1 universidade de caxias do sul tecnologia em...

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UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL

CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS

CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

TECNOLOGIA EM FOTOGRAFIA

JESSICA TOSCAN

O CINEMA DE FICÇÃO CIENTÍFICA:

A INFLUÊNCIA DA EVOLUÇÃO TECNOLÓGICA NA TRANSFORMAÇÃO DA

CINEMATOGRAFIA

CAXIAS DO SUL

2014

2

JESSICA TOSCAN



CINEMATOGRAFIA

Trabalho de conclusão de curso apresentado

como requisito parcial para obtenção do grau

de Tecnólogo em Fotografia do curso de

Tecnologia em Fotografia da Universidade de

Caxias do Sul.

Orientadora: Prof. Me. Myra Adam de Oliveira

Gonçalves

CAXIAS DO SUL

2014

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JESSICA TOSCAN



CINEMATOGRAFIA

Trabalho de conclusão de curso apresentado

como requisito parcial para obtenção do grau

de Tecnólogo em Fotografia do curso de

Tecnologia em Fotografia da Universidade de

Caxias do Sul.

Aprovado em 04 de dezembro de 2014.

Banca Examinadora

______________________________________ Prof. Me. Myra Adam de Oliveira Gonçalves

Universidade de Caxias do Sul - UCS

______________________________________ Prof. Me. Edson Luiz Scain Corrêa


______________________________________ Prof. Me. Ivana Almeida da Silva


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DEDICATÓRIA

Dedico este trabalho aos meus pais, Arlindo

e Inês, e a minha irmã Andréia, por me oferecerem

muito amor, carinho e educação ao longo dos anos e

por acreditarem em meu potencial, dando-me

sempre um apoio incontestável.

5

AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a Deus pela vida, pela sabedoria e por sempre me

acompanhar e me iluminar em todos os momentos.

Agradeço ao meu pai, Arlindo, e minha mãe, Inês, pelo amor, pelo carinho, pela

educação e incentivo aos estudos e por não me deixarem passar por nenhuma necessidade. A

minha irmã, Andréia, pelas palavras de incentivo e encorajamento para que tudo terminasse da

melhor maneira possível.

Agradeço a Universidade de Caxias do Sul através dos professores do curso de

Tecnologia em Fotografia, que contribuíram para a minha formação na presente universidade,

através de ensinos programados, aulas práticas e dicas que serão levadas para meu futuro

profissional.

Agradeço a minha orientadora, Prof. Me. Myra Adam de Oliveira Gonçalves, por

acreditar em meu potencial, empenhando-se em me auxiliar ao longo dos semestres para a

finalização do meu trabalho de conclusão.

Agradeço ao Prof. Me. Edson Luiz Scain Corrêa e a Prof. Me. Ivana Almeida da

Silva por aceitarem em constituir minha banca de avaliação, contribuindo assim para o

enriquecimento deste trabalho.

Agradeço a minha chefe, Deisy, por sempre me incentivar aos estudos e por permitir

horários de folga em que pude fazer meus trabalhos de aula e meu trabalho de conclusão.

E finalmente agradeço a todos meus colegas, amigos e familiares que contribuíram

para minha formação pessoal, transmitindo conhecimentos que ajudaram a formar minha

personalidade.

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RESUMO

Esta pesquisa teve como objetivo apresentar uma análise fílmica que abordou a influência do

desenvolvimento tecnológico no cinema de ficção científica. Partindo de um levantamento

histórico das fases de aperfeiçoamentos técnicos que o cinema ultrapassou e destacando

também a evolução da linguagem, da narrativa e dos gêneros cinematográficos, a análise

comparou cinematograficamente filmes clássicos do cinema de ficção científica com suas

respectivas refilmagens. A cinematografia foi o elemento chave na análise comparativa,

destacando as diferentes tecnologias utilizadas na produção dos filmes, e a partir dela análises

secundárias foram produzidas para acrescentar justificativas. O objetivo da análise foi avaliar

qual a influência das novas tecnologias na qualidade final do filme, visto que, atualmente, as

refilmagens são criticadas por não superarem o filme original na construção da narrativa

cinematográfica. Ao final percebeu-se que a refilmagem precisa ser elaborada atualizando

também a concepção da história e não somente as tecnologias aplicadas.

Palavras-chave: Cinema. Tecnologia. Ficção Científica. Refilmagem. Cinematografia.

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ABSTRACT

The aim of the present study was to show a film analysis discussing the impact of

technological development in the cinema of science fiction. From a historical survey of the

phases of technical improvements that cinema exceeded and also showing the evolution of

language, narrative and cinematic genres, the analysis compared cinematically classic science

fiction movies with their remakes. The cinematography will be the key element in the

comparative analysis, showing the various technologies used in the production of movies and

from this secondary analyzes will be produced to add justifications. The goal of the analysis

was to evaluate the influence of new technologies on the final quality of the movie because

currently the remakes are criticized for not surpass the original movie in the construction of

narrative film. At the end realized that the remake needs to be drawn up also updating the

conception of history and not only the technologies applied.

Keywords: Cinema. Technology. Science Fiction. Remake. Cinematography.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 01 – Câmara Obscura .................................................................................................... 15

Figura 02 – Lanterna Mágica ................................................................................................... 15

Figura 03 – Taumatrópio .......................................................................................................... 16

Figura 04 – Fenacistoscópio ..................................................................................................... 16

Figura 05 – Primeira Imagem “Fotográfica” ............................................................................ 17

Figura 06 – Praxinoscópio ........................................................................................................ 18

Figura 07 – Teatro Óptico ......................................................................................................... 18

Figura 08 – Movimento Humano ............................................................................................. 19

Figura 09 – Movimento Animal ............................................................................................... 19

Figura 10 – Cronofotografia ..................................................................................................... 20

Figura 11 – Cinetoscópio .......................................................................................................... 21

Figura 12 – Mesa de Montagem ............................................................................................... 25

Figura 13 – Sequência Analisada – 1951 ................................................................................. 64

Figura 14 – Frames 09, 10 e 16 ................................................................................................ 66


Figura 16 – Frames 26, 27 e 28 ................................................................................................ 69

Figura 17 – Tamanho das Telas ................................................................................................ 69


Figura 19 – Linha 07 (frames 25, 26, 27, 28) ........................................................................... 81


Figura 21 – Frames 15, 16 e 17 ................................................................................................ 83


Figura 23 – Frames 17, 20 e 21 ................................................................................................ 93


Figura 25 – Frames 17, 21 e 26 ................................................................................................ 96

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LISTA DE TABELAS

Tabela 01 – Tipos de Planos e Ângulos .................................................................................... 36

Tabela 02 – Ficha Técnica O Dia em que a Terra Parou (1951).............................................. 63

Tabela 03 – Ficha Técnica O Dia em que a Terra Parou (2008).............................................. 64

Tabela 04 – Ficha Técnica O Planeta dos Macacos (1968) ..................................................... 77

Tabela 05 – Ficha Técnica O Planeta dos Macacos (2001) ..................................................... 78

Tabela 06 – Ficha Técnica O Vingador do Futuro (1990) ........................................................ 90

Tabela 07 – Ficha Técnica O Vingador do Futuro (2012) ........................................................ 91

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 11

2 A CONCEPÇÃO DO CINEMA: A PARTIR DOS AVANÇOS TECNOLÓGICOS ...... 13

2.1 PRÉ-CINEMA ................................................................................................................ 14

2.2 CINEMA ........................................................................................................................ 22

3 LINGUAGEM E NARRATIVA NO CINEMA ................................................................. 34

3.1 LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA ......................................................................... 34

3.2 NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA ........................................................................... 42

4 GÊNEROS CINEMATOGRÁFICOS E REFILMAGEM .............................................. 45

4.1 FICÇÃO CIENTÍFICA .................................................................................................. 52

4.2 REFILMAGEM NA FICÇÃO CIENTÍFICA ................................................................ 57

5 ANÁLISE FÍLMICA COMPARATIVA ............................................................................ 60

5.1 A ESCOLHA DOS FILMES .......................................................................................... 61

5.2 O DIA EM QUE A TERRA PAROU ................................................................................ 62

5.2.1 Análise das Sequências .......................................................................................... 64

5.3 O PLANETA DOS MACACOS ........................................................................................ 75


5.4 O VINGADOR DO FUTURO ......................................................................................... 88


CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................... 100

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................... 103

LISTA DE FILMES CITADOS ........................................................................................... 106

ANEXO A – FIGURAS TRABALHO DE CONCLUSÃO II (CD-R).............................. 118

ANEXO B – PROJETO - TRABALHO DE CONCLUSÃO I (CD-R) ............................ 118

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1 INTRODUÇÃO

Atualmente o cinema é uma arte difundida. Enquanto em seu princípio o cinema era

algo limitado para um grupo seleto de pessoas, hoje é uma arte a qual todos têm acesso e

usufruem de seu espetáculo. O que o grande público apreciador do espetáculo pouco sabe são

quais os aparatos que envolvem uma produção cinematográfica e qual foi o processo de

desenvolvimento que esses aparatos foram sofrendo ao longo dos anos.

Ao entrar em uma sessão de cinema ou assistir a um filme em uma televisão de alta

definição o público se depara com produções que criam espetáculos em imagens e sons, com

o mesmo objetivo que o cinema no início do século XX tinha, contar uma história através de

uma linha sucessória de acontecimentos relatados em imagens em movimento. As diferenças

do início do século XX para a atualidade cinematográfica se encontram na forma de captação,

produção e pós-produção das imagens em questão.

O desenvolvimento tecnológico que acompanha o cinema desde sua existência, hoje

se encontra em um estágio evolutivo super avançado, onde o cinema em processo analógico

praticamente não existe mais, sendo este substituído pelo cinema digital e as imagens geradas

por computador. Consequentemente a linguagem cinematográfica foi se adaptando conforme

as transformações foram acontecendo, como por exemplo, nos anos de 1930 com a passagem

do cinema mudo para o cinema sonoro. Juntamente com a linguagem, a narrativa

cinematográfica foi ganhando variações, criando outras formas de contar uma história e os

gêneros cinematográficos foram se desenvolvendo gradativamente.

Tomando como base a linha histórica do cinema e seus processos evolutivos

tecnológicos, a presente pesquisa abordou quais foram as influências que essa evolução

tecnológica trouxe para a concepção da história que deve ser contada em um filme. Para

destacar quais são as possíveis influências que o avanço da tecnologia tem na narrativa

cinematográfica foi necessário investir em uma metodologia baseada na análise fílmica, visto

que esta tem por finalidade desmembrar o filme entre “seus elementos constitutivos”

(VANOYE, 1994, p. 15). Com essa análise algumas das principais características dos filmes

foram trabalhadas, ou seja, a própria história, a cinematografia e o roteiro.

Visando estabelecer as diferenças entre filmes realizados sem toda tecnologia que

atualmente dispomos, ou seja, filmes mais antigos com as atuais produções cinematográficas

ultra tecnológicas, a análise estabeleceu um método comparativo entre duas produções

fílmicas. Para a comparação buscamos filmes que já possuíssem uma respectiva refilmagem.

Os remakes, que ganharam destaque nas produções cinematográficas norte-

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americanas a partir dos anos 2000, têm muitas vezes um intuito mercadológico e os alvos

dessas produções são clássicos do cinema, que marcaram época. O objetivo principal é

melhorar tecnologicamente esses filmes, aplicando o que no passado não se tinha disponível e

assim esperar que o filme atinja o mesmo sucesso, no mínimo. Porém em muitos dos casos

não é isso que acontece, as refilmagens são alvos constantes de críticos que tomam como base

o filme original e normalmente não superam o sucesso de seu antecessor.

Os filmes escolhidos para integrar a análise comparativa possuem como gênero

cinematográfico a ficção científica, gênero este conhecido por ser um propulsor de novas

tecnologias cinematográficas. A ficção científica é escolhida como alvo da presente pesquisa

por ser um gênero bastante apreciado por nós e também pela afinidade por histórias criadas

através de especulações futuristas que foram surgindo a partir de constatações científicas.

Para analisar comparativamente os filmes e conseguir estabelecer as diferenças

tecnológicas entre as produções, o principal item analisado foi a cinematografia, responsável

por “criar o mundo visual” (BROWN, 2012, p. 02) das produções cinematográficas. O

objetivo final da análise buscou avaliar quais são as influências das novas tecnologias sobre

os remakes de ficção científica que são constantemente criticados negativamente,

estabelecendo as transformações ocorridas na cinematografia entre filme original e a

refilmagem e de que forma essas tecnologias afetaram a constituição da narrativa do filme.

O roteiro pensado para o trabalho foi estruturado com o desejo de estabelecer um

bom diálogo entre conteúdos importantes para o nosso propósito. Por isso o segundo capítulo

trabalha a concepção do cinema a partir dos avanços tecnológicos que fizeram do cinema o

que ele é hoje. O terceiro capítulo estabelece as características da linguagem e da narrativa

cinematográfica. O quarto capítulo aborda os gêneros cinematográficos e a refilmagem, dando

um enfoque maior para a ficção científica e a refilmagem dentro deste gênero. E o quinto

capítulo traz as análises fílmicas comparativas, tratando do que foi levado em consideração

para a conclusão final da presente pesquisa.

O trabalho apresenta no seu geral a interação do cinema com a tecnologia buscando

trazer questões contemporâneas que retratam esse assunto, como é o caso dos remakes de

filmes de ficção científica e as inúmeras críticas que esses recebem.

13

2 A CONCEPÇÃO DO CINEMA: A PARTIR DOS AVANÇOS TECNOLÓGICOS

Na atual era tecnológica em que o mundo vive, onde o homem necessita de

constantes atualizações para se manter ativo no mercado de trabalho, devido às novas

pesquisas, ideias e estudos que são desenvolvidos nas mais diversas áreas a cada novo dia, o

cinema também se apresenta como uma área de estudo que passou por diversas fases a partir

de seu desenvolvimento tecnológico. A tecnologia, palavra derivada do grego τέχνη (tecno) +

λόγος (logia)1, significa o estudo da arte e da técnica e representa os processos de evolução da

humanidade. Esses processos de evolução surgiram desde as tecnologias primitivas, como a

invenção da roda, passando pelo desenvolvimento de armas, energias e da indústria até

chegarmos ao atual estado de desenvolvimento, que segundo Lipovetsky (2009) representa

uma nova modernidade que

se lê através de uma tríplice metamorfose que diz respeito à ordem democrática-individualista, à dinâmica do mercado e à tecnociência. A sociedade hipermoderna é aquela em que as forças de oposição à modernidade democrática, individualista e mercantil não são mais estruturantes e, com isso, é lançada a uma espiral hiperbólica, a uma escalada paroxística nas esferas mais diversas da tecnologia, da vida econômica, social e mesmo individual. [...]. É como uma imensa fuga para a frente, uma engrenagem sem fim, uma modernização exagerada, que se apresenta a segunda modernidade (LIPOVETSKY, 2009, p. 49).

Como dissemos anteriormente, o cinema faz parte dessa história mundial de

desenvolvimentos tecnológicos e possui uma linha histórica rica em detalhes, como o começo

da utilização de diversos planos de filmagem no início do século XX; e com altos e baixos,

isto é, momentos como a quebra de Wall Street em 1929 que atingiu financeiramente os

estúdios cinematográficos, mas que com a produção de filmes mais baratos, o ato ir ao cinema

ficou mais acessível, conseguindo assim atrair o público no período de crise. Todas essas

etapas fizeram parte da constituição da atual situação cinematográfica, que segundo

Lipovetsky (2009, p. 50) representa um cinema hipermoderno que “se impõe primeiro em

razão de uma série de invenções tecnológicas que transformaram radicalmente o processo

econômico e os modos de consumo”.

A presente pesquisa buscou no desenvolvimento deste capítulo, a apresentação da

história do cinema, a partir de uma linha na evolução das tecnologias que a sétima arte ajudou

a oferecer, além de contextualizar os principais fatos e movimentos que ajudaram a construir

o cinema e sua linguagem.

1 ZUGNO, Luiz Paulo. Pequeno dicionário de radicais gregos. Caxias do Sul: EDUCS, 1996.

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2.1 PRÉ-CINEMA

A criação do cinema é datada de 1895 a partir da concepção do cinematógrafo, feita

pelos irmãos Louis e Auguste Lumière. Porém anterior a essa invenção, a história do cinema

possui uma trilha de descobrimentos técnicos e científicos que determinaram seu surgimento

oficial. Conforme afirma Mascarello (2006, p. 18), “não existiu um único descobridor do

cinema, e os aparatos que a invenção envolve não surgiram repentinamente num único lugar”.

Indícios históricos e arqueológicos comprovam que é antiga a necessidade do homem

de registrar histórias e acontecimentos. Já nos primórdios da humanidade, desenhos e pinturas

em paredes eram utilizados para representar os aspectos da vida humana e da natureza,

contando histórias através de imagens. O jogo de sombras do teatro de marionetes oriental,

que surge na China por volta de 5.000 a.C., é considerado um dos precursores do cinema e

consistia na projeção, sobre paredes, de diferentes figuras manipuladas. Conforme nos aponta

Rosenfeld (2002, p. 52) “reproduzir o movimento pela imagem é uma das aspirações mais

antigas da humanidade”.

Para chegar à projeção cinematográfica é preciso refazer os passos juntamente com a

história da fotografia, que é o princípio do cinema. Assim como o cinema, a fotografia não

teve um único inventor, ela é a síntese de vários estudos em momentos distintos. Um das

primeiras descobertas para se chegar à fotografia foi a câmara obscura, sobre a qual alguns

historiadores atribuem ao filósofo grego Aristóteles (384-322 a.C.) o princípio do

conhecimento. Aristóteles, sentado sob uma árvore, observou a imagem do sol, em um eclipse

parcial, projetada no chão em forma de meia lua ao passar seus raios por um pequeno orifício

entre as folhas de um plátano, percebendo também que quanto menor o orifício, maior seria a

nitidez da imagem.

Passados alguns séculos, no Renascimento, as primeiras publicações sobre a câmara

obscura são desenvolvidas. Leonardo Da Vinci (1452-1519) faz uma menção sobre câmara

em seu livro de notas sobre espelhos, mas que não é publicado até 1797. Já Giovanni Baptista

Della Porta (1535-1615), cientista italiano, em 1558, publicou uma descrição completa da

câmara obscura em seu livro Magia Naturalis sive de Miraculis Rerum Naturalium.

A câmara obscura, conforme nos mostra a Figura 01, é o princípio das atuais câmeras

fotográficas, de cinema e de vídeo, e consiste, segundo Hacking (2012), em uma caixa preta

com um pequeno orifício em um de seus lados, permitindo a entrada de luz, formando assim

imagens invertidas horizontal e verticalmente na parede oposta ao furo. A partir da base do

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conhecimento da câmara obscura, o jesuíta alemão Athanasius Kircher (1601-1680)

desenvolveu a lanterna mágica em 1646, que é o princípio dos atuais projetores. A lanterna

mágica, conforme a Figura 02, é a inversão da câmara obscura, a luz é jogada para dentro da

caixa com os objetos à sua frente, permitindo assim a projeção à distância da imagem através

do pequeno orifício.

Figura 01 – Câmara Obscura Figura 02 – Lanterna Mágica

Fonte: http://gringablase.files.wordpress.com/2012/04/gemma-frisius.jpg

Fonte: http://www.ercatx.org/march-2nd-field-trip-the-magic-lantern-castle-museum-in-san-antonio/

Desde o princípio da história do cinema os avanços técnicos e científicos foram

fundamentais para se chegar a atual era cinematográfica. Um dos fenômenos que contribuiu

decisivamente para o desenvolvimento da sétima arte foi a descoberta da persistência

retiniana, pelo médico britânico Peter Mark Roget (1779-1869) em 1824. Conforme

Rosenfeld (2002) a persistência retiniana é a capacidade do olho humano em fixar a imagem

por uma fração de segundos, mesmo que está imagem já tenha sido trocada por outra. Foi a

partir disso que o físico belga Joseph Antoine Ferdinand Plateau (1801-1883), em 1832, entre

diversas experiências sobre a visão humana, mediu o tempo da persistência retiniana,

calculando que por 1/10 de segundo após a última imagem vista, a retina continua mandando

informações, mesmo após o cérebro já ter recebido os dados. Logo, mudando as imagens

numa velocidade superior a esta, o cérebro tende a fundi-las, provocando a sensação de

movimento contínuo.

Para explicar o fenômeno da persistência retiniana e os estudos de movimento que

estavam progredindo, alguns brinquedos óticos foram surgindo, conforme nos apresentam as

Figuras 03 e 04. Um dos primeiros foi o taumatrópio, inventado entre 1824 e 1827 pelo físico

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inglês John Ayron Paris (1785-1856), esse brinquedo a partir de duas figuras diferentes, em

lados opostos, inseridas em um disco, com um fio em cada extremidade, cria a ilusão de

fundição entre as duas imagens, transformando-as em uma só, a partir da rotação do disco.

Joseph Plateau foi o responsável pela invenção de outro brinquedo ótico, a partir de

seus estudos com a persistência retiniana em 1832, o fenacistoscópio. Este dispositivo ilusório

consiste em dois discos de papel ligados um ao outro por meio de uma haste fixada em um

orifício no centro de cada disco. Em um dos discos há uma sequência de desenhos de um

mesmo elemento, em posições ligeiramente diferentes, distribuídos circularmente e no outro

disco há frestas na mesma posição. Ao girar os discos cria-se a ilusão de uma imagem em

movimento, visualizando os desenhos através das frestas. A partir da invenção de Plateau

inúmeros aparelhos foram surgindo, como por exemplo, o zootrópio, inventado pelo

matemático inglês William George Horner (1786-1837).

Figura 03 – Taumatrópio Figura 04 – Fenacistoscópio

Fonte: http://equipearte.blogspot.com.br/2012/06/ taumatropio.html

Fonte: http://semema.com/animacao-incrivel-com- fenacistoscopio-pelos-irmaos-lynch/

Paralelamente aos estudos que estavam sendo realizados sobre a persistência

retiniana e o desenvolvimento dos brinquedos óticos, a fotografia continuava sendo

pesquisada. Em 1826, o francês Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) conseguiu obter a

primeira imagem “fotográfica” do mundo, apresentada na Figura 05. A partir de experimentos

com a câmera obscura, realizados desde 1793, e que tinham como objetivo capturar as

imagens que penetravam no artefato, Niépce registra, após oito horas de exposição ao sol, a

vista da janela de seu quarto em uma placa de estanho polido revestido com betume da Judéia.

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Figura 05 – Primeira Imagem “Fotográfica”

Fonte: http://fr.wikipedia.org/wiki/Point_de_vue_du_Gras

As heliografias de Niépce, nome dado aos resultados obtidos em 1826, foram

referência importante para que Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), pintor francês e

parceiro nas pesquisas de Niépce desde 1829, chegasse ao Daguerreótipo. Considerado o

primeiro processo fotográfico viável, o Daguerreótipo era uma chapa de cobre revestida com

prata e sensibilizada com iodo, exposto à luz pela câmara obscura. Em seguida a imagem era

revelada com vapor de mercúrio e a fixação era feita com uma solução salina. A invenção de

Daguerre foi apresentada em 19 de agosto de 1839, na França, data que registra o nascimento

da fotografia.

O inglês William Henry Fox Talbot (1800-1877), após os rumores da invenção do

Daguerreótipo, também apresentou suas pesquisas fotográficas com o intuito de mostrar que

foi ele e não Daguerre que inventou o processo fotográfico, porém seu processo era

completamente diferente. Talbot foi o inventor do Calótipo, desenvolvido a partir de 1835 e

patenteado em 1841. O Calótipo foi o primeiro processo fotográfico que utilizou imagens em

negativo-positivo, permitindo assim a produção de um número indeterminado de cópias a

partir de um mesmo papel exposto, diferentemente do Daguerreótipo, que, por ter como

suporte o metal, não permitia a reprodução.

A fotografia, desenvolvida simultaneamente por Niépce, Daguerre e Talbot, assim

como as pesquisas de captação e análise do movimento, representaram um avanço decisivo

em direção ao cinematógrafo. Os próximos nomes dessa história são Charles-Émile Reynaud

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(1844-1918), Eadweard James Muybridge (1830-1904) e Étienne Jules Marey (1830-1904).

O francês Reynaud aperfeiçoou o zootrópio e criou o praxinoscópio em 1877, Figura

06, acrescentando tiras de espelho ao centro do objeto e retirando as aberturas nas laterais,

para visualizar melhor o movimento. A partir do praxinoscópio, que não parou de evoluir e

com mais alguns anos de pesquisa, Reynaud criou o Teatro Óptico em 1888, apresentado na

Figura 07. Conforme Rosenfeld (2002) o aparelho projetava, em uma parede ou tela branca,

as Pantomimas Luminosas, uma espécie de “desenhos animados”. Produzidos em sequência,

as tiras desenhadas à mão contavam uma história na frequência de 15 quadros por segundo e

com duração média de 15 minutos. Assim Reynaud criou a animação e quase inventou o

cinema.

Figura 06 – Praxinoscópio Figura 07 – Teatro Óptico

Fonte: http://planderodaje.com/pobre-pierrot-tragico-final-de-las-pantomimas-luminosas/

Fonte: http://victorian-cinema.net/machines

O inglês Muybridge ficou conhecido por utilizar inúmeras câmeras fotográficas para

registrar o movimento. Em uma investigação feita a pedido do então governador do Estado da

Califórnia, Leland Stanford, em 1872, Muybridge decompôs o movimento do cavalo,

analisando principalmente as patas do animal em uma corrida. Ao longo de sua carreira

fotográfica chegou a utilizar de 12 a 40 câmeras para investigar a locomoção animal e

humana, inventando o zoopraxiscópio, justamente para visualizar suas imagens em

movimento. As Figuras 08 e 09 apresentam exemplos de duas sequências de Muybridge.

19

Figura 08 – Movimento Humano

Fonte: http://www.muybridge.org/Other/Animal-Locomotion-Vol.7/15860509

Figura 09 – Movimento Animal

Fonte: http://www.eadweardmuybridge.co.uk/muybridge_ image_and_context/animal_in_motion/

Influenciado pelas descobertas de Muybridge e do astrônomo francês Pierre Janssen

(1824-1907), o também francês Marey inventou o fuzil fotográfico, que reproduzia sobre uma

mesma placa as fases do movimento do corpo humano, exemplo mostrado na Figura 10. A

cronofotografia, como é conhecido esse processo, era utilizado para estudar animais e

humanos e contribuiu positivamente para o criação do cinema.

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Figura 10 – Cronofotografia

Fonte: http://goldberg.berkeley.edu/courses/S06/IEOR-QE-S06/images.html

Ao mesmo tempo em que esses estudos eram realizados, o empresário George

Eastman (1854-1932), lança a primeira câmera Kodak em 1888, em filme de celulóide com

até 100 exposições por rolo. Assim, estava sendo lançada a “fotografia popular”, pois

“durante suas primeiras quatro décadas, a fotografia era uma atividade complexa, limitada a

profissionais e a amadores que tinham tempo e dinheiro suficiente para dominar a nova

mídia” (HACKING, 2012, p. 156). Ainda conforme Hacking (2012), Eastman tinha a ambição

de simplificar a fotografia, assim acabou fundando uma indústria de revelação e impressão de

fotografias em massa. Com esse avanço na fotografia mais a fabricação de filmes em

celulóide2 e os estudos de Marey, Thomas Alva Edison (1847-1931) adquire excelentes bases

para avançar em suas investigações.

Conhecido mundialmente por suas inúmeras criações, Thomas A. Edison foi o

responsável pelo lançamento de aparelhos que constituem o início do cinema propriamente

dito. O Cinetógrafo e o Cinetoscópio, projetados em 1891, eram, respectivamente, máquinas

que captavam e reproduziam imagens. Apesar de Edison ser o dono da patente do

Cinetoscópio, o criador dele foi seu assistente William Kennedy Laurie Dickson (1860-1935),

responsável também pela projeção do primeiro estúdio cinematográfico do mundo,

pertencente a Edison, o Black Maria, em 1893, ano que marca também do registro da patente

desses aparelhos.

O primeiro salão de Cinetoscópios, que era um projetor individual, onde apenas uma

pessoa por vez, conseguia visualizar os filmes, conforme mostra a Figura 11, iniciou suas

atividades em 1894 em Nova York, com dez máquinas, cada uma delas mostrando um filme

2 Segundo Amar (2001) a experimentação em suportes maleáveis transparentes, isto é, o celulóide e nitrato de celulose, foi o que permitiu a realização de filmes ou películas.

21

diferente.

Figura 11 – Cinetoscópio

Fonte: http://wrtassoc.com/archives/1457

Sabe-se então que os irmãos franceses Auguste Marie Louis Nicholas Lumière

(1862-1954) e Louis Jean Lumière (1864-1948) não foram os primeiros na descoberta do

cinema, porém o Cinematógrafo, inventado por eles, foi o aparelho desenvolvido que superou

tecnicamente todas as outras invenções, pois ele capturava e projetava as películas para o

grande público. Edison, para tentar combater o avanço do Cinematógrafo começou a fabricar,

em 1896, o projetor Vitascópio, de autoria de Thomas Armat e Francis Jenkins, para que

assim também pudesse atingir mais público em uma única projeção.

Auguste e Louis Lumière, apesar de não terem sido os primeiros na corrida, são os que ficaram mais famosos. Eram negociantes experientes, que souberam tornar seu invento conhecido no mundo todo e fazer do cinema uma atividade lucrativa, vendendo câmeras e filmes (MASCARELLO, 2006, p. 19).

A projeção realizada em 28 de dezembro de 1895, no Grand Café de Paris, marcou a

descoberta do cinema, a partir da demonstração do Cinematógrafo dos irmãos Lumière. Assim

o cinema começou uma nova etapa, não demorando muito para se tornar mundial e ser

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assistido por grandes platéias.

2.2 CINEMA

Os primeiros anos após a apresentação do cinematógrafo ao mundo foram anos de

disputas comerciais entre os estúdios3 cinematográficos que começaram a surgir e de

aperfeiçoamentos nas técnicas cinematográficas, procurando desenvolver uma linguagem

própria. A partir de 1895, “por estar misturado a outras formas de cultura, como o teatro, a

lanterna mágica, o vaudevile e as atrações de feira, o cinema se encontraria num estágio

preliminar de linguagem” (MASCARELLO, 2006, p. 22). Em busca desse espaço na cultura

mundial, os pioneiros do cinema começaram a aparecer.

Na Europa, além dos irmãos Lumière, os também franceses George Méliès (1861-

1938) e Charles Pathé (1863-1957) são destaques. Méliès, produtor teatral e mágico

profissional, fascinado pela invenção do cinematógrafo, “logo notou o potencial do cinema

como veículo para a ilusão e a fantasia” (KEMP, 2011, p. 17). Seus filmes, baseados em

histórias teatrais e literárias, usavam de trucagens visuais e técnicas de ilusionismo para

contar histórias.

Méliès produzia seus filmes em seu estúdio, a Star Film, um amplo espaço que

possibilitava a modificação de gigantescos cenários e a criação de trucagens, hoje

considerados os primeiros efeitos especiais do cinema. Esses efeitos eram as chamadas

“paradas para substituição”, que, conforme cita Mascarello (2006), eram interrupções na

filmagem da câmera, visto que esta ficava parada em um plano único, para que substituições

em cena fossem realizadas e criassem o efeito de desaparecimentos e mágicas assim que a

câmera voltasse a filmar.

Apesar de ter sido esquecido pelo mundo cinematográfico após a falência em 1913,

George Méliès, é considerado o pai dos filmes de ficção científica, isso se deve ao seu

principal sucesso, o filme Viagem à Lua (1902), que conta a história de viajantes exploradores

para a Lua. Enquanto Méliès se torna um dos primeiros cineastas a fazer ficção, os irmãos

Lumière são caracterizados pelo documentário, já que seus primeiros filmes eram de cenas do

cotidiano.

Já a Companhia Pathé, fundada pelos irmãos Charles e Émile Pathé, em 1896, se

estabeleceu no mercado mundial do cinema, como produtora e distribuidora de filmes. A

3 Os primeiros estúdios cinematográficos serão apresentados na sequência da pesquisa, mas estão entre eles a Star Film, a Companhia Pathé, a Biograph Company, a Edison Company, a Vitagraph Company.

23

empresa, que começou como vendedora de produtos de áudio, deu início a produção em

massa de filmes a partir da contratação de Ferdinand Louis Zecca (1864-1947), que inseriu a

noção de gêneros cinematográficos aos filmes, desde comédias até o drama. Diversas

produções realizadas pelas indústrias Pathé eram “cópias”, “plágios” dos filmes de Méliès no

princípio.

Voltando-se um pouco para a formação da indústria do cinema, a Pathé Fréres era a

maior e mais poderosa companhia francesa. Em 1902 adquiriu as patentes dos irmãos

Lumière e comprou a Star Film, de George Méliès, quando esta começou a apresentar sinais

de fraqueza. Em 1904 são abertas filiais em Moscou e Nova York, e logo em seguida,

Londres, Berlim, Milão, Amsterdã e Bruxelas. Segundo Mascarello (2006), a maior

concorrente da Pathé era a Companhia Gaumont, também francesa, que possuía o maior

estúdio do mundo.

Durante o período de transição4, as empresas européias dominaram o mercado internacional. A indústria francesa era a maior do mundo e seus filmes eram os mais vistos. Em seguida, vinham Itália e Dinamarca. De 60% a 70% dos filmes importados exibidos nos EUA e na Europa eram franceses (MASCARELLO, 2006, p. 38).

Nos Estados Unidos, onde a indústria era controlada pelas companhias européias, foi

fundada a MPPC (Motion Picture Patents Company)5 em 1908, para tentar proteger os

interesses da indústria americana, organizando o mercado de patentes, contribuindo para o

crescimento do cinema local e prejudicando as empresas estrangeiras de distribuição de

filmes. Na época, três estúdios disputavam lugar no mercado americano, a Edison Company, a

Biograph Company, fundada por William K. L. Dickson e a Vitagraph Company, fundada por

James Stuart Backton e Albert Smith.

Sobre a indústria americana, podemos destacar também, o começo do cinema

hollywoodiano a partir de 1908. “Em 1909, os grandes centros de produção de filmes eram

Nova York, Chicago e Filadélfia” (MATTOS, 2006, p. 36), porém, ainda segundo Mattos

4 Divisão segundo Mascarello (2006) do período do primeiro cinema. O período de transição, que vai de 1907 a 1913-1915, começa a estruturar a narrativa e a linguagem cinematográfica além de moldar a indústria. 5 Sob a liderança conjunta de Edison-Biograph, as companhias se associaram em um consórcio intitulado Motion Picture Patents Company – MPPC e fizeram um pool de 16 patentes pertencentes a todos os produtores, que cobriam filmes, câmeras e projetores, estabelecendo o pagamento de royalties em troca de licenças para o uso destas patentes. O consórcio entrou em acordo com a Eastman Kodak, a única fabricante de filme virgem de 35mm de qualidade comercial nos Estados Unidos, que passou a vender sua matéria-prima somente para as produtores licenciadas. Estas só poderiam alugar [...] seus filmes para as distribuidoras licenciadas. As distribuidoras, por sua vez, só poderiam relocar os filmes para os exibidores licenciados. E estes só poderiam usar os projetores patenteados. Toda distribuidora e exibidor que infringisse essas regras seria excluído do consórcio. (MATTOS, 2006, p. 25)

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(2006), durante o inverno as produções com gravações externas, eram prejudicadas devido ao

clima e então os estúdios procuravam locações em outras partes do país onde o tempo

colaborasse.

Várias companhias experimentaram lugares como Jacksonville, Flórida, San Antonio, Texas; Santa Fé, Novo México; e até Cuba – porém o local definitivo da indústria de cinema americana foi o sul da Califórnia, mais especificamente o subúrbio de Los Angeles chamado Hollywood.

Os atrativos dessa área eram óbvios: dias de sol durante quase todo o ano e topografia variada – montanhas, vales, lagos, ilhas, praias, floresta, deserto, próximos uns dos outros e a pouca distância do centro da cidade. Outras vantagens diziam respeito à facilidade de se encontrarem atores de teatro experientes, à existência de baixos impostos, à presença de mão-de-obra e de terras abundantes e baratas. Este último fator permitiu que as companhias produtoras pudessem comprar dezenas de milhares de acres de excelentes imóveis, nos quais instalaram seus estúdios. Entre 1908 e 1912, muitos independentes transferiram-se para Hollywood, assim como algumas firmas associadas à MPPC (MATTOS, 2006, p. 36, 37).

Em paralelo as disputas de mercado e o desenvolvimento do cinema como indústria,

os produtores avançavam seus estudos e aplicações técnicas para tornar o cinema narrativo,

contando histórias a partir da criação de novos enredos e técnicas de captação das imagens.

Podemos dizer que havia no primeiro cinema várias formas não-clássicas de narrativa. Algumas estavam mais próximas do formato das atrações, por serem relatos incompletos que se apoiavam no conhecimento que o espectador já possuía sobre o assunto ou que eram completados pelo comentador. (MASCARELLO, 2006, p. 33)

Um dos filmes que podemos destacar dessa fase é O Grande Roubo do Trem (1903),

da Edison Company, que registra os trabalhos de Edwin Stanton Porter (1870-1941). Segundo

Mascarello (2006), Porter, inspirado nas técnicas de Méliès, buscou no filme uma maneira de

apresentar duas ações ocorrendo simultaneamente, procurando utilizar vários planos

diferentes na filmagem. Assim, os filmes estavam começando a apresentar uma estrutura

narrativa e os estudos de Porter são a base das técnicas desenvolvidas por David Llewelyn

Wark Griffith (1875-1948) nos anos seguintes.

O período entre 1902 e 1907 é de muitas experimentações feitas pelos cineastas ao tentar juntar planos nos filmes narrativos. Diferentemente das trucagens internas ao plano, que procuravam preservar a sensação de continuidade do quadro, as montagens de planos diferentes chamam a atenção, nos primeiros filmes, porque muitas vezes constituem flagrantes exemplos de descontinuidade (MASCARELLO, 2006, p. 35).

D. W. Griffith começou a trabalhar na Biograph Company em 1908 e segundo Costa

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(2003) é entre 1908 e 1912 que os procedimentos técnicos e a organização lógico-narrativa

dos planos, ganharão forma e nos permitirão falar de linguagem cinematográfica. A

linguagem cinematográfica é um conjunto de procedimentos técnicos e regras que permitem

que o filme constitua uma narrativa adequada e Griffith é considerado um dos precursores

dessa linguagem.

Tendo realizado cerca de 400 filmes para a Biograph, Griffith utilizou em seus filmes

diferentes planos de filmagem, movimentos de câmera e a montagem, cultivando diferentes

estilos e gêneros. Com o filme O Nascimento de uma Nação (1915), o primeiro longa-

metragem6 da história, Griffith

conseguiu demonstrar as possibilidades que o cinema oferecia: 1) articular um complexo espetáculo com a duração de cerca de três horas à maneira de uma representação de um teatro de ópera; 2) desenvolver uma narração acabada e de notável complexidade temática como um romance volumoso; 3) articular a narração alternando as mais grandiosas e espetaculares cenas de conjunto ao registro dos mínimos detalhes através de primeiros planos e das “máscaras com íris” com uma eficácia e um imediatismo absolutamente novos (COSTA, 2003, p. 62).

A montagem cinematográfica constituída em conjunto com as novas técnicas de

produção implementadas por Porter e Griffith nos Estados Unidos possuía um caráter

narrativo. É justamente a montagem que se tornará alvo dos estudos realizados pelos

vanguardistas soviéticos a partir de 1917, criando variações em sua aplicação para uma

produção de sentido. Lev Kulechov (1899-1970), Vsevolod Pudovkin (1893-1953), Sergei

Eisenstein (1898-1948) e Dziga Vertov (1896-1954) foram alguns dos principais contribuintes

da escola soviética para os estudos sobre a montagem cinematográfica, expondo teorias acerca

das possibilidades narrativas, expressivas e plásticas deste recurso.

A aplicação técnica da montagem nos primeiros anos era feita diretamente pela

manipulação do positivo ou do negativo do filme, a partir de cortes realizados na película e

observados contra a luz, a montagem da cena era construída. Somente a partir de 1920 as

primeiras máquinas que permitiam montar o filme sem tocar na película foram desenvolvidas,

com dispositivos mecânicos e elétricos, a Moviola e a Steenbeck estão entre as mesas de

montagem mais utilizadas, conforme a Figura 12.

Figura 12 – Mesa de Montagem

6 Um longa-metragem era qualquer filme de mais de três rolos, ou cerca de 30 minutos – tempo que foi se expandindo e chegou a 80 ou 90 minutos na década de 20. (MATTOS, 2006, p. 30)

26

Fonte: http://www.steenbeck.com/history.php

Segundo Costa (2003), os anos de 1920 marcam também a intensificação do

desenvolvimento de uma complexa interação entre o cinema e as vanguardas artístico-

literárias7, na Europa. Como já citado anteriormente, os soviéticos, entre conflitos

revolucionários e movimentos políticos, estruturaram “uma espécie de gramática da

comunicação visual baseada essencialmente na montagem” (COSTA, 2003, p. 78) através de

estudos e pesquisas sobre as “leis constitutivas da comunicação fílmica e os elementos

específicos da linguagem cinematográfica” (COSTA, 2003, p. 78). Outras vanguardas que se

apresentaram interagindo com o cinema foram o Futurismo, o Dadaísmo, o Surrealismo, o

Expressionismo Alemão, o Impressionismo Francês, tais vanguardas buscavam dar ao cinema

um status de arte, através de seus manifestos e combinações entre cinema, arte e literatura.

Em relação ao avanço tecnológico dos equipamentos cinematográficos nessa época,

os poucos registros encontrados nos mostram que, como no princípio, as câmeras foram sendo

aperfeiçoadas e modificadas a partir de novas invenções. Podemos destacar, além de algumas

empresas de fabricação da época como a Pathé Fréres, a Eastman Kodak, a Victor

Animatograph Company, a Bell & Howell e a Arri , os diversos formatos de bitola que

estavam sendo inseridos no mercado. O filme de 35 mm, um dos mais utilizados desde o

princípio do cinema, começou a ganhar variações nos anos de 1920, os filmes de 16 mm

7 “[...] o cinema se torna o ponto de referência ou um campo de experiência para a elaboração de uma nova estética e para a atribuição de novas funções à linguagem artística” (COSTA, 2003, p. 72). Como também alguns cineastas se inspiraram nas temáticas das vanguardas para realizar seus filmes.

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também ganham espaço, e podemos destacar ainda as bitolas de 8 mm e 70 mm.

Entre o surgimento de equipamentos mais modernos e novas tecnologias, damos

destaque para o advento do som no cinema. Experiências na sincronização do som junto ao

filme são realizadas desde o surgimento do cinema, diversos aparelhos foram inventados para

chegar a esse objetivo, podemos citar Thomas A. Edison e as indústrias Pathé como alguns

dos pesquisadores. A partir de 1907, foram os trabalhos do inventor Lee De Forest (1873-

1961) juntamente com “as indústrias do setor telefônico e radiofônico a elaborar os sistemas

de reprodução e ampliação do som que tornaram possível a revolução do cinema sonoro”

(COSTA, 2003, p. 87).

O cinema mudo, antes da ascensão do cinema sonoro, tornou-se sucesso no mundo

inteiro, juntamente com as contribuições de D. W. Griffith, a cinema adquiriu um status único,

com linguagem própria e grandes produções foram realizadas. Os sons que os filmes

apresentavam nessa época eram feitos por músicos que tocavam junto com a exibição da

película e algumas vezes diálogos eram escritos entre as cenas do filme. Muitos dos atores,

atrizes e cineastas que atingiram o estrelato na época, com a chegada do som ao cinema foram

levados ao esquecimento.

Em 1927, com o filme O Cantor de Jazz a Warner Bros lança o primeiro filme

considerado sonoro da história. A realização se deu quando o estúdio adquiriu o modelo

Vitaphone, fabricado pelas indústrias Bell Telephone Laboratories e Western Electric, o

processo consistia na sincronização do som em um disco, na hora da montagem da película

cinematográfica. Apesar das constantes afirmações negativas ao cinema sonoro na época, ele

aos poucos foi sendo inserido no mercado com os estúdios adquirindo o Vitaphone, apenas a

Fox e a RKO recorreram respectivamente ao Movietone e ao RCA Photophone, modelos que

vinham desenvolvendo nos anos anteriores.

Com a entrada do cinema sonoro, novos gêneros cinematográficos são

desenvolvidos, como por exemplo, o musical, e os demais sofrem variações positivas na

narração do filme.

Além disso, o cinema sonoro, por ter tornado mais acabados os efeitos realistas da narração cinematográfica, é considerado por muitos autores um dos fatores essenciais do desenvolvimento do gênero fantástico e de ficção científica. Desde o início existira um cinema fantástico e de ficção científica (basta pensar em Méliès) e mesmo nos anos 20 tinham sido produzidos filmes memoráveis neste campo, como Aelita (1924), do soviético Protazanov, e Metrópolis (1927), de Fritz Lang. Apenas depois do advento do cinema sonoro esses gêneros conhecem uma afirmação relevante, confirmando a ligação íntima que existe entre fantástico cinematográfico e inovações tecnológicas (COSTA, 2003, p. 88 e 89).

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Outra novidade que começa a surgir nos anos de 1930 é a entrada da cor no cinema,

que, tanto quanto o som, surge desde o princípio da sétima arte. As primeiras películas

coloridas eram trabalhadas manualmente, frame por frame os positivos preto e branco eram

colorizados à mão. Outra técnica utilizada era a coloração por químicos usados no processo

fotográfico, que transformava a película em uma cor única, vermelho ou azul, por exemplo.

As primeiras experiências bem sucedidas, com filmes coloridos, começaram a

aparecer a partir de 1915 com a empresa Technicolor, primeiramente com duas cores

aplicadas no filme pancromático, vermelho e verde. Mas foi com mais alguns anos de estudo

que em 1935, foi lançado comercialmente o primeiro filme colorido da história, Vaidade e

Beleza, de Rouben Mamoulian (1897-1987). O filme foi gravado usando a câmera

Technicolor de três cores (vermelho, verde e azul), ao invés de um rolo de filme, eram

utilizados três, onde a luz se proliferava, causando a impressão de cor.

Alguns produtores e cineastas na época consideravam a cor desnecessária, já que a

mesma retiraria a atenção dos espectadores do enredo do filme e da interpretação dos atores.

Por isso a cor foi sendo inserida aos poucos no mercado cinematográfico, mas a partir dos

anos de 1950 o seu uso começou a ser mais expressivo e já nos anos de 1960 ela representava

mais da metade das produções realizadas.

Os anos de 1940 e 1950 marcam uma época de crises e novas invenções no cinema, a

Segunda Guerra Mundial e a chegada mais expressiva da televisão contribuíram para isso. As

apostas dos estúdios, para não irem à falência e não perderem público para a televisão, foi a

introdução de novas tecnologias no mercado. O surgimento do formato em três dimensões

(3D), que era produzido a partir da superposição de duas imagens distintas da mesma cena,

com filtros de cor e ângulos ligeiramente diferentes, reproduzia uma visão que aparentava

estar em forma de relevo. O 3D de 1950 foi uma novidade, inclusive pela forma de assistir aos

filmes no cinema, com óculos especiais para dar a impressão de relevo, que, no entanto, não

perdurou por muito tempo.

Outra inovação que chega para dar uma revolucionada no mercado é o

desenvolvimento do sistema de projeção de filmes em grande formato. O CinemaScope,

desenvolvido pela 20th Century Fox, permitia que uma câmera filmasse mais informações,

como uma panorâmica, compactando a película através das lentes anamórficas, e a projeção

dos filmes era feita com equipamentos que possuíam o mesmo sistema.

São inovações menos espetaculares que lançam as bases para o desenvolvimento de novos usos e de novas configurações da linguagem cinematográfica. Dos anos 30 aos 60 tais inovações se sucedem continuamente. A

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introdução da película pancromática (isto é, dotada de maior sensibilidade) e das objetivas com foco curto tinha permitido melhorar as filmagens contínuas com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo que permitia tomadas contínuas sem os excessivos fracionamentos da decupagem clássica.

A difusão de câmeras mais fáceis de manobrar e mais leves, com formato reduzido, e o progressivo melhoramento das técnicas de gravação direta do som favorecem a saúde dos estúdios (COSTA, 2003, p. 114).

Conforme Costa (2003) os anos de 1960, isto é, o cinema moderno, marcou uma

época em que novas ideias surgem na concepção da estrutura narrativa, na linguagem, na

ideologia e na produção dos filmes. O novo cinema dos anos de 1960 “vive concretamente as

possibilidades de mudança, sob as pressões dos grupos de vanguarda ou por necessidade

fisiológica de renovação” (COSTA, 2003, p.115). Essa fase é marcada pela Nouvelle Vague

francesa, que contribuiu para a formação de novos cineastas com diferentes ideais, liderados

por Jean-Luc Godard (1930-) e François Truffaut (1932-1984), e a fundação da New American

Cinema Group em Nova York, que buscava o cinema experimental.

O final dos anos de 1960 e o início dos anos de 1970 são marcados por uma crise

econômica somada a uma crise político-cultural no cinema americano, constituindo o período

de transição do cinema. Segundo Costa (2003, p. 135) a crise econômica é dada “pela drástica

diminuição do número de espectadores, de filmes produzidos e pela reconversão das

estruturas de produção hollywoodianas que, em medida cada vez mais ampla, vinham sendo

empregadas no setor da televisão”. Já a crise político-cultural é

determinada pelo desenvolvimento de áreas de oposição (contestação estudantil, movimentos juvenis, oposição à política imperialista no Sudeste asiático etc.), o que cavou um fosso cada vez maior entre os valores tradicionalmente exaltados pelo cinema americano clássico e uma situação em rápida evolução.

O cinema americano, para sobreviver, teve de renovar-se nas estruturas de produção, mas também em seus conteúdos e em seus meios expressivos (COSTA, 2003, p. 135, 136).

Segundo Mattos (2006), nessa época de crise, além da inserção de jovens

realizadores, os filmes são caracterizados por estruturas narrativas mais abertas, com finais

imprevisíveis e não conclusivos e uma ostentação técnica e estilística, sendo essas

características semelhantes aos filmes europeus, deixando de lado convenções do cinema

clássico americano. Em questão tecnológica, em alguns filmes é encontrado

o uso das lentes zoom, em vez de cortes ou travellings8, para o movimento através do espaço [...]. Os realizadores também utilizaram a câmera na mão – que, com a

8 Travelling é um movimento de câmera, onde ela se desloca no espaço para filmar o movimento.

30

introdução do Steadicam, um braço hidráulico preso a um colete vestido pelo cinegrafista, se tornou ainda mais manejável –, e as gruas9 Louma e Wesscam dirigidas por controle remoto, ambas usando monitores de vídeo como visores. Nessa época, foram também utilizadas as câmeras reflex, que permitiam ao operador ver e enfocar seus planos diretamente através da lente, sem precisar de um visor, e se desenvolveu cada vez mais a Video Assist Technology, ou seja, o vídeo usado primeiramente para monitorar a qualidade da produção e depois como uma espécie de “story board eletrônica” (MATTOS, 2006, p. 144).

Esse período também é conhecido como a Nova Hollywood e além das mudanças já

mencionadas, segundo Costa (2003) os estúdios passam a revisar e atualizar esteticamente os

gêneros cinematográficos clássicos, misturando-os e integrando-os as novas tecnologias. A

partir desses novos conceitos e a revisão da linguagem cinematográfica as superproduções, os

blockbusters, surgem combinando espetáculo com o mundo real e despertando admiração,

segundo Kemp (2011).

Depois da pior crise de sua história ao final dos anos 1960, o predomínio avassalador de Hollywood na contemporaneidade decorre, fundamentalmente, da reconfiguração estética e mercadológica do blockbuster a partir de 1975, no contexto da integração horizontal dos grandes estúdios aos demais segmentos da indústria midiática e de entretenimento (MASCARELLO, 2006, p. 335).

“A superprodução valoriza o drama com efeitos especiais e sonoros maiores e

melhores” (KEMP, 2011, p. 360), o filme Tubarão (1975), de Steven Spielberg (1946-) “é o

primeiro que se encaixa de maneira perfeita na descrição de superprodução de Hollywood e

também foi uma experiência nova com sua ampla distribuição10” (KEMP, 2011, p. 361).

Podemos ainda citar outras produções marcantes dos anos de 1970, como Guerra nas Estrelas

(Star Wars: Episode IV – A New Hope, 1977) de George Lucas (1944-), Contatos Imediatos

do Terceiro Grau (1977) também de Steven Spielberg, Jornada nas Estrelas: O Filme (Star

Trek: The Motion Picture, 1979) de Robert Wise (1914-2005), Alien, o Oitavo Passageiro

(1979) de Ridley Scott (1937-) e Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola (1939-).

Ao final dos anos de 1970 já haviam surgido, pelo menos,

duas novas tecnologias de imagem em movimento. A primeira foi a televisão a cabo e por satélite [...] e aumentou o número de canais disponíveis para o expectador. Os estúdios começaram a vender direitos de exibição de filmes recentes para o HBO, Showtime etc. e a apresentação nestes canais a cabo tornou-se outra janela, além

9 Grua é um equipamento, um guindaste articulado, para realizar um movimento de câmera, sendo capazes de realizar grandes movimentos verticais e horizontais dento do plano. 10 O sucesso do filme Tubarão (1975) “refletiu parcialmente uma mudança na forma de se distribuir e divulgar os filmes. Desde os primeiros tempos do cinema, nos Estados Unidos a distribuição era feita de cidade a cidade: de Los Angeles e Nova York e daí para cidades menores. Espectadores de todo o país viram Tubarão ao mesmo tempo, transformando o lançamento em um acontecimento comentado nacionalmente.” (KEMP, 2011, p. 361)

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daquelas oferecidas a bordo de aeronaves e nas redes de televisão aberta. [...] Uma segunda nova tecnologia aumentou ainda mais as opções do

espectador. A firma Sony do Japão, começou a comercializar o gravador videocassete doméstico Betamax e, logo depois, a Matsushita introduziu o seu Video Home System (VHS) (MATTOS, 2006, p. 145).

Nos anos de 1980 “a máquina de Hollywood voltou a se firmar” (BERGAN, 2007, p.

70), com as superproduções, os estúdios investiram cada vez mais no marketing do

lançamento dos filmes, aumentando assim os faturamentos. Os salários dos astros e estrelas

ganharam um salto e os públicos-alvo dos estúdios passaram a ser adolescentes e não mais

adultos. Os efeitos especiais ganham uma nova tecnologia no final dos anos de 1980 com a

inserção do CGI11, e as imagens passam a ser geradas por computador.

A partir do final dos anos de 1980, as antigas trucagens realizadas por George Méliès

e os mestres de efeitos especiais do analógico, Willis O’Brien (1886-1962) e Ray

Harryhausen (1920-2013), “criadores do gigantesco macaco de King Kong (1933) ou do

exército de esqueletos em Jasão e o velocino de ouro (1963)” (KEMP, 2011, p. 484),

começam a ser substituídos por imagens geradas por computador. Conforme nos expõe Kemp

(2011) o CGI

foi empregado pela primeira vez pelo visionário Michael Crichton (1942-2008) em Westworld – Onde ninguém tem alma (1973). O relativo fracasso comercial de Tron – Uma Odisséia Eletrônica (1982) e de O último guerreiro das estrelas (1984), primeiros filmes a empregarem em grande escala (e a divulgarem) o uso do CGI, fez com que se deixasse o processo de lado (KEMP, 2011, p. 484).

Com a produção O Segredo do Abismo (1989) de James Cameron (1954-), o CGI cai

no gosto tanto dos espectadores quanto dos produtores. O efeito da cena do “tentáculo de

água” sobre o rosto da atriz principal “foi tão bem executado que, a princípio, o público não

percebeu que as técnicas utilizadas tinham relação com o trabalho de computador

relativamente tosco de filmes anteriores” (KEMP, 2011, p. 484). A partir daí, não somente os

filmes do gênero ficção científica, mas praticamente todos passaram a utilizar imagens

geradas por computador. Podemos citar alguns clássicos como exemplo, O Exterminador do

Futuro 2 – O Julgamento Final (1991) e Titanic (1997) ambos de James Cameron, Parque

dos Dinossauros (Jurassic Park,1993) de Steven Spielberg, Forrest Gump – O Contador de

Histórias (1994) de Robert Zemeckis (1951-), Independe Day (1996) de Roland Emmerich

(1955-), entre muitos outros.

Iniciando os anos de 1990, segundo Mattos (2006), há uma desacelerada no mercado

11 Computer-Generated Imagery

32

de videocassetes e as perspectivas só começam a melhorar com a introdução de uma nova

tecnologia, o DVD (Digital Video Disc ou Digital Versatile Disc).

Após alguns anos de disputas a respeito de padrões, a Sony-Philips e a Toshiba-Time Warner uniram suas pesquisas para produzir um disco digital que pudesse conter um filme de duas horas. Introduzido em 1997, o DVD teve uma acolhida calorosa. Os DVDs atraíam os fás com bônus tais como trailers, entrevistas, documentários de making of, cenas cortadas, finais alternativos, cartazes etc (MATTOS, 2006, p. 145, 146).

Após um século trabalhando com filmes em celulóide, a mudança tecnológica mais

radical começou nos anos de 1990, com o advento do cinema digital. Conforme nos expõe

Vargas (2013, p. 196) “ao longo dos anos 90 e 2000 ocorreram várias transformações

tecnológicas; cada vez mais as tecnologias interagiam, cada vez mais cinema e informática

dialogavam”.

O cinema digital, armazenando imagens e sons nos bits e bytes de aparatos computadorizados, desmaterializou a superfície que, por mais de um século, abrigou os fotogramas, constituindo-se na substância poética em que foram impressionadas as mais pregnantes sensações, visões e fantasias do século XX (MASCARELLO, 2006, p. 413).

Outro recurso que surge com o CGI e o cinema digital é a possibilidade de construir

personagens e cenários inteiramente no computador. Na trilogia O Senhor dos Anéis (2001,

2002, 2003), de Peter Jackson (1961-), o personagem Gollum, foi o primeiro totalmente

criado no computador, mas conforme Kemp (2011) atores de carne e osso ainda são os mais

utilizados, com a diferença de estarem representando em frente aos fundos chroma key12, que

serão transformados em cenários gerados por computador. O gênero de animação foi a única

área que o cinema digital dominou completamente, “o desenho animado criado em

computador é tão comum que os cineastas precisam adicionar o 3-D à mistura para competir”

(KEMP, 2011, p. 485).

A quantidade de filmes produzidos, a partir dos anos de 1990 até o presente ano

(2014), que utilizaram de tecnologias digitais é gigantesca, mas podemos citar os mais

impactantes e com maior sucesso nas bilheterias mundiais, como: MIB – Homens de Preto

(1997) de Barry Sonnenfeld (1953-), Armageddon (1998) de Michael Bay (1965-), a trilogia

Matrix (1999, 2003) dos irmãos Larry (1965-) e Andy Wachowski (1967-), Gladiador (2000)

12 Cromaqui (chroma key), conhecido como tela azul, tela verde ou fotografia de processo, é um método para produzir mattes (ou fundos) para composição. O princípio básico é o mesmo para todos os processos e para cinema e vídeo: incluir um fundo de cor pura na cena, torná-lo transparente e substituí-lo por outra imagem. (BROWN, 2012, p. 312)

33

de Ridley Scott, Sinais (2001) de M. Night Shyamalan (1970-), King Kong (2005) de Peter

Jackson, a série de filmes Harry Potter, da história literária de J. K. Rowling (1965-), a

quadrilogia Piratas do Caribe (2003, 2006, 2007, 2011), a quadrilogia Transformers (2007,

2009, 2011, 2014) de Michael Bay; adaptações de histórias em quadrinhos como: X-Men – O

Filme (2000) de Bryan Singer (1965-), a trilogia Homem-Aranha (2002, 2004, 2007) de Sam

Raimi (1959-), a trilogia Homem de Ferro (2008, 2010, 2013), a trilogia Batman (2005, 2008,

2012) de Christopher Nolan (1970-), Os Vingadores (2012) de Joss Whedon (1964-).

A tecnologia em três dimensões, como já mencionamos no presente trabalho, não é

algo atual, mas a partir dos anos de 2000 ela volta e ganha força nas salas de cinema, isso se

deve as imagens geradas por computador que incluem a imensa aplicação de efeitos visuais, o

filme Avatar (2009) de James Cameron, que foi 60% produzido em CGI, é um dos marcos do

retorno do 3D, além de filmes de animação como Frozen – Uma Aventura Congelante (2013).

A película, câmera, lentes e os artefatos de luz, os equipamentos de som, os materiais cenográficos e todo o arsenal utilizado na feitura de um produto audiovisual foram aperfeiçoados ou substituídos por outros mais eficazes: câmeras digitais, computadores, softwares, efeitos especiais, criação e duplicação de imagens, cenários e personagens virtuais, filmes em 3D (VARGAS, 2013, p. 198).

Para finalizar o presente capítulo, que resumiu a linha histórica do cinema a partir de

seus avanços técnicos e científicos, Vargas (2013) nos expõe claramente a era cinematográfica

que vivemos, basta os produtores e realizadores cinematográficos saberem explorar essas

novas tecnologias a favor de produções novas e mais criativas.

As tecnologias continuam convergindo incessantemente e proliferam formatos em diferentes níveis de definição, como o HD13, o Full HD14, o 2K15 e o 4K. Também o número de fabricantes e as especificidades dos equipamentos apresentam extrema variedade, de mini-câmera Go Pro, que pode ser fixada em praticamente qualquer tipo de suporte, passando pelas câmeras HDSRL, como as da linha Canon (7D, 5D, 1D), até as sofisticadas Red One, criadas para otimizar a profundidade de campo e fidelidade de cores e contrastes. O cinema tem suas imagens captadas em câmeras digitais, criadas e pós-produzidas em computadores. O que conhecemos como alta tecnologia veio para ficar, trazendo toda esta praticidade – câmeras extremamente pequenas e leves, que com alta sensibilidade à luz proporcionam imagens com uma qualidade cada vez mais próxima à da película (VARGAS, 2013, p. 196, 197).

13 Derivado do inglês High Definition, o HD é alta definição de resolução da imagem digital. Segundo Brown (2012), HD é tudo que tenha mais de 525 a 625 linhas em cada quadro. 14 O Full HD é a alta definição de resolução da imagem digital superior ao HD, podendo chegar a 1080 linhas por quadro. 15 Segundo Brown (2012, p. 152) o 2K e o 4K são formatos de filmagem digital que são definidos “pela resolução expressa no número de linhas horizontais de pixels”. “Uma imagem 2K é aquela que mede 2048 (2K, ou 2x1024) pixels horizontalmente. Uma imagem 4K mede 4096 pixels horizontalmente, ou 4x1024.”

34

3 LINGUAGEM E NARRATIVA NO CINEMA

3.1 LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

Escrever sobre linguagem cinematográfica abrange diversos cineastas e teóricos,

como Sergei Eisenstein e Christian Metz (1931-1993), cada qual expondo suas teorias.

Eisenstein tinha, de maneira geral, uma ideia sobre linguagem que acompanhava “as estéticas

fundadas na montagem e sobre a marcação forte dos meios expressivos” (AUMONT, 2003, p.

178); já Metz traz teorias baseadas na semiologia16 da linguagem cinematográfica. Mas antes

de nos aprofundarmos especificamente na linguagem do cinema, vale definir o que é uma

linguagem.

Linguagem é o sistema através do qual o homem comunica sua ideias e sentimentos,

seja através da fala, da escrita, da imagem, do desenho, da pintura, da música, do cinema, da

televisão. Segundo Carlos Gerbase a linguagem

está ligada a mecanismos muito primitivos e fundadores da humanidade. Quando usamos uma linguagem não estamos apenas “comunicando coisas”. Isso todos os animais fazem. Os humanos são animais muito diferentes dos outros porque fazem da linguagem sua razão de ser, seu modo de estar no mundo (2003, p. 14).

A linguagem se manifesta como falamos anteriormente, em diversos tipos de artes e

atualmente ninguém mais contesta seriamente que o cinema seja considerado uma, segundo

Martin (2003) já foram produzidas obras-primas suficientes para afirmar que cinema é sim

uma arte. E a linguagem faz parte dessa construção artística, pois conforme afirma Aumont

(1995, p. 157) “a fim de provar que o cinema era de fato uma arte, era preciso dotá-lo de uma

linguagem específica, diferente da linguagem da literatura e do teatro”.

Marcel Martin vincula o aparecimento da linguagem cinematográfica à descoberta progressiva dos procedimentos de expressão fílmica. Para ele, como aliás para Jean Mitry e Christian Metz, que retomam análise nesse ponto, a linguagem cinematográfica constituiu-se historicamente graças à contribuição artísticas de cineastas como D. W. Griffith e S. M. Eisenstein. Portanto, o cinema, a princípio, não era dotado de uma linguagem, era apenas o registro de um espetáculo anterior ou, então, a simples reprodução do real. Foi porque quis contar histórias e veicular

16 “Etimologicamente, a semiologia é a ciência dos signos. [...] Foi o lingüista Ferdinand de Saussure que considerou, em 1913, a constituição de uma ‘ciência dos signos no interior da vida social’, cujo campo excederia o da lingüística” (AUMONT, 2003, p. 267). Os estudos em semiologia no cinema foram aprofundados também por Roland Barthes, Christian Metz, Louis Hjelmslev e também com influência de Sigmund Freud. “Da primeira semiologia são oriundas a narratologia do cinema e a análise estrutural do filme. A segunda semiologia, lingüístico-psicanalítica, engendrou a análise textual e as pesquisas sobre a enunciação no cinema, pelo viés das reflexões sobre a identificação do espectador com o dispositivo” (AUMONT, 2003, p. 267).

35

idéias que o cinema teve de determinar uma série de procedimentos expressivos; é o conjunto desses procedimentos que o termo linguagem inclui (AUMONT, 1995, p. 169).

Esses procedimentos, aos quais Aumont (1995) se refere, são os elementos

fundamentais e os secundários que constituem a linguagem cinematográfica, os quais estão

sendo expostos a partir de agora. Segundo Martin (2003) “a imagem constitui o elemento de

base da linguagem cinematográfica”. Para o autor, a imagem fílmica, derivada da imagem

fotográfica, transmite ao espectador um sentimento de realidade, pois traz consigo

movimento, som e cor. Essa realidade da imagem fílmica, “é marcada por uma ambivalência

profunda: resulta da atividade automática de um aparelho técnico capaz de reproduzir exata e

objetivamente a realidade que lhe é apresentada, mas ao mesmo tempo essa atividade se

orienta no sentido preciso desejado pelo realizador” (MARTIN, 2003, p. 21).

Assim, a imagem fílmica ter por objetivo transmitir realidades, que irão afetar nossos

sentimentos e por fim adquirir uma significação, sendo essa imagem gerada por nosso

segundo elemento da linguagem cinematográfica, a câmera, que segundo Martin (2003, p. 30)

é “agente ativo de registro da realidade material e de criação da realidade fílmica”.

A câmera possui um papel criador para a imagem fílmica, é a partir dela que os

outros elementos da linguagem cinematográfica se constituem. No princípio do cinema a

câmera era fixa, “numa imobilidade que correspondia ao ponto de vista do ‘regente de

orquestra’ assistindo a uma representação teatral” (MARTIN, 2003, p. 30). O papel criador da

câmera, para o cinema, vai começar a se instituir no momento

em que os diretores tiveram a idéia de deslocar o aparelho de filmagem ao longo de uma mesma cena: as mudanças de planos, de que os movimentos de câmera constituem apenas um caso particular (percebe-se, aliás, que na base de toda mudança de plano há um movimento de câmera, efetivo ou virtual), estavam inventadas, e com isso a montagem, fundamento da arte cinematográfica (MARTIN, 2003, p. 30).

Os outros elementos que se constituem a partir da câmera são: primeiramente o

enquadramento da cena, isto é, a “composição do conteúdo da imagem, [...], da maneira como

o diretor decupa e eventualmente organiza o fragmento de realidade apresentado à objetiva,

que assim irá aparecer na tela” (MARTIN, 2003, p. 35). O enquadramento de cada cena é

estabelecido através do uso de diversos tipos planos, segundo elemento da linguagem que se

constitui a partir da câmera.

“O tamanho do plano (e conseqüentemente seu nome e seu lugar na nomenclatura

técnica) é determinado pela distância entre a câmera e o objeto e pela duração focal da cena

36

utilizada” (MARTIN, 2003, p. 37). Os planos são escolhidos a partir do conteúdo dramático

que a cena quer transmitir, para que assim se constitua com clareza a linha narrativa da

história. Sem o objetivo de apresentar os diversos tipos de planos que existem, pois são

inúmeros, a Tabela 01 apresenta alguns dos planos mais frequentemente usados, sendo eles

segundo Brown (2012) os seguintes:

- Plano Aberto: é um plano que abrange toda a cena, seja ela de uma zona urbana ou rural ou

de um determinado ambiente do filme, quarto ou cozinha, por exemplo;

- Plano de Ambientação: com as mesmas características do plano aberto, informa em que

lugar a cena está se passando;

- Plano Geral: considerado um plano de personagem, enquadrando-o da cabeça aos pés;

- Plano Americano: enquadramento do personagem do joelho para cima;

- Plano Médio: enquadramento do personagem da cintura para cima;

- Plano de Conjunto: apresenta um conjunto de personagens, enquadrando-os das mais

variadas formas (sentados, em pé) e o local onde está se passando a cena;

- Close-up ou Primeiro Plano: enquadramento do personagem do tórax para cima;

- Grande Close-up ou Primeiríssimo Primeiro Plano: enquadramento do rosto do personagem.

Juntamente com os planos encontramos os ângulos de filmagem, mais um elemento

da linguagem que se constitui a partir da câmera. Segundo Martin (2003, p. 40) “quando não

são diretamente justificados por uma situação ligada à ação, ângulos de filmagem

excepcionais podem adquirir uma significação psicológica precisa”. A Tabela 01 apresenta os

dois ângulos mais utilizados, sendo eles:

- Plongée: filmagem de cima para baixo, “tende, com efeito, a apequenar o indivíduo, a

esmagá-lo moralmente, rebaixando-o ao nível do chão, fazendo dele um objeto preso a um

determinismo insuperável, um joguete da fatalidade” (MARTIN, 2003, p. 41).

- Contra-Plongée: filmagem de baixo para cima, “dá geralmente uma impressão de

superioridade, exaltação e triunfo, pois faz crescer os indivíduos e tende a torná-los

magníficos, destacando-os contra o céu aureolado de nuvens” (MARTIN, 2003, p. 41).

Tabela 01 – Tipos de Planos e Ângulos

37

Plano Aberto e Plano de

Ambientação Plano Geral

Plano Americano

Plano Médio

Plano de Conjunto

Close-Up

Grande Close-Up

Plongée

Contra-Plongée

Fonte: Kill Bill: Volume 1 (2003), Kill Bill: Volume 2 (2004), Batman Begins (2005), Batman – O Cavaleiro das Trevas (2008).

38

O último elemento da linguagem que se constitui a partir da câmera são os ditos

movimentos de câmera. “A mobilidade da câmera de tomada de vistas foi adquirida desde o

início do cinema, colocando-a sobre algo móvel (carro, barco), e depois, quando ela se tornou

mais leve, carregando-a sobre os ombros” (AUMONT, 2003, p. 201).

Tradicionalmente dois movimentos se destacam, primeiramente temos o travelling

que “consiste num deslocamento da câmera durante o qual permanecem constantes o ângulo

entre o eixo óptico e a trajetória do deslocamento” (MARTIN, 2003, p. 47). Também temos a

panorâmica que “consiste numa rotação da câmera em torno de seu eixo vertical ou horizontal

(transversal), sem deslocamento do aparelho” (MARTIN, 2003, p. 51). Ambos os movimentos

possuem variações e podem se combinar conforme a cena que está sendo filmada, carregando

e transmitindo os significados da cena em questão. “A indústria inventou muitos aparelhos

destinados a facilitar essa mobilidade e a controlá-la” (AUMONT, 2003, p. 201) como, por

exemplo, a grua, o crab dolly17, o steadicam, etc.

A imagem, elemento base da linguagem cinematográfica é então obtida pela câmera

e seus elementos de criação, mas existem elementos fílmicos não específicos, os secundários,

mas ao menos importantes, que participam da criação dessa imagem, são eles: a iluminação, o

figurino, o cenário e a cor. A iluminação:

Constitui um fator decisivo para a criação da expressividade da imagem. Mas como contribui sobretudo para criar a “atmosfera”, elemento dificilmente analisável, sua importância é desconhecida e seu papel não aparece diretamente aos olhos do espectador desavisado; além disso, a maior parte dos filmes atuais manifesta uma grande preocupação com o realismo na iluminação, e tal concepção tende a suprimir seu uso exacerbado ou melodramático (MARTIN, 2003, p. 56).

A iluminação pode ser externa, a partir da luz do dia ou da noite com auxílio de

alguns equipamentos de iluminação e também ela pode ser interna, onde os operadores

dispõem de maior liberdade de criação, aplicando o efeito necessário. Segundo Lindgren

(apud Martin, 2003, p. 57), “a iluminação serve para definir e modelar os contornos e planos

dos objetos, para criar a impressão de profundidade espacial, para produzir uma atmosfera

emocional e mesmo certos efeitos dramáticos”.

O figurino “faz parte do arsenal dos meios de expressão fílmicos” (MARTIN, 2003

p. 60), sendo ele estabelecido a partir do tema do filme e da construção dos personagens. As

características de cada personagem, seus gestos, atitudes, postura, são expressos através do

figurino que com o acréscimo da cor “o figurinista pode criar efeitos psicológicos bastante 17 “O crab dolly (‘carrinho caranguejo’) é de longe o método mais utilizado para montagem e movimento de câmera”. (BROWN, 2012, p. 218)

39

significativos” (MARTIN, 2003, p. 62).

No cinema, o cenário “compreende tanto as paisagens naturais quanto as construções

humanas. Os cenários, quer sejam de interiores ou de exteriores, podem ser reais (isto é,

preexistir à rodagem do filme) ou construídos em estúdio (no interior de um estúdio ou em

suas dependências ao ar livre)” (MARTIN, 2003, p. 62, 63). Os cenários são construídos para

trazer um realismo àquela cena histórica, também acentuar a significação e algumas vezes por

questão econômica, onde sairia mais caro alugar a locação do que construir o mesmo local em

um estúdio. “Natural ou artificial, o cenário desempenha quase sempre um papel de

contraponto com a tonalidade moral ou psicológica da ação” (MARTIN, 2003, p. 66).

Segundo Martin (2003) a cor cinematográfica no início, isto é, por volta dos anos

1930, possuía um status de realismo para os produtores, por isso, Martin (2003) confere a

invenção da cor no cinema datada

do dia em que os diretores compreenderam que ela não precisava ser realista (isto é, conforme à realidade) e que deveria ser utilizada antes de tudo em função dos valores (como o preto-e-branco) e das implicações psicológicas e dramáticas das diversas tonalidades (cores quentes e cores frias) (MARTIN, 2003, p. 68).

A obra de Marcel Martin (2003), intitulada A Linguagem Cinematográfica constitui

outros elementos que compõem a então linguagem do cinema. Até agora foram expostos,

como componentes dessa linguagem, a imagem, a câmera e seus elementos criadores de

imagem (enquadramento, plano, ângulo, movimento) e o elementos não específicos para a

criação da imagem (iluminação, figurino, cenário, cor). Podemos destacar agora os

componentes sonoros da linguagem cinematográfica, ou seja: os ruídos, as músicas e os

diálogos.

Seria errado, com efeito, fazer do som um meio de expressão à parte dos outros e considerá-lo uma simples dimensão suplementar oferecida ao universo fílmico, quando sabemos que o advento do cinema falado modificou profundamente a estética18 do cinema (MARTIN, 2003, p. 108).

Sabe-se então que o cinema sonoro teve sua ascensão no ano de 1927 com o filme O

Cantor de Jazz de Alan Crosland (1894-1936) e como destacamos no capítulo anterior, o

cinema sonoro não foi aceito por todos os cineastas e teóricos na época. Conforme Martin

(2003) as pesquisas para projeções sonoras datam desde a origem do cinema e ele só não foi

18 “Inventada (por volta de 1750) para designar uma ‘ciência dos sentimentos’, depois uma ‘ciência do belo’, a palavra é empregada hoje, igualmente, no plural, para se referir às diversas concepções do belo e da arte.” (AUMONT, 2003, p. 108)

40

empregado antes por falta de interesse da indústria.

O som faz parte, sem dúvida, da essência do cinema, por ser, como a imagem, um fenômeno que se desenvolve no tempo.

Eisenstein escreveu: “O som não foi introduzido no cinema mudo: saiu dele. Surgiu da necessidade que levou nosso cinema mudo a ultrapassar os limites da pura expressão plástica”. Para André Bazin, “o filme mudo constituía um universo privado de som, donde os múltiplos simbolismos destinados a compensar essa deficiência” (MARTIN, 2003, p. 111).

Os diretores estavam diante de mais um desafio, tornar o som mais um representante

visual, assim todos os elementos deveriam estar em sintonia, a imagem, os personagens, a

trilha sonora e a fala. Conforme Martin (2003, p. 176) a fala é “um elemento de identificação

dos personagens da mesma forma que a roupa, a cor da pele ou o comportamento em geral”.

Todos esses elementos que constroem a imagem cinematográfica passarão pelo elemento mais

específico da linguagem fílmica, a montagem, que segundo Gerbase (2003, p. 52) é “o único

elemento da linguagem cinematográfica absolutamente original”.

“A montagem é a organização dos planos de um filme em certas condições de ordem

e de duração” (MARTIN, 2003, p. 132). É através da montagem dos planos que as cenas19 e

as sequências20 ganham forma, criando movimento, ritmo e constituindo uma ideia. Esse

movimento é criado exclusivamente pela montagem, pois “cada uma das imagens de um filme

mostra um aspecto estático dos seres e das coisas, e é sua sucessão que recria o movimento e a

vida” (MARTIN, 2003, p. 143). O ritmo, diferente do movimento, “nasce da sucessão dos

planos conforme suas relações de duração [...] e de tamanho [...]” (MARTIN, 2003, p. 144). A

montagem traz a ideia de analisar, criticar, reunir “elementos diferentes da massa do real e

fazer brotar um sentido novo de seu confronto” (MARTIN, 2003, p. 145).

Existem diversos tipos de montagem possíveis, muitas delas estudadas e elaboradas

nos anos de 1920. Martin (2003) traz nomes como Timochenko, Balazs, Pudovkin, Eisenstein,

Arnheim, May, Spottiswoode, Kulechov e Vertov, sendo os responsáveis pelas diversas teorias

sobre montagem. Sem o objetivo de apresentar todas elas, podemos destacar: a montagem

rítmica, tendo “inicialmente um aspecto métrico, que diz respeito à duração dos planos

determinada pelo grau de interesse psicológico que seu conteúdo desperta” (MARTIN, 2003,

p. 148); a montagem ideológica, sendo explorada mais amplamente pelos soviéticos, “serve

para designar as aproximações de planos destinadas a comunicar ao espectador um ponto de

19 “CENA: É um trecho do filme que se passa no mesmo lugar, num tempo (aparentemente) contínuo.” (ASSIS BRASIL apud GERBASE, 2003, p. 52) 20 “SEQÜÊNCIA: É um trecho do filme que se caracteriza por uma unidade de ação.” (ASSIS BRASIL apud GERBASE, 2003, p. 52)

41

vista, um sentimento ou uma idéia mais ou menos precisos e gerais” (MARTIN, 2003, p.

152); e a montagem narrativa que “tem por objetivo o relato de uma ação, o desenrolar de

uma seqüência de acontecimentos” (MARTIN, 2003, p. 155).

Podemos afirmar que a montagem narrativa é a mais utilizada, pois

consiste em reunir, numa seqüência lógica ou cronológica e tendo em vista contar uma história, planos que possuem individualmente um conteúdo fatual, e contribui assim para que a ação progrida do ponto de vista dramático (o encadeamento dos elementos da ação segundo uma relação de causalidade) e psicológico (a compreensão do drama pelo espectador) (MARTIN, 2003, p. 132).

A montagem também dá “origem a noções fundamentais da estruturação da narrativa

audiovisual” (GERBASE, 2003, p. 52) que iremos abordar mais amplamente no subtítulo

seguinte.

Resumindo o que foi exposto: a linguagem cinematográfica é formada pela imagem

que é obtida pela câmera com seus elementos criadores (enquadramento, plano, ângulo,

movimento). Essa imagem é também constituída por elementos secundários, mas não menos

importantes, sendo eles: a iluminação, o figurino, o cenário, a cor. A linguagem

cinematográfica também é formada pelos sons (ruídos, músicas, falas), que surgem no cinema

a partir de 1927. A montagem, elemento de destaque na linguagem do cinema, vem para trazer

uma coerência final na junção de todos esses elementos. Outro elemento que não comentamos

é a escrita, pois cada filme apresenta um roteiro como base para a produção, a escrita será

abordada mais amplamente no subtítulo seguinte. “Pode-se afirmar, com certa tranqüilidade

acadêmica e empírica, que a linguagem cinematográfica é aquela obtida pela combinação

inesgotável destes elementos. O cinema, conforme estabelecido em 1929, trabalha, portanto,

com a visão e a audição humanas” (GERBASE, 2003, p. 47).

Com base nas pontuações sobre a linguagem cinematográfica feitas até agora, vale

ressaltar possíveis variações nessa linguagem com o advento das novas tecnologias, o cinema

digital e as imagens geradas por computador, por exemplo. A obra de Carlos Gerbase (2003)

intitulada Impactos das Tecnologias Digitais na Narrativa Cinematográfica abre discussões

justamente sobre isso.

Podemos falar de uma “nova linguagem”, conseqüência da digitalização crescente, quase avassaladora, de imagens e sons, ou estamos diante de um grande “lobby” de fabricantes de equipamentos e de uma nova geração de realizadores, interessados em vender seus produtos no mercado? (GERBASE, 2003, p. 22, 23).

Segundo Gerbase (2003) apesar das grandes modificações tecnológicas os elementos

42

principais da linguagem cinematográfica não se alteraram, além de ter tido um acréscimo na

qualidade cinematográfica as tecnologias precisaram interagir para começar a criar um novo

ambiente cinematográfico, baseado na contemporaneidade, no pós-moderno.

[...] é impossível negar que o cinema começa a absorver, com a velocidade baixa que lhe é própria, alguns componentes estéticos do pós-modernismo. Esses componentes, insistimos, não são decorrência dos processos digitais aplicados à produção cinematográfica. São resultado, isto sim, de um ambiente, ou de uma “condição” [...] que faz alguns roteiristas, diretores e montadores criarem filmes que, além de retratarem seu tempo, acabam, em sua lógica narrativa interna, absorvendo os mecanismos de um época (GERBASE, 2003, p. 172).

3.2 NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA

A linguagem cinematográfica abordada no subtítulo anterior está implicitamente

conectada a narrativa cinematográfica. Antes de expor mais aprofundadamente sobre a

narrativa no cinema, vale destacar que narrativa, segundo Aumont (2003, p. 208), é um dos

“vários modos de manifestação da narração”. A narração por sua vez é um

fato e maneira de contar uma história, por oposição a essa própria história (o conjunto dos conteúdos narrativos, a “fábula”, no sentindo dos formalistas) e à narrativa (o discurso que conta a história, a “trama” dos formalistas). A narração é um ato, fictício ou real, que produz a narrativa (AUMONT, 2003, p. 208).

“Uma narrativa conta uma história, por conseguinte, ela superpõe, ao tempo

imaginário dos acontecimentos contados, o tempo do próprio ato narrativo” (AUMONT,

2003, p. 209). A narrativa possui elementos próprios para conseguir contar uma história, um

deles e podemos dizer o principal é o enredo. O enredo é a sequência dos fatos, o desenrolar

da trama, ele estabelece o começo, o meio e o fim da história, afinal “toda história deve

apresentar uma situação inicial, uma transformação (algum tipo de ‘virada’) e uma resolução

que marque uma mudança significativa (GERBASE, 2003, p. 60). O enredo irá definir o tema

da história, isto é, o assunto central da narrativa.

A narrativa cinematográfica é um dos meios pelo qual a narração e a narrativa se

expressam, tanto quanto a literatura e o teatro. A estruturação de uma narrativa

cinematográfica é feita através do roteiro, como nos expõe Gerbase (2003, p. 63) “é

praticamente impossível pensar a narrativa audiovisual sem pensar, antes, no roteiro”.

Como citamos no subtítulo anterior, o roteiro é a parte escrita de uma produção de

cinema e é nesse roteiro que a história do filme é apresentada sendo dividida em cenas com

43

seus devidos diálogos e ações. O roteiro é um dos principais instrumentos em uma realização

cinematográfica, pois, além do que já citamos, ele também é a base para realizar a decupagem

técnica, isto é, detalhar os enquadramentos, planos, ângulos e movimentos de câmera de cada

cena e estabelecer a ordem das filmagens.

Em uma produção cinematográfica a linguagem e a narrativa estão estritamente

relacionadas, sendo elementos diferentes e que se confundem em algumas explicações devido

a sua conexão. Um desses casos de confusão é quando falamos em montagem narrativa. A

montagem, o elemento de destaque da linguagem do cinema, é a última etapa na constituição

de uma narrativa fílmica, pois apresenta a história completa, em sua versão final.

A montagem narrativa tem por objetivo o relato de uma ação, o desenrolar de uma seqüência de acontecimentos. Apóia-se às vezes em relações de plano a plano, mas envolve sobretudo as relações de cena a cena ou de seqüência a seqüência, levando-nos a considerar o filme uma totalidade significativa (MARTIN, 2003, p. 155).

A montagem narrativa, segundo a obra de Marcel Martin (2003) pode ser dividida

em quatro tipos que “abrangem os modos mais diversos de contar uma história; são definidos

em referência ao critério fundamental da narrativa fílmica e de toda narrativa: o tempo, isto é,

a ordem das sucessões” (MARTIN, 2003, p. 155). A montagem narrativa linear é a mais usada

e simples, ela organiza o filme “numa sequência de cenas colocadas em ordem lógica e

cronológica” (MARTIN, 2003, p. 155), respeitando o começo, o meio e o fim da história. A

montagem narrativa invertida é aquela que subverte “a ordem cronológica em proveito de

uma temporalidade subjetiva e eminentemente dramática, indo e voltando livremente do

presente ao passado” (MARTIN, 2003, p. 155), podendo também ser um único retorno ao

passado que ocupa praticamente o filme todo.

A montagem narrativa alternada, segundo Martin (2003), é baseada na justaposição

de duas ou mais ações que se encontram ao final da história, um exemplo são os filmes de

perseguição, “em que o mocinho, depois de muito cavalgar, termina sempre por reencontrar o

bandido que raptou a bela mocinha” (MARTIN, 2003, p. 156). Por último, a montagem

narrativa paralela acontece quando “duas ou mais ações são abordadas ao mesmo tempo pela

intercalação de fragmentos pertencentes a cada uma delas” (MARTIN, 2003, p. 158), através

disso busca-se um significado em seu confronto. Finalizando os quatro tipos de montagem

narrativa vale destacar que todos os tipos existentes de montagens buscam a estruturação final

da narrativa cinematográfica.

Assim como ressaltamos no subtítulo sobre a linguagem cinematográfica a questão

44

sobre os avanços tecnológicos em possíveis variações na concepção da linguagem,

destacamos que a narrativa clássica do cinema, estabelecida por Griffith no início do século

XX, permanece ativa e com a entrada de novas tecnologias ela se desenvolveu e criou novas

variações.

A narrativa está presente na história desde tempos imemoriais e constitui uma forma do homem compreender o mundo. O ato narrativo parece pairar acima das divisões lingüísticas e tem inúmeras possibilidades expressivas. O cinema é apenas uma delas. Apesar de manter sua linguagem estruturalmente estável desde que foi inventado, obviamente podemos perceber a riqueza de sua evolução narrativa e a relação desta com as demais linguagens e com os paradigmas estéticos e tecnológicos que atravessaram o século XX, percepção que é fundamental quando surge uma nova condição histórica – o pós-modernismo (GERBASE, 2003, p. 64-65).

45

4 GÊNEROS CINEMATOGRÁFICOS E REFILMAGEM

A linha histórica do cinema apresentada no segundo capítulo da presente pesquisa,

pouco mostrou sobre os gêneros cinematográficos que foram sendo desenvolvidos

paralelamente. Com a invenção dos irmãos Lumière em 1895 e a apresentação do filme A

Saída dos Operários da Fábrica Lumière (1895), surge um dos primeiros gêneros do cinema,

o documentário. Com a chegada de George Méliès, começa a surgir o cinema de ficção21 e

também os gêneros de ficção científica e fantasia. Com o passar dos anos surgem gêneros

como a comédia, o horror, o melodrama, o musical, etc., mas afinal de contas o que é um

gênero cinematográfico e como eles se definem?

Segundo Nogueira (2010, p. 03) gênero é “uma categoria classificativa que permite

estabelecer relações de semelhança ou identidade entre as diversas obras”. Essa classificação

acontece em diversas áreas de estudo, como na biologia, na matemática, na gramática, na

música e também na literatura que é a que mais se relaciona com a classificação

cinematográfica.

Para o cinema “o conceito de gênero nasceu na era dos estúdios22 de Hollywood,

quando facilitou decisões de produção e comercialização dos títulos, além de servir de modelo

para os roteiristas, no auge da produção de centenas de filmes em ritmo frenético” (BERGAN,

2007, p. 115). Além de ser uma forma de organização dos estúdios, os gêneros auxiliam na

escolha dos filmes preferidos dos espectadores, já que cada gênero, apesar das variações, “tem

padrões reconhecíveis em termos de tema, época, ambientação e trama, além da iconografia e

os tipos de personagens retratados” (BERGAN, 2007, p. 115).

Através de uma linha do tempo, foram apresentados os principais gêneros que o

cinema foi desenvolvendo durante sua trajetória. Como já citamos, no princípio, com os

irmãos Lumière e Méliès, a ideia de documentário e ficção, respectivamente, foi inserida,

Mascarello (2006) nos aponta que novos historiadores não compactuam com essa

classificação. Porém como o próprio Mascarello (2006) cita, as produções de Méliès, que se

utilizavam de cenários, eram feitas em estúdio e apresentavam normalmente uma história

fantástica, não tem como não ser caracterizada como o início da ficção. Já as produções dos

Lumière, onde cenas do cotidiano eram realizadas em espaços abertos, apesar de muitas vezes

serem programadas, não tem como não possuir um caráter documentarista.

21 “O característico do filme de ficção é representar algo de imaginário, uma história.” (AUMONT, 1995, p. 100) 22 A era dos estúdios de Hollywood é um período que marca a dominação das produções cinematográficas pelos grandes estúdios de Hollywood. Período esse que se consolidou nos anos de 1920 e durou até os anos de 1950.

46

No cinema contemporâneo encontramos o cinema documental interligado ao cinema

de ficção, ao mesmo tempo em que ele apresenta fatos verídicos, cenas ficcionais costumam

ser utilizadas para embasar a história. Com base ao cinema ficcional, podemos encaixar

praticamente todos os gêneros cinematográficos, não só a ficção científica que é o caso dos

filmes de George Méliès, mas conforme nos apresenta Aumont (1995, p. 100) “no cinema,

representante e representado são ambos fictícios. Nesse sentido, qualquer filme é um filme de

ficção”.

Deixando o gênero de ficção científica de lado, visto que este ganhou um enfoque

mais aprofundado no item 4.1 e continuando a lista de gêneros, juntamente com Méliès

encontramos também o gênero fantástico ou fantasia. Abordando as mais diversas fantasias da

criatividade humana, como o próprio nome já diz, indo de seres imaginários até mundos

desconhecidos. Como nos define Nogueira (2010, p. 27) “trata-se de um gênero que lhe

permite viajar ao passado, atravessar épocas e continentes, descobrir lugares puramente

imaginários – e, muitas vezes, apenas imaginados na mente das personagens”. Vale lembrar

que é um gênero primitivo para o cinema, mas que até hoje, no cinema contemporâneo, ele é

muito explorado, destacamos a trilogia de O Senhor dos Anéis (2001, 2002, 2003) e a mais

recente trilogia de O Hobbit (2012, 2013, 2014), ambas com direção de Peter Jackson e

adaptadas de histórias literárias.

Um dos gêneros clássicos do cinema americano, que traz características anteriores a

invenção do cinema, é o western, onde “o tema central é a civilização do agreste, domando-se

a natureza, os marginais e os ‘selvagens’ (em geral ‘peles-vermelhas’)” (BERGAN, 2007, p.

174). São características desses filmes também “os fortes e as grandes fazendas isoladas,

cidades pequenas com um saloon, uma cadeia e uma rua – cenário do inevitável duelo entre

herói e vilão” (BERGAN, 2007, p. 174).

O western americano começou a se consagrar com o filme O Grande Roubo do Trem

(1903), de Edwin S. Porter, considerado o primeiro do gênero, passando por uma era de ouro

nos anos de 1930, antes de seu declínio nos de 1960. Nomes como os diretores, D. W.

Griffith, Cecil B. DeMille (1881-1959) e John Ford (1894-1973) e os atores, John Wayne

(1907-1979) e Clint Eastwood (1930-) (também diretor) contribuíram para o gênero.

Com o início da Primeira Guerra Mundial outro gênero ganha maturidade, o de

guerra, onde praticamente todos os filmes que esse gênero abrangeu foram inspirados em

batalhas e guerras que aconteceram na história mundial. Segundo Bergan (2007) os filmes

Corações do Mundo (1918) de D. W. Griffith e Carlitos nas Trincheiras (1918) de Charlie

Chaplin (1889-1977) se destacaram durante o conflito, porém somente a partir da Segunda

47

Guerra Mundial é que o gênero se populariza. A II Guerra inspirou e ainda inspira diversos

filmes, apesar de outros conflitos serem explorados para a produção cinematográfica,

podemos citar Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, Nascido para Matar (1987)

de Stanley Kubrick (1928-1999) e O Resgate do Soldado Ryan (1998) de Steven Spielberg.

Outro gênero cinematográfico que surge desde o filme O Regador Regado (1895)

dos irmãos Lumière, é a comédia, que segundo Bergan (2007, p. 124) é um “gênero teatral

dos mais antigos e é derivado da commedia dell’arte e das tradições burlesca, circense e de

vandeville”. Com o principal objetivo de fazer os espectadores rirem, as primeiras comédias

foram realizadas na França, pela Companhia Pathé a partir de 1907, e nos Estados Unidos ela

surge em 1912, lançado grandes nomes como Charlie Chaplin, Buster Keaton (1895-1966),

Harold Lloyd (1893-1971) e Harry Langdon (1884-1944). No cinema mudo as comédias

apresentavam normalmente um pastelão, “nome decorrente da tradicional torta na cara que

encerrava muitos quadros circenses” (BERGAN, 2007, p. 124), e com o passar do tempo a

comédia foi recebendo variações dentro do gênero, como por exemplo, a comédia romântica,

a comédia dramática, a sátira.

Passando da comédia para outro gênero primário do cinema, falamos agora um

pouco sobre a animação, que em algumas situações não deixa de ter a comédia. “Os filmes de

animação abrangem diversos estilos, temas e técnicas” (BERGAN, 2007, p. 118) e como já

apresentamos no capítulo dois dessa pesquisa, ela nasceu juntamente com os estudos de

Reynaud. Porém com o surgimento do cinematógrafo, conforme Bergan (2007) nos apresenta,

ela foi posta de lado pelo menos até 1908, quando foi reinventada pelo americano James

Stuart Blackton (1875-1941), utilizando a técnica de fotografia de stop motion.

Os estúdios Disney começam a dominar esse gênero desde os anos de 1930,

consagrando clássicos como Branca de Neve e os Sete Anões (1937) e personagens como

Mickey Mouse e Pato Donald. Os avanços da tecnologia ajudaram o gênero a se desenvolver,

desde o método de células (não era mais preciso redesenhar em cada frame, o personagem e o

fundo) até as imagens geradas por computador (CGI), realizada nos filmes contemporâneos a

partir da animação Toy Story (1995).

Conforme Bergan (2007, p. 142) nos apresenta “desde os primórdios a criminalidade

urbana foi tema do cinema”, assim começou a se caracterizar o gênero cinematográfico

gângster, que ganha força nos anos de 1930. São filmes que apresentam mafiosos/criminosos

e sua companhia, que desejam impor suas próprias leis a comunidade, geralmente são

violentos e que demonstram uma crítica ao sistema. Podemos citar filmes como Anjos de

Cara Suja (1938), Os Bons Companheiros (1990) e Pulp Fiction – Tempo de Violência

48

(1994).

Mais um gênero clássico do cinema americano que começa surgir a partir dos anos

de 1940, é o noir, que possui traços narrativos dos filmes gângster e western. Conforme

Bergan (2007), as raízes do noir estão no expressionismo alemão, começando a se

desenvolver após a Segunda Guerra Mundial e assim como o gângster e o western traz como

“tema central o conflito entre a lei e o arbítrio, a inocência e a corrupção, entre as regras de

convivência civil (civilização) e o universo dos sem lei ou fora-da-lei, um mundo selvagem e

primitivo (selvageria)” (COSTA, 2003, p. 100, 101). Como característica do noir, podemos

ressaltar também a exploração da película preto e branco, com iluminação sombria e bastante

contraste.

O horror/terror é outro gênero que começa a se materializar no expressionismo

alemão com os filmes O Gabinete do Dr. Caligari (1919) e Nosferatu, Uma Sinfonia do

Horror (1922), explorando o medo, o choque e o horror nos espectadores. Conforme

Nogueira (2010) esses efeitos emocionais que os filmes de terror causam, podem levar as

mais diversas reações, como “fugir com o olhar, sentir náuseas, gritar estridentemente, suar

compulsivamente ou mesmo abandonar a sala de cinema” (NOGUEIRA, 2010, p. 36). Muitos

filmes de horror produzidos são variantes da produção literária, como Drácula de Bram

Stoker, ou também baseados em fatos reais, como O Massacre da Serra Elétrica (1974, 2003)

e O Exorcismo de Emily Rose (2005). Como clássicos podemos citar O Exorcista (1973), O

Iluminado (1980) e A Hora do Pesadelo (1984).

Com o advento ao som, nos anos de 1930, o cinema americano ganha um novo

gênero cinematográfico, o musical, tendo sua era de ouro juntamente com os anos de crise

política e social dos Estados Unidos, anos de 1930, 1940 e 1950. Segundo Bergan (2007) e

Nogueira (2010) os musicais têm como base os espetáculos da Broadway, a ópera e o

vaudeville, os musicais escritos especialmente para o cinema atualmente são poucos além de

ser um gênero pouco explorado cinematograficamente. “Os momentos, os números ou as

sequências cantadas e dançadas pelos protagonistas são, portanto, o elemento formal

distintivo do musical” (NOGUEIRA, 2010, p. 34) e caracterizam esse gênero, além dos

elementos exuberantes de produção nos cenários e figurinos. Podemos destacar os filmes

Cantando na Chuva (1952), Gigi (1958), A Noviça Rebelde (1965), Os Embalos de Sábado à

Noite (1977), Moulin Rouge – Amor em Vermelho (2001), Chicago (2002) e o mais recente Os

Miseráveis (2012).

O gênero ação marca produções que buscam o “entretenimento, não visando colocar

a discussão temas controversos ou problematizar situações ambíguas” (NOGUEIRA, 2010, p.

49

18), e conforme nos expõem Bergan (2007) são caracterizados por seu caráter masculino, o

mocinho que enfrenta tudo e todos, em cenas de ação ininterrupta, com explosões, tiroteios e

perseguições. Como exemplo, podemos citar os filmes Top Gun – Ases Indomáveis (1986) e a

série Missão Impossível (1996, 2000, 2006, 2011).

A partir do gênero ação, que se institui mais a partir dos anos de 1980, podemos

encaixar diversos outros gêneros, como por exemplo, o thriller , que é um estilo de filme em

que os personagens principais, passam o filme inteiro fugindo ou em situações de perigo.

Misturado com a ação, os thriller são eletrizantes e deixa o espectador o tempo todo em um

estado de tensão e agitação, como exemplo, podemos citar a trilogia Bourne (2002, 2004,

2007).

O gênero drama, não possui uma década de surgimento específico, mas podemos

afirmar que ele esteve presente em grandes produções de outros gêneros cinematográficos.

Segundo Nogueira (2010, p. 23) “o drama aborda, portanto, a vivência mais prosaica do

sujeito vulgar, mas explorando as suas consequências emocionais mais inusitadas e

profundas” e pode ser configurado em diferentes temas, como drama social, drama

psicológico, drama romântico, drama familiar, drama político. Um gênero clássico de

Hollywood que se enquadra no drama, é o melodrama, que surge por volta dos anos de 1930,

e em meio a filmes inteiramente voltados para o público masculino, como guerra, western e

ação, o melodrama se caracterizou como “filme de mulher”, conforme cita Bergan (2007) e

lançou grandes atrizes na época, como Bette Davis (1908-1989) e Joan Crawford (1904-

1977).

Vale ressaltar duas questões sobre gêneros, a primeira é que os gêneros dificilmente

são explorados individualmente, diversos filmes, em todas as épocas do cinema, apresentam

características de mais de um gênero, misturando, por exemplo, ação e guerra, suspense e

thriller , ficção científica e fantasia, musical e drama e assim por diante. A segunda é que,

segundo Costa (2003, p. 98), “o sistema de gêneros cinematográficos, embora possa ser

estudado em suas constantes e nas invariantes que permanecem após mutações superficiais,

vive numa relação dinâmica com a situação política, social e cultural”. Por isso, sempre

haverá constantes mudanças nas características e em diferentes épocas alguns gêneros estarão

em alta e outros em baixa.

Com isso acabamos de contextualizar os principais gêneros cinematográficos,

lembrando que poderíamos ter acrescentado a essa lista outros gêneros como os Filmes de

Época, os Épicos, o Desastre ou Filme Catástrofe, os Trash, os Artes Marciais, as Aventuras,

os Suspenses com o mestre Alfred Hitchcock (1899-1980), onde cada um deles apresentaria

50

suas características e conceitos. Agora abordaremos um tema que se apresenta em

praticamente todos os gêneros cinematográficos e pode ser caracterizado como subgênero, o

remake ou refilmagem.

Sendo um dos objetos de estudo desta pesquisa, o remake segundo Nogueira (2010),

consiste na realização de uma versão mais atualizada de um filme existente, podendo este ter

sido um grande sucesso cinematográfico ou um filme relativamente desconhecido. Entrando

pela história do cinema, percebemos que a refilmagem não é algo atual, apesar de estar muito

em alta no cinema contemporâneo.

Podemos afirmar que refazer é uma prática comum nas artes anteriores ao advento do cinema, e que comparece já no primeiro cinema, como provam Viagem a Lua e Dr. Jekill and Mr Hyde, com as 33 versões oficiais, citados por Nepoti (1982). Contudo, não podemos negar que este procedimento artístico (refilmagem) se consolida e torna-se marca de produto estético no mercado cultural a partir do final da década de 80 e início dos anos 90 (AUGUSTO, 1999, p. 11).

No primeiro cinema, ainda segundo Augusto (1999) as refilmagens apareciam devido

à necessidade da população em rever o espetáculo de uma maneira diferente e nova, tradição

essa que o teatro trouxe no princípio do cinema, e também surgiam conforme novos aparatos

tecnológicos eram inseridos no mercado.

A característica que marca qualquer refilmagem é o acréscimo de novas tecnologias,

porém existem diversas formas de refazer um filme. Existe a refilmagem “quadro a quadro”

onde o novo filme é refeito exatamente igual ao filme original, como por exemplo, Psicose

(1999) de Gus Van Sant (1952-), refilmagem de Psicose (1960) de Alfred Hitchcook. Existe a

refilmagem que obedece as mesmas bases do filme original mudando o contexto em que o

filme está sendo inserido e, em alguns casos, os personagens, como exemplo o filme Os 12

Macacos (1995) de Terry Gilliam (1940-), refilmagem do curta-metragem francês La Jetée

(1961). E também existem as refilmagens que somente trazem a ideia ou características do

filme original, como o filme Paranóia (2007) de D.J. Caruso (1965-), com fortes semelhanças

do filme Janela Indiscreta (1954) também de Alfred Hitchcook.

Ao longo da história do cinema também existiram e ainda existem, cineastas que

fizeram remake da própria obra cinematográfica. Alfred Hitchcook produziu em 1934 o filme

O Homem que Sabia Demais, filmado em preto e branco e com limitações técnicas, ele

mesmo refez o filme 1956 e manteve o título. Ao aprimorar as técnicas cinematográficas e

rodá-lo em cores, a refilmagem é considerada pela crítica, superior ao filme original. Um

exemplo mais atual é o filme, na versão americana, Funny Games U.S. (Violência Gratuita,

51

2007) de Michael Haneke (1942-) que refilmou sua obra austríaca Funny Games (Violência

Gratuita, 1997).

Direcionando o assunto remake especificamente para a indústria hollywoodiana,

podemos levantar duas questões de estudo, uma delas é a necessidade dos estúdios

americanos refazerem filmes de outras nacionalidades. Existem dois fatores que podem ser

expostos sobre isso, o primeiro está ligado diretamente à cultura dos americanos, onde a

população rejeita filmes de outras nacionalidades que precisam ser assistidos com legendas.

Os estúdios aproveitam isso para, além de privilegiar sua população, relançarem um filme que

já é bom com a “cara” americana, isto é, com astros e estrelas internacionais, com maiores

efeitos especiais e com maior divulgação e marketing sobre o produto. O segundo fator é

justamente sobre o método de divulgação e marketing, que por ser mais financiado, acaba

fazendo mais sucesso que o filme original e consequentemente fazendo os estúdios faturarem

mais, uma questão de mercado da indústria do cinema. Filmes como Os Infiltrados (EUA,

2006) de Martin Scorsese (1942-) e Deixe-me Entrar (EUA, 2010) de Matt Reeves (1966-)

são, respectivamente, remakes dos filmes Conflitos Internos (Hong Kong, 2002) de Wai

Keung Lau (1960-) e Deixa Ela Entrar (Suécia, 2009) de Tomas Alfredson (1965-).

Ainda sobre a questão mercadológica, conforme Lipovetsky (2009, p. 125) nos

expõe: “diverso, múltiplo, esse fenômeno de retomada de um filme por outro obedece na

maioria das vezes, é verdade, a uma pura lógica comercial, num contexto de concorrência

industrial e de produção pletórica, a busca por receitas funciona sem parar”. Essa busca por

receitas prontas, isto é, filmes antigos que fizeram sucesso, representa uma garantia aos

estúdios, minimizando os riscos de fracassos ao lançarem histórias inéditas. “O cinema, com

seus estoques de filmes passíveis de serem reutilizados, constitui um fundo de garantia sólido.

Um fundo de comércio.” (LIPOVETSKY, 2009, p. 125).

Outra questão de estudo é justamente a necessidade e o objetivo dos estúdios

americanos em refilmar grandes clássicos cinematográficos. Como já falamos anteriormente,

a questão mercadológica interfere muito nesse ponto, há uma segurança por parte dos estúdios

em relançar sucessos cinematográficos, buscando fórmulas prontas e apenas aperfeiçoando e

melhorando o produto com a aplicação de novas tecnologias, por exemplo. Essas novas

tecnologias aplicadas pontuam outro motivo pelo relançamento de clássicos, a questão

tecnológica. Conforme Lipovetsky:

[...] o digital revolucionou totalmente a concepção dos cenários e dos efeitos técnicos, agora chamados “especiais”. Ele dá à pós-produção, do tratamento do som à sincronização – ambos digitalizados –, uma importância crescente, e a

52

própria montagem se informatiza de tal modo que não lembra mais a montagem à antiga, no copião, que desde o cinema mudo constituía tradicionalmente o termo final da criação fílmica (LIPOVETSKY, 2009, p. 51).

Como exploramos no capítulo dois desta pesquisa, as técnicas e as tecnologias foram

evoluindo com o passar dos anos dentro do cinema, hoje nos encontramos na

hipermodernidade23 do cinema, que segundo Lipovetsky (2009, p. 66) “não se reduz às

mudanças que afetam os modos de produção e de difusão, de comercialização e de consumo.

São também o estilo, as imagens, a gramática dos filmes que possuem agora o traço da nova

modernidade”. Logo, se o filme original já era bom, refazer ele com os métodos, técnicas e

tecnologias atuais não tem como não sair um produto melhor, e é com esse pensamento que os

estúdios lançam os remakes. Porém nem sempre o resultado é alcançado, perante a crítica são

poucas as refilmagens de grandes clássicos que superam seus originais, o filme King Kong

(2005) de Peter Jackson, refilmagem do clássico de 1933, é uma das exceções.

Apesar de, em inúmeros casos, a refilmagem de um grande clássico ser um fracasso,

podemos avaliar seu lado bom, os espectadores podem se interessar pela obra cinematográfica

original, colocando assim de volta ao cenário, filmes que novas gerações não conheçam. Os

remakes têm seu valor, mas o cinema além de indústria também é arte, a sétima, e é preciso

saber até que ponto deve-se reinventar algo já existente ou arriscar na produção de algo novo

e único.

4.1 FICÇÃO CIENTÍFICA

O gênero cinematográfico de ficção científica (sci-fi) nasce nos primórdios do

cinema, como já citamos anteriormente, juntamente com George Méliès e o filme Viagem à

Lua (1902). Porém, o gênero literário de ficção científica nasce no século XIX em um

contexto de novas descobertas científicas em áreas como astronomia, física, química e

biologia, sendo a literatura a base para os filmes de sci-fi no princípio.

Segundo Nogueira (2010, p. 29) “podemos considerar ficção científica todo o relato

que efabula ou especula sobre mundos e acontecimentos possíveis a partir de hipóteses

logicamente verosímeis”. O gênero de ficção científica segundo Dutra (2009) é a composição

entre a verossimilhança externa, onde o mundo ficcional corresponde às regras do mundo real,

sendo assim mais realista, e a verossimilhança interna onde a história ficcional dita as próprias

23 Lipovetsky (2009, p. 22, 23) divide a história do cinema em quatro grandes fases, estabelecendo a atual como hipermoderna, com início nos anos de 1980, “quando a dinâmica da individualização e da globalização subverte a ordem do mundo”.

53

regras, fazendo que tudo seja possível dentro daquele determinado contexto. Essa composição

tem como elemento norteador a ciência e a tecnologia.

A ficção científica procura, então, projectar o futuro da humanidade nas suas mais diversas dimensões: os cenários (cibernéticos, metropolitanos, espaciais ou apocalípticos), os objectos (podendo mesmo falar-se de um design futurista, indo dos transportes ao mobiliário ou aos interfaces comunicacionais) e as personagens (aliens, robots, cyborgs e andróides da mais variada espécie) contam-se entre os elementos que maior atenção criativa suscitam. Do mesmo modo, as formas de organização social ou política são temas determinantes, retratadas muitas vezes naquilo que comumente se designa por distopias, isto é, uma visão pessimista e agressiva daquilo que espera a humanidade, seja essa agressividade conseqüência da revolta de robots ou andróides, de entidades extraterrenas invasoras, da poluição, do sobreaquecimento ou da sobrepopulação (NOGUEIRA, 2010, p. 30).

O gênero literário de ficção científica não foi apenas a base para o cinema deste

gênero, as histórias em quadrinhos e a televisão também exploraram desta literatura, que tem

como “pais” do gênero o escritor inglês Herbert George Wells (1866-1946) e o escritor

francês Júlio Verne (1828-1905). Segundo Furtado (2011), com Wells e Verne já é possível

identificar os chamados subgêneros dessa literatura, o hard (rígido) onde “o autor se limita a

utilizar na história apenas o que é considerado possível pela ciência da época ou extrapolações

plausíveis” (idem, p. 24), e o soft (suave) onde “o fato científico pode ser usado como ponto

de partida, mas a narrativa não está presa a ela e pode envolver temas das ciências sociais”

(idem, p. 24).

As histórias literárias de Júlio Verne, que se utilizava do estilo hard e via a tecnologia

como algo positivo para o avanço da sociedade, retratando isso em seus livros, influenciaram

filmes como Viagem à Lua (1902), primeira adaptação do escritor, Vinte Mil Léguas

Submarinas e Viagem ao Centro da Terra que receberam mais do que uma adaptação

cinematográfica.

H. G. Wells, que era dono do estilo soft e sua abordagem sobre tecnologia não era tão

positiva assim, pois explorava o uso inadequado da tecnologia vendo isso como algo perigoso

para a sociedade, recebeu diversas adaptações cinematográficas. Nos anos de 1930 foram três

notáveis filmes, com O Homem Invisível (1933), Daqui a Cem Anos (1936) e O Homem que

Fazia Milagres (1936). Dois grandes sucessos também são A Guerra dos Mundos (1953) e A

Máquina do Tempo (1960).

Antes de continuarmos a explorar as principais produções cinematográficas do

gênero, vale ressaltar que, segundo Furtado (2011), o termo ficção científica surgiu em 1929,

publicado no número um da revista Science Wonder Stories, escrito pelo seu editor Hugo

Gernsback (1884-1967). Revista está que seria a responsável pela publicação de diversas

54

histórias de ficção científica de autores como Arthur C. Clarke (1917-2008), Isaac Asimov

(1920-1992), Ray Bradbury (1920-2012) e Robert A. Heinlein (1907-1988). O Prêmio Hugo

de ficção científica é em homenagem ao escritor e editor da revista.

A ficção científica como gênero cinematográfico começou a se firmar com o filme

Metrópolis (1927) de Fritz Lang (1919-1960), que conta a história de operários explorados,

que trabalham como escravos “e são levados a se rebelar por um maligno robô com aparência

de moça angelical” (BERGAN, 2007, p. 402). O filme que se passa em uma cidade futurista,

no ano de 2026, surpreendeu na concepção dos cenários gigantescos e realistas além da

aplicação de novos efeitos visuais.

Passando pelos anos de 1930 e 1940 com modesta repercussão, os filmes de ficção

científica encontram sua era de ouro nos anos de 1950. “Marcada pela paranoia um tanto noir

da Guerra Fria” (KEMP, 2011, p. 290), os filmes de ficção científica dos anos 1950 exploram

justamente essa temática, “narrativas [...] como uma espécie de alegoria política através da

qual os medos da guerra fria eram aludidos ou exorcizados, tendo dado origem a uma

prolifera e marcante produção” (NOGUEIRA, 2010, p. 30) com filmes como Destino à Lua

(1950) de Irving Pichel (1851-1954), O Dia em que a Terra Parou (1951) de Robert Wise e A

Guerra dos Mundos (1953) de Byron Haskin (1899-1984).

Enquanto “a ficção científica da década de 1950 tratara do medo e do desconhecido;

a da década de 1960 aproveitou a oportunidade resultante do fascínio generalizado pela era

espacial resultante da disputa entre os Estados Unidos e a União Soviética” (KEMP, 2011, p.

290) para produzir grandes filmes com esse tema, contribuindo para avanços nos efeitos

especiais. Estão entre os grandes clássicos de ficção científica dos anos de 1960, filmes como:

A Máquina do Tempo (1960) de George Pal (1908-1980), que segundo Kemp (2011, p. 290) o

diretor “suaviza o cruel pessimismo do romance de H. G. Wells, publicado em 1895”,

lançando uma aventura “família”; e O Planeta dos Macacos (1968) de Franklin J. Schaffner

(1920-1989), que segundo Schneider (2010, p. 484) é “um clássico entre as aventuras de

ficção científica que permanece tão poderoso hoje quanto na época de seu lançamento”.

Jean-Luc Godard e François Truffaut, líderes da nouvelle vague francesa, também

apresentam seus filmes de ficção científica, nos anos de 1960. Em Alphaville (1965), Godard

“decidiu aqui criar um filme de ficção científica sem a necessidade de cenários caros ou

efeitos especiais” (SCHNEIDER, 2010, p. 442), fazendo uma paródia, uma sátira da cultura

americana. Alphaville (1965) influenciou o filme de Truffaut, Fahrenheit 451 (1966), baseado

na obra de Ray Bradbury.

Apesar dos grandes sucessos de ficção científica, aqui apresentados, foi, sem dúvida,

55

2001: Uma Odisséia no Espaço (1968), de Stanley Kubrick que marcou os anos de 1960 do

gênero de ficção científica. Baseado na história “A Sentinela” de Arthur C. Clarke,

sobre um artefato alienígena colocado na Lua como um medidor da humanidade – quando a raça humana atingisse um nível de tecnologia que lhe permitisse alcançar o satélite natural da Terra, um sinal seria enviado à civilização extraterrestre de origem avisando que valia a pena entrar em contato com a nova espécie. No filme, essa visão de progresso se combina com um drama frankensteiniano em que HAL, o computador da nave, se volta contra seus senhores e tenta matar a tripulação (KEMP, 2011, p. 292).

2001 revolucionou na concepção dos efeitos especiais, oferecendo uma mistura de

imaginação e ciência, segundo Vargas (2013), cientistas da NASA colaboraram para a

elaboração dos cenários,

pois desejava que o espectador vivenciasse uma experiência essencialmente visual e também, que se sentisse no espaço. Aqui, temos um marco visual e técnico que revolucionou a maneira de conceber e executar visualmente um filme; a cumplicidade estabelecida entre tecnologia e visualidade, entre efeitos visuais e direção de arte foi extremamente importante, uma vez que a tecnologia foi utilizada não apenas como uma referência para criar uma ambientação verossímil, mas também como um instrumento que viabilizava a criação de imagens verossímeis (VARGAS, 2013, p. 195).

Com a chegada do astronauta Neil Armstrong (1930-2012) à Lua no final dos anos

de 1960, mais especificamente em 20 de julho de 1969, os filmes de ficção científica da

década de 1970 exploram um tema paranóico, na qual a humanidade se vê confrontada com as

ameaças, ecológicas e tecnológicas, por si criadas. Filmes como O Enigma de Andrômeda

(1971) de Robert Wise, Laranja Mecânica (1971) de Stanley Kubrick, THX 1138 (1971) de

George Lucas e Solaris (1972) de Andrei Tarkovsky (1932-1986), marcam a entrada da

década.

Os anos de 1970 de acordo com Freitas (apud Vargas, 2013, p. 195) “foi nesse

período que a informática estreou no cinema via efeitos especiais, participando de filmes de

ficção científica baseados no imaginário ligado à conquista e à exploração do espaço, e

proporcionando todo tipo de sensação ao espectador”: Foi em meio disso, que em 1977,

George Lucas lança o filme Guerra nas Estrelas (Star Wars), um projeto audacioso, que

segundo Schneider (2010, p. 616) “os chefões do estúdio estavam tão convencidos de que o

filme iria fracassar que gentilmente cederam a Lucas, de graça, os direitos de merchandising

de qualquer produto licenciado a Guerra nas estrelas”. O filme, ainda segundo Schneider

(2010), que não parecia ter potencial para atingir tamanho sucesso custou 11 milhões de

56

dólares e rendeu mais de 460 milhões de dólares, e hoje é considerado um divisor de águas,

existindo filmes de ficção científica antes Star Wars e após Star Wars.

Duas décadas antes que imagens de computador fossem usadas para criar mundos fantásticos, Lucas, usando modelos ultradetalhados, truques inteligentes e locações bem escolhidas [...], conta a história de outro universo, no qual o maligno Império dominado por Darth Vader (David Prowse, com a voz de James Earl Jones) está no controle. [...]

Ao dar vida a Guerra nas estrelas, Lucas conseguiu criar muito mais do que apenas um filme: criou um mundo, um novo estilo de cinema e uma ópera espacial inesquecível que jamais foi superada (SCHNEIDER, 2010, p. 617).

Ainda no final da década de 1970, encontramos sucessos como Contatos Imediatos

do Terceiro Grau (1977) de Steven Spielberg, Jornada nas Estrelas: O Filme (Star Trek: The

Motion Picture, 1979) de Robert Wise e Alien, o Oitavo Passageiro (1979) de Ridley Scott.

Após os sucessos Star Wars, Star Trek e Alien, no final dos anos de 1970, as

produções em ficção científica ganham um impulso a partir de 1980. A mistura do gênero sci-

fi com fantasia, aventura, western, animação, etc. é influenciada pelo sucesso de Star Wars e

estúdios buscam cada vez mais projetos nesse gênero. Em 1982, com o filme Tron – Uma

Odisséia Eletrônica, de Steven Lisberger (1951-), encontramos uma tentativa de usar CGI, as

imagens geradas por computador, porém o filme não atinge o sucesso esperado apesar de

projetar “a imagética tecnológica ‘não mais num espaço de extraterrestre, mas num

ciberespaço informático que se revelou definitivamente no cinema dos anos 90’ (FREITAS,

2002, p. 27)” (VARGAS, 2013, p. 195).

Nos anos de 1980, antes da explosão do CGI, encontramos ainda filmes como: E.T. –

O Extraterrestre (1982) de Steven Spielberg, Blade Runner – O Caçador de Andróides (1982)

de Ridley Scott, baseado na história de Philip K. Dick (1928-1982), Videodorme – A Síndrome

do Vídeo (1983) de David Cronenberg (1943-), O Exterminador do Futuro (1984) de James

Cameron, De Volta para o Futuro (1985) de Robert Zemeckis, RoboCop – O Policial do

Futuro (1987) de Paul Verhoeven (1938-).

Com o filme O Segredo do Abismo (1989) de James Cameron, temos a então dita

explosão do CGI, as imagens geradas por computador. O filme, que conta a história de uma

missão de resgate de um submarino no fundo do mar, é marcado pela cena em que os seres

extraterrestres que habitam o fundo do oceano têm contato com os humanos. Depois desse

avanço nos efeitos especiais, os filmes de ficção científica que integram os anos de 1990,

2000 e 2010 são cada vez mais ricos e surpreendentes.

Podemos citar, entre os inúmeros filmes, os que mais se destacam, como: O Vingador

57

do Futuro (1990) de Paul Verhoeven, O Exterminador do Futuro 2 – O Julgamento Final

(1991) de James Cameron, Os 12 Macacos (1995) de Terry Gilliam, Independence Day

(1996) de Roland Emmerich, O Quinto Elemento (1997) de Luc Besson (1959-), Armageddon

(1998) de Michael Bay, Distrito 9 (2009) de Neill Blomkamp (1979-), a trilogia Matrix (1999,

2003) dos irmãos Larry e Andy Wachowski, A.I. – Inteligência Artificial (2001) e Minority

Report – A Nova Lei (2002) ambos de Steven Spielberg, Eu Sou a Lenda (2007) de Francis

Lawrence (1971-), Avatar (2009) de James Cameron, A Origem (2010) de Christopher Nolan.

No ano de 2013 houve uma sucessão de lançamentos de filmes sci-fi, Oblivion de Joseph

Kosinski (1974-), Depois da Terra de M. Night Shyamalan, Guerra Mundial Z de Marc

Forster (1969-), Elysium de Neill Blomkamp e Gravidade de Afonso Cuarón (1961-), filme

este que levou sete estatuetas do Oscar 2014 para casa, incluindo a de melhor diretor.

Desde o princípio a ficção científica surgiu com o intuito de imaginar ou prever um

futuro altamente tecnológico e super desenvolvido cientificamente. Com as raízes na

literatura, o gênero cinematográfico hoje se mantém firme e forte apesar de já termos chegado

a um grande nível de desenvolvimento. Furtado (2011, p. 29) levanta justamente essa questão:

“em uma sociedade onde a ciência e seus frutos tecnológicos são tão abrangentes e familiares

ainda há espaço para um gênero de literatura que se baseia na extrapolação das suas

conquistas?”

Pelo que podemos perceber, a partir das grandes produções cinematográficas

voltadas para esse gênero, a resposta seria sim. Apesar da sociedade já ter chegado a um status

de desenvolvimento alto, não podemos prever até onde isso vai chegar, mas na ficção

científica tudo é possível, conforme Furtado (2011, p. 29) “a ficção científica sempre irá

explorar as consequências do desenvolvimento científico-tecnológico em nossas vidas”.

Nogueira (2010, p. 30) também confirma a resposta para o questionamento, “de igual modo,

não espanta que numa sociedade altamente tecnológica como é a actual, a ficção científica

permaneça uma área de constante e reiterado interesse criativo, com temas que vão do

ciberespaço à exploração espacial, das drogas sintéticas à criogenia”.

4.2 REFILMAGEM NA FICÇÃO CIENTÍFICA

Abordando especificamente a refilmagem no gênero de ficção científica, que

constitui o gênero dos filmes para a análise da presente pesquisa, vale primeiramente

estabelecer a diferença entre adaptação literária e refilmagem. Como vimos no item 4.1, a

origem do gênero ficção científica é a literatura, sendo que esta já influenciou e ainda

58

influenciará muitos filmes de sci-fi.

A adaptação, segundo Aumont (2003), é o processo de descrever e analisar a

transposição de um romance literário para um roteiro fílmico e depois para o filme:

transposição das personagens, dos lugares, das estruturas temporais, da época onde se situa a ação, da seqüência de acontecimentos contatos etc. Tal descrição, no mais das vezes avaliadora, permite apreciar o grau de fidelidade da adaptação, ou seja, recensear o número de elementos da obra inicial conservados no filme (AUMONT, 2003, p.11, 12).

Ainda segundo Aumont (2003) as adaptações no princípio do cinema eram muito

criticadas negativamente, pois elas interferiam na especificidade da arte cinematográfica. Foi

no final da década de 1940 que as adaptações começaram a ser apreciadas, pois ao contrário

do que diziam no princípio, as adaptações valorizavam a especificidade da arte

cinematográfica. As adaptações literárias sejam elas de romances, contos, histórias em

quadrinho, são muito frequentes desde então, são exemplos filmes como: Viagem ao Centro

da Terra (1959) adaptação de Júlio Verne, A Máquina do Tempo (1960) adaptação de H. G.

Wells, 2001: Uma Odisséia no Espaço (1968) adaptação de Arthur C. Clarke, Blade Runner –

O Caçador de Andróides (1982) adaptação de Philip K. Dick, Batman (1989) adaptação das

histórias em quadrinho da DC Comics, O Incrível Hulk (2008) adaptação das histórias em

quadrinho da Marvel Comics, a série de filmes Harry Potter, adaptação das histórias literárias

de J. K. Rowling.

Como já abordamos anteriormente, o remake ou refilmagem é um filme “cujo roteiro

é bem próximo do roteiro de um filme precedente” (AUMONT, 2003, p. 255). A refilmagem é

então constituída pela segunda versão cinematográfica de uma determinada história, porém

em algumas situações as refilmagens podem ser difíceis de serem definidas. Em adaptações

de histórias em quadrinhos, por exemplo, há uma primeira versão cinematográfica baseada na

história que constitui uma serie de filmes, e para realizar uma segunda versão das adaptações

o autor busca a fonte literária novamente, nesse caso não são consideradas refilmagens.

Podemos citar a trilogia Homem-Aranha (2002, 2004, 2007) de Sam Raimi, como a primeira

versão de adaptações e O Espetacular Homem-Aranha (2012, 2014) de Marc Webb (1974-),

como a segunda versão de adaptações.

Segundo Aumont (2003, p. 255), podemos ainda ressaltar que “a relação entre os

dois filmes é sempre estruturalmente da ordem do remake, mas institucionalmente cada obra

reivindica sua autonomia”. Isto é, cada filme apresenta suas próprias características,

justamente por estar inserido em outro contexto histórico, com a aplicação de novas

tecnologias.

59

Falando especificamente de remakes no gênero cinematográfico de ficção científica

podemos levantar algumas questões para análise, primeiramente a quantidade de refilmagens

de filmes clássicos do gênero lançados a partir dos anos 2000 leva-nos a questão da

necessidade desses relançamentos, seria falta de criatividade na concepção de novas ideias ou

apenas interesse comercial? Ou ainda seria puramente um desejo por parte dos estúdios em

relançar tal obra de uma maneira melhorada, isto é, aplicando as novas tecnologias? Outra

questão seria porque os filmes de ficção científica são os mais cotados a ganharem remakes?

No presente capítulo já expomos sobre interesse comercial na prática de remakes

através da busca de fórmulas prontas, sendo isto um fato concreto em refilmagens de ficção

científica, porém segundo Lipovetsky (2009, p. 126) a lógica comercial explorada não

significa “um vazio criativo, a reciclagem do passado coloca o cinema numa posição que lhe

permite reinventar-se constantemente: nem repetição nem volta atrás, mas lógica neomoderna

buscando seus recursos no antigo para criar o novo”. Logo, não podemos considerar o remake

como um produto realizado por falta de criatividade, podemos considerá-lo um produto

realizado com interesses comerciais sim, mas que busca retratar assuntos contemporâneos

com a aplicação de novas tecnologias.

Os filmes ficção científica sempre buscaram retratar previsões futuristas de um

mundo altamente tecnológico e avançado cientificamente e os medos de se viver em uma

sociedade assim. Atualmente os remakes desses filmes além de continuaram abordando

possíveis avanços tecnológicos também giram “em torno de ‘uma nova geração de riscos’ –

ameaças industriais, tecnológicas, sanitárias, naturais, ecológicas” (LIPOVETSKY, 2003, p.

178). As refilmagens de ficção científica ganham força justamente por isso, transmitir uma

mensagem atual do que o futuro nos reserva após tantos avanços, além de ser uma

oportunidade única de apresentar novos e melhores efeitos visuais.

O que o cinema hipermoderno revela, inclusive nos blockbusters ultratecnicizados que consagram visualmente a onipresença e a onipotência da tecnociência, é, paradoxalmente, a busca de uma sabedoria. Em sua imaginação desenfreada, a ficção científica exprime ainda as novas expectativas pós-materialistas do indivíduo hipermoderno (LIPOVETSKY, 2009, p. 183).

Como expomos anteriormente foi a partir dos anos de 2000 que as refilmagens do

gênero de sci-fi ganharam força e podemos citar as seguintes obras: A Guerra dos Mundos

(1953-2005), A Máquina do Tempo (1961-2002), Jornada nas Estrelas: O Filme (1979-2009),

RoboCop (1987-2014), os filmes que constituíram a metodologia da presente pesquisa, entre

outros.

60

5 ANÁLISE FÍLMICA COMPARATIVA

O presente trabalho de pesquisa até agora nos apresentou a linha histórica da

evolução das tecnologias desenvolvidas através do cinema, nos contextualizou o que é

linguagem e narrativa cinematográfica e também trouxe uma abordagem sobre gêneros

cinematográficos e refilmagem, com foco na ficção científica. Todo esse processo de pesquisa

bibliográfica e pesquisa via internet, formou a base para realizar a análise fílmica, a principal

metodologia que o trabalho está apresentando.

Analisar um filme, segundo Vanoye e Goliot-Lété (1994, p. 15), é “no sentido

científico do termo, assim como se analisa, por exemplo, a composição química da água,

decompô-lo em seus elementos constitutivos”. A proposta deste trabalho foi elaborar uma

análise comparativa entre filme original versos sua refilmagem, a partir de filmes do gênero

de ficção científica que marcaram época.

A pergunta que norteou esta proposta de trabalho abordava por que as refilmagens

não atingiram o nível de seus filmes originais e quais seriam as influências das novas

tecnologias nessas histórias. Optamos então, para a estruturação da análise, debater sobre a

cinematografia dos filmes apresentados, isto é, analisar alguns elementos técnicos que

constituem a linguagem cinematográfica e consequentemente alguns elementos da narrativa

do filme.

O termo cinematografia tem raízes gregas e significa “escrever com movimento”. O coração da produção cinematográfica é filmar – mas a cinematográfica é mais que o mero ato de fotografar. É o processo de selecionar ideias, palavras, ações, subtexto emocional, tom e todas as outras formas de comunicação não verbal para transformá-las em expressões visuais (BROWN, 2012, p. 02).

Para realizar essa análise, uma sequência de cenas que se apresentam em ambos os

filmes foi selecionada, e como já mencionamos, primeiramente foi comparada a

cinematografia apresentada. Os principais elementos analisados foram os enquadramentos,

planos, ângulos e movimentos de câmera no momento da filmagem, destacando também o

design visual, as cores, os tons, a iluminação e os efeitos especiais.

Procuramos com a análise da cinematografia apresentar diferenças tecnológicas de

cada filme, avaliando a partir dos avanços tecnológicos, qual a influência para a construção da

história do filme. Ela também nos direcionou para análises secundárias, que foram divididas

em subtítulos, isto porque, em praticamente todos os filmes analisados, a cinematografia

61

apresentada não foi capaz, isoladamente, de determinar a qualidade do filme.

As bibliografias utilizadas como referencial teórico para realizar essas análises

foram: a obra de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété, intitulado Ensaio Sobre a Análise

Fílmica, que traz um modelo bem estruturado e prático para a realização de uma análise

fílmica por parte de um analista, não mais sendo um espectador comum; e a obra de Blain

Brown, Cinematografia: Teoria e Prática, que introduz a prática da produção cinematográfica

descrevendo os meios pelos quais é realizada uma produção através da linguagem

cinematográfica.

5.1 A ESCOLHA DOS FILMES

O processo de escolha dos filmes iniciou ainda na elaboração do projeto da

determinada pesquisa. Com a intenção de apresentar clássicos cinematográficos, que

marcaram a época de sua produção e que hoje já receberam refilmagens, foram selecionados

para constituir a análise os seguintes filmes: O Dia em que a Terra Parou de 1951, O Planeta

dos Macacos de 1968 e O Vingador do Futuro de 1990, sendo seus remakes realizados,

respectivamente, nos anos de 2008, 2001 e 2012.

Os filmes escolhidos constituem diferentes fases na história mundial, isto é,

diferentes contextos históricos, e também se encontram em fases diferentes na evolução do

cinema. A escolha foi baseada justamente nisso, pois cada filme possui elementos do contexto

histórico mundial e também uma cinematografia diferenciada devido a sua época de

realização.

Já as refilmagens foram produzidas a partir dos anos 2000, em uma época no cinema

que as refilmagens ganharam impulso e a tecnologia tomou conta dos produtos

cinematográficos. Atualmente os remakes ganham “vista grossa” por parte dos cinéfilos e

críticos, pois o filme a ser refeito tem como original uma obra clássica, apesar das poucas

tecnologias disponíveis em sua época de realização. Um exemplo é como Schneider (2010, p.

484) se refere à refilmagem de 2001 do filme O Planeta dos Macacos: “A refilmagem de Tim

Burton em 2001 é um exemplo de tudo de errado que poderia acontecer”.

As tecnologias aplicadas, o contexto histórico e o levantamento crítico sobre cada

filme original e cada remake foram os principais motivos para a escolha de cada dupla de

filmes a ser analisada.

62

5.2 O DIA EM QUE A TERRA PAROU

Segundo Schneider (2010) o conto de Harry Bates (1900-1981), “Adeus ao Mestre”,

foi a base do roteiro de O Dia em que a Terra Parou de 1951, filme que marcou o início de

uma sucessão de filmes de ficção científica de qualidade na época em que foi feito. Em um

mundo vivendo o pós-guerra e às margens de uma guerra nuclear devido a questões política

entre Estados Unidos e União Soviética, o filme trouxe uma mensagem real sobre a

humanidade.

Klaatu, um viajante interestelar, chega ao planeta Terra com a missão de comunicar

as nações sobre o rumo que a civilização humana estava tomando, a partir do

desenvolvimento nuclear que vinha acontecendo. Pousando sua espaçonave em Washington,

D.C., Klaatu acaba sendo ferido pelos humanos, que estavam impressionados e sem saber

como lidar com a situação. Antes de ser levado para o hospital, de sua espaçonave surge Gort,

um gigante robô, que em defesa de Klaatu, destrói todos os tanques e armas que os cercavam,

só parando quando Klaatu o ordena.

A mensagem que Klaatu trazia era que a guerra em nosso mundo deveria parar, para

que ela não afetasse os outros planetas com vida do universo. Porém em sua conversa com o

Secretário de Defesa dos Estados Unidos, percebe que transmitir tal mensagem a todas as

nações juntas, seria praticamente impossível. Por isso, o viajante do espaço foge do hospital

com o intuito de se misturar aos humanos para conhecer melhor seus costumes e acaba

entrando na vida de Helen e seu filho, Bobby.

Através de Bobby, Klaatu, além de conhecer melhor a cidade, é apresentado ao

professor Jacob Bernhardt com quem consegue conversar sobre seus propósitos no planeta

Terra. Ele e o professor Bernhardt armam um plano para surpreender o mundo e juntar em

uma reunião os maiores cientistas e estudiosos da época, para que assim a mensagem pudesse

ser transmitida a todas as nações. Em meio a confusões e fugas, Klaatu chega a seu objetivo e

parte com sua nave da Terra sem causar maiores danos.

O Dia em que a Terra Parou (1951) é um marco na história do cinema de ficção

científica, o genial diretor Robert Wise, conhecido também pelo filmes Amor, Sublime Amor

(1961) e A Noviça Rebelde (1965), consegue elaborar pontualmente a história juntamente com

os efeitos especiais que a época permitiu. A Tabela 02 apresenta a ficha técnica do filme de

1951.

63

Tabela 02 – Ficha Técnica O Dia em que a Terra Parou (1951)

O Dia em que a Terra Parou The Day the Earth Stood Still 1951 – EUA – 92 min. – P&B Direção: Robert Wise Produção: Julian Blaustein Roteiro: Harry Bates e Edmund H. North, baseado no conto “Adeus ao Mestre” de Harry Bates Fotografia: Leo Tover Trilha Sonora: Bernard Herrmann Elenco: Michael Rennie (Klaatu) Patricia Neal (Helen Benson) Billy Gray (Bobby Benson) Hugh Marlowe (Tom Stevens) Sam Jaffe (Prof. Jacob Bernhardt) Lock Martin (Gort)

Fonte: adaptação da aluna a partir do site http://www.cineclick.com.br/ e do livro SCHNEIDER, Steven Jay. 1001 Filmes para ver antes de morrer. Rio de Janeiro: Sextante, 2010.

Em 2008 é apresentada a refilmagem do clássico de 1951, com direção do cineasta

Scott Derrickson (1977-), o filme apresenta o mesmo princípio da história original, porém

com modificações na concepção dos personagens e na própria história. Klaatu e Gort chegam

ao planeta Terra e pousam sua “nave espacial”, uma esfera iluminada, no Central Parque, em

Manhattan, Nova York. Helen aparece como cientista, em um grupo que tenta desvendar o

propósito da visita do alienígena ao planeta.

O filme segue os passos do original de 1951, mas com as seguintes variações, Klaatu

tenta reunir todas as nações para transmitir sua mensagem, porém ao não conseguir isso,

começa a providenciar a destruição da Terra. A esfera que serviu como nave, não aparece

sozinha, muitas outras surgem, com o objetivo de guardar a vida animal e vegetal do planeta,

como uma espécie de arca de Noé. Helen que ajuda Klaatu a fugir, mesmo este agora tendo

poderes sobrenaturais, passa a ter o papel de conciliadora para tentar impedir o aniquilamento.

O filho de Helen, Jacob, aparece como vilão em um momento de filme, ao denunciar onde

Klaatu se encontrava. Já o professor Bernhardt possui uma participação modesta quase no

encerramento da história, sem a responsabilidade de reunir os cientistas mundiais para uma

reunião.

Diferentemente do filme de 1951 a mensagem de Klaatu desejava transmitir não é

exposta claramente, apesar da questão ambiental subentendida, durante a trama, fala-se

somente de um povo autodestrutivo que não respeita a vida e os seres vivos do planeta, por

64

isso merecem a extinção e o começo de um novo ciclo.

Percebe-se uma grande diferença entre as histórias contadas, o filme original possui

uma carga histórica diferente da super produção de 2008, que está inserida em um diferente

contexto. As análises pontuaram os detalhes das diferenças históricas e tecnológicas de cada

produção, determinando assim o sucesso e/ou o fracasso dos filmes. A Tabela 03 apresenta a

ficha técnica do filme de 2008.

Tabela 03 – Ficha Técnica O Dia em que a Terra Parou (2008)

O Dia em que a Terra Parou The Day the Earth Stood Still 2008 – EUA – 103 min. – Colorido Direção: Scott Derrickson Produção: Erwin Stoff, Gregory Goodman, Paul Harris Boardman Roteiro: David Scarpa Fotografia: David Tattersall Trilha Sonora: Tyler Bates Elenco: Keanu Reeves (Klaatu) Jennifer Connelly (Helen Benson) Jaden Smith (Jacob Benson) Kathy Bates (Regina Jackson) John Cleese (Prof. Bernhardt) Kyle Chandler (John Driscoll)

Fonte: adaptação da aluna a partir do site http://www.cineclick.com.br/

5.2.1 Análise das Sequências

Em ambos os filmes, a sequência analisada foi da chegada da nave espacial ao

planeta Terra. Em O Dia em que a Terra Parou de 1951, a nave de Klaatu pousa durante o dia

na cidade de Washington, D.C., e as pessoas, que passeavam pelo parque e curtiam o belo dia

de sol, ficam assustadas com sua chegada inesperada. A sequência de cenas, que aparece na

Figura 13, tem uma duração média de oitenta e nove segundos, e apresenta as limitações

técnicas no desenvolvimento dos efeitos visuais na década de 1950, porém não deixa de ter

uma boa cinematografia, dado a sua época de produção.

Figura 13 – Sequência Analisada – 1951

65

Fonte: O Dia em que a Terra Parou (1951)

O filme de 1951 explora diferentes planos e enquadramentos para apresentar a

chegada da nave de Klaatu a Washington. Conforme cita Brown (2012. p. 04) “escolher o

quadro é transmitir a história, mas é também uma questão de composição, ritmo e

66

perspectiva”. A sequência de cenas é muito bem programada, ela consegue mostrar em

movimentos de câmera e cortes precisos, na passagem de um plano para outro, a chegada da

nave em movimento, mas também nos apresenta as limitações técnicas de forma clara.

Na Linha 01 de frames podemos nitidamente perceber, em planos abertos, a cidade

em uma vida cotidiana comum. No frame 05 percebemos que algo se aproxima da cidade pelo

céu, o ângulo da câmera em contra-plongée, isto é, de baixo para cima, ajuda nessa

percepção, conforme Brown (2012, p. 65) através deste ângulo “compartilhamos a surpresa ou

a sensação de mistério do personagem”. A partir do frame 06 até o frame 22 podemos

visualizar a nave se aproximando em conjunto com a reação das pessoas, em uma composição

de planos abertos da cidade de Washington e em planos médios e de conjunto dos

personagens.

É neste mesmo conjunto de cenas, mais aproximadamente nos frames 09, 10 e 16,

conforme a Figura 14, que podemos perceber algumas gafes cometidas devido às limitações

tecnológicas da época. Analisando a direção do olhar dos personagens que estão visualizando

a nave chegar, notamos que ambos não estão em grande sintonia, a nave está para um lado e a

direção do olhar está levemente para outro. A trucagem realizada para compor essas imagens

foi a sobreposição de negativos, que segundo Aumont (2003, p. 293) é uma “manipulação na

produção de um filme que acaba mostrando na tela alguma coisa que não existiu na

realidade.”

Figura 14 – Frames 09, 10 e 16


Do frame 23 até o 28, em um plano aberto do parque, é observado o pouso do disco

voador de Klaatu e Gort, o enquadramento com grande abertura permanece intacto até o

pouso, sem nenhuma movimentação de câmera até o corte do final da cena. A sequência

completa apresenta um ritmo visual, que é uma série de “elementos repetitivos ou similares”

(BROWN, 2012, p. 40), criando um padrão de organização da cena.

Após a observação e descrição da sequência, podemos destacar alguns aspectos da

67

mesma, que também irão se apresentar ao longo do filme. A filmagem realizada em preto e

branco traz maior credibilidade aos efeitos especiais inseridos além de ajudar no clima de

tensão que o filme traz. Apesar das gafes cometidas em relação aos efeitos especiais, a

sequência apresenta uma continuidade cinematográfica de movimento e de tempo, que

segundo Brown (2012) é caracterizado pela sincronia dos movimentos em relação ao tempo

de corte de um plano para outro.

A mesma sequência de cenas que é produzida para o filme de 2008, apresenta

características diferentes daquelas vistas em 1951, além de outra maneira de contar a história.

O cenário é Nova York e não mais Washington, a nave já não é mais um disco voador e sim

uma esfera luminosa, detalhe esse que permitiu que a cena fosse noturna e não mais a luz do

dia como em 1951. Os humanos já estão altamente preparados para receber os invasores,

apesar de manterem a surpresa da cena, isto porque os cientistas esperavam o impacto de um

objeto voador e não o pouso de uma esfera. A sequência de 2008 aparece na Figura 15 e tem

uma duração média de cento e noventa e quatro segundos.

Já no primeiro frame da sequência do filme de 2008, é apresentado que algum objeto

se aproxima do solo da Terra em um plano aberto, que é “qualquer quadro que abrange toda a

cena” (BROWN, 2012, p. 17), da cidade de Nova York. Nos frames 02, 03 e 04, são utilizados

ângulos em contra-plongée, pois segundo Martin (2003) ele destaca o objeto, tornando-os

superiores. Assim conseguimos observar a luminosidade da esfera em contraste com as

notáveis construções da cidade.

No frame 05, em um ângulo plongée, isto é, de cima para baixo, a nave se aproxima

para realizar o pouso. Já nos frames 06 e 07, o mesmo ângulo é utilizado para “apequenar o

indivíduo” (MARTIN, 2003, p. 41) com a colaboração o jogo de sombras realizado pelas

árvores, demonstrando assim a grandiosidade da esfera em relação as pessoas.

No frame 08 a utilização de um plano aberto de ambientação, que fornece “uma

grande quantidade de informações” (BROWN, 2012, p. 18), a esfera começa a realizar o

pouso no parque. Na Linha 03, em planos que os personagens aparecem em conjunto, as

pessoas que se encontram no parque começam a fugir, pois o pouso da esfera assusta com

ventanias e fumaças.


68


Em planos abertos com ângulos em plongée, no frame 13 se observa a chegada das

autoridades ao parque e no frame 14 a esfera, já pousada, é apresentada sozinha, mas sem

expor suas características e formato. Em sequência, do frame 15 até o 23, os cientistas

começam a ganhar destaque e aparecem em planos de conjunto (frames 15, 18, 22 e 23) e

planos médios (frames 16 e 21) que orientam a narrativa. Os close-ups utilizados nos frames

17, 19 e 20 não possuem “apenas um papel descritivo” (MARTIN, 2003, p. 38), pois trazem

as expressões dos personagens.

Nos frames 24 e 25 as características da esfera começam a aparecer, novamente em

planos abertos com ângulo em plongée. A esfera é apresentada por completo nos frames 26,

27 e 28, conforme a figura 16, em um ângulo em contra-plongée e um movimento de câmera

69

de baixo para cima, finalizando a sequência.



Detalhes que podemos destacar na sequência e que também irão se apresentar

durante todo o filme são: as cores frias utilizadas, explorando o verde, o azul, as cenas

noturnas, em tons mais escuros. Conforme nos expõe Brown (2012, p. 228) a cor afeta “o

espectador da mesma forma como a música ou a dança: elas atingem as pessoas em um nível

emocional profundo”. Neste caso, as cores, ajudam a transmitir um clima de tensão, suspense

e medo ao longo de todo o filme. Com os efeitos visuais, imagens geradas por computador e

computação gráfica, a trama ganha magnitude na apresentação visual e colabora para o clima

de tensão, desde o pouso da nave até as catástrofes nas cenas finais do filme.

Comparando as duas sequências podemos destacar um detalhe da cinematografia que

difere as imagens, sendo este o tamanho da tela24. No filme de 1951 temos um tamanho de

tela que Brown (2012) chama de abertura de academia, possuindo um tamanho de 21,95 mm

por 18,6 mm e uma proporção de 1,37:1. Já o filme de 2008 apresenta, segundo Brown

(2012), uma tela em formato mais largo, o widescreen, com proporção de 1,85:1, combinado

com a abertura de academia. A Figura 17 nos apresenta o tamanho das telas de cada filme.

Figura 17 – Tamanho das Telas

Fonte: BROWN, Blain. Cinematografia: Teoria e Prática. Rio de Janeiro: Elsevier, 2012.

24 As proporções das telas foram ganhando variações ao longo dos anos a partir da evolução dos equipamentos. Mas conforme nos expõe Brown (2012, p. 336), o “formato é essencialmente o que foi desenvolvido nos laboratórios de Edison quando este inventou o filme de cinema, agora chamado de abertura total”.

70

Podemos considerar a cinematografia do filme de 2008 superior ao filme de 1951

devido aos efeitos visuais de altíssima qualidade aplicados, além de dispor de melhores

equipamentos de captação e transmissão de imagem, porém isso não torna o filme de 1951

inferior. Em consequência a esse avanço na tecnologia, o filme de 2008 deixa a desejar em

outros aspectos que o filme de 1951 transmite com maior qualidade, como por exemplo, na

concepção da história a ser contada. Para avaliar essas questões de diferenciação, análises

secundárias foram realizadas avaliando a obra completa.

5.2.1.1 Contexto Histórico

Segundo Vanoye (1994, p. 54) um “filme é um produto cultural inscrito em um

determinado contexto sócio-histórico. Embora o cinema usufrua de relativa autonomia como

arte [...], os filmes não poderiam ser isolados dos outros setores de atividade da sociedade que

os produz”, isto é, a realização de filmes em alguns casos está relacionada com a economia,

com a política, e com diversos outros assuntos que poderiam estar em destaque na

determinada época da produção cinematográfica.

O filme de 1951 está inserido em uma época da história mundial bastante

conturbada. No ano de 1945 a Segunda Guerra Mundial teve seu fim com a explosão das

bombas nucleares em Hiroshima e Nagasaki. Logo após a segunda grande guerra, se

estabelece o período de Guerra Fria, assim intitulada, pois não se tratava de um novo

confronto direto e sim de conflitos internos disputados entre Estados Unidos (capitalista) e

União Soviética (socialista) que buscavam a hegemonia política, econômica e militar do

mundo.

Como já comentamos no item 4.1 desta pesquisa, no período de Guerra Fria, mais

aproximadamente nos anos de 1950, se intensificaram as produções cinematográficas voltadas

para possíveis catástrofes nucleares que poderiam surgir com a disputa, afinal de contas a

Guerra Fria foi um combate subentendido – “se você atacar, eu ataco” - e esse ataque seria

através de bombas atômicas. O Dia em que a Terra Parou (1951) busca justamente esse

cenário para tentar transmitir uma mensagem.

Já O Dia em que a Terra Parou de 2008 está inserido em um contexto

completamente diferente, segundo Mendonça (2011)25 o filme aborda uma questão ambiental,

25 MENDONÇA, José Eduardo. O dia em que a Terra parou. Disponível em: <http://planetasustentavel.abril.com.br/noticia/estante/dia-terra-parou-scott-deriksson-questao-ambiental-621139.shtml>. Acesso em: 19 de ago. 2014.

71

isto é, a maneira como o homem vem modificando o meio-ambiente, contribuindo assim para

a destruição do planeta. A revolução industrial, iniciada no final do século XIX e início do

século XX, marcou o começo da utilização da energia elétrica, dos combustíveis fósseis

(carvão mineral, petróleo, gás natural), do desenvolvimento das grandes indústrias e meios de

transporte e também o início dos problemas ambientais.

A poluição do ar gerada pelas então indústrias em desenvolvimento impulsionaram o

efeito estufa26 e o aquecimento global27. As discussões, em âmbito internacional, sobre as

mudanças climáticas causadas pelas emissões de gases poluentes começaram a se intensificar

no final dos anos de 1980 e início dos anos de 1990. No ano de 1997 foi assinado o Protocolo

de Kyoto, tratado que teve por objetivo fazer com que os países desenvolvidos assumissem o

compromisso de reduzir a emissão de gazes poluentes, como o dióxido de carbono28. O

protocolo entrou em vigor em 2005 e os Estados Unidos foi o único país desenvolvido que

não se comprometeu com o acordo, sendo que o país é o segundo maior poluidor do planeta,

perdendo somente para a China.

O diretor do filme de 2008, Scott Derrickson, em uma entrevista a revista Galileu29

nos expõe que “o filme original fala sobre a propensão que o homem tem a se autodestruir.

Agora não há mais a Guerra Fria. As armas nucleares ainda preocupam, mas existe outra crise

mais urgente a ser evitada, a ambiental”. Assim percebemos uma preocupação por parte do

diretor em trazer um tema atual para a história, diferenciando-se completamente do tema

abordado no filme O Dia em que a Terra Parou de 1951.

Com relação aos contextos históricos de ambos os filmes percebemos que no filme

de 1951 o personagem Klaatu traz suas preocupações quanto ao futuro do planeta em caso de

uma disputa atômica, deixando isso claro no filme. Já no filme de 2008, mesmo com as

melhores intenções do diretor, em mostrar esferas como possíveis arcas que preservarão a

espécie animal e vegetal do planeta, o contexto ambiental não é exposto claramente, deixando

isso subentendido.

Tanto o contexto histórico do filme de 1951, baseado na Guerra Fria, quanto o

26 “O efeito estufa mantém a temperatura média da Terra em torno de 15 °C. [...] Com o aumento da produção de gás carbônico, por causa da queima de combustíveis fósseis [...] a concentração desse gás vem aumentando gradativamente” (LINHARES, 2005, p. 462), aumentando assim a temperatura do planeta, pois parte da radiação solar é absorvida por estes gases. 27 O aquecimento global é o aumento da temperatura média da Terra, causado pelo efeito estufa, segundo Linhares (2005). 28 Segundo Linhares (2005) o dióxido de carbono (CO2) é gerado pela combustão de combustíveis fósseis (carvão mineral, petróleo, gás natural). 29 Disponível em: <http://revistagalileu.globo.com/Revista/Galileu/0,,EDR85744-7943,00.html>. Acessado em: 16 de out. 2014.

72

contexto histórico do filme de 2008, as questões ambientais, foram temas importantes a serem

abordados em suas determinadas épocas. Porém o filme de 2008 peca no esclarecimento sobre

o que de fato levou Klaatu vir à Terra exterminar a raça humana.

5.2.1.2 Roteiro

O contexto histórico de cada filme está inserido amplamente na constituição do

roteiro do filme. Segundo Costa (2003, p. 166) o roteiro “constitui o ponto de referência para

o preparo de todas as ações técnico-organizativas da realização.” Sobre o roteiro e o

desenrolar da história contada, ou seja, as narrativas dos filmes em discussão, podemos

diferenciar alguns pontos.

A história de O Dia em que a Terra Parou de 1951 é mais simples e específica.

Klaatu vem ao planeta com o intuito de transmitir uma mensagem, isso não sendo possível,

acaba se misturando aos humanos para tentar compreender os atos autodestrutivos da raça.

Com a ajuda de Helen e do professor Bernhardt, Klaatu transmite sua mensagem a

representantes cientistas de todas as nações, dando uma segunda chance ao planeta devido ao

lado bom dos seres humanos.

O Dia em que a Terra Parou de 2008 traz uma história mais complexa e cheia de

entrelinhas. Klaatu também vem ao planeta com o intuito de transmitir uma mensagem, porém

ele já possui um informante de sua raça que veio à Terra setenta anos antes, dando assim a

Klaatu um papel de executor do extermínio dos seres humanos, a partir do relatório de seu

conterrâneo. Helen e o professor Bernhardt entram na história como conciliadores para tentar

impedir a destruição, sendo eles os únicos dois personagens que de fato sabem o motivo da

visita de Klaatu ao planeta. Ao final a destruição é evitada também devido à constatação por

parte de Klaatu que os humanos possuem um lado bom, porém sem a transmissão da

mensagem a todas as nações.

A mensagem a ser transmitida no filme de 1951, apesar de se manter enigmática nas

primeiras partes do filme, aparece com muita clareza na conversa entre Klaatu e o professor

Bernhardt, terminando de ser transmitida ao final do filme, na reunião entre Klaatu e as

mentes mais brilhantes do mundo. Já no filme de 2008 essa mensagem é colocada em

segundo plano, sendo praticamente esquecida após a conversa de Klaatu com seu informante,

deixando-a subentendida.

Segundo Gerbase (2003) o básico de uma narrativa é o enredo, e esse por sua vez

tem que dar forma aos acontecimentos ao ponto de contar uma história. Levando isso em

73

consideração, por quanto mais ambas as histórias possuem um início, um meio e um fim, a

história de 1951 é muito mais fácil de compreender, sendo objetiva. Já a história do filme de

2008 dá voltas que dificultam o entendimento do conteúdo, e nos parece que muitas dessas

voltas são para apresentar os mais diversos efeitos visuais.

5.2.1.3 Personagens/Dramaturgia

Outro ponto que podemos destacar é a expressividade dos atores em suas

interpretações e a utilidade de seus personagens na história. Em ambas as histórias, podemos

destacar três personagens, sendo eles: Klaatu, Helen e seu filho (Bobby/Jacob).

Em O Dia em que a Terra Parou de 1951, o ator britânico Michael Rennie (1909-

1971) dá vida há um Klaatu carismático e ao mesmo tempo decisivo. Klaatu após sua chegada

e sem conseguir reunir todas as nações para a transmissão de sua mensagem mistura-se aos

humanos e aparentemente age como tal. Curioso em descobrir mais sobre a Terra atrai a

disponibilidade de Bobby [Billy Gray (1938-)], filho de Helen, para conhecer a cidade e os

costumes das pessoas, conquistando assim sua confiança. Helen, interpretada por Patricia

Neal (1926-2010), é uma jovem viúva que trabalha e cria seu filho sozinha em uma pensão

alugada. Atraída pelo misterioso Klaatu, Helen passa a ser uma amiga de confiança e ajuda

Klaatu em sua fuga, conhecendo assim o propósito de sua visita ao planeta.

Já em O Dia em que a Terra Parou de 2008, o personagem principal, Klaatu,

interpretado pelo ator Keanu Reeves (1964-), aparece muito mais sombrio e enigmático, sua

interpretação é digna de um alienígena que não possui sentimentos, logo não transmite

emoções. Com a ajuda da cientista Helen, interpretada por Jennifer Connelly (1970-), Klaatu

consegue fugir do confinamento e se comunicar com seus conterrâneos e em seguida

providenciar a destruição do planeta. Jacob, filho adotivo de Helen, interpretado por Jaden

Smith (1998-), é um garoto mais rebelde e não gosta de Klaatu em grande parte da trama.

Segundo Martin (2003) o desempenho dos atores ajuda a criar o universo fílmico da

história e se tratando de O Dia em que a Terra Parou de 1951 as contribuições expressivas

dos personagens confirmam isso. O protagonista Klaatu de 1951 consegue transmitir o lado

bom de seu personagem e também seu lado negativo, pois apesar de ser carismático, sua

tarefa de destruir o planeta permanece objetiva em suas conversas com Helen e o professor

Bernhardt. Já o Klaatu de 2008 não consegue expressar algo bom, isto é, um sentimento de

compaixão nem no final do filme, por exemplo, quando cede ao pedido de Helen dando uma

segunda chance ao planeta e salvando a vida de Jacob.

74

Tratando-se da personagem Helen, em 1951 temos uma mulher forte que se

aproxima de Klaatu com grande carinho, salvando sua vida quando por este foi solicitado,

deixando assim uma paixão subentendida entre os dois. A Helen de 2008 tem características

diferentes, em nenhum momento uma possível paixão entre os dois pode ser percebida, sua

causa é muito mais científica do que por zelo. As expressões utilizadas tanto por Klaatu

quanto por Helen no filme de 2008, sendo este ou não o objetivo do filme, não transmitem

nada a não ser um drama catastrófico.

Quando falamos do filho de Helen, Bobby, em 1951, tem um papel fundamental para

desvendar o misterioso Klaatu e ajudar a construir o desenrolar da trama no final do filme, já

em 2008, Jacob não cria um relação forte com Klaatu e em grande parte do filme passa

reclamando das atitudes de Helen, que é sua mãe adotiva. Mostrando um núcleo familiar

enfraquecido a contribuição de Jacob se faz mais necessária no final do filme, quando Helen

demonstra todo seu amor por ele, ajudando a convencer Klaatu a não destruir o planeta.

Em comparação podemos notar atores que viveram seus personagens mais

solidamente no filme de 1951, segundo Schneider (2010, p. 264) o ator Rennie, “cujo rosto

anguloso e temperamento calmo conferem uma ligeira e suave superioridade ao personagem.

Neal, um símbolo de bravura feminina, resume o que de melhor a humanidade tem para

oferecer”. Em 2008, Reeves e Connelly são pouco convincentes e deixam a trama mais

enfraquecida.

5.2.1.4 Observações Gerais

Através das análises secundárias podemos perceber como não é somente a

cinematografia que faz a história do filme fluir. Enquanto em 1951 temos uma cinematografia

inferior que pode ser comprovada no exemplo que Schneider (2010, p. 264) nos expõe sobre o

ator que interpretou o robô Gort. “Sobrecarregado pela roupa pesada, Martin precisou de

ajuda para segurar Neal nos braços e, em algumas cenas, os cabos que o sustentavam ficam

claramente visíveis”. Já em 2008, Gort é feito por imagens gráficas geradas por computador,

demonstrando assim a evolução da cinematografia e dos efeitos visuais nas produções atuais.

Entretanto apesar dos grandes avanços técnicos relacionados ao filme de 2008, o

filme de 1951 supera seu remake. O filme de 2008 apresenta um roteiro falho por não abordar

diretamente a questão ambiental e não deixar clara qual seria a mensagem de Klaatu ao

planeta. Já o filme de 1951 apresenta um roteiro bem elaborado, inserindo adequadamente o

contexto histórico da época, além de contarem com atuações consistentes, que ajudaram a

75

construir a narrativa do filme.

5.3 O PLANETA DOS MACACOS

O ano de 1968 na história mundial marca uma sucessão de acontecimentos

históricos, que conforme Monteiro (in PADRÓS e GUAZZELLI, 2008, p. 193) nos expõe,

relacionar o filme O Planeta dos Macacos “aos eventos de 1968 pode traduzir-se em ir além

das suas referências aos acontecimentos políticos deste importante ano”. O ano também é

marcado pela produção do clássico cinematográfico 2001: Uma Odisséia no Espaço de

Stanley Kubrick além do filme alvo de nossa análise, O Planeta dos Macacos de Franklin J.

Schaffner.

O Planeta dos Macacos de 1968 explora segundo Monteiro (in PADRÓS e

GUAZZELLI, 2008), a temática da energia nuclear, da viagem no tempo, além da exploração

espacial que ocorria entre Estados Unidos e União Soviética. Segundo Schneider (2010) o

filme é baseado na obra literária do francês Pierre Boulle (1912-1994), “Planéte des Singes”,

e conta a história de uma tripulação de astronautas, que após um sono longo e profundo,

despertam em um planeta desconhecido, após sua nave espacial cair.

Segundo o que nos mostra o inicio do filme, a história começa no ano de 1972 na

nave espacial, enquanto na Terra o ano já era 2673 e é neste princípio que o capitão George

Taylor coloca-se em hibernação, em um sono profundo, acompanhando seus companheiros de

nave. Ao despertar, com sua nave afundando na água após cair, Taylor analisa o relógio da

nave e percebe que o ano em que a Terra se encontrava era 3978, isto é, 2006 anos após

hibernarem na viagem espacial.

Juntamente com Dodge e Landon, membros de sua tripulação, Taylor começa a

explorar o planeta em que caiu. Após muito tempo caminhando, o trio encontra os primeiros

vestígios de vida vegetal no planeta deserto e prosseguem na expectativa de encontrarem seres

humanos ou animais. E esse encontro acontece com os humanos que habitam o planeta, sendo

ao mesmo tempo engraçado e também dramático. Engraçado porque enquanto Taylor, Dodge

e Landon banhavam-se na cachoeira que encontraram, os humanos roubaram suas roupas e

pertences e dramático porque ao saírem em busca de suas coisas, eles são caçados, como os

demais humanos, por macacos montados em cavalos.

Durante a caçada Dodge é morto e Taylor e Landon são capturados separadamente.

Taylor ao despertar da pancada recebida durante a caçada, percebe que os demais humanos

são seres tratados como animais, pois não possuem inteligência e não falam. A espécie

76

dominante do planeta são os macacos e Taylor, tratado então como animal, é encaminhado

para um laboratório de pesquisa.

Taylor, que não consegue falar devido a um ferimento obtido durante a caçada, tenta

se comunicar por gestos e expressões, chamando assim atenção da Dr. Zira, a chimpanzé

responsável pelos humanos. Zira ao perceber a inteligência do humano, depois de Taylor

conseguir escrever em um papel seu nome, vai em busca de Cornelius, seu noivo e cientista.

Escrevendo, Taylor tenta convencer os dois macacos de sua origem e como foi parar naquele

lugar. Cornelius não acredita em Taylor, pois humanos não podem saber escrever e quando Dr.

Zaius, ministro da ciência e guardião da fé, interferiu na conversa entre os três percebeu o

perigo que Taylor representava.

Dr. Zaius mandou prender Taylor, após uma tentativa de fuga por parte deste, sob

custódia do ministério da ciência. Nessa oportunidade Taylor volta a falar e com raiva solta

uma das frases que mais se destacam no filme – “tire suas patas de cima de mim, seu maldito

macaco fedorento!” (SCHNEIDER, 2010, p. 484). Vale acrescentar que os macacos possuíam

políticas internas e também religião, e é isso que leva Taylor, Dr. Zira e Cornelius a um

julgamento por heresia científica, quando acham que Taylor é um experimento científico e

não um humano normal.

Nesse julgamento, Taylor descobre que Landon passou por uma cirurgia no cérebro,

deixando-o mudo e sem atitudes e também percebe que o verdadeiro culpado por isso foi Dr.

Zaius. Ao final do julgamento Dr Zaius tenta fazer uma proposta para Taylor confessar suas

origens, em troca da não experimentação científica que viria a ser realizada nele, porém

Taylor admitiu que já havia contado tudo sobre sua origem e que não havia mais nada a ser

falado.

A trama começa a se encaminhar para o final com a fuga de Taylor, programada por

Dr. Zira e Cornelius. A fuga tem como objetivo encontrar uma maneira de livrar Zira e

Cornelius de uma condenação por heresia científica, isso aconteceria indo até a região onde

Cornelius fazia escavações arqueológicas, buscando alguma prova científica de que os

macacos haviam evoluído de uma espécie inferior, provavelmente os humanos.

Os três conseguem chegar ao seu lugar de destino e também provar suas teorias para

Dr. Zaius, que veio atrás deles. Porém somente Taylor obtém sua liberdade, conseguida a

força, enquanto Zira e Cornelius são levados a julgamento e suas pesquisas destruídas. A cena

final é chocante e inesquecível, quando Taylor, agora livre, juntamente com Nova encontra a

Estátua da Liberdade em ruínas e descobre que esteve na Terra o tempo todo. Conforme

Kemp (2011, p. 291) “a célebre imagem da Estátua da Liberdade despedaçada, no fim do

77

filme, simboliza perfeitamente o medo, estimulado pela Crise dos Mísseis cubanos, da guerra

nuclear e de seus efeitos radioativos”. A Tabela 04 apresenta a ficha técnica do filme de 1968.

Tabela 04 – Ficha Técnica O Planeta dos Macacos (1968)

O Planeta dos Macacos Planet of the Apes 1968 – EUA – 112 min. – Colorido Direção: Franklin J. Schaffner Produção: Mort Abrahams, Arthur P. Jacobs Roteiro: Michael Wilson, Rod Serling, baseado no livro “Planéte des Singes” de Pierre Boulle Fotografia: Leon Shamroy Trilha Sonora: Jerry Goldsmith Elenco: Charlton Heston (George Taylor) Jeff Burton (Dodge) Robert Gunner (Landon) Maurice Evans (Dr. Zaius) Roddy McDowall (Cornelius) Kim Hunter (Dr. Zira) Linda Harrison (Nova)

Fonte: adaptação da aluna a partir do site http://www.cineclick.com.br/ e do livro SCHNEIDER, Steven Jay. 1001 Filmes para ver antes de morrer. Rio de Janeiro: Sextante, 2010.

Como já citamos anteriormente a refilmagem do filme de 1968, realizada em 2001

com direção de Tim Burton (1958-), foi duramente criticada e como vamos mostrar são

poucas as semelhanças entre as histórias. A bordo de uma estação espacial, a OBERON

cientistas e militares realizam missões interestelares conduzidas por chimpanzés. Em uma

dessas missões o chimpanzé Péricles perde-se no espaço e fica sem comunicação, por isso o

capitão Leo Davidson sai em uma missão de resgate. Perdendo o controle da pequena nave

espacial que se encontrava após enfrentar uma tempestade eletromagnética, Leo acaba caindo

em um planeta desconhecido.

A partir desse momento os acontecimentos são rápidos, no meio da floresta que Leo

havia caído logo ele se vê perseguido por macacos montados em cavalos e juntamente com

outros humanos fugindo deles. Depois de ser capturado, Leo chama a atenção de Ari,

chimpanzé defensora dos humanos, que acaba comprando-o juntamente com Daena. Logo na

primeira noite na casa de Ari, Leo prepara-se para fugir e consegue, mas sua fuga não passa

despercebida e somente consegue finalizá-la com a ajuda de Ari, despertando assim a ira de

Thade, general do exército.

Leo volta até onde sua nave caída se encontrava em busca de um transmissor de

78

localização que indicava onde estava a OBERON. Logo após, começa uma jornada em busca

de sua nave que se encontrava em Calima, local sagrado dos macacos que segundo as

escrituras era onde o Semos, pai de todos os macacos, havia começado a civilização.

Chegando em Calima, Leo descobre que as ruínas sagradas são sua nave espacial OBERON e

que os macacos a bordo dela foram os responsáveis pelo início daquela civilização. Para seu

desespero, além de não ter como sair daquele lugar, Thade estava vindo atrás dele com seu

exército.

Juntamente com Daena e Ari, Leo comanda um grupo de homens contra Thade, que

somente perde o confronto devido a chegada inesperada de Péricles, o chimpanzé perdido do

início do filme. Os macacos acreditam que ele é o retorno de Semos e tratam-no como

divindade, somente Thade ignora sua chegada e continua tentando matar Leo. Ao final, Leo

consegue deixar Thade preso na cabine de comando da OBERON, sozinho e sem ter como

sair e Leo volta para a Terra com a pequena nave que Péricles havia pousado.

Com o intuito de provocar um final tão impactante quanto o final do filme de 1968 e

também deixar uma ponta solta para uma possível continuação do longa-metragem, quando

Leo retorna ao planeta Terra, caindo em Washington, mais precisamente no Memorial

Lincoln, primeiramente encontra Thade no lugar de Abraham Lincoln como herói da pátria e

após encontra o planeta dominado por macacos inteligentes que se utilizavam dos recursos

tecnológicos atuais, isto é, armas de fogo, carros, etc. A Tabela 05 apresenta a ficha técnica do

filme de 2001.

Tabela 05 – Ficha Técnica O Planeta dos Macacos (2001)

Planeta dos Macacos Planet of the Apes 2001 – EUA – 120 min. – Colorido Direção: Tim Burton Produção: Richard D. Zanuck Roteiro: Lawrence Konner, Mark Rosenthal, William Broyles Jr., baseado no livro “Planéte des Singes” de Pierre Boulle Fotografia: Philippe Rousselot Trilha Sonora: Danny Elfman Elenco: Mark Wahlberg (Cap. Leo Davidson) Helena Bonham Carter (Ari) Tim Roth (Thade) Estella Warren (Daena) Michael Clarke Duncan (Attar) Paul Giamatti (Limbo)

79


A forma de abordagem de cada filme nos faz pensar se a refilmagem de 2001 é

realmente uma refilmagem, pois a diferença entre as duas histórias é grande. Por isso, a

análise buscou traçar as diferenças e semelhanças de ambos os filmes pontuando as partes

positivas e as negativas.


Devido às diferenças entre os dois filmes, foram poucas as possibilidades de cenas

compatíveis, isto é, existentes em ambos os filmes para se trabalhar a análise. A sequência de

cenas escolhida foi a da queda da nave espacial na chegada ao planeta desconhecido. Em O

Planeta dos Macacos de 1968, Taylor coloca-se para dormir juntamente com sua tripulação e

seu despertar acontece logo após a nave cair. A sequência de cenas, que aparece na Figura 18,

tem duração média setenta e cinco segundos e apresenta a falta de recursos técnicos da época

para mostrar a nave despencando.

Com o intuito de fazer o público entrar na cena, a queda da nave em 1968 é vista

através da cabine de pilotagem, com uma câmera estaticamente posicionada e com

movimentos de câmera executados estrategicamente para ter a sensação de queda. Segundo

Brown (2012, p. 10) “o movimento é uma ferramenta poderosa da produção cinematográfica”

e neste caso podemos confirmar isso, pois somente com os movimentos de câmera executados

percebemos que algo está caindo.

Todos os frames, exceto a Linha 07, nos apresentam planos abertos, pois abrangem

toda a cena. O frame 01 também nos apresenta um plano de ambientação, pois identifica o

local onde a nave está se aproximando. A partir do frame 02 até o frame 06, realizando um

movimento de câmera que atinge 180 graus de rotação, Martin (2003) nos expõe que tal

movimento ajuda a criar uma ilusão de que algo não está dando certo, ou seja, a nave está

começando a cair.

Os frames 07, 08, 09 e 10 nos mostram mais movimentos que a nave está fazendo,

primeiramente ela desce e após tenta o arremate, esse detalhe é percebido pela panorâmica

vertical realizada. Segundo Martin (2003, p. 51) podemos considerar essa uma panorâmica

expressiva, pois seu emprego é “destinado a sugerir uma impressão ou uma idéia”. Do frame

11 até o 14 a cena ganha um aceleramento, realizando um travelling para frente onde “a

câmera parece então descer em queda livre para exprimir o ponto de vista subjetivo do

80

personagem” (MARTIN, 2003, p. 47). Neste movimento percebe-se então que a nave começa

a se encaminhar para uma queda.


Fonte: O Planeta dos Macacos (1968)

No frame 15 até o 21 um movimento de 360 graus de rotação é realizado, novamente

expressando uma ideia de instabilidade e quando estabiliza, no frame 22, a nave cai na água.

O frame 23 apresenta a nave supostamente na água, e é neste frame que percebemos algumas

dificuldades técnicas. A cena demonstra como se água estivesse sendo agitada em uma piscina

não mostrando a nave, caracterizando assim a limitação dos efeitos visuais. O frame 24

representa a calmaria após a agitação, e quando a nave estabiliza a cena começa a voltar-se

81

para o interior dela, em um movimento de afastamento, que segundo Brown (2012, p. 212) é

uma maneira “de combinar o plano geral de uma cena com um plano mais fechado

específico”, é apresentado o interior da nave, entre os frames 25 e 28.

O interior da nave, a Linha 07 que aparece na Figura 19, começa a aparecer em um

close-up, sendo este o plano mais fechado que comentamos anteriormente, da vista da frontal

da janela da nave (frame 25) e afasta-se até um plano aberto da cabine de pilotagem (frame

28). A continuação da cena mostra os astronautas despertando de seu sono e saindo da nave, o

que leva em torno de cinco minutos da sequência do filme.

Figura 19 – Linha 07 (frames 25, 26, 27, 28)


Fazendo um levantamento da sequência, podemos destacar o bom uso dos

movimentos de câmera realizados para dar o efeito de que algum objeto voador estava caindo.

Na ausência de maiores condições técnicas para realizar efeitos visuais como os atuais

gerados por computador, o filme estabeleceu uma maneira inteligente de mostrar a nave

caindo sem mostrar a própria nave, diferentemente do que vamos encontrar na refilmagem de

2001.

Na refilmagem em 2001 o capitão Leo Davidson está a bordo de uma cápsula

espacial que partiu da estação espacial OBERON em uma missão de resgate. Ao perder o

controle da cápsula no meio de uma tempestade eletromagnética, Leo cai no meio de uma

floresta em um país desconhecido. A sequência de cenas da queda da cápsula tem uma

duração média de setenta segundos e se apresenta na Figura 20.

Diferentemente do filme de 1968, já no primeiro frame observamos a cápsula

espacial de Leo em um plano aberto e de ambientação, que conforme nos expõe Brown (2012,

p. 18) é um “plano de abertura de cena que informa onde estamos”. A sequência prioriza

planos abertos, close-ups e grandes close-ups do personagem principal, conforme podemos

ver a seguir.


82


Do frame 01 até o frame 06 a cápsula se encontra sem energia e no meio de uma

tempestade eletromagnética. Os frames 02 e 03, em grandes close-ups do personagem que

irão aparecer novamente nos frames 08 e 12, têm por objetivo conforme Martin (2003) trazer

um significado psicológico que podem ser analisados pelas expressões do personagem

principal, que transmitem medo e angústia.

Os planos em grande close-up também se apresentam nos frames 09 e 13, porém

desta vez eles tem o objetivo de detalhar uma ação de Leo ou algo que esteja acontecendo. O

frame 05 e o 14 nos apresentam planos em close-up que trazem os mesmos significados do

grande close-up, porém seu enquadramento buscou “modificar o ponto de vista” (MARTIN,

2003, p. 36) do espectador.

83

No frame 07 até o frame 14 observa-se a volta da energia da cápsula e a pane elétrica

que resultou em sua queda; estando esta queda representada dos frames 15 até o 28. Os frames

detalhados a partir de agora estão em planos abertos, que segundo Costa (2003) enquadram

em sua totalidade a cena, apenas modificando o local do plano que se estabelecem conforme a

nave vai caindo. Os frames 04 e 06 nos apresentam a cápsula no meio da tempestade

eletromagnética e no frame 07 o painel de comandos iluminado faz entender que a energia

retornou à cápsula. Com o retorno da energia, os frames 10 e 11 nos apresentam a nave

seguindo para o planeta mais próximo.

Nos frames 15, 16 e 17, como nos mostra a Figura 21, com a câmera estática em um

ângulo reto localizado acima das árvores, nota-se a chegada da nave e o seu rastro de fumaça.

Nos frames 18, 19 e 21 ela cai em terra e continua se arrastando com Leo dentro, conforme

mostra o frame 20, que representa um plano médio de personagem. Do frame 22 até o frame

28 a câmera se posiciona em um ponto que se observa a chegada da nave no lago, até ela

submergir completamente.



Ao completar a descrição da presente sequência podemos destacar alguns pontos em

observação como a utilização de recursos computadorizados para compor os fundos espaciais

e também modelar a cápsula espacial, construindo assim novas realidades que Brown (2012,

p. 15) chama de mágica da edição, pois “podemos reconstruir essa realidade da maneira como

escolhermos”. Destacamos também a continuidade de movimento, estabelecendo uma

unidade de ação, principalmente entre os frames 15 até o 28, pois “um plano deve apresentar

um movimento no plano seguinte que tenha uma continuidade perfeita com o movimento

inicial” (BROWN, 2012, p. 78).

Ao comparar ambas as cenas, percebemos o avanço tecnológico em relação a

constituição da imagem no filme de 2001. Enquanto em 1968 não se mostrou a nave caindo,

apenas transmitido essa sensação através dos movimentos de câmera, em 2001 não somente a

nave aparece como o espaço sideral ganha seu lugar nas cenas, graças as imagens geradas por

84

computador produzidas pela ILM30, empresa responsável pelos efeitos visuais de propriedade

de George Lucas na época. Novamente quando se trata da cinematografia o remake não tem

comparação, mas ao analisarmos a obra completa, buscamos perceber as falhas na concepção

do roteiro e na dramaturgia por parte dos atores.


Conforme já apontamos no princípio desta análise o ano de 1968 é marcado por

inúmeros acontecimentos históricos que influenciaram o filme O Planeta dos Macacos

lançado naquele ano. Como nos apresenta a história do filme, mais especificamente seu final

extraordinário, Taylor e sua tripulação caíram no planeta Terra. Com esse final levantamos a

questão de como a raça humana pôde ter atingido tal nível de regressão?

Na resposta para essa pergunta encontramos então o contexto histórico embutido na

história. Conforme o próprio início do filme, antes de Taylor entrar em hibernação, algumas

questões são levantadas pelo protagonista do que poderia estar acontecendo na Terra naquele

momento.

“Será que o homem, aquela maravilha do universo [...] ainda guerreia com seu próprio irmão? Deixa as crianças de seu vizinho morrer de fome?” Taylor define sua espécie como paradoxal, capaz de grandes avanços tecnológicos, mas que, por outro lado, continua agindo de forma bestial (MONTEIRO in PADRÓS e GUAZZELLI (2008, p. 197).

Conforme Monteiro (in PADRÓS e GUAZZELLI, 2008, p. 197) percebemos então

uma crítica à sociedade dos anos de 1960, pois Taylor e sua tripulação partem para a

expedição exploratória espacial “em busca de algum lugar no universo onde fosse possível

encontrar algo melhor do que o homem”. Outro ponto que se faz presente no contexto do

filme é como a Terra, além do homem ter regredido, chegou àquele ponto de destruição, não

tendo mais nenhuma característica do seu passado?

O ano de 1968 está inserido em uma época marcada pela Guerra Fria e a corrida

armamentista entre os Estados Unidos e a União Soviética. A corrida armamentista citada era

uma disputa entre quem possuía mais arsenal militar, pois as bombas atômicas que marcaram

o final da segunda grande guerra continuaram a se desenvolver, sofrendo alterações

qualitativas. Então, segundo Monteiro (in PADRÓS e GUAZZELLI, 2008), essa destruição

das próprias características do planeta teria surgido por confrontos com arma atômica. Assim

30 Industrial Light & Magic - http://www.ilm.com/

85

o “homem destruiu seu habitat e a si próprio” (MONTEIRO in PADRÓS e GUAZZELLI,

2008, p. 195).

O filme de 1968 traz críticas embutidas ao longo de toda sua duração, diferentemente

do filme de 2001, onde se perde completamente um contexto histórico, visto que a construção

da narrativa também não colaborou para isto. O Planeta dos Macacos de 2001, ao contrário

do de 1968, é determinado por um tom mais militar, sem ter um contexto específico, tendo

isso contribuído para que o filme perdesse um pouco o sentido.

5.3.1.2 Roteiro

Como já destacamos, os dois filmes possuem um roteiro adaptado da história literária

do escritor francês Pierre Boulle, “Planéte des Singes”, porém são duas adaptações

diferentes. Conforme nos aponta Schneider (2010, p. 484) o filme de 1968 “foi um projeto

que tinha potencial para dar tudo errado”, isto porque a produção seria amplamente exigida,

principalmente por causa da maquiagem e dos figurinos. Woods (2011) nos apresenta de uma

forma clara como foi a trajetória da produção do filme de 1968, sendo este um roteiro

desacreditado, que apenas tomou vida após testes de maquiagem e uma prévia do filme.

Segundo Woods (2011) a prévia do filme teve como objetivo confirmar a história,

conforme afirmou Richard Zanuck, um dos chefões da 20th Century Fox na época, “se

conseguíssemos passar pela primeira cena dos macacos falantes e o público não risse

histericamente, saberia que estávamos bem” (WOODS, 2011, p. 263). “O momento passou

sem incidentes e, quando acabou, o público aplaudiu freneticamente, e muitos ficaram no

saguão discutindo o filme por pelo menos uma hora” (WOODS, 2011, p. 263).

Vale destacar que o roteiro de 1968, ao contrário do remake de 2001, não passou por

diversas mãos, o que pode ter contribuído para o sucesso do filme, que teve, segundo Woods

(2011), um arrecadamento de US$ 34 milhões tendo custado apenas US$ 6 milhões. Ao

assistir O Planeta dos Macacos de 1968, compreendemos a história do princípio ao fim,

incluindo as passagens de tempo e as críticas subentendidas sobre a sociedade humana e a

forma de condução militar e econômica do planeta, demonstrando assim o contexto histórico

que o filme está envolvido.

Diferentemente do filme de 1968, segundo Woods (2011), o projeto do filme de 2001

passou por diversas mãos, como James Cameron e Chris Columbus (1958-), até chegar a Tim

Burton, que teve como intenção desde o princípio “fazer uma refilmagem que não fosse uma

refilmagem” (WOODS, 2011, p. 263). E este foi o desafio proposto para o roteirista William

86

Broyles Jr., criar o filme do zero tentando inserir uma mensagem atual na concepção da

história. Segundo Woods (2011) os estudos de Broyles vieram a elaborar um projeto que sairia

o dobro do investimento para a Fox, sendo este de US$ 100 milhões, por isso ele abandonou o

projeto por não aceitar fazer as revisões impostas pelo estúdio e assim “Lawrence Konner e

Mark Rosenthal foram chamados para simplificar o roteiro” (WOODS, 2011, p. 265).

Podemos considerar as modificações que o roteiro foi sofrendo para justificar as

falhas contidas nele. Apesar da tentativa, a história não nos apresenta com clareza a passagem

do tempo, entre uma tempestade eletromagnética e outra, além de não explicar a ordem dos

fatores, isto é, o chimpanzé Péricles parte da estação espacial OBERON por primeiro e chega

ao planeta dos macacos por último, o capitão Leo Davidson parte por segundo e chega por

segundo, a nave OBERON parte por último e chega por primeiro, dando origem ao planeta.

Essa lógica de “os últimos serão os primeiros”, aplicada também ao final complicado do

filme, só possibilitou a compreensão a partir da leitura de textos que explicaram a história,

demonstrando a complexidade do filme.

Temos então, no filme de 1968, um roteiro mais simplificado que fecha a história. Já

o remake de 2001 traz um roteiro mais complexo, deixando pontas soltas que contribuem para

constituir um final sem explicação. Ainda em 2001, os efeitos visuais altamente tecnológicos

ganharam espaço e o ato de contar uma história de uma forma coerente e precisa acabou

ficando em segundo plano.


Quando abordamos os personagens que constituem a trama dos filmes O Planeta dos

Macacos, pensamos primeiramente no protagonista, Taylor em 1968 e Leo em 2001, nos

humanos secundários, Nova em 1968 e Daena em 2001, e nos macacos tanto dóceis, como Dr.

Zira e Cornelius em 1968 e Ari em 2001, quanto perigosos, como Dr. Zaius em 1968 e Thade

em 2001.

A atuação de Charlton Heston (1923-2008) como George Taylor no filme de 1968 se

destaca pela sua imponência, por ser o único humano falante e por não ter medo de atacar os

macacos. Conforme Gleiberman (in WOODS, 2011, p. 269), “Heston era a imagem de

Hollywood (e dos Estados Unidos) lutando para manter sua virilidade em um mundo que

tinha atacado o poder para tolher o establishment”. Já Mark Wahlberg (1971-) na

interpretação do capitão Leo Davidson passa sem maior destaque, talvez por não ser o único

humano falante e com atitudes, ele chega “mais perto possível de um herói genérico”

87

(GLEIBERMAN in WOODS, 2011, p. 269), isto é, um herói secundário.

As mocinhas, Nova em 1968 e Daena em 2001, possuem características diferentes.

Enquanto Nova, interpretada por Linda Harrison (1965-), se apaixona por Taylor somente

admirando-o, sem proferir uma palavra, Daena, Estella Warren (1978-), é uma humana que

luta pela sua liberdade e enxerga em Leo uma esperança de salvação dos homens. Nova,

apesar de não falar nada, contribuiu na constituição do personagem de Heston, sendo a única

humana com quem ele teve contato. Já Daena, apesar de ajudar Leo na fuga, não é realmente

necessária para a trama, podemos considerá-la um exemplo típico de um clichê do cinema

americano, de que para todo herói é necessário uma mocinha.

Os carismáticos macacos Zira e Cornelius em 1968, interpretados por Kim Hunter

(1922-2002) e Roddy McDowall (1928-1998) respectivamente, juntamente com o maligno

Dr. Zaius, interpretado por Maurice Evans (1901-1989), tiveram atuações primordiais apesar

do público não poder reconhecê-los em baixo da máscara de macaco. As atuações dos

macacos do filme de 2001 também não passaram despercebidas, em comparação podemos

destacar macacos com movimentos mais humanos em 1968 e macacos combinando, de forma

perfeita, movimentos humanos e de macacos em 2001. Isto aconteceu porque em 2001, todos

os atores que representaram macacos foram para escola, segundo Woods (2011), sob tutela de

Terry Notary, antigo ginasta e participante do Cirque du Soleil.

“Tim queria que os macacos fossem bem reais, mais ou menos 20%, e 80% humanos, pois eles já eram muito desenvolvidos”, explica Notary. A maior parte das seis semanas de treinamento focou movimentos símios, ombros caídos, joelhos dobrados e braços balançando como se fossem independentes. “O andar levou um bom tempo”, conta Notary. “Quando pegaram o jeito, começamos a desenvolver como se sentariam, comeriam, pegariam algo, jogariam uma espada. Cada pequena coisa tinha de ser aprendida. Nada era formal. E houve muita manutenção” (WOODS, 2011, p. 266, 267).

Graças a todo esse treinamento, Helena Bonham Carter (1966-), Tim Roth (1961-),

Michael Clarke Duncan (1957-2012) e Paul Giamatti (1967-), dão vida aos seus respectivos

personagens Ari, Thade, Attar e Limbo de uma maneira confiável e representativa.

Em comparação podemos destacar a presença mais marcante do protagonista da

história no filme de 1968, Charlton Heston teve uma atuação honrada e icônica. Enquanto em

2001, Mark Wahlberg é fraco no papel de herói, conforme Romney (in WOODS, 2011, p.

271), sua “atuação como o herói astronauta tentando fazer que os humanos se revoltem, é

como um capitão de futebol americano falando com seu time de perdedores”.

88


O clássico de 1968 teve quatro continuações cinematográficas e outras derivações

como séries de televisão e desenhos animados, tendo sido o primeiro filme de ficção científica

a se multiplicar. Tamanho sucesso o torna “tão poderoso hoje quanto na época de seu

lançamento” (SCHNEIDER, 2010, p. 484) devido ao roteiro bem elaborado que aborda o

contexto histórico do ano, aos personagens construídos consistentemente pelos atores, e as

maquiagens, figurinos e efeitos especiais surpreendentes para a época.

Apesar de ser inferior na cinematografia o filme de 1968 é ótimo “para se

compreender alguns aspectos do cinema-ficção, da paranóia atômica e da crítica ao homem da

década de 1960” (MONTEIRO in PADRÓS e GUAZZELLI, 2008, p. 195), superando assim

seu remake de 2001, que ao contrário do clássico, tem um roteiro complexo que falha no ato

de contar uma história bem contada.

O que podemos destacar no filme de 2001 são seus efeitos visuais, que conforme

Romney (in WOODS, 2011, p. 270), “a nova versão de Tim Burton é visualmente mais

arrebatadora do que a de Franklin J. Schaffner. [...] Ele tem a ILM e o mago das maquiagens

Rick Baker ao seu lado, mas falta pelo menos uma nova ideia inteligente ou um ângulo crítico

em relação ao original”.

5.4 O VINGADOR DO FUTURO

Temos nos filmes O Vingador do Futuro de 1990 e de 2012, segundo Schneider

(2010), duas adaptações da história literária “Podemos recordar para você, por um preço

razoável” do escritor americano Philip K. Dick. Cultuado autor de ficção científica, Dick

explora em suas narrativas a realidade em que o personagem está vivendo e a humanidade

futurista, utilizando pessoas comuns como seus “heróis”.

Segundo Schneider (2010, p. 793) no filme O Vingador do Futuro de 1990 são

explorados a “identidade, percepção versus realidade, memórias reais e implantadas”. O filme

conta a história de Doug Quaid, um trabalhador comum que vive com sua esposa Lori e

possui constantes sonhos de uma viagem ao planeta Marte. Sem dinheiro para realizar tal

viagem, Doug visita uma empresa de implantações de memórias virtuais a Rekall Inc. com o

objetivo de viver uma experiência inédita.

Ao chegar à Rekall e concordar em fazer a viagem, os cientistas começam o

procedimento em Doug, fazendo diversas perguntas até ele adormecer, porém algo dá

89

extremamente errado e Doug acorda em colapso. Ao colocarem ele para dormir novamente, a

responsável pelo procedimento explica que a memória, da viagem a Marte, não chegou a ser

implantada na mente de Doug e destacou que o que ele teve foi a ativação de uma memória

que havia sido apagada anteriormente. Com o objetivo de se livrar do problema, a Rekall

coloca Doug adormecido em um táxi, e este quando acorda segue direto para casa, meio

confuso. Ao meio do caminho Doug é abordado por seu colega de trabalho e mais três homens

que tentam matá-lo.

Doug consegue se livrar dos quatro homens e ao chegar em casa, conta para Lori o

ocorrido, porém não esperava que sua esposa fosse uma agente infiltrada para vigiá-lo. Após

uma divertida briga entre os dois, Doug consegue fugir dela e dos agentes que ela havia

chamado. Parando em um hotel, após a fuga, Doug é encontrado por um amigo desconhecido

que o instrui sobre como bloquear o sinal do localizador que se encontra em sua cabeça e

deixa com ele uma mala.

A mala continha uma mensagem gravada por ele mesmo, explicando que Doug era

um agente secreto e que sua memória havia sido alterada para mantê-lo sobre vigilância.

Hauser, o nome de Doug antes da alteração de sua memória, também explicava como retirar o

localizador de sua cabeça e como deveria proceder a partir de agora. Ele deveria ir até Marte,

atrás de Vilos Cohaagen, o responsável por ter feito isso com ele. Ao chegar em Marte, Doug

segue os pistas que ele mesmo deixou e chega até Melina, que lhe explica a situação. Marte

era uma colônia da Terra que dependia de suas autoridades para ter oxigênio, porém

Cohaagen era um legítimo ditador, oprimindo a classe trabalhadora e por causa disso havia

sido criada uma resistência liderada pelo mutante Kuato, procurando defender a população

pobre.

Hauser tinha um segredo que poderia desestabilizar os poderosos e libertar Marte da

opressão e para se lembrar disso, precisava que Kuato reativasse sua memória alterada. Ao

conseguir fazer isso, os soldados de Cohaagen encontram-os no esconderijo da resistência,

eliminando Kuato. Doug e Melina são capturados por Cohaagen o qual lhes mostra um vídeo

com Hauser explicando que tudo que aconteceu foi planejado para ajudar o governo a

encontrar Kuato e eliminar a resistência. Doug não aceitando a situação que ele mesmo criou

foge juntamente com Melina em busca de revelar o segredo que guardava para libertar o povo

oprimido. Juntos eles conseguem salvar o planeta, pois o segredo era a existência de um reator

que quando acionado traria oxigênio para todo o planeta Marte, criando uma atmosfera.

A Tabela 06 nos apresenta a ficha técnica do filme de 1990 que tem como diretor o

cineasta holandês Paul Verhoeven, conhecido por utilizar bastante violência nas cenas de ação

90

e também pelo sucesso de 1987, RoboCop – O Policial do Futuro.

Tabela 06 – Ficha Técnica O Vingador do Futuro (1990)

O Vingador do Futuro Total Recall 1990 – EUA – 110 min. – Colorido Direção: Paul Verhoeven Produção: Buzz Feitshans, Ronald Shusett Roteiro: Ronald Shusett, Dan O’Bannon, Gary Goldman, baseado no conto “Podemos recordar para você, por um preço razoável” de Philip K. Dick Fotografia: Jost Vacano Trilha Sonora: Jerry Goldsmith, Bruno Louchouarn Elenco: Arnold Schwarzenegger (Doug Quaid/Hauser) Rachel Ticotin (Melina) Sharon Stone (Lori) Ronny Cox (Vilos Cohaagen) Marshall Bell (George/Kuato)

Fonte: adaptação da aluna a partir do site http://www.adorocinema.com/ e do livro SCHNEIDER, Steven Jay. 1001 Filmes para ver antes de morrer. Rio de Janeiro: Sextante, 2010.

A refilmagem do clássico de 1990 é apresentada apenas vinte e dois anos depois do

filme original, diferentemente dos outros clássicos apresentados até agora. Em 2012, com

direção do cineasta americano Len Wiseman (1973-), O Vingador do Futuro traz a mesma

concepção da história do filme original, o que muda além da gama de efeitos visuais é a

colônia, não sendo mais Marte.

Em O Vingador do Futuro de 2012 o planeta Terra está dividido em dois após uma

grande guerra nuclear, sendo um lado mais desenvolvido, a Federação Unida da Bretanha e

um lado mais comum, a Colônia. Estando um em cada extremidade do planeta eles se

conectam por meio de um “elevador” que viaja pelo centro do planeta ate chegar ao outro

lado.

Seguindo os mesmos passos do filme original, Doug é um trabalhador que tem

sempre o mesmo sonho, o de estar fugindo juntamente com uma moça de uma situação de

perigo. Morador da Colônia, todo o dia Doug segue para o trabalho que fica na Federação

Unida da Bretanha através do Queda, o elevador que conecta os dois lados do mundo. Como

no filme de 1990, após um dia de trabalho ele resolve fazer a experiência na Rekall em uma

viajem que se tornaria um agente secreto, porém suas memórias apagadas são reativadas e seu

mundo vira de cabeça para baixo.

91

O desenrolar da trama a partir daqui segue a mesma trajetória do original, com

algumas diferenças como: o líder da resistência agora é Matthias, sendo este o pai de Melina,

a garota dos sonhos de Doug/Hauser e ao final do filme o que leva a Colônia se libertar da

opressão de Cohaagen e a destruição do Queda. Isto porque o objetivo de Cohaagen, neste

filme, era destruir completamente a Colônia para expandir a Federação Unida da Bretanha. A

Tabela 07 nos apresenta a ficha técnica do filme de 2012.

Tabela 07 – Ficha Técnica O Vingador do Futuro (2012)

O Vingador do Futuro Total Recall 2012 – EUA – 121 min. – Colorido Direção: Len Wiseman Produção: Neal H. Moritz, Len Wiseman Roteiro: James Vanderbilt, Kurt Wimmer, Mark Bomback, baseado no conto “Podemos recordar para você, por um preço razoável” de Philip K. Dick Fotografia: Paul Cameron Trilha Sonora: Harry Gregson-Williams Elenco: Colin Farrell (Doug Quaid/Hauser) Jessica Biel (Melina) Kate Beckinsale (Lori) Bryan Cranston (Vilos Cohaagen) Bill Night (Matthias Lair)


A refilmagem é fiel ao filme original com algumas mudanças na concepção da

história e muitos melhoramentos tecnológicos, apesar de O Vingador do Futuro de 1990 não

decepcionar nos efeitos visuais. A análise das sequências procurará estabelecer alguns pontos

que podem ter levado a história de 2012 ser inferior em relação ao original de 1990.


A quantidade de cenas similares entre os dois filmes favoreceram para diversas

possibilidades de análise, com o objetivo de trazer um pouco mais as características dos

personagens principais e a evolução da tecnologia, a sequência escolhida foi a mensagem

gravada por Hauser para Doug, desvendando sua verdadeira identidade. A Figura 22 apresenta

a sequência do filme de 1990, que tem duração média de dois minutos e doze segundos.

92


Fonte: O Vingador do Futuro (1990)

A sequência é composta por planos estáticos e planos que se aproximam do ator em

questão, dando-lhe mais destaque, por isso trabalha bastante com close-ups e grandes close-

ups. Na Linha 01 temos um plano americano, “enquadrado a partir do meio da perna para

cima” (BROWN, 2012, p. 20), de Doug abrindo o computador e se instalando para poder ver

o conteúdo do vídeo. Nos frames 05 e 06 temos um plano médio do personagem que começa

93

a explorar o computador.

Nos frames 07, 08, 09 e 10 podemos notar uma lente zoom em ação, o chamado

“punch-in significa que a câmera permanece onde está, mas emprega-se uma objetiva de

longo alcance focal ou aumenta-se o zoom para alcançar um plano mais fechado” (BROWN,

2012, p. 214). A imagem começa em um plano médio de conexão no frame 07 e termina em

um close-up no frame 10. O plano de conexão estabelecido no frame 07, “que mostra os dois

personagens em um plano único” (BROWN, 2012, p. 26) é separada nos frames 10 e 11.

Segundo Brown (2012) os “singles” , isto é, o close-up de cada personagem, um olhando para

o outro, demonstra uma conversa entre os dois e é conhecido como plano de separação. O

frame 12 nos apresenta o local da conversa em um plano aberto de ambientação.

No frame 13 temos mais uma vez um plano médio de conexão agora com uma visão

lateral da conversa entre os dois e nos frames 14 e 15 novamente close-ups separados dos

personagens indicando uma conversa frente a frente. No frame 16, Hauser começa a explicar

para Doug como retirar o localizador de seu cérebro em mais um plano de conexão médio.

Dos frames 17 até o 26 temos um conjunto de três planos de filmagem. Os frames 17, 20 e 21,

conforme a Figura 23, nos apresentam um plano médio mais aproximado com um ângulo em

contra-plongée que, conforme Martin (2003), causa uma impressão de superioridade, neste

caso dando maior destaque ao objeto na mão de Doug.



Os frames 19, 22 e 23 nos apresentam close-ups e os frames 18, 24, 25 e 26 são

grandes close-ups do personagem dando grande destaque para a retirada do localizador pela

narina. Na finalização da cena, os frames 27, 28 e 31 mais uma vez nos apresentam planos de

conexão entre os dois personagens que indicam a continuidade da conversa e os frames 29 e

30 mais dois close-ups separados de Hauser e Doug. No frame 32 o plano americano de Doug

nos mostra a destruição do computador.

Após o detalhamento da sequência da cena podemos notar alguns elementos que nos

chamam atenção, um deles é a única cor viva que aparece, o vermelho. Segundo Brown

94

(2012) a cor é um elemento de constituição da narrativa do filme, e ao analisar o filme

completo percebemos a predominância do vermelho em cena, isto acontece muito pelo

planeta Marte estar envolvido, conhecido como o planeta vermelho. Outro detalhe é que

podemos nitidamente perceber onde as câmeras de filmagem estão posicionadas, os planos se

repetem ao longo da sequência, normalmente nos mesmos ângulos.

A sequência de cenas produzida para o filme de 2012 segue praticamente as mesmas

características em termos de planos e ângulos, o que difere é a forma como Hauser aparece,

não mais em um computador e sim num holograma que foi ativado ao tocar o piano de cauda.

A sequência de cenas aparece na Figura 24 e tem uma duração média de três minutos e trinta e

oito segundos.

Doug chega em seu apartamento com o intuito de descobrir mais sobre sua

verdadeira identidade, ao cansar de procurar alguma coisa senta-se em frente ao piano, que

sempre lhe chamou atenção e simplesmente começa a tocar, como se já fizesse isso a muito

tempo. Nos frames 01, 02 e 03 podemos observar isso, respectivamente, em um plano médio

em ângulo lateral, outro plano médio na diagonal do personagem e em um plano aberto de

ambientação. Esses planos têm como intuito, segundo Martin (2003), ambientar e descrever

os acontecimentos que estão por vir.

Nos frames 04 e 05 Doug observa, em um close-up de rosto e outro de suas mãos,

que uma tecla não funciona em seu piano. Dos frames 07 até 09 em grandes close-ups, Doug

faz a substituição da tecla por outra que havia encontrado em seu cofre no banco. No frame 10

novamente em um plano médio, Doug começa a tocar novamente o piano, que irá provocar o

fenômeno que aparece nos frames 11, 12 e 13, em grandes close-ups da parte interna do

piano.

Do frame 14 até o frame 32 acontece a conversa entre Hauser e Doug, onde

finalmente Doug começa a entender sua verdadeira identidade. Hauser aparece como um

holograma interativo, onde Doug poderia fazer perguntas a si mesmo. Neste trecho temos os

seguintes planos de filmagem: plano médio (frames 15, 16, 24 e 27), close-up (frames 14, 17,

20, 21 e 26) e grande close-up (frames 18, 19, 22, 23, 25, 28, 29, 30, 31 e 32).


95


Vale ressaltar também que este trecho do filme possui movimentos de câmera que

ajudam na interatividade da conversa entre os dois, conforme a Figura 25 podemos reparar os

enquadramentos laterais (frame 21), os enquadramentos pelas costas do holograma (frame 17)

e os enquadramentos pelas costas de Doug (frame 26). Esses enquadramentos caracterizam

um travelling circular de 90 graus, que segundo Brown (2012, p. 215) o uso da pista circular

“é para dar uma volta completa ou meia volta em torno do tema”.

96



Ao finalizar o detalhamento desta sequência podemos salientar a predominância dos

tons frios utilizados, que irão se decorrer ao longo do filme. Diferentemente do filme de 1990

que utiliza mais cores em sua composição, a refilmagem de 2012 tem preferência por tons de

cinza, verdes e preto. Outro destaque também é a iluminação, que em composição com as

cores utilizadas, trabalha com uma luz suave, que segundo Brown (2012, p. 109) é a luz

projetada “de uma fonte de grandes dimensões que cria sombras suaves ou mal definidas”.

Com a relação à cinematografia dos filmes podemos ressaltar que apesar do filme de

1990 ter sido lançado um ano após os avanços significativos em CGI, as imagens geradas por

computador, os efeitos visuais impressionantes que o filme carrega foram trabalhados através

de maquiagem, maquetes, matte painting31 e animatrônicos32. Apenas uma cena do filme teve

o auxílio técnico do computador, a cena do raio-x que detecta armas.

Quanto à cinematografia do filme de 2012, as imagens geradas por computador são

amplamente usadas, com direito a criação de uma cidade futurista com carros voadores, robôs

trabalhadores e o elevador que liga os dois lados do mundo através de uma viagem pelo

centro do planeta. Em comparação, o remake de 2012 é superior cinematograficamente, sem

desmerecer as qualidades dos efeitos de 1990, então o que poderia ter feito a refilmagem ser

inferior ao original é o que vamos trabalhar nas análises seguintes.


O Vingador do Futuro de 1990 não faz alusões específicas há algum contexto

histórico que ele esteja inserido concretamente. Contudo, assistindo e analisando o filme,

podemos levantar algumas questões que na época foram relevantes e se fazem presentes na

31 Atualmente se utiliza o cromaqui (tela azul ou verde) “para produzir mattes (ou fundos) para composição” (BROWN, 2012, p. 312). O matte painting segue a mesma lógica, a diferença é a utilização da pintura para produzir esses fundos e não cenas geradas por computador. 32 São bonecos que ganham vida através da utilização da eletrônica e da mecânica, como se fossem robôs. Um exemplo podemos encontrar nos dinossauros produzidos para o filme Parque dos Dinossauros (Jurassic Park, 1993) de Steven Spielberg.

97

trama. O final da década de 1980 é marcado por inúmeros acontecimentos relevantes, como o

final da Guerra Fria e a queda do muro de Berlim, e um assunto que sempre se manteve em

destaque foi a questão do tipo de tratamento que as classes dominantes tinham em relação às

classes inferiores, os trabalhadores.

Em ambos os filmes se retrata praticamente uma ditadura por parte de Vilos

Cohaagen, sendo seu principal objetivo manter-se no poder, desestabilizando possíveis

movimentos rebeldes de resistência sobre sua forma de comando. A classe trabalhadora sofre

em 1990 pelo corte do oxigênio da colônia de Marte e em 2012 o plano era eliminar

completamente a vida dos humanos que moram na Colônia e substituí-los por robôs

sintéticos.

O Vingador do Futuro de 2012 também não apresenta um contexto histórico

específico que o filme pudesse estar envolvido, mas uma questão chama muita atenção na

história. Em 2012 o planeta está dividido entre a Colônia e a Federação Unida da Bretanha e

isto aconteceu devido ao resultado catastrófico de uma grande guerra nuclear. Por quanto mais

este detalhe não é amplamente abordado no filme, podemos concluir que os filmes de ficção

científica dos anos de 1950 e 1960, que abordavam os temores de possíveis confrontos

nucleares, tinham suas razões para temer. O filme de 2012 aborda a história de um planeta

Terra completamente modificado devido aos confrontos nucleares e os inúmeros avanços da

tecnologia e consequentemente não deixa de ser mais uma alerta para que futuros conflitos

causem esses resultados.

Segundo Gardies (2007, p. 114) o “filme pode ser, tal como qualquer documento,

objecto de história, instrumento para história e testemunha do tempo presente, ainda que essa

não seja sua função principal”, logo os eventos abordados subjetivamente em ambos os filmes

ganham destaque, mesmo esse não sendo o objetivo da história. Podemos considerá-los

elementos que adicionam conteúdo a narrativa, não interferindo na qualidade final do filme

justamente por não estar amplamente envolvidos em sua concepção, diferentemente das

outras análises vistas até aqui.

5.4.1.2 Roteiro

Segundo Schneider (2010) o roteiro de ambos os filmes tem como base a história

literária de Philip K. Dick, “Podemos recordar para você, por um preço razoável”, e como já

comentamos as duas produções são muito similares, se diferenciando em poucos aspectos.

Isso se deve a concepção do roteiro, e sobre isso podemos levantar algumas questões que

98

podem ter sido prejudiciais ao filme de 2012.

O Vingador do Futuro de 1990 busca explicações para todos os acontecimentos do

filme. Um acontecimento que podemos destacar é cena na qual Doug e Melina são capturados

e Cohaagen mostra para ambos que na verdade tudo havia sido planejado com antecedência,

com Doug/Hauser concordando, como prova Cohaagen apresentou a gravação do próprio

Hauser confessando seus planos. Assim a história não deixou pontas soltas, mesmo Doug

discordando de suas atitudes, o que importava era o que ele sentia no momento.

Quando pegamos esse mesmo trecho no filme de 2012 percebemos algo mal

resolvido. Ao longo da história, Hauser se apresenta realmente como o vilão que mudou de

lado e passou a ajudar a resistência ao lado de Melina e Matthias, porém no final do filme

Cohaagen demonstra que tudo novamente havia sido planejado por Hauser em busca da

captura do líder da resistência. Diferentemente de 1990, não é apresentada uma prova

concreta disso, deixando a entender que poderia ser essa uma nova manipulação de Cohaagen.

Segundo Mantovani (apud KIRCHHEIM, 2012) o roteiro se completa com o corte

final do filme, sendo os escritores os responsáveis pela eficiência da narrativa

cinematográfica. Visto isso, o que realmente deixou a desejar em O Vingador do Futuro de

2012 foram realmente algumas explicações mais diretas sobre o fechamento da história, sendo

este ou não o posicionamento de Hauser em relação ao lado escolhido anterior a nova vida

implantada, tanto o público quanto o próprio personagem mereciam conhecer a verdade.


Fazendo um levantamento dos principais personagens dos filmes O Vingador do

Futuro, destacamos três deles, o protagonista Doug/Hauser, sua esposa de mentirinha Lori e

sua namorada do passado apagado Melina. No filme de 1990 temos Arnold Schwarzenegger

(1947-) como protagonista da história, sem ser dono de inúmeras expressões e atuações

magníficas o papel é adaptável para seu tipo de interpretação, afinal Schwarzenegger é ídolo

na época de realização do filme e sabe como trazer imponência para seu personagem.

Conforme Costa (2003, p. 236) nos expõe, “o ídolo e o ator não são a mesma coisa por uma

série complexa de razões, e não somente pelas razões óbvias de que nem todos os atores são

estrelas, nem todos os ídolos célebres foram grandes atores”.

No filme de 2012 o papel do protagonista ficou a cargo de Colin Farrell (1976-),

normalmente criticado por suas atuações, Farrell tem presença por se tratar de um longa-

metragem de ficção científica que traz muita ação misturada com thriller , isto é, “sessões

99

eletrizantes de suspense que criam tensão pondo os personagens em situações de perigo das

quais eles precisam escapar” (BERGAN, 2007, p. 167).

Nos papéis femininos, a sempre presente Sharon Stone (1958-) marca o papel de Lori

no filme de 1990, mas sem a contribuição que a Lori de 2012, interpretada por Kate

Beckinsale (1973-) faz a narrativa do filme. Enquanto em 1990, Doug precisa fugir de

Richter, comandado de Vilos Cohaagen, no filme de 2012, Doug precisa fugir da própria Lori,

em cenas de ação muito bem programadas. Quando se trata de Melina, no filme de 1990

interpretada por Rachel Ticotin (1958-) e em 2012 por Jessica Biel (1982-), podemos salientar

que ambas se saem bem, afinal Melina é uma ativista que luta pelos seus ideais e seu povo.

Segundo Aumont (1995, p. 132) “o personagem de ficção é, portanto, um operador,

pois lhe cabe assumir, através das funções que cumpre, as transformações necessárias para o

avanço da história”. Levando isso em consideração e comparando os dois filmes retratados,

podemos considerar que os atores cumpriram com a necessidade de fazer a história

prosseguir, incorporando adequadamente seus personagens.


O remake de O Vingador do Futuro de 1990 realizado em 2012 representa uma

possível escassez de ideias novas por parte dos estúdios, devido sua nova versão ter apenas

vinte e dois anos de diferença para o original. Além da possível falta de ideias, o avanço

tecnológico é um fator muito atraente para repetir histórias que já eram boas, conforme

Fernandes (apud GERBASE, 2003, p. 109) cita: “reparem, se ainda não repararam. Toda vez

que a tecnologia avança, o espírito regride. É irresistível não aproveitar o meio novo para

repetir idéias velhas”.

Comparativamente ambas as versões possuem seus méritos, em 1990 o roteiro é bem

acabado e as tecnologias usadas se adéquam muito bem ao conteúdo do filme. Em 2012,

encontramos algumas falhas no roteiro que prejudicou um pouco o finalizar da história, e

neste caso as novas tecnologias foram utilizadas para tentar suprimir tais falhas. Os

personagens e seus respectivos atores encontram-se bem em ambos os filmes, e o que dessa

vez tornou o remake inferior a seu filme original foi o ato de contar uma história bem

acabada.

100

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O desenvolvimento deste trabalho teve como objetivo desde seu princípio trazer os

avanços tecnológicos do cinema ao centro da questão, buscando analisar as transformações

que a cinematografia teve devido às novas tecnologias. Através da análise fílmica o objetivo

foi responder quais foram as influências dos avanços tecnológicos e da transformação da

cinematografia na concepção da narrativa cinematográfica de refilmagens de grandes sucessos

fílmicos do gênero de ficção científica. O estudo também teve como intuito trazer à tona a

questão da refilmagem, muito praticada no cinema contemporâneo, expondo assim qual seria

sua verdadeira necessidade de produção.

A abordagem histórica elaborada no segundo capítulo do presente trabalho trouxe

outra perspectiva da história do cinema, um viés tecnológico, ou seja, técnico e não apenas

teórico ou semiótico como em muitos casos de estudo. A partir dessa linha histórica foi

possível identificar os principais avanços tecnológicos, as épocas e os movimentos que

fizeram parte da constituição do cinema, contribuindo para que as análises fílmicas fossem

mais bem caracterizadas na abordagem específica de cada filme trabalhado, além de ter

proporcionado um acréscimo de conhecimento para a pesquisadora.

A linguagem e a narrativa cinematográfica, exploradas no terceiro capítulo, foram

expostas de uma forma ampla, destacando suas principais características e conceitos. Por

serem dois assuntos que geraram e ainda geram inúmeras pesquisas o objetivo foi

contextualizar-los trazendo os detalhes mais importantes, como os aspectos da

cinematografia, que está inserida dentro da linguagem cinematográfica, e também algumas

formas de como contar uma história fílmica. Esses contextos contribuíram decisivamente para

o bom entendimento do conteúdo analisado nos filmes.

O quarto capítulo trouxe um levantamento histórico quanto aos gêneros

cinematográficos e a refilmagem, buscando suas evoluções a partir da história do cinema e

dando um destaque maior para o gênero de ficção científica e a refilmagem dentro deste

gênero. Compondo os filmes da análise, o gênero de ficção científica mostrou-se muito

atraente no campo da refilmagem, justamente por ser um gênero que aborda assuntos

científicos e futuristas. Em alguns casos, o intuito de refazer um filme de ficção científica é

para mostrar que muitos dos avanços previstos nos filmes do século XX hoje já se encontram

a disposição da humanidade e também dos cineastas.

Após os levantamentos históricos realizados e a contextualização dos assuntos

relevantes que foram trazidos para dentro da análise, o quinto capítulo nos mostra a

101

metodologia final aplicada na constituição da presente pesquisa, a análise fílmica. Em nossa

concepção a análise fílmica foi a mais apropriada para responder as questões que nortearam a

pesquisa, pois com uma análise aprofundada é possível investigar todas as partes de um filme,

indiferente do tema abordado.

Essa investigação foi realizada principalmente no campo da cinematografia,

permitindo assim a comparação dos filmes originais em relação aos seus remakes. Os

clássicos do cinema de ficção científica analisados comparativamente foram: O Dia em que a

Terra Parou de 1951 e de 2008, O Planeta dos Macacos de 1968 e de 2001 e O Vingador do

Futuro de 1990 e de 2012.

Buscando compreender as transformações na cinematografia e também os

posicionamentos críticos que as refilmagens geram, isto é, aspectos que normalmente levam o

remake ser inferior ao filme original, análises quanto ao contexto histórico, ao roteiro e a

dramaturgia dos personagens também foram realizadas, acrescentando justificativas.

A partir das análises fílmicas comparativas e seus detalhamentos quanto a

cinematografia, o contexto histórico, o roteiro e a dramaturgia dos personagens, conseguimos

chegar a algumas conclusões que se apresentaram em todas as análises. Na questão da

cinematografia, as inovações tecnológicas contribuíram conclusivamente para um produto

final de melhor qualidade. Enquanto os filmes originais apresentaram suas limitações técnicas

na produção dos efeitos visuais, os remakes se destacaram justamente nesse quesito.

Entretanto a cinematografia não é a única responsável por determinar a qualidade

final de um filme, quando tratamos do contexto histórico que está subjetivamente incluído no

roteiro percebemos como o remake é falho, ou por falta de um contexto ou por não conseguir

abordar ele corretamente. O roteiro, que nos apresenta a história do filme, peca em

praticamente todos os remakes, por não acabar a história coerentemente. Nesse caso podemos

concluir que a tecnologia, sendo este ou não o objetivo, acabou por desempenhar um papel

fundamental na tentativa de substituir as falhas nos roteiros. Quanto à dramaturgia e a

apresentação dos atores e atrizes em cena, cada filme apresentou suas peculiaridades, mas de

uma forma geral os filmes originais demonstraram melhor desempenho e presença dos

interpretes em questão.

Assim podemos concluir que, apesar da tentativa, as demasiadas aplicações

tecnológicas prejudicaram o ato de contar uma história dos remakes. A preocupação dos

cineastas em apresentar um produto ultrassofisticado fez com que a narrativa do remake fosse

prejudicada em comparação ao filme original e levando em consideração que as críticas

direcionadas as refilmagens tomam como base o filme original, através da análise foi possível

102

compreender esses posicionamentos críticos negativos quanto aos remakes.

Apesar das críticas negativas, podemos constatar que a prática do remake continuará

sendo muito utilizada pelos estúdios cinematográficos, que através de fórmulas prontas dos

antigos sucessos, buscam rendimentos financeiros e novos sucessos relançando esses filmes.

Entretanto há uma necessidade das produções inovarem também na concepção da história a

ser contada e não somente na cinematografia e nas tecnologias aplicadas.

Finalizando a pesquisa percebemos que a tecnologia sempre esteve envolvida em

todas as produções cinematográficas, não somente nos filmes de ficção científica,

demonstrando sua importância significativa na criação de um filme. Assim, o presente estudo

contribuiu na criação de um posicionamento crítico quanto a sua utilização em demasia nas

atuais produções, deixando a desejar em outros aspectos da obra.

A era tecnológica que o cinema vive é mais uma de suas fases de adaptação, como

nos anos de 1930 o advento ao som marcou uma época de grandes mudanças, hoje o nível

tecnológico marca outra época de grandes transformações. Os cineastas precisam buscar uma

maneira de interagir coerentemente as novas tecnologias com uma produção cinematográfica

de boa qualidade, que inclui as ferramentas de linguagem, da cinematografia, do roteiro, da

dramaturgia.

103

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2001: Uma Odisséia no Espaço. Direção: Stanley Kubrick. Produção: Stanley Kubrick.

Inglaterra: MGM, Polaris, 1968, DVD.

Aelita. Direção: Yakov Protazanov. URSS: Mezhrabpom-Rus, 1924, DVD.

A.I. – Inteligência Artificial. Direção: Steven Spielberg. Produção: Bonnie Curtis, Kathleen

Kennedy, Steven Spielberg. Estados Unidos: Warner Bros, DreamWorks, Amblin, 2001, DVD.

Alien, o Oitavo Passageiro. Direção: Ridley Scott. Produção: Gordon Carroll, David Giler,

Walter Hill, Ivor Powel. Inglaterra: 20th Century Fox, Brandywine, 1979, DVD.

Alphaville. Direção: Jean-Luc Godard. Produção: André Michelin. França/Itália: Athos,

Chaumiane, Film Studio, 1965, DVD.

Amor, Sublime Amor. Direção: Jerome Robbins, Robert Wise. Produção: Robert Wise.

Estados Unidos: Mirisch, Seven Arts, 1961, DVD.

Anjos de Cara Suja. Direção: Michael Curtiz. Produção: Samuel Bischoff. Estados Unidos:

First National, 1938, DVD.

Apocalypse Now. Direção: Francis Ford Coppola. Produção: Francis Ford Coppola, Gray

Frederickson, Fred Roos, Tom Sternberg. Estados Unidos: Omni, Zoetrope, 1979, DVD.

Armageddon. Direção: Michael Bay. Produção: Michael Bay, Jerry Bruckheimer, Gale Anne

Hurd. Estados Unidos/Rússia: Touchstone, 1998, DVD.

Avatar. Direção: James Cameron. Produção: James Cameron, Jon Landau, Colin Wilson,

Laeta Kalogridis, Janace Tashjian. Estados Unidos/Grã-Bretanha: 20th Century Fox, Dune

Entertainment, Giant Studios, Ingenious Film Partners, Lightstorm, 2009, DVD.

Batman. Direção: Tim Burton. Produção: Peter Guber, Jon Peters. Estados Unidos/Inglaterra:

PolyGram, Warner Bros, 1989, DVD.

Batman Begins. Direção: Christopher Nolan. Produção: Larry J. Franco, Charles Roven,

Emma Thomas. Estados Unidos: Warner Bros, 2005, DVD.

Batman – O Cavaleiro das Trevas. Direção: Christopher Nolan. Produção: Christopher

107

Nolan, Charles Roven, Emma Thomas. Estados Unidos: Warner Bros, 2008, DVD.

Batman – O Cavaleiro das Trevas Ressurge. Direção: Christopher Nolan. Produção:

Christopher Nolan, Charles Roven, Emma Thomas. Estados Unidos: Warner Bros, 2012,

DVD.

Blade Runner – O Caçador de Andróides. Direção: Ridley Scott. Produção: Michael Deeley.

Estados Unidos: Blade Runner, Ladd, 1982, DVD.

Bons Companheiros, Os. Direção: Martin Scorsese. Produção: Irwin Winkler. Estados

Unidos: Warner Bros, 1990, DVD.

Branca de Neve e os Sete Anões. Produção: Walt Disney. Estados Unidos: Walt Disney, 1937,

DVD.

Cantando na Chuva. Direção: Stanley Donen, Gene Kelly. Produção: Arthur Freed. Estados

Unidos: MGM, 1952, DVD.

Cantor de Jazz, O. Direção: Alan Crosland. Produção: Darryl F. Zanuck. Estados Unidos:

Warner Bros, 1927, DVD.

Carlitos nas Trincheiras. Direção: Charlie Chaplin. Produção: Charlie Chaplin. Estados

Unidos: 1918, DVD.

Chicago. Direção: Rob Marshall. Produção: Martin Richards. Estados Unidos/Alemanha:

Miramax International, Producer Circle, 2002, DVD.

Conflitos Internos. Direção: Wai Keung Lau. Produção: Wai Keung Lau. China: Media Asia

Films, Basic Pictures, 2002, DVD.

Contatos Imediatos do Terceiro Grau. Direção: Steven Spielberg. Produção: Julia Phillips,

Michael Phillips. Estados Unidos: Columbia, EMI, 1977, DVD.

Corações do Mundo. Direção. D. W. Griffith. Produção: D. W. Griffith. Estados Unidos:

1918, DVD.

Daqui a Cem Anos. Direção: William Cameron Menzies. Produção: Alexander Korda.

Inglaterra: London Film Productions, 1936, DVD.

De Volta para o Futuro. Direção: Robert Zemeckis. Produção: Neil Canton, Bob Gale.

Estados Unidos: Amblin, Universal Pictures, 1985, DVD.

Deixa Ela Entrar. Direção: Tomas Alfredson. Produção: Carl Molinder, John Nordling.

108

Suécia: EFTI, Sandrew Metronome, Filmpool Nord, SVT, WAG, Canal+, The Chimney Pot,

Fido Film AB, Ljudligan, 2008, DVD.

Deixe-me Entrar. Direção: Matt Reeves. Produção: Tobin Armbrust, Alex Brunner, Guy East.

Estados Unidos: EFTI, Overture Films, Hammer Films, 2010, DVD.

Destino à Lua. Direção: Irving Pichel. Produção: George Pal. Estados Unidos: George Pal

Productions, 1950, DVD.

Depois da Terra. Direção: M. Night Shyamalan. Produção: James Lassiter, Jada Pinkett

Smith, Caleeb Pinkett, Will Smith. Estados Unidos: Columbia Pictures, Overbrook

Entertainment, Blinding Edge Pictures, 2013, DVD.

Dia em que a Terra Parou, O. Direção: Robert Wise. Produção: Julian Blaustein. Estados

Unidos: 20th Century Fox, 1951, DVD.

Dia em que a Terra Parou, O. Direção: Scott Derrickson. Produção: Erwin Stoff, Gregory

Goodman, Paul Harris Boardman. Estados Unidos: 20th Century Fox, 2008, DVD.

Distrito 9. Direção: Neill Blomkamp. Produção: Peter Jackson, Carolynne Cunningham.

Estados Unidos/Nova Zelândia/Canadá/África do Sul: Tristar Pictures, Block/Hanson,

WingNut Films, 2009, DVD.

Embalos de Sábado à Noite, Os. Direção: John Badham. Produção: Milt Felsen, Kevin

McCormick, Robert Stigwood. Estados Unidos: Paramount, RSO, 1977, DVD.

Enigma de Andrômeda, O. Direção: Robert Wise. Produção: Robert Wise. Estados Unidos:

Universal Pictures, 1971, DVD.

Espetacular Homem-Aranha, O. Direção: Marc Webb. Produção: Laura Ziskin, Avi Arad,

Matthew Tolmach. Estados Unidos: Columbia Pictures, Marvel Entertainment, 2012, DVD.

Espetacular Homem-Aranha – A Ameaça de Electro, O. Direção: Marc Webb. Produção: Avi

Arad, Matthew Tolmach. Estados Unidos: Columbia Pictures, Marvel Enterprises, 2014,

DVD.

Eu Sou a Lenda. Direção: Francis Lawrence. Produção: Akiva Goldsman, David Heyman,

James Lassiter, Neal H. Moritz. Estados Unidos: Warner Bros, Village Roadshow, 2007,

DVD.

Elysium. Direção: Neill Blomkamp. Produção: Bill Block, Neill Blomkamp, Simon Kinberg.

Estados Unidos: Tristar Pictures, Sony Pictures Entertainment, 2013, DVD.

109

Exorcismo de Emily Rose, O. Direção: Scott Derrickson. Produção: Paul Harris Boardman,

Beau Flynn, Gary Lucchesi, Tom Rosenberg, Tripp Vinson. Estados Unidos: Screen Gems,

Lakeshore Entertainment, 2005, DVD.

Exorcista, O. Direção: William Friedkin. Produção: William Peter Blatty. Estados Unidos:

Hoya Productions, Warner Bros, 1973, DVD.

Exterminador do Futuro, O. Direção: James Cameron. Produção: Gale Anne Hurd. Estados

Unidos: Cinema 84, Euto Filme Fund, Hemdale, Pacific Western, 1984, DVD.

Exterminador do Futuro – O Julgamento Final, O. Direção: James Cameron. Produção:

James Cameron. Estados Unidos/França: Carolco, Canal+, Lightstorm, Pacific Western,

1991, DVD.

E.T. – O Extraterrestre. Direção: Steven Spielberg. Produção: Kathleen Kennedy, Steven

Spielberg. Estados Unidos: Amblin, Universal Pictures, 1982, DVD.

Fahrenheit 451. Direção: François Truffaut. Produção: Lewis M. Allen. França/Inglaterra:

Anglo Enterprises, Vineyard Film Ltd., 1966, DVD.

Forrest Gump – O Contador de Histórias. Direção: Robert Zemeckis. Produção: Wendy

Finerman, Steve Starkey, Steve Tisch. Estados Unidos: Paramount, 1994, DVD.

Frozen – Uma Aventura Congelante. Direção: Chris Buck, Jennifer Lee. Produção: Peter Del

Vecho. Estados Unidos: Walt Disney, 2013, DVD.

Gabinete do Dr. Caligari, O. Direção: Robert Weine. Produção: Rudolf Meinert, Erich

Pommer. Alemanha: Decla Bioscop, 1919, DVD.

Gigi. Direção: Vincente Minnelli. Produção: Arthur Freed. Estados Unidos: MGM, 1958,

DVD.

Gladiador. Direção: Ridley Scott. Produção: David Franzoni, Branko Lustig, Douglas Wick.

Inglaterra/Estados Unidos: DreamWorks, SKG, Scott Free, Universal Pictures, 2000, DVD.

Grande Roubo do Trem, O. Direção: Edwin S. Porter. Produção: Edwin S. Porter. Estados

Unidos: Edison Company, 1903, DVD.

Gravidade. Direção: Afondo Cuarón. Produção: Afonso Cuarón, David Heyman. Estados

Unidos/Inglaterra: Warner Bros, Heyday Films, 2013, DVD.

Guerra dos Mundos, A. Direção: Byron Haskin. Produção: George Pal. Estados Unidos:

110

Paramount, 1953, DVD.

Guerra dos Mundos. Direção: Steven Spielberg. Produção: Kathleen Kennedy, Paula Wagner,

Tom Cruise. Estados Unidos: Paramount, DreamWorks, Amblin, 2005, DVD.

Guerra Mundial Z. Direção: Marc Forster. Produção: Ian Bryce, Dede Gardner, Jeremy

Kleiner, Brad Pitt. Estados Unidos: Paramount, Skydance Productions, 2013, DVD.

Guerra nas Estrelas. Direção: George Lucas. Produção: Gary Kurtz, George Lucas. Estados

Unidos: LucasFilm, 1977, DVD.

Hobbit: Uma Jornada Inesperada, O. Direção: Peter Jackson. Produção: Carolynne

Cunningham, Peter Jackson, Fran Walsh, Zane Weiner. Estados Unidos/Nova Zelândia: New

Line Cinema, MGM, WingNut Films, 2012, DVD.

Hobbit: A Desolação de Smaug, O. Direção: Peter Jackson. Produção: Carolynne



Hobbit: A Batalha dos Cinco Exércitos, O. Direção: Peter Jackson. Produção: Carolynne



Hora do Pesadelo, A. Direção: Wes Craven. Produção: Robert Shaye. Estados Unidos: Media

Home Entertainment, New Line Cinema, Smart Egg, 1984, DVD.

Harry Potter e a Pedra Filosofal. Direção: Chris Columbus. Produção: David Heyman.

Inglaterra/Estados Unidos: Warner Bros, Heyday Films, 1492 Pictures, 2001, DVD.

Harry Potter e a Câmara Secreta. Direção: Chris Columbus. Produção: David Heyman.

Inglaterra/Estados Unidos: Warner Bros, Heyday Films, 1492 Pictures, 2002, DVD.

Harry Potter e o Prisioneiro de Askaban. Direção: Afonso Cuarón. Produção: David

Heyman, Chris Columbus, Mark Radcliffe. Inglaterra/Estados Unidos: Warner Bros, Heyday

Films, 1492 Pictures, 2004, DVD.

Harry Potter e o Cálice de Fogo. Direção: Mike Newell. Produção: David Heyman.

Inglaterra/Estados Unidos: Warner Bros, Heyday Films, 2005, DVD.

Harry Potter e a Ordem da Fênix. Direção: David Yates. Produção: David Heyman, David

Barron. Inglaterra/Estados Unidos: Warner Bros, Heyday Films, 2007, DVD.

111

Harry Potter e o Enigma do Príncipe. Direção: David Yates. Produção: David Heyman,

David Barron. Inglaterra/Estados Unidos: Warner Bros, Heyday Films, 2009, DVD.

Harry Potter e as Relíquias da Morte: Parte 1. Direção: David Yates. Produção: David

Heyman, David Barron, J. K. Rowling. Inglaterra/Estados Unidos: Warner Bros, Heyday

Films, 2010, 2 DVDs.

Harry Potter e as Relíquias da Morte: Parte 2. Direção: David Yates. Produção: David

Heyman, David Barron, J. K. Rowling. Inglaterra/Estados Unidos: Warner Bros, Heyday

Films, 2011, 2 DVDs.

Homem-Aranha. Direção: Sam Raimi. Produção: Laura Ziskin, Ian Bryce. Estados Unidos:

Columbia Picutres, Marvel Enterprises, 2002, DVD.

Homem-Aranha 2. Direção: Sam Raimi. Produção: Laura Ziskin, Avi Arad. Estados Unidos:

Columbia Picutres, Marvel Enterprises, 2004, DVD.

Homem-Aranha 3. Direção: Sam Raimi. Produção: Laura Ziskin, Avi Arad, Grant Curtis.

Estados Unidos: Columbia Picutres, Marvel Studios, 2007, DVD.

Homem de Ferro. Direção: Jon Favreau. Produção: Kevin Feige. Estados Unidos:

Paramount, Marvel Enterprises, Marvel Studios, 2008, DVD.

Homem de Ferro 2. Direção: Jon Favreau. Produção: Kevin Feige. Estados Unidos:

Paramount, Marvel Enterprises, Marvel Studios, 2010, DVD.

Homem de Ferro 3. Direção: Shane Black. Produção: Kevin Feige. Estados Unidos:

Paramount, Marvel Studios, DMG Entertainment, 2013, DVD.

Homem Invisível, O. Direção: James Whale. Produção: Carl Laemmle Jr. Estados Unidos:

Universal Pictures, 1933, DVD.

Homem que Fazia Milagres, O. Direção: Lothar Mendes. Produção: Alexander Korda.

Inglaterra: London Film Productions, 1936, DVD.

Homem que Sabia Demais, O. Direção: Alfred Hitchcock. Produção: Ivor Montagu, Michael

Balcon. Inglaterra: Gaumont, 1934, DVD.

Homem que Sabia Demais, O. Direção: Alfred Hitchcock. Produção: Alfred Hitchcock,

Herbert Coleman. Estados Unidos: Paramount, 1956, DVD.

Identidade Bourne, A. Direção: Doug Liman. Produção: Patrick Crowley, Richard N.

112

Gladstein, Doug Liman. Estados Unidos/Alemanha/República Tcheca: Universal Pictures,

2002, DVD.

Iluminado, O. Direção: Stanley Kubrick. Produção: Stanley Kubrick. Inglaterra: Hawk,

Peregrine, Producers Circle, Warner Bros, 1980, DVD.

Incrível Hulk, O. Direção: Louis Leterrier. Produção: Avi Arad, Kevin Feige, Gale Anne

Hurd. Estados Unidos: Universal Pictures, Marvel Enterprises, Marvel Studios, 2008, DVD.

Independence Day. Direção: Roland Emmerich. Produção: Dean Devlin. Estados Unidos:

20th Century Fox, Centropolis, 1996, DVD.

Infiltrados, Os. Direção: Martin Scorsese. Produção: Graham King, Brad Pitt, Martin

Scorsese. Estados Unidos: Warner Bros, Vertigo Entertainment, Initial Entertainment Group,

Plan B Entertainment, Media Asia Films Ltd., 2006, DVD.

Janela Indiscreta. Direção: Alfred Hitchcock. Produção: Alfred Hitchcock. Estados Unidos:

Paramount, Patron, 1954, DVD.

Jasão e o Velocino de Ouro. Direção: Don Chaffey. Produção: Ray Harryhausen, Charles H.

Schneer. Inglaterra/Estados Unidos: Columbia Pictures, 1963, DVD.

Jornada nas Estrelas: O Filme. Direção Robert Wise. Produção: Gene Roddenberry. Estados

Unidos: Paramount, 1979, DVD.

Kill Bill: Volume 1. Direção: Quentin Tarantino. Produção: Lawrence Bender. Estados

Unidos: Miramax International, 2003, DVD.

Kill Bill: Volume 2. Direção: Quentin Tarantino. Produção: Lawrence Bender. Estados

Unidos: Miramax International, 2004, DVD.

King Kong. Direção: Merian C. Cooper, Ernst B. Schoedsack. Produção: Merian C. Cooper,

Ernst B. Schoedsack, David O. Selznick. Estados Unidos: RKO, 1933, DVD.

King Kong. Direção: Peter Jackson. Produção: Peter Jackson, Jan Blenkin, Carolynne

Cunningham, Fran Walsh. Estados Unidos: Universal Pictures, 2005, DVD.

La Jetée. Direção: Chris Marker. Produção: Anatole Dauman. França: Argos, 1961, DVD.

Laranja Mecânica. Direção: Stanley Kubrick. Produção: Stanley Kubrick. Inglaterra: Hawk,

Polaris, Warner Bros, 1971, DVD.

Máquina do Tempo, A. Direção: George Pal. Produção: George Pal. Estados Unidos: George

113

Pal Productions, Galaxy Films Inc., 1960, DVD.

Máquina do Tempo, A. Direção: Simon Wells. Produção: Walter F. Parkes, David Valdes.

Estados Unidos: Warner Bros, DreamWorks, 2002, DVD.

Massacre da Serra Elétrica, O. Direção: Tobe Hooper. Produção: Tobe Hooper, Lou Peraino.

Estados Unidos: Vortex, 1974, DVD.

Massacre da Serra Elétrica, O. Direção: Marcus Nispel. Produção: Michael Bay, Mike

Fleiss. Estados Unidos: New Line Cinema, 2003, DVD.

Matrix. Direção: Andy Wachowski, Larry Wachowski. Produção: Joel Silver. Estados Unidos:

Warner Bros, Village Roadshow, Groucho II, 1999, DVD.

Matrix Reloaded. Direção: Andy Wachowski, Larry Wachowski. Produção: Joel Silver.

Estados Unidos: Warner Bros, Village Roadshow, NPV Entertainment, 2003, DVD.

Matrix Revolutions. Direção: Andy Wachowski, Larry Wachowski. Produção: Joel Silver.

Estados Unidos: Warner Bros, Village Roadshow, NPV Entertainment, 2003, DVD.

Metrópolis. Direção: Fritz Lang. Produção: Erich Pommer. Alemanha: Unisersum, UFA,

1927, DVD.

MIB – Homens de Preto. Direção: Barry Sonnenfeld. Produção: Laurie MacDonald, Walter F.

Parkes. Estados Unidos: Columbia Pictures, Amblin, 1997, DVD.

Minority Report – A Nova Lei. Direção: Steven Spielberg. Produção: Jan de Bont, Bonnie

Curtis, Gerald R. Molen, Walter F. Parkes. Estados Unidos: 20th Century Fox, DreamWorks,

Amblin, 2002, DVD.

Miseráveis, Os. Direção: Tom Hooper. Produção: Tim Bevan, Eric Fellner, Debra Hayward,

Cameron Mackintosh. Inglaterra: Universal Pictures, 2012, DVD.

Missão Impossível. Direção: Brian De Palma. Produção: Tom Cruise, Paula Wagner. Estados


Missão Impossível 2. Direção: John Woo. Produção: Tom Cruise, Paula Wagner. Estados

Unidos/Alemanha: Paramount, 2000, DVD.

Missão Impossível 3. Direção: J. J. Abrams. Produção: Tom Cruise, Paula Wagner. Estados


Missão Impossível – Protocolo Fantasma. Direção: Brad Bird. Produção: Tom Cruise, J. J.

114

Abrams, Bryan Burk. Estados Unidos: Paramount, 2011, DVD.

Moulin Rouge – Amor em Vermelho. Direção: Baz Luhrmann. Produção: Fred Baron, Martin

Brown, Baz Luhrmann. Austrália/Estados Unidos: 20th Century Fox, 2001, DVD.

Nascido para Matar. Direção: Stanley Kubrick. Produção: Stanley Kubrick. Estados Unidos:

Natant, Warner Bros, 1987, DVD.

Nascimento de uma Nação, O. Direção: D. W. Griffith. Produção: D. W. Griffith. Estados

Unidos: D. W. Griffith & Epoch, 1915, DVD.

Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror. Direção: F. W. Murnau. Produção: Enrico Dieckmann,

Albin Grau. Alemanha: Jofa Atelier Berlin Johannisthal, Prana Film, 1922, DVD.

Noviça Rebelde, A. Direção: Robert Wise. Produção: Robert Wise. Estados Unidos: 20th

Century Fox, Argyle, 1965, DVD.

Oblivion. Direção: Joseph Kosinski. Produção: Peter Chernin, Dylan Clark, Duncan

Henderson, Joseph Kosinski, Barry Levine. Estados Unidos: Universal Pictures, 2013, DVD.

Origem, A. Direção: Christopher Nolan. Produção: Christopher Nolan, Emma Thomas.

Estados Unidos/Grã-Bretanha: Warner Bros, Legendary Pictures, Syncopy, 2010, DVD.

Paranóia. Direção: D. J. Caruso. Produção: Jackie Marcus Schaffer, Joe Medjuck, E. Bennett

Walsh. Estados Unidos: DreamWorks, 2007, DVD.

Parque dos Dinossauros. Direção: Steven Spielberg. Produção: Kathleen Kennedy, Gerald R.

Molen. Estados Unidos: Universal Pictures, Amblin, 1993, DVD.

Piratas do Caribe: A Maldição do Pérola Negra. Direção: Gore Verbinski. Produção: Jerry

Bruckheimer. Estados Unidos: Walt Disney, 2003, DVD.

Piratas do Caribe: O Baú da Morte. Direção: Gore Verbinski. Produção: Jerry Bruckheimer.

Estados Unidos: Walt Disney, 2006, DVD.

Piratas do Caribe: No Fim do Mundo. Direção: Gore Verbinski. Produção: Jerry

Bruckheimer. Estados Unidos: Walt Disney, 2007, DVD.

Piratas do Caribe: Navegando em Águas Misteriosas. Direção: Rob Marshall. Produção:

Jerry Bruckheimer. Estados Unidos: Walt Disney, 2011, DVD.

Planeta dos Macacos, O. Direção: Franklin J. Schaffner. Produção: Mort Abrahams, Arthur P.

Jacobs. Estados Unidos: 20th Century Fox, APJAC Productions, 1968, DVD.

115

Planeta dos Macacos. Direção: Tim Burton. Produção: Richard D. Zanuck. Estados Unidos:

20th Century Fox, The Zanuck Company, 2001, 2 DVDs.

Psicose. Direção: Alfred Hitchcock. Produção: Alfred Hitchcock. Estados Unidos: Shamley,

Alfred Hitchcock, 1960, DVD.

Psicose. Direção: Gus Van Sant. Produção: Gus Van Sant, Brian Grazer. Estados Unidos:

Universal Pictures, Imagine Entertainment, 1998, DVD.

Pulp Fiction – Tempo de Violência. Direção: Quentin Tarantino. Produção: Lawrence Bender.

Estados Unidos: Band Apart, Jersey, Miramax International, 1994, DVD.

Quinto Elemento, O. Direção: Luc Besson. Produção: Patrice Ledoux. França/Estados

Unidos: Gaumont, 1997, DVD.

Regador Regado, O. Direção: Louis Lumière. França, 1895, DVD.

Resgate do Soldado Ryan, O. Direção: Steven Spielberg. Produção: Ian Bryce, Mark Gordon,

Gary Levinsohn, Steven Spielberg. Estados Unidos: Amblin, DreamWorks, Mutual,

Paramount, 1998, DVD.

RoboCop. Direção: José Padilha. Produção: Marc Abraham, Eric Newman. Estados Unidos:

MGM, Columbia Pictures, Strike Entertainment, 2014, DVD.

RoboCop – O Policial do Futuro. Direção: Paul Verhoeven. Produção: Arne Schmidt.

Estados Unidos: Orion Pictures, 1987, DVD.

Saída dos Operários da Fábrica Lumière, A. Direção: Louis Lumière. França, 1895, DVD.

Segredo do Abismo, O. Direção: James Cameron. Produção: Gale Anne Hurd. Estados

Unidos: 20th Century Fox, Pacific Western, Lightstorm Entertainment, 1989, DVD.

Senhor dos Anéis – A Sociedade do Anel, O. Direção: Peter Jackson. Produção: Peter

Jackson, Barrie M. Osborne, Fran Walsh, Tim Sanders. Estados Unidos/Nova Zelândia: New

Line Cinema, WingNut Films, The Saul Zwertz Company, 2001, DVD.

Senhor dos Anéis – As Duas Torres, O. Direção: Peter Jackson. Produção: Peter Jackson,

Barrie M. Osborne, Fran Walsh. Estados Unidos/Nova Zelândia: New Line Cinema, WingNut

Films, The Saul Zwertz Company, 2002, DVD.

Senhor dos Anéis – O Retorno do Rei, O. Direção: Peter Jackson. Produção: Peter Jackson,

Barrie M. Osborne, Fran Walsh. Estados Unidos/Nova Zelândia: New Line Cinema, WingNut

116

Films, The Saul Zwertz Company, 2003, DVD.

Sinais. Direção: M. Night Shyamalan. Produção: Frank Marshall, Sam Mercer, M. Night

Shyamalan. Estados Unidos: Touchstone, Blinding Edge Pictures, 2001, DVD.

Solaris. Direção: Andrei Tarkovsky. Produção: Viacheslav Tarasov. URSS: Creative Unit of

Writer’s & Cinema Workers, Mosfilm, Unit Four, 1972, DVD.

Star Trek. Direção: J. J. Abrams. Produção: J. J. Abrams, Damon Lindelof. Estados Unidos:

Paramount, Spyglass, Bad Robot, 2009, DVD.

Supremacia Bourne, A. Direção: Paul Greengrass. Produção: Patrick Crowley, Frank

Marshall. Estados Unidos: Universal Pictures, 2004, DVD.

THX 1138. Direção: George Lucas. Produção: Lawrence Sturhahn. Estados Unidos: Warner

Bros, Zoetrope, 1971, DVD.

Titanic. Direção: James Cameron. Produção: James Cameron, Jon Landau. Estados Unidos:

20th Century Fox, Lightstorm, Paramount, 1997, DVD.

Top Gun – Ases Indomáveis. Direção: Tony Scott. Produção: Jerry Bruckheimer, Don

Simpson. Estados Unidos: Paramount, 1986, DVD.

Toy Story. Direção: John Lasseter. Produção: Bonnie Arnold, Ralph Guggenheim. Estados

Unidos: Pixar Animation, Walt Disney, 1995, DVD.

Transformers. Direção: Michael Bay. Produção: Ian Bryce, Tom DeSanto, Lorenzo di

Bonaventura, Don Murphy. Estados Unidos: DreamWorks, Paramount, 2007, DVD.

Transformers: A Vingança dos Derrotados. Direção: Michael Bay. Produção: Ian Bryce, Tom

DeSanto, Lorenzo di Bonaventura, Don Murphy. Estados Unidos: DreamWorks, Paramount,

2009, DVD.

Transformers: O Lado Oculto da Lua. Direção: Michael Bay. Produção: Ian Bryce, Tom

DeSanto, Lorenzo di Bonaventura, Don Murphy. Estados Unidos: Paramount, 2011, DVD.

Transformers: A Era da Extinção. Direção: Michael Bay. Produção: Ian Bryce, Tom

DeSanto, Lorenzo di Bonaventura, Don Murphy. Estados Unidos: Paramount, 2014, DVD.

Tron – Uma Odisséia Eletrônica. Direção: Steven Lisberger. Produção: Donald Kushner.

Estudos Unidos: Walt Disney, 1982, DVD.

Tubarão. Direção: Steven Spielberg. Produção: David Brown, Richard D. Zanuck. Estados

117

Unidos: Universal Pictures, 1975, DVD.

Ultimato Bourne, O. Direção: Paul Greengrass. Produção: Patrick Crowley, Frank Marshall.

Estados Unidos/Alemanha: Universal Pictures, 2007, DVD.

Último Guerreiro das Estrelas, O. Direção: Nick Castle. Produção: Gary Adelson, Edward O.

Denault. Estados Unidos: Universal Pictures, Lorimar Film Entertainment, 1984, DVD.

Vaidade e Beleza. Direção: Rouben Mamoulian. Produção: Kenneth Macgowan. Estados

Unidos: Pioneer Pictures Corporation, 1935, DVD.

Viagem à Lua. Direção: George Méliès. Produção: George Méliès. França: Star, 1902, DVD.

Viagem ao Centro da Terra. Direção: Henry Levin. Produção: Charles Brackett. Estados

Unidos: 20th Century Fox, 1959, DVD.

Videodrome – A Síndrome do Vídeo. Direção: David Cronenberg. Produção: Claude Héroux.

Estados Unidos/Canadá: Famous Players, Filmplan, Guardian, CFDC, Universal Pictures,

1983, DVD.

Vingador do Futuro, O. Direção: Paul Verhoeven. Produção: Buzz Feitshans, Ronald Shusett.

Estados Unidos: Carolco Pictures, Tristar Pictures, 1990, DVD.

Vingador do Futuro, O. Direção: Len Wiseman. Produção: Neal H. Moritz, Len Wiseman.

Estados Unidos: Original Films, Rekall Productions, 2012, DVD.

Vingadores, Os. Direção: Joss Whedon. Produção: Kevin Feige. Estados Unidos: Paramount,

Marvel Studios, 2012, DVD.

Violência Gratuita. Direção: Michael Haneke. Produção: Veit Heiduschka. Áustria: Wega,

1997, DVD.

Violência Gratuita. Direção: Michael Haneke. Produção: Christian Baute, Chris Coen,

Hamish McAlpine. Estados Unidos: Celluloid Dreams, Tartan Films, X-Filme International,

2007, DVD.

Westworld – Onde Ninguém Tem Alma. Direção: Michael Crichton. Produção: Paul Lazarus

III. Estados Unidos: MGM, 1973, DVD.

X-Men. Direção: Bryan Singer. Produção: Lauren Shuler Donner, Ralph Winter. Estados

Unidos: 20th Century Fox, Marvel Enterprises, 2000, DVD.

118

ANEXO A – FIGURAS TRABALHO DE CONCLUSÃO II (CD-R)

ANEXO B – PROJETO - TRABALHO DE CONCLUSÃO I (CD-R)

1 universidade de caxias do sul tecnologia em...

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