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Temario de oposiciones

Pedro Jiménez Ponce

MÚSICA

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Temario deOposiciones deMúsica

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Última edición 2016

Autor: Pedro Jiménez Ponce

Maquetación: Educàlia Editorial

Edita: Educàlia Editorial

Imprime: Ulzama digital

ISBN: 978-84-92655-49-6

Depósito legal: En curso

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Procedimientos compositivos.

TEMA 25

1. Procedimientos compositivos2. Repetición3. Imitación4. Variación5. Desarrollo6. Conclusión7. Bibliografía

MUESTRA TEMARIOS

1. PROCEDIMIENTOS COMPOSITIVOS

Del latín componere que signica poner juntos distintos elementos, componer es la actividad que tienecomo nalidad la creación de una obra musical. Para ello, en muchas ocasiones el creador de músicaculta, además de plasmar sus ideas en la partitura gracias al dominio del Lenguaje Musical, la Armonía,el Contrapunto y la Orquestación, necesita también poseer los conocimientos sobre los recursos quele ayuden en su proceso para ordenar así, las distintas ideas musicales, de manera que al oyente, laaudición de la obra resulte lo más inteligible posible.

2. REPETICIÓN

El segundo movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven comienza con una textura homofónae isorrítmica donde las violas, interpretan la melodía principal. Este tema se irá repitiendo a lo largode la obra.

La repetición, es uno de los recursos más habituales dentro de estas técnicas compositivas. Se tratade la reiteración de una melodía, ritmo o acompañamiento. Es tan relevante este recurso que inclusohallamos algunas formas musicales que están basadas en este proceso compositivo. La repetición es

un elemento básico en la comprensión musical. Al repetirse una melodía, se refuerza la importancia deltema y así se hace más fácilmente reconocible. No obstante, la excesiva repetición puede hacer queresulte monótona.

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El Bolero de Ravel es una de las obras que mejor ejemplica el modelo de repetición. El tema serepite de forma obsesiva durante aproximadamente 17 minutos. El compositor, en este ejercicio deorquestación, realiza un mero experimento tímbrico, jugando continuamente con el color orquestal,con combinaciones novedosas de instrumentos inusuales. Otro de los efectos característicos es uncrescendo continuo, que aumenta de forma progresiva la tensión en el oyente, con una texturaarmónica que se va enriqueciendo y complicando progresivamente, llegando a un nal extáticocon marcadas disonancias absolutas.

La repetición de una sección es algo típico de la música popular: En las canciones se repite la mismamúsica para las coplas, repitiéndose en cada estrofa cada vez que cambia la letra de las estrofas,como sucede con el romance. También los estribillos se repiten de manera invariable a lo largo de lacanción para ayudar a su memorización.

En la música culta, encontramos este recurso:

• En el Barroco, cuando se vuelve a escuchar una frase o una semifrase, se cambiaba bruscamentede intensidad, simulando el efecto de eco para así crear el contraste, elemento estilístico constanteen este periodo.

• Forma de la sonata clásica: En este periodo se repetía la Exposición, para aanzar así en el oyente

los temas principales. Este material temático se ampliará y modicará en el desarrollo, por lo queera importante dejar claro al oyente cuales eran los dos temas del inicio.

• Passacaglia o chacona: De acuerdo con Vicent d’Indy, el pasacalle es una pieza en la que eltema expuesto por el bajo, permanece idéntico durante todas las variaciones, mientras que en lachacona, el tema se expone en la voz superior.

En el inicio del Canon de Pachelbel encontramos la repetición del basso ostinato por parte del clavi-cémbalo y del violonchelo, mientras que el resto de los violines, divididos en tres secciones, por imita-ción, comienzan con el tema.

Cuando se repite un tema se pueden introducir variantes con los siguientes recursos:

• Ornamentación de la melodía principal.• Conversión del carácter suspensivo del tema por uno conclusivo, o viceversa, modicando el tipo

de cadencia.• Cambio de tono/modo y estructura armónica.• Supresión de las notas añadidas dejando la melodía exclusivamente con los sonidos estructurales.

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3. IMITACIÓN

Con la imitación se reproduce un motivo, semifrase o frase por otra parte de otra voz de forma nosimultánea, al unísono o bien, en cualquier otro intervalo, de forma directa, inversa, retrógrada oretrógrada inversa.

• Imitación rítmica: es aquella en la que se mantiene la misma duración de las notas.• Imitación melódica: se imitan los intervalos melódicos, pero no sus valores rítmicos.

(Ejemplo: procedimientos de aumentación y disminución).• Imitación rítmico-melódica: se respeta el tema original completo (canon).

TÉCNICAS IMITATIVAS

La imitación puede ser libre, o exacta, esta última también se denominada estricta o rigurosa.

Imitación por movimiento directo.

Imitación por movimiento contrario.

Imitación por movimiento retrógrado directo.

Imitación por movimiento retrógrado inverso.

Imitación directa a la octava inferior poraumentación al doble del valor inicial.

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CANON

Una imitación es canónica cuando el antecedente y el consecuente coinciden. La entrada delsegundo se realiza antes de que haya acabado el primero. Cuanto antes entre, más estrecha serála imitación.

Canon abierto: están escritas todas las partes.

Canon cerrado: está escrita una sola parte o voz.Canon enigmático: Es el canon cerrado en el que se ha de adivinar mediante la interpretación deuna frase escrita o de un dibujo, que explica dónde debe comenzar el consecuente y cómo se deberealizar la imitación (en la partitura aparecen escritas las distintas claves de todas las voces).

Canon nito: se escribe un nal añadido no canónico para poder acabar la obra.

Canon innito: se puede repetir una y otra vez, ya que no tiene nal escrito.

4. VARIACIÓN

La variación es el procedimiento compositivo por el que se modica un tema. Es un principio muy antiguoque sirve para enriquecer una obra. Se encuentra tanto en culturas occidentales como exóticas, asícomo en la música popular como en la música culta, donde ha llegado al extremo de crear una formamusical especíca que es el tema con variaciones, procedimiento usual en las culturas musicales delAsia Meridional, el Sureste Asiático y África.

Los elementos del tema que son susceptibles de variación son: la melodía, los acordes, el bajo, el ritmo(binario, ternario…), el compás (simple, compuesto…), el tempo o la velocidad, el tono, el modo, latextura, la instrumentación, la dinámica o intensidad y el carácter.

VARIACIÓN MELÓDICA Y RÍTMICA DE UN TEMA

Tema principal de la Sonata para piano KV 300 escrita en 1778 en París. Comparamos el tema principalcon la variación melódico-rítmica que lleva a cabo el compositor salzburgués, que realiza unaornamentación melódica con abundantes notas de adorno como apoyaturas, bordaduras, notasde paso y cromatismos. Realmente, si no se sabe con anterioridad que la obra presenta la estructurade un tema con variaciones, al oyente no le sería posible dilucidar que la segunda melodía procedede la primera.

TIPOS DE VARIACIÓN

1. Variación del basso ostinato: El bajo se repite de forma inmutable en cada variación, cambiándoseel resto de elementos.

2. Variación de melodía constante: El tema se mantiene invariable, modicándose la armonizacióndel acompañamiento. Ejemplo: Segundo movimiento del Cuarteto de cuerda en Do M, op. 76 nº 3

de Haydn.

3. Variación de armonía constante: la estructura armónica es el único elemento que se mantiene.

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4. Variación del perl melódico:• Variación ornamental, se añaden notas de adorno a la melodía principal.• Variación tonal o modal.• Variación del acompañamiento, de la textura, Armonía, Contrapunto…

5. Variación serial: modicaciones de una serie dodecafónica.

4.1 HISTORIA DE LA VARIACIÓN

Las primeras variaciones escritas datan del Renacimiento, tanto en Italia como en España, comoconsecuencia de las variaciones que se realizaban en la música de danza, con ella se evitaba lamonotonía de las repeticiones.

VARIACIONES DEL RENACIMIENTO

Diferencias y Folías Vihuelistas y organistas españoles

Divisiones Ingleses

Folies Italianos

En estas obras se conservaba el bajo, mientras las voces superiores van cambiando. En el caso de lasfamosas Diferencias de Antonio de Cabezón, se llevaba a cabo una variación melódica del temaprincipal. Más tarde, los virginalistas ingleses llevarán a la variación a su cenit compositivo.

ESTRUCTURAS FORMALES DE LA VARIACIÓN

a) Variación estróca (Tema con variaciones) A, A1, A2, A3…

b) Variación alternante con dos temas: A B , A1 B1, A2 B2…

c) Variación rondó: A / B / A1 / C / A2 / D / A3

d)Variación ternaria (Aria da capo de la ópera barroca italiana): A/ B /A1

La variación de un tema musical dado fue una de las técnicas más ampliamente utilizadas en el Barroco.El tema principal que se presentaba al principio y que se trataba generalmente de la melodía de unadanza, un coral o un aria, iba seguida de múltiples variaciones por parte del instrumentista.

En el Barroco, la canzona presenta un tema basado en una canción popular o tonada, primeroen ritmo binario y después, se transforma a un ritmo ternario. Por lo tanto, se trata de una variación

eminentemente rítmica.

También, en las suites instrumentales las danzas se doblan (Gavota I y II), siempre la segunda secciónse ornamenta. Al principio, era el propio instrumentista solista quien en el clave al realizar el doble de ladanza, la adornaba libremente con delicadeza y mesura, pero ante el exhibicionismo que suscitó; lospropios compositores franceses decidieron escribir con detalle la ornamentación, de esta manera lasnotas de adorno se convirtieron en notas reales en la partitura.

Las variaciones de Haydn cubren todas las modalidades vigentes en el Clasicismo, mientras que Mozart ensus 14 series, se basará en melodías populares como la melodía errante europea “Campanita del lugar”.

Beethoven revitaliza este recurso compositivo. Lo aplica por ejemplo, en el Finale de la Tercera Sinfonía “Heroica” y en el movimiento Lento de la Quinta Sinfonía. Schubert en la Fantasía Wanderer D760adorna la melodía y la transporta a diferentes tonalidades, enriqueciéndola con distintas guraciones.

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El procedimiento compositivo de la variación ha sido tan profusamente empleado en la Historia de laMúsica culta occidental, que acabó creando una forma musical propia e independiente. Este es el casode la llamada Gran Variación o Variación amplicada o libre, todas ellas de gran virtuosismo instrumental:

OBRAS MÁS RELEVANTES

Variaciones Goldberg de BACH

Variaciones sobre un tema de Diabelli BEETHOVENVariaciones Haendel de BRAHMS

Variaciones Enigma ELGAR

Don Quijote (Variaciones fantásticas) R. STRAUSS

Sinfonía op. 21 WEBERN

En todas las piezas tituladas Variaciones, el tema no necesita aparecer de forma completa para asíacreditar su presencia. Se emplean fragmentos del tema principal, que se modican de todas las formasposibles. La libertad con la que actúa el compositor es extraordinaria, por lo que en muchas ocasiones

resulta complicado discernir cuáles son los elementos constitutivos del tema.

5. DESARROLLO

El desarrollo se dene como el procedimiento por el que a partir de un tema, se extraen de él elementosnuevos e ideas fecundas. La gran diferencia que existe entre una variación de un tema y su desarrolloes que en este último proceso compositivo, hay una alteración estructural del material musical.

TÉCNICAS DE DESARROLLO EN LA MÚSICA CULTA MEDIEVAL OCCIDENTAL

Isorrítmicas Isomélicas Cantus Firmus Paráfrasis y Parodia(Ver motetes y misas)

Un tema puede ser transformado en una secuencia, frase que va cambiando a lo largo de la obra.

Hay tres formas de desarrollar una secuencia:

• Modulación de la secuencia a tonalidades vecinas. Este recurso es empleado desde el Barrocotemprano en las danzas de las suites.

• Modulación de la secuencia cambiando el modo. Beethoven recurre de forma frecuente enmuchas de sus obras al intercambio continuo de modalidad. En el tercer movimiento de la Sonatapara piano Waldstein, va cambiando de do menor a Do Mayor constantemente, jugando con labimodalidad.

• Modulación brusca o abrupta a tonalidades lejanas, generalmente haciendo uso de la enarmonía.Es a partir de compositores como Schubert cuando se modula a tonalidades lejanas, recurso queheredarán compositores como Chopin, Liszt y el resto de autores románticos.

El desarrollo puede afectar a cualquier parámetro de un tema:

• Modicación signicativa del perl melódico o fragmentación de éste.• Modicación signicativa del ritmo.• Expansión de las melodías.• Cambio de textura: combinándolo con otros temas de forma contrapuntística.

Es el elemento más utilizado, en especial, en las obras de larga duración, como son las sonatas clásicas

y románticas, las sinfonías, los conciertos… Basándose en una serie de temas principales, se desarrollansecciones completas que a veces poco tienen que ver con el original. La segunda sección del primer

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movimiento de la forma sonata y los divertimenti de las invenciones y las fugas, son algunos de losnumerosos ejemplos que se pueden citar.

La estructura y construcción del desarrollo son libres. El compositor se sirve de los elementos queconsidera oportunos de los temas principales, modicándolos rítmica, melódica o modalmente,también ampliándolos, reduciéndolos, imitándolos, superponiéndolos…

En el ejemplo superior, perteneciente al celebérrimo Primer movimiento de laQuinta Sinfonía de Beethoven,encontramos cómo el compositor presenta el motivo principal en los primeros cinco compases.

A continuación, realiza su desarrollo melódico por medio de imitaciones no rigurosas que llevan a cabolos diferentes instrumentos por separado y más tarde, en el penúltimo compás con la intervenciónsimultánea de los violines segundos y las violas.

El desarrollo es el recurso compositivo de mayor importancia en las obras sinfónicas.

Otras de las secciones que se valen del desarrollo como recurso compositivo son:

a. Los episodios o divertimentos en las fugas:

Son los fragmentos libres que se suelen desarrollar a partir del material temático entre las seccionesfugadas. Los divertimenti se crean por parte del compositor variando fragmentos extraídos del sujeto,utilizando un sólo motivo o bien combinando dos o más elementos, manteniendo el ritmo originalo tratando los motivos de forma contrapuntística por medio del movimiento contrario, retrógrado,por aumentación y disminución. Pero también en ocasiones, se emplean progresiones melódicas osecuencias.

b. Las cadencias de los conciertos:En los conciertos para solista acompañados por orquesta del Clasicismo y Romanticismo, se sueleintercalar una sección que se denomina cadenza. Se inserta en los movimientos primero y último.Estas cadencias son inserciones, que en ocasiones desarrollan el material bitemático de la Exposición.En la cadencia, además de variar y enriquecer los temas se introducen numerosos recursos técnicosinstrumentales, que demuestran el dominio y virtuosismo del intérprete con rápidas guraciones,escalas, trinos dobles, terceras, sextas, octavas, arpegios...

Mientras que en los conciertos de Mozart, las creación de las cadencias era relegada bien al propiointérprete o a otros compositores, Beethoven cansado de las excesivas libertades, consideraba que loslargos desarrollos cadenciales desvirtuaban la concepción original de su obra, por lo que se decidió a

escribir en sus 5 conciertos para piano y orquesta, en los cuatro primeros conciertos escribe sus propiascadencias y en el quinto Concierto Emperador las incluye como parte integrante de la obra.

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Inicio de la cadencia para el solista del Primer movimiento del famoso Concierto en la menor parapiano y orquesta de E. Grieg. La orquesta deja en suspenso la pulsación en el calderón realizandoun trémolo y un silencio con gran carga expresiva, anticipando así, tanto el cambio de velocidaddel Allegro previo al Adagio. Es típico de las cadencias realizar guraciones con arpegios, cuyainterpretación rítmica se deja ad libitum al intérprete, para su lucimiento.

El mismo recurso de virtuosismo técnico es aplicable en la música dramática vocal, a las arias. Laprima donna o cantante principal, realizaba en la época del bel canto, las coloraturas, -capacidadde realizar con la voz sucesiones de notas rápidas con la voz-, que demostraban el dominio de latécnica vocal y el virtuosismo de la diva.

c. El desarrollo en la forma sonata clásica y romántica:

El primer movimiento de la sonata comprende entre la Exposición y la Reexposición una sección quese denominaba “desarrollo”. Su nalidad primigenia era la de mediar entre las dos partes jas.

El desarrollo pasó de ser la sección donde se realizaban simples repeticiones y modicacionessencillas de los dos temas principales; a ir progresivamente, ganando en complejidad y extensión,

convirtiéndose en el lugar donde el compositor, libre de reglas, demostraba realmente su creatividad,modicando motivos rítmica, melódica y tonalmente.

En el desarrollo, si el compositor decide repetir alguno de los temas principales, cambiará laarmonización de estos. La única condición que debe cumplir el desarrollo en una forma sonata es lade acabar en algún acorde de la familia de la dominante de la tonalidad principal de la obra, deforma que sirva de enlace con el primer tema en la tonalidad principal de la obra de la Reexposición.

6. VARIACIÓN

La variación es otro de los procedimientos compositivos que más profusamente se han empleado a la

hora de crear una obra. [Ver Tema 27]

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7. BIBLIOGRAFÍA

Jan LARUE, Análisis del estilo musical. Editorial Labor,1989.

Heinrich SCHENKER, Free composition. Editorial Longman,1979.

Reginal SMITH, Musical composition. Oxford University Press,1995.

Joaquín ZAMACOIS, Formas musicales. Editorial Labor.

Arnold SCHÖNBERG, Fundamentos de la composición musical. Editorial Real Musical.

NOTA: Las imágenes del tema están extraídas de la bibliografía citada o son de elaboración propia.

Referencias legislativas:

ͳ Real Decreto 1105/2014, de 26 de diciembre, por el que se establece el currículo básico de la Educa-ción Secundaria Obligatoria y del Bachillerato.

ͳ Orden ECD/1361/2015, de 3 de julio, por la que se establece el currículo de Educación SecundariaObligatoria y Bachillerato para el ámbito de gestión del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,y se regula su implantación, así como la evaluación continua y determinados aspectos organizativos

de las etapas.

Webgrafía:

http://educacionmusical.blogspot.com.es/

http://educaymusica.blogspot.com.es/

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Sistemas didácticos.

TEMA 70

0. Introducción

1. Antecedentes históricos

2. Métodos generales: Dalcroze, Orff, Kodaly, Willems, Martenot,Ward, Tonic SOL-FA y Rinderer

3. Métodos especícos para instrumentos Suzuki y Percustra

4. Consideraciones globales

5. Conclusión6. Bibliografía

0. INTRODUCCIÓN

La Didáctica es la disciplina perteneciente a la Pedagogía que versa sobre los elementos que integran todoproceso de enseñanza-aprendizaje. El término proviene del griego διδακτικός que signicaba enseñanza.

Desde el punto de vista musical, los principales sistemas de aprendizaje se han desarrollado a lo largodel siglo XX. Para ello, se establecen distintas metodologías, término compuesto que proviene de lostérminos latinos methodus (camino) y logos, y se dene como el estudio del conjunto de reglas quedeben seguirse para el estudio de un arte o ciencia.

1. ANTECEDENTES HISTÓRICOS

Las principales escuelas que crean sistemas pedagógicos musicales cuyos principios se aplican enla didáctica actual, se remontan a nales del siglo XIX. Es entonces cuando aparece la corrientedenominada “escuela activa”, representada por Dewey, se basaba en ideas formuladas anteriormentepor Rousseau.

Aristóteles, lósofo que pasa a la Historia de la Pedagogía por emplear el sistema de pregunta-respuestay por el uso de su metodología peripatética, gracias a la cual enseñaba a sus alumnos mientras ibancaminando. El profesor de El Liceo, en una de sus frases célebres hace referencia a la metodologíaactiva que emplearán los sistemas pedagógicos contemporáneos:

“Lo que tenemos que aprender, lo aprendemos haciendo”

La escuela activa defendía el aprendizaje a través de la acción, es decir, de la manipulación yexperimentación, primero la vivencia y más tarde, la asimilación del concepto. Continuadores deeste movimiento son Montessori en Italia, método que se enseña en la actualidad en la cadena deguarderías que se encuentran en España, Claparède y Decroly. Pedagogos generalistas que inuirán

de forma decisiva en los nuevos métodos musicales.

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Todos los métodos que vamos a estudiar tienen en común:• Practican una pedagogía activa basada en la acción,• Se trata de metodologías globales (voz, instrumentos, movimiento, acompañamiento, improvisación ...)• El Lenguaje musical debe formar parte del currículo general y su uso, se debe generalizar a toda la

población. No se trata de un sistema exclusivo para músicos profesionales, sino que se debe aplicaren la Educación Infantil, Primaria, Secundaria y Bachillerato. La música es patrimonio de todos ydebe ser incluida en las enseñanzas de régimen general para así fomentar la cultura musical.

No hay que olvidar que la Música cuenta con una disciplina especíca que es la Pedagogía musical,que se encarga del estudio de la metodología más apropiada para el aprendizaje tanto del LenguajeMusical en todos los niveles, como de cada instrumento especíco, así como del resto de materias.

2. MÉTODOS GENERALES

2.1. EL MÉTODO DE JACQUES DALCROZE

Recibe gran inuencia de los conciertos dominicales dirigidos por Johan Strauss en Viena, así como la

docencia de Marmontel, Fauré, Lavignac y Bruckner. Como profesor de Solfeo en el Conservatorio deGinebra, lo que más le preocupa es la educación auditiva. En 1904, aparece ocialmente su llamada“gimnasia rítmica” y su difusión internacional es rápida, creando en 1915 el Instituto PedagógicoDalcroze. En 1928, tras presentar en varios congresos educativos su nuevo sistema, el gobierno suizodecide implantarlos en las escuelas primarias del país.

El método de Dalcroze es un método eminentemente activo, se parte de la práctica para asumir losconceptos. Por ello, se trata de un método procedimental basado en la psicomotricidad de los niños,que se utiliza como medio idóneo para enseñar los aspectos rítmicos básicos: El movimiento de cabeza,brazos, la danza rítmica y la gimnasia sirven para crear vivencias que ayudan a interiorizar los conceptos.

FASES EN EL APRENDIZAJE MUSICAL

1º Estudio de la rítmica: ritmos naturales. Las negras simbolizan la marcha, las corcheas la carrera y lacorchea con puntillo seguida de semicorchea el galope. El alumnado a través de estos movimientoscorporales asimila el ritmo y su representación gráca. Para incluir el concepto de blanca, los niñoslas palmean mientras se marcha con negras.

2º Entonación y lectura de notas.

3º Estudio de la improvisación, especialmente en el piano. El alumno a partir de una melodía sencillapopular debe crear distintos acompañamientos.

La famosa rítmica de Dalcroze no se limita al estudio inicial del Lenguaje Musical, sino que está desarrolladopara toda la educación musical, para ello se requiere un alto nivel de preparación física, incluso haymúsicos profesionales que tienen dicultades a la hora de la realización de los ejercicios más complejos.

2.2. EL MÉTODO DE CARL ORFF

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Profesor de Composición se dedica al estudio de la música antigua y a realizar nuevas versiones delas óperas de Monteverdi, conocimientos que aplica en su obra más conocida que es el CarminaBurana o Cantos de los manuscritos del Monasterio de Berens, también llamado Códice Beuron delsiglo XIII, donde se incluyen invocaciones a deidades prohibidas como la diosa Fortuna. Orff, enesta obra crea melodías sencillas en modo gregoriano, junto con ostinatos famosos pandiatónicos yorquestación contemporánea.

Continuador de las ideas dalcrozianas, ya que se basa en sus principios del movimiento corporal rítmico,que limita a los primeros cursos de aprendizaje a edades tempranas. Desarrolla los diferentes aspectos delLenguaje Musical a través de los instrumentos de percusión tanto determinados como indeterminados,centrando la improvisación en estos conjuntos instrumentales escolares, en vez de centrarse en el pianocomo hacía Dalcroze. El método Orff es un sistema pedagógico para la enseñanza musical que crea

junto a su esposa Dorothee Günther, quienes fundan una escuela basada en el método Dalcroze. Allíconcibe el método Schulwerk (que signica trabajo escolar en alemán).

PRINCIPIOS DEL MÉTODO SCHULWERK

1º Metodología activa.

2º Prevalece la práctica instrumental sobre el resto.

3º Aúna lenguaje verbal, música y danza.4º Inserta el elemento de socialización en los conjuntos instrumentales.

5º Asimilación de la forma musical desde los inicios.

Se trata de un sistema que en la actualidad se emplea además de en la enseñanza musical, comotratamiento coadyuvante en Musicoterapia. En él, se fomenta la prosodia y se utilizan las cancionestradicionales y populares. Además, se introducen los instrumentos de percusión dentro de la enseñanzaescolar con un instrumental diseñado especícamente para el aula, que recibe la denominación deinstrumental Orff. Más que un método, se trata de un conjunto de sugerencias y ejercicios con losque fomentar el sentido rítmico y la improvisación. Como novedad, parte del lenguaje hablado como

elemento primigenio que se aplica en la práctica instrumental. Con la emisión de palabras, frases yonomatopeyas se trabajan los aspectos rítmicos:

Para educar el oído del alumnado, el método Orff parte de la canción popular, que emplea paratrabajar tanto la entonación como la interpretación instrumental, de esta forma es más fácil introducir

la lectura y la escritura musical.

METODOLOGÍA

1º Se muestra el diseño rítmico de la letra de la canción a través de la percusión corporal: emisiónrítmica de palabras, después frases, onomatopeyas, palmas con las manos, percusión sobre lamesa y golpes en el suelo con los pies, con estos elementos se crean pequeñas composiciones.Para la diferenciación de los ritmos básicos (binario, ternario y cuaternario), los niños cantan unacanción mientras van marcando con golpes el pulso, el profesor palmea el acento métrico. Conla canción escrita en la pizarra, los niños tienen que escribir las líneas divisorias mientras las cantan.

2º Una vez dominado el ritmo de la canción, se pasa a entonar con el nombre de las notas la melodíade la canción. Del lenguaje hablado se pasa progresivamente al lenguaje cantado.

3º Se realiza el acompañamiento de la canción con instrumentos de percusión indeterminada alprincipio y más tarde con los de láminas, se realizan cánones o ejercicios de eco, también ejerciciosde improvisación donde se da la pregunta y cada alumno crea la respuesta.

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4º Al canto a dos voces se inicia primero con el canto a bicina a distancia de terceras y más tarde,con una polifonía cada vez más compleja a través del contrapunto imitativo.

5º La improvisación siempre es dirigida, a partir de bajos ostinatos, se crean melodías sobre sonidosconcretos dados.

6º El estudio de la lectura musical se l leva a cabo con un sistema de notación alternativo al occidental:líneas que representan el contorno de la melodía.

En el método Orff parte de los sonidos SOL y MI que forman una tercera menor melódica, de formaprogresiva se le van sumando sonidos hasta llegar a la escala pentáfona (do, re, mi, sol, la, do agudo),para añadir por último las notas que crean los semitonos en la escala occidental (fa y si). La entonaciónde los sonidos se trabaja por medio de ejercicios de lectura entonada de notas y con dictados musicales.

El alumno con el carrillón escolar o glockenspiel toca esta melodía.

2.3. EL MÉTODO ZOLTAN KÓDALY

Profesor de la Academia de Música de Pest, después de grabar in situ con un primitivo fonógrafo 150canciones tradicionales húngaras y publicarlas, Béla Bartok se pone en contacto con él, comenzandoasí una labor cientíca de recopilación. Se reparten las regiones y cuando tienen toda la informaciónpublican sus análisis y conclusiones en común, existen 3 tipos de melodías:

1. Melodías antiguas: son pentatónicas, con tempo rubato en las lentas.2. Melodías modernas: heptatónicas modales y tonales.3. Melodías mixtas: mezcla de ambos tipos.

Su interés por la pedagogía transcurre en su obra en el periodo comprendido entre 1925 y 1937, en elque compone un gran número de piezas vocales para coros infantiles. Publica su Bicina Hungarica,piezas a dos voces elaboradas a partir de canciones del folclore húngaro de textura sencillacontrapuntística son aptas para uso escolar. Más adelante, publicará sus 333 ejercicios de lectura.

La educación auditiva es uno de los pilares básicos en el sistema de Kódaly que decía “No hay buenmúsico que no oiga lo que ve y que no vea lo que oye”, para ello, considera que la formación musicalse debe desarrollar a través del canto coral polifónico vocal a capella, sin las anaciones antinaturalesdel sistema temperado del piano.

PROCESO DE APRENDIZAJE

1º Entonación bien anada de los intervalos. Primero se entona la escala pentáfona sin semitonos ymás tarde, las heptáfonas.

2º Ejercicios de memorización oral.

3º Escritura musical a través del dictado, primero con melodías fáciles que aprendieron conanterioridad, para así relacionar la escritura con las canciones estudiadas. Comienza estudiandolas notas SOL y MI, más tarde, se incorpora el ritmo y por último se escribe.

4º Dictados rítmicos y melódicos por separado, cuando se dominan, entonces se realiza el dictadorítmico-melódico simultáneo. Se suman dictados en tonalidades diversas y dictados polifónicos ados voces.

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5º Práctica de la solmisación relativa con un método de lectura musical adaptado.

d r m f s l t

DO RE MI FA SOL LA SI

NEGRAS CORCHEAS BLANCAS SEMICORCHEAS SILENCIO

ta ti ta-a ti-ri-ti-ri sil

Fononimia, se asocia cada sonido a un movimiento.

6º El oído interno se trabaja a través de lo que se denomina canción silenciosa, antes de empezar a

interpretar una obra, los niños forman una imagen auditiva mental leyendo en silencio la partitura.

El método Kodaly asume muchos ejercicios de los propuestos por Orff como el recitado rítmico denombres propios y palabras, usa los instrumentos escolares de percusión, así como aspectos de Dalcrozecomo el movimiento corporal y la marcha.

2.4. EL MÉTODO DE EDGAR WILLEMS

El método de Willems está indicado en estadios primitivos previos a la enseñanza del Lenguaje Musical,por lo que se suele emplear en las etapas de Educación Infantil y Primaria. Para ello, sin necesidad deninguna explicación teórica, se realizan ejercicios donde se cantan los intervalos.

FASES EN EL APRENDIZAJE MUSICAL

1º Escuchar, reconocer y reproducir sonidos.

2º Altura del sonido: ejercicios de entonación donde se trabaja el movimiento ascendente ydescendente y se realizan grácas para simbolizarlo.

3º Invención-improvisación: se potencian estos dos aspectos.

4º La escala musical: con melodías de 2 a 5 notas (pentacordo Orff) a la escala tonal.

5º Emparejar y clasicar: ejercicios sobre la intensidad y el timbre.

6º Los intervalos y los acordes.

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Para reproducir los distintos ritmos emplea distintos sonidos, relacionando timbre con gura, asíentrechoca verticalmente un clave contra otro para realizar las negras (toc), cuando tocan blancas segolpea en la mesa con los dos claves (tac), mientras que en las corcheas, coloca los claves de formahorizontal y une los extremos superiores del instrumento (tic), al mismo tiempo los niños pronuncian lasílaba respectiva que los identica.

Hereda de Dalcroze los movimientos corporales para desarrollar la psicomotricidad rítmica del alumnado

(balanceos, saltos...) ejercicios que se realizan mientras el profesor toca el pandero, el piano o cualquierotro instrumento.

2.5. EL MÉTODO DE MAURICE MARTENOT

Partiendo de las vivencias propias del alumnado, concede una gran importancia a la relajación yaque con ella, se obtiene un mayor grado de concentración. Para ello, utiliza los ejercicios de silencio,el alumno realiza estando en silencio un análisis de aquellos sonidos que lo rodean o sonoesfera, mástarde, incorpora ejercicios de imitación o eco, junto con actividades de pregunta-respuesta, para asíejercer la memoria musical. Incorpora el gesto a la música a través de la quironomía, con movimientosprecisos de la mano expresa tanto aspectos rítmicos como son los acentos. Hace hincapié en que esprimordial respetar el tiempo natural de cada uno, es decir, el tempo subjetivo. La educación auditiva

se hace de forma paulatina, primero el alumno distingue entre sonidos graves y agudos, utilizando unsistema gráco concreto:

En el siguiente dictado musical se parte de 3 sonidos (Do, mi y sol) y se establecen las alturas.

SENSORIALIDAD

1º Reconocimiento de melodías (desarrollo de la memoria musical).

2º Duración de los sonidos (mediante una señal).

3º Altura de los sonidos (la línea melódica se exterioriza a través del gesto).

4º Discriminación tímbrica auditiva.

5º Discriminación auditiva armónica.

El ritmo comienza con el estudio de la negra como elemento base de la pulsación, se practica la lecturarítmica con ejercicios exclusivamente rítmicos. Se realizan dictados melódicos mientras el alumnadomueve sus manos según la altura.

2.6. MÉTODOS DE JUSTINE WARD Y TONIC SOL-FA

Son métodos fundamentalmente corales que centran su atención en la pedagogía del canto. Elmétodo Tonic SOL-FA además de emplear la fononimia de Kodaly como recurso para que el alumnocomprenda el proceso de percepción de las diferentes alturas, potencia la audición relativa, con unDO móvil.

LECTURA RÍTMICA EN TONIC SOL-FA

1 negra Taa2 corcheas Taa-tai4 semicorcheas Ta-fa-te-fe

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2.7. MÉTODO DE LEO RINDERER

La principal aportación que realiza este sistema a la pedagogía del Lenguaje Musical es comenzar lalectura diastemática de los sonidos partiendo de una sola línea, idea extraída de los primeras sistemasde notación donde había dos cuerdas madres o notas importantes la tónica y la dominante sálmicaque se escribían en dos líneas de diferente color sobre el pergamino. Esta forma de empezar por unasola línea con 3 sonidos, a la que se le van sumando más líneas y más sonidos, presenta ciertas ventajas

a la hora de situar visualmente un sonido, ya que un pentagrama es un conjunto muy complejo para laubicación espacial mental de un niño.

3. MÉTODOS ESPECÍFICOS PARA INSTRUMENTOS

3.1. EL MÉTODO VIOLINÍSTICO DE SHINICHI SUZUKI

Sistema ideado inicialmente para la enseñanza del violín, trabaja la principal preocupación de losinstrumentos de cuerda frotada sin trastes que es la de conseguir siempre un sonido de calidad anado,rico en armónicos, evitando las desanaciones de los cuartos y octavos de tono o portamentos. El desarrollode la educación auditiva es básica en este método. Las diferentes asociaciones del método Suzuki hancreado la Federación Española del Método Suzuki, que intenta implantar en España el método japonés.

En la actualidad, también se han desarrollado aplicaciones para el resto de instrumentos de la mismafamilia como la viola, el violonchelo y el contrabajo, pero también otros de anación dispar como la

auta dulce y travesera, el arpa, el canto y el piano.

Suzuki basó su enfoque en la hipótesis de que la habilidad musical no es un talento innato, sino unadestreza que puede ser desarrollada. “Cualquier niño a quien se entrene correctamente puededesarrollar una habilidad musical, de igual modo que todos los niños desarrollan la capacidad dehablar su lengua materna. El potencial del niño es ilimitado”.

Comenzó a enseñar en una escuela pequeña en Matsumoto, trabajando además en el desarrollo deun repertorio secuencial presentando los aspectos técnicos de forma secuencial de acuerdo con sudicultad. Tras unos pocos años, los estudiantes de Suzuki asombraban por su destreza a quienes lesoían tocar. Con el transcurso de los años, millares de niños japoneses han recibido entrenamiento en elInstituto Suzuki de Educación del Talento en Matsumoto.Tras la gira que llevó a cabo con sus alumnos enEstados Unidos, muchos profesores de cuerda quedaron cautivados de los resultados del método Suzukiy comenzaron a visitar Japón para aprender más sobre su trabajo. Suzuki observó que los niños detodo el mundo aprenden a hablar su lengua materna con facilidad, y comenzó a aplicar los principiosbásicos de la adquisición del lenguaje, al aprendizaje de música.

PRINCIPIOS DE LA METODOLOGÍA SUZUKI (Publicado por la Federación Española del Método Suzuki)

Importancia del papel de los padres. Cuando un niño aprende a hablar, los padres actúanecazmente como profesores. Los padres también tienen un papel importante como “profesores enel hogar” cuando el niño aprende a tocar un instrumento. El padre o la madre asiste a las leccionesdel niño y ambos practican diariamente en casa.

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Comienzo temprano. Los primeros años son cruciales en el desarrollo de los procesos mentales y decoordinación muscular en el niño pequeño. Las capacidades auditivas de los niños están tambiénen su apogeo durante los años de adquisición del lenguaje, por lo cual es el momento idealpara desarrollar la sensibilidad musical. El escuchar música debe comenzar en el nacimiento y elentrenamiento formal puede comenzar a la edad de tres o cuatro años, si bien nunca es demasiadotarde para comenzar.

La escucha. Los niños aprenden a hablar en un ambiente lleno de estímulos de lenguaje. Los padrespueden también hacer que la música forme parte del ambiente del niño, asistiendo a conciertos yponiendo las grabaciones del repertorio de Suzuki y otra música. Esto permite a los niños absorber ellenguaje de la música al mismo tiempo que absorben los sonidos de su lengua materna. Al escucharrepetidamente las piezas que van a aprender, los niños se familiarizan con ellas y las aprenden fácilmente.

Repetición. Cuando los niños han aprendido una palabra no la dejan, sino que continúan utilizándolaa la vez que agregan nuevas palabras a su vocabulario. De igual modo, los estudiantes Suzuki repitenlas piezas que aprenden, aplicando gradualmente las habilidades que han ganado de nuevas ymás sosticadas maneras conforme aumentan su repertorio. La introducción de nuevas habilidadestécnicas y de conceptos musicales en el contexto de piezas conocidas hace su adquisición muchomás fácil.

Aprender con otros niños con un repertorio de dicultad gradual posponiendo la lectura musical.

3.2. EL MÉTODO DE PERCUSIÓN PERCUSTRA

Sus creadores son el Grupo de Percusionistas de Estrasburgo, es un sistema concebido para trabajar lapercusión, que estimula en concreto la formación rítmica de forma ecaz.

METODOLOGÍA PERCUSTRA

1º Se inicia con ejercicios de control de la propia respiración.

2º Basándose en la pulsación que realizan con palmadas se ayudan del metrónomo que

ja distintos tempi.

3º Los ejercicios se graban para su posterior escucha y análisis de lo realizado.

4. CONSIDERACIONES GLOBALES

Es unánime entre los pedagogos actuales considerar que el primer elemento constitutivo de la música esel ritmo, después la entonación de sonidos y por último, el aprendizaje de la técnica instrumental. Existenademás, gracias a los hallazgos de la Psicología evolutiva, la actual didáctica parte de la formaciónrítmica. Todos estos métodos estudiados han inuido sobre la práctica actual de la didáctica tanto enlos estudios generales de Educación Infantil, Primaria y Secundaria, así como las Enseñanzas de Régimen

Especial como son las que se enseñan en los Grados Elementales de los Conservatorios de Música y Danza.

DALCROZE KODALY ORFF WILLEMS WARD RINDERER

Edad inicial 4 años 2 años Sin denir 3 años 6 años 6 años

InstrumentosCuerpo y

pianoVoz

Percusióncorporal e

instrumentos

Campanasuiza,

percusión yvoz

VozVoz y

movimiento

Entonacióninicial

Acordeperfectomayor

SOL-MI ypentáfona

SOL-MI ypentáfona

Gradosconjuntos

DO-RE-MIDO-LA

RE-DO-LARE-DO-LA-FA

Ritmo inicialNegra, 2corcheas

Negra, 2corcheas

Lenguajehablado

Pulso yacento

Ritmo binarioy ternario

Negra

Lectura Relativa

Metodología Activa

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5. CONCLUSIÓN

La aplicación en el aula de Música de Secundaria se debe realizar teniendo en cuenta los siguientescriterios:

1. Para conseguir un mismo n, se deben utilizar diferentes recursos variados de distintos métodospedagógicos. Todos los sistemas pedagógicos presentan ventajas e inconvenientes en su aplicación,por lo que lo más aconsejable es no ceñirse a ningún método de forma estricta.

2. Se debe adaptar a la música que forma parte de la cultura propia, una melodía húngara es algoajeno a su patrimonio cultural y por lo tanto, no se conseguirán los aprendizajes signicativos deseados.

3. Se debe ser consciente de que la mayoría de estos sistemas fueron creados para grupos muy reducidosde alumnos, generalmente de 5 a 8 en el método Orff y funcionaban en unas condiciones ideales,que no son las reales de un aula educativa, por lo que su adaptación a un grupo de 30 alumnos esdifícil y en ocasiones, no es posible.

6. BIBLIOGRAFÍA

Carl ORFF, Orff-Schulwerk: método de aprendizaje para niños, Ed. Unión musical española, 1969.

Antonio ALCÁZAR, 88 temas para voz e instrumental Orff, Editorial Mundimúsica, 1999.

Laslo ORDOG, La educación musical según el sistema Kodaly, Ed. Rivera Mota, 2000.

Maravillas DÍAZ/Andrea GIRÁLDEZ, Aportaciones teóricas y metodológicas a la educación musical. Una selección de autores relevantes. Editorial Graó, 2007.

Pilar PASCUAL MEJÍA, Didáctica de la Música para Educación Infantil y Primaria, 2 vol. Editorial PrenticeHall Iberia, 2006.

NOTA: Las imágenes del tema están extraídas de la bibliografía citada o son de elaboración propia.

Referencias legislativas:

ͳ Real Decreto 1105/2014, de 26 de diciembre, por el que se establece el currículo básico de la Educa-ción Secundaria Obligatoria y del Bachillerato.

ͳ Orden ECD/1361/2015, de 3 de julio, por la que se establece el currículo de Educación SecundariaObligatoria y Bachillerato para el ámbito de gestión del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,y se regula su implantación, así como la evaluación continua y determinados aspectos organizativosde las etapas.

Webgrafía:

http://educaymusica.blogspot.com.es/2013/04/metodo-kodaly.html

http://www.educamus.es/index.php/metodo-ward

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