33º ENCONTRO ANUAL DA ANPOCS

Hotel Glória, Caxambu, MG

26 a 30 de outubro de 2009

GT 9 - Cultura Brasileira: Modos e Estilos de Vida

Coordenadores: Maria Eunice Maciel (UFRGS) e Débora Krischke Leitão (UFMT)

“ NÃO EXISTE PECADO DO LADO DE BAIXO DO EQUADOR”:

A preeminência do baixo corporal na cultura brasileira

Gilmar Rocha

(PUCMinas)

Belo Horizonte, setembro de 2009

2

Não existe pecado ao sul do Equador

Não existe pecado do lado de baixo do Equador Vamos fazer um pecado rasgado, suado, a todo vapor∗ Me deixa ser teu escracho, capacho, teu cacho Um riacho de amor Quando é lição de esculacho, olha aí, sai de baixo Que eu sou professor Deixa a tristeza pra lá, vem comer, me jantar Sarapatel, caruru, tucupi, tacacá Vê se me usa, me abusa, lambuza Que a tua cafuza Não pode esperar Deixa a tristeza pra lá, vem comer, me jantar Sarapatel, caruru, tucupi, tacacá Vê se me esgota, me bota na mesa Que a tua holandesa Não pode esperar Não existe pecado do lado de baixo do Equador Vamos fazer um pecado, rasgado, suado a todo vapor Me deixa ser teu escracho, capacho, teu cacho Um riacho de amor Quando é missão de esculacho, olha aí, sai de baixo Eu sou embaixador (Holanda, 1989, p. 106).

Esta música de Chico Buarque & Ruy Guerra que integra a peça teatral Calabar –

O Elogio da Traição, publicada em 1973, desempenha aqui um valor semelhante ao que

Roberto DaMatta (1973), parafraseando Levi-Strauss (2004), chama de “letra de

referência”. Trata-se de um texto deflagrador que serve de introdução a um imaginário

capaz de revelar como os homens apreendem a sua própria realidade e suas variações ao

longo do tempo e do espaço como nos mitos. Este procedimento, utilizado outrora

(Rocha, 2001), nos aproxima da idéia de etnopoesia. O que significa dizer que o

exercício da imaginação se mostra em sintonia com a realidade dos fatos etnográficos.

Assim, Não existe pecado ao sul do Equador pode ser vista como espécie de “etnografia”

onde, à despeito da autoria e do estilo literário, quem fala é a sociedade de si para si

mesma, sugere DaMatta (1993).

∗ “Vamos fazer um pecado safado debaixo do meu cobertor”, versos originais vetados pela Censura.

3

Nestes termos, sem perder de vista o fato de Calabar poder ser vista como uma

alegoria histórica da situação política brasileira no período da ditadura militar,

especificamente, a música remete a uma tradição que remonta ao “mundo sem culpa” de

Memórias de Um Sargento de Milícias, segundo a caracterização de Antônio Cândido1.

Como no romance de Manuel Antônio de Almeida, também o mundo descrito na música

se apresenta “na limpidez transparente do seu universo sem culpa, (...) o contorno de uma

terra sem males definitivos ou irremediáveis, regida por uma encantadora neutralidade

moral” (1988, p. 217). Ratificando o juízo de que na terra brasilis a moral é relativa,

Gilberto Freyre observa em sua obra clássica Casa-Grande & Senzala que “a maior

delícia do brasileiro é conversar safadeza” (1987, p. 251). Assim, Não existe pecado ao

sul do Equador é, na verdade, herdeira de uma tradição popular em que o “baixo

corporal” antes de ser sinal de indecência, imoralidade, expressa uma concepção

cosmológica do mundo profundamente marcada pela experiência da carnavalização2. O

que nos termos de Bakhtin, em referência ao carnaval medieval e renascentista, significa:

O carnaval (repetimos, na sua acepção mais ampla) liberava a consciência do domínio da concepção oficial, permitia lançar um olhar novo sobre o mundo; um olhar destituído de medo, de piedade, perfeitamente crítico, mas ao mesmo tempo positivo e não niilista, pois descobria o princípio material e generoso do mundo, o devir e a mudança, a força invencível e o triunfo eterno do novo, a imortalidade do povo. Tal era o poderoso apoio que permitia atacar o século gótico e colocar os fundamentos da nova concepção do mundo. É isso que nós entendemos como carnavalização do mundo, isto é, a libertação total da seriedade gótica, a fim de abrir o caminho a uma seriedade nova, livre e lúcida (1987, p. 239).

1 Não por acaso, Antônio Cândido desenvolve sua análise sobre o romance de Manuel Antônio de Almeida em 1970 e por meio da “dialética da malandragem” relativiza os pólos da ordem e da desordem na sociedade brasileira. O que, em última instância, numa aproximação com a obra de Chico Buarque & Ruy Guerra, os leva se perguntarem sobre o sentido da traição em Calabar. 2 Esta é também a leitura de Parker sobre o carnaval no Brasil: “(...o carnaval surgiu como muito mais do que um ritual secular marcando o ciclo do ano. Tornou-se uma metáfora do próprio Brasil – ou, no mínimo, das qualidades consideradas mais essencialmente brasileiras, expressões mais verdadeiras da brasilidade. Não menos do que os mitos de origem, tornou-se uma história que os brasileiros contam a si mesmos a respeito de seu futuro). É uma história que eles usam ainda como outro sistema de referência, que lhes permite manipular, rearranjar e até reinventar os contornos de seu universo sexual. Até mais do que os mitos de origem, o carnaval forneceu claramente, também, uma história que eles contam aos estrangeiros – uma história acerca dos encantos particularmente sedutores do Brasil, sua sensualidade exótica, seus prazeres tropicais, sua diversidade e a abertura eróticas. Ele afirma, tanto aos brasileiros como aos estrangeiros, que aqui, abaixo do equador, a vida é melhor compreendida e apreciada como um trabalho que prossegue, que a realidade é complexa e múltipla e que nada é exatamente como parece ser. Mesmo o que parece mais absoluto pode sempre ser transformado, aparentemente, num mundo onde o pecado deixa de existir e qualquer coisa é possível” (s/d, p. 242).

4

Com efeito, desde fins dos anos 1960, o mundo ocidental viu surgir um conjunto

de experiências “revolucionárias” sobre as representações e práticas corporais que

mudariam o seu significado e o seu entendimento atual. A começar pelo próprio “objeto”

corpo que, como adverte Le Breton, constitui uma “linha de pesquisa e não uma

realidade em si” (2007, p. 33). Em outras palavras, é quando então se desenvolve uma

sociologia e/ou antropologia do corpo de maneira sistemática, explícita e profunda.

Paralelamente a isto, também os estudos sobre a cultura (em especial, a cultura popular),

ganhou um desenvolvimento notável no campo das ciências sociais e humanas,

aproximando-se assim do corpo. Por outro lado, inúmeras manifestações culturais,

artísticas, políticas, religiosas etc, também colocaram o corpo em evidência fazendo dele

um “objeto” privilegiado para se discutir e analisar novas formas de sociabilidade,

modelos de consumo, símbolos de identidades, processos rituais, enfim, técnicas

corporais. Sem exagero, pode-se dizer então, o corpo está na moda.

Não é preciso muito esforço para se mostrar a importância do corpo na

compreensão da cultura brasileira. Pode-se destacar o fato de estarmos vivendo nos

últimos anos um verdadeiro processo de espetacularização do corpo na sociedade atual.

Inúmeras são as imagens veiculadas pela mídia em geral, onde corpos atléticos, belos e

sensuais dividem com os corpos doentes, violentados e explorados, dramaticamente, o

espaço da fama e da tragédia. Tais imagens nos levam a refletir sobre o sentido mesmo

das imagens da “corporalidade brasileira” ora apresentada como alegre e festiva como,

por exemplo, no carnaval, nas manifestações folclóricas, nos festivais populares e

artísticos de música, de dança, de circo, ora como testemunhos da violência e da dor nos

maus tratos de crianças e de idosos, no sacrifício dos penitentes, nas guerras do tráfico. A

verdade é que tais representações fazem parte de um imaginário sóciohistórico que

remonta ao processo de formação cultural do Brasil, mas cujo recorte analítico o

situamos a partir dos anos 1930.

A “corporalidade brasileira” antes de ser um objeto rigorosamente definido e

acabado pode ser vista como um campo discursivo plural (escrito, oral, gestual, visual,

imagético, performativo) por meio do qual a sociedade se pensa, se define enquanto

identidade, se inventa como cultura, se representa enquanto hierarquia, enfim, se vê

como única. As imagens, os gestos, as performances, os estilos que compõem todo este

sistema de significação, atravessam setores das classes populares podendo, inclusive,

5

estar disseminado junto a setores de elite da sociedade brasileira. O resultado é a

possibilidade de vermos na “corporalidade brasileira” uma narrativa sobre a nossa “arte

do uso do corpo”, segundo Mauss (2003). Afinal, dizia o etnólogo francês, pode-se

mesmo distinguir os estilos francês e/ou americano no modo de “andar” ou de “nadar”3.

Para Mauss, andar ou nadar mais do que atos mecânicos e rotineiros são técnicas

corporais tradicionais que falam da história, da educação, da cultura, de uma sociedade

ou país. Como as culturas modelam os corpos de seus indivíduos? Qual(is) o(s)

significado(s) atribuído(s) pelas pessoas ao corpo na cultura brasileira? Pode-se mesmo

falar em corporalidade brasileira? Qual(ais) a(s) sua(s) característica(s) principal(is)?

Estas são algumas das perguntas iniciais que orientam nossa investigação em torno do

significado do corpo na cultura brasileira.

Este texto é parte de uma investigação em curso e, como tal, representa um

primeiro esforço de sistematização de algumas idéias e reflexões que venho

desenvolvendo nos últimos tempos em torno da “corporalidade brasileira” entendida

como um “idioma simbólico” por meio do qual se revela um sistema de imagens e de

estilo corporal no processo de construção da identidade nacional a partir dos anos 1930.

Portanto, neste momento, este texto se limita a apresentar tão somente, em caráter

exploratório, algumas possibilidades e caminhos abertos pelo “tema” em foco para a

compreensão da “cultura brasileira” à luz de alguns modos e de estilos de corpo

performatizados no âmbito das manifestações folclóricas às da indústria cultural na

constituição do Brasil moderno. Inicialmente, exploramos o imaginário do corpo no

contexto das sociedades modernas anglo-saxã para, no segundo momento, mesclando as

abordagens da antropologia e da história, focarmos a questão específica da

“corporalidade brasileira”.

Corpo, deus ex-machina

Sabe-se que o corpo é um dos principais mecanismos de constituição das

identidades sociais e culturais sendo muitas as imagens associadas à definição dos

gêneros, dos esportes, das etnias, das religiosidades, das nacionalidades etc. Na verdade,

“o primeiro e o mais natural instrumento do homem”, segundo a definição de Marcel 3 Também Denise Sant’Anna, parafraseando Michel de Certeau, lembra que “cada sociedade tem seu corpo assim como ele tem sua língua” (2005, p. 126)

6

Mauss (2003), pode ser visto como um complexo de símbolos e significados culturais,

políticos, econômicos, estéticos, religiosos, morais etc, o que ainda nos termos do

etnólogo francês constitui um “fenômeno social total”. Com efeito, nos idos de 1930,

Mauss tornou público o fato de haver por traz da “diversidade” da “arte de utilizar o

corpo humano” o que ele chamou “técnicas corporais”, ou seja, os “atos tradicionais

eficazes” transmitidos pela cultura e pela educação. Neste ponto, encontramos em sua

proposta de antropologia do concreto, o “homem total” ao mesmo tempo biológico,

psicológico e sóciohistórico. Tal perspectiva nos permite apreender o corpo a partir de

um amplo quadro de representações e de performances que vão das expressões

obrigatórias dos sentimentos, passando pelas qualidades perceptivas dos sentidos, às

formas de produção e reprodução da vida social ou às concepções de saúde e de doença,

bem como, das atividades lúdicas e das técnicas esportivas à mecânica dos movimentos

repetitivos no trabalho, aos exercícios físicos, aos gestos rituais, enfim, aos processos de

transmissão das tradições. Estas são algumas das expressões e atitudes comportamentais

que colocam o corpo no centro da vida social e na mira da atenção dos antropólogos.

Veículo semântico pelo qual se evidencia a relação do homem com o mundo, o corpo nos

permite desenvolver múltiplas leituras a partir de inúmeras formas de abordagem, por

exemplo, através das representações entre o alto e o baixo corporal, o sagrado e o

profano, o limpo e o sujo, o feio e o bonito, a cor e o sexo, enfim, um sem número de

expressões simbólicas por meio das quais se pode apreender desde a vida ritual às

mitologias que formam o imaginário do corpo no âmbito das culturas tradicionais e

modernas.

Uma breve incursão pela história do corpo no Ocidente nos revela um vasto e

complexo sistema de representações e técnicas corporais que, em última instância, é parte

da história do homem. Tomando emprestado à Marx a sua conhecida proclamação acerca

da história das sociedades como sendo a história das lutas de classe, pode-se dizer

também que a história do homem é a história dos seus corpos. À propósito não deixa de

ser significativo o fato de Engels (1982), ver na modificação da mão em ferramenta de

trabalho a chave do processo de transformação do macaco em homem. A verdade é que

sendo o homem o único animal capaz de transformar seu próprio corpo, também o seu

significado muda ao longo do tempo e do espaço. Haja vista a valorização do corpo no

mundo atual enquanto meio privilegiado de expressão e representação do “eu” frente a

7

um mundo instável em que as estruturas tradicionais de suporte das identidades sociais,

tais como, o gênero, a família, a nação, estão se “desmanchando no ar”, observa

Goldenberg (2002), entre outros. O chamado mundo pós-moderno parece subverter o

primado latino do poeta Juvenal: mens sana in corpore sano; posteriormente, ratificado

pelo cogito cartesiano. Inúmeras ações, recursos e imagens utilizadas na

espetacularização do corpo pela publicidade, as performances esportivas, as dietas, as

cirurgias de correção, a moda, as tatuagens etc, parecem concorrer hoje para esta

subversão. E, cada vez mais, o corpo tem sido visto como o locus da consciência

subjetiva do homem moderno e, por conseguinte, a própria “objetificação do eu”. Para

muitos, o corpo tornou-se a última fronteira do homem4. Denise Sant’Anna sintetiza todo

esse processo destacando o seguinte:

...é preciso acrescentar a tendência atual em considerar o corpo como aquilo que é mais próximo da identidade de um ser. Como se não fosse pela alma que alguém comprova aquilo que é. Na verdade, numa sociedade em que o corpo se tornou um ente tão importante quanto outrora fora a alma, é pela aparência física, sobretudo, que se comprova aquilo que cada um quer mostrar de sua subjetividade. E quando o trabalho de modificação da aparência pode apagar a realidade da idade e das origens sociais, torna-se difícil resistir às propostas da cosmética e das cirurgias plásticas. Mudar a cor da pele, o tamanho do nariz, o volume dos seios etc., seja para estar em sintonia com a moda, seja para sentir bem (ou provavelmente pelos dois motivos), e “fazer com que o corpo continue correspondendo ao que cada um sonha mostrar de si” representa uma promessa de adquirir uma presença no mundo cada vez mais importante. E quando o corpo é considerado não mais a sede da alma, nem a morada da subjetividade mas, principalmente, a sua expressão mais autêntica e real, é somente por meio dele que se colocam em evidência as intenções e as forças de cada ser humano” (2001, p. 19-20).

Na verdade, não é de hoje a centralidade do corpo no imaginário das sociedades

ocidentais modernas. A despeito da “originalidade das sociedades tribais brasileiras, (de

modo mais amplo, sul americanas) reside numa elaboração particularmente rica da noção

de pessoa, com referência especial à corporalidade enquanto idioma simbólico focal”

4 Visto como “território”, o indivíduo pensa ter controle sobre o corpo, inclusive, no sentido de conter a destruição do tempo produzida e protagonizada pela moda. A moda, então, aparece como um mecanismo de “correção” das imperfeições e deformidades corporais; ela expressa o “cuidado de si” do homem contemporâneo. A este respeito ver os artigos incluídos nas coletâneas organizadas por Castilho & Galvão (2002); Bueno & Castro (2005).

8

(1987, p, 12), observam os antropólogos Roberto DaMatta, Anthony Seeger e Eduardo

Viveiros de Castro, também nas sociedades modernas o corpo adquire um papel

fundamental na elaboração da pessoa. Certamente, a percepção do corpo entre os

modernos parece não guardar a mesma centralidade cosmológica quando comparada ao

perspectivismo ameríndio, mas nem por isso deixa de ocupar um lugar especial no

imaginário ocidental acerca do humano5. Analisando o corpo monstruoso no imaginário

literário do século XIX, Le Breton observa em “A Síndrome de Frankenstein” que:

Nas culturas ocidentais, o corpo humano está fundado num fechamento da carne sobre ela mesma e sobre a humanidade intrínseca e única dessa matéria que traça para o homem seu rosto e sua forma. A separação que distingue o indivíduo de um outro é rigorosa; o corpo de um homem não poderia se misturar estruturalmente ao de um outro. O corpo é o vetor da individualização, ele estabelece a fronteira da identidade pessoal; confundir essa ordem simbólica que fixa a posição precisa de cada indivíduo no tecido social significa apagar os limites identificadores do fora e do dentro, do eu e do outro, essa confusão coloca radicalmente em questão a afirmação do si e faz duvidar sobre a natureza do outro. (...) A condição do homem é corporal. Subtrair-lhe alguma coisa, ou lhe acrescentar, coloca esse homem em posição ambígua, intermediária. As fronteiras simbólicas são rompidas. (...) Se o homem não existe senão através das formas corporais que o colocam no mundo, toda modificação de sua forma engaja uma outra definição de sua humanidade. Se as fronteiras do homem são traçadas pela carne que o compõe, recortar ou acrescentar nele outros componentes traz o risco de alterar a identidade pessoal que é a sua e de perturbar os sinais que, aos olhos dos outros, lhe concernem. Em uma palavra, se o corpo é um símbolo da sociedade, como sugere Mary Douglas, toda ameaça sobre sua forma afeta simbolicamente a vínculo social. Os limites do corpo desenham na sua escala a ordem moral e significante do mundo. Pensar o corpo é outra maneira de pensar o mundo e o vínculo social; uma perturbação introduzida na configuração do corpo é uma perturbação introduzida na coerência do mundo (1995, p. 64-65).

As raízes deste imaginário corporal podem ser encontradas no século XIX. Os

estudos franceses no campo da história cultural do corpo são exemplares. Foucault

(1986), Le Breton (2002), Courtine (2002), Vigarello (2008), analisam a crescente

importância do corpo na história da sociedade moderna. Sem perder de vista o caminho

5 O corpo é um microcosmo, ou como pensa Bastide, um “nó de participações”. Segundo a Lógica das Participações, de Levy-Bruhl, tudo está tudo ligado a tudo através de uma rede de participações. Assim, no caso clássico dos Canacas, o conjunto do comportamento está associado à vegetação: “no hay asperezas entre la carne del hombre y la carne del mundo” (Le Breton, 2002, p. 18). A propósito até que ponto a percepção de DaMatta, Seeger e Viveiros de Castro sobre a corporalidade dos ameríndios não é informada pela corporalidade dos modernos?

9

aberto por Foucault no entendimento do corpo como objeto “biopolítico” e, como,

resultado de uma relação poder/saber e Le Breton com sua construção histórica do corpo

individualizado do homem moderno, vale destacar as análises de Courtine e Vigarello &

Holt sobre o imaginário anglo-saxão em torno da ginástica na produção do novo

homem6.

Após esforços seculares de distinção entre o corpo e a alma, a matéria e o espírito,

desde o início do século XIX, ingleses, franceses e norte-americanos se lançaram na

empreitada de construção de um novo homem em sintonia com os tempos modernos. Em

particular, ganha destaque o corpo masculino. Um processo de “supervirilização” toma

conta dos desportistas, médicos, puritanos e moralistas de plantão. Cuidar do corpo

tornou-se uma extensão do processo de salvação da alma. O combate ao vício, ao crime e

à doença, bem como o aprimoramento da espécie, a elevação da raça, a glorificação da

nação, encontraram no corpo o seu melhor suporte. De acordo com Courtine,

Desde meados dos anos 50 do século XIX, os americanos haviam começado a considerar, ainda mais claramente do que antes, a potência corporal viril como um signo essencial de beleza e de poder. Em breve eles iriam fazer do ideal muscular da estatuária clássica o critério de beleza física para o qual era preciso tender. No fim do século, o tipo atlético, o corpo potente do esportista, constituirá a norma-padrão, eclipsando o homem sensível dos primeiros anos do século e o homem robusto, corpulento e barbado, da Fronteira e da Guerra Civil (1995, p. 91).

A sociedade americana caminhava a passos largos para o processo de

industrialização e urbanização. Em sintonia com as máquinas e aparelhos que invadiam o

cotidiano das cidades, o músculo, na definição de Courtine, torna-se o “amigo da ordem”.

Aos poucos, o corpo, esse novo deus ex machina, idolatrado, incorporado, imitado, torna-

se uma “paixão nacional”, observa novamente Courtine. Homens como George

Windship, o “Hércules de Roxbury”, e muitos outros, “tornaram-se os modelos do que se

poderia chamar os self-built men: escultores, diretores, propagandistas e comerciantes de

6 Neste momento, destaco o texto de Vigarello & Holt que compõe o segundo volume da história do corpo, organizada por Corbain, Courtine e Vigarello (2008). Contudo, a leitura dos outros textos é de fundamental importância para se obter uma visão de “longa duração” do processo de construção do corpo moderno. Vale lembrar ainda o excelente trabalho de Soares (1998) em torno da ginástica francesa desenvolvida a partir dos princípios científicos do espanhol Francisco Amoros y Odeano, Marques de Sotelo.

10

sua própria anatomia” (p. 94). Aos poucos, o freak show, até então, servindo de

parâmetro à construção do corpo ideal norte-americano, sai de cena e em seu lugar

surgem os “homens de ferro” como o body-builder Charles Atlas, ganhador do concurso

do “homem mais bonito do mundo” o que o transformou em símbolo de êxito físico e

pecuniário nos Estados Unidos. O culto ao copo é parte do american way of life. Objeto

de exportação mas também, sentencia Courtine, de servidão do homem médio americano.

As coisas não se passam de maneira diferente do outro lado do Atlântico.

Vigarello & Holt começam lembrando o processo de disciplinamento que aos poucos vai

tomando conta das atividades rotineiras e festivas no início do século XIX. Não foi,

contudo, sem resistência que as pessoas receberam os regulamentos dos jogos, o cálculo

dos espaços e dos tempos, as técnicas de ginástica, as prescrições nutricionais, enfim, a

nova pedagogia corporal. O culto do esporte e da ginástica pelos amadores dos setores

das classes médias representou a base do desenvolvimento da cultura do corpo na Europa

do século XX. Mas, como nos Estados Unidos, praticamente o culto do corpo estava

restrito ao universo masculino7.

Os ventos da tonificação do corpo masculino nas sociedades modernas, tem lastro

com o mundo do trabalho na medida em que se projeta na técnica adminsitrativa do

Taylorismo e do Fordismo e com o imaginário político da nação. As Sociedades de

Ginástica na França, constituída por parcelas das classes médias e da elite burguesa,

pensam a ginástica como uma extensão do projeto política da República. Apesar de

longa, vale destacar o papel dos ginastas na constituição da nova sociedade:

É preciso, porém, recuperar as expectativas dos responsáveis pelas sociedades de ginástica para avaliar a importância dada ao polimento do corpo, ao aprendizado dos códigos físicos, da aparência e da postura, sobretudo. Nada mais que a influência reconhecida da elite sobre as classes populares no final do século XIX para controlar e disciplinar os corpos: “A ginástica não deve apenas desenvolver as forças físicas, mas também os princípios de postura e de disciplina sem as quais nenhum cidadão pode prestar um verdadeiro serviço à pátria”. Por isso o trabalho intenso efetuado pelos ginastas sobre a retidão corporal, a vigilância do peito, a conservação das costas: “A atitude é o primeiro elemento da ginástica”. Por isso também as referências sociais presentes nos textos que descrevem esse trabalho: “Os filhos dos camponeses fazem movimento, é verdade [...]. Mas não

7 O culto da virilidade masculina reverbera junto a Darwin com a “lei do mais forte”; a mulher será colocada em segundo plano por muito tempo.

11

se tornam destros; suas formas não são bem equilibradas, seu aspecto é muitas vezes pesado e desajeitado”. Vasta empresa de aculturação, é para agir sobre a aparência que se dedica antes de tudo a ginástica, contribuindo para “levar a adquirir essa postura física pela qual se reconhece um homem bem-educado”. Que dá todo o seu sentido ao título do livro de Pierre Arnaud, Os atletas da República, aqueles cujo corpo é “polido” para o serviço de todos, aqueles cuja disposição física serve a uma disposição política. Que dá todo o seu sentido também ao artigo de Pierre Chambat, “Os músculos de Marianne” (2008, p. 469-470).

Em suma, a construção desse novo homem e dessa nova corporalidade no

contexto da sociedade moderna é parte considerável do processo civilizatório analisado

por Elias (1990; 1992). A domesticação das paixões, o domínio da violência, a

valorização da autodisciplina, enfim, o pensamento racional, são alguns dos mecanismos

da vida calculada que se estende sobre o corpo e suas funções. Da etiqueta na sociedade

de corte aos ritos de violência do futebol na sociedade moderna, o processo civilizatório

interfere nas práticas corporais das pessoas, seja administrando a saúde e educação física

das crianças seja corrigindo os modos masculinos e as modas femininas8.

Em geral, as práticas corporais de origem popular, performatizadas e

dramatizadas em inúmeras manifestações culturais e esportivas anglo-saxã, foram

reelaboradas a partir da ação do chamado processo civilizatório. Por certo, este processo

não impediu que se promovessem trocas simbólicas entre classes e grupos sociais

hierarquicamente distintos, à maneira da circularidade cultural sugerida por Bakhtin e

outros, bem como, possibilitou que certas práticas culturais fossem reinventadas,

inclusive, em outros territórios. Exemplares são os casos do futebol, no Brasil, e do circo,

nos Estados Unidos. Pode-se dizer, duas “paixões nacionais” que levariam alguns

intelectuais a afirmar, de um lado, ser o Brasil a “pátria do futebol”9, do outro lado, como

declarou certa vez o historiador Saxon: “apesar da concorrência do cinema, da TV e de

um sem-número de distrações surgidas no século XX, o circo continua a ser,

confirmando um dito popular nos Estados Unidos, ‘tão norte-americano como uma torta

de maçã’” (1988, p. 34). Nessa perspectiva, a compreensão do processo de transformação

de certas manifestações culturais populares e esportivas em espécie de símbolos

8 A este respeito ver, por exemplo: Costa (1989); Rainho (2002). 9 Outras expressões, em sentido aproximado, são “país das chuteiras”, “país do futebol”, assim como, também é o “pais do carnaval”.

12

dominantes dentro de uma cultura é importante na medida em que contribui para

“desnaturalizar” as relações corpo e gênero, corpo e classe, corpo e raça, corpo e nação,

ou qualquer outra relação na qual o corpo se mostre um atributo de identidade10.

Neste ponto, retomo o problema inicial que tem estimulado minha imaginação

sociológica em torno do corpo. Em particular, minha atenção se dirige para as

representações do “baixo corporal” e sua notória visibilidade no processo de constituição

da “corporalidade brasileira”11. O estudo de Robert Hertz (1980) sobre a preeminência da

mão direita serve aqui de ponto de partida para se pensar a “preeminência do baixo

corporal na cultura brasileira”. Afinal, no Brasil, a correspondência simbólica entre o

corpo e o espaço parece sugerir a valorização do “baixo corporal”, segundo a perspectiva

topográfica de Bakhtin. Acrescente a esse quadro o nome de Louis Dumont (1992) com

sua teoria da hierarquia e descobrimos que apesar de tudo, o “baixo corporal” termina por

encompassar simbolicamente a parte superior do corpo. Assim, as inúmeras

representações em torno das danças populares como maxixe, samba e frevo, o andar

rebolado, o passo de “urubu malandro”, o jogo de cintura, a dança-luta da capoeira, a

ginga no futebol, a valorização estética da “bunda”, enfim, inúmeros movimentos,

imagens e técnicas corporais se destacam quando comparadas às representações do corpo

nas culturas anglosaxã de alguns países do hemisfério norte tais como, por exemplo, o

futebol americano, o basquete, o tênis, o vôlei, o boxe, onde a preeminência das mãos

parece evidente. À primeira vista, esta suposta valorização da parte superior do corpo,

performatizada nestes esportes, acha-se mais em sintonia com o imaginário do

individualismo, da racionalidade, da produção, do domínio da sexualidade, colocando em

destaque assim os valores do trabalho, da ordem, do controle, da disciplina. Na verdade,

não se trata de defender uma correspondência absoluta entre o corpo e a divisão

hemisférica do mundo senão destacar um sistema de classificação simbólica que parece

orientar cognitivamente o ethos e a visão de mundo de parcela significativa da população

brasileira. O fato é que a compreensão desta “preeminência do baixo corporal na cultura

10 A noção de símbolo dominante encontra-se em Turner e segundo ele, expressa em geral, o seguinte fenômeno: “os símbolos dominantes são encarados não meramente como meios para o cumprimento dos fins confessos de um dado ritual, mas também e com maior importância, se referem a valores que são considerados fins em si mesmos, quer dizer, a valores axiomáticos” (2005, p. 50). 11 A formulação em torno da “preeminência do baixo corporal na cultura brasileira”, como sugere o subtítulo desta comunicação, aparece em nota de trabalho publicado anteriormente sobre a representação da baiana na cultura nacional (Rocha, 2007); posteriormente, o argumento da “hierarquia corporal” seria retomado e estendido ao imaginário das religiões brasileiras (Rocha, 2008).

13

brasileira” passa antes pela significação da cultura popular na história da sociedade

brasileira moderna do que simplesmente pela divisão geopolítica do mundo. O que torna

a abordagem histórica uma estratégia metodológica fundamental.

Uma Corporalidade malandra?

Qual a importância do corpo na cultura brasileira?

É inegável a forte influencia da corporalidade africana e, agora, mais

recentemente ressaltada, a corporalidade indígena, na formação cultural da sociedade

brasileira. Assim, inicialmente, duas tem sido as fontes de inspiração na apreensão do

significado do corpo na cultura brasileira: de um lado, encontra-se os estudos etnológicos

no universo das sociedades indígenas ameríndias já referidos anteriormente; do outro

lado, estão os estudos de Mikhail Bakhtin, também já citado antes, e de alguns

folcloristas e cientistas sociais no Brasil. O fato é que o corpo apresenta um acentuado

valor simbólico no contexto das sociedades ocidentais, das medievais às urbanas

modernas, e isto pode ser verificado nos estudos de cultura popular com suas festas

religiosas, nas danças dramáticas, nas performances rituais, nas manifestações artísticas

populares e eruditas como as danças de rua e as danças contemporâneas às práticas

intensivas do “body-building” nas academias das grandes cidades.

A perspectiva bakhtiana destaca a interação corpo e sociedade enquanto parte da

totalidade cosmológica fazendo do corpo, portanto, um microcosmo. Segundo Bakhtin, o

homem medieval e do renascimento “assimilavam e sentiam em si mesmas o cosmos

material, com os seus elementos naturais, nos atos e funções eminentemente materiais do

corpo: alimentação, excrementos, atos sexuais; aí é que encontravam em si mesmos e

tateavam, por assim dizer, saindo do seu corpo, a terra, o mar, o ar, o fogo e, de maneira

geral, toda a matéria do mundo em todas as suas manifestações, e assim a assimilavam”

(1987, p. 294). Perspectiva esta, posteriormente ratificada por Foucault em As Palavras e

as Coisas quando observa que “o corpo do homem é sempre a metade possível de um

atlas universal” (1987, p. 38). O fato é que, se de um modo geral o a integração

cosmológica do corpo com a sociedade se fraturou nos tempos modernos, empurrando a

vida sexual, o comer, o beber, enfim, as necessidades naturais, para o plano da vida

14

privada, como bem mostrou Bakhtin, sua existência ainda pode ser observada junto aos

setores das classes populares.

A visão peculiar de Donga, fixada na escrita de Muniz Sodré (1979), sobre a

música popular brasileira e, por conseguinte, o povo brasileiro, tem ressonância junto ao

“mito de referência”, apresentado inicialmente, diz o artista:

...o ritmo caracteriza um povo. Quando o homem primitivo quis se acompanhar, bateu palmas. As mãos foram, portanto, um dos primeiros instrumentos musicais. Mas como a humanidade é folgada e não quer se machucar, começou a sacrificar os animais, para tirar o couro. Surgiu o pandeiro. E veio o samba. E surgiu o brasileiro, povo que lê música com mais velocidade do que qualquer outro no mundo, porque já nasce se mexendo muito, com ritmo, agitadinho, e depois vira capoeira até no enxergar (p.55-56).

No Brasil, diferentemente do intensivo processo de disciplinarização do corpo nas

sociedades de tradição anglo-saxã, a cultura popular nunca se deixou domesticar por

completo. Ao contrário, como sugere uma das mais expressivas imagens que

caracterizam a corporalidade brasileira, à exemplo do “passo de urubu malandro”, a

cultura brasileira sempre andou assim meio de banda, meio de lado, enviesadamente,

como quem, sempre em estado de prontidão, “mais se esgueira do que anda

resolutamente” (Latif, 1962, p. 105-106). Em outras palavras, a cultura popular e suas

corporalidades acabam carnavalizando (no sentido de relativizando) as tentativas do

controle disciplinar absoluto da moral e da ordem pela polícia, pelo Estado. Na verdade,

no Brasil, parece que o Estado e os empresários morais e econômicos do sistema

capitalista são quem se rende ao ritmo das culturas populares. Evidentemente que isto

não exclui inúmeras tentativas de controle e de disciplinarização dos corpos,

principalmente, depois do período da proclamação da República. Haja vista, por

exemplo, o magnífico trabalho de Lenharo (1986) e de Klanovics (2009) O primeiro,

destaca a ideologia do corporativismo que sustenta a política de Vargas e sua aplicação

sobre os corpos da nação tendo como objetivo os seguintes pontos: “a moralização do

corpo pelo exercício físico; o aprimoramento eugênico incorporado à raça; a ação do

Estado sobre o preparo físico e suas repercussões no mundo do trabalho (p. 78); o

segundo, explora como a revista O Cruzeiro, de grande circulação nos anos 50, fornece

modelos de corpos e de comportamentos a partir das imagens de atletas, fisioculturistas,

15

jornalistas de ternos cinzas e do uso de tonificantes. Contudo, isto não impediu que

corporalidades populares se mostrassem esquivas aos controles e às disciplinas, enfim, à

rigidez da ordem. Talvez, possamos mesmo qualificar esta corporalidade de “corpo

malandro” na medida em que ela simboliza todo um sistema de gestos, movimentos,

ritmos, performances e técnicas corporais que parecem evocar o mito do malandro.

As raízes desse “corpo malandro” podem ser encontradas nos festejos, tipos e

narrativas folclóricas, nas expressões culturais populares relacionadas às danças, aos

rituais de sociabilidade etc, bem como, nas modas, nas releituras produzidas pela

indústria cultural. A começar pela própria etimologia da palavra malandro que remete à

idéia de “mal andar”, o que sugere uma conotação moral e estética. Pernóstico, o

malandro é sedutor (seducere significa desvio de caminho) sendo uma de suas

características principais a capacidade em driblar situações difíceis, ter jogo de cintura,

enfim, passar a perna nos outros. No “corpo malandro” parece evidente a “preeminência

do baixo corporal”12.

O reforço à hipótese da “preeminência do baixo corporal na cultura brasileira”

encontrei-a no escrito de João Baptista Borges Pereira para quem:

A representação verticalizada do corpo humano é o que permite dividi-lo, em uma escala de qualificação-desqualificação, em parte superior e parte inferior, que a própria Anatomia consagrou e legitimou. A primeira é parte nobre do organismo formada, como se sabe, pela cabeça, tórax e membros superiores (braço, antebraço e mãos). É aí que se localizam, pelo menos na civilização ocidental, a sede do pensar e do fazer humanos –o Homo sapiens e o Homo faber- que garante a racionalidade e a construção da cultura, tomada em seu sentido antropológico, e que define o humano em suas múltiplas manifestações (2000, p. 77).

Na mesma linha de raciocínio, Renato Queiroz & Emma Otta também destacam

as diferenças simbólicas do corpo sugeridas a partir da perspectiva topográfica. Em

correspondência a verticalidade hemisférica norte e sul, uma dupla corporalidade se

revela aos nossos olhos:

12 É curioso como alguns personagens folclórios, no caso curupira e, principalmente, o saci são portadores de “pés e pernas” anormais. Também na mitologia yorubá, a figura de Exu, orixá das encruzilhadas, tem no “baixo corporal” sua principal referência, inclusive, sexual.

16

...conclui-se que raramente o corpo é avaliado como um todo homogêneo. Segmentado, dividido à luz de critérios simbólicos ou classificatórios, as suas diferentes partes dão margem a representações variadas. A porção superior é associada às suas funções mais relevantes. Na cabeça, encontram-se a face -e nesta a boca e os olhos, os órgãos mais expressivos para a comunicação humana-, marca de identidade da pessoa, e o crânio, sede do cérebro e da razão, justamente a faculdade que mais nos distinguiria dos animais. A porção inferior do corpo reúne os órgãos considerados mais animalescos e “indignos” -reprodutivos, digestores e excretores-, em geral escondidos e dissimulados, assim como as funções que lhes correspondem, posto que nos aproximam ameaçadoramente da condição animal, da própria natureza. Poder-se-ia apontar aqui que o emprego de nomes de animais – cobra e aranha, entre outros -, não obstante estabelecer entre eles e os genitais masculino e feminino, não é de todo arbítrio, uma vez que reforçam e exprimem essa associação entre reprodução e animalidade (2000, p. 23).

Tal verticalidade e bicorporalidade se projeta no plano das identidades culturais

nacionais:

Pelo menos na sociedade brasileira atual, um dos pedaços mais valorizados na redefinição da topografia simbólica do corpo é a bunda, também eufemisticamente chamada de “bumbum”, para tornar a expressão mais deglutível socialmente. No imaginário popular, a bunda é vista como “preferência nacional” no plano estético erótico. Já nos Estados Unidos, a preferência é pelo seio volumoso que, segundo alguns críticos, pode denotar complexo de mama, a valorização de um dos pontos mais nobres do corpo da fêmea, pois, no fundo, associa-se á preservação da vida, via amamentação (p. 81).

De fato, a “bunda” pode ser vista como o símbolo dominante de todo um

imaginário social em torno do “baixo corporal” cujo significado a história nos fornece

um sentido13. Assim, quando Gilberto Freyre escreve “Uma Paixão Nacional”, texto

veiculado na Revista Playboy de 1984, o sociólogo captava um símbolo de “identidade

cultural” cujas primeiras ressonâncias históricas encontram-se no período colonial. Mas

uma rápida avaliação do contexto histórico recente nos mostra o quanto a “bunda” ganha

visibilidade simbólica nos vídeos da tv e nas telas de cinema, nas capas de revistas e de

13 Seguindo os passos de Gilberto Freyre, a jornalista Sophia Ricci afirma categoricamente em eu encarte “Bunda – A História de Uma Paixão Nacional”, o seguinte: “O Brasil é o país da bunda, mesmo que se admire seios, pernas roliças, barrigas, olhos e bocas. A bunda é quem comanda o espetáculo da preferência nacional” (s/d, p. 18).

17

discos, nos desenhos de Ziraldo e nas pinturas de alguns artistas14, nas fotos do

alternativo Pasquim, enfim, até mesmo nos poemas do sério Carlos Drumond de Andrade

como, por exemplo:

Bundamel bundalis bundacor bundamor

bundalei bundalor bundanil bundapão

bunda de mil versões, pluribunda uinbunda

bunda em flor, bunda em al

bunda lunar e sol

bundarrabil

Bunda maga e plural, bunda além do irreal

arquibunda selada em pauta de hermetismo

opalescente bun

incandescente bun

meigo favo escondido em tufos tenebrosos

a que não chega o enxofre da lascívia

e onde

a global palidez de zonas hiperbóreas

concentra a música incessante

do girabundo cósmico (1992, p. 39).

Assim, muito embora, desde a criação do biquíni nos anos 1940, a parte baixa do

corpo começa a incomodar aos mais conservadores, será nos 1980, no Brasil, com a

invenção do “asa delta” e “fio dental” que a bunda se consagra no imaginário nacional

abrindo espaço para inúmeras performances como as da cantora Gretchen, passando pela

Carla Perez às “popozudas” do funk como as “mulheres melancia” de hoje. À exemplo

de outras partes do corpo, a bunda é portadora de inúmeros significados. Na verdade, sua

eficácia simbólica reside na exata capacidade de ocupar, até certo ponto, um lugar

liminar no imaginário nacional na medida em que é um “objeto” tabu. Segundo Gilberto

Freyre e Sophia Ricci, embora a sociedade brasileira patriarcal fosse regida por um rígido

14 Vale lembrar que o texto de Gilberto Freyre era acompanhado da imagem de alguns artistas plásticos que pintaram o “objeto” em foco.

18

padrão de moralidade ainda que as práticas sociais contradigam esta rigidez, o imaginário

cristão contribuiu para a criação do fetichismo em torno da bunda no Brasil.

Localizada na região inferior do corpo, a bunda contrapõe-se à parte superior na

exata medida em que é vista como lasciva, quente como sugere a expressão “fogo no

rabo”, ao passo que a mama, os seios, objeto de valorização norte-americana, até pouco

tempo, estava associado à maternidade e à amamentação. Mas, como sugerem alguns

pesquisadores, a valorização atual dos seios siliconados expressa a nova mulher, mulher

esta de peito porque enfrenta a vida de “peito aberto” sugerindo a atitude de alguém que

é dona do próprio destino15.

No fundo, o “baixo corporal” está associado à região da genitália, das excreções,

da sexualidade, do movimento rebolado das danças e da errância nômade, enfim, como

sugere Malysse (2002) à feminilidade, ao passo que o “alto corporal” expressa o controle

técnico da produção, o domínio do trabalho, às exigências da racionalidade, à virilidade

masculina, ao simbolismo da força que nas culturas anglo-saxã se objetificam no

halterofilismo16. Em suma, como observa João Baptista Borges Pereira:

Para usar metáfora de inspiração geográfico-espacial, enquanto a preferência norte-americana se situa no alto corporal e ao Norte do Equador, a brasileira se localiza no baixo corporal e ao Sul do Equador, onde, na representação paradisíaca deste hemisfério, o dionisíaco reina e suplanta o apolíneo (p. 82).

Com efeito, é a partir dos frenéticos anos 1920, que podemos situar o processo de

constituição da corporalidade brasileira no conjunto da construção do Estado nacional

cujo resultado será o desenvolvimento de uma estética malandra no qual o corpo,

indistintamente masculino e feminino -embora o tempo assegure à mulher um lugar

especial-, se revele um sistema de imagens e de estilo cuja preeminência é a do “baixo

corporal”. Em meio ao desenvolvimento urbano-industrial é que vemos no maxixe,

considerada a primeira expressão de dança urbana, a sua inscrição no imaginário social,

pois, observa Luis Carlos Saroldi:

15 Mas, não podemos nos esquecer aqui, a ambigüidade que a mama tem no Brasil, sendo suficiente lembrar a análise de DaMatta (1993) sobre a música de carnaval “Mamãe eu quero”. 16 Luc Boltanski (1979) mostra como o corpo nas classes superiores torna-se objeto de reflexividade e nas classes populares parece mais associada ao plano das libações.

19

...a coreografia do maxixe implicava pela primeira vez na aceitação de um fato até então reprimido por anquinhas, casacas e espartilhos: a existência no corpo humano das chamadas “partes baixas”, representadas pelo ventre, genitais e nádegas. Com passos denominados “balão caindo” e “parafuso” pode-se imaginar a flexibilidade exigida aos maxixeiros, que muitas vezes punham em risco a lei da gravidade (2000, p. 37-38).

Também a pernada carioca, uma variação do batuque com certo parentesco com a

capoeira, fará sua entrada neste processo de forma a destacar o “baixo corporal”.

Segundo Edison Carneiro, a pernada consistia em um jogo de força e destreza masculina.

Tão logo formada a roda de batuqueiros começa o jogo, e aí:

Um dos batuqueiros ocupa o centro da roda e convida um dos assistentes a competir. O convidado se planta –junta as pernas, firmemente, desde as virilhas até os calcanhares, com os pés formando um V. O batuqueiro começa então a estudar o adversário, circulando em torno dele, à espera de um momento de descuido ou em busca de um ponto fraco por onde o catucar. O bom batuqueiro jamais ataca pelas costas –e o lícito, no jogo, é largar a perna de frente ou de lado. Por sua vez, o convidado não vira o corpo para trás, -entre outras razões porque ficaria indefeso contra a pernada,- embora, naturalemtne, esteja atento a todos os movimentos do atacante. Habitualmente, o convidado não se agüenta nas pernas e vai ao chão. Nesse caso, o batuqueiro convida outra pessoa da roda. Se, entretanto, não o derrubar, os papéis se invertem –e é o batuqueiro quem se planta para o convidado (1957, p. 91-92)

A verdade é que muitas vezes, a umbigada, o maxixe, a pernada, o samba, o

batuque, o candomblé, a capoeira, a baiana, a mulato, o malandro, enfim, as variadas

expressões culturais populares encontravam-se reunidas nos terreiros se macumba do Rio

de Janeiro cujo símbolo é a Casa da Tia Ciata. No entanto, pode-se mesmo sugerir um

processo de “femininização da cidade” cujo alcance parece evidente no campo da dança

erudita e popular, haja vista a formação do bálé brasileiro; na música de Noel Rosa à

Chico Buarque de Hollanda; nas artes plásticas encontramos referências nas mulatas de

Di Cavalcanti; entre outros17. O depoimento de Eros Volúsia, dançarina do Teatro

Nacional e precursora do bailado brasileiro, dá bem o tom da importância da

circularidade cultural e da dança como paradigma artístico na constituição de uma

17 A este respeito ver: Pereira (2003); Naves (1998), Rocha (2007; 2009); Almeida (2007); respectivamente.

20

estética “malandra” nacional e, por conseguinte, de uma corporalidade brasileira; diz ela

em determinado momento de sua Conferência de 1939:

Eu não danso por informação, em meu corpo de mestiça orgulhosa da ancestralidade bem cedo acordaram as manifestações atávicas. Parece que foi ontem... estou ainda a vê-la, em meio à capoeira cheirosa de maravilhas e sensitivas, resoante e tremeluzente, a “macumba” do João da Luz, com aquelas músicas que conservo de cor e aquelas estranhas cerimônias que eu não compreendia e que me facinavam. Comecei a dansar naquele terreiro, dei lá os meus primeiros recitais. O velho “babalaô” atribuía minhas dansas a um enviado de Yemanjá, dizia que eu dansava o “Santo”... Creio que ele tinha razão e que o “Santo” não me abandonará (p. 20).

Desnecessário dizer que o samba representa a principal referência de todo este

processo, principalmente, o samba enquanto dança. Mas, também o cinema da

Chanchada nos idos de 1940 e 1950, contribui de maneira significativa para fixar uma

representação da corporalidade brasileira em que os trejeitos de Oscarito e Grande Otelo

em companhia dos corpos esculturais de Renata Fronzi, Sônia Mamede, Eva Todor e

outras beldades do star system, forneceriam um padrão corporal marcado pela estética da

carnavalização e da malandragem. O futebol, os concursos de Miss, o culto da praia, são

algumas das práticas que passam a dominar o cenário cultural brasileiro em geral, e

carioca, em particular. De resto, pode-se dizer que o Rio de Janeiro parece ter exercido

uma profunda influência na constituição dessa corporalidade brasileira, fazendo com que

muitos o vissem como uma espécie de sinédoque do Brasil. As análises de Malysse,

Gontijo e Goldenberg, reunidas em Nu & Vestido (2002), exploram a relação da cidade

do Rio de Janeiro e a construção senão de uma corporalidade brasileira, ao menos de uma

corporalidade carioca. A relação com a praia, à exemplo do estudo de Mauss (2003)

sobre a variação sazonal entre os esquimós, é de fundamental importância para se

entender como se constrói a imagem de uma “corporalidade brasileira”18. À despeito das

controvérsias sobre a universalidade ou particularidade da imagem carioca enquanto

imagem da corporalidade brasileira o fato é que, talvez, seja mesmo possível pensarmos a

18 Contudo, Osório (2005) alerta para os perigos de se tomar o discurso de determinado setor da sociedade classes médias), para quem o corpo assume significativa importância no processo de construção da identidade social, como se fosse o discurso de toda uma população. É preciso analisar os discursos de produção da imagem da “corporalidade brasileira” e não confundi-lo com as técnicas corporais propriamente dita.

21

existência de uma “paisagem corporal”, construída historicamente, e que orienta

cognitivamente a prática de muitos brasileiros na produção e representação de seus

corpos19.

O Corpo Selvagem

O corpo não se encontra separado do corpo, na perspectiva “selvagem” de Lévi-

Strauss (1989) e, como tal, ele é bom para pensar. Portador de múltiplos significados o

corpo mais do que um “objeto”, já o vimos é um “campo”, pode-se mesmo dizer, um

“método” por meio do qual pensamos os processos de constituição das identidades

sociais. Neste sentido, o corpo pode ser visto como um gênero de peformance cultural

cujas características nos leva ao encontro da reflexividade, da comunicabilidade, da

dramaticidade e, enfim, dele mesmo20.

As expressões dedo-duro, bunda-mole, olho grande, ilustram a maneira como o

corpo é bom para pensar. Às vezes, um insulto verbal como, por exemplo, chamar

alguém de cagão fala tanto de medo quanto de sorte, o que expressa de um lado um

sentimento negativo e do outro, positivo; mas, via de regra, traduz a idéia de certo

descontrole em oposição ao acaso. Em outras palavras, “cagão” expressa nossa

incapacidade de controle sobre o “baixo corporal”. Mesmo quando alguma prática se

localiza no “alto corporal”, como o cafuné, em última instância, ele remete ao domínio da

preguiça, da indolência festiva e prazerosa do corpo. Afinal, observa Bastide:

Como quer que seja, o importante aqui é que o gesto deixa de ser um simples gesto utilitário [referindo-se à prática higiênica de catar piolhos] para se transformar em um cerimonial demorado e complicado, uma lenta carícia da mão hábil entre os cabelos soltos, uma festa da preguiça nas horas quentes do dia, que ele não é mais uma medida de higiene ou de limpeza da cabeça, mas a procura de um prazer, e que este prazer é um prazer incluído nos costumes de um certo tipo de sociedade... (1959, p. 310-311).

19 Embora a idéia de paisagem corporal encontre inspiração nos panoramas pós-modernos de Appadurai (1994), o que se quer é destacar o poder das imagens sobre as pessoas. 20 A corporeidade expressa a visão fenomenológica do corpo; a corpolatria o seu culto; e, a corporalidade um sistema de imagens e estilos que nos permite falar de uma paisagem corporal como um sistema comunicativo de significados.

22

De resto, sendo o olho um “órgão da tradição”, segundo a feliz observação de

Boas, então, esta interpretação mesma da corporalidade brasileira parece presa à

paisagem corporal que se pretende desfilar, mas que nem sempre se deixa apreender com

muita facilidade. Assim, num jogo de corpo malandro e escapista, deixo as palavras

finais a José Gil que nos adverte para as dificuldades em se pensar o corpo, diz ele:

Qualquer discurso sobe o corpo encontra um obstáculo, que depende certamente da própria natureza da linguagem: como acontece com a ‘morte’ ou com o ‘tempo’, a linguagem escapa a quem pretende dar uma definição, e qualquer definição é sempre um ponto de vista parcial, determinado por um campo epistemológico ou cultural qualquer (1995, p. 201).

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