NEORREALISMO ITALIANO

(Recortes do capítulo de Mariarosaria Fabris. In: MASCARELLO, Fernando

(Org.). História do Cinema Mundial. Campinas, SP: Papirus, 2007.)

(GRUPO 1) Sob um regime de governo fascista que durou de 1922 a

1945, liderado por Benito Mussolini, a Itália sofreu uma mudança econômica e

social, com alta taxa de desemprego e grande parcela do povo tendo

dificuldades para sobreviver.

(GRUPO 1) Com o fim do governo de Mussolini, a Itália se revelou um

país arrasado por conflitos políticos e com boa parte da população em estado

crítico. Os cineastas italianos oficializaram um processo que já vinha ocorrendo

desde antes da Segunda Guerra, em que voltavam seus olhos para a

sociedade, suas dificuldades e seus valores, adotando um estilo mais

documental, na realização de seus filmes.

(GRUPO 1) Se o chamado neorrealismo se revelou ao mundo de forma

mais impressionante através de Roma, città aperta, cabe aos outros julgar.

Essa afirmação é do próprio diretor, Roberto Rossellini: “Eu vejo o nascimento

do neorrealismo mais para lá: em primeiro lugar, em alguns documentários de

guerra romanceados, nos quais também eu estou representado com La nave

bianca; depois, nos verdadeiros filmes de ficção sobre a guerra, dos quais fui

colaborador no roteiro, como Luciano Serra pilota, ou realizador, como L'uomo

dalla croce; por fim, e sobretudo, em certos filmes menores, como Avanti c’è

posto, L'ultima carrozzella e Campo de' fiori, em que a fórmula do neorrealismo,

se assim o quisermos chamar, vem se compondo através das criações

espontâneas dos atores: de Anna Magnani e de Aldo Fabrizi, particularmente”. 

(GRUPO 1) O neorrealismo nasce, inconscientemente, como filme

dialetal; depois adquire consciência no calor dos problemas humanos da guerra

e do pós-guerra.

(GRUPO 2) Visconti não era da mesma opinião, pois, para ele, o termo

"neorrealismo" surgiu com seu primeiro longa-metragem, cunhado pelo

montador Mario Serandrei: “Por mais que se diga..., "mas, já havia O navio-

hospitale e O homem da cruz, de Rossellini, ou Uomini sul fondo, de De

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Robertis", esses filmes, de fato, eram documentários. A meu ver, é

absolutamente necessário deixar de lado os dois filmes de Rossellini que citei,

porque eram fascistas, de propaganda fascista. De Sica ainda rodava filmes

como Teresa Venerdi, Un garibaldino ai convento e, pouco depois de

Obsessão, realizou A culpa dos pais, que já seguia a mesma linha. [...] O termo

"neorrealismo" nasceu com Obsessão”.

(GRUPO 2) Luchino Visconti, partindo do romance realista norte-

americano The postman always rings twice (1934), de James M. Cain, estreia

no cinema com Obsessão (1943). 

(GRUPO 2) O contato físico da câmera com as personagens e a perfeita

integração com espaços, lugares e paisagens capazes de se tornarem parte

integrante da história, de proporcionarem olhares inéditos da realidade italiana,

de desestruturarem os estereótipos visuais até então adotados para contar

histórias dramáticas, fazem de Ossessione o ponto de chegada de uma longa

pesquisa e, ao mesmo tempo, o modelo para uma nova geração de

intelectuais, aos olhos dos quais o filme marca oficialmente o nascimento do

novo cinema italiano. “Neorrealismo” é o título de um artigo de Umberto

Bárbaro, de 1943. (Brunetta in Fabris et al. 2002)

(Profa. Ane) Roma, cidade aberta é de 1945, A terra treme, de 1948:

duas datas dentro das quais se encerram o princípio e o fim de um período

durante o qual parecia realmente que a terra estivesse tremendo e que a

estrutura da sociedade estivesse prestes a passar por mudanças radicais.

Neste clima de ânsias e de esperanças num mundo melhor, mas também de

temores e de preocupações, o neorrealismo italiano disse corajosa e

sinceramente o que tinha de dizer, deduzindo-o da realidade viva que se

apresentava aos artistas com toda a sua força dialética. Depois desta data

começa a involução. (Chiarini 1974, pp.177-178)

(GRUPO 3) Para Federico Fellini, o único cineasta neorrealista foi

Rossellini, de quem foi colaborador ao dar seus primeiros passos no cinema.

(GRUPO 3) Seu abandono em relação à realidade, sempre

atento, límpido, fervoroso, aquela sua forma de se situar com

naturalidade num único ponto impalpável e inconfundível entre

a indiferença do distanciamento e a falta de habilidade da

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adesão, permitia-lhe capturar, fixar a realidade em todos os

espaços, olhar o interior e o exterior das coisas, desvendar o

que a vida tem de inalcançável, de misterioso, de mágico. Por

acaso o neorrealismo não é isso? Daí, quando se fala de

neorrealismo, só se pode falar de Rossellini. Os outros fizeram

realismo, verismo ou tentaram traduzir um talento, uma

vocação, numa fórmula, numa receita. (Fellini 2000, p. 76) 

(Profa. Ane) Para De Santis, revelar a realidade não significava renunciar

à elaboração de sua representação. Sua postura quanto ao realismo implica

numa transfiguração da realidade. A arte não é a reprodução de meros

documentos. Para o cineasta, colocar a câmera na rua ou entre paredes

verdadeiras, só levaria a um realismo de todo exterior. Para ele, o realismo não

exclui de modo algum a ficção, nem todos os meios classicamente

cinematográficos.

(Profa. Ane) Cineastas como Lattuada e De Santis, para os quais o que

distinguia o cinema italiano do imediato pós-guerra eram fatores internos (como

o de refletir os problemas cruciais do país) e não elementos extrínsecos (como

a utilização de atores não-profissionais ou as filmagens em cenários reais): 

(GRUPO 4) 1. A utilização frequente dos planos de conjunto e dos planos

médios e um enquadramento semelhante ao utilizado nos filmes de

atualidades: a câmera não sugere, não disseca, só registra.

.1. .2.

Frame .1.: Plano de conjunto em Ladrões de Bicicleta, de Vittorio De Sica, 1948

Frame .2.: Plano médio em Obsessão, de Luchino Visconti, 1943.

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(GRUPO 4) 2. A recusa dos efeitos visuais (superimpressão, imagens inclinadas,

reflexos, deformações, elipses), caros ao cinema mudo: o neorrealismo - se

quisermos forçar um pouco as coisas - retoma o cinema lá onde os irmãos

Lumière o tinham deixado.

(GRUPO 4) 3. Uma imagem acinzentada, segundo a tradição do documentário.

(GRUPO 4) 4. Uma montagem sem efeitos particulares, como convém a um

cinema não tão acentuadamente polêmico ou revolucionário.

(GRUPO 4) 5. A filmagem em cenários reais.

Cidade de Roma em Roma, Cidade Aberta (Roberto Rossellini, 1945)

(GRUPO 4) 6. Uma certa flexibilidade na decupagem, que implica um recurso

frequente à improvisação, como decorrência da utilização de cenários reais.

(GRUPO 4) 7. A utilização de atores eventualmente não-profissionais, sem

esquecer, no entanto, que o neorrealismo se valeu de intérpretes famosos

como Lamberto Maggiorani, Lúcia Bosè, Aldo Fabrizi, Vittorio Gassman,

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Massimo Girotti, Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Folco Lulli, Anna Magnani,

Silvana Mangano, Giulietta Masina, Amedeo Nazzari, Alberto Sordi, Paolo

Stoppa, Raf Vallone e Elena Varzi, só para citarmos os italianos. 

.3. .4.

Frames .3. e .4.: Anna Magnani em Roma, Cidade Aberta (Roberto Rossellini, 1945)

(GRUPO 4) 8. A simplicidade dos diálogos e a valorização dos dialetos, que

levou diretores como Visconti e Emmer a usá-los, na ilusão de transmitir ao

público uma imagem verdadeira da Itália, sem intermediários, sem tradução. 

(GRUPO 4) 9. A filmagem de cenas sem gravação de som, com sincronização

realizada posteriormente, o que tornava possível uma maior liberdade de

atuação. 

(GRUPO 4) 10. A utilização de orçamentos módicos: o cinema social de alto

custo não existe, caso contrário, deixa de ser social. (Fabris, 1996 pp.129-130)

(Profa. Ane) Nesse sentido, não pode ser esquecida a experiência de

Lattuada como fotógrafo em fins dos anos 1930. Seus instantâneos, publicados

em 1941 no volume L'occhio quadrato, já representavam um esboço de

neorrealismo. Ao fotografar, Lattuada procurava manter sempre viva a relação

do homem com as coisas. A presença do homem é contínua; e mesmo lá onde

são representados objetos materiais, o ponto de vista não é o da pura forma,

do jogo de luz e sombra, mas é o da memória assídua de nossa vida e das

marcas que o cansaço de viver deixa nos objetos que são nossos

companheiros. Calçamentos de tranquilas pracinhas, casas possuídas e

abandonadas, velhos muros, morrinhos urbanos sufocados pelas pedras,

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homens nas ruas, homens trabalhando, homens suspensos pela voz da poesia,

homens derrotados e, em todo lugar, em qualquer condição, a firme vontade de

viver e a necessidade de amar e de esperar. (Apud Gardin, 1982, p15)

(GRUPO 2) Visconti nos idos de 1943, no já citado artigo "O cinema

antropomórfico": 

(GRUPO 2) De todas as tarefas que me cabem como diretor, a

que mais me apaixona é o trabalho com os atores; material

humano com o qual se constroem estes homens novos, que,

chamados a vivê-la, geram uma nova realidade, a realidade da

arte. Porque o ator é antes de tudo um homem. Possui

qualidades humanas-chave. Nisto procuro basear-me,

graduando-as na construção do personagem, a ponto de o

homem-ator e o homem- personagem chegarem a ser, a uma

certa altura, um só. (Apud Fabris et al. 2002, pp. 9-11) 

E é o que constata Rossellini, ao falar da direção de atores, uma

observação que poderia ser aplicada ao despojamento interpretativo que ele

conseguiu de Ingrid Bergman em Stromboli: “O meu trabalho consiste

unicamente em acompanhar meus personagens. Nas minhas películas, ao

contrário do que acontece com a dos outros, um homem se move e é graças

ao seu movimento que se descobre o ambiente em que ele se encontra. O

problema é não abandonar o ator, que realiza movimentos contínuos e

complexos. Diante da câmera o ator crê que é um ser excepcional, só porque

está sendo fotografado. E o meu trabalho consiste em colocá-lo na sua

verdadeira atitude, em reconstruí-lo, em ensinar outra vez os seus gestos

naturais”. (Apud Trigueirinho Neto 1958, p. 219) 

(GRUPO 3) O neorrealismo levou a ver o cinema com outros olhos, como

afirmava ítalo Calvino, embora condenasse nele a adesão imediata ao mundo

da experiência direta:

(GRUPO 3) Não existia mais um mundo na tela iluminada na

sala escura e, fora dela, um outro, heterogêneo, separado por

uma clara descontinuidade, oceano e abismo. A sala escura

desaparecia, a tela era uma lente de aumento que focalizava o

cotidiano de fora, obrigada a se fixar naquilo sobre o que o olho

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nu tende a passar sem prestar atenção. (In Fellini 2000, pp. 19-

20)

Escolha de atores:

(GRUPO 5) Pasolini acredita que a fisionomia dos atores, a classe social,

a idade etc. acrescentam valor aos personagens ao remeterem diretamente à

realidade que instaura significados. A realidade é um papel fundamental na

construção não só dos personagens, de maneira restrita, mas do filme como

um todo.

(GRUPO 5) "Prefiro trabalhar com atores escolhidos na

vida, ao acaso, quer dizer, escolhidos pelo que me

parecem exprimir na inconsciência, com não-profissionais.

O ator profissional tem demais a obsessão do natural e do

floreado. Ora, odeio o natural (que o ator exagera, além

disso, na maior parte do tempo, por medo de falhar nas

nuanças); detesto, em arte, tudo o que se aproxima do

naturalismo." (PASOLINI, 1983)

(GRUPO 5) O trabalho com os atores é fundamentalmente diferente na

produção ou concepção dos cineastas neorrealistas e isso se dá, sobretudo,

pelos conceitos que cada um tem acerca da natureza do Cinema e suas

funções. Pasolini, por exemplo, dá ênfase à montagem, dinamizando o jogo

pessoal dos atores. Pasolini esforça-se em reconstruir tudo, por não reproduzir

naturalmente o que se passa na vida. Dessa forma, Pasolini utiliza o

contracampo para evitar precisamente a narrativa longa. Fica bem evidente

neste caso que o jogo de um ator acaba sendo aí mutilado, ou antes

fragmentado, e que ele não pode mais lançar mão de seus efeitos habituais.

(GRUPO 5) Todos os filmes que nosso artista produziu utilizando-se do

cenário romano – Accattone (1961), Mamma Roma (1962), Uccellacci e

uccellini (1966), especialmente –, possuem uma fotografia caracterizada pela

iluminação natural da cidade. Tal fotografia enfatiza a luz forte de um sol

marcante, duramente retratado por tomadas que funcionam como

enquadramentos, verdadeiras molduras cinematográficas a partir da

delimitação da tela. Este artifício é valorizado por Pasolini como mecanismo de

recriação da realidade, e a iluminação, por vezes, é um recurso utilizado para

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mostrar o tipo desejado de personalidade de cena que o diretor de um filme

almeja. Assim, nem sempre o desempenho facial dos atores é suficiente para

que o objetivo da atmosfera da cena seja alcançado. Como lemos a seguir, o

posicionamento da luz é essencial para que o espectador perceba muito mais

do que simples feições: O caráter de um rosto pode ser transformado pela

iluminação. [...] a iluminação de cima espiritualiza o rosto e lhe dá um aspecto

solene ou angelical (personagens religiosos) ou ar de juventude ou frescor. A

iluminação de baixo transmite um sentimento de inquietação e produz um

aspecto perverso ou sobrenatural. A iluminação oblíqua dá relevo e solidez a

um rosto, mas pode torná-lo feio e acentuar-lhe os sulcos, ou indicar uma

personalidade ambígua, meio má, meio boa, simbolicamente meio luz, meio

sombra. A iluminação de frente esbate defeitos, aplana relevos, amacia

contornos, torna o rosto mais belo, mas tira-lhe a personalidade. Projetada de

trás, a iluminação idealiza o personagem, dá-lhe uma qualidade etérea. Essa

espécie de iluminação é uma versão moderna da auréola de santos ou de um

médium.

(GRUPO 5) Em Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962), por exemplo,

a iluminação é um recurso explorado pelo diretor bolonhês que, em cada cena,

busca valorizar os ambientes e, principalmente, as expressões. Os cenários da

periferia romana aparecem com a luz capturada de forma dura, quase que

ofuscante; o sol é poeticamente inflexível e castiga aquele povo. Da mesma

forma, a obscuridade dos enquadramentos, à noite, sufoca as personagens

num universo sem pontos de fuga, no qual todos parecem condenados à

imutabilidade.

(GRUPO 6) Michelangelo Antonioni foca na decupagem das cenas, na

composição e nos ângulos do enquadramento, e nos movimentos de câmera,

que variam a posição dos personagens (de modo que um quadro começa com

um campo determinado e termina com um outro) e nos campo/contra-campos

assimétricos. Seus filmes são uma demonstração de como a câmera não está

envolvida e coincidente com a situação dramática, mas permanece externa; o

que guia os deslocamentos e as escolhas dos enquadramentos é uma lógica

interna, autônoma e não a lógica ditada pela situação dramática. 

(GRUPO 6) O diretor insiste, antes de tudo, nos longos planos sinuosos e

envolventes com os quais a câmera acompanha os personagens e que

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constituem a forma concreta de representação minuciosa e pontual do caráter

dos personagens através do comportamento. É muito importante ressaltar que

este é registrado em todas as suas mínimas articulações gestuais e cinéticas e

na sua concretude do espaço e da duração real. A técnica da câmera móvel,

com a câmera montada sobre um pequeno suporte que percorre o espaço em

todas as direções é, em suma, o meio primário de construção dos personagens

como sucessão de blocos de comportamento registrados na continuidade. 

(GRUPO 6) O cinema de Antonioni é caracterizado pela presença ativa da

câmera que se movimenta livremente, sem ter uma função instrumental ou de

transcrição para a situação dramática: em suma, já desde Crimes da alma, o

cinema de Antonioni não é um contexto dramático registrado por uma

filmagem, mas uma câmera que se movimenta livremente dentro o real, para

lhe dar forma. Portanto, os aspectos inovadores não se limitam a uma

distensão da grade dramatúrgica tradicional, mas devem ser explicados dentro

da escolha radical de fazer do enquadramento – a operação de organizar os

eventos na sequência de quadros – a autêntica forma do filme, da qual extrair

características e significados. 

(Profa. Ane) O neorrealismo começou a perder força na década de 50,

com a melhora nas condições de vida na Itália. A Itália ainda veria ecos do

movimento nas próximas décadas, sobretudo nos filmes de Michelangelo

Antonioni e Pier Paolo Pasolini.

(Profa. Ane) No Brasil, Nelson Pereira dos Santos teve suas obras

influenciadas pelo neorrealismo. Vidas Secas, de 1963 é um exemplo, que

mostra a vida de uma família de retirantes em meio a seca e fome do nordeste.

(Profa. Ane) O neorrealismo representou um prelúdio anti-hollywoodiano,

que caracterizou as cinematografias nacionais dos anos 1960, como a Nouvelle

Vague na França e o Cinema Novo no Brasil.

Filmes do Neorrealismo Italiano:

Obsessão (Luchino Visconti, 1943)https://drive.google.com/open?id=1Z2GMLSe1EOYEbCY2QyHYVVTZiulDmZB2

Roma, cidade aberta (Roberto Rossellini, 1945)https://drive.google.com/open?id=1fSRG8Em3OyU0y4nbKlAwwvrbY9kMJnrs

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Ladrões de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948)https://drive.google.com/file/d/0BxA-1MQfJ9cYN2VyYnR4NzJvd0E/view

A Doce Vida (Federico Fellini, 1960)https://drive.google.com/file/d/0BxA-1MQfJ9cYYklYazhWTURMMW8/view

A Aventura (Michelangelo Antonioni, 1960)https://drive.google.com/file/d/0BxA-1MQfJ9cYMkhNVEV1MUJUcGM/view

Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962)https://drive.google.com/open?id=1vtUPxypxE8Slwa7mevjCs252aoAH0ZFv

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