NRE – Curitiba Município – Curitiba

Nome: Luciano Ezequiel Kaminski E-mail: badale@ig.com.br

Escola: Colégio Estadual Pe. Cláudio Morelli Nível – Médio – Série – 2ª

Disciplina: Filosofia

Conteúdo Estruturante – Estética

Conteúdo básico – Teoria da arte - música

Conteúdo específico – Teoria Crítica

Relação Interdisciplinar 1 – Arte ValidadorRelação Interdisciplinar 2 – Física Validador

Validador da disciplina

MÚSICA E TEORIA CRITICAOUVIMOS?

A afirmação de que a juventude perdeu o gosto pela “verdadeira arte”

teria algum fundamento? De fato perdemos o bom gosto e a possibilidade de

experimentarmos a verdadeira essência da beleza e da criação estética?

Carecemos de sensibilidade?

Ilustração de Alexandra Badaró

ATIVIDADEComo sugestão inicial, se possível, ouvir um trecho da obra: “A cavalgada das Valquírias”, da òpera “As Valquírias”, de Wilhelm Richard Wagner. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=3588, ou outra composição que experimente diferentes sons e ritmos. Importante analisar diferentes conformações de sons, ritmos, estilos.

É preciso entendermos algumas noções básicas da formação do som,

para que possamos discutir os elementos filosóficos da música a partir de

alguma base comum.

1. O som e o silêncioO que diferencia o som de um pássaro do som de uma música? Se

ambos parecem ter alguma melodia, ritmo, repetições, seria possível afirmar

que ambos são canções?

www.algosobre.com.br- acesso em abri/2009

Pitágoras, filósofo e matemático pré-socrático, defendia que o universo era composto de corpos que emitem sons. Estes sons formariam uma música das grandes e das pequenas esferas, pois tais sons entrariam numa harmonia, imperceptível ao nosso ouvido, mas que fundaria, uma espécie de matemática do universo, de matemática dos sons. Foi ele que iniciou um sistema de escrita musical muito próxima do que temos ainda hoje. Matemática, filosofia, música, geometria, teologia, estavam casados numa espécie de metafísica do som.

Para respondermos a esta questão,

precisamos entender o que é a música.

Precisamos mesclar conhecimentos de Arte e de

Física para compreendermos melhor como se

formam os sons e porque denominamos alguns

deles de “música”.

Dado inicial: os corpos vibram. Conforme a

quantidade e intensidade de vibrações é possível

a captação do som pelo nosso aparelho auditivo.

O som é uma onda (na verdade um feixe de

ondas) de vibrações intensas e em quantidades

tais que o nosso ouvido recebe no ar. O “toque”

também faz vibrar o ouvido, o que permite

percebermos e diferenciarmos os sons.

Imaginemos que o ar é um espaço com alguma

densidade que é modificada pelo som. Em outras

palavras, o som não é uma outra matéria viajando

pelo ar, mas é a modificação deste espaço em

vibrações.

Se pudéssemos esquematizar o fenômeno da audição de forma

mecânica, poderíamos dizer que o som é uma onda de vibrações que caminha

pelo ar, é percebida pelo ouvido e interpretada pelo cérebro. Mas, tanto a

questão da percepção quanto da interpretação do som vão mais longe de que

esta simples descrição mecânica. Sentimos, percebemos, interpretamos com o

corpo inteiro, de uma só vez. A tal ponto que o mesmo som poderá trazer

efeitos diferentes ao ouvido de diferentes pessoas. Além de uma interpretação

diferente também.

O som, a onda de som, tem um comprimento, uma altura e um

espaçamento entre os seus “fios”. Num desenho esquemático poderíamos

visualizá-la da seguinte forma:

Tempo ou quantidade de som

Frequência altura

A quantidade de som se dá pelo comprimento da linha, que determina o

seu tempo de duração. A altura que a linha consegue alcançar, determina se o

som é mais grave ou mais agudo. E a distância entre as linhas determina a

frequência do som, isto é, o quanto ele pulsa por segundo. Neste caso, demos

um exemplo com uma linha de som contínua, mas podemos também pensar

em intervalos entre linhas. Mais curioso ainda, é podermos pensar que na

própria linha existem intervalos de ausência de som que também determinam e

dão contorno ao som. Permitem que reconheçamos determinadas mudanças

de vibração oscilatória do ar como um simples barulho ou uma música, por

exemplo. O som é a complexa gama de interconexões de sinal e ausência,

uma ausência em função de um sinal. Essa cadeia de sinal/ausência permite o

tímpano comprimir e descomprimir de acordo com os detalhes de cada onda de

som. Pode-se dizer que sempre buscamos, no maior dos silêncios, alguma

pulsação. Mesmo que seja a do nosso próprio coração, esta que, por sinal, nos

dá alguma marcação familiar, um ritmo, uma contagem de tempo entre o sinal

e a ausência.

Quando temos um som em sincronia, em harmonia, com continuidade

agradável, podemos reconhecer com maior facilidade essa cadeia de sons. É

pela repetição de padrões que podemos reconhecer e nos familiarizarmos com

determinados sons. Isso explica, por exemplo, os diferentes estilos musicais

que as culturas inventam pra si. Em cada caso haverá uma familiaridade de

acordo com as experiências de seus povos. Isso tudo tem a ver com as

tradições, com os elementos e sons que a relação de cada povo tem com a

natureza, com aspectos religiosos, enfim, com uma variedade grande de

elementos que compõem a historia e a riqueza da música.

ATIVIDADE

A partir do que vimos sobre a composição dos sons, poderíamos pensar a idéia de um

estilo universal, padrões universais de musicalidade? Se possível, procure exemplos de

sons e músicas de diversas culturas, com o fito de encontrar algum elemento comum. Ao

final, produza um texto argumentativo para apresentar à turma.

José Miguel Wisnik, afirma que “... o complexo corpo/mente é um

medidor frequencial de frequências.” (1989, p. 19) e que tais padrões seguem

ATIVIDADEPela explicação acima, a música é um componente essencial da vida cultural, social e existencial dos seres humanos. A vida sem música seria pobre demais. Entretanto, parece que conseguimos empobrecer a própria música. Você conseguiria argumentar (a favor ou contra) a tese do empobrecimento musical? Que elementos indicariam o contrário? Que situações e exemplos podem ser dados no sentido de evidenciar a riqueza da música brasileira? Como explicitar este assunto em âmbito mundial? Produza um texto a partir das discussões e

elementos da natureza e do próprio corpo, como pulsação, reações

musculares, respiração, piscar, andar, raios, dentre outros. Neste ponto

mesclam-se o elemento racional, que calcula, mede e esquematiza os sons

(veja por exemplo os elementos de uma partitura, que nada mais são do que a

racionalização dos sons), e elementos psquícos, que marcam numa unidade

mental um ritmo ou pontos de inflexão na cadeia dos sons. Em meio a

elementos racionais e psíquicos, podemos dizer que a “cola” de tudo isso é a

presença do emocional que, de certa forma, gruda em determinados sons,

ritmos e cadências, que lhe são mais ou menos aprazíveis. Não é à toa que

determinados modos e ritmos numa música recebem nomes relacionados a

sentimentos e movimentos que aqueles momentos querem expressar (Allegro,

Triste, Moderato, Andante, Vibrante, por exemplo).

Como então podemos definir música? É a combinação estrategicamente

pensada e sentida entre diferentes sons, ritmos e melodias. Os sons entram

numa espécie de diálogo, com tempos, alturas, coloridos vocais, que passam a

se diferenciar do simples ruído ou barulho natural. A música é, portanto, uma

linguagem que não apenas comunica (como a dos animais, por exemplo), mas

que produz sentido, produz um mundo. A música é uma, dentre outras formas

de linguagem humana, que não apenas expressa, mas produz expressão,

desperta um mundo de emoções, ideias, sentimentos, esperanças, medos,

tensões, enfim, a música é expressão e produção de vida. No dizer de Wisnik,

o “... som afinado diminui o grau de incerteza do universo.” (1989, p. 27) A

música é uma das formas que o ser humano possui para familiarizar-se com o

mundo, com os outros e consigo mesmo.

É disso que trata a arte, das várias dimensões da vida e da morte, do

micro e do macrocosmos, do exterior e do interior. A música, enfim, é um jogo

que transforma ruído e silêncio em som ordenado, criativo e provocador. É a

experiência do sagrado e do profano, é ritual, é sacrifício. É lugar do

pensamento e da reflexão, do jogo de poder e das ideologias. Para alguns, a

música é a arte por excelência. Para outros, é a decadência.

Mas afinal, o que estamos ouvindo ultimamente?

A Escola de Frankfurt foi, na verdade, um grupo de filósofos, dentre eles, W. Benjamin, T. Adorno, Horkheimer e J. Habermas, com questões muito próximas. Em linhas gerais discutiam questões sociais, econômicas e políticas. No campo da filosofia estética, à luz das idéias marxistas, o grupo procurou ver, além de outros assuntos, as conseqüências para a arte da modernização tecnológica e do desenvolvimento do mercado consumidor.

2. TEORIA CRÍTICA DA ARTE

Bem é sabido que a vida corrida e carregada de compromissos torna

difícil a conquista da felicidade que, este mesmo mundo que nos cobra lucro,

riqueza e prosperidade, promete. Em outras palavras, temos o desejo de uma

vida tranqüila e a realização dos nossos sonhos e projetos, mas a realidade

parece tornar distante essa expectativa justamente no meio do caminho para

tudo isso. Não precisamos de muito esforço para percebermos que um dos

resultados disso é uma certa frustração. Um descontentamento com a vida de

uma forma geral, o que agrega consigo outras conseqüências. Politicamente,

por exemplo, o afastamento da esperança de um mundo mais justo e o

afastamento da própria dinâmica das decisões coletivas.

Poderíamos pensar ainda numa dimensão estética no rol destas

consequências. Um distanciamento da arte, ou daquilo que alguns poderiam

chamar de Arte (com letra maiúscula, para indicar a “verdadeira”), ou ainda, a

dificuldade de uma experiência verdadeira com a arte.

Alguns filósofos da escola de Frankfurt, na Alemanha, nos meados do

século XX estudaram a relação arte-mercado-sociedade, a partir conceito de

indústria cultural. Devemos pensá-lo dentro da lógica do sistema capitalista, ou

seja, a partir da lógica do mercado, onde tudo gira em torno do lucro, do

comércio e da produção em larga escala. A arte não ficou fora deste contexto.

O mercado descobriu na música, no cinema, nos shows, uma grande

oportunidade de negócio.

Entretanto, para que o sistema

não corra riscos, é preciso criar

também o mercado, ou seja,

inventá-lo. Dito de outro modo,

é preciso criar a necessidade

nas pessoas de consumirem

aquele determinado produto. Daí as técnicas de propaganda, com a idéia de

que “você precisa disso, você não pode viver sem aquilo...” A indústria

encontrou na reprodução tecnológica da criatividade uma grande oportunidade

de riqueza.

ATIVIDADE

Investigue e discuta com seus colegas quais são, ou quais deveriam ser, os critérios que os

estúdios e meios de comunicação utilizassem para a escolha de qual música mereceria ser

publicada. Seria o mercado da música um palco realmente democrático?

Produza, a partir da discussão, um painel com dois lados: a) as imagens das bandas ou

cantores de sucesso nos últimos meses; b) as imagens daqueles pouco conhecidos e/ou

músicos independentes. Além disso, procure as letras das músicas ou mesmo as próprias

canções e analise até que ponto o mercado escolhe o “melhor”.

ATIVIDADE

Discuta em grupos, produza um texto argumentativo e apresente para a turma, sobre a

relação consumo e alienação política. Em que medida a transformação da população

em potenciais consumidores, vinculando a identidade ao valor econômico de consumo,

também não reduz sua capacidade de crítica e de participação política?

Alguns poderiam olhar com naturalidade para tal situação, afinal de

contas, a arte só passa a ter algum valor caso tenha condições de mercado,

isto é, que possa cair no gosto popular e, deste modo, virar um produto de

vitrine. Entretanto, isto parece reduzir o valor da produção do artista ao

mercado. Além do que temos a vinculação da própria criação do artista para o

mercado, o que faz recuar a margem de criatividade e liberdade tanto do artista

quanto do público para limites mercadológicos. Existe aqui o risco de

produzirmos não apenas arte para um mercado, mas pessoas para este

mercado. Indivíduos sem identidade, voltados ao consumo, com sensibilidade

pouco apurada e sem gosto próprio. Aqui é que podemos aproximar a idéia de

indústria cultural com a de cultura de massa. Uma indústria que produz arte e

produz uma massa, a multidão sem rosto, sem definição, consumidores.

Mas a vinculação da arte ao mercado não é uma novidade do

capitalismo. Afinal, a arte sempre de algum modo foi vendida ou estava

atrelada a interesses que não eram necessariamente a própria arte em si

mesma. Pode-se tomar, a título de exemplo, a arte medieval, que estava

voltada para fins religiosos ou políticos. Existem os mais otimistas que acham a

mistura arte e mercado interessante. O mercado serviria como um palco

comum por onde se entrelaçam tanto a arte popular quanto a arte erudita.

Teríamos uma espécie de grande caldeirão de produções sem definições

estanques e linhas demarcatórias muitas das vezes mais preconceituosas do

que justas.

Theodor Ludwig Wiesengrund-Adorno (1903-1969), filósofo, sociólogo, musicólogo, compositor alemão, membro da Escola de Frankfurt. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Theodor_Adorno - acesso em março/2009)

Veremos agora de que forma dois filósofos da Escola de Frankfurt

tratam desta questão para que possamos entender o problema do ponto de

vista conceitual.

2.1. Adorno e a decadência do gosto

Em seu texto “O Fetichismo na Música e a Regressão da audição”

Adorno se refere à decadência do gosto musical como algo que não é nada

novo. Dá-nos a entender que, embora a música, em

diversas épocas, procure defender valores acima

dela própria (a paz, a harmonia, o sagrado, por

exemplo), sempre acaba por ocorrer um barulho

indisciplinado que desmonta toda a tradição e os

rituais considerados mágicos e corretos que estariam

associados a ela. Tal descompasso acaba tornando

os ouvidos desacostumados com a normalidade que

a tradição apregoa. A música torna-se apenas motivo

de diversão, com pouca ou nenhuma originalidade.

Perde-se a compreensão do todo e a possibilidade de

termos uma experiência original. O que significa trata

tal experiência original?

Voltemos à realidade, da qual falávamos no

início desse texto, de uma vida sem graça, vazia de sentido. Ela acaba sendo

preenchida de barulho. No dizer de Adorno: “A música de entretenimento

preenche os vazios do silêncio que se instalam entre as pessoas deformadas

pelo medo, pelo cansaço e pela docilidade de escravos sem exigências” (1999,

p. 67). A música de entretenimento - entenda-se a música da moda, do

mercado – é tão somente o eco do vazio de sentido de vida. Com isso

deixamos de experimentar toda a riqueza da vida, a dinamicidade dos espaços

novos que a arte inventa, dos tempos para além do relógio e do calendário que

a música inspira, a experiência com o sagrado, a diversão com o profano,

enfim, ficam de fora da nossa experiência uma diversidade e profundidade de

sensações, idéias, conhecimentos, vibrações que tornariam a vida mais rica e

original.

Muitos aspectos curiosos derivam desta constatação de Adorno. Uma

delas é a de que o prazer, no sentido mais amplo da palavra e, principalmente,

no seu sentido estético, fica perdido diante de uma música comercial. Tem-se

um prazer momentâneo, que anula outro tipo de prazer, ao qual poderíamos

chamar de espiritual, estético, cósmico, original, intenso, universal, holístico,

relativo à liberdade, ao sublime, ao absoluto. A redução ou “banalização do

prazer”, acaba por constituir-se num dos elementos chave na compreensão da

sociedade capitalista contemporânea. Banaliza-se o prazer, a vida, o trabalho,

o lazer, tudo em troca de um mero momento de fuga. Fuga essa que,

contrariamente ao que se poderia imaginar, nos torna cada vez mais escravos

de um gosto que não nos pertence, de uma vontade que não é a nossa, de um

padrão que fere a criatividade de uma experiência original. Uma redução

estética que implica numa redução do indivíduo. Nas palavras de Adorno: “A

liquidação do indivíduo constitui o sinal característico da nova época musical

em que vivemos.” (1999, p. 73)

A música enquanto mercadoria não é capaz de entregar ao consumidor

todos os elementos que a compõem, sustentam e que a tornam possível. O

que ela é capaz de fornecer fica reduzido a um fetiche. Aliena-se na música de

entretenimento – e o que é mais perigoso, no indivíduo que a consome – a

idéia de totalidade, a composição de suas partes, do trabalho de elaboração,

dos sentimentos, idéias, crenças, mitos, e ritos que ela pode comportar. Eis um

conceito importante em Adorno, o de fetichismo musical. O conceito de

fetichismo é emprestado, na verdade, do marxismo, que já tratava deste

assunto em termos de relações de trabalho e modos de produção. Agora,

Adorno aplica as regras da alienação também ao sistema de consumo de arte.

O prazer que sentimos na música de entretenimento acaba por produzir

justamente o seu contrário. Consumimos um produto que não nos pertence –

pertença no sentido de sentir-se partícipe da composição. Ganhamos em troca

a angústia da posse de um produto e da não experimentação de uma obra. O

prazer enlatado nos leva à angústia da eterna necessidade da posse, da

compra, mas deixa de lado o prazer estético. O filósofo denomina esta

ATIVIDADEEscreva um texto no qual se poderia pensar a idéia do masoquismo cultural relacionado ao consumismo desenfreado em que vivemos. Que outros componentes, além desta pobreza de prazer estético, indicada no texto acima, poderiam explicitar a necessidade sem medida de consumo.

realidade de “masoquista cultura de massa” (1999, p. 80) Um eterno sofrimento

em busca de um prazer que nunca chega. Nos tornamos escravos do produto.

Adorno continua sua análise sobre o mercado da música com o conceito

de “regressão da audição”. Com ele, poderemos compreender melhor os

efeitos da música de entretenimento sobre a sensibilidade. É preciso

reconhecer que o mercado da música não apenas restringe nossa liberdade ou

limita nosso gosto. Ocorre que a sociedade de consumo deixa nossos ouvidos

surdos, empobrecidos. Não estamos falando da surdez fisiológica, mas de um

tipo especial de surdez: a do conhecimento da música. A “regressão da

audição” é exatamente uma estagnação no nada, a quase impossibilidade de

nos colocarmos de corpo, alma e espírito na música. Não se trata de regressão

no sentido de uma volta ao passado, às tradições, nem mesmo uma volta à

infância perdida. É, na verdade, uma constante volta ao nada de conhecimento

musical. Compramos, escutamos, mas não sabemos exatamente do que se

trata.

Obviamente não se trata de uma simples pesquisa sobre a vida do autor

ou do intérprete, mas de conhecimento musical como um todo. Nas palavras de

Adorno: Os ouvintes perdem com a liberdade de escolha e com a responsabilidade não somente a capacidade para um conhecimento consciente da música – que sempre constitui prerrogativa de pequenos grupos – mas negam com pertinácia a própria possibilidade de se chegar a um tal conhecimento. Flutuam entre o amplo esquecimento e o repentino reconhecimento, que logo desaparece de novo no esquecimento. (1999, p. 89)

Mais alguns elementos importantes podemos destacar nessa regressão

da audição. É a impossibilidade de avanço no saber, implicando na

permanência na ignorância auditiva, o que impedem uma fruição livre e rica da

música. Não conhecemos, adiamos sempre o melhor para um depois que

nunca chega. E não chega porque não temos tempo, paciência, dinheiro,

fontes apropriadas, e muitos outros desvios. O que nos resta? O prazer da

compra do próximo sucesso.

Pode-se entender, por tudo isso, porque nosso ouvido fica mal

acostumado, calmo demais, sente muito pouco. Desejamos músicas com

muitos enfeites, finais já conhecidos, rimas consagradas. Menos detalhe, mais

barulho. Nosso ouvido ficou atomizado, ouve apenas as partes que quer, sem a

audição (ou percepção) da totalidade. Um querer, além do mais, que não é

próprio do sujeito, mas que segue as regras do consumo. Adorno confirma esta

exigência do próprio consumidor quando afirma que “Os ouvintes e os

consumidores em geral precisam e exigem exatamente aquilo que lhes é

imposto insistentemente.” (1999, p. 91) Basta comprar, sem pensar.

Nosso ouvido, acostumado com músicas de mercado, com as mesmas

cadências, ritmos e rimas, fica ingênuo, empobrecido de novas experiências,

infantilizado. Nega-se a conhecer novos formatos de sons, ritmos, harmonias,

enfim, experimentar os choques de experiências musicais que acabam por

enriquecer e enobrecer o prazer estético da música. Temos uma espécie de

coação que se estabelece de duas formas: a externa ou social, no sentido da

exigência da compra do produto cultural; e a interna ou perceptiva, no sentido

de uma escuta calada, cega ao novo, limitada ao básico, sem exigência de

esforço para compreender a complexidade de arranjos, sentimentos,

contrastes, de erros intencionais ou não, das tensões e angústias que a música

convida a experimentar. Nosso “comportamento perceptivo” (ADORNO, 1999,

p. 92) fica caracterizado pela desconcentração, pela falta de tensão e pela

resignação. Não percebemos a estrutura, apenas o colorido. Não suportamos

as pressões e exigências que a riqueza da música exige. Ficamos na

experiência vazia do mero divertimento.

Ao compararmos com o processo de produção nas fábricas, o processo

de composição musical acaba se reduzindo a uma mera técnica, na qual o

músico deve dominar uma série de movimentos já determinados, para um

resultado que todos já esperam e exigem. Eis a denúncia de uma fraude. A

indústria que promete o novo, acaba por fornecer o padrão, o mesmo de

sempre. A música fica impossibilitada de oferecer uma experiência de

arrebatamento e estranhamento da vida cotidiana. Apenas nos contentamos

com paliativos, “... no fundo as pessoas percebem-se traidoras de uma

Arnold Franz Walter Schönberg, ou Schoenberg, (1874-1951), compositor austríaco de música erudita e criador do dodecafonismo, revolucionário e influente estilo de composição do século XX. Suas primeiras obras, apesar de ligadas à tradição pós-romântica, já prenunciavam um método composicional inovador, que evoluiu para a atonalidade e, mais tarde, para um estilo próprio, o dodecafonismo. Schönberg foi também pintor e importante teórico musical, autor de Harmonia e Exercícios Preliminares em Contraponto. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Arnold_Sch%C3%B6nberg)

Anton Webern (1883–1945), compositor austríaco pertencente à chamada Segunda Escola de Viena, liderada por Arnold Schoenberg, cujo estilo e poética musical foi chamada de música dodecafônica, Música expressionista ou Música pontilhista. Ele se tornou conhecido e admirado entre os músicos pós-modernos pelas inovações rítmicas, timbrísticas e dinâmicas que formariam o estilo musical conhecido como serialismo. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Anton_Webern)

possibilidade melhor, e simultaneamente percebem-se traídas pela situação

reinante.” (Adorno, 1999, p. 102)

O que impera? A indústria cultural que, com promessas de satisfação no

consumo, o que faz é justamente acomodar o público ao sofrimento indefinido.

A indústria cultural acaba por denunciar a crise de seus próprios “valores”, para

a qual encontram-se os paliativos no mercado. Um círculo vicioso e lucrativo.

Além destas críticas

contundentes à indústria cultural,

Adorno não se mostra contente

com algumas saídas para este

clima de “masoquismo da

audição”. Por exemplo, a idéia de

que estaríamos fora da cultura de

massas ao consumirmos óperas e

músicas clássicas, adquirirmos

coleções de Mozart, Vivaldi e

outros. O que se acaba por fazer,

neste caso, é justamente cair nas

malhas do mercado. São falsas

saídas que, no final, apenas

indicam a incapacidade da audição

moderna se render à riqueza da

música. São paliativos que, por um

lado, restringem o acesso à arte

erudita a poucos, muitas vezes

numa falsa impressão de erudição.

Além do que não promovem

qualquer coisa que se queira

chamar de democracia musical,

nem mesmo o desenvolvimento do

ouvido.

Ainda assim, é possível

lançarmos um olhar positivo para o

futuro? Parece que Adorno não deixa muitas boas novas. Mas não seria fácil

ATIVIDADEDiscuta em grupos sobre a viabilidade desta possível saída que Adorno propõe. Dentro da lógica e ritmo de vida que a sociedade contemporânea exige, isto poderia se dar de que forma? A escola teria algum papel na produção de indivíduos com conhecimento de arte?Pesquise exemplos que da sua comunidade, ou os que a mídia apresenta, sobre escolas de música que são criadas em comunidades carentes. Apresentem para a turma e discutam a relevância destes projetos.

www. drinkingupstream .wordpress.com (acesso em abril/2009)

Walter Benedix Schönflies Benjamin (1892-1940) foi um ensaísta, crítico literário, tradutor, filósofo e sociólogo judeu alemão. Também fez parte da escola de Frankfurt. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Walter_Benjamin) - acesso em abril/2009

demais simplesmente dizermos que o mercado corrompeu qualquer forma de

arte verdadeira, sincera, complexa, com recheios de conhecimento? Não seria

uma redução até meio fantástica dizer que “tudo acabou” em termos de

criatividade artística e percepção estética? Temos uma deixa de Adorno para

sua própria queixa, falando sobre a música de Schoenberg e Webern:

A sua música dá forma àquela angústia, àquele pavor, àquela visão clara do estado catastrófico ao qual os outros só podem escapar regredindo. (...) Todavia, somente os indivíduos são capazes de representar e defender, com conhecimento claro, o genuíno desejo de coletividade em face de tais poderes. (1999, p. 106)

Em outras palavras, para o filósofo, é pela individualidade consciente,

carregada de conhecimento de técnicas e teorias, bem como pelos reflexos

sociais de tais conhecimentos, que é possível pensarmos numa arte sadia, rica,

livre, aberta ao novo e sem medo do passado. Indivíduos maduros.

2.2 BENJAMIN E A PERDA DA AURA DA ARTE

O filósofo alemão Walter Benjamin também

procurou analisar o fenômeno da cultura de massa.

Entretanto, ele o toma na perspectiva dos efeitos que

as novidades tecnológicas, aplicadas às artes,

produzem na sensibilidade do expectador. Sua

análise se deteve na fotografia e, principalmente no

cinema, porém, poderemos transpor sua análise

também ao fenômeno musical. O mesmo salto que

houve entre a pintura e a fotografia, ou entre o teatro

e o cinema, podemos pensá-lo para os concertos ao

vivo, que hoje podem ser gravados em estúdios com

recursos de última geração.

Benjamin procurou responder se a reprodução e comercialização da arte

para as massas não roubaria dela o seu potencial criativo, formador e

transformador do mundo. Vamos nos deter em suas reflexões a partir de seu

texto “A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução”, escrito em

1935.

Segundo Benjamin, as obras de arte sempre foram passíveis de

reprodução (de cópia): quando alunos copiavam obras de seus mestres para

aprender a desenvolver técnicas, os falsários que copiavam clandestinamente

obras de arte famosas com fins lucrativos, são alguns exemplos. Mas o que se

vê atualmente é algo diferente: uma reprodução rápida, em grande quantidade

e voltada para um grande mercado consumidor – as massas.

Tenhamos em mente a reprodução operada pelo mercado da música,

desde os LP´s, fitas cassetes, até os CD´s, Mp3, IPod´s e outras mídias. A

transformação da execução ao vivo de uma obra musical em uma gravação,

que poderá ser reproduzida aos milhares, comercializada às multidões, traz

consequências que precisam ser analisadas com maior cuidado.

Para Benjamin, a reprodução das artes deve recolocar velhas questões

sob novas condições. Sempre que ocorre a decadência de algum padrão, deve

surgir daí algo novo, quase sempre muito “avançado”, extravagante, fora do

comum, e que salva a arte de um possível fim. Além disso, tais mudanças

também produzem alterações significativas no modo como os indivíduos

percebem a realidade, ou seja, mudanças nos sentidos do corpo e no modo

como as percepções são interpretadas. O filósofo elabora um conceito que

permite compreendermos um âmbito geral para estas alterações – o conceito

de aura.

Benjamin afirma que, para além da perfeição técnica da reprodução, “...

falta sempre algo: o hic et nunc (o aqui e agora) da obra de arte, a unidade de

sua presença no próprio local onde se encontra.” (1980, p. 7) O que seria essa

unidade? Para o filósofo, uma obra de arte é autêntica apenas quando ela

naturalmente se dá ao olhar e à contemplação do espectador. Um obra de arte

está sempre vinculada à uma tradição, à uma história, às alterações materiais

que ela sofreu com o tempo (envelhecimento, perda de cor, por exemplo).

Qualquer reprodução tecnológica que perca isso, rouba da obra a sua aura,

isto é, a sua unidade, sua autenticidade, “... transformam o evento produzido

ATIVIDADENos últimos tempos percebemos uma procura no mínimo interessante de produtos musicais veiculados em mídias tecnológicas mais antigas, como o vinil, por exemplo. A que se deve essa busca – que poderíamos denominar de cultura “retrô” – por elementos artísticos de um passado recente? Como você analisaria essa volta a tecnologias antigas a partir do conceito de aura? Investigue outros exemplos deste retorno ao passado e produza um texto para apresentar à turma.

apenas uma vez num fenômeno de massas.” (BENJAMIN, 1980, p. 8) A perda

da aura fica mais evidente na medida em que essas reproduções se voltam ao

mercado, isto é, ao consumo de milhares, que não têm conhecimento ou

vivência dessa tradição para apreciá-la de forma justa.

Além do que, do ponto de vista de quem as reproduz o interesse é

apenas comercial e não artístico. No caso de uma obra reproduzida com fins

comerciais, tanto a produção da arte quanto a sua contemplação ficam

prejudicadas pela falta do original e pela distância do peso de sua tradição,

história e os detalhes do “ao vivo”. A arte se torna objeto de liquidação.

A reprodução, segundo Benjamin, afasta o espectador dos ambientes

originais, desvaloriza a unidade da presença da própria obra. Isso significa

perda de autenticidade que “... é tudo aquilo que ela [a obra de arte] contém e é

originalmente transmissível, desde sua duração material até seu poder de

testemunho histórico.” (1980, p. 8)

A perda da aura implica em retirá-la de sua função ritualística. Quando

percebemos pela via da contemplação, entramos numa relação diferenciada

com o objeto contemplado. A arte fica reduzida à exibição comercial, voltada ao

divertimento. Enquanto que esse mesmo objeto artístico, sob o véu de sua

aura, guarda uma distância que lhe é própria e fundamental. Como uma

imagem que se presta ao culto. Permanece sempre inatingível, longínqua. Na

distância e no ritual de contemplação, o objeto guarda sua unidade e ganha

seu valor de autenticidade. Tal valor se perde à medida em que outros

interesses mais práticos entram na relação, como por exemplo, o interesse do

colecionador, do comerciante ou expositor de arte.

A perda da aura produziu uma desfuncionalização da arte em seu

aspecto social. A grande massa de consumidores, alienada num gosto

enlatado, perde também sua capacidade crítica e o sentido de fruição estética.

A arte perde sua força de transformação social, de denúncia e de poder de

reflexão. Ocorre o que Benjamin chama de “... um divórcio crescente entre

espírito crítico e o sentimento de fruição.” (1980, p. 21) A impossibilidade de

fruição livre, de um contato íntimo com a obra na sua genuína apresentação,

de um diálogo com o autor/ator do espetáculo, tornam a vivência da arte uma

experiência mecânica, como também apontava Adorno anteriormente.

Diferente de Adorno, porém, Benjamin consegue entrever alguns pontos

positivos que vieram com as técnicas de reprodução. Em sentido amplo, o

filósofo afirma que elas possibilitam uma ampliação no alcance dos sentidos

para regiões do real que a percepção natural não teria. Ou seja, o que temos é

um aprofundamento da percepção, o que também implica na ampliação do

conhecimento. Segundo o filósofo, a tecnologia fornece “... um levantamento da

realidade incomparavelmente mais preciso.” (1980, p. 22) Isso porque ela

permite isolar uma quantidade maior de detalhes, ângulos e campos de

percepção. As dimensões do real se ampliam. As coisas ficam maiores, numa

espécie de alargamento das dimensões perceptivas o que, por sua vez,

permite à imaginação compor novas relações. Fazemos um levantamento mais

completo da realidade, nos detalhes que outrora, a pintura, escultura, teatro e

poesia não tinham acesso. A reprodução técnica das artes para Benjamin, “ (...)

nos faz enxergar melhor as necessidades dominantes sobre nossa vida...”. “O

espaço se alarga”, “o movimento que assume novas dimensões”, permite-se o

“engrandecimento das coisas”, o “desvendar novas estruturas da matéria”.

(1980, p. 23)

Mesmo que a arte possa ser vista apenas como lazer comercialmente

lucrativo, e que a diversão guarde alguma distância da “arte pura”, não se deve

esquecer que por estas novas tecnologias, a arte passa a ser apreciada de

uma outra forma. A tecnologia aplicada à arte permite que a sociedade se

compreenda e assimile novas atitudes em relação à vida, pois “... a arte nos

confirma tacitamente que o nosso modo de percepção está hoje apto a

responder a novas tarefas”, às quais estamos, cotidianamente, recusando a

cumprir. À arte cabe cumpri-las.

Sendo assim, a questão sobre o que ouvimos pode agora ser pensada e

repensada sob um novo olhar. Se o que denominamos “arte” não mais se

reduz às formatações clássicas ou acadêmicas, por outro lado não podemos

ATIVIDADEAtividades: 1) Escreva um texto analisando os aspectos positivos que as reproduções tecnológicas das

obras de arte possibilitam ao ser humano. Até que ponto elas encaminham para novas

formas de arte ou para novas formas de alienação?

2) Elabore um quadro/painel com as transposições para a percepção auditiva das alterações

nos sentidos que o cinema promoveu na visão. O que estamos ouvindo mais e melhor?

3) Em dupla, desenhe um quadro no seu caderno com as diferenças e semelhanças entre

Adorno e Benjamin, no tocante à visão mais positiva ou negativa da indústria cultural.

DebateOrganize um debate na sala a partir das seguintes questões:

1) A partir do que foi discutido neste Folhas, é possível dizer que ouvimos música? Barulho?

Ou diversão?

2) Será que o conceito de arte no sentido clássico ainda permanece diante da produção

cultural voltada para o mercado?

3) Como poderíamos pensar (e produzir) a arte para além das exigências do mercado?

reduzir a criatividade às regras de um consumo sem reflexão ou compromisso

com a liberdade. É preciso termos alguma bagagem cultural sim, mas não

devemos esquecer que somos também produtores e não apenas receptores ou

consumidores de cultura. Neste sentido, cabe apurar nossos ouvidos e depurar

o que ouvimos. Não nos fecharmos o novo, nem ao difícil, ou reduzirmo-nos ao

fácil. Afinal, arte é para ser vivida. E em abundância!

REFERÊNCIAS:

ADORNO. T. W. O fetichismo da música e a regressão da audição. Trad.

Luiz João Baraúna. São Paulo: Abril Cultural, 1999. Col. Os Pensadores. Pp.

65-108.

_____. Idéias para a Sociologia da Música. Trad. Roberto Schwarz. São

Paulo: Abril Cultural, 1980. Coleção Os Pensadores. Pp. 259-273.

ARANTES. A. A. O que é cultura popular? 14ª ed. São Paulo: Brasiliense,

1998.

BENJAMIN, W. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Trad. José Lino Grünnewald. São Paulo: Abril Cultural, 1980. Coleção Os

Pensadores. Pp. 3-28.

ROCHLITZ, R. O desencatamento da arte. A filosofia de Walter Benjamin. Trad. Maria E. O. Assumpção. São Paulo: EDUSC, 2003.

WISNIK, J. M. O som e o sentido. Uma outra história das músicas. São

Paulo: Cia das letras, 1989.