31

3 Jardim Botânico

Março de 2014, rua Jardim Botânico, Zona Sul do Rio de

Janeiro. Devido ao projeto de revitalização e manutenção imposto

pelo Instituto Rio Patrimônio da Humanidade, o muro do Jockey Club

Brasileiro (JCB), conjunto arquitetônico tombado pelo município, foi

pintado na cor bege. A ação cobriu seus quase dois mil metros de

extensão e apagou um grandioso mural de grafite, elaborado

coletivamente desde o início dos anos 2000 (Silva, 2012).

Ironicamente, a reforma e a pintura do muro começaram nos dias

que antecederam o Dia Municipal do Grafite (27 de março),

instituído pela própria prefeitura da cidade. Por coincidência, ou

não, também antecederam em alguns meses a inauguração do

restaurante Rubayat, integrante de sofisticada rede especializada

em carnes nobres, que ocupou uma antiga entrada da rua Jardim

Botânico, destruindo grande parte do mesmo muro tombado.

Exatamente onde se encontravam as pinturas, visando à construção

de sua imponente fachada assinada por renomados arquitetos.

Apagados sem aviso prévio, os trabalhos de autoria de

grafiteiros cariocas, brasileiros e estrangeiros se perderam na

efemeridade em virtude da preservação da arquitetura. O muro do

Jockey Club Brasileiro era considerado um dos mais importantes e

mais disputados espaços para a prática do grafite no Rio de Janeiro,

devido à sua extensão e, especialmente, à sua localização

privilegiada, em região de classe média alta e num dos principais

corredores de tráfego urbano carioca. A rua Jardim Botânico é uma

expressiva via de acesso a outros bairros nobres da cidade, como

32

Ipanema, Leblon, Gávea, Lagoa e Jardim Botânico: vizinhança com o

maior valor por metro quadrado, não apenas no Rio de Janeiro,

como no Brasil, de acordo com pesquisas feitas pelo mercado

imobiliário 5 . É também um dos mais importantes acessos à

Autoestrada Lagoa Barra, que conecta a Zona Sul carioca aos

bairros São Conrado, Barra da Tijuca e Recreio dos Bandeirantes.

Figura 01 – Funcionário pinta o muro do Jockey Club Brasileiro, apagando os grafites ali existentes desde o início dos anos 2000 (fonte Jornal O Globo).

A mesma rua é endereço dos dois principais parques da

cidade, o Jardim Botânico e o Parque Lage (áreas de preservação

ambiental na encosta sul do Corcovado), de edifícios residenciais e

comerciais, de duas sedes de uma rede de televisão e de

importantes clubes da elite carioca, como a Sociedade Hípica

Brasileira e o Clube Militar.

Apesar de toda a confusão causada pelo intenso fluxo de tráfego pela rua principal do bairro, a existência dos parques, bem como a caracterização dos prédios, ajuda a manter o ar característico e

5 Disponível em < http://odia.ig.com.br/noticia/rio-de-janeiro/2014-01-27/leblon-e-o-bairro-mais-caro-do-pais-para-se-viver-estima-portal.html> acesso em 20 de agosto de 2015.

33

elitista desta parte da cidade. Apesar de tal ar elitista tornar-se mais evidente nas ruas transversais, a própria rua principal também evidencia este fato (Moren, 2009, p. 44).

Reconhecida como o ponto onde se concentram as elites

econômica e cultural da capital, a Zona Sul6 carioca é um território

que assume uma posição simbólica desde meados do século XIX.

Presente no imaginário popular, amparado pela mídia, nas novelas

de televisão e nas campanhas de marketing, a Zona Sul é conhecida

como o lugar onde habitam os ricos e famosos, um espaço

idealizado rodeado de belas paisagens, os melhores bares,

restaurantes, cinemas, teatros etc.

Frequentada e habitada por intelectuais, artistas e jornalistas, a Zona Sul da cidade passou a ser identificada como um local exportador de tendências, onde as pessoas tinham padrões de comportamento considerados modernos, liberais, transgressores e de vanguarda. Ponto da elite social e cultural da cidade, ela foi incorporada ao imaginário carioca como uma região que dita e também legitima uma série de condutas (Silva, 2012, p.31).

Nesse ambiente privilegiado, os grafiteiros buscavam

reconhecimento e visibilidade. Ao transformarem o muro do Jockey

Club em uma singular e concorrida espécie de tela coletiva a céu

aberto, seus trabalhos ganhavam destaque em meio à elite,

formadora de opinião. Trabalhos híbridos, sincréticos e 6 De acordo com Farias (2003), o aspecto nobre da Zona Sul carioca se iniciou com o processo de reorganização e reurbanização do espaço implementado pelo prefeito Pereira Passos no século XIX. A cidade, que por muito tempo ficou restrita aos morros do Castelo, da Conceição, de Santo Antônio e São Bento, começou a se expandir com a ampliação do transporte público que ligava o Centro à Zona Sul. Soma-se a isso a política higienista, que incentiva o banho de sol e mar como atividades saudáveis, o que fez com que as praias passassem a ser vistas de forma diferente. O Centro, antes valorizado, passou a ser identificado com o passado colonial, e a Zona Sul adquiriu status e sinônimo de modernidade. Copacabana, bairro associado à saúde e à beleza, foi ocupada por casas e mansões da elite carioca. Já na década de 1950, o surgimento da Bossa Nova marcou a região como o local da modernidade, da beleza e da liberdade.

34

transculturais, como define Canclini (2008), os grafites ali

realizados se pautavam pela diversidade de temáticas, significações,

estilos, referências e técnicas e pela própria origem das pinturas

que ali surgiam. Pinturas, desenhos e inscrições que combinavam e

se misturavam de forma a gerar novas estruturas, novas alianças.

Uma hibridação que despontava da criatividade individual e coletiva,

ao provocar a transformação de um muro e reinseri-lo em um outro

contexto, um lugar de “interseção entre o visual e o literário, o

culto e o popular” (Canclini, 2008, p.336). Uma inscrição territorial

do meio urbano que o demarcava de maneira única e, também,

evidenciava a presença de indivíduos ou grupos de indivíduos no

espaço público.

O primeiro grafite do muro do Jockey surgiu em 2000, pelas

mãos do grafiteiro Acme, numa homenagem ao músico Marcelo

Yuca, do grupo O Rappa, baleado em um assalto. A partir de então,

o local foi tomado pelos mais diversos grafiteiros, cariocas,

brasileiros e estrangeiros, nos anos que se seguiram (Lima, 2014).

O muro era marcado pelo hibridismo, no que se referia à diversidade

de temas, cores, técnicas e imagens retratadas. Muitas de suas

representações eram de personagens lúdicos criados pelos

grafiteiros. Mas também havia a representação de personagens de

telenovela, como a vilã Odete Roitman, atores de cinema norte-

americano, como Willem Dafoe, músicos da banda Joy Division, Jimy

Hendrix e sambistas como Cartola e Zé Kéti. Em menor proporção,

grafites ligados a temas sociais, com imagens de crianças

abandonadas ou frases de protesto. De maneira geral, podiam-se

ver grandes murais, claramente elaborados, onde eram notórios um

enorme empenho de tempo e recursos por parte dos grafiteiros.

35

Figura 02 – Pintura de Marcelo Ment no muro do Jockey Club Brasileiro (foto Ivo Korytowski).

Nesse contexto é importante ressaltar que, para os

grafiteiros, o fato de a elite carioca e o poder econômico estarem

concentrados na Zona Sul influencia diretamente a execução

detalhada dos grafites localizados na região. Como observa o

grafiteiro Ment.

Eu mesmo, um dos motivos que eu me mudei pra cá, pra Zona Sul, foi por isso, sacou? Porque meus trabalhos são todos pra cá, eu tenho que focar o meu público na galera que tem um poder aquisitivo maior, sacou? (...) eu tenho que fazer coisa bonitinha também, tenho que sair no jornal, lá na coluna tal, pra poder chamar atenção, sacou? (Apud Moren, 2009, p. 76).

Dinâmicos e fragmentados, os grafites do muro do Jockey

podiam ser pensados como parte do conjunto de relações de força

que transitavam e circulavam entre dominantes e dominados,

estabelecendo singularidades e trazendo à tona a questão da

36

conexão entre indivíduos, no que se referia às leis, instituições,

ideologias, ou mesmo às estruturas ou aos mecanismos de poder.

De acordo com Foucault (1985), ele está em toda parte e dele não

existem sociedade livres: um jogo de múltiplas forças que se

entrelaçam e determinam a autoridade de uns sobre os outros, um

movimento indefinido de relações de dominação, que capturam,

dividem e classificam os indivíduos. As ligações humanas

manifestam-se por meio de muitas fontes de poder, de natureza

essencialmente relacional: ele é difuso e só funciona a partir de

relações de forças.

As atitudes do governo, da polícia, da mídia e da população

em relação ao grafite e aos grafiteiros é um exemplo dessa relação

de forças entre dominantes e dominados. Sobretudo na primeira

década dos anos 2000, quando a prática ainda era criminalizada por

lei. Como destaca o grafiteiro Toz.

Então a gente sofria vários tipos de situações engraçadas, e outras nem tão engraçadas assim, tipo, nego xingava, nego passava gritando, outras pessoas elogiavam. Já demos várias voltas em carro da polícia, várias denúncias, que as pessoas não entende (Toz Apud Silva, 2012, p. 131). A gente costuma dizer que o policial, o PM, que é o curador. Se o cara disser assim: “Isso é grafite?” “Isto não é grafite não, hein?”. Teve um episódio muito bom. Tinha uns 20 malucos de São Paulo, a gente foi pintar no canal do Leblon, na parede, aí chegaram PMs, aí a gente pensou, fudeu, e aí chegaram os PMs e perguntaram: “Eu gostaria de saber o seguinte: isso aí que vocês estão fazendo é cultura ou é apologia?”. “Não, não, é cultura”. “Então tá, tudo bem” (Toz Apud Silva, 2012, p. 131).

A principal característica do poder é engendrar ligações entre

indivíduos ou grupos. A partir da percepção de que determinadas

pessoas exercem influência sobre outras é que se pode articular

37

sobre estruturas ou mecanismos de poder (Deleuze, 1986). Ele diz

respeito a relacionamento entre parceiros, a ações que provocam e

desencadeiam outras ações. Nesse contexto, as relações de poder

estão em constante e eterno enfrentamento. Assim, pode-se pensar

o grafite

(...) como uma multiplicidade de correlações de força imanentes ao domínio onde se exercem e constitutivas de sua organização; o jogo que, através de lutas e afrontamentos incessantes as transforma, reforça, inverte; os apoios que tais correlações de força encontram uma nas outras, formando cadeias ou sistemas ou, ao contrário, as defasagens e contradições que as isolam entre si; enfim, as estratégias em que se originam e cujo esboço geral ou cristalização institucional toma corpo nos aparelhos estatais, na formulação da lei, nas hegemonias sociais (Foucault, 1988, p. 88).

De acordo com o autor, não existe “o Poder” tal qual um

atributo, mas sim relações de poder, maneiras desiguais,

heterogêneas e em constante transformação e enfrentamento. Uma

prática social constituída historicamente e, portanto, não

representando um elemento natural. O poder transita pelos

indivíduos, mas não se aplica a eles, de modo que ora se está em

posição de exercer o poder, ora se está sujeito a ele. Assim, grafite

e poder dizem respeito a relacionamentos entre parceiros, a ações

que provocam e desencadeiam outras ações, técnicas e estratégias

que permeiam, produzem coisas, levam ao prazer, formam saberes

e motivam discursos. Um poder que se pratica, que supõe lutas,

afrontamentos constantes, uma dinâmica que se exerce por meio

de manobras, estratégias, técnicas e táticas imputáveis a uma

apropriação.

Relações de poder só podem surgir onde há liberdade que

garante e possibilita a reação por parte daqueles sobre os quais

esse poder é praticado: não existe poder sem liberdade e sem

38

potencial de revolta. Ele só pode ser exercido por sujeitos livres e

tão somente quando estão livres (Foucault,1988). Assim, tal qual o

poder, os grafites no muro do Jockey expandiram-se e espalharam-

se como um mapa, ao redor e sobre eles mesmos, como num

diagrama de pontos, num intrincado e reversível campo de batalha

de forças ativas.

Figura 03 – Trecho do muro do Jockey Club Brasileiro antes da pintura de revitalização (foto Ivo Korytowski).

Imagens, inscrições e rabiscos que podem ser entendidos

como saberes sujeitados (Foucault, 2005), um conjunto de saberes

desqualificados como não conceituais e insatisfatoriamente

organizados. Considerados tolos, rasos, localizados abaixo de um

suposto nível de conhecimento ou cientificamente inaptos. Saberes

paralelos e marginais, denominados pelo autor como os saberes das

pessoas, por tratar-se de um saber particular, local, distintivo,

inapto à universalidade “e que deve sua força apenas à irrefutável

39

maneira com que resiste a todos aqueles que o cercam” (Foucault,

2005, p. 12).

Fortemente ligados ao espaço e ao território físico que eles

ocupam no ambiente urbano, os grafites do Jockey eram também

uma prática social e uma forma de expressão que ganhavam

visibilidade e consistência a partir da ocupação do muro. Marcas que

revelavam o domínio público sobre um espaço privado e sinalizavam

conflitos, lutas e embates na apropriação simbólica daquele

território por parte dos grafiteiros.

De acordo com Santos (1988), um território é um espaço

habitado que tem o poder de criar novas coesões e entendimentos:

é o espaço humano e vivido, são os objetos e as ações. Sua

utilização acontece pela dinâmica dos lugares que surgem em

decorrência de processos históricos estabelecidos de acordo com

os imperativos e interesses humanos, sejam eles econômicos,

afetivos, morais ou culturais. Trata-se do lugar onde se constrói a

história de acordo com as ações individuais ou coletivas, as relações

sociais, os encontros e os acontecimentos solidários. Um território é

uma aliança entre o chão e os indivíduos que ali habitam e,

portanto, trata-se de uma identidade, de um sentimento de

pertencimento. Ele é o alicerce do trabalho, das moradias, das

trocas materiais, imateriais e espirituais. Dessa maneira, o conceito

de território diz sobre um espaço usado, utilizado pela população.

Por isso, um território é sempre político e, muitas vezes, originado

por meio de lutas, embates e violência.

É o que Certeau (1994) define como práticas estranhas ao

espaço geométrico das grandes cidades. Práticas que remetem a

formas específicas de operações, que proporcionam novas

visibilidades. Onde o espaço é um lugar praticado: os grafites

40

pintados sobre os muros transformam poeticamente o lugar no qual

eles estão inseridos. Em meio à vida agitada e caótica do Rio de

Janeiro, os grafites parecem nos mostrar que o homem é mais do

que um ser produtivo e que suas relações vão além de sua inserção

nos modos de produção flexível impostos pelo capitalismo.

De acordo com Harvey (2002), o espaço pode ser concebido

de três maneiras: absoluto, relativo ou relacional 7 . O espaço

absoluto é fixo, determinado e planejado geometricamente, o que

constitui um enquadramento no qual os acontecimentos ocorrem:

trata-se do espaço de Newton e Descartes, representado por

padrões, cálculos e grades. Já o espaço relativo está associado a

Einstein e às geometrias não euclidianas, dependendo estritamente

do que está sendo relativizado, um espaço impossível de se

compreender fora do tempo. Enquanto o espaço relacional está

ligado a Leibniz, para quem não existem coisas como espaço e

tempo fora dos processos que os definem.

Tais concepções de espaço podem ser utilizadas

separadamente ou simultaneamente, em razão das circunstâncias

que se apresentam, o que só pode ser compreendido a partir da

prática humana em relação a ele. Assim, o espaço do muro

grafitado do Jockey deve ser pensado em relação à prática do

grafite, como essa prática cria uma nova concepção desse espaço e

como ocorre a sua utilização. Para se compreender o espaço 7 Não há regras que definem qual concepção deve ser utilizada: a escolha, segundo o autor, deve se basear na natureza dos fenômenos analisados. Assim, o entendimento do espaço absoluto pode ser adequado a questões de delimitação e fronteira, enquanto a concepção relativa encaixa-se melhor no que diz respeito a relações entre objetos que existem e se relacionam. Já a questão do espaço relacional diz respeito a um estado contido nos objetos, que podem ser considerados como existentes apenas a partir do momento que contêm e representam em si mesmos as relações com outros objetos, caso do grafite aqui analisado.

41

variável, no qual as subjetividades políticas se desenvolvem e as

ações políticas acontecem, é preciso refletir sobre o que cerca o

grafite em termos relacionais.

A relação de propriedade, por exemplo, cria espaços absolutos nos quais o controle monopolista pode operar. O movimento de pessoas, de bens, serviços e informação realiza-se no espaço relativo porque o dinheiro, tempo, energia, etc. são necessários para superar a fricção da distância. Parcelas de terra também incorporam benefícios porque contêm relações com outras parcelas... sob a forma do arrendamento, o espaço relacional se torna um aspecto importante da prática social humana (Harvey, 2002, p.14).

Enquanto fenômeno urbano, que toma os muros da cidade, o

grafite depende de tudo o que acontece à sua volta e não apenas

do ponto no qual ele estará situado. Motivo pelo qual o significado

do muro grafitado do Jockey deve ser pensado em termos

relacionais ao seu entorno. Um muro grafitado mantém um caráter

relacional com o espaço-tempo e também com suas relações

internas, nas quais suas influências externas seriam absorvidas em

processos específicos através do tempo (Harvey, 2002).

Com as acepções e sentidos que podem ser suscitados a

partir de leituras e interpretações que despontam junto às questões

estéticas, o muro do Jockey, coberto de grafite, poderia ser

classificado também como o que Cassirer (Apud Harvey, 2002)

denomina de um “espaço simbólico”. Uma espécie de espaço

abstrato, que gera significações e é marcado pelo estabelecimento

de formas arquitetônicas e pictóricas. Ou ainda, “espaços de

42

representação” 8 (Lefebvre, 2000), nos quais as sensações são

concebidas e experimentadas, assim como a imaginação e as

emoções, e os significados são incorporados no modo de vida. Um

espaço que é parte da maneira de viver, uma representação ao

mesmo tempo material e emocional, por meio de imagens, formas,

cores e palavras que ali estavam contidas.

Uma obra polifônica, surgida em uma cidade polifônica

(Canevacci, 2005), criada e modificada pelos mais diversos agentes

e diferentes vozes durante um largo período. Uma representação

dos encontros, dos conflitos e das vozes dissonantes que habitam,

circulam ou usufruem daquele espaço em comum. Com múltiplas

entradas e leituras, o muro tornou-se um painel no qual os

grafiteiros, das mais diversas origens, entoavam ao mesmo tempo

as mais diferentes ideologias. Fossem elas imagens lúdicas e

coloridas, abstratas, cômicas, de crítica social e política, inspirações

em mangás japoneses, de cunho religioso (como representações de

Shiva e Buda), histórias em quadrinhos e homenagens a

personalidades (como por exemplo, o cantor Roberto Carlos) .

Em seus processos de criação, os grafites congregam

também, além do espaço, o tempo: o momento em que os muros e

paredes são pintados. Uma prática espaço-temporal, contaminada

tanto pela dinâmica dos espaços, quanto do tempo, que modifica os

ambientes e produz conjunturas que valorizam o tempo, as

mudanças e os acontecimentos.

8 Lefebvre (Apud Harvey, 2002) concebe o espaço numa divisão de três categorias em tensão dialética: espaço material, lugar da experiência e da percepção, aberto ao toque e à experimentação; a representação do espaço, tal como ele é concebido e representado; e espaço de representações, nas quais surgem os significados e as emoções.

43

A estranha espaço-temporalidade de um sonho, de um desenho, de uma aspiração oculta, de uma lembrança perdida ou mesmo de uma sensação: o tremer de medo quando andamos em uma rua pode ser representada através de obras de arte que, em última instância, têm sempre uma presença mundana no espaço e tempo absolutos (Harvey, 2002, p.19).

Representações que influenciavam o cotidiano e a existência

dos indivíduos ao se incorporarem de maneira sutil à rotina daqueles

que circulavam ou vivenciavam o ambiente ao redor daquele muro.

De forma que os grafites tornavam-se integrantes de suas

experiências diárias. Um artifício material que funcionava como um

estado psíquico que, por meio dos mais diferentes códigos e signos,

descrevia a maneira com que os indivíduos vivenciavam,

experimentavam e se utilizavam do espaço-tempo (Harvey, 2002).

Figura 04 - Trecho do muro do Jockey Club Brasileiro antes da pintura de revitalização (fonte Jornal O Globo).

A maneira pela qual os grafiteiros usavam o espaço e o

espaço-tempo do muro do Jockey gerava uma espécie de

44

engajamento crítico, que abria novas possiblidades para se

identificarem desejos e aspirações contraditórios, além de chances

políticas alternativas. Enquanto alguns o utilizavam como uma

possibilidade de expressão, fosse ela artística ou política, outros

viam nele um tipo de publicidade gratuita para trabalhos comerciais,

como o já citado caso do grafiteiro Ment. Assim, o muro do Jockey

estimulava uma nova percepção do modo como se constrói e se

vivencia o ambiente ao nosso redor, a maneira pela qual ele é

representado e também como ele pode ser apropriado.

A revitalização do muro e a consequente destruição dos

grafites ali presentes geraram uma onda de polêmica e indignação,

tanto entre grafiteiros, como entre a população, sobretudo nas

redes sociais da Internet. De acordo com Bruno Big,

Apesar de saber que a nossa arte é efêmera, imagino que todos os artistas ficaram muito insatisfeitos com essa situação. No muro de Berlim, fizeram a East Side Gallery. Os artistas que pintaram o muro nos anos 90 foram chamados para repintar suas obras na parede (Lima, 2014, s/p).

Figura 05 – Protestos sobre a pintura do muro do Jockey Club Brasileiro, na rede social Twitter (fonte www.twitter.com).

45

Nas redes sociais, como Twitter e Facebook, usuários se

mostravam surpresos, enfurecidos e tristes com a nova cor do

muro. Matérias e reportagens em jornais, revistas e sites relatavam,

em março e abril de 2014, a reforma e a pintura do muro e o

apagamento do maior mural de grafite da cidade até então.

Como se percebe nas reações dos cidadãos por meio das

redes sociais, o muro do Jockey era um tipo de representação que

influenciava o cotidiano e a existência dos indivíduos, ao se

incorporar de maneira sutil à rotina daqueles que circulavam ou

vivenciavam o ambiente ao redor. De forma que aqueles grafites

tornavam-se elemento integrante de suas experiências diárias.

Ao longo do século XIX, o desenvolvimento das cidades valeu-

se das tecnologias de locomoção, de saúde pública e de conforto

privado, do mercado e do planejamento urbano para combater a

demanda das massas e privilegiar os clamores individuais, um

processo que sempre esteve atrelado ao materialismo (Sennet,

1997). A metrópole dissolveu antigos modos de vida e modificou as

relações entre as pessoas, assim como redefiniu as formas de

apropriação do espaço. Em função de todas essas imposições,

surgiram novos hábitos e comportamentos, como por exemplo o

grafite, que transformou a maneira de se relacionar com o espaço

urbano e adquiriu outros significados e sentidos ao longo do tempo.

Se “o espaço é o lugar praticado” (Certeau, 1994, p.202), o

grafite é uma prática que se estabelece e se define pela utilização

desses espaços. Enquanto o plano da cidade, ruas, avenidas e

praças, geometricamente planejadas, transforma-se em espaço pela

utilização dos indivíduos que ali habitam e vivenciam seu cotidiano,

46

os muros se transformam pela apropriação e ação dos grafiteiros,

que os utilizam como suporte para se expressar naquele ambiente.

O grafite do muro do Jockey colaborava para redefinir aquele

espaço urbano, criar novas tramas com o bairro do Jardim Botânico

e da Zona Sul carioca e também com o urbanismo ao redor,

enfatizando outros aspectos, que até o início dos anos 2000 não

estavam inscritos naquele local. Eles ressaltavam e evidenciavam o

espaço em que o muro se encontrava e o incorporavam em todas

as suas vertentes, fossem elas físicas, sociais, culturais e

ambientais.

Uma metrópole como o Rio de Janeiro se arquiteta tanto

como um lugar de vivência, como um espaço imaginado, no qual as

representações simbólicas ou os imaginários urbanos permitem

entender como os cidadãos percebem e utilizam-se da cidade. E

como elaboram, de modo coletivo, certas maneiras de compreender

a cidade subjetiva e idealizada, ações que direcionam com mais

força os usos e os afetos da cidade real (Canclini, 2008).

Em meio ao caos e à agitação da rotina moderna, os

indivíduos estão submissos à razão e à racionalidade, em prol da

reprodução da vida na sociedade urbana, no espaço “onde o

cotidiano impõe-se como um tempo na metrópole e da metrópole

para nós” (Piñon Apud SILVA et al, 2006, p. 64). Esse espaço de

fluxo e de constante transformação torna-se um espaço de

renovação da percepção da experiência: os muros, que muitas

vezes passam despercebidos aos olhos dos habitantes, ganham uma

nova dimensão. “O espectador passa de uma contemplação

deambulatória de objetos autônomos, apresentados num contexto

neutro, para viver uma experiência estética” (Peixoto, 2002, p.18).

47

Essa experiência estética altera a contemplação dos muros, dando-

lhes novas percepções e ampliando seus significados.

A obra impõe algo estranho que permite organizar a experiência do lugar. Uma ação que reestrutura a percepção de um espaço dado. A emergência de novas relações entre as coisas num contexto dado - mais que a qualidade intrínseca da própria coisa - engendra novas significações e novos modos de ver (Peixoto, 2002, p. 22).

Os muros grafitados tornam-se espaços de interações sociais,

nas quais emergem o sentimento de pertencimento, as memórias

coletivas e o compartilhamento de ideias (Goodsell, 2003). Um local

elementar, processado por práticas humanas, onde as cidades são,

ao mesmo tempo, espaços físicos e também imaginários, onde se

constroem as diferenças, a vida urbana e o espaço: “ao adotar

esses espaços da vida cotidiana, os artistas e suas obras

apresentam desejos utópicos de reaproximação entre o sujeito e o

mundo” (Campbell, 2015, p. 20).

Os espaços públicos são locais de fluxos, circulações, relações

e justaposições históricas e políticas. Nesse sentido, os grafites ali

produzidos carregam consigo uma forte carga política, exatamente

por tomarem para si espaços que não foram previamente

destinados a esse fim. De acordo com Santos (1988), quando os

indivíduos atuam sobre um espaço, qualquer que seja, não o fazem

sobre os objetos apenas como uma realidade física, mas sobretudo

como uma realidade social, que reúne forma e conteúdo. É a

sociedade que fomenta a paisagem e define novas funções e

formulações de maneira a atribuir conteúdo ao espaço, além de

modificar a organização espacial, de forma a criar outras condições

de equilíbrio e movimento. Por meio da modificação e da inserção

48

de elementos na paisagem é que se origina o espaço: uma fusão do

conteúdo social com as formas espaciais.

Apesar de quase sempre os espaços urbanos serem

elaborados e definidos nos termos do capital econômico, um muro

grafitado faz com que se possa pensá-los a partir de uma definição

supraeconômica, na qual os indivíduos demarcam o que é público

por meio de fluxos de comunicação, definições e negociações sobre

suas preocupações comuns (Sargeson, 2002).

O espaço público como um espaço de produção: ao se

apropriarem de um espaço privado e abandonado, como estava o

muro do Jockey, no início dos anos 2000, e torná-lo um espaço

público para a prática do grafite, os grafiteiros tornavam-se

também eles públicos, ao exigirem, por meio da pintura, seu direito

à cidade. Uma transformação que se fortaleceu pela utilização do

espaço e, sobretudo, a partir de sua representação para a

população de modo geral. Um espaço produzido em razão e em

nome dos indivíduos (Wong, 2002).

Um muro possui, especialmente, a função de separar,

delimitar e proteger territórios, entre o que pode ser mostrado e o

que se pretende ocultar: ele resguarda, define caminhos, dissimula,

restringe o olhar, limita a passagem, cria barreiras entre territórios e

espaços. O muro determina os limites entre o público e o privado,

entre o coletivo e o individual, entre aquilo que é acessível a todos

e, portanto, de responsabilidade coletiva, e aquilo que tem seu

acesso restrito a um grupo ou a uma pessoa, que tem a

responsabilidade de mantê-la (Hertzbeger apud Machado, 2004). O

mesmo muro, que pode ser o lugar da ordem e da harmonia, pode

representar o confronto e a dissidência.

49

Moradores de todos os grupos sociais argumentam que constroem muros e mudam seus hábitos a fim de se proteger do crime. Entretanto, os efeitos dessas estratégias de segurança vão muito além da garantia de proteção. Ao transformarem a paisagem urbana, as estratégias de segurança dos cidadãos, também afetam os padrões de circulação, trajetos diários, hábitos e gestos relacionados ao uso das ruas, do transporte público, de parques e de todos os espaços públicos (Caldeira, 2000, p.301).

As diversas maneiras pelas quais as ruas, calçadas, vielas ou

viadutos são apropriados pelos mais diversos grupos que se

apoderam e marcam suas particularidades no espaço revelam a

dificuldade de se discernir nitidamente o domínio público e privado

(Magnani, 2005). Assim, como no caso dos muros e paredes,

diferentes indivíduos propõem diferentes usos, que carregam

consigo hábitos e temporalidades também distintas.

O muro é um espaço privado encravado no espaço público e

comum a todos os habitantes da cidade. Ele tem o poder de, ao

mesmo tempo, promover a segregação em forma de barreira e dar

suporte às mais variadas vozes dos mais distintos sujeitos. Dialético

e relativo, ele materializa e expõe uma separação entre grupos

heterogêneos, que estão cada vez mais próximos no meio urbano,

mas socialmente separados (Caldeira, 2000). Na cidade, marcada

pela estandardização de casas, edifícios, muros e monumentos, o

padrão que exibe uma presumida harmonia entre classes sociais e

poderes públicos não deveria e não poderia ser manchado,

rabiscado ou desenhado.

Assim, ocorre uma negociação com as distâncias sociais, fazendo dialogar sujeitos de espaços distintos. Nota-se daí a ambiguidade do termo “muro”, que se configura tanto como suporte linguístico para a expressão do grafite, como a barreira social que preconiza a separação dos sujeitos urbanos. O espaço público em que está inserido o muro, que é o comum a todos, produz esta aproximação, paradoxalmente enquanto este mesmo espaço é também

50

considerado privado, promovendo a separação dos sujeitos. O muro por esta visão se torna dialético e relativo (Souza, 2010, s/p).

As cidades metafóricas propostas por De Certeau (1994),

construídas por seus moradores a partir das práticas diárias e

carregadas de opulenta polissemia de sentidos, são diretamente

influenciadas pela imponência dos muros que crescem em sua

extensão. Barreiras físicas que protegem, escondem e segregam

espaços públicos e privados de casas, prédios, escolas etc.

Os valores modernos de abertura e tolerância à

heterogeneidade, livre circulação de pedestres anônimos e uso

instintivo das ruas, parques e praças são substituídos pelo

isolamento e pela autoridade sobre os limites entre o público e o

privado por meio dos muros. Caldeira (2000) observa que a cidade

não é um cenário imparcial onde as relações sociais acontecem. Pelo

contrário, essas relações são diretamente influenciadas pelas

características e qualidades dos espaços construídos.

Ao derrubarem a estrutura visual urbana imposta, grafiteiros

incorporam a teoria das “coisas fora do lugar”, proposta por Mary

Douglas (1976). De acordo como a autora, a modernidade criou

uma compulsão e um desejo pela ordem e pela segurança,

disciplinando não somente os homens, mas tudo aquilo que pudesse

eventualmente estar fora do lugar. Ou seja, a impureza é

identificada como um atentado à ordem instituída. Conceitos

antagônicos e dualistas como certo e errado, bom e mau, puro ou

impuro, limpo ou sujo agem como qualificadores da realidade e da

conduta e exercem uma forte influência sobre o modo como

pensam e agem os indivíduos. Assim, o reconhecimento de qualquer

coisa fora do lugar estabeleceria uma forma de intimidação ou

ameaça, um perigo potencial e desagradável que deveria ser

51

eliminado, em um processo de purificação e busca por um mundo

perfeito, limpo e livre de contaminações.

O grafite, quando entendido como algo “fora do lugar”,

implica, simultaneamente, tanto na existência como na violação de

uma ordem ou sistema imposto que, por sua vez, estabelece a

prática como algo sujo e, ao mesmo tempo, simbólico. Na

sobreposição hierárquica entre limpeza e ordem, a sujeira está nos

olhos de quem vê, de modo que posicionamentos antagônicos sobre

o limpo e o sujo coexistem no mesmo espaço. Indivíduos de

ideologias diferentes podem ver o grafite como atos de

embelezamento, arte ou mesmo destruição da ordem urbana. De

acordo com a autora, “concebemos a impureza como uma espécie

de compêndio de elementos repelidos pelos nossos sistemas

ordenados” (Douglas, 1992, p.50).

Figura 06 – Muro do Jockey Club Brasileiro após a pintura que apagou os grafites (arquivo pessoal).

Os muros e paredes que dividem as cidades e o espaço entre

público e privado podem ser considerados o que Leaf (2002)

52

chama de zonas cinzentas: áreas causadas pelo impacto da

privatização do espaço em regiões urbanas. Nas quais a produção

coletiva do espaço urbano, que inclui os lugares físicos e indivíduos

que agem sobre o espaço, não é de exclusividade do Estado. De

acordo com o autor, a natureza do espaço público implica na

emergência de formas contemporâneas, interativas, convergentes

ou divergentes de agenciamentos e negociações de diferentes

ideologias, bem como na utilização e compartilhamento desse

espaço.

Assim, os grafites sobre o muro do Jockey ofereciam uma

oportunidade de participação efetiva para além dos processos

políticos formais e dos espaços institucionalizados. Uma expressão

crítica ou mesmo a insatisfação popular à ordem imposta, o que

remete ao confronto e ao entrelaçamento, àquilo que ocorre

quando grupos entram em relações de troca. Um modo de produção

social no qual emergem ligações de negociação, conflito e

empréstimos mútuos, em suas mais diversificadas formas,

fragmentadas em uma espécie de “síntese da topografia urbana”

(Canclini, 2008, p. 339).

É o que Lefebvre (2001) define como o “direito à cidade”,

que diz respeito a uma visão política sobre a produção do espaço

social em detrimento a uma visão puramente administrativa e

capitalista. Trata-se do direito, não só de desfrutar os espaços

urbanos mas, sobretudo, de maneiras democráticas de habitar e

vivenciar a cidade. O direito de estabelecer o modo de vida urbana,

transformado e renovado, no qual cada indivíduo membro da

sociedade tenha espaço e liberdade para manifestar seus ideais e

suas diferenças. Mais que a simples melhoria da qualidade de vida da

população, trata-se da produção de um espaço vinculado ao valor

53

de uso e não ao valor de troca. Um direito superior, referente à

liberdade e aos modos de habitar e socializar.

O direito à cidade é muito mais que a liberdade individual de ter acesso aos recursos urbanos: é um direito de mudar a nós mesmos, mudando a cidade. Além disso, é um direito coletivo, e não individual, já que essa transformação depende do exercício de um poder coletivo para remodelar os processos de urbanização (Harvey, 2013, s.p).

Para Harvey (2013), trata-se do direito de transformar a

cidade a partir do desejo de seus habitantes. Ao modificá-la,

estamos nós mesmos nos modificando. Reconfigura-se a cidade, e

ela, em seguida, reconfigura-nos. Por este motivo é importante

pensar sobre os conflitos éticos e estéticos, a substituição dos

grafites pela pintura bege, revela os modelos culturais, sociais e

econômicos estabelecidos nas cidades, que muitas vezes não

possibilitam devidamente a livre circulação de todos os seus

habitantes, suas ideologias e pensamentos. Enquanto o muro

grafitado servia de suporte, ou mesmo mídia, para aqueles

grafiteiros que o transformaram ao longo do tempo, a pintura bege

condiz com os valores de outros grupos sociais que também

habitam o espaço. Assim, a prática do grafite contribui para se

repensar o sentido dos muros e sua relação com a cidade, a

arquitetura e o ambiente urbano. Uma prática que redefine a

especificidade dos muros e paredes e proporciona um novo tipo de

experiência estética em meio ao cotidiano.