publicações e textos à dlsposlção dos

leitores na secretaria d'O TABLADO

Saiu o1.0 volume (que estava esgotado) das peças de Maria Clara Ma­chado com: PLUFT, OFANTASMINHA - ABRUXINHA QUE ERA BOA­ORAPTO DAS CEBOLINHAS - CHAPÊUZINHO VERMELHO - OBOI EOBURRO NO CAMINHO DE BELÉM. Preço: NCr$ 6)00.

E também o3,° volume das peças de Maria Clara Machado com: AMENINA EOVENTO - AGATA BORRALHEIRA - MAIWQUINHAS FRU­FRU eMARIA MINHOCA. Preço: NCr$ 4,00.TEXTOS PUBLICADOS PELOS CADERNOS DE TEATRO:Auto de Natal, adaptação do Evangelho segundo S. Lucas por .octávio

Lins .." I I I f I I I. I I I I • I I I • I I I I I I I I l I I " t, I I I I • I " I I •• 14Todo Mundo eNinguém, de Gil Vicente.... .... .... .... .... .... 14Vamos Festejar oNatal) peça em um ato para teatro de máscaras de Hil·

ton Carlos de Araújo ......... :.. .... .... .... .... .... .... 17Os Viajantes, peça de Natal para ser representada por cr i anças de

MCM, '" 19Irmão Chiquinho eoIôbo, peça para ser representada por crianças de

MCM .... ..,. .,.. .,.. .... .. .. .... .,.. .... .... .... .... 19Os Mistérios da Virgem ou Auto de Mo fina Mendes,' 1 cena de Gil Vi·

cente .... .... .... .... ..,. .. ,. .,.. .o.o,. o. oooooooo 20OPastelão eaTorta, peça medieval de 1 ato 23Os Cegos, peça de 1ato de M. Ghelderode .. 24Duas Farsas Tabarinicas .... .... .... .... o..o 25Uma Consulta, peça de latode Ao Azevedo .. 25OJôgo de São Nicolau, de Chancerel .. .... 26OMôço Bom eObediente, de Barr eStevens o o. 28OUrso, peça de 1ato de Chekov. .. o .... o.. o.. 29OVaso Buspírado, de Francisco Pereira da Silva. o" o o.. oo.o 30Farsa do Mancebo que casou com Mulher Geniosa, de Casona o,. o.oo. 31Todo Mundo e Ninguém, de Gil Vicente .. .... 31OBoi eoBurro no Caminho de Belém) de MCM .. 32OCarteiro do Rei) de Rabindranath Tagore .. .... 33Antígona de Sófocles, adaptação de Ieen Chancerel .. o' .o.. o' o' .o.o 35As Interferências) de MCM .... 36Piquenique no Front, de Arrabal 36OJôgo de Adão, peça medieval . ,..)7Farsa do Advogado Pathelín, peça medieval .. o. o. o O'" ",JtJ~::37.~ Cova de Salamanca, de Cervantes .... .... .... ".o~ '~i~~ 38OPedido de Casamento) de Anton Chekov oo.. o..o '~;"~'38Antes da Missa, de Machado de Assis .... .... .... 39Ü· êaw do Vestido, de Carlos Drummond de Andrade. o....... o o 39AHistória do Jardim Zoológico, de Albee .... .... .... .. 40Viagem Feliz de Trenton a Camden, de Thornton Wilder .o o.. .. 40Aquêle que diz IlSim" eAquêle que diz IlNão", de Berthold Brecht .. ,. 41

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Formação do Ator: Problema Universal

No 5.0 Simpósio sôbre formaçõo do ator realizado em Estocolmo (1967).

/.'.'.)

Representantes de umas cinquenta escolas I pode ser considerada amais importante organiza­reuniram-se em Estocolmo para debater seus pon- ção dêste gênero no mundo, pois contou com 2.800tos de vista eseus métodos. Conforme ocostume, apresentações só no ano de 66) encontra no "tea,foram acompanhados de grupos de estudantes. tro de grupo" a solução para oproblema da des,

Assim, para muitos} foi dada a oportunidade centralização que foi oprincipal obstáculo que o >.,

não EÓ de conhecer oencanto e a fascinação des- teatro nacional itinerante teve que controlar.ta velha cidade, comD também de descobrir o 'A' • •

teatro sueco, com seus problemas atuais e suas Alemdes,tes dOIS te~tem.Unhos imperlantes, tl-

Perspectivas futuras. vemo~ tambem a opnrtunlâade de :onhecer o

lrMarlOnetteteatern" de Estocolmo. Nao se trataPudemos verificar que as preocupações suecas pràpriamente de um teatro de marionetes. Se1Jl

refletiam de uma maneira espantosa omovimento principal animador, Michael Meschke, desenvolveude idéias que abala oteatro contemporâneo. aos poucos uma forma completamente nova: aro-

, , . . res de carne e osso aparecem ao lado de figurasH UI?a prova deste fe?omeno fOI, ~ comun;c~- de de~enho animado, num mundo onde dimensões

çao íeíta por, Ingmar BJ?~~sten, cntl~o d~ ~adlO foram suprimidas. Odiretor Jam IIakansson fêzsueca e a~tor ,de uma ,sene de e~salos sobre a uma exposição magnífica de como esta técnicadramaturgla contemporane.a. DepOIS .d~ ter apre- fantástica é realizada. .sentado um quadro resmnído das atlVldades tea-trais na Suécia, chama nossa atenção para um Antes de deixar a Suécia, os estudantes pre­acontecimento nôvo: onascimento do que êle de. sentes ao 5.° Simpósio analisaram, comentaram enomina de lrteatro de grupo", onde não há mais criticaram as demonstrações que lhes foram suboum limite bem delineado entre as funções do dire metidas.tor e dos arores. Êste desenvolvimento é ilustl'adode uma maneira maravilhosa com espetáculos RENÉ IIAINAUX, Redator.Chefecomo os de Lennert na produção de uma das últi-mas peças de Peter Weiss (lrChant du Croquemí-taine lusitanien"), etambém na montagem do lrLeCirque Madigan" por um ~rupo de jovens.

Também Claes Englund, editor da revista .. Traduzido e adaptado da revista "LelrTeatem", descrevendo as dificuldades que teveque enfrentar o teatro nacional itinerante, (que "Théât1'e Dans Le Monde" - 7/8/67.

oTeatro Sueco de HojeINGMAR BJORKSTEN

Durante muito tempo o teatro sueco não deu Almquist (um dos nossos grandes representantesnenhuma prova de originalidade. Sua atividade da dramaturgia liberal eromântica do século pas­tinha poucos traços caracteristicamente nacionais sadc), de Shakespeare, dos trágicos gregos, parae límítavase mais à reprodução e imitação. Jul- não mencionar Ionesco, Schéhade e sobretudogando pelos critérios internacionais, a literatura Brecht. Foi Sjoberg que introduziu Brecht no 'Iea­d~amática nacional pôde ser considerada fraca tro Dramático de Estocohno, em 1963, com as pe

. não só quantitativamente como também qualíta- ça:: "Schweik na Segunda Guerra Mundial". "Mãetivamente. Mas estamos diante de uma grande Coragem" e "Senhor Puntíla",transformação. A temporada de 66/67 foi sem Sjoberg interpretou "Schweik" como um pan­dúvida o"annus mírabílís" na Qual o' teatro sueco fleto contra onazismo econtra a ditadura, dandodeu mostras de 1Ul1a espantosa- renovação. Oex- ênfase aos esforços do homem comum para sobre­traordínário anonimato, tanto do repertório como viver sob asombra de um par de gigantescas botasdos atôres suecos, contrasta violentamente com o que ocupavam omeio do palco e diante das quaisgrande número de casas de espetáeules espalha- a cena se desenrolava. Em "Mãe Coragem" usoudas por todo o território nacional, e também com um dispositivo mgerido pelo próprio Brecht: umaa intensa atividade teatral por todo opaís. Otea- corôa de projetores ílumínando todo opalco. Emtro é em su amaior parte subvencionado pelo go "Senhor Puntílla", introduziu elementos expresslc­vêrno federal ou pelas mmlicipalidades locai~. nístas tanto no cenário como na direção dos atôres,Entretanto encontramos em Estocolmo trêsgran- sobretudo na marcação da cena da cozinha entredes teatros dirigidos por uma companhia parti. Eva e Matti, que êle transformou numa paráíra­cular, cuja sproduções foram muito importantes se de sua montagem anterior de "Senhorita Júlia",para a história do teatro sueco. ! de Strindberg, coincidindo desta maneira com as

Existem três escolas nacionais para a forma- próprias intenções de Brecht. Em 1965 Sjobergção de atôres, mas não há organizações para o descobriu um autor polonês exilado, Witold Gom·treinamento de diretores, cenaristas e técnicos de browicz, e montou uma de suas peças, "Yvonne,montagem em geral. Por conseguinte, êstes se Princesa de Borgonha", no Teatro Dramático.formam sàzinhos, fazendo teatro. Nesta brilhante montagem onde suas tendências

" • r H r expres~ionistas se misturam com uma nterpreta-Ogrande ~Ilema do ~~tro .sueco esta ,nao so ção inteiramente individual do texto, êle conse

no p~queno numero de, dllet~res de valor como guiu demonstrar que o teatro sueco dispõe det~mbem n~ falta ~de produtores, capazes, e cens magníficos atôres. No outono de 66, Sjoberg apre­cientes. Nao ~emo_ nenhlU11, ~~rthold Bre,cht, se sentou "O Casamento" ,de Gombrowicz, uma pa­~em .qu~ muitos t~nha3l frequentado cursos ,no ráfrase de ~cH~mlet". Esta representação foi mar-B~rlll:er .En:e~ble : Nao temos. n~nhUl~ ~onrad .cada por traços barrocos onde ocenário lembra asSWlllars~" ~. ter Broo~, Jean Vila\ Roger ~l~- telas de Goya. Com esta peça o teatro. sueco [echon, GlOrglO ,Strehler. ou.Qtto·Krejea. ·Na rea.h- elevou a um nível ínternaeícnaldade, temos somente Ingmar Bergman e AlI SJo,berg ,sendo que êste último considero como um dos ' Alf Sjoberg foi o diretor que mais contribuiunossos diretores melhor dotados arti~ticammte. para u1troduzir Brecht na Suécia, se bem que, emPara confirmar esta minha opinião basta relem· virtude de sua visão u1teiramente pessoal do tea·brar suas brilhantes montagens de Carl Love tro, não sofra influência de Brecht em sua direção.

'1'

I

Extremamente receptivo, inspira-se em fontes di- bretudo como uma comunicaçao arnsuca e naoferentes e constrói a direção utilizando·se sobretu- essencialmente como um veículo político,do do ator para comunicar sua visão. Odefeito de Durante sua gestão como diretor do TeatroSjoberg é que apraze: pura?:ente estético Aé mais Dramático de Estocolmo, Bergman ,além de Albee,forte que a preocupaçao p,oh!l~a. Apesar ~ele PEe- montou Chekov e IIL'Instruction", de Peter Weiss.tender fazer um teatro dlaletIco, suas produçoes Porém seu grande triunfo foi "Hedda Gabler".nunca realizam completamente êste objetivo. Sua Sua versão desembaraçada dos acessórios natura­arte cênica é posta mais em evidência do que as listas, concentrava-se na figura central, mergu­realidades políticas do drama e da época, É o~ue lhada dentro de um cenário de duas côres: verme­odístíngue de personalidades como Strehler, Krelca, lho e prêto, A interpretação de Gertrud FridhPeter Palitszch e Jean Vilar, sem falar de Brecht (protagonista prínelpal dos filmes de Bergman)e de Erwin Píseator. no papel de Hedda Gabler põe em evidência as

Os teatros munieipaís suecos também mcluí- diferenças básicas entre Bergman e Sjõberg. Osram Brecht em seu repertório. Em Malmõ, Len· atôres de Sjõberg assemelham-se plàsticamente

B aos marionetes e a ação fica confinada dentro denart Olsson, o jovem discípulo de In~mar erg·· limites bem determínades, Em Bergman, ao ccn­man tentou com êxito apenas relatIvo, trans-

I)lantar as t~orias brec,htianas para a. Suécia. Sua trário, a marcação é mais humana, mais viva e

t rica em modulações. Acapacidade de Bergman dedireção pode ser conSiderada brech iana, na me- extrair do seu elenco habilidades criadoras laten-dida em que é influenciada p~lo espírito do "Be~- tes _ se bem que guardando uma certa scbreda­liner Ensemble". Mas se analisaimos as verdadei-ras características brechtianas encontradas, por de - constitui um dos aspectos mais fascinantesexemple, no "Henrique VI", de Shakespeare, d~- de suas produções.gido por Palitszch em Stuttgart em 196J, verifi- Seguuldo esta mesma linha, Bergman mau­camos o abismo que separa esta produção da de gura a temporada de 67 com "A Escola de Viú·ClSchweik" de Lennart Olsson. Ele não conseguiu vas", de Moliere. Aqui tambànempregaun cená­integrar ~ que pretendia transmitir com lU11a rio sóbrio, A1'l1olfo é dissecado psicolàgicamente emontagem artisticamente ímlependente. fidcamente: a paixão sem esperança de um hc-

mem de meia idade por uma jovem mulher,Ao lado de Alf Sjôberg, Ingmar Bergman é o Bergman ainda montou CISeis Personagens

diretor mais importante do teatro sueco. Seu em Busca de um Autor", de Pirandello, e IITheteatro tem características completamente dííeren- Rake's Progress", com música de Stravinski, am­tes dos demais. Irata-se de um teatro mais íntros- bas com estrondoso sucesso. Mas uúelizmente, empectivo e mdivic1ualista, Começou o seu breve pe· uma recente entrevista, Bergman declarou terríodo como diretor do Teatro Dramático de Esto· perdido nterêsre pelo teatro sueco, pois os críti·colmo, fazendo uma revisão radical em seu reper- cos teatrais tornaram seu trabalho m1possível. Pre­tória. Sua preocupação fundamental era formar tende sàmente se dedicar ao cinema, Se isto se1m1 nôvo público, Para isto êle reuniu ao lado de concretizar, oteatro sueco terá perdido um de seusBrecht, peças como "O Vigário", de .Hoch~1Uth, ,e dois melhores diretores."Blues para Mr. Charlie") de Baldwm e ele pro-prío montou ,cQuem tem Mêdo de Virgínia Woolf?", A reação negativa de Bergman aos críticosde Albee, seguida de "Tiny Alice") do mesmo au- teatrais pode ser descrita como a expressão da lutator, introduzindo pela primeira vez Albee na Eu· entre duas gerações. Um grande número de críti·rapa. Um dos grandes melhcrarrentcs que deve- cos tradicionais foi substituído. por uma leva tôdamos a Bergman, além de elevar as condições ge- abaixo dos quarenta anos. Estes críticos mais jn­rais do ator, foi apublicação de uma revista oficial vens exigem do teatro uma função mais determi·do Teatro -Dramático de Estocohno. A campo nada, sobretudo politicamente. Além disso nãonente tônica dêstes cadernos é tratar o teatro so° aceitam mais o elenco como um acessório nas

mãos do diretor, mas como uma parte integrante mento de um manuscrito de um jovem autor,da produção: os atôres têm que contribuir com o Stafon Roos, "O Circo Madigan". Neste espeláculoseu trabalho criador e não meramente executor. aplicou-se mais uma vez o princípio do teatro deSão as bases do "teatro de grupo" que começam grupo. E desta vez o trabalho coletivo não se re­a se manifestar violentamente. duziu sàmente às modificações nas diversas for.

Oque esta nova corrente pretende é que se mas de interpretação, como também o próprioapague gradativamente a linha divisória entre texto final foi oresultado de uma análise das vá·diretor eatol' eaté mesmo, na medida em que fôr rias maneiras de interpretá-lo.possível, entre o autor dramático e o teatro. Não Outra vitória decisiva da técnica do teatro dese trata de nenhuma novidade: Breeht e'Strehler equipe foi a apresentação da peça "Ihe Raft", decomeguíram realizar esta concepção, e atualmen- Kent Andersson, levada por um grupo que repre­te, no Open Theatre de Nova YOl:k e também em senta a corrente política do drama sueco. Pode.outros grupos esta idéia tem sido a viga mestra de mos ainda citar várias outras realizações que vêmsuas realizações. Na Suécia, nesta significativa .cada vez mais consolidar a tendência do "teatrotemporada de 66/67, esta idéia se implantou com de grupo" na Suécia: a peça IIChips with Every.uma certa violência e com algumas características thíng", de \Vesker, dirigida por Olsson, e flMarat­novas. Sade", de Weiss, dirigido por Lewin, ambas no

Uma das primeiras tentativas sérias para criar Teatro Municipal de Malmo e dentro de um es­êste nôvo tipo de teatro devemos a Stem Lennert quema mais convencionaL Um trabalho mais díre­que, com peças como "Connection", de Jack Gel- to dentro do espírito do "teatro de grupo" foi rea­bel', e"Ihe Brig", de Kelmeth li Brown, apresen- lizado no mesmo teatro durante os ensaios detaram no Teatro Municipal de Estocolmo dois dos "Sorrow and Nothing" ,de um autor sueco, Bengtmelhores exemplos do nôvo realismo aneríeam Bratt. Êste drama narra a história de um punha­No outono de 66, Lennert introduziu na Suécia o do de jovem sem nenhum objetivo na vida. Mes­autor número um do teatro lIoff·off-Broadway", mo o Teatro Municipal de Nel'1'koping-Lh1koping,Megan Terry, com sua peça "Keep Tightly Closed dur.ante a temporada de 66/67, concorreu paraín a Cool Dry Place". Êste espetáculo, que foi o mais um tri~fo do "teatro de grupo", apresea.resultado da colaboraçãomilluciosa do diretor, do tando "A Cosínha", de Arnold Wesker dirigidatradutor sreco e dos três jovens atôres que com. por Emst GÜnther. 'pnnham ~ e.lenco, constituiu um dos ,m~iores su- Num certo sentido, quem faz o teatro éopro­cessos artIstICos do teatro sueco nos ültlll10S tem- dutor. Jan-Olof Strandberg, outro jovem atol' queposo ~oi seguida da peça pacifista r'Viet Rock"; .atua na liderança do teatro sueco, afirmou quelambem de Megan Tel'l'Y. Novamente foi emprega· hoje em dia émais importante formar produtoresda a técnica da cooperação coletiva com enonne do que até mesmo atôres e diretores. E eu con­êxi!o. Ogrupo recorreu à aulas de yoga e de ka- cordo com êle. Tenhamos em vista os exemplos dorate com oobjetivo de tornar os atôres mais ágeis Berlíner Ensemble, do Piccolo Teatro, do Teatroe desta m~ueira mais flexíveis às mudanças cons- Villeurbanne, fora de Lyon e da Royal Bhakespea­lantes de Identidade que a peça exigia. re Company. Sàmente organizações dê2se tipo é

No teatro Scala, o direlor Etienne Glaser que elevam oteatro nacional a um nível de repu­lançou a estréia de "Le Chant du Croque-mitaille tação internacional. A grande falha do teatrolusitanien" com a colaboração do próprio autor, sueco é a falta de produtores dêste gabarito. OPeter Weiss, e do cenarista. Nesta montagem, o problema do produtor sueco é complexo. Em geralprin~ípi? .do traballlo em grupo prevaleceu sôbre são funcionários do govêrno e falta-lhes o espíritoopnnapio da respomabilidade do diretor sôbre a artístico. Oque acontece é que êles são sufocadosforma defh1Ítiv~ do esp~tácuIo. Ao mesmo tempo, pelas exigências locais e pela burocracia dos tea­Uin .grupo de )?ve~s at?rC? .do .Teatro Dramático ~os que dh·igem. Sobretudo, o repertório é preju­realIzOU erpensncas sIgnifIcatIVaS com O frag· clicado pela falta de uma análise consciente do .

tipo de público que se quer atingir. Onível inter­nacional fi que chegou o teatro qe outros países,derese mais a estas intenções conscientes do quepràpriamente às subvenções do Estado.

Não há dúvida que há exceçõe~, mas são ra­ras e muito dispendiosas. Em 1964, por exemplo,oTeatro Municipal de Estocolmo, sob a direção dePer Verner-Carlsson, criou a primeira versão com­pleta de HO Baleãe", de Jean Genet. Mas estaaudácia foi uma exceção. De uma. maneira geral,o repertório sueco é determinado pelos sucessosintemaeicnais e pela reação da crítica. Um textocujo êxito é muito duvidow, é logo afastado. Osprodutores se deixam influenciar mais pelos cál­culos dos agentes de teatro de que pela opcrtuní­dade que poderiam oferecer aos nossos atôres edíreteres de fazer um teatro erperimenlal

Esta atitude de escolher os sucessos certosacarreta conseqüências sérias para o drama sue­co. É verdade que já passou a época em que osdramaturgos suecos se queixavam de não teremoportunidade. Mas o fato de re apresentar peçasde autores suecos não representa necessàríamenteum progresso, pois nem sempre são válidas doponto de vista artístico, sobretudo se tomarmosum critério íntemaeíonal.

Econômicamente, nunca o autor dramáticosueco estêve numa situação tão privilegiada. Paracada obra representada êle recebe, além do Hl'Oyal­tyll normal, uma subvenção do Estado de cêrca de800 dólares para as duas prímeíras apresentações,por cada ano teatral, Entretanto, êstes autorestêm se mostrado incapazes de criar uma atmesíe­ra ou mesmo personagens que ultrapassem as ea­racterísticas regionais. Isto é surpreendente, poiso romance e mesmo o cinema meco, têm outra

. envergadura e conseguem se lançar no panoramaínternacicnal. Na maioria dos cases, os autoresnos oferecem um teatro de imitação e, em outroscasos, a substância de sua obra ultrapassa suacapacidade. .

Na realidade, pessuínos alguns autores con;os quais podemos contar. En.tre êles cito sobretu­do Tore Zetterholm, cuja obra principal é "Ihe

Women from Shanghaill. Êste pequeno dramanarra o encontro de algumas mulheres de Shan­ghai com um homem de negócios sueco (a nacio·nalidade neste caso não tem nenhuma inlplicação),com tôda a estrutura da mentalidade tipicamentecapitalista. Êste homem ficou detido na China duorantenove meses. Êle veio para a China para ven­der um produto desinfetante. Entretanto, êsseproduto pode provocar leucemia nas pessoas quetiverem que manejá-lo. Onegociante conhece operigo. Com efeito, alguns camponeses menem eêle é denunciado às autoridades chinesas. É pro­cessado e aguarda julgamento.

Com admirável obj etividade, Zetterhohn apre­senta o conflito entre a mentalidade individualis­ta do ocidental eamentalidade coletivista do comu­nismo e nos mostra o abismo que separa estasduas concepções. Têcnicamente, podese consideraresta peça como uma simblese entre a figura deQuentin, personagem de "Depois da Quedall, deArthur Miller, eas testemunhas da peça de Weiss,HThe Investigationll.

Mas, incontestàveh11ente, a renovação do dra­ma sueco deve partir do Pistol Theatre de Esto­colmo que há sete anos vem fazendo teatro expe­rimental. Fundado por dois jovens autores, Staf·fan Olsson e Pi Lind, funciona graças aos recur­sos tanto do Teatro de Estudantes de Estocohnocomo de alguns alôres profissionais. Através deuma combiuaçâo de som, palavras e côres, suasrealizações constituem unl documento válido doponto de vista dramático e merece todo respeito.Êles usam livremente dceumentárícs, propõem se­luções radicais para os problemas de forma e nãobesítam em utilizar pontos de vista completamen­te contraditórios. Sua ação é tão violenta quemuitas vêzes foram ameaçados de processos judiociários. Seu trabalha é um desenvolvimento do"happeníog'', 'lratase de uma espécie de "hap­peníng" que passa do totalmente ímprodsadopara ominudoamsnte elaborado que é ensaiadonoite após noite, exaustivamente. Acontribuiçãodo Pistol. Theatre foi de grande ímpsrtânda paraa novel.a de rádio sueca que, aliás, possui verda­deiramente um nível fnternacicnal

pelo menos, fiquei prodigiosament,e mteress~~a.

Nunca tinha visto antes um tal metodo analitícode ensaios.o As discussões que se seguiram às apresenta.ções da Schauspielschule)oforam excepcionalmenteanimadas e frutíferas) provàvelmente porque seuestilo de representar foi tão radicaimente dííeren­te do das outras escolas.

Aúnica restrição referente às cenas alemãs étalvez a seguinte: por que dois autores tão dife.rentes como Brecht e. Tchekov eram representa.dos de uma maneira tão semelhante?

Aresposta é que a escola acentúa, intencio­nalmente, certos aspectos e tendências em tôdasas peças. Algumas vêzes, é claro, isEO dá fôrça,mas de um modo geral, acho que êste método éprejudicial. Orisco de parcialidade é difícil deevitar.

A última escola que desejo mencionar é aAkademija za Pozoriste, Film, Radio &T.V. deBelgrado que apresentou duas cenas de Tchekov_ uma de "A Gaivota" e outra de "O Pedido deCasamento". Também apresentaram o primeiroato de "Senhorita Júlia", de Strindberg.

No comêço do trecho de "A Gaivota", umajovem sentcuse ao lado do palco e pôs-se a can­tal'. Aprincípio pensei que ela fazia parte da peça)mas logo verifiquei que ela fazia uma espécie deacompanhamento. No decorrer da triste cena finalentre Nina e Kostia, sua voz subia e descia emuma triste melodia sem palavras, que produziuuma forte impressão. Eu nunca havia sentido anotes com tal intensidade a estranha e indefinívelatmosfera de Tchek.ov.

Na cena burlesca de "O Pedido de Casamen.to" êies usaram como fundo uma alegre cançãopopular, mas não fêz omesmo efeito da anterior.

Com referência à Escola Sueca, deixo a ou.tros a tarefa de julgar. Nossa escola depois de trêsanos de vida, está ainda em um estágio experi·mental e, certamente, temos que aprender comnossos colegas estrangeiros. Entretanto, não creioque a demonstração sueca tenha conseguido mos.trar do que realmente somos capazes. Espero quetenhamos, mais tarde, uma outra oportunidade.

XVII e feitas exp~sições sôbre Paris daquele íem­po. Êleso aprenderam, também, diversos tipos desaudações e reverências a fim de adquirir o senotido da época.

Para terminar, os estudantes apresentaram,também, uma cena curta, sem enrêdo, cantada edançada; um exercício sôbre os costumes da época,com seus jogos emunâanísmcs.

Pessoalmente, penso que a Escola Francesafoi a que mais se aproximou do espírito do Simpó'sio. Êles deram uma demonstração concreta decomo se entra no estilo da peça que se represen.ta e i~to foi mal compreendido pelas outras escoolas, ou não lhe deram maior importância.

Aescola seguinte foi a "Shauspielschule", deBerlim Oriental, com uma cena de: "Mestre Punotilla e seu Criado Matti", de Brecht, e um trechodo "Pedido de Casamento", de Tchekov. Odiretor,Rerr Rudolf Penka, no comêço expôs detalhada·mente oprogramada escola. Notei que êles têmcursos sôbre economia política e história do so­eíalísmc, assuntos um tanto surpreendentes emum programa de formação para o Teatro.

No que diz respeito à cena apresentada, devodizer que fiquei muito impressiona.da.

As duas cenas foram representadas com ta.lento e com um nível de interpretação verdadei·ramente profissional. Foi usado um estilo de farsacom um ritmo rápido e uma estilização bem caLculada. Para fazer valer um tal estilo é preeíso-um conhecimento profundo da técnica e deve.seadmitir que OS estudantes alemães a possuem emalto grau..

Os ensaios são objeto de cuidados especiais naescola da Alemanha Oriental e têm naturalmen­te vários estágios. Há um estágio psicológicoJ porexemplo, no qual todo odesenrolar do pensamea.to é analisado a fim de verificar se tôdas as passagens são válidas. Em seguidaJ certas partes sãoexcluídas pouco a pouco e "truques" técnicos sãointroduzidos) como a conhecida técnica do efeitocontrário.

Várias dessas etapas da preparação, foramobjeto de demonstrações diante do público, e eu;

~i

lf',.'o.'-.

Um Esluaante oa SKola for ScenisKUtoilaning (StocKholm)

É muito difícil, três semanas depois do acon.tecimento, dar uma opinião clara e completa doSimpósio do I.I.T. em Estocolmo. Minhas ímpressões são tantas e tão variadas que não set mesmocomo começar.

Ciríco Escolas de Arte Dramática de diíeren.Lembraremos aqui, que Bruxelas foi o ponto tes países apresentaram cenas, expondo seus mê

de partida, em 1963, com uma sêríe de demonstra· todos de ensino, sobretudo no que se refere àções e exposições sôbre a formação vocal e corpo. "bagagem cultural".ral do futuro atol' profissional. Osucesso conss- A primeira a se apresentar foi a "Centralguido levou à organização de um se~do encen. School of Speech and Drama", de Londres. De­tro em Bucarest: aí, os pedagogos compararam pois de uma introdução pelo diretor Mr. Georgesseus pontos de vista sôbre a improvisação. HallJ os estudantes inglêses apres~ntaram duas

D' . ~.~ cenas: uma "O Amante", de Piníer, e a outraepois segunamse reumoes em Veneza eI"O D' t Im . , .. " d MI'" Nt· .

Essen, onde foram examinados os meios que con. . oen e agmano.J e . olere. oet une-duzem da improvisação à interpretação. diatamente ~ue seu estilo de mterpretarH se asse

Em Estocolmo, oobjetivo era escolher as ma. mel~aya muito aosue~o, des~ontraldo, nao decl~.neíras de ensinar aos futuros atôres como abordar matôrío. Na cel!a de ~lllter, esse de~ll;e aparecia -­os diversos estilos de representar. E ainda examí cl~ramente. FOI convmcente e era VlSlvel que osnar, também os métodospedagógi~os que pode. atares rep!esentavam com ~~orme. prazer. Emriam melhor assegurar aos jovens uma certa "ba. co~pensaçao a cena de Mollere fOI apenas umgagem cultural" meio sucesso.

. Mas se faltou alegria aos estudantes inglêsesComo nos encontros precedentes, um certo interpretando Moliere, isso nl;) rccníeeeu na de­

número de escolas famosas (cinco) aceitaram pre, monstração de canto e dança que se seguiu. Algu·parar as demonstrações que deveriam ilustrar os mas canções ecurtos trechos de comédias musicaisdiversos métodos utilizados e assim permitir aos mestraram claramente que os estudantes não sóespecialistas, em suas discussões

Japoiarem-se em tinham muito boas vozes como um grande senso

exemplos concretos. de melodia e uma extraordinária desenvoltura esegurança de movimentos.

Oconfronto dêsses grupos de jovens vibran. No dia seguinte o público pôde ver uma detes e freqüentemente talentosos cria sempre uma monstração da interpretação clássica de Moliere.atmosfera de alegria e entusiasmo. Estocolmo não A Escola de Arte Dramática de Strasburgofugiu à tradição. apresentou uma cena de "As Artimanhas de Sca. .

OCentro Sueco do LI.T. publicará em breve pino", sob a direção de M. Pierre Lefevre. Os es,um relatório detalhado sôbre êste 5.° Simpósio. tudantes franceses- parecem ter a leveza exata tão

Para nossos leitores preferimos pedir O' depoL necessária à representação dos clássicos e quementa sincero de um estudante de cada escola freqüentemente falta aos estudantes de arte dra-participante. mática.

Dêdes depoimentos além dos elogios e agra- Logo após, oSr. Iefêrre descreveu os métodosdecimentos, fazemos questão de trazer críticas e utilizados para preparar os estudantes para estarestrições. cena. ForamJhes mostradas gravuras do século

OE necessário que os alunos possam obter daseseclas os meios de assimilar os diversos estilos aüm de torná-los capazes de criar um nôvo "estilo".

De 24 a 30 de abril de 1967,delegados de uns'vinte países e de aproximadamente cinquenta'escolas, reuniram-se em Estocolmo. Talvez, um dia'o "Instituto Intemacional de Teàtro" faça um re.latório resumido do que foram êsses cinco encon.tres

I'.

o Simpósio do !.l.T. foi uma das minhasmelhores experiências teatrais. É maravilhoso en­contrar todos êsses estudantes vindos .dos maisdiversos pa~es, reunidos pelo mesmo interêsse:discutir e estudar Teatro.

Solveij Sanzelius

Um es!uaanle aa (en!ral ~cool of ~e~ecn

. ana Drama (lonares)

É necessário decidir: qual dentre as idéiasdebatidas no Simpósio pode ser erplícada em 500·palavras?

Suponho que oque mais impressionou ogru,po britânico foi ver como a palavra "Estilo" aea­bou por perder tôda a realidade.

No fim de uma semana ainda tinhamos me.nos certeza do exato sentido da palavra. No en,tanto estávamos mais certos de que nunca que o"estilo" com todos os seus componentes, teàrica­mente separados 'da interpretação, tornava.se la­definíveL

Nenhuma arte desafia a análise como a "arteda interpretação", mesmo dando oportunidade atantas tentativas de crítica.

Mesmo tentando converter meus pensamentosem linguagem escrita é difícil dar uma idéia deexpressão. Suponho que se os atôres pudessem de;crever seus pensamentos e emoções seriam antesescritores enão atôres. Nossa comunicação éfeitade uma maneira única e misteriosa e não nos épossível fazê·lo de outro modo.. As pessoas freqüen temente protestam pois oator inglês, em geral, recusa assumir uma atitudepolítica e se interessa mais em divertir oseu pú,blico! Na minha opinião, justamente aí está a suafôrça~

Quanto ao "estilo"... suponho que a nossaopinião (se é que devemos ter alguma) seja a dearmazenar o mais possível de música, pintura,dança e literatura dos. diversos períodos' que nospossam interessar, e em seguida recusar a aplica.çãc consciente dêsses conhecimentos nas nossas

atuaçães. Devemos esperar, ao" contrário)' poderaplicar tudo que tenhamos assimilado inconscien­temente no momento preciso. .

Se oator fôr verdadeiramente um "animal deteatro" (se é que posso usar esta expressão, mu!tas vêzes mal compreendida) tudo funcionará acontento: seu espírito responderá às solicitaçõesda peça eno conjunto da representação ieecnhe,cemos o"Estilo".

Neil Kelll1edy

Um es!uoante oa· Escola ~urerior oe AdeDramática (Strasbourg)

Que maravilhosa oportunidade nos foi eonce,dida de poder ir a Estocohno! Graças ao Ll,T:isto foi possíveL

Foi Unicamente no fim do Simpósio que per­cebemos a confusão estabelecida entre "os estilos"e "o estilo" - êste, sendo a arte de mostrar umtexto de uma certa forma eaquêle sendo a formahistórica da vida de uma certa sociedade.

Graças a esta busca de elementos formais deum estilo histórico, o aluno aprenderá como semover no palco com trajes de época, como falar,dançar, cantar em uma atmosfera da época. Sealgum dia se descobrir "uma máquina de voltarao passado" êle (o aluno) não se sentirá desloca.do, seja na côrte de Luiz XIV ou no Forum Ro.mano.

O, aluno aprende, também, como analisar aimagem de uma época reproduzida por um escri­tor, reconstituir ouniverso, a visão do mundo dês·te autor tal como êle a transmite.

Asshn, vemos como são formados êstes estiloshistóricos e por uma aprendizagem seletiva doselementos formais e de técnicas' de representaçãosegundo todos os estilos, não ressuscitar um pas,sado, que de tMa a maneira está morto, mas si.tuar êste passado em relação ao presente.

Em lugar de analisar a imagem de uma época,seria mais interessante ver como se forma essaimagem, estudar a situação política, econômicá e

;!;'

social que criou êsses modos de vida. Por exem- êle viveu. Será isto o bastante? Onde estará apIo, para oséculo XVII: ocaráter grandioso, glo, realidade de um texto escrito há mais de cemriosà echeio de aparato"aa-côrre-'de Luiz XIV, não anos? ...-"- -. --seria uma reação contra os personagens sociais e Assim compreende-se onde estão as falhas dereligiosos, contra as veleidades da nobreza etc.? nossos colegas inglêses e francêses: êles tentaram

Roger Planchon, na montagem que fêz de compreender erepresentar oautor como êle esere,"Georges Dandin", colocou permanentemente cam, veu. Ser fiel ao autor é, provàvehnente, uma lm,ponêses em cena. Sua presença deu um "sentido" ·po~sibilidade. Epelo fato dêles não terem utiliza.às "maneiras" do marquês, à situação de Dandin do a observação da realidade para fazer entenderentre duas classes sociais etc. ao público oque se passava no palco, em função

Não se deve encarar os estilos como pedaços de suas observações da realidade, êles ficaram li.cristalizados da história, como manifestações pe- mitados às generalidades e se tornaram enfado­trificadas de uma sociedade morta, mas ao ccn- nhcs e incompreensíveis.trário, ~eencontrar a fôrça criadora que animou Quando se representa Shakespeare, por ezem­essas formas, recolocar os estilos no íuturo hls, pIO,. dereriamcs nos interessar pelos problemasíóríec. elernes de suas peças (e os temas de Shakespeare

É necessário que os alunos possam obter das, são suficientemente atuais).escolas os meios de assimilar os diversos estilos a- Os escritores que só se interessam pelos pro.fim de fazêJos acessíveis a um nôvo "estilo". blemas particulares à sua época são, no meu en.

tender, sem valor para nós hoje em dia, pois nãoGérard Chaillou dão à nossa sociedade nenhum impulso estímu,

lante eeducativo eêste éprecisamente o objetivodo Teatro.

Um estuaante oa ~taatlicne ~naus~ielscnule

(Berlim Oriental)

Discutiu-se muito sôbre "o estilo" e o que é"o estilo" peculiar a cada autor. Sabe-se que cadaescritor apresenta diferenças mais ou menos gran,des no seu estilo de escrever, na colocação de suasfrases, na sua maneira de criticar ou na organi­zação de suas cenas. Enfim, todo autor tem oseuestilo. Oobjetivo, a mensagem de uma peça, en­tretanto, não está no seu estilo, ela pode ser, hu,mana, social, mais ou menos realista.

Durante os debates, nos fizeram vêz que nos.sas cenas de Brecht ede Thekov tinham omesmo"eüilo", não apresentavam diferença. Nós nãotivemos intenção de representá-las de maneira di.ferente, pois temos tentado fazer um teatro rea,lista: ·um teatro atual para omomento presente.Temos, constantemente, procurado descobrir oquesignifica um "estilo Moliere" um "estilo Tchekov". I

etc. Palase muito na importância do modo deum autor escrever edaépxa determinada em que

guiados da praxia coletiva, as re­flexões sôbre as motivações cens­cientes einconscientes eouso detudo que fôr válido para desper­tal', até à alucinação, a ação co­letiva, sàmente o teatro podedar."

- tste esfôrço de descobrir oque comunicar é todo o esfôrçodo artista de teatro, que tem quebuscar e encontrar os geEtos doaqui edo agora.

No Brasil

A renovação pela qual estápassando o teatro sueco coincideem alguns aspectos com o queestamos presenciando aqui noteatro brasíleíro.

Ingmar Borjksten aponta oteatro político eo teatro de gru­po como as duas vigas mestrasdesta reestruturação.

Na Suécia, a luta que o dire­tor de teatro, Ingmar Bergman,está tendo que enfrentar, repre­senta o choque entre .duas con,cepções diferentes de teatro. Ape.sal' do alto conceito que goza afigura de Ingmar Bergman, ascríticas não lhe são poupadas.

.ExigNe dêle um engajamento,uma renovação dentro das basesque estão sendo lançadas.

Aqui no Brasil) a situaçãoeconômica esocial vem favorecerde uma maneira especial o íea­tro político. Alinha bre.chtiana)de atribuir ao teatro sobretudo afunção. de transformar a socie­dade) está sendo adotada por umgrande número de nossos jovensdiretores. E o traço característLCD dos que lutam por esta cor­rente éa intransigência em rela­ção a outro tipo de teatro. Con-

sideram que sàmente o teatroengajado, que tem o objetivo delespertar as consciências para oproblema social) é que pode soo'reviver dentro da nossa socie.

dade. Na opinião dêles, todos osque não estão lutando ao seu.ado, o que na realidade fazem,é construir um grande museu,mesmo que apresentem obras devalor artístico.

Ora) no Brasil, pela sua pró­pria condição, esta atitude vemde encontro aos anseios de tôdauma juventude que sente que umnôvo Brasil só pode surgir dêles.Daí a forma do teatro engajadoaqui tomar uma forma mais ra­dical e até violenta.

Ao lado desta posição políti- jovens sentem a necessidade deca, podemos também observar a tomar rumos novos, não há dú,mesma preocupação em tôrno do vida que esta forma) onde é exi­trabalho do diretor. As bases do gido que todos criem juntos e"teatro de grupo" estão se erían, que a responsabilidade do produ­do entre nós eaos poucos se pro. to final seja distribuída entrejetando. Aliás, não éde admirar todos os que colaboraram, en­pois dentro de um ccntexte onde contra muito maior receptivida·}indivíduo quer cada vez' mais de nomeio de nossa juventude.se libertar) a autoridade absoluta 'Um testemunho vivo destade um dírelor, mesmo nó cam- nossa situação é o depoimentopo da arte, não pode ser ocamí- de José: Celso Martinez) Correianho da renovação. Se todos os .que publicamos neste Caderno.

Um teatro que leva apensar pela a~ão

José Celso Martinez Correia é. vivida) sensibilidade, encarnação,um homem alto, comprido) apres uma nova rajada da história quesado, falando rápido; muito preo- paira no ar indefinida. Neste senoeupado em devorar) comer, agir) tido, hoje) no momento em queconsumir, sacudir, agredir, cho- vou escolher uma nova peça, eo­cal'. Em sensibilidade, inconscien- mo não levar em conta oassassi­te) diálogo) comunicação, luta, nato de Êdson e tudo oque istomistificação. Muito agitado êle dá colocou na consciência brasileira?a impressão de que sedesespera Como não levar em conta a atua­ante a ínecnpreensãc, de quem lização de uma luta que) íínal­quer comunicar a todo custo uma. mente, veio àsuperfície da ecnsverdade: a função do teatro bra- ciência nacional, neste encontrosileíro mudou. sangrento entre um esquema

Descobrir a sensibilidade hísté- opressivo edefensivo eseu maiorrica de um memente eferir com inimigo - anova geração - que OCAMPO DE LUTA .ela oespectador, obrigando·o .a está com abola da ação históricaassumir uma nova sensihilidaâe nas mãos? . José Celso acha que o nossoperante um nôvofenômcno social, - tste f~to ~udou radíaalmea. teatro pode ser- definido a partiréatática que José Celso vem pro- t;: a,comCl~n~Ja do que cada um Idas dificuldades que encontra pa·curando aperfeiçoar na escolha e oe nos brasíleíros deve fazer neste ra existir:elaboração de suas peças. memento - tocou, portanto, no - Realmente êle é marginal,

_ Realmente o fator decisivo Iproblema do fazer - da ação - como tudo o que é expressão dopara a ereclha de uma peça é a do teatrn; mudou, portanto, ra- .nôvo terá que ser neste País. É~· .captação, para uma platéia, do ti- dicalmente osentido do teatro no marginal eganha 'SUa fôrça aeeí-po de mito que tem que ser dis- Brasil, que será sempre osentido tando sua marginalidade. Umacutido num momento, ou melhor, do nosso fazer, de nossa ação em .vez decidida aescolha da obra -do meio de se operar uma auto- cada momento. quanto mais provocativa) mais vi­penetração coletiva, que ponha o José Celso não visa à diversãà .gente - mais dificultosa será suaindivíduo em estado não sàmente ou ao levantamento de problemas realização. As díficuldades estãode poder ver, mas de fazer sua no teatro, mas àcomunicação do na razão direta da boa escolha. Na.ação histórica num dadomomen· que tem que ser comunicado co- realidade, tentam na Censura, ato. Éodado mais pretencioso, mas mo sensibilidade nova) como apre- todo preço, fazer oteatro mudaroúnico que justifica o teatro. ensãn do que fazer, da ação - que de função: teatroaçãe - etímo

_ No maior ou menor êxito éamatéria·prima do Teatro. ·làgicamente .significa agitação,desta tática ·está a qualidade, em - Divertir - Há de se con- ou mesmo movimento, modifica;última análise) de uma obra de vir que existem hoje diversões ção equerem que êle seja ooposarte em teatro. Em teatro como mais interessantes emenos tedío to do que é.em política, li: tática éoelemento sas que oteatrc.: - Se onegócio mexe, imeíiadecisivo de valorização. As duas -'-- Levantar problemas talvez as tamente as dificuldades come­~?isas exigem um contac~ íme- ciências faça~ ~elhor., ~am: primeiro as economias. Hojemato com. oreal. Oteatro euma Mas na opimao de Jesê Celso, Iemais do que óbvio.que oteatro:forma de tornar a- experiência ,"a comunicação dos aspectos coa; :sendoum artesanato! não podes~.

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JOSÉ CELSO MARTINEZCORREIA

. (Transcrito"lia JORNAL 00­BRASIL).

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paulista. Na realidade isto tem - São Paulo terá um grllMe.~nn9i1strengQ. 9-Q wb~e§~nvoM~um aspecto positivo. Oteatro de teatro, como aspira ter, omais íá- mento. Enquanto oesnobismo pro­São Paulo criou uma utopia eca- cil emelhor da América Latina, vinciano de São Paulo não seminha para ela. São Paulo será quando as promessas e oque a optar como uma cidade do Brasil,fatahnente oprimeiro Estado do classe teatral espera obter do Go· esubdesenvolvida, a cultura des­Brasil ater todo oseu tsatro den. vêrno paulista se realizarem. Aí ta cidade será mais ou menos otro de un nível de subvenciona- poderá abrigar a classe média que tem sido, e de vez em quan­mente respeitável. Hoje tôda alu- paulista, que éagrande consumi- do terá seus Osvald de Andradeta em $ãQ ?a!llo.se faz. dentro do dora de tudo. Um teatro.subven- para acabar .com .t\ldof·O,teatroprojetode·1.\ll1 teatro' senii·est.atál. .ciohado pennitirá em São Paulo, de São'Paulo.teín..de:bu·sc·ar sua.

r • • • nhi· - um dl'a:, a realís~.ç."ao do teatro· vitalidade no' subdesen.vãivÍInent"o:Omax1p1p .qUé ascompa . as na-iiam, ·como'JnlciativapIivada, já circo popular corno eu imagino, da cidade ena ·sUa.vinculação aoderam..Rbje.disputam·a· conquís- nos locais como o lbírapuera, País como um todo. .ta de subvenções maiores, de um onde se realizam a~ feiras públi-plano mais ambicioso, para acria- cas para a grande massa, e teráção de -uma intra-estrutura ecc então amassa como opúblico pa-nômica sólida para o teatro de ra quem oteatro de São PauloSão Paulo. Isto fatalmente vai será feito. Por enquanto, acama-ccerrer. Quase to.dos os Govêmos da estudantil eum setor da bur·perdem a opcrtanídade que se guesía de origem estrangeira Ire-lhes apresenta e enquanto isto c qüentam oteatro em São Paulo.teatro espera, lutá e se mantém, Aburguesia brasileira deixou demas se mantém muito maL freqüentá·lo, de~de oTBC.

- Oteatro em São Paulo, hoje,As companhias terminam por éuma ilmão. Há um outro fator,

montar grandes espetáculos por que éoda seriedade, em que euconta desta ilusão em relação ao não acredito. Acomédia da serie-Gorêrno eacabam por arcar com dade que representa a classe tea-opesado ônus de ter que assumi- trai de São Paulo éperigosa, éhe-los quase sempre integralmente. rança de todo um teatro tipo TECIsto torna mais fácil emais difí- enlatado, com uma noção falsa decíl o teatro em São Paulo. Por cultura e seriedade, e com tôdaoutro lado, o público do Rio é uma ideologia ainda vigente namais numeroso emais Iâcilmente crítica enas escolas de arte, quearregimentado, assim como os terá que ser rompida violentamen-

te. São Paulo poderá cair, se nãoveículos de divulgação. Afórmula se cuidar, no teatro séri o semdo Oficina tem sido correta, te- criatividade, sem qualquer mani­nho a impres: ão. Os espetácul03 festação como cultura nacional.são montados em São Paulo, onde Para evitar isso terá que romperas ~mporadas sã~ curas, e .na com todo~ esque~~ peum ~ul·r~a~ade cQ~umldas mais ,p:lo turalísmo provincial1.0e.ê!l1basQa:Pl!blicodo RIO.. AB classes medias cada, com uma Europa. místicae'maís altas vão ào teat.ro ncRio,'] para uma ciqad~ quep'ensa queenos meses de férias há também Ié uma metrópole eurepêíaenaum público nacional. realidade não passa de um grano

- Em São Paulo há ailusão deque uma subvenção sempre insig­nificante, mas sempre se prome­tendo ampliar, mantém o teatro

nha, que cheirava às más tradi­ções das peças estrangeiras -'-- eimbuído de uma missão prelensa­mente aristocratizante de transmitir cultura ao público. Isto é, oque julgava ser cultura - diglli­dade, bom gôsto, refinamento.Isto limitou o sentido do traba­lho do ator, e sàmente os gran­des talentos escaparam dêstes esquemaa Hoje oator já está livredêstes esquemas e, progressiva·mente, deverá ir ganhando maise mais autonomia criativa. SO­mente um ator livre poderá srscitar no público seMações de lí­berdade, a revolução do seu pú­blico.

- Oator brasileiro já tentouser modêlo de dígnídade esobrie·dade, para oencanto das platéiaspequenoburguesas, que nisto pro­curavam um caminho de automis­tificação e dignificação. Hoje acoisa deverá se modificar. Apla-téia quer se sentir provocada,

Iquer se sentir incentivada aparti.cipar da libertação do nosso povo,

, '.' principahnente a platéia jovem.Oator, brasile~o, e~lste em pe Esta platéia quer atôres livres,

q~eno numero, e ObVlO, em fun- fontes de transmíssãe de sígms eçao do merc~do de trabalho pe valôres novos com múltiplas téc­que3°que. eXlSt~. Por esta ~e~a nicas, como tôdas as possíveis era~ao, muitas ~ezes suas têcníeas inimagináveis técnicas para dardeíxam a.desetar. Para compen- vazão a tôda um ideoloo-i nosar esta sltuaçao, se aposta, hu a b>a va.manamente inteiro nesta profis-são - se dá como louco, eatravésda superação dos obstáculos vaitraçando um caminho quase de OCAMPO PAULISTAheroísmo. Oator brasileiro teveuma fase de estar subjugado aodiretor estrangeiro, até ser trans­fOl1llado num puro objeto sem estômago, sem lágrimas, assertado,sem inteligência, sem criação ­falando de uma maneira estra-

ALUTA DO ATOR

movimento da classe teatral ía­talmente acabará tendo um senotido político. Cada vez mais, den­tro da evolução do nosso teatro,da evolução emodificação do pa­norama internacional, o teatroirá exprimir tôdas as dificuldadesque uma situação de opressão co­loca no homem brasileiro, ao mes­mo tempo em que sua ira esuautopia em direção a aspiraçõescada vez mais livres lhe darão umsentido cada vez maior de estí·mula à ação coletiva, eIatalmen­te êle entrará em choque contratodo um esquema de poder - co­mo vem entrando agora neste mo­mento, através de suas lutas es­pecíficas.

'manter sob as leis de um merocado, de uma sociedade semi-in­dustrializada, Oteatro teria queser subvencionado pelo Estado,como oéem todo omundo, ondeêle existe com uma função cul­tural. Mas a função cultural do·teatro sàmente poderia ser aceitaper um Govêrno que admitisse a:auto-crítica ea revolução perma­nente, que se apoiasse sôbre ela,sôbre os caminhos sempre novosda história.

- Ahostilidade, numa primei.ra fase, ainda não é manifesta.Mas a pressão econâmica já foifeita. Sim, porque em nenhumpaís do mundo oteatro que se fazno Brasil deixaria de ser subven;cionado. Não subvencionar otea­tro, que por sua definição comoartesanato somente sobrevive pe­lo ínterêsse público do Estado, éfazer pressão econômica para saanão existência.

- Sim, mas enfim aeabase vel~'

cendo a pressão econômica, atra­vés de todo absoluto sentido devida que o teatro tem para seusprofissionais. Uma classe arriscainteira sua sobrevivência naquilo.em que acredita, econsegue, atra­vés de seu heroímno, fazer seu es·petáculo. É a fase em que a rer­dadeira face do desinterêsse e dapressão econômica se manifesta- oGovê1'llo aparece com a Cen­sura. Averdadeira face do des­caso se revela abertamente, apa­rece oinimigo número um da no­va cultura. Aárea da tensãe seestabelece e ocampo de luta seabre. ,'. !~

-:- Na realidade, êste Govêrnonão se pode dar ao luxo de não

: ter Censura - de sorte que todo

~ espan~so éomo o teatro japonês conservou fôrça estabilizadora evinha de encontro aos anseiosatraves.dos sêcules sua forma primitiva dramática, de. ,um povo que sempre cultivou suas tradições.e escluíu dentro de uma linha contínua. Não en- A,ll.as, \lIlla das características f1j.lldamentais da ci-contramos êste fenômeno no teatro ocidental viiiz· .d t '1onde muitas das suas tradições se perderam. De-~ ~ç~o Ocl en al foi odesap.êgo às tradições, quecomteíencu uma linha de evolução bem diferentesapareceram as peças com "sangue e trovão" da das demais.era elísabetana, os Mistérios representados nosadros das catedrais emuitos outros, OJapão, en- . ,Além dêste profundo respeito pelas Jormascons­tretanto, manteve numa forma viva muitas de t;tmdas, s~mpre houve no povo japonês um nacícna,suas tr~dições. Ahistória do teatro japonês cobre lismo arralga.do! que tomou acultura japonêsa maisum penodo de treze séculos deatividade íninter- c~paz de assimilar formas novas do que serabsnr.rupta. E estas formas ainda podem ser vistas no vida por elas. E tôda forma nova sobretudo im­palco hoje cm dia, naturahnente um pouco trans- porta, em virtude mesmo dêste ~specto peculiarformadas, mas mes~o assim muito semelhantes ao da cult~ra japonesa, sofria ínícíalménte uma forteque eram em sua ongem. repres~ao. Por êste motivo, a sêde pelo nôvo não

. . . destruiu nem corrompeu opassadoEstas formas tradícícnaís podem ser classifLI -'

cadas em seis tipos: . Podemos mesmo afirmar que nenhum teatro do1) Danças primitivas que datam do século VII. :nund?possui uma história t~o .contínua c~mo a ,2) Noh, oclássico drama lírico iniciado no sécul Ja~o~esa. Oseu estudo. constituí um material rí-

XIV. ' . o qUlSSI~O par~ a pesquisa- das formas sociais, da3) Kyogen, interlúdios cômicos do Noh também ~vOIUçao?~ línguagem, enfim de tôda a história

do século XIV. ,opovo mpomco.

4) Bunr~u, teatro d~ b~necos, do século XVI. Sàmente depois da Segunda Guerra Mundial é5) Kab;un, drama classIco popular com danças, que as formas clássicas foram perdendo pouco a

do ~e~ulo XVII. ., po~co sua popula~idade. Entretanto, há alguns anos6) T:atro moder~o, COllStItuldo tanto de tradu. atras, um dos mais antigos dirigentes de U1Í1 grupo

çoes e?trang~Iras como de obras originais, a de teatro no Japão, foi interrogado sôbre a crisepartir do íleculo XIX. do drama clássico. "~e~de qu~ me conheço, ouço

_Asituação geográfica do Japão contribuiu em falar ,q~e o,drama ClasSICO esta no fim", foi oco.parte para- esta longa tradição no teatro. Mas foI mentáric ?ele, ,"e no entanto, êle continua vivo esobretudo a estrutura política interna que ressr- a pr,~va disso e que .~em.os sempre uma numerosa. .veua arte dramática. OJapão nunca sOfre~ uma píaíêía Tenho conscI:nc;a de ~odo~ os perigos queconvulsão social. As transformações iam se preces, ~:~~eo~ça~, ma~ nao. ea pnmbell'a. vez que pas·sando lentamente e sempre apoiadas pelo regime Na m~aCorplSllll~s'a~oeste tpoIPO.- ~ oKapuk~c~ntmd~a ..;

, . O' boi d Im . . . . ,o vo Japones nao o eJXaramonarqUlco. snn o o peratlor serna como .morrer." .

...,-

Noh, drama Lírico clássico 'no 'Japão '.'No inicio do espetáculo o cenário se resume

num pinheiro pintado numa tela de madeira nofundo do palco. Amedida que a peça vai se de.senrolandc, o cenário vai sendo construído pelosatôres e sugerido através de um materialde renajá previamente' convencionado.

Para completar, um cêrona parte lateral emú­sicos no fundo da cena contribuem para esclareceras situações, criar oambiente, explicar os sentímen.tos através de palavras esons musicais,

Alinguagem do Noh é pràticamente incem,preensível, mesmo para os [aponêsês com uma certacultura. Eisto édevido não só ao arcaisino das' pa,lavras como também àdeclamação que é'tôda man­tida em tons musicais para contrapontuar cem aspartes fre~üentemente. cantadas. Na, apresentaçãàdo Noh, amaior.ia dos espectadores se serve de fo,lhetos para acompanhar tôda aparte falada, Atin­guagem éaltamente estilizada e a sintaxe é com­plicada. Há referências obscuras ao Budismo, pala.vras derivadas do chinês efrases pertencentes apoemas antiquíssimos. Como oNoh era uma artedas elites, justifica-Ee a excessiva elaboração dasconstruções gramaticais, pois os personagens eramna maioria deuses, imperadores ou então represen.tantes da nobreza.

Oteatro, em que éapresentado oNoh, tem umaarquitetura tôda especial. A~emelha·se auma casacomum jardim. No início, sàmente opalco era COoberto por um telhado. Aplatéia era separada dopalco por um jardim eficava ao relento. Uma pas­sagem lateral era e continua sendo oúnico melode acesso dos atôres à cena.

ONoh édirigido por uma estrutura convencio­nal que é rigidamente seguida ainda hoje no sé.culo xx, porque satisfaz' àestética da nossa época,apesar de ser. um hábito original do século ti. To.dos os papéis são representados por homens. Quan.do representam papéis de mulheres, usam avoz notom natural. Mulheres, demônios e espíritos apa,recem sempre mascarados. Em geral as máscaras

ONoh cOllStitui a forma culminante de todosos dramas de dança que oprecederam. Reúne tée­nicas e influências diversas, desde danças popula.res, diversões realizadas nos templos nos intervalosdas cerimônias religiosas e até ensinamentos mo.rais do budismo.. Oresultado foi uma síntese alta,mente requintada, elaborada pela elite da culturajaponesa.

Oséculo XIV foi oséculo de Ouro do Noh. Aforma definitiva que a.c!.quir1u nos fins dêste mesmoséculo permanece aWJ:1õje com poucas alterações.Aliás, poucas peças foram escritas nos séculos se­guintes. Tôda fôrça criadora do Noh parece que seesgotou no sééulo XIV, Mas acriatividade nas mon,tagens contiíiuõú durante os séculos subsequentes,Com efeito, àNoh constitui hoje. em dia a formadramática mais ·antiga apresentada no palco.

Como na!3:rép!ª antiga, um dia inteiro era con­sagrado ao espetªcplo dos Nohs. Asérie completaera de cinco Nohs, precedida de uma dança coni. oritual da longevidade. Rouco apouco, a série foi di­minuindo, não só porque novos aperfeiçoamentos ln,traduzidos nos Nohs tcrnaram.nos muito longos,como também aplatéia foi se transformando enãosuportava mais ficar tanto tempo sentada sôbre seustapetes.

Oaspecto fundamental a ser consderadn noNoh éque a ação dramática se refere ao passado eéevocada ediscutida pelos personagens epelo côro,Por conseguinte, a situação não é representada deuma forma realista. Os atôres se movimentam COomo em sonho, num clima de poesia. Oaspecto formalé muito rebuscado, pois constitui um recurso imoportante para que as idéias, contidas nas palavrassejam apreendidas pelo público.

Cada personagem se apresenta através de pala,rras, de modo que uma ação dramática par& se}vira êste propósito, terna.se supérflua. Por ex.: doisbambus paralelos no chão eum homem entre êles,também com um bambu na mão, quer dizer umb~rqueiro com seu barco.

t· ...... ;'oTeatro·. J~ponês '.

llIodêlo básico de Ull1 quimolro de homem, visto de frente. Ocorte éessencialmente igual ao quimono feminino, a diferen·~a está nas mangas. É ilimitado onÚlllero de varia~ões pos­síreís do quimono, não só no Kabuki como também na vida

real.

llIodêlo básico de Ull1 quimono para mulher, visto de frente.Seu corte é simples e quadrado. As varia~ões em colorido e

em feitio são pràticamente sem fim.

II-Trajes:Aextrema elegância eoesplendor da índunen.

tária pertencem aos primeiros dias da criação doNoh e teve a proteção da aristocracia, mas seusarrojados modêlos foram desenvolvidos mais tardeno apogeu do século dezessete. Alguns trajes sãocópias dos kimonos japonêses; outros pertencem aogrupo do hakama que éuma ampla saia dividida; eainda existem uma infinita variedade de vesthren.tas que são usadas por cima de tudo. No primeirogrupo estão os símenus de seda pesada para carae.terização masculína, eoutros menos suntuosos tam­bém para homens. Para caracterização feminina sãousados khnenns dourados e prateados. ·0 hakamatem aaparência de uma saia, mas tem uma divisãoentre as pernas que formam calças larguíssimas.Pode ser de material leve eseucompriniento deveser duas vêzes otamanho das pernas, de modo quea fazenda passa por baixo dos pés e se arrasta nochão como uma cauda. Quando o traje acaba naaltura do tornezelo, otecido é geralmente de bro­cado endurecido e tão entesado nas costas que apessoa que ousa fica três vêzes maior que seu ta.manho real .Os mais característicos são: oklmcno,usado por cima de tudo eque possui míríades de va­riedades: ocasaco curto, chegando até às coxas eque pode ou não ser apertado com um cinto; eaindauma roupa de tecido fino, bordado conrtío de metal,

. sem costuras laterais de modo que os panos deambos os lados se cruzam graciosamente na frente.. Desde que a roupa japonêsa é uma série dekimonos do mesmo feitio, usados uns sôbre os ou­tros, êles são contornados por uma barra que évisível na altura do pescoço. De acôrdo com a tra,ilição do Noh, as eôres dessas barras servem paradeterminar certas características. Barra brancapara a nobreza; verde e marron para humildade;vermelho para os jovens epara alegria em geral;amarelo pálido para meia. idade e velhos; azulpara fôrça. Estas barras coloridas podem vir comblnadas num mesmo traje, dependendo das ea­racteiisticas do personagem.

Quando os atêres do Noh representam opapelde uma mulher, é necessário que usem uma ca,beleira, Seguindo a moda que prevalecia entre as

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Técnicas do Noh

MASCARAS

são acompanhadas de perucas. Imperadores epersonagens de alto. gabal'ito são- representados. ,I'

por adolescentes. Os motivos que fixâi'annsta· cori­venção são vários.~· ÊStes perscnagens importantessão sempre secundários e um ator adulto com­prometelia com sua técnica epresença a passivi­A~~Jo papel. Além disso, 110 C1llta da juventude", I····gu(Go.u?titliíaüili euíemísnio para ohomossexua•.1ismo,"-éEtavà em moda nos séculos XIV e XV.faár,&."inecenas" daipela época insistirem eni .Yer 'seús fávbtitos se ápreselitarem no palco. .. Os flglirmos do Noh, como era. de esperar,sÓ podiam ser riquís:imosi Tecidos brilhantes de Agrande perícia, através dos anos, dcs enta,côres variadas elUXUosamente bordados com ouro lhadores de máscaras feitas em madeira, resultouJ prata. . em extremorefinamento egrande precisão quanto à

.como a ~ção do Noh .é muítoestíllzada, o: colocação dos olhos eà expressão da bôca. Ore~'1ll0Vl1llentos sao lentos e ritmadrs Cada gesto e tado de alto nível estético desta escultura colocadal1l,edido e tem ~la significação. Por conseguinte, , em ação pelo ator, depende de mudança de ângulo}la uma éeomnna de gestes ~ue resulta P?r sua IDde luzes para lhe dar uma vitalidade aparente.vez em uma en?rn:e. Sll1lpliClda.de e sobrledad~. Existem cento e vinte tipos de máscaras noUm passo p~de SlgmÍlcar ;?TIa vlag~m; um.movL INoh; para honiens: velhos, meninos, jovens, deusesmenta peculiar com as maos, o. choro; o slfllples IShinto, deuses Budistas, fantasmas, cegos e mcns­menear da. cabe~a, uma negaçao. ONoh e pe!. tros; para mulheres: mulher jovem, de meia idade,meado de SImbolIsmo. Se bem que a compreensao velha louca ciumenta fantasma emonstros En.do ~oh exija uma eSpé,cie de exercício ~telectual, quanto alg~as másc~as são reservadas par~ pe.!lo .fmaI, oesp,e~tador e pene~ado.por tô~a a sua ças e[pecífícas, amaioria pode ser usada por qual.delicadeza poetrca e pela filOSOfIa budsta que quer personagem, dependendo do papel. .emana de sua moral. Amadeira usada écuidadosamente escolhida de

uma seleção de ciprestes amadurecidos. É cortadada árvore eentalhada de modo que onariz apontapara ocentro do tronco. Depois de esculpida, amás­cara épintada, trabalho êste que requer outro tipode criação artística. Estas máscaras foram tôdascriadas no século quinze, mas sua técnica de con,fecção tem se desenvolvido através dos anos.

Com aassistência do contra-regra, oator coloca. As principais características. do drama Noh amáscara que éatada nas costas de sua cabeça porincluem máscaras ,trajes, cabeleiras, penteados, faL um cordão que passa através de buracos de cadaxas eadereços de cena. lado da máscara. As vêzes um pequeno pedaço de

Como os atôres principais usam máscaras para pano ou papel écolocado para possibilitar melhorcertos papéis, oNoh pode ser considerado um dre- adicção. Oautêntico ritual do Noh eidge que ocen­ma mascarado. As máscaras são usadas para fins tra.regra segure amáscara eo.ater então amarra.específicos. São geralmente menores que orosto do aemvolta da cabeça. Um ator de verdadeirotalenta?tor, enão têm anatural expresEão da face humana. :éaq~l~ que sab.e aproveitar amobilidade das rnás"muitas parecem até que.foge!'l intencionalmente à caras, provocad~ pela ação da luz ecom isso conse-qualquer definição. .. . gue uma n~va dimensão da face escu1pid~ ...

BIBLIOGRAFIA: Theatre in Japan (Compiled by:Japanese National Commission for UNESCO)Traduzido por BETrY COIMBRA.

É difícil fazer uma avaliação sôbre a evoluçãoracional dos adereços de cena no Noh. Aidéia bá­sica é sem dúvida o palco. No caso das conven.ções gregas ou shakespearianas, o texto é usadopara localizar a ação, evitando dessa maneiramudanças de cenários. Um argumento válido éque o Noh talvez' não tivesse originàriamente a 8ARt-ll DO

forma abstrata que tem atuahnente, e por canse- ~nV'ID

guinte, os adereços que hoje nos parecem tão dis· uma laje ou de um divã com cêrca de um metrotanciados são esqueletos dos cenários primitivos. por dois e com um emeio de altura, coberta porAs molduras de bambu, por exemplo, cobertas por um tecido, pode representar um altar, uma cama,um tecido branco e trançadas em espiral com um uma plataforma, uma ponte ou palácio. Essacordão vermelho, representam vagamente as for. .estrutura é colocada cuidadosamente pelos doismas dos lugares e objetos comuns da vida japo- contra-regras que também as remove no final danêsa: palácios, montanhas, tôrres, cêreas, poços, peça. Algumas vêzes, mesmo no decorrer da peça,portões, bancos, assim como navios, barcos, espe- esta estrutura é retirada, caso a ação tenha ter­lhos, escrivaninhas, genuflexórios, caldeirões e si. minado ou então tenha havido mudança de local.nos de templo. Algumas vêzes êstes adereços são Os adereços manuais nem sempre sãc sínbô­funcionais, por exemplo, se formam um suporte licos: objetos reais são empregados de vez empara pequenos objetos (um tambor), que deve fi. quando. Entretanto, mesmo alguns. objetos reaiscal' suspenso à alguma altura do chão; um bícm. muitas vêzes são usados de- uma maneira simbó.bo para uma entrada de .surprêsa ou mudança de lica e estilizada, como é ocaso das bengalas, ca.roupa. Mas a maioria das peças usa êsses adere- niços de pesca, lanças, arcos e flechas. Por outroços apenas alusivamente, o que sugere que sua lado temos as espadas, espelhos, campainhas, banopresença não seja realmente necessária como par- cos e leques que reahnente desempenham umate do enrêdo. função concreta. Por ex: os bancos são usados

A nossa interpretação analisada acima, de pelos atôres que estão temporàriamente fora deque êstes adereços constituem esqueletos de ade· cena, enquanto que os leques que são usados porreços originàriamente mais concretas, nos leva a todos os figurantes,variam' em tamanho de aeôr­supor que esta transformação foi o resultado da do com a escola a que pertencem. Um tipo de le.necessidade dêsses objetos não obscurecerem a vi· que usado em algumas peças é feito de tal ma;são da platéia, formando uma tela escondendo os neira que quando está dobrado se parece com umaatôres da audiência. lança. Existem certos modelos de desenhos e estio

Por outro lado sabemos da existência de ade. los de leques, destinados a peças e personagensreços pesados, como no caso de Dojoji (No Tem. especiais. No Noh, como nas danças [apenêsas, osplo de Dojoji) , onde um enorme sino, que na his, gestos realizados com oleque traduzem uma lin.tóría cai em cima de uma jovem dançarina, é guagem convencionada. AssinI, esta mímica dotremendamente pesado e de um tamanho nunca leque enriquece plàsticamentetôdas as cenas.encontrado em peças representadas hoje em dia.

Formas geométricas simples são usadas empeças diferentes, mudando seu significado de acêr­do com a necessidade do enrêdo. Por exemplo,uma estrutura retangular que dá a aparência de

IV - Adereços de Cena

t5heltlR.ll[MV~Ii~A)

III - Cabeleiras e Penteados

Faixas para segurar as cabeleiras são umaparte indispensável do traje no Noh, espeealmen.te no que concerne à caracterização. feminina.Apesada cabeleira é segura por esta faixa quepassa a ser um elemento de adômé, pois são íreqüentemente de brocado dourado; Estas. faixaspodem também ser da mesma eêr. que as barrasusadas nos kimnncs, já citadas neste artigo. Nacaracterização feminina, uma estranha convenção

\ faz com que a faixa seja aplicada antes da más'cara, eassim afaixa fica aparecendo entre a más·cara ea. cabeleira. Afaixa branca indica guerreioros) mas existem muitas variedades de tecidos quesão usados por comandantes militares, guerreirosenobres. inferiores. As virgens celestiais) os nobres

,;: ,:;'" <... de clas~e mais alta, os personagens chineses usam"/J:m.\.~ corôas, enquanto que os sacerdotes usam capuz.

. 1~1~\: IWIIS~IO - é.o traje usado por todos os "samurais".' '~~~A:./ (guerrcrros). É composto pelas se~uintes peças: a) lIAIWIA:. ~~~\~.:, tem a aparência de uma sala mas tem uma divisão entre as':::!~:!:.::.( ....:)f.i:.~:f:(;.' pernas, assemelhando-se aunta espécie de calça-saia. No caso11,';.7~~1'f. '-;ft~I:(:::\ do IWIISHIMO, oHAKA~IA só vai até à altura dos torno-·~.:·H~:;~ú·.<~U·~~·::::~ zelos., b) KATAGlNU. (Eitas duas peças são apresentadas nof<;'"m~:\:'~i:\~\h'i cUche, de frente e de costas;) c) KlTSUKI' é amesma coisa.:.··~.7.!..1,'~: X.t'~··'·:~I·ii' ...:~J(.•;.:.!; <....'.I.\ ..\~· que oKUIONO.

:•.•..., .~::. ~

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senhoras no tempo em que o Noh foi criado oestilo ~ muito simples: os cabelos são repartidosao mem de modo que caem ao longo do rosto edaí são amarrados atrás sôbre a nuca, deixa~doum longo rabo pendendo no meio das' costas. Ca·beleíras especiais são usadas para caracterizaruma mulher velha ou então um menino. Umajuba de longos cabelos é usada para personagenssobrenaturais. Algumas dessas jubas chegam àaltura dos ombros, outras' são tão compridas quecaem pelas costas e se arrastam no chão e nafrente chegam até à cintura. Estas cabeleiras po·dem se: de vários tipos: brancas e curtas paradeu~e.s Idosos, curtas e pretas para as virgens ee.lestIaIS, longas ebrancas para as pessoas de maisidade e. para designar pod~r, vermelhas e longaspara cr'atnras scbrenaturaís, ~ pretas para ían.tasmas masculinos. .

Kabuki, Teatro Popular do Japão

AAnálise etmológica da palavra Kabuki jános leva a penetrar no seu sentido. Deriva de"kabuku" que quer dizer folia, diversão, vestir.seexageradamente. Por sua vez) Ilkabuku" vem de"Katamaku" que significa escorregar, deslizarmorro abaixo e por inferência contém o sentidode declinar, degenerar.

a Kabuki representava para as massas oqueoNoh era para a arisloeracía. De acôrdo comtradição bem fundamentada, a criadora do Ka·buki foi uma jovem, chamada O.Kuni, que faziaparte das dançarinas de um templo. Costumava·se realizar espetáculos de dança para angariarfundos para o templo. Estas dançarinas eram namaioria das vêzes prostitutas que serviam exclu­sivamente ao clero corrompido. Conta_se queO-Kuni, numa destas apresentações, introduziudanças eróticas nos intervalos, e o resultado foium estrondoso sueeso. Logicamente ela teve quese desligar do templo eformar seu próprio grupo.Tôdasas referências à sua pessoa denotam quefoi uma personalidade marcante e criadora. Seusucesso foi imediato e fantástico. Como a platéiaexigi~se cada vez mais sua presença, ela teve queaumentar oseu repertório. Muitos artistas que sesentiam tolhidos pela rigidez do Noh, começarama se inserir no seu grupo. O-Kuni reintroduziu noteatro japonês o aspecto cômico e erótico, quehavia se perdido com omonopólio do Noh. No fi··nal de cada espetáculo, a.Kuni apresentava umnúmero de dança no qual todos os figurantes to­mavam parte, e inclusive a própria platéia eraconvidada a participar, fazendo aquilo que maislhe agradava. ~ste aspecto espontâneo e de cenu­nicação com oauditório foi oque mais dinamizouos espetáculos de O.Kuni, brotando daí oque maistarde seria o teatro mais completo e mais popu.lar do Japão: oKabuk1.

Entretanto, logo no início de sua história, oKabuki foi fortemente reprimido. Na realidade,nessa ocasião, êstes espetáculos eram principaLmente veículos para a prostituição. Isto provocouuma reação enérgica por parte das classes demí­nantes, culminando na sua proibição.

OKabuki ressurgiu sem a figura feminina.Pretendiam com isto moralizar o espetáculo. Paracompensar a falta da elegância e graça da mu,lher, os figurinos foram aprimorados.

~ste período foi marcado pelo crescente ínterês~e pela interpretação mais livre e sem a rig!.dez dos Nohs. Entretanto, apesar dos grandes ta­lentos que surgiram nesta ocasião, o problemamoral persistiu. Muitos artistas serviam-se dopalco exclusivamente para vender seus encantos.Chegou a tal ponto que os espetáculos degenera.vam freqüentemente em orgias e em brigas porCausa dos jovens artistas.

Novamente foi proibida a sua apresentação,para proteger amoral dos guerreiros, que não dis·pensavam mais êste tipo de diversão. Ora, aclassedominante dependia da integridade moral dos seusguerreiros.

Um pequeno grupo de atôres resolveu entãoreorganizar oKabuki, numa base mais literária eprocurando aperfeiçoar sua forma dramática. Sema preocupação exclusiva do sexo, oKabuki evoluiupara uma verdadeira forma de arte. Os papéisfemininos eram representados por homens, cha­mados de "enncgata", Para criar a ilusão da nu,lher no palco, introduziram a voz de Ilfalsete".~stes personagens Se identificaram de tal maneiracom os papéis femininos, que mesmo fora do paLco, vestiam.se, falavam e andavam com aquêlespasslnhos miúdos, característicos de mulher [apo­nêsa.

r No Kabuki não são usadas máscaras, Os es, C C d JlK bk"1petáculos são longos. Em geral começam às nove orno ompreen er a U Ida manhã e terminam só à tarde, Há muitos in·tervalos para relaxar os espectadores e durante os

QUeé o"kabuki"?quais são servidas as refeições,Para os que se iniciam na arte japonêsa, a

Até à segunda metade do século XVIII, o resposta poderá ser encontrada na etimologia daKabuki era dominado pelo alor, pois nenhum palavra, que indica um gênero teatral baseado nodramaturgo se interessava em escrever para o canto ena dança. Assim, compreenderee.á, antespovo, porque sua obra seria ignorada pela côrte de tudo, que o"kabuki" não se resume na reptee pelas classes dominantes, Somente depois desta senlação pura e simples: é essencialmente dííe.data éque autores importantes contribuíram para rente do drama ocidental. Adança e o canto noosucesso do Kabukí. Aúnica exceção foi CHIDA· "kabukí" surgem durante o desenvolvimento daMATSU MONZAYEMON (1653.1724), conhecido história, caracterizada por elementos dramáticos,como oShakespeare japonês cuja colaboração foi eoespetáculo éelaborado com grande refinamen.extremamente enriquecedora para oKabuki. Acre. to, Para relaeicná.lu com oteatro europeu, o"ka·díta.se que êle tenha escrito mais de cem peças, buki" pode ser comparado mais à revista que aodas quais só conhecemos cinquenta. Suas peças drama ~ uma peça na qual oenrêdo é abrihan.combinam tragédia e comédia, realismo e romano tado por cenas de efeito espetacular.ce. É importante assinalar que o teatro, apesar a "kabuki" éuma peça clássica que se dirigedas convenções não realistas, apresenta as cenas ao povo, sendo rica em qualidades artísticas. Porde crueldade com um realismo inadmissível para êsse motivo, só é levada à cena em grandes tea­a mentalidade ocidental. Assassinatos, torturas e tros, e não em pequenas salas com as usadas nosuicídios são representados com todos os rsquín. Ocidente,teso Entretanto, cenas ~e amor esagerada; !ão Além disso, o "kabuki" é uma forma dramá­comuns nos n?s,s~s ~speta.culos, eausanam esean tica extremamente complexa. As peças são ricasdalo num auditório japones, I de cenas onde a realidade e a lógica estão ausen.

OKabuki, como forma de arte, foi, por ccn- tes eseu estilo clássico não ésenão mero pretexto.seguinte, orerultado de. uma pres~ão mo:ali~ado. I Os estrangeiros, ao assistirem pela primeirara por parte das autorldades. Au:terferencJa do vez a uma peça do "kabuki", invarià:Yelmen~gove~'llo, em vez de enfraquecer o. novo drama que classificam oespetáculo de "maravilhoso". E rrma.surgl~). apressou o seu desenvoIVlm,ento. Acensu. ravilhoso" éo adjetivo que realmente se coaduna

. r~, I~este ~a,so! teve um pape~ catalis~dor das ten. com seus elementos ilógicos, Por êse :noti~o, .um~enCJ~s altlstlCas latentes neste pen.o;Jo no povo teatro construído segundo as concepçoes técmcasjapones. Isto ,em parte p?C'e, se Justlfl~ar porque e arquítelônleas ocidentais não servirá para a en­a cl,a~se dommante constltu~a. ~e~dadeITamente o cenação do "kabuki", Assim, quando se desejadeposito da cultura que ongmanamente sempre assiEtir a uma dessas peças, deve.se estar prepa.-

. brota do povo, rado para uma viagem à terra dos sonhos e dasvisões poéticas, a fim de apreciar integralmente oespetáculo. O bom senso; a análise científica, opensamento lógico e o exame racional devem seresquecidos pelo espectador, Procurar ali lógica eradcnalsmc é omesmo que subir às áryores embusca de peixes,

SIlMvRFlI Para o crítico habituado ao drama roodemo,há muita falta de senso no "kabuki", mas isso é

KOnIAGETA. - sapato de homem. precisamente uma das qualidades do gênero.

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Três, Características do Kabuki

oKabuki tem três características marcantes.

Imbuir-se de espírito racional não é a atitude Imais apropriada para quem deseja apreeiálo ln,tegralmente. Deve..se, portanto, entendê.le comouma arte cujb objetivo é dirigir.se aos sentidos,agradando aos olhos, sem procurar satisfazer àrazão. Sob êsse aspecto, não pode absolutamenteser comparado com o teatro moderno, que se ba.seia inteiramente no texto, mas sim com a músi·ca, a escultura e a pintura clássica do Japão.Avida dos japonêses de hoje assemeína.se apenaslevemente aos fatos apresentados nas peças do'lJ\abukill •

Sendo arte clássica, o "kabuki' dificilmentepoderá ser diretam.ent~ apreendido pelo espíritomoderno. Apesar disso, pode dar prazer estético;e, mesmo com sua falta de lógica, pode· trazer dis­tração ao povo. Assim, é um gênero altamenterecreativo e que em geral agrada ao público.

Reunindo elementos que dizem de perto àsmassas e com mérito artístico considerável, suaspeças podem ser comparadas, com bastante apro­ximação, ao teatro de Shakespeare. As peças sãotão complexas em sua natureza que é difícil de.Iínl.las em poucas palavras, sendo também conhe­cidas como lIkyugekF\ ou peças da escola antiga.

O "kabuki" é, portanto, um gênero artístico,Exige perícia e habilidade para ser levado à cena.Aqui, a expressão artística é soberana. Em nenhu­ma outra forma teatral o ator se sente tão enver.gonhado de sua atuação imatura e de sua capa.cidade inferior. Nos círculos do "Kabukí", omauator é chamado "daíson", e nada humilhará tan.to uI!!. artista como receber êsse apelido. Ser umintérprete perfeito é o ideal dos atôres. Seu obje­tivo é conseguir comunicação total com a platéia)atingindo a perfeição estética na arte histriônica,tão peculiar do tlkabukP'.

Coneluise, assim, que, para apreciar umapeça do "kabuki", dere.se dar mais importânciaà capacidade dos alôres em fazer as personagensviverem segundo a maneira clássica do que .àhistória e ao conteúdo.

Para adquirir êsse estado de espírito são ne­cessários conhecimentos preparatórios. Os neófitosdevem estar prontos para uma viagem ao país dasmaravilhas, pois essa é a atmosfera do "kabukl".

Assim predisposto, o espectador ocidental poderáter impressão agradável, considerando.o um espe,táculo na apresentação e místico na forma e, aomesmo tempo, um bailado e uma história.

AZUUlA GETA - Sapato das espêsas e filhas de plebeus

,

1) Beleza musical

,O diálogo do Kabuki tem um estilo ritmadoe melódico proveniente originàriamente do JORU·RI (1), Um longo monólogo érecitado com lnacre­ditável beleza que éindependente da compreensãodo texto. Podemos encontrar esta mesma qualí.dade em outras peças clássicas japonêsas, mas oKabuki preservou-a em estado criador até os nos.sos dias. Mesmo nas mais recentes peças do gê.nero, com todo realismo moderno, os textos sãomusicados e a música acompanha todos os diálo.gos epreenche os intervalos, de tal maneira que oritmo mu~ical determina uma certa estilização efaz com que 'tudo se assemelhe a uma maravilhacoreografia.

Desde as batidas das madeiras que abrem efecham tôdas as cenas, até, à requintada atmos·fera criada pelos tambores e os lIshamisenll

, oKabuki é todo permeado por música, Os músicosque tania podem estar visíveis ou escondidos pordetrás de uma tela à esquerda do palco, comple·tam a intensidade emocional dos atôres, além deproduzirem a sonopiastia. O aco~panha.mentomusical esvazia as cenas do realismo VlOl~ntoemprestando.lhe uma forma mais abstrata demodo que as cenas de crueldade tomam.se menoscruéis as cenas de amor mais delicadas eosuieí­dio ~ais transcendental. Através da música, ascenas que do ponto de vista literário não são degrande valor, adquirem um grande efeito dramá.tico.

2} Uma apresentação, espetácularecolorida

Amontagem do Kabuki sempre teve comoobjetivo tornar as cenas o mais possível espeta.culares e coloridas e muitos recursos foram em'pregados para êste fim. Qualquer cena de um Ka­buki confirma esta preocupação, Por exemplo,recordemos a cena de introdução da peça íntitu­lada "Sammon. Gosan.no-kirill •. Quando a cortinase abre, acompanhada por uma música, depara.mos com uma outra cortina roda prêta. Num cer,to trecho da música, esta cortina cai como .se ti·vesse sido' desamarrada' na parte de cima e con.templamos uma cena brilhantemente colorida,representando um portão vermelho de um temploe uma profusão de cerejeiras em flôr. Oator, quenêsse caso é um ladrão, usa uma impressionantevestimenta prêta tôda bordada em ouro.

Os figurinos suntucscs, as enormes cabeleirase as espetaculares maquilagens formam a cadainstante um quadro maravilhoso diante dos olhosda platéia.

3) A beleza escultural dos movI­mentos estilizados

Os métodos exaustivos de interpretação esta­belecidos no Kabuki e transmitidos de geração emgeração determinaram um modêlo completo para

KUMADORI (para demô­

nios- Uma das principais

funções do vermelho nesta

maquilagem éexprimir roi­

vaI indignação e crUeldade.

Nesta gravura a combina­

ção de côres se faz entre dois

tons de vermelho e entre

cinzento e preto para dar

um aspecto mais feroz ao

demônio.

SUJ I-GUMA - maquilagem

de linhas que mostra otem­

peramento ecaráter nas sa-

liências faciais.

KUMADORI- Destina-se

àcaracterização não huma­

. na. Acôr azul está associa­

da a Buddha eoutros deuses

e também aos espíritos dos

vilões.

HANNYA-GUMA - Éa maquila­

gem usada no Kabuki para fantas­

mas edemônios. Foi inspirada nas

máscaras do drama Noh mas oKa-I

buki introduziu algumas

modificações.

(1) JORURI - é uma das primeiras formas teatrais sur·gidas no século XIV. Trata·se de um reeítal de um únicoalor. Mais tarde fantoches foram introduzidos para inter·pretar o enrêde, ..

Acombinação dêsses três elementos contribuimuito para a identificação do Kabuki e dííeren,ciá-Io das outras formas de teatro e de dança na.cionais. Além disso, êsses três elementos de expres.são do Kabuki ~ão fàcilmente assímíláveis peloespectador de nível médio, pois sendo formas ex­tremamente ricas, prescindem do texto que namaioria das vêzes se torna incompreensível por .causa das sutilezas da linguagem,

certos papéis e caracterizações. Otalento do atol'é que vai tornar vivas estas figuras preconcebidas.Em certos casos, esta técnica rebuscada produziuuma ação completamente simbólica e bem dis·tanciada da realidade, Os movimentos das cenasde luta, por exemplo, são todos ritmados e maisse aproximam de uma dança. Para que estas es.truturas se mantenham num alto nível artísticoenão entrem num processo de decadência, o atol'do Kabuki é obrigado a fazer um estudo aprofun·dado e detalhado de música.

dos jornaisA Maturidade

do Teatro Japonês

Sérgio Bath

"Lüe is a lying dream, he onlywakes who casts the WorIl1 a'Sidell

.Fala da peça de Noh"Atsumorill , de Seami)

Quem afinnar a maturidadedo teatro japonês, fará umaassertiva difícil de contestar. Os"kurugu" ou "kurombo" (homemnegro) do gênero "kabukí", porexemplo, são um bom argumên,to nesse sentido. :mIes passeiam

KUROMBO ou RURORO - é um personagem vestido íntei­ramente ede preto para dar àaudiência aimpressão de invisi.bilidade. Funciona como ponto (recordandoo aos. atôres asfalas esquecidas) e como assistente de direção (fornecendobancos qnando os atôres precisam se sentar on segurando.

lhes acessórios tais como leques e espadasl,

BIBLIOGRAFIA

JAPANESE NüR DRAMA(Volumes I e TI)

The Nippon Gakujut~o Shinkokai (1959)TEATRE IN JAPAN

Compilado pela Comissão Nacional do Japãopara a Unesco

KABUKI COSTUME .Ruth M. Shaver

~sses livros podem ser encontrados no:Serviço Inlonnativo da Embaixada do Japio

Rua Gonçalves Dias, 64Rio de Janeiro - GB

culos concêntricos podiam funcionar lndspenden­temente: rodavam em díreções contrárias, podiamser abaixados ou elevados. :mste mecanismo oíere.ceu oportunidades sem precedentes para a apre.sentação de peças musicais e espetáculos de danoças.

Seria exaustivo fazer um histórico aqui detôdas as tentativas honestas para a criação de umteatro que possuíss, aquêle poder de comunicaçãodo Noh, do Kabuki e do teatro clássico..Opovojaponês, assim como todo o mundo, se debate

. numa fase de transição. A sociedade oriental soo .freu uma transformação violenta. e brusca.. Otea-I··tro japonês procura uma expressão artística querealmente satisfaça o homem. comum .que. é umcomplexo de reivindicações trazidas pela léenícaocidental e tôda uma filosofia de valôres espiri­tuais enraizada em sua mentalidade através demílêníos E ~sta tarefa não é fácil, entretanto osjaponêses acreditam no seu trabalho.

Teatro Contemporâneo no Japão

No final do século passado surgiu um movi. introduziu a mulher no teatro. Um dos seus obje·mento no teatro japonês que pretendia romper tivos principais era procurar uma forma maiscom as tradições e criar uma íenna nova que não realista edar mair valor ao conteúdo da peça emdependesse mais da técnica do Kabukí, que ímpe- oposição à apreciação exclusiva da interpretaçãorava no meio teatraL Os atôres e. díretores que iní, e levar ao palco distrações que verdadeiramenteeíaram esta reforma sentiram que sàmente uma distraí~sem ou então assuntos mais atuais. Os au,minoria do público japonês continuava prêsa aos tores ocidentais começaram a interessar intensa­valôres tradicionais, procurando no teatro sàmen. mente a platéia japonêsa. Os repertórios cresciam,te o preciosismo da interpretação individual e da indo desde os clássicos como Shakespeare, Molie.técnica convencionaL Em outras palavras, o pú- re, Ibsen e Chekhov, até às peças modernas eserí­blico japonês começava a mostrar os primeiros tas por autores contemporâneos estrangeiros esintomas de uma crise, proporcionada pelo impac. também japonêses.to do mundo ocidentaL

OKabuki também sofreu profundas transíot,Desde 1850 o Japão resolveu romper com a mações. A estrutura rígida do Kabuki não se

política isolacionista que pr.edominava na sua his adaptava mais às novas condições sociais. Um dostóría, favorecida em parte pela sua situação lnsu, numerosos grupos que pretendia renovar oKabular. "Democracia" e "Reformas" eram os símbolos

ti aboliu os instrumentos orientais para o acom­usados para sacudir sobretudo o espírito de com- panhamento da música, pois considerava..os supe-placêncía do povo japonês. Nasceu, então, a preo. rados para o gôsto da nova geração educada noscupação política no teatro. E com ela também a moldes da música ocidentaL Outra renovação foirepressão. Em vez de um teatro aberto de protes, a introdução de artistas de cinema para presta.to, as apresentações tomaram um sabor satírico, rem a sua contribuição.dísíarçandn desta maneira a oposição. Pode-seconsiderar que o grupo teatral do Shímpa nasceu Tôdas estas tentativas tiveram sucessos mui.como resultado desta situação. Na sua longa hís, to instáveis. Algumas conseguiram o entusiasmotória de setenta (70 mesmo) anos de apresenta- popular, mas vários fatôres como fracassos íínan,ções, suas linhas diretrizes mudaram, teve seu ceiros, dissolução de grupos por falta de unidadeapogeu, sua: renovação e também sua: decadência. de objetivo eainda a falta de ressonância por par.Passou da fase do teatro político, para omelodra. te da platéia com certas formas novas de repre­ma, peças históricas e até para os "shows" musi· sentação, mostram que o caminho para a rene­cais com enrêdo. vação do teatro japonês, fixado durante séculos

Ainfluência do teatro ocidental foi também ientro de estruturas rígidas, não será obra deinevitáveL Pode.se dizer que o "Shímpa" serviu poucos anos.como ponte entre o drama clássico e o drama . •moderno. no estilo ocidentaL No início o "Shím, Um fato que trouxe uma grande motIVaçaopa" conservou os "onnogata" (elenco' masculino ~ para tôdas estas fôrças em ebulição foi a ecns,representando papéis Iemíníncs). Entretanto, logo trução de duas casas de espetáculos com palcosem seguida rompeu com esta tradição secular e rotativos, fonnados de tal maneira que vários eir,

•• ~ I .~~.,_, ~.v.

Espírito 'da Neve(Aparecendo em figura demulher)

01\ que paisagem de neve fasci·[nante!

Esta manhã, quando entrei nos[jardins do principe Leang

Parecia oParaíso,Tôdas as montanhas de neve res

[plandeciam.Anoite) o príncipe.Yu subiu à

[lôrre:Alua cheia iluminava a bran,, [cura mil léguas ao redor.

ALua da Imutabilidade . .Que dissipa as sombras dos pêca­

.. {dos.e desejos.Também eu creio na lluminação

[pela L,ei .dQ.B.uga;

Andei depressa! Dizem que éaqui. . [perto

Aaldeia de Ncda, no País de Tsu.De repente o céu claro cobrese

[de espessas nuvensE cai neve. Já não distingo se­

[quer ocaminho.Vou esperar que abrande a tem­

[pestade.

.:" .... ~~-\: ~;~' ::.:'...."'':'T.''~'''''' .~.,J;)_' .'.,;,:.4 :.

Personagens: .Monge BudistaEspírito da NeveCôro.

:' .. Setsü,.Tsu 'e Noda fleam riat-,' _\ °A' ..,..' •

.ilh,a,]aponesade H~nshJl .:

Noh Japonês

Otema dêste Noh, como mui- .tos outros, é ln.píradc na íílesofia budista. Como se sabe, nacrença budista) a libertação finaldas limitações do mundo atinge-se no ponto de perfeição em que Mongetodo o espírito,. iluminado, setorna buda. Etal estado de felL Venho de muito longecidade absoluta, onirvana, pode Até à Sena dos Pinhais,ser atingido por todos os sêres, :E:sta imensa Serra dos Pinhaisincluindo animais, plantas , ele- I .. [sem fim.mentos da Natureza. Quando findará minha viagem?

Um monge em peregrinação Sou um monge e ando em pere-é surpreendido por uma tempes- . [grinaçãotade .de neve. Do seio dos flocos Por tôdas as províncias.que rodopiam surge uma mu Ainda ontem estava em Oíshu,lher, oEspírito da Neve, que lhe Agata vou orar .nA~' Templo depede que com suas orações a [Tenno]!, em Setsu.ajude a encontrar a libertação Osol nasce no ocaso ,finaL Nasce a manhã) osol des, E os meus trajes negros já seconta e ela) tímida, desaparece. [confundem com as sombras.Seriam os seus rogos atendidos? Fiapos de nuvens além vogamAté ~uando terá que esperar [altos no azul.pelo Despertar? Otítulo origulal Habituei·me a dormir à beira dosé YUKI, que significa "neve", e [caminhos do vale e dao autor é desconhecido. [montanha.

Eis que chego ao embarcadouro[de Noda.

Na célebre Província de Setsu.

oque Vamos Representar?par um telhado. O leque, Ire. sexo. No "kabuki", os "onncga,qüentemente usado pelos aíôres, ta" vivem com verossimilhançatanto pode funcionar como uma os papéis de mulher. Na revista)faca ou uma escôva de cabelo ou os persenagens masculinos sãouma coisa parecida". As máaa- graciosamente representadas porras, danças) vestimentas, parteí- coristas. Isso, num país onde ospam tôdas da representação coo caracteres socias de ambos osmo elementos significativos. Cen, sexos são enfatizados pelo cos­tudo,· apesar da descrição com. tume a um ponto que parece esplesa, não estamos longe do tranho a olhos ocidentais.jôgo infantil) quando o honesto Sempre o convencionaL Ne,cabo de vassoura ésucessívamen- nhum cuidado com orealismo date espada) lança) metralhadora representação ou do "dêcor", quepertátíl poderia afugentar a qualidade

Também no "Joruri", teatro própria de teatro.de marionetes) cada boneco é Se me afirmassem a maturí­controlado pelo mestre e dois dade do teatro japonês, eu seriaassistentes, que aparecem ao pú, obrigado a assentir.blíeo tão óbvios como os seus inS-\trumentos de expressão. Todos .sabem que as marionetes não têmvida; é desnecessário, portanto, eaté ridículr" que se escondam os Ique lhes dão movimento e tanta Igraça. Com impassível dignidade,os mestres e ajudantes ocupam Ioseu lugar no palco. Opúblicoa princípio os observa e comen-ta. Logo, a ação se desenvolve, oI"samural" de pano ataca o ini-migo, a gueixa desmaia, e osartistas vivos são inteiramenteesquecidos.

Omonossexualismo do "kebu­kí", do "noh" e da revista é Ou­tro elemento que prova u des­prendimento do teatro japonêspela realidade, apureza com queresolve, com sua própria lingua­gem, os problemas de comuníea.ção. Suas origens são fortúitas,nias não importa: "noh" e"kahu­ki"permaneceram gêneros mas.culinos; o teatro de revista per­siste em geral como modalidade .exclusivamente feminina. No pri-meiro, as máscaras indicam ..0 (Transcrito do "Jomal do Brasil"

. livremente pelo palco) arruman.do a roupa dos atôres, ajeitandouma almofada) retirando o banoco desnecessário. Vestidos de ne.gre, mascarados e discretos, vi­vem uma inexistência convencia·nal: opúblico aceita a sua invi­sibilidade e êles por conseguintenão existem. Explica ShutaroMiyake: - lCO trabalho de umKUROMBO éfeito por um assís,tente do direito. Sua função éajudar es atôres durante are'presentação. Quando um atol' es­quece uma fala, o KUROMBOse Goloca atrás dêle e funcionacomo ponto. É êle também queé responsável pela colocação doAIBIKI, uma espécie de cadeiri­nha) usada pelo atol' prindpal".Os "kurombes" por conseguintenão existem para a platéia. Afi­nal, nada mais próprio do teatro,cujo mundo é convencionaL Masuma certa coragem ou pelo me,nos vários séculos são necessáriospara sustentar idéia tão simplese coerente.

Aconcisão e' ousadia de sím­bolos, já notável no "kabukí",atinge gráu exextraordinário nolCNoh", a forma mais aristocrá­tica e sutil da arte dramáticatradicional do· Japão, que temdespertado o interêsse de escrLtores ocidentais da categoria deEzra Pound eWilliam B. Yeats.Comenta Arthur Waley, tradutordêsses difíceis textos: "Os adere­ços de cena no lCNoh" são alta­mente convencionais. Uma arma.ção de madeira representa umbarco; uma outra, pouco modifLcada, um carro especial, usadona guerra. Palácios, casas) case­bres, cabànas são tódos represen­tados por quatro pms cobertos

S 'd 11 d ' S 'd 11uml agawa OU nas margens o no uml a

MongeIsto é um milagre! Uma mulher

[que surgiu do seio da neve!Quem sois vós?

Espírito da NeveQuem sou eu? Não sei quem sou.Saí da neve branca, natura],

[mente.Monge

Não sabes quem és?És tu oEspírito da Neve?

Espírito da NeveOlha bem a minha figura) Mon·

[ge.N~o sou uma mulher vulgar,Sou um Espírito em busca de

[Despertar.Mostra.me, peço-te, o caminho

. [para a Libertação Final.. Monge

Que coisa extraordinária!Falar com uma mulher de neveSó pode ser devido à virtude da

[Lei.Não duvides da lição do Buda.E esforça·te. por atingir a Líber­

[tação.Espírito da Neve .

Como isto édigno de gratidão!Du Sutra (1) Maravilhoso do

[Veículo únicoOmeu coração não duvida.

CôroQuando caio sôbre a terra omeu

[corpo desías.se,Penso nas coisas passadas erogoPela minha Salvação.Sou a Neve BrancaObstinada em amcntoar.se sôbre

[si mesmaSob a lua, na friura da amora.

Espírito da Neve'Pisando aneve dos cimos eogêlo

[dos riachosNo caminho do afastamento que

[leva à Salvação,

Ando perdida, à procura.Côro

Com a barca, que ao passar os[rápidos do rio Noda, no

[país de Tsu,Evita os rochedos' e rodeia: ós

[abismos,Omeu coração ignora onde vaiA manga do meu vestido está

[molhada, são as lágrimasQue faz correr o sentimento da .

[minha fragilidade. . ..Liberta-me, óMonge!Diz ela, efaz rodar oseu manto

. [florido.Oseu bailado tem a ondulação

[dos flocos que flutuam.Espírito da Neve

Aaurora desponta.Sôbre oRio Nada a brumaAqui e além rasgada.

CôroDeixa aparecer

Espírito da NeveAminha. figura verdadeira. .

CôroAsua figura verdadeira. .Os mantos de nuvens da madru­

[gada alongam.se sêbre[os cimos.

Espírito da NeveRompe o dia.

CôroEela, da luz, tímida, parte.Dos ramos do caminho da mono

[lanhaPendem as flôres de neve.Epouco a pouco a sua forma se

[esvaece.

1) Tratado onde estão reunidas, sob afotma de curtos afoJismos, as re­gras do rito, da moraI, da vida cootldiana.

. r", ,

:Êste Noh basdase numa antiga lenda cujaação se passa junto ao Rio Sumida, num lugarperto de Tóquio, onde hoje existe um templo bu,dista.

Uma pobre mulher perdeu ofilho de doze anosque lhe foi reubado por um ladrão de meninos.Oladrão levou acriança para as províncias do Les­te, mas quando chegaram perto de Edo (hoje Tó­qun), orapazinho adoeceu eoladrão abandonou-o.Acriança morre e é enterrada à beira do camí­nho. Amãe fingese louca e vai pelo país àpro.cura do filho. Quando vai passar o Rio Sumida,obarqueiro conta.lbe que na margem oposta estáenterrada uma criança eque por sua alma vai sercelebrado um serviço religioso budista (nembutsu).Apobre mulher pergunta a idade eonome do me.nino morto - era oseu filho. OBarqueiro a con­duz junto ao túmulo e ambos cantam na eerímô.nía budista. Avoz do menino acompanha-os nocanto.. En~ão .o fantasma da criança aparece.É êste um dos momentos mais intensos, sublimes,de teatro.

(Sumidagawa). por Juro Motamasa

Personagens:BarqueiroViajanteMãe, uma louca

Fantasma de uma criança.Cena: ORio Sumida, na província de Musa.

hi No meio do palco vê·se uma pequena armaçãode madeira coberta de seda, encimada' por algunSramos: éo túmulo de Umewaka.

(Começa a mruaca.de entrada, nanori.bue, eentra oBARQUEffiO, de quimonoazul com largas manchas amarelas. °BARQUEIRO pára ao lado esquerdo dopalco e vem 'depois sentar.se em frentedo CÓRO. Aorquestra toca are àsegun­da fala).

BARQUEIRO·SOU oBarqueiro daRia Sumida, na Província

[de Musashi.

Hoje tenho de conduzir obarco depressa parapassar tôda esta gente.

. Celearase na aldeia um grande serviço budistaem memória de alguém .Epadres e leigos [antaramse em grande nú-

. [mero.Escutai bem, todos vós!

VIAJANTEVou de viagem para as terras do LesteVou de viagem para' as terras do Leste;

.~

~

MÃEMovida por uma saudade igualVim às terras do Leste em buscaDo meu. filho bem.amado.

BARQUEIROSuspirar por uma mulher querida

MÃE

(Enquanto a mãe dança).

Também eu quero perguntarJe, ave-de.Miyako,Quero perguntar-te:Omeu filho adorado está ou não vivo· nas ter.

[ras do Leste?Por mais que interrogue, não me responde.Cruel ave-de-Miyako!Ave rústica te chamaria."Junte do Rlo RorieSulcado de barcos ligeirosAs aves.de.Miyako soltam seus cantos".Além, em N,aniwa, a Ocidente,Aq~!, no Sumida, aNascente...Quando penSo que vim. tão longe!ó barqueiro, oteu barco está cheio de viajan­

[tes,

Procurar um filho perdidoBARQUEIRO. São dores que nascem

MÃEDo amor.

CÓRO

Ou oque quiseres, mas aqui, no Rio Sumida,Por que não ave.de-Miyako?

BARQUEIROEmbora habite neste lugar famoso,Nunca aprendi uma linguagem finaEpor isso, em vez de ave.de-Miyako,

MÃEDisseste que é uma gaivota que vem do mar.

BARQUEIROAssim Narihira há muitos anos

MÃEPerguntava: lCÊ dêste mundo ou nãc?"

BARQUEIROPensando na mulher amada que na capital

[deixara.

MÃEAs tuas palavras lembram-me o poemaQue Naríhíra compôs neste lugar:IrO aves-de-Miyako, se sois dignas do vosso

[nome,Dizei-me, é viva ou morta a minha amada?"

(Olha ao longe).Ó barqueiro, aquela ave branca além, desco

[nhecida na capital,

Que nome tem?

Pouco poético! Abeira mar podem chamar,[lhe gaivota, tarambola,

MÃEBarqueiro, deixa-me entrar no teu barco.

BARQUEIRODe que terra vens? E vais para onde?

MÃEDa capital venho, em procura de alguém.

BARQUEIROMulher da capital que par?Ce uma louca,Se não nos divertires com as tuas maluquices,Não te deixo subir para obarco.

MAEÓ, como és cruel! Pois que és obarqueiro do

[Rio Sumida,Deverias dizer: lCEntra no barco já que a noi·

[te cai" ..Eapesar disso reeusaam, passagem, a mim,uma senhora da capital!Não fica bem a um barqueiro do Rio Sumida.

BARQUEIROVê.se que tens a linguagem elegante da gen­

[te da capital!

BARQUEIRO

É uma gaivota,

MÃE

Não murmura opróprio vento.CõRO

Na sua voz invisível aos pinheiros que espe,~ .' [ram?

'. (A mãe dá jnna volta pelo palco e faz.::~ '..um breve),allado ae.sem .do. CôRO_e

orquestra. Depois fala perto da primeiracoluna).

~·trll~)-~~

MÃENeste mundo como o orvalho efêmero

CõROPassarei os meus dias lamentando omeu ín,

[fortúnio?MÃE

Na capital, em Kita-8hirakawa, por muitos[anos eu vivia.

Um dia, porém, meu filho foi roubado por um[ladrão de crianças.

Dismam-me que o levaram para lá da bar., [reíra de Osaka

Para as longínquas terras do Leste.Desde êsse dia, com oespírito perturbado,Vagueio desesperada à procuraDilacerada pela saudade de meu filho.

CôRülCMesmo separada por milhares de léguas",Diz o poema, "a mãe nunca esquece o seu. . [filho".'

Ainda qUe olaço que os une não passe alêm[do túmulo.

Ah, pobre 'de mim que ainda neste mundo fui[sêparada de meu filho.

i' Tal como as aves 'lias quatro aves tenras que.: . :,',' [deixaram oseu ninhe".

Acabará aqui ~ minha :bUSc"il fatigante? ' :'Ao·Rio Sumida'cheguei"" ....' , ., ,.

Cheguei ao Rio Sumida ,:.', .; .i :

Cujas águas correm entre Musashi eShimosa.

MÃE'IAinda que oespírito de umamãe',esteja jer-

[turbadoOamor do seu filho aperta-lhe ocoração".Agora compreendo êstes versos.Por onde andará p'erdido omeu filho?Perguntarei a êstes viajantes? oPensará êle na aflição de sua mãe?

Que cansativas viagens por caminhos tão lcn,[gos!

CôRO\\ ;Vou deJia~e~ ~ar~ as terras do Leste .

,<Que can§atlvas vIagens ,por caminhos tão lon.~,'" -,~". .... . I

~_. o- o.. __ . ... [gos, ..

)

~I

VIAJANTE .. ~' .. ,,~Nçpl1o:qa:capitq1; É'~õ~'de"visita a um amigo '

nas bandas do Leste. - ..'.' ... ,Passei montanhas que se perd~molá lo~geentre nuvens e bruma.Tantas províncias efronteiras' atravessei nomeu caminho! '

.J~ vejo ocêlshre Rio Sumida.. Eagora cheguei ao embarcadouro;

Cheguei ao embarcadouro.Apressando opasso cheguei ao barco,Ao barco-que vejo prestes a partir.Vou ver se chego a tempo de apanhá-lo.Eh, Barqueiro! Deixa-me entrar no teu barco!

(O barco érepresentado apenas por umafina vara no chão).

~. BARQUEIRO

(Levantando.se)De bom grado. Subi!Mas que ruído éaquêle além de onde vindes?

~ VIAJANTEÉ uma doida que vem da capitalE as pessoas acham graça às suas .loucasdanças.

BARQUEIRO

b_' Se assim é, não partiremos· jáVamos esperar por essa louca .

(Entra' uma mulher vestida com um1==' manto de sêda verde echapéu lacado der preto; trás na mão um ramo verde de

bambú, insígnia das loucas; trás umamáscara Fukai).

'l

Será tudo isto um sonho?ó-destino cruel!

(Põe o chapéu no chão e cobre de nôvoorosto para encobrir a dor):

BARQUEIROQuem poderia adivinhar? Era então o teu fi­

[lho? .Pobre mulher! Vou mostrar·te o lugar do seu

[túmulo.Vem comigo.

(Deita a vara no chão, ajuda a :Mãe alevantar.se e ampara.a até ao túmulo).

Aqui está a sepultura do teu filho.Reza pelo repouso da sua alma, como só tu

[podes fazer.

MÃE

Contra tôda a esperança) espereiEncontrar o meu filho.Por isso vim a estas estranhas terras du.Leste.Agora êle jánão édêste mundo.Apenas pude encontrar esta campa onde re,

[pousa.Ó, cruel destino!Foi então para isto que lhe dei osêrPara ser arrebatado do seu país natalPara estas longínquas terras do LesteTornar.se pó à beira do caminho?Será possível que omeu filho durmaSob esta terra que a erva espêssa cobre?

(A Mãe levanía-se um pouco, move amão como que a escavar ªterra, senta­se depois e chora)-.

BARQUEIRONo ano passado, no terceiro mês, no mesmo

[dia de hoje.MÃE

E que idade tinha o menino?BARQUEIRO

Doze anos.MÃE

Seu nome?BARQUEIRO

. Umewakamaru.MÃE

E o nome do pai?BARQUEIRO

OSenhor Yoshida.MÃE

Enem pai, nem mãe) vieram em sua procura?

BARQUEIRO ~Nenhum dos [eus parentes. ~..

MÃENem sequer a mãe? ~It-;

BARQUEIRO ). Que perguntas inesperadas! O .. .

MÃE ~

Bem sei a razão porque nem pais nem paren­[tes vieram em sua procura.

Êsse menino é o filho que eu pobre 'louca.. [procuro!

Desce depressa!O que ela é de sensível - a minha história

[fêJa chorar!Vá; desce depressa!

(Repara na tristeza da Mãe, quando elaesconde mais o rosto sob a manga doquimono).

MÃEBarqueiro, há quanto tempo aconteceu a. trís,

[te história que contaste?(Tira a mão do rosto e valta.se unipouco).

(I,1'/i

Jl

, I

(A Mãe põe a mão sêbre orosto) ..Vêde! Enquanto vos enfadava com a minha

[longa históriaChegamos à margem. Desembarcai!

(O Barqueiro faz com o braço o gestode acostar o barco).

VIAJANTEVou ficar aqui hojeEembora não conhecesse omenino irei rezar

[porêle.(Levanta-se, .dá três passos e senta-se denôvo ao lado do Côro - o que quer- di·zer que saiu do barco. AMãe fica imó.rel). .

BARQUEIRO . ...ru, ~!, 9.íeuea, porque não desembarcas?

Recitou uma prece e morreu.Que história bem triste!Talvez haja neste barco pessoas da capitalMesmo que não sejam das suas relaçõesQue ao passar rezem por êle. O

$tf/Ji~~I\ I

Uma existência anterior, porém) haviaCertamente já marcado o seu destino.Quando chegaram os seus últimos momentosPerguntaramlhe; uOnde nasceste? Quem és

[M"uNasci") respondeu, una capital, em Kita.ShL

[rakawa,Esou filho do Senhor Yoshida. Tendo perdido

[meu pai,Vivia com minha mãe, sàzinhos.Fui roubado por um ladrão de meninos e che.

[guei a ê~te lugar.Peço que me enterreis aqui à beira do eamí,

[nhoAssim sentirei a sombra dos viajaritesDa capital sêbre o meu túmulo;E plantai um salgueiro em minha memória".Pronunciou estas palavras serenamente como

[um homem;

Deixa.me subir, ímplorn.tel(A Mãe findou a dança: e ajoelha diantedo Barqueiro. Tira ochapéu evê.se ela,ramente, pela: primeira vez, a extraer­dínária beleza de sua máscara).

BARQUEIRONunca vi uma louca falar tão bem.Sobe depressa a bordo. É perigosa a travessia.Tem cuidado, senta-te e fica quieta.Tu viajante, entra também.

.A Mãe eoViajante sentam.se de joé_lhos, oBarqueiro fica de pé).

VIAJANTEQue faz tôda aquela gente alémSob os salgueiros? .

BARQUEIROCelebram uma grande cerimônia budista coo

[memorativaDe um acontecimento bem tristeQue vos vou contar enquanto atravessamos

[para a outra margem.Foi no ano passado, no décimo quinto dia do

[terceiro mês)Exatamente no mesmo dia que hoje.um ladrão de crianças levava consigo'Um rapazinho de uns doze -mesA caminho de Leste..Oinocente, que não estava habituado a viajar,Adoeceu e sem poder dar mais um passo, caiu

. [exausto alémAbeira do Rio.Há neste mundo homens sem coração!Oladrão abandonou a criança doente na es,

[tradaE continuou o seu caminho.Mas a gente dêste lugar, adivinhandoNo g~ntil aspecto 'da criança uma história ín-

. .. [feliz,Rodeou·a de cUidados.'

Que a tristeza e a doce piedade encham os[coraçõesI

Que a tristeza e a doce piedade encham os[coraçõesI

És tu minha mãe?

(A B'Iãe deixa cair ogongo eomarteli,nho ecorre para ofilho, que desapareceatrás do túmulo. Confusa, dá três pas­sos para uma coluna. OlVIe~o apare­ce de liôvO silencioso. A Mae abre osbraços par~ abraçar oFilho, mas êstedesa'parece como da pri~eira ve: e aMãe cai abraçando o vaZiO. AMae le,vanta.s: então, aproxima-se do' túmuloefica a ólhar os ramos do salgueiro, de.pois lentamente, afasta..se e fica juntoda coluna a chorar).

(O menino surge por trás do túmulo; Itraz um quimono branco, haori casta.nho claro e tem longuíssimos cabelospretos; oator é uma criança de uns seisanos).

CôROQuando ela tenta abraçá·loAimagem apaga-se e desaparece;Conforme a visão se apaga e reapareceMaior a sua saudade.AAurora começa a despontar.Da imagem nenhum indício resta.Oque ela julgara ser ofilho . IEra apenas um monte de terraPerdido no baldio .desolado.

FILHO

MÃEÉS tu meu filho?

MÃE EBARQUEIRO.Adoração! No Paraíso de OesteTrês mil miríades de vêzesOmesmo nome se eleva, Amida Butsu!

CôROAdoração a Amida BUTSU! Adoração!

MÃE .Do SumidaJuntam-se. as vozesDas vagas e da brisa

CôRO EFANTASMA DA CRIANÇA(Nitidamente ouvida).

Adoração a Amida Butsu!(Três vêzes).

MÃEó! Entre ocôro de vozesOuvi a voz do meu filho.Dir-seja que êle reza.no interior dêste túmulo.

BARQUEIROTambém nós, como tu, ouvimos.CalaLvos! Que ela apenas entoe a oração.

MÃEQue eu possa ao menos ouvir mais uma vez

[a sua voz!

FANTASMAAdqração a Amida Butsu! Adoração a Amida

[Batsu!

BARQUEIRO

Os soluços dela cessam e em voz claraMÃE

Com êles entoa preces sob a lua que brilha.BARQUEIRO

Opensamento dela voa para a Terra Ociden.[tal da Bem-Aventurança

CóRO

Ouviu a voz do filhoEaimagem dêle aparece diante dos seus olhos.

MÃE

Dizes bemPois que épelo meu filhoTocarc\ ~ gO?go. '.

No excesso da dorAmãe é incapaz mesmo de rezar uma oraçãoCai ao chão eapenas chora. .

BARQUEIROÉ bem triste! Mais que nenhuma outra

.Éaoração da mãe que consolará ofilho morto.Isto dizendo, às mãos da mãe passou ogongo.

MÃE

CõROó vós aí, cavai a terra

, Para que eu possa mais uma vezOlhar a sua forma mortal.Foi·se aquêle cuja vida tema era cheia depromessas,Eaquela cuja vida é inútil ficou no mundo.Aimagem do filho aparece diante dos seus

[olhosElogo se apaga.Neste mundo carregado de sofrimentoTal é o CUrEi) da vida humana.Os ventos da morteEspalham da vida as flôres primaverisAs nuvens da impermanência velamObrilho da lua da verdade

. QUe ilumina a longa noite das mortes e dos[renascimentos.

Em verdade diante dos meus olhosVejo agora quanto a humana vida é efêmera.

BARQUEIRO.(Levanta..se, com um gongo e um pe.queno martelo nas mãos).

De nada servem agora as tuas lágrimas,Roga apenas pelo seu repouso no outro mundo,Nasceu a lua, abrisa sopra, a noite avança.É tempo de recomeçarmos as nossas preces.Pedindo que ela os acompanhePussran.se a tocar os gongos.

A Dama Mascarada

Ahistória desta farsa é ins·pirada num episódio do romance"Genji Monogatarill • Intítula.se.."Suminurill (As Máscaras), per­tencendo ao gênero "Kiogenll quepodemos traduzir por: ligeirafarsa.

O assunto reíere-te a umagueixa, um dêsses entezinhosgraciosos, quiméricos, cujo mis,tér se resume em vir fazer·noscompanhia, durante os festinsnas chayas, ora servíndo ovinho,ora cantando, ou dedilhando eminstrumentos.

"O'ümé" (a flor da ameixeLra) é a gueixa. Um negociantejaponês, um tanto maduro e jámarcado por' muitas afeições,apabnnase pela môça; seguem­se os habituais desregramentos:banquetes faustosos, .os gastosenormes que a môça exige, en.feites para o cabelo, anéis, jóias,sêdas para os quimonos' eoresto.

Um velho servo dedicado emuito esperto procura apagar no

amo apaixão que oalucina, procurando convencê.lo de queO'Umé não oama; só quer oseudinheiro, só quer a sua bôlsa.Mas o apaixonado replica quenão é assim, que O'Umé é ummodêlo de desínterêsre e de ter­nura. Enfim o servo, que já ti·nha um plano) promete oferecerao amo uma prova indiscutíveldo que afirma; e com êsse fimfoi combinada uma entrevistacom a gueixa, devendo o nego­ciante simular uma partida SúbLta) uma rutura inadiável. Assimsucede.

Palestrase, serve.se o chá,entra-se no assunto. O'Umé mcstra.se inconsolável, ferida mar.talménte em seus afetos... etambém em seus ínterêsses...Vem então ocapítulo dos choros.O'Umé, furtivamente) iamolhan­do os dedinhos na xícara de cháe encharcando as pálpebras, desorte que o seu pranto compun-

gia. Onegociante, alheio ao ardil,já ia se comovendo seriamente.Então o servo astuto, a quemnada escapava, substitui a xíca­ra de chá por uma com tinta deescrever.

O'Umé, distraída continua ogesto. O efeito é deplorável: orosto da môça encontra.se embreve todo mascarado. Então onegociante, desenganado, masreprimindo o riso, oferece à maquerida, em lembrança da últimaentrevista, um gracioso espelhLnho. Ela agradece enaturalmen­te mírase nêle. Espanta.se, atéque compreende.

Dís.lhe o negociante, sareás­tico: - "Per que é que tens orosto mascarade?"

O'Umé encontra resposta digona da situação: - "Choro, cho.: .ro por ti, ingrato!... E tantochoro) que a côr negra dos meusolhos se dissolve nas minhas pré­prias lágrimas! lJ E assim termí­na a peça.

!Jf

ii

II A Dama Mascarada.1

IIli11~ I/1; I, ,f ~i I

I!• II,; i·

Personagens:Senhor feudal.Taro, seu feudal.Sua amante.

TaroMeu Senhor) chamou.me?·

SenhorSim. Penso regressar amanhã

~ província. Não sei se me heidedespedir ou não daquela pessoaque tu sabes.Taro

Como ela é muito ciumentaacho que é melhor ir vê.la.Senhor

Também me parece. Vamosaté lá então.Taro

Muito bem.Taro

Não, êle está lá dentro.Amante

.Estás aenganar.mel Contudovou ver.

(Pausa)

(Suminuri Onna)

É verdade, é mesmo êle!Que saudade tinha de vos ver!Que vento vos trouxe aqui hoje?Foi por engano que viestes paraêstes lados!Senhor

Iens tôda a razão para mecensurar. Mas tenho estado tãoocupado êstes últimos tem~os quenem tive tempo para te VIr ver.Taro tem ti~o também muitoserviço epor isso não te mandeisequer uma cartínha por êle.Amante

Estás a dizer isso para meconsolar. Mesmo que tivésseismuito que fazer, podíeis ter manodado Taro! Já vos esquecestes demim com certeza!Senhor .

Posso lá esquecer.me de ti?Na verdade não tive tempo parate visitar. Hoje vim por causa deum assunto importante. Vais fi·car contente. Venci a ação [udi,cial em que tenho andado envol­vido; a sentença atribuiu-me ex.

tensas terras que vão aumentarmuito os meus domínios.Amante. Que contente fico! Parabéns!Andava também muito preocupa·da com essa ação..Que bom ter,vos sido favorável ereceber assim.largos domíniosISenhor

Há no entanto um outro as­.untc que receio te faça desmaiar.Amante

Não me façais sofrer) dizeidepressa do que se trata!Senhor

FoLme concedida licença paravoltar para a província. Comoparto amanhã, vim dizer·te adeus.Senhor

Vem comigo.Taro

Vamos.Senhor

Poderia mandá.la c11 amaraqui. Mas quando vierem outraspessoas visitar·me pode causar..

III

me embaraços. É melhor eu ir Amànte (Chama o Senhor à parte)despedir-me, Apessoa que te pedi que me SenhorTaro trouxesses? Que aconteceu? Amante (Substitui, na vasilha) a água Senhor

Também acho melhor. Taro Taro Dizeis isso agora, mas quan- por tinta preta) Sim, sim,Senhor Exatamente. Julgais que ela está a chorar do chegardes àprcrinda, ides ter . Agora opatrão vai compreen. (Vê o rosto dela todo maaa-

Como ela tem uma grande Amante de verdade? tantos divertimentos e prazeres .der por fim. rado e tem um grande choque.paixão por mim) é possível que Que aconteceu? Esm pessoa Senhor que nunca mais vos lembrareis Amante Afasta·se para o lado e chama

icaia desmaiada quando souber que eu espero há muito já me Que pergunta tão estúpida! de mim) com certeza teríeis vín, Onde foi omeu Senhor? Taro)•. 'que vou partir amanhã. abandonou. Epor que razão veio Como se pode duvidar de urna do ver.me mais vêzes. Mas UIti· Senhor Taro) Taro! Vem aqui!

Taro agora? Não estarás a fazer troça pobre mulher que está tão triste? mamente tendes procurado todos Saí um momento, havia ali Taro ..

Sim) vai lamentar-se muito. de mim? alguém que me queria falar. Não há.de ter nada que me ~Taro os motivos para não vir; nem se. ,Senhor Amante Não vêdes que põe água da quer um bilhetinho por Taro me Amante dizer.Eis.nos chegados àcasa dela. Que? Partis amanhã para a vasilha nos olhos para fingir que mandastes. Se soubesse que me Já vos incomodo com as mi- Senhor

Entremos. Dá-me um assento. província? chora? esperava uma separação tão tris· nhas tristes lamentações? Tenho, vem aqui! ','. .Taro Senhor Taro

~.

Senhor te, não vos teria amado tanto! Senhor ~Aqui o tem. Sim, amanhã. Não digas infâmias! Oh) que infeliz eu sou. Minha querida) vê se cem. De que se trata?

Senhor AmanteAmante Taro preendes. Tü nunca me ínccmn- Senhor

Vai à cozinha prevení-Ia da (Pondo dísíarçanamente a Meu Senhor, onde estais? (Chamando àparte oSenhor) das. Como parto amanhã) tenho Oque é aquilo?minha chegada. água da vasilha nos olhos) Ela cada vez põe mais água tanta coisa a resolver! E só por TaroTaro Recebi-vos com a esperança Senhor nos olhos! Como éque não vêdes isso. Não me quisestes acreditar.

Sim meu Senhor) com sua 11. de guardar.vos aqui muito tem- Foi oTaro que me chamou ali isso, Senhor? Amante Troquei a água por tinta preta.cença. po comigo. Se soubeSSe que vi. para me dizer uma coisa. Senhor Tenho sofrido tanto na selí. SenhorAmante Inheisdespedir-vos, não vos teria Amante Cala.tel Estás a dizer míâ. dão a que o meu Senhor me Ah! Muito bem feitoi Esta

Ouço lá dentro uma voz fami- sequer recebido. Vindes ver-me depois de tão mias contra uma mulher sínce- abandonou! Que vai ser de mim, mulher éfalsa como odemônio!líar, Quem está aí? (Continua a fingir que chora, longa ausência e já vos aberre- ra e infeliz, a desfazer.se em triste, quando estiver longe? De que maneira vamos fazer comTaro deitando sempre água nos olhos. ceís de mim e'ides lá fora. Já prantos! que ela se envergonhe?

Sou eu. Taro descobre o ardil) sei que na província vos ides es, Taro Senhor TaroAmante Taro quecer completamente de mim. (Falando sozinho) Não te aflijas) querida, logo Vamos mostrar.lhe a linda

Deixa de cerimônias, tu não Pensei que estivesse a chorar Oh, estou tão triste! Que estúpido éomeu patrão! que chegar à promda, mando cara que tem.precisas pedir licença. Entra. de verdade; mas ela está apenas Senhor Enão acredita em mim! E que Taro vir buscade. SenhorTaro fingindo) molhando os olhos com Como hei.de poder esquecer· demônio de mulher! Mas como Amante Boa idéia! Vou dar·lhe êste

Receava que tivesses visitas. a água da vasilhal Vpu avisar o me da minha amada? Logo que heLde enrergonbá-la? Ah) tenho Que dizeis? Taro virá bu~car- e~pelho de bôlso como recorda-Está ali aquela pessea; meu patrão! . Ichegar à proríncia, escreverei. uma boa idéia. me? ção.

I~ i

Taro SenhorMuito bem! Isso, isso.

Amante Amante(Entrando de nôvo em cena) Então aceito com gôsto tãoSe não mandais Taro trazer. gentil oferta.

Senhorme recados vossos aqui de per.to, não tenho esperanças que o Muito me alegra. Abre entãomandeh da província vir buscar. 1 caixa e míra-íe no espelho.

I\mll'llteme. Quando estiverdes longe) ao Vou abrir então.lado da vossa linda espêsa, nun- (Abre a caixa) tira de lá oca mais vos lembrareis de mim) espelho e mira.se)iem em sonhos. Ah) sou tão dssgraçada que jánada na vida nem' Ah, seu patife, estêve a fazerno mundo me interessa. •pouco de mim! Ah) vou vingar.

me!Senhor Senhor

Não digas isso. Logo que cne-I Não fui eu! Não fui eu! Foigue àprovíncia mando Taro bus. oTaro que fêz isso!car.te; até lá, sempre que te Amantelemb~ares de mim, faze de con- OTaro fêz pouco de minl!taque me tens neste espelho que 'Faço·o em pedaços! Eu vou dete deixo de recordação) para te vorá-lo'consolar. (Mascara a cara de Taro comAma*te tinta preta)

Prometeis que me mandais Tarobuscar por Taro? E quereis que Não fui eu! Não fui eu! Foime Jhjre neste espelho para ma- o patrão!' PerdoaLme!tar saudade& vossas? (Dizendo isto tenta fugir) .

AmanteSeu bandido, que me ínsnl.

toul Faço·o em pedaços! Eu de­voro-o!Senhor

Não fui eu! Perdão! Perdão!Amante

Não fuja, que' heLde apanhá-,lo, seu descarado! Heide agarrá.lo) nunca mais foge!

(Persegue o Senhor e masca­ra.lhe a cara com tinta preta).

,i;

~

publicações e textos à disposição do

leitores na secretaria d'O TABLADO

Saiu o1.0 volume (que estava esgotado) das peças de Maria ClaraMachado com: PLUFT, OFANTAsMINHA - ABRUXINHA QUE ERABOA - ORAPTO DAS CEBOLINHAS - CHAPEUZINHO VERMELHO_ OBOI EOBURRO NO CAMINHO DE BELÉM, Preço: NCr$ 6,00.

Etambém o3.° volume das peças de Maria Clara Machado com: AMENINA EOVENTO - AGATA BORRALHEIRA - MAROQUINHASFRU.FRU e MARIA MINHOCA. Preço: NCr$ 4,00.TEXTOS PUBLICADOS PELOS CADERNOS DE TEATRO:Auto de Natal) adaptação do Evangelho segundo S. Lucas, por Octá·

via Lins , ,.. , ,., .. " o,,.o, , 14Todo Mundo eNinguém, de Gil Vicente. , ,,,,o,, ,.. ,.oo. ,. 14Vamos Festejar oNatal, peça em um ato para teatro de máscaras de

Hilton Carlos de Araújo .. ,., ,,·,· o ······· 17Os Viajantes, peça de Natal para ser representada por crianças de

MCM , o o..o , 19Irmão Chiquinho eoLôbo, peça para ser representada por crianças

de MCM ..o, o , ,, ' 19Os Mistérios da Virgem Ou Auto, de Mofina Mendes) 1cena de Gil

Vicente , o.. o.,.... 20OPastelão ea Torta, peça medieval de 1 ato o ,,." 23Os Cegos, peça de 1 ato, de M. Ghelderode 24Duas Farsas Tabarínicas .. , ,.. , o.o o , 25Uma Consulta, peça, de 1 ato, de Ao Azevedo ,.. ,.. 25OJôgo de São Nicolau) de Chancerel o ,...... 26OMoço Bom eObediente, de Barr eStevens .. o , , ,.. 'o 28OUrso) peça de 1ato, de Chekov o.o..o, , 29OVaso Suspirado) de Francisco Pereira da Silva .. o o.. 30Farsa do Mancebo que casou com Mulher Geniosa, de Casona O'" 31Todo Mundo eNinguém) de Gil Vicente 31OBoi eoBurro no Caminho de Belém, de MCM o............ 32OCarteiro do Rei, de Rabindranath Tagore ,o.o, o... 33Antígona de Sófocles, adaptação de Leon Chancerel oo..o ,... 35As Interferências, de MCM , :.. o o ,. 36Piquenique no Front, de Arrabal o ,............. 36OJôgo de Adão, peça medieval o.o..o o,,oo. 37Farsa do Advogado Pathelín, peça medieval ., o., o...... 37ACova de Salamanca, de Cervantes , o...... 38OPedido de Casamento, de Anton Chekov oo................ 38Antes da Missa) de Machado de Assis ., ,o , 39OCaso do Vestido, de Carlos Drummend de Andrade oo ·.· oo. o 39AHistória do Jardim Zoológico, de Albee oo ooo...... 40Viagem Feliz de Trenton a Camden, de Thomton Wilder o.... ···· 40Aquêle que diz "Sim" eAquêle que diz "Não", de Berthold Brecht 41

SÔBRE FANTOCHES:Temas Simples para serem improvisados 14Peças de Fantoches: Ns.15 -16 -17 -18 -19 - 20 - 21- 22

- 23 ~ 24 - 26 - 31 e34.ACHA-SE ÀVENDA NA SECRETARIA DO TABLADO:

da EDITôRA AGIR: NCr$Bôdas de Sangue, de G. Lorca .,.. ........................... 3,50Yerma, de G. Lorca , , , ,.... 3,50OPagador de Promessas, de Dias Gomes ........... ........•.. 3,50Oração para uma Negra, de Faulkner . ........................ 3,50Living-Room, de Graham Greene ,..................... 3,50Natal na Praça, de Henri Ghéon 3,50OAuto da Compadecida, de Suassuna 3,50Joana D'Arc entre as Chama~ de Claudel........... 3,50AVisita da Velha Senhora, de Duerenmatt ............ 3,50Chapéu de Sebo, de Prancís» Pereira da Silva ,....... 3,50Longa Jornada Noite Adentro, de Eugene O'Neill •............. 4,00Pedreira das Almas - OTelescópio, de Jorge Andrade. ...... .. 4,00Teatro I, de MCM , ,.... ......... 6,00Teatro III, de MCM ,.. , ,......... 4,00

da EDITôRA LE1'RAS EARTES:II. Megera Domada, de Shakespeare 3,50Lisbela eoPrisioneiro, de ?????? . ,.. ..... ......... ........... 3,50Alto Tal', de Maxwell Anderson , ,............. 3,50Como Fazer Teatro, de Henning Nelms................ S,OOComo Fazer Televisão, de Bluem Cox Mclhenon ................ 7,00Pinto Calçudo Descobre oBrasil, de Virgínia Vali 4,00Diário de um Louco, adaptação cênica de um conto de Gogol, por

Rubem Rocha Filho 1,50QDisco do "Cavalinho Azul", Música de Reginaldo de Carvalho. 2,00CADERNOS DE TEATRO, número avulso 1,20Assinatura (4 números) 4,SO

Qualquer {las publicações acima poderá ser pedÍl1a' a:OTABLADO, Av. Lineu de Paula Machado, 795 . ZC20 -Rio de Janeiro

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OTABLADO - Av. Lineu de Paula Machado, 795LIVRARIA AGffi - Rua México, 98·BLIVRARIA LER - Rua México, 31-ALIVRARIA NOVA GALERIADE ARTE - Av. Cepacabana, 291-DTEATRO NôVO - Av. Gomes Freire, 474LIVRARIA STA. ROSA - Teatro Santa Rosa - Rua Visconde de Pírajá,

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