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Equipe de Editoria

CoordenaçãoAndré Luiz Antunes Netto Carreira

1a. RevisãoCoordenadores dos Grupos de Trabalho

2a. RevisãoAdriano de MoraesBeatriz Ângela Vieira CabralGláucia GrígoloJuliano de BorbaMaria de Fátima MorettiMarisa Naspolini

Projeto Gráfico, Editoração eCapaLev. D. Rebostein

ImpressãoIOESC

Congresso da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em ArtesCênicas (2003: Florianópolis)

Anais do III Congresso Brasileiro de Pesquisa e Pós-Graduação em ArtesCênicas. Florianópolis, 08 a 11 de outubro de 2003 _ Florianópolis: Associa-ção Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas - ABRACE.2003 (Memória ABRACE VII)

ISBN 85-87776-04-05ISSN 1517-7831

1. Artes Cênicas - Brasil - Congresso. 2. Pós-Graduação em ArtesCênicas - Brasil 1. Universidade do Estado de Santa Catarina. PAF II TítuloIII Série (Memória ABRACE 7).

C DD 792.0981

Diretoria da ABRACEGestão 2002-2004

Presidente - André Luiz Antunes Netto Carreira (UDESC)Secretária - Marta Isaacsson de Souza e Silva (UFRGS)Tesoureira - Beatriz Ângela Vieira Cabral (UDESC)

Conselho Editorial:Ana Maria Bulhões de Carvalho Edelweiss (UNIRIO)Armindo Jorge de Carvalho Bião (UFBA)Luiz Fernando Ramos (USP)

Conselho FiscalTitularesLuis Otávio Gonçalves (UFMG)Regina Polo Müller (UNICAMP)Ricardo Bigi de Aquino (UFPE)

Suplentes:Antonia Pereira (UFBA)Elvira Maria Aguiar d’Amorin (UFPB)Vera Lourdes Rocha P. Ferreira (UFRN)

Presidência Fundador - Armindo Jorge de Carvalho Bião - 1998-2002 / 2002-2004

Comissão Organizadora do III Congresso

André Luiz Antunes Netto Carreira (Presidente ABRACE/ Coordenador do PPGT UDESC)Beatriz Ângela Vieira Cabral (Tesoureira ABRACE / PGGT)Maria Cristina D’Eça Neves Luz da Conceição (Secretária PPGT UDESC)Adriano Moraes (Docente DAC/UDESC)Gláucia Grígolo (Mestranda UDESC)Juliano Borba (DocenteDAC/UDESC)Maria de Fátima Moretti (DocenteDAC/UDESC)

Comissão Científica do III Congresso

Alberto Tibagi (UFSR)Ana Bulhões de Carvalho Edelweiss (UNIRIO)André Luiz Antunes Netto Carreira (UDESC)Arão Santana (UFMA)Armindo Bião (UFBA )Beatriz Ângela Vieira Cabral (UDESC - UFSC)Cássia Navas (USP)Edélcio Mostaço (UDESC)Fernando Pinheiro Villar (UnB)Ingrid Dormien Koudela (USP)Jacyan Castilho (UFBA)João Gabriel L. C. Texeira (UnB)João Roberto Faria (USP)Luis Alberto Sanz (UFF)Luis Fernando Ramos (USP)Luis Otávio Gonçalves (UFMG)Margarida Rauen (FAP)Marta Isaacsson de Souza e Silva (UFRGS)Milton Andrade (UDESC)Neyde Veneziano (UNICAMP)Renato Cohen (PUC/SP)Tânia Brandão (UNIRIO)Walter Lima Torres Neto (UFRJ)Zéca Ligiéro (UNIRIO)

Coordenações dos GTs

Alberto Tibagi (UFSR) Walter Lima Torres Neto (UFRJ)História das Artes do espetáculo

Ingrid Dormien Koudela (USP)Arão Santana (UFMA)Pedagogia do Teatro & Teatro Educação

Cássia Navas (USP)Arnaldo Alvarenga (UFMG)Pesquisa de Dança no Brasil

Renato Cohen (PUC/SP)Fernando Pinheiro Villar (UnB)Territórios e Fronteiras

Zéca Ligiéro (UNIRIO)João Gabriel L. C. Texeira (UnB)Estudos da Performance

Tânia Brandão (UNIRIO)João Roberto Faria (USP)Teatro Brasileiro

Jacyan Castilho (UFBA)Luis Alberto Sanz (UFF)Processos de Criação e Expressão Cênica

Neyde Veneziano (UNICAMP)Margarida Rauen (FAP)Dramaturgia, Tradição e Contemporaneidade

EDITORIAL

Dedicamos esta publicação à memória do nosso colega Renato Cohenfalecido pouco depois do III Congresso da ABRACE

Este volume virtual da coleção Memória ABRACE representa um ajuste na publicaçãoimpressa dos ANAIS do III Congresso da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação emArtes Cênicas.

O objetivo da Coleção Memória ABRACE é construir um canal de circulação da produçãoacadêmica oriunda dos programas de pós-graduação das artes cênicas e desta forma contribuir paradefinir o perfil da nossa área de conhecimento.

Reunimos aqui o material apresentado no III Congresso Brasileiro de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas realizado no Centro de Artes da Universidade do Estado de SantaCatarina (UDESC). Esta publicação contou com o apoio decisivo da UDESC, CNPq e Funcitec.

Os materiais aqui publicados passaram por uma seleção no interior dos Grupos de Trabalhos(GT) que são as estruturas fundamentais da atividade de nossa associação. Cada GT definiu seuspróprios critérios de participação no III Congresso e a partir disso estabeleceu procedimentos paraa apresentação de comunicações, assim foi conformado o conjunto de trabalhos publicados nestevolume.

A ABRACE fundada em 1998 reúne a totalidade dos programas de pós-graduação da área eé hoje um dos principais lugares de encontro dos pesquisadores acadêmicos das artes cênicas doBrasil. Nosso congresso já é uma das maiores reuniões da área na América Latina.

O tema deste congresso nos colocou frente ao desafio de discutir nosso papel de pesquisadorese o próprio lugar da Universidade no contexto cultural e político atual. A pesquisa na área do teatroaparece na universidade como algo recente e até mesmo considerado estranho que foi abrindo espaçosno contexto acadêmico. Atualmente, nosso campo de trabalho já constituiu uma identidade quepermite consolidar nossa perspectiva de aprofundar o processo de estruturação da pós-graduaçãona área.

A existência dos programas específicos da área com recomendação da CAPES (UFBA,UDESC, UNICAMP, UNIRIO, USP), além de diferentes cursos em áreas afins representa umcrescimento sustentado da pesquisa e a consolidação da nossa área como uma referência da pesquisaem artes no país do qual a ABRACE é uma de suas mais importantes expressões e instrumento deorganização.

É interessante dizer ainda que a tarefa dos pesquisadores teatrais no Brasil parece indicarnossa permanente busca de identidade: estamos sempre buscando saber quem somos e o que é onosso teatro. Neste sentido responder à pergunta “por que pesquisamos?” implica que consideremosque é importante avançar não somente em direção às reflexões sobre nossa identidade, enquantosistema teatral nacional, mas também sobre as possibilidades de nossa presença continental. Aspesquisas que desenvolvemos ainda estão distantes de abarcar o universo do continente latinoamericano. Mas talvez reconhecer isto nos ajude a realizar ações que permitam ampliar nossoshorizontes e estreitar vínculos com a América Latina, para buscar conexões com uma possívelidentidade continental.

Por último cabe dizer que todos os pesquisadores participantes do projeto da ABRACE nãotêm medido esforços para instalar nossa Associação no lugar de referência a partir de uma produçãobibliográfica e técnica de excelência que colabore com ampliação e diversificação do campo deestudo das artes cênicas.

André Luiz Antunes Netto CarreiraPresidente ABRACE 2002- 2004

GT HISTÓRIA DAS ARTES DO ESPETÁCULO

MODERNIDADE E COTIDIANO NA DRAMATURGIA DE JOÃO DO RIOAguinaldo Rodrigues Gomes.................................................................................................................................................14A MULATA DE LUNETA: TEATRO E HIBRIDISMO CULTURALAlberto Tibaji (Alberto Ferreira da Rocha Jr.).................................................................................................................................16DO TEATRO AO CINEMA (DE NELSON RODRIGUES A ARNALDO JABOR):DISCUTINDO A FIGURA PATERNA EM TODA NUDEZ SERÁ CASTIGADA E O CASAMENTOAlcides Freire Ramos........................................................................................................................................................................17FOTOGRAFIAS COMO DOCUMENTOS “TEXTUAIS”PONTUAÇÕES SOBRE AS ENCENAÇÕES DE “ROMEU E JULIETA” E “UM MOLIÈRE IMAGINÁRIO”(GRUPO GALPÃO – 1992/1998)Ana Maria Pacheco Carneiro............................................................................................................................................................20TEATRO DE GRUPO: CONCEITOS E BUSCA DE IDENTIDADEAndré Luiz Antunes Netto Carreira................................................................................................................................................. 22“TALVEZ VISSES MELHOR, MAS NÃO SENTISSES TANTO”TESTEMUNHOS SOBRE A ATUAÇÃO DE UMA PRIMA DONNA DO SÉCULO XIX NO RIO DE JANEIROAndréa Carvalho...............................................................................................................................................................................23ANÁLISE DE UM MODO DE ATUAÇÃO: O GÊNERO EVAAngela Reis........................................................................................................................................................................................26O SENTIMENTO ENCALACRADO ENTRE O DOTE E O DIVÓRCIO:A ECONOMIA DAS TROCAS AMOROSAS NO TEATRO LIGEIROBeti Rabetti (Maria de Lourdes Rabetti)..........................................................................................................................................28UM OLHAR CRÍTICO SOBRE A CRÍTICA DE DANÇA:A RECEPÇÃO/ PRODUÇÃO DA COMPANHIA GRUPO CORPO. Daniela Reis.....................................................................................................................................................................................30O PALHAÇO NEGRO BENJAMIN DE OLIVEIRA: A CONSTRUÇÃO DE UMA IDENTIDADE MESTIÇADaniel Marques da Silva..................................................................................................................................................................33A PERSPECTIVA DE UM “TEATRO DE ATOR” NO SÉCULO XXEdvandro Luise Sombrio de Souza...................................................................................................................................................34LABORATÓRIO EXPERIMENTALPORTAS FECHADAS E BOCAS CALADAS: TIPOLOGIAS “LIGEIRAS” DO FEMININOElza de Andrade.................................................................................................................................................................................36AS MÚLTIPLAS LINGUAGENS DA TEATRALIDADE CIRCENSEErminia Silva ....................................................................................................................................................................................38ESTUDOS DO ESPETÁCULO: UMAMETODOLOGIA DE ANÁLISE PARA A HISTÓRIA DA CENA.Evelyn Furquim Werneck Lima........................................................................................................................................................40APRESENTAÇÃO DOS CADERNOS DE CENOGRAFIA DA UFOP:A CONTRIBUIÇÃO DA ABORDAGEM CENOGRÁFICA PARA A HISTÓRIA DO ESPETÁCULO TEATRALGilson Motta......................................................................................................................................................................................42REFLEXÕES SOBRE A IDÉIA DE ATOR MARIONETIZADOGláucia Grigolo.................................................................................................................................................................................44A ESPETACULARIDADE DO MARACATU NA ESCOLA Jonas de Lima Sales.........................................................................................................................................................................46OS TRABALHADORES EM CENA: A EXPERIÊNCIA DO GRUPO FORJA NO ABCKátia Rodrigues Paranhos ...............................................................................................................................................................48UM “TEATRO” JESUÍTICO? UMA QUESTÃO TEÓRICO-METODOLÓGICAMagda Maria Jaolino Torres............................................................................................................................................................50O LABORATÓRIO EXPERIMENTAL COMO INSTÂNCIA FUNDAMENTALDE PESQUISA: A INVESTIGAÇÃO DO MODO MELODRAMÁTICO DE INTERPRETARNOS CIRCOS-TEATROS BRASILEIROSPaulo Merisio....................................................................................................................................................................................52TEATRO, CULTURA E CIDADE: O ESPAÇO PÚBLICO URBANO COMO PALCODA CENA CONTEMPORÂNEA - RIO DE JANEIRO - DE 1981 A 1992Ricardo Brügger................................................................................................................................................................................55REFLEXÕES SOBRE A HISTORIOGRAFIA DO TEATRO BRASILEIRO DAS DÉCADASDE 1950 E 1960 COMO FRAGMENTOS DA HISTÓRIA DA RECEPÇÃORosangela Patriota............................................................................................................................................................................57

GTTERRITÓRIOS E FRONTEIRAS

COMPLÔ DO CORPOAlai Garcia Diniz .............................................................................................................................................................................59ATOR E ALMA: O CORPO EM DEVANIEOAlexandre Silva Nunes......................................................................................................................................................................61TEORIAS ADICIONAIS DO DISCURSO TEATRAL: A APROPRIAÇÃO COMO MÁQUINAEMERGENCIAL DA CENA CONTEMPORÂNEAAlex Beigui.......................................................................................................................................................................................62FIGURINO INVÓLUCROAmabilis de Jesus da Silva................................................................................................................................................................64

SUMÁRIO

Anais do III Congresso de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (Memória ABRACE VII) Florianópolis 20038

ARTAUD NO MÉXICO E AS FRONTEIRAS DO TEATROCassiano Sydow Quilici....................................................................................................................................................................66O CORPO PERFORMÁTICO NA CULTURA RAPCelso Rosa.........................................................................................................................................................................................68A DESFRONTEIRIZAÇÃO DAS METÁFORAS ONTOLÓGICAS NO CORPO ARTISTA Christine Greiner..............................................................................................................................................................................69ESTRUTURAS MITOPOÉTICAS E PERFORMANCE NO ESPAÇO TELEMÁTICOEdson Fernandes................................................................................................................................................................................71PERFORMANCE E RITUAL: PROCESSOS DE SUBJETIVAÇÃO NA ARTE CONTEMPORÂNEAEduardo Néspoli................................................................................................................................................................................73EU SOU ELE ASSIM COMO VOCÊ É ELE ASSIM COMO VOCÊ SOU EU E NÓS SOMOSTODOS JUNTOS - ELEMENTOS PERFORMÁTICOS E SUBVERSIVOS EM LUTHER BLISSETTFábio Salvatti....................................................................................................................................................................................75PALAVRAS EM MOVIMENTO, OUO DIA EM QUE A SCOTLAND YARD QUASE PRENDEU O LA FURA DELS BAUSFernando Pinheiro Villar...................................................................................................................................................................77GRUPO TOTEM: A CONSTRUÇÃO DO ESPETÁCULO TOTÊMICOFrederico do Nascimento..................................................................................................................................................................79A EXPRESSÃO DA FEMINILIDADE NAS PERFORMANCES CONTEMPORÂNEASGisele Fryberger.................................................................................................................................................................................81CORPOMÍDIA: INSTRUMENTO PARA CAMINHAR NA ZONA DE FRONTEIRAHelena Katz........................................................................................................................................................................................84BUSCA DE VISÃO: PERFORMANCE E XAMANISMOJoão André da Rocha.........................................................................................................................................................................85A MEMÍORIA NAPELE: NARRATIVAS E CORPORALIDADENAS PERFORMANCES DO CONTADORES DE “CAUSOS”Lucian Hartman.................................................................................................................................................................................87GENEALOGIA DE UM CORPO REMOTO CONTROLADORMaíra Spanghero...............................................................................................................................................................................90A SUBJETIVIDADE HUMANA ATRAVESSADANaira Ciotti........................................................................................................................................................................................92RUÍDOS DO BRANCORaquel Stolf.......................................................................................................................................................................................94PERFORMANCE E MEDIAÇÕES TECNOLÓGICASRegina Melim....................................................................................................................................................................................97PÓS-TEATRO: PERFORMANCE, TECNOLOGIA E NOVAS ARENAS DE REPRESENTAÇÃORenato Cohen....................................................................................................................................................................................99O CORPO COTIDIANO E O CORPO-SUBJÉTIL: RELAÇÕESRenato Ferracini...............................................................................................................................................................................101ENSAIO SOBRE FOTOCÉLULA CÊNICA ENQUANTO MODELODE AÇÃO PARA O DESENVOLVIMENTO ESPETACULARRodrigo Garcez................................................................................................................................................................................103A QUESTÃO DA ESTABILIDADE E DA MUDANÇA NOS PROCESSOS CRIATIVOSRosa Hercoles..................................................................................................................................................................................105CORPO, PROCESSOS E AÇÃO FÍSICA:O PROBLEMA DA INTENCIONALIDADESandra Meyer...................................................................................................................................................................................107O OLHAR VAZADO DE JOSEPH BEUYS: LIMITE ENTRE DRAMA E ESPETÁCULOSilvia Maria Kutchma.....................................................................................................................................................................110MÁQUINA IMERSIVA, MÁQUINA SOCIALYara Rondon Guasque Araújo........................................................................................................................................................112ESTRATÉGIAS DE PERFORMANCE NO ESPAÇO DA PUBLICIDADE Yiftah Peled.....................................................................................................................................................................................114

GT TEATRO BRASILEIRO

O TRÁGICO MODERNO EM EUGENE O’NEILL E NELSON RODRIGUESAdriano de Paula Rabelo.................................................................................................................................................................118CORPO REVISTEIRO X CORPO CONVENCIONAL -CONSIDERAÇÕES A CERCA DA CORPORALIDADE NO TEATRO DO ANOS 20Ana Bevilacgua...............................................................................................................................................................................120O MOMENTO DE MARIANA MARTINS, DE LEILAH ASSUNÇÃO: TRINTA ANOS DE UM TEATRO DA MULHERAna Lúcia Vieira de Andrade..........................................................................................................................................................122TRÊS ENCENAÇÕES DE OS LUSÍADASBerenice Raulino.............................................................................................................................................................................125OS CÂNONES DA CRITICA TEATRAL BRASILEIRA E AIDEALIZAÇÃO ROMÂNTICA DA CENA NACIONALChristine Junqueira Leite de Medeiros...........................................................................................................................................127OS OTELOS DE JOÃO CAETANODaniela Ferreira..............................................................................................................................................................................130

9Anais do III Congresso de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (Memória ABRACE VII) Florianópolis 2003

UMA DRAMATURGIA DO TEMPO- NOTAS SOBRE A TEMPORALIDADE NA DRAMATURGIA DE HILDA HILST -Inês Cardoso Martins Moreira........................................................................................................................................................132A PREPARAÇÃO CORPORAL DE MÃO NA LUVA, POR KLAUSS VIANNA (1928-1992).Joana Ribeiro...................................................................................................................................................................................135 REPERCUSSÃO DE CRÍTICA E PÚBLICO DAS PRIMEIRASREPRESENTAÇÕES DE O DOTE, COMÉDIA DE ARTUR AZEVEDO.Larissa de Oliveira Neves................................................................................................................................................................137UM ESTUDO SOBRE O FIGURINO NA CONSTRUÇÃO DO ESPETÁCULOATRAVÉS DA ANÁLISE DOS TEXTOS DE ARMANDO GONZAGA E GASTÃO TOJEIROLeila Bastos Sette.............................................................................................................................................................................139SÁBATO MAGALDI: UM FRANCÊS NOS TRÓPICOSMaria de Fatima da Silva Assunção.................................................................................................................................................141UMA DRAMATURGIA DEVORADA: TEXTOS DO TEATRO BRASILEIROENTRE AS DÉCADAS DE 30 A 50Maria Helena Werneck....................................................................................................................................................................143O HOMEM E O CAVALO E A POÉTICA TEATRAL DE OSWALD DE ANDRADE.Nanci de Freitas...............................................................................................................................................................................146O TEATRO & A QUIMERA: O DRAMA DE RENATO VIANNAPaulo Marcos Cardoso Maciel........................................................................................................................................................148O FILHO PRÓDIGO EM PRETO E BRANCOSérgio Luiz de Almeida Silva..........................................................................................................................................................150ESPETÁCULOS POPULARES SETECENTISTAS EM NATAL, RNSônia Maria de Oliveira Othon e Marta Maria de Araújo............................................................................................................152ARQUEOLOGIA DO TEATRO MODERNO: HISTÓRIAS E CONCEITOSTania Brandão..................................................................................................................................................................................154

GT PROCESSOS DE CRIAÇÃO E EXPRESSÃO CÊNICAS

O INCONSCIENTE E SUAS CONTRIBUIÇÕES PARA O TEATRO NO SÉCULO XXAlessandro Antonio Silva................................................................................................................................................................157A PESQUISA ARTÍSTICA NO GRUPAMaria Beatriz Mendonça (Bya Braga)...........................................................................................................................................158ABDIAS NASCIMENTO E SOLANOTRINDADE: DOIS CONCEITOS PIONEIROS DO TEATRO NEGRO BRASILEIRO.Christine Douxami...........................................................................................................................................................................160A METODOLOGIA DE JACQUES LECOQCláudia Sachs..................................................................................................................................................................................162A TEATRALIDADE EM CENAS COTIDIANAS:TRADUÇÃO INTERSEMIÓTICA DE SIGNOS CORPORAISDanielle Lara Moreira de Souza.....................................................................................................................................................164EXPERIÊNCIA METODOLÓGICA NA TÉCNICA DE DANÇA MODERNAElid Bittencourt...............................................................................................................................................................................165O OUTRO ENCENA: EXPERIMENTAÇÃO ARTÍSTICA E EXPERIÊNCIA ANTROPOLÓGICA.Eloisa Brantes Mendes.....................................................................................................................................................................167CONDIÇÕES E CONDICIONANTES DO TREINAMENTO CINESTÉSICOEXPRESSIVO DO ATORGabriela Pérez Cubas.......................................................................................................................................................................168O GRUPO ESTALLO DE TEATRO:CRIAÇÃO E EXPERIÊNCIA CÊNICA NO RNIlo Fernandes.....................................................................................................................................................................................171O ESPAÇO SAGRADO NO TEATRO: REFLEXÕES SOBRE CONCEITODE TEATRO NA OBRA DE ANTONIN ARTAUD E JERZY GROTOWSKIIsmael Scheffler..................................................................................................................................................................................174O ATOR EM MONTAGEMJacyan Castilho................................................................................................................................................................................176PRINCÍPIOS DA PREPARAÇÃO VOCAL ORGÂNICA DO ATORJanaína Träsel Martins.....................................................................................................................................................................178A DOR INCOMENSURÁVEL DE MEDÉIA Jane Celeste Guberfain...................................................................................................................................................................179O DIFÍCIL É SER SIMPLES: O PROCESSO DE CRIAÇÃO DO CLOWNMaria Ângela de Ambrosis Pinheiro Machado...............................................................................................................................181O PROCESSO DE CRIAÇÃO E EXPRESSÃO CÊNICA:A EXPERIÊNCIA DAS “QUARTAS DA IMPROVISAÇÃO”Maria Inês Galvão Souza e Patrícia Gomes Pereira......................................................................................................................183KINESIS-NÚCLEO DE ARTES CÊNICAS DA UERJ E A POÉTICA DO GESTOMaria Lúcia Galvão Souza..............................................................................................................................................................185EXPLORAÇÃO DE PADRÕES PESSOAIS DE MOVIMENTO: UMA PROPOSTA DETREINAMENTO PSICOFÍSICO PARA O ATOR.Marisa Naspolini..............................................................................................................................................................................187A GÊNESE DAS AÇÕES FÍSICAS NA ABORDAGEM DO TEXTO DRAMÁTICOMarta Isaacsson Souza e Silva........................................................................................................................................................190


MATRIZES ESTÉTICO-CONCEITUAIS DA ANÁLISE DA COMPOSIÇÃO DO PERSONAGEM TEATRALMartín Rosso......................................................................................................................................................................................192DE LA UNIDAD DE LUGAR A LA PALABRA COMO LUGAR EN LA POETICA DE ARISTÓTELESMáximo Gomez.................................................................................................................................................................................194A CONSTRUÇÃO DO ROSTO DOSPERSONAGENS NO ESPETÁCULO TEATRAL “PARTIDO”, DO GRUPO GALPÃOMônica Ferreira Magalhães..............................................................................................................................................................196PROCESSO CRIATIVO CORPÓREO/VOCAL PARA ATORES/ BAILARINOS/MÚSICOS:DIAGRAMAS DE RESPIRAÇÃO SEGUNDO A CONJECTURA DE ANTONIN ARTAUDNara Salles e Tércio Smith...............................................................................................................................................................198EL ROL DE LOS OBJETOS EN LOS UNIPERSONALESNerina Dip..........................................................................................................................................................................................201O MAU TEMPO PRESENTE: UMA ANÁLISE POSSÍVELOlívia Camboim Romano.................................................................................................................................................................202CONVERSANDO, DANÇANDO E RECRIANDO HISTÓRIAS -DANÇA POPULAR E PROCESSO CRIATIVO: UMA EXPERIÊNCIA COM A TERCEIRA IDADERenata Bittencourt Meira..................................................................................................................................................................204MELODRAMA CIRCENSE:AFETOS EM DANÇA: A IMPORTÂNCIA DO TRABALHO DA DINÂMICA CORPORALPARA A EXPERIÊNCIA DO PROCESSO DE CRIAÇÃO DE UMA OBRA COREOGRÁFICA.Vanessa Tozetto.................................................................................................................................................................................206MELODRAMA CIRCENSE:A CARACTERIZAÇÃO DO PERSONAGEM POR TRADIÇÃO.Vera Lourdes Pestana da Rocha (Vera Rocha).................................................................................................................................208A DEGLUTIÇÃO DE STANISLAVSKI NO TEATRO OFICINAVitor Lemos.......................................................................................................................................................................................210O TEATRO POLÍTICO COMO DESMISTIFICAÇÃO DA REALIDADEYaska Antunes....................................................................................................................................................................................212

GT PESQUISA DE DANÇA NO BRASIL

DANÇA E MEMÓRIA: O PASSADO VIVO NA CONSTRUÇÃO DO PRESENTEArnaldo Leite de Alvarenga............................................................................................................................................................ 216PROCESSO CRIATIVO EM DANÇA NO ENSINO SUPERIOR EDUCAÇÃO SOMÁTICAE O DESENVOLVIMENTO DE NOVAS SENSIBILIDADES NOS TREINAMENTOSDO INTÉRPRETE-CRIADOR DA DANÇAAna Terra...........................................................................................................................................................................................218VERFREMDUNG E TANZTHEATERBetti Grebler.......................................................................................................................................................................................221EXERCÍCIOS DE TRADUÇÃO: VER DANÇACássia Navas.......................................................................................................................................................................................223MEMÓRIA E IDENTIDADE CULTURAL NA DANÇA CONTEMPORÂNEA CARIOCADenise da Costa Oliveira Siqueira e Euler David de Siqueira...........................................................................................................225DANÇAS AFRO-BRASILEIRAS NA ESCOLA: UM CAMINHO PARA A SENSIBILIZAÇÃO ÉTNICAJonas de Lima Sales..........................................................................................................................................................................227MENOS É MAIS: ECONOMIA DE ESFORÇO NO MOVIMENTOKaren Müller.....................................................................................................................................................................................229CORPO, EXPRESSÃO SUBJETIVA DOS SENTIDOS Márcia Soares de Almeida ..............................................................................................................................................................231DANÇA, ÍNDIOS E CONTEMPORANEIDADE: UMA EXPERIÊNCIA DE “ANTHROPO-PERFORMANCE”Regina Polo Müller...........................................................................................................................................................................233PROCESSO CRIATIVO EM DANÇA NO ENSINO SUPERIORSílvia Geraldi....................................................................................................................................................................................235DANÇA POPULAR BAIANA: UMA REFLEXÃO CONTEMPORÂNEASuzana Martins..................................................................................................................................................................................237A EDUCAÇÃO SOMÁTICA COMO FONTE DE CONHECIMENTO PARA A DANÇASuzane Weber................................................................................................................................................................................... 239

GT DRAMATURGIA,: TRADIÇÃO E CONTEMPORANEIDADE

DRAMATURGIA EM PROCESSO COLABORATIVOE SUA RELAÇÃO COM A CRIAÇÃO COLETIVA E O DRAMATURGISMOAdélia Nicolete..................................................................................................................................................................................241O TEMPO E O DRAMA NO SERMÃO DE QUARTA-FEIRA DE CINZAAnamaria Sobral Costa.....................................................................................................................................................................243DESLEITURAS. DRAMATURGIA RENASCENTISTA NA CENA CONTEMPORÂNEAAlessandra Vannucci.........................................................................................................................................................................244MELODRAMA: O TEATRO “TOTAL”Claudia Braga...................................................................................................................................................................................248COMO NÃO FALAR A SÉRIOA DANÇA DA LINGUAGEM NA CONSTRUÇÃO DA COMICIDADECleise Furtado Mendes.....................................................................................................................................................................250


A DRAMATURGIA NA CAIXA PRETA E NA ESPETACULARIDADE QUE INVADE A VIDAClóvis Cunha...................................................................................................................................................................................254AS FORMAS DO TRÁGICO EM “ELECTRA” DE SÓFOCLES E “1941” DE IVO BENDERClóvis Dias Massa...........................................................................................................................................................................256...E O CÉU UNIU DOIS CORAÇÕESDaniele Pimenta...............................................................................................................................................................................258A POÉTICA DO SER E NÃO SER: PROCEDIMENTOS DRAMTÚRGICOS DO TEATRO DE ANIMAÇÃOFelisberto Sabino da Costa.............................................................................................................................................................260REFLEXÃO SOBRE O PROCESSO COLABORATIVO DE CRIAÇÃO DA PEÇA “TABU”Guiomar de Grammont...................................................................................................................................................................262ANÁLISE DO PROCESSO DE RECRIAÇÃO DE O INSPETOR GERAL, DE NIKOLAI GOGOL,A PARTIR DAS MÁSCARAS DA COMMEDIA DELL´ARTEJosé Augusto Lima Marin...............................................................................................................................................................264DRAMATURGIA MUSICAL NA GRÉCIA ANTIGA: PROBLEMAS E PERSPECTIVASMarcus Mota...................................................................................................................................................................................266ENTRE ARQUÉTIPOS, OFÉLIAS E SOMBRAS DE SYCORAXMargarida Gandara Rauen.............................................................................................................................................................268A DRAMATURGIA CIRCENSE – ENTRADAS E REPRISESMário Fernando Bolognesi.............................................................................................................................................................270A PERSONAGEM DRAMÁTICA EM PIRANDELLO: L’UMORISMO CUPOMartha de Mello Ribeiro............................................................................................................................................................... 272A ENCENAÇÃO DA FUNDAÇÃO DA VILA DE SÃO VICENTE:DRAMATURGIA POPULAR EM ESPAÇO NÃO CONVENCIONAL.Neyde Veneziano.............................................................................................................................................................................274O PRAZER DE CONHECER TERENCE RATTIGANRicardo Bigi de Aquino..................................................................................................................................................................276O MELODRAMA E A SUA REVELAÇÃORobson Corrêa de Camargo............................................................................................................................................................278ANÁLISE MATRICIAL: UMA METODOLOGIA PARA A INVESTIGAÇÃODE PROCESSOS CRIATIVOS EM ARTES CÊNICASRubens José Souza Brito..................................................................................................................................................................280O TEATRO COMO MECANISMO DE EXPRESSÃO DE SUBJETIVIDADE: UMA LEITURACRUZADA ENTRE ÉTICA DA CRUELDADE DE ANTONIN ARTAUD E A ESCRITURADRAMATÚRGICA DE SAMUEL BECKETTSócrates Fusinato............................................................................................................................................................................282

GT ESTUDOS DA PERFORMANCE

UM ESTUDO PARA A PERFORMANCE DO CLOWN EM AMBIENTE HOSPITALARAna Lucia Martins Soares..............................................................................................................................................................285BALANÇA AS GUNGAS, DEIXA BALANÇAR...Cláudio Alberto dos Santos............................................................................................................................................................287PERFORMANCE, ESPAÇO URBANO PÚBLICO E POLÍTICADayana Zdebsky de Cordova.........................................................................................................................................................289SAMBA DE GAFIEIRA: A GINGA DO FEMININOMULHER NÃO PENSA, OBEDECEDenise Zenicola...............................................................................................................................................................................291(NÃO) LUGAR DO ATOR NO TEATRO CONTEMPORÂNEOErlon Cherque.................................................................................................................................................................................293INVESTIGANDO IDENTIDADES EM DISCURSOS DE PERFORMANCES DO PASSADOFernando A. Stratico.......................................................................................................................................................................296ASPECTOS DA UTILIZAÇÃO DO ‘HÁ’ NA DANÇA DE GRACIELA FIGUEROACOM O GRUPO CORINGA DE RIO DE JANEIROGiselle Ruiz....................................................................................................................................................................................298O POÉTICO E O INDÍGENA EM MOVIMENTO NA ESCOLA: A DANÇA – ORAÇÃOIlo Fernandes...................................................................................................................................................................................299UM SISTEMA DE TREINAMENTO A PARTIR DE TÉCNICAS CORPORAISDO GAÚCHO PARA DESENVOLVER A PERFORMANCE DO ATOR/DANÇARINOInês Alcaraz Marocco ....................................................................................................................................................................298PERFORMANCE E SEXUALIDADE: O FALO E A CONA EM MULHERES BRASÍLICASJoão Gabriel L. C. Teixeira e Marcus Vinicius de Carvalho Garcia.............................................................................................304AS GRANDES CELEBRAÇÕES DE AMIR HADDAD E DO GRUPO TÁ NA RUAPERFORMANCES URBANAS COLETIVASLicko Turle......................................................................................................................................................................................308RITUAIS DO CANDOMBLÉ: UMA INSPIRAÇÃO PARA O TRABALHO CRIATIVO DO ATORLuciana Saul...................................................................................................................................................................................309DO RITUAL AO ESPETÁCULO: A HEGEMONIA DO OLHARLuiz Guilherme Veiga de Almeida................................................................................................................................................312ESPECTADOR: SUPORTE INTERFERENTE NA ARTE CÊNICA CONTEMPORÂNEARita Gusmão...................................................................................................................................................................................315O ESPAÇO TEMPO DA REPRESENTAÇÃO:GRUPO TEATRO DA VERTIGEM E O PARAÍSO PERDIDORogério Santos de Oliveira............................................................................................................................................................317


COLAGEM E AUTORIA:REFLEXÕES A PROPÓSITO DA AUTORIA NOS DOCUMENTÁRIOS-COLAGEM DE SYLVIO BACKSylvia Heller....................................................................................................................................................................................320

A PROPÓSITO DE CAFE MÜLLER , de PINA BAUSCHSolange Pimentel Caldeira..............................................................................................................................................................323“DA PORTEIRA PARA DENTRO / DA PORTEIRA PARA FORA”:INTER(-)AÇÕES ENTRE TRADIÇÃO E ARTE AFRO-BRASILEIRA.Yaskara Manzini..............................................................................................................................................................................325A PERFORMANCE AFRO-AMERÍNDIA, UM ESTUDOZeca Ligiéro.....................................................................................................................................................................................327

GT PEDAGOGIA DO TEATRO e TEATRO NA EDUCAÇÃO

BRECHT PARA CRIANÇASO PROCESSO DE DESENVOLVIMENTO DO PROTOCOLOAlcilene Mª. Dorini Sciancalepre....................................................................................................................................................330CNTAR HISTÓRIAS COM O JOGO TEATRALAlessandra Ancona de Faria............................................................................................................................................................331PROJETO “TEATRO INCONSCIENTE: UMA PESQUISA CRIATIVA”Alessandro Antonio da Silva...........................................................................................................................................................333O CONHECIMENTO EM JOGO NO TEATRO PARA CRIANÇASAndré Brilhante...............................................................................................................................................................................334ROMEU, JULIETA QUER CASAAndré Luiz Porfiro..........................................................................................................................................................................337NA ESCOLA DO ESPECTADOR, A PEDAGOGIA DA INTERVENÇÃOAntonia Pereira Bezerra..................................................................................................................................................................338MARCAS E PERSPECTIVAS DO TEATRO-EDUCAÇÃO EM SÃO LUÍS / MA: UM OLHAR PRIVILEGIADOArão Paranaguá de Santana e Jacqueline Silva Mendes................................................................................................................341A PRÁTICA COMO PESQUISA NA FORMAÇÃO DO PROFESSOR DE TEATROBeatriz Angela Vieira Cabral..........................................................................................................................................................342A CRIAÇÃO DAS PEQUENAS FORMAS NA SALA DE AULACarmela Soares................................................................................................................................................................................347ARTE-EDUCADORCarminda Mendes André.................................................................................................................................................................349POSSÍVEIS CONEXÕES ENTRE AUTORIA SEGUNDO MICHEL FOUCAULT EAUTORIA NO TRABALHO DO ATORCelina Nunes de Alcântara..............................................................................................................................................................351A ARTE NA ESCOLA: EXPERIÊNCIA EMANCIPADORA OU ATIVIDADE PARALELA?Ceres Vittori Silva...........................................................................................................................................................................353AS POSSIBILIDADES PEDAGÓGICAS DO JOGO DRAMÁTICO COMO RECURSODIDÁTICO PARA RELEITURA DE OBRAS DE ARTES: UMA EXPERIÊNCIA COM A EDUCAÇÃO INFANTILEmerson Melquiades Araújo Silva.................................................................................................................................................355A PEDAGOGIA DO ESPECTADOR: ALGUMAS ANOTAÇÕESFlávio Desgranges...........................................................................................................................................................................358O CONCEITO DE DIVERSÃO NAS PEÇAS DIDÁTICAS DE BERTOLT BRECHTFrancimara Nogueira Teixeira........................................................................................................................................................359ESTRUTURAS MENTAIS DE IMPROVISAÇÃO E SUAS IMPLICAÇÕESPARA A PRÁTICA PEDAGÓGICA TEATRALGilberto Icle......................................................................................................................................................................................361COMPORTAMENTO PRESENCIAL E VIRTUAL NA COMUNIDADE VIRTUALDE PRÁTICA EM JOGOS E BRINCADEIRAS TRADICIONAIS – JOGOEDUCItamar Alves Leal dos Santos..........................................................................................................................................................363TEXTO, CORPO E ESPAÇO: PROBLEMAS INTERDISCIPLINARES NO ENSINO DE TEATRO.José Sávio Oliveira de Araújo.........................................................................................................................................................366POLÍTICAS PÚBLICAS – PERCURSOS POSSÍVEIS NA ÁREA DE ARTES CÊNICASDA REDE PÚBLICA DE ENSINO DO MUNICÍPIO DO RIO DE JANEIROLiliane Ferreira Mundim.................................................................................................................................................................368O JOGO E O LÚDICO COMO PROCESSO CRIATIVO DECRIANÇAS EM SOFRIMENTO EMOCIONALLuciana Petroni Antiqueira.............................................................................................................................................................370GODOT EM JOGO: ENCENAÇÃO E HIPERTEXTO NA FORMAÇÃO DO PROFESSORMarcos Bulhões Martins..................................................................................................................................................................371ENSINO DA DANÇA NA ESCOLA DE TEATRO: ALGUMAS REFLEXÕESMaria Enamar Ramos Neherer Bento e Elid Silva Bittencourt.....................................................................................................373POÉTICA DA PEDAGOGIA DO TEATRO: EXPERIMENTOS, MEDIAÇÕESE RECEPÇÃO NO ENSINO DO TEATROMauro Roberto Rodrigues...............................................................................................................................................................375O ATOR RAPSODO - PESQUISA DE PROCEDIMENTOS PARA UMALINGUAGEM GESTUAL : RELATO DE EXPERIÊNCIANara Keiserman...............................................................................................................................................................................377A PEDAGOGIA TEATRAL DO GRUPO ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ: DISCURSOS DE UMA PRÁTICANarciso Telles..................................................................................................................................................................................380


ESCOLA DE TEATRO OU ESCOLA SOBRE TEATRO? UMA POSSÍVEL RESPOSTAPaulo Lauro do Nascimento Dourado............................................................................................................................................381PROJETO POLÍTICO-PEDAGÓGICO PARA OS NOVOS CURSOS DE TEATRO DA UFGRobson Corrêa de Camargo............................................................................................................................................................383O SUPORTE TEÓRICO NA FORMAÇÃO DE JOVENS ATORES EM OFICINAS DE TEATROSergio Coelho Borges Farias...........................................................................................................................................................385FORMAÇÃO DO PROFESSOR DE ARTES CÊNICAS NA REFORMA CURRICULARSheila Diab Maluf...........................................................................................................................................................................388CENA LIVRE - UM INTERCÂMBIO DE PAIXÕESSônia Machado de Azevedo............................................................................................................................................................390A APREENSÃO DO IMAGINÁRIO DE ALUNOS DA ESCOLA FUNDAMENTAL ATRAVÉS DOS JOGOS SIMBÓLICOS NAS AULAS DE TEATRO-EDUCAÇÃOSueli Barbosa Thomaz....................................................................................................................................................................392DANÇANDO OS SIGNOS DO COTIDIANO SOB UM OLHAR IMPRESSIONISTATânia Cristina Costa Ribeiro, Beatriz de Jesus Sousa e Raimunda Fonseca Freitas..................................................................395DA POESIA ORAL E CORPORAL DE JOVENS ATORES E DA PEÇA DIDÁTICADE BERTOLT BRECHT À CRIAÇÃO DE TEXTOS TEATRAISUrânia Auxiliadora Santos Maia....................................................................................................................................................397A CRIAÇÃO LITERÁRIA E O JOGO TEATRALVilma Campos dos Santos Leite.....................................................................................................................................................399

RESUMOS DOS MINI-CURSOS

OSMAN LINS E O GESTO ÉPICO REFUNCIONALIZADO: DO RETÁBULO AO TABLEAUAna Luiza Andrade..........................................................................................................................................................................402AMBIENTE MULTIMÍDIA, GAMES E PERSONAGENS (CURSO A PARTIR DE RELATO DE PESQUISA) Antonio Vargas................................................................................................................................................................................403CENOGRAFIA: A ARQUITETURA DA EMOÇÃO eAS CASAS DE ESPETÁCULOS NO BRASIL NOS SÉCULOS XVIII - XIX – XXJosé Dias...........................................................................................................................................................................................404TEATRO PARA O DESENVOLVIMENTO E SUA CONTRIBUIÇÃOPARA O TEATRO EM COMUNIDADEMarcia Pompeo Nogueira................................................................................................................................................................405COMPOSIÇÃO DO MOVIMENTO NA PARTITURA DO ATOR-DANÇARINOMilton de Andrade............................................................................................................................................................................406


MODERNIDADE E COTIDIANO NADRAMATURGIA DE JOÃO DO RIO

Aguinaldo Rodrigues GomesUniversidade Federal de Uberlândia - UNESP/Franca

Nossa interpretação sobre a dramaturgia de João doRio levará em conta tanto a estrutura estética quanto o valorhistórico de seu teatro, buscando, assim, entender o elementosocial e o lingüístico e outros ainda, como fatores que compõema estrutura da obra. Sendo assim, neste estudo sobre as imagensdo processo de modernização da capital da República naprimeira década do século XX, não separamos obra, autor econtexto em que foi escrita, já que desejamos perceber a relaçãoentre o plano ficcional e a realidade social que influenciou suaconstrução.

Em 1905 estava concluída a Avenida Central eextirpada a varíola, o Rio havia “civilizado-se”. A partir de então,este autor tornou-se um dos personagens mais importantes nodesvelamento da nova face da cidade. Como um detetive atentoiria buscar o exotismo que se ocultava nas sombras da BelleÈpoque tropical.

“Nos bastidores da cena republicana, longe daribalta onde alguns privilegiados interpretesencenam o frívolo teatro da capital federal,amontoam se os excluídos, a quem e destinadoo trabalho pesado de sustentação e manobra dosurdimentos, sem os quais seria impossível darse a função.”1|

A maioria da população pobre e de classe média baixaque vivia na Cidade Velha deteriorada, ao enfrentar as obras deremodelamento e embelezamento, transferiu-secompulsoriamente para os morros contíguos ao centro ou paraos subúrbios. No Rio de Janeiro a pobreza podia ser identificadapela cor da pele e, por isso, mais facilmente discriminada,classificada e disciplinada.

O Rio procurou importar não só o modelo arquitetônicoparisiense, mas também os códigos culturais franceses. Isso semanifestou se sobretudo através do vestuário com o uso decasacos de lã, chapéus e sapatos que estavam em voga na Europa.Esta importação de costumes que nada tinha a ver com o climatropical do país, tornou a sociedade carioca da Belle Èpoqueridícula. Como chamou atenção Lima Barreto: “Esta sociedadeé absolutamente idiota. Nunca vi tanta falta de gosto. Nuncavi tanta atonia, tanta falta de iniciativa e autonomiaintelectual.E um rebanho de panurgio”2

Esta constatação de uma cidade de mentalidadetacanha condizente com a ideologia de um país de aboríginesmascarados de lordes franceses é apontada também por MônicaPimenta Velloso em seu trabalho “As Tradições Populares naBelle Époque Carioca”. Segundo ela:

“com a modernização, a cidade não só exilouos seus habitantes mas exilou a si própria.Começou a se disfarçar, a esconder os seusverdadeiros traços, da mesma forma que amulata recorre a maquiagem e toilettes parafazer se passar por branca.”3

O Rio negava não só seu modelo arquitetônicocolonial com suas ruas estreitas e antigos casarões, como queria

apagar todo e qualquer traço que denunciasse suas herançasindígenas e negras. Era preciso substituir a cultura popular comseus elementos mestiços e importar a cultura européia, sobretudofrancesa, que era a mais condizente com aquela falsa identidade.Naquela época era freqüente a apresentação de companhiasteatrais e musicais européias no Brasil. Imaginem os nossosnobres coronéis cariocas assistindo uma peça interpretada emfrancês!

João do Rio teve uma participação incansável noprojeto de renovação das artes cênicas nacionais, ora comocriador de peças que alcançaram sucesso de público e de crítica,como é o caso de A bela madame Vargas (1912) e Eva (1915),ora como crítico teatral sempre atento aos rumos e tendênciasda arte dramática brasileira. Sua carreira como dramaturgoinicia-se com uma “revista de ano” – Chic Chic (1906). O gêneroque havia consagrado Arthur Azevedo e Moreira Sampaio comoos autores mais populares do final do império e começo daPrimeira República, já àquela época, apresentava sinais visíveisde decadência.

Suas peças, a exemplo de A Bela Madame Vargas,apresentam cenas de um teatro irônico que tematiza o Brasil doinício do período republicano. Nos cafés e boulevares famosos,freqüentados pela intelectualidade brasileira, realizava-se, pelomenos na aparência, o projeto modernizador implantado noBrasil a partir da virada do século XIX para o XX.

O cenário desta ficção é muito conhecido por Joãodo Rio: a cidade do Rio de Janeiro, onde se representam osprincipais acontecimentos políticos do final do Império e inícioda Primeira República. Nos últimos decênios do século XIXdá-se a remodelação urbana e técnica da cidade. Este períodode turbulência social transformará de maneira substancial ocotidiano do homem carioca.

O Rio de Janeiro e seus habitantes, retratados naobra dramatúrgica de João do Rio, encenam um Brasil que sedesejava moderno e cosmopolita. A população trocou sua velhaindumentária provinciana por chics chapéus e obrigatóriospaletots (como gostava de grafar o autor), para marcar, comuma nova máscara, uma fisionomia européia.

À luz deste panorama, as personagens da peça ABela Madame Vargas simbolizam a mimetização da fisionomiaeuropéia.

Suas peças mais conhecidas são: Um chá das cinco;Pena ser só ladrão; Encontro; A Serpente e Ministro Prates(inacabada), apesar de indicações que arrolam um número bemmaior de textos dramáticos de sua autoria, como informa Bezerrade Freitas, ao inventariar – entre as peças inéditas de João doRio – a seguinte série: As ventoinhas; Os contos podem serverdades; O raio da vida; El oro contrarrestado por las fuerzasdel destino; As serpentes; O remorso de uma falta; Tudo dança;A memória de olhos cor de jambo.

Sempre atento ao nosso legado, João do Rio é quemdará continuidade ao clamor inaugurado por Arthur Azevedopor um palco digno de abrigar uma companhia permanente deteatro brasileiro. Tais autores viam com pesar a influência“negativa” das companhias estrangeiras no teatro nacional, quetiravam o lugar dos nossos intérpretes. Não só as companhiasnacionais eram escassas como havia, ainda, uma ausênciabastante significativa de espaços para a representação dosintérpretes brasileiros.

Este fato fora denunciado, à época, por Machado

GT HISTÓRIA DAS ARTES DOESPETÁCULO


de Assis:“Esta parte (o teatro) pode reduzir-se a uma linha dereticência. Não há atualmente teatro brasileiro, nehumapeça nacional se escreve, raríssima peça nacional seapresenta. As cenas teatrais deste país viveram semprede traduções, o que não quer dizer que não admitissemalguma obra nacional quando aparecia. Hoje, que ogosto do público tocou o último grau de decadência eperversão, nenhuma esperança teria quem se sentissecom vocação para compor obras severas de arte. Quemlhas receberia se o que domina é a cantiga burlesca ouobscena, o cancan, a mágica aparatosa, tudo o quefala aos sentidos e aos instintos inferiores? [...] Osautores cedo se enfastiaram da cena que a pouco e poucofoi decaindo até chegar ao que temos hoje, que é nada.[...] E com estas poucas linhas fica liquidado esteponto.”4

João do Rio, sob a máscara de um dândi, fiel ao seupropósito de nacionalização do teatro, transpôs para suadramaturgia o cenário do Rio de Janeiro do início do séculoXX, no qual a remodelação urbana e a chegada do progressotécnico fez surgir entre nós a necessidade da construção de umBrasil atraente aos olhos do resto do mundo, um país totalmenteadaptado ao advento da modernidade que transforma, de maneiradefinitiva, o cotidiano de sua capital federal. Seu teatro irônicoe algumas peças, tais como Um chá das cinco, servem de basepara que se possa contar um pouco dos acontecimentos de umperíodo tão rico e até recentemente desconhecido pela nossahistória cultural.

João do Rio evoca a imagem da dança em Um chádas cinco (1916), que surge como metáfora inequívoca dafrivolidade e artificialismo daquela sociedade, que ocupam napeça o lugar da intriga, da peripécia e do conflito. Esseselementos, quase que imprescindíveis na maioria das peçasteatrais, estão ausentes em tal peça.

Os procedimentos estilísticos que João do Rio lançamão, tomados por empréstimo de Oscar Wilde, dão à açãodramática um toque de estranhamento e ousadia não usuais àépoca. A presença marcante da música e da dança no lugar dosgolpes teatrais, da sucessão de cenas, da progressão de causas eefeitos, características intrínsecas à escrita dramática,conferiram à peça Um chá das cinco um efeito sinestésicosofisticado. Somos pegos menos pela intriga do que pelos seusefeitos sensoriais. O emprego de elementos sonoros, tácteis,sensoriais é recorrente no teatro de Wilde, assim como acontece,também, não por acaso, no teatro de João do Rio.

A despeito da ausência dos elementos referidos, apeça é realizada como uma espécie de iconografia cênica. Équase um teatro para-teatral ou estático. Quadro vivo daquelapaisagem humana a que nos referimos anteriormente.

O espaço do chá é onde a história se ambienta erecebe descrições várias de algumas das quinze personagensque habitam a cena:

-Pedro: –– O seu chá é a muralha da China do meuamor!-D. Maria: –– Muralha de fumaça perfumada. Olhe,divirta-se esperando. Tome chá.-Pedro: –– Não posso. Amor transforma. Desde que amoacho todos esses chás horríveis.-D. Maria: –– Você! Francamente! Pois ouça aquelesque o Chá conserva.-Pedro: –– As fúteis figuras do chá,,,-D. Maria: –– Que é a vida quando não há amor...

Em meio às futilidades das conversas, naqueleambiente salonesco de Um chá das cinco, de frívola expectativa

de um five-o-clock a mais entre tantos outros, é que João doRio propõe, por intermédio das personagens, uma reflexão sobrea fragilidade e superficialidade da sociedade brasileira daqueleperíodo. Aqui se visualiza claramente uma crítica à importaçãode costumes que cerceavam o desenvolvimento de uma culturanacional. A penúltima cena é reveladora: uma das personagensconvida as demais para dançar ao som de um tango. Do elencode quinze “personagens máscaras”, que bem representam todaa nossa cultura, em tudo aquilo que há de insensibilidade, denevrose com a cultura nacional, de puritanismo cristão, de todasas mazelas morais ocultas, somente duas concordam em dançar.Esse fato revela como se estabelecia um conflito entre os hábitoseuropeus e aqueles típicos de nossa tradição, uma vez que, nestemomento, a sociedade carioca inicia um processo de rejeiçãoao estrangeirimo. Com esta cena, João do Rio demarcava anecessidade de valorização do nacional ou de nossas influênciaslatino-americanas.

Um outro diálogo entre os personagens Antônio eBraz demonstra como João do Rio, inspirado em Oscar Wilde,constrói um cenário decadentista para a maioria de suas peças:

-Antônio: –– A idéia de tomar chá no terraço C’ esttrès bien.-Braz: –– Pois sim. Desde que te dêem ares e hajapalavras estrangeiras, ficas satisfeito. Eu é que não.Estou aqui, estou a deixar isto. Olha que é trabalho.Chá no salão, chá nos quartos, chá no terraço, chá emtoda parte, chá a toda hora.-Antônio: –– É a civilização, rapaz...-Braz: –– Mas de dinheiro, nem cheta. Preferia menoschá e mais massa. Tu olhar-me com estes modossuperiores. Não sou eu só. Na copa todos se queixam.-Antônio: –– Mas ficam?-Braz: –– A ver se recebem...-Antônio: –– C’ est très bien. As casas assim ainda sãoas melhores. De repente vem o dinheiro. Olha eu,enquanto houver tapetes, música, chá, comedorias, -vou esperando. Ca me vá. Nasci para o luxo.-Braz: –– Palerma!

Agripino Grieco exemplifica cabalmente essemovimento de negação do mundanismo de João do Rio, comafirmativas do homem dotado de princípios a favor de outracoisa bem diferente do mundo de superficialidade da elite:“Apesar dos seus mundanismos, Paulo vulnerou a vaidade dosburgueses ao garantir que não pode haver bravura num cidadãoafeito ao chá com torradas às cinco da tarde”5 .

Assim, a dramaturgia de João do Rio e seus artigosem torno do teatro na Primeira República, além da cenografiada capital do Brasil sob o esquete da sensação civilizadora,encampam a disposição do autor em medir a teatralidade daprópria escrita, desafiada a ensaiar novas poses e a exibir novosmascaramentos, diante dos apelos de encenação daModernidade.

Nesse sentido, buscou-se, aqui, explorar um novofilão no âmbito das reflexões formuladas em torno da obra doautor. Buscaremos, assim, apreender a representação docotidiano carioca com base em parte da literatura dramáticaproduzida por João do Rio (1881-1921), bem como verificar aexistência de uma teatralização da modernidade e docosmopolita, no Rio do período da Primeira República.

Nota

5 Memórias de Agripino Grieco, vol. 2. Rio de Janeiro: Conquista, 1972,p. 44.

* * *


A MULATA DE LUNETA: TEATRO EHIBRIDISMO CULTURAL

Alberto Tibaji (Alberto Ferreira da Rocha Jr.)Universidade Federal de São João Del-Rei

Esta comunicação é uma reflexão abreviada daquelaque está contida em nossa tese de doutorado, defendida emabril de 2002, na Escola de Comunicações e Artes daUniversidade de São Paulo, sob orientação do prof. SábatoMagaldi e com bolsa da CAPES1 .O termo «híbrido» remete imediatamente o livro de NéstorGarcía Canclini, intitulado Culturas híbridas. Esse conceitotenta compreender as culturas latino-americanas em seu esforçode modernização. O caráter de hibridez dessas culturas deve-se ao fato de que na América Latina, [...] as tradições aindanão se foram e a modernidade não terminou de chegar 2 .Culturas onde há, portanto, um convívio entre o artesanal e oindustrial, por exemplo. García Canclini justifica do seguintemodo sua opção pelo termo hibridação:

serão mencionados ocasionalmente os termossincretismo, mestiçagem e outros empregados paradesignar processos de hibridação. Prefiro este últimoporque abrange diversas mesclas interculturais – nãoapenas as raciais, às quais costuma limitar-se o termo«mestiçagem» – e porque permite incluir formasmodernas de hibridação melhor do que «sincretismo»,fórmula que se refere quase sempre a fusões religiosasou de movimentos simbólicos tradicionais 3 .Reiteramos os motivos citados acima e frisamos a

importância de abandonar termos que possam nos levar à idéiade uma homogeneidade cultural, seja através da fusão, damestiçagem ou do sincretismo. Acreditamos ser atualmente degrande interesse preservar as diferenças que existem entre asculturas (inclusive em termos hierárquicos), pois parece-nosum pouco ingênuo acreditar em nossos dias numa culturabrasileira homogênea. Ou seja, optando pela expressão «caráterhíbrido» e relacionando-a às revistas de ano, observamos nessegênero teatral a presença de diferentes elementos culturais(tradicionais, massivos, eruditos, hegemônicos, subalternos etc.)convivendo numa única obra, sem que suas diferenças sejamnecessariamente diluídas. Nossa preocupação é, portanto, lera obra artística enquanto espaço de conflitos culturais e devalores. As revistas de ano de Artur Azevedo são bons objetospara esse exercício do olhar.

Artur Azevedo (1855-1908) escreveu dezenoverevistas de ano, das quais cinco analisamos em nossa tese. Aquivamos nos contentar em apresentar apenas dois exemplos: oprimeiro presente na peça Mercúrio e o segundo em O tribofe.

Mercúrio foi representada pela primeira vez em 18874 . Destacamos no espetáculo a musa das revistas de ano,Frivolina, representada pela atriz-cantora Cinira Polônio, quena mesma revista desempenhou o papel de Cupido.

A atriz possuía uma espécie de marca registrada quealiava a malícia à elegância, ao refinamento. A musa inspiradorado gênero é, pois, uma figura híbrida, que levava aquilo quepertencia ao reino da obscenidade para o reino da elegância,transformando a pornografia em malícia. Angela Reis chega aafirmar que a atriz teria realizado uma junção de característicaseruditas com populares 5 . Podemos comparar esse procedimentoao que Artur Azevedo fez com as revistas de ano e, por que nãoincluí-las aqui, com a paródia e com a opereta: dar um estatutoartístico a um gênero desprezado, transformar em arte o quepoderia ser considerado insulto, obscenidade, concessão ao gosto

de camadas «inferiores» da população.É a partir dessa perspectiva que compreendemos

algumas espirituosas observações sobre o desempenho da atrizna revista em questão: Cinira Polônio que estava despida comgrande luxo e elegância, e que cantou uma cançoneta francesacom muito mimo e malícia e deliciosa graça, recebendo umalonga e estrondosíssima ovação 6 . Outros jornais tambémfalam da «nudez» de Cinira: apareceu vestida de Eva, minutosdepois do pecado 7 ; recebeu muitas flores, e bem merecidas econsta-nos que um metro mais de seda cor de rosa paraaumentar a elegante tanga que nem tudo cobre, nem descobre8 ; Sra. Cinira Polônio (Frivolina), que se apresentouelegantemente despida, com largo festão de rosas a tiracolo9 ; e também:

somente faremos um reparo. Cupido apresentou-semuito d’après nature. Uma folha de parreira maislarga, umas asas mais que caídas, ou antes, maisalgumas penas cobrindo formas que se advinham,fariam mais efeito até pelo lado do decoro às famíliasque naturalmente quiserem apreciar a nova revista10

A elegância, como traço construído pela atriz, era tãopoderosa que independia dos trajes que ela usasse: mesmo«despida», Cinira era elegante, nunca imoral.

Essa «elegante Eva» trava um belíssimo duelo culturalcom o personagem Capadócio, desempenhado por Xisto Bahia.Aquela canta uma cançoneta francesa e este canta uma modinhabrasileira, acompanhando-se ao violão, sendo que, no texto,não há personagem vitorioso nem derrotado nesse duelo.Evidentemente que esses dois números musicais ganhavamdestaque nos anúncios da peça.

O tribofe foi representada pela primeira vez em 189211 .

O caráter híbrido, que, em Mercúrio, estava bemrepresentado pelo desempenho de Cinira Polônio como Frivolinae Cupido, em O tribofe, evidencia-se na cena 4, quadro 5, atoII:

Eusébio leva-as [Quinota e Dona Fortunata] até obastidor, e voltando, vê pelas costas Benvinda, queentra pelo primeiro plano muito bem trajada, mascom certa exageração ridícula: Olé! Que tentação!(Seguindo Benvinda.) Psiu! Ó dona!... Dona!...(Benvinda volta-se.) Benvinda!...Benvinda: Oh!... (Assestando uma marquise.) Viva!Como tem passado?...Eusébio: A mulata de luneta, minha Nossa Senhora!...Este mundo tá perdido!...12 .Luneta aqui é, certamente, sinônimo de instrumento

com pequena haste, usado para enxergar melhor 13 . Aimportância desse momento na peça pode ser confirmada pelotítulo do quadro: a mulata de luneta 14 . A combinação deelementos díspares, a mulata - sinônimo de mestiçagem, luxúriae cultura das camadas desfavorecidas - e a luneta - sinônimo deintelectualidade, clareza e erudição - , causa tamanho espantono fazendeiro, que ele chega a exclamar com seu sotaque roceiro:este mundo tá perdido!. Perdido porque não se respeitam maisas fronteiras e limites, que antes eram tão demarcados: lunetaspara senhoras de respeito e requebros para a mulata; músicaerudita para um lado e música popular para o outro; elaboraçãodramatúrgica para os gêneros superiores, incluindo-se aí a altacomédia, e recurso às soluções fáceis para os gêneros inferiores15 . O espanto de Eusébio é também o espanto dos literatosdiante das revistas de Artur Azevedo, verdadeiras mulatas delunetas, reunindo numa única obra, a luxúria, o intelecto, oculto, o tradicional, o mestiço, a exatidão e a improvisação.


Como compreender que um autor do porte de Artur Azevedo,que seria, em 1897, um dos fundadores da Academia Brasileirade Letras, pudesse não apenas insistir em escrever revistas,mas pudesse defender a estética desse ser híbrido, junção, porexemplo, de arte e comércio?

O esmero com que Artur Azevedo escreveu suasrevistas de ano pode ser observado através da análise de algumasde suas obras. Sua habilidade em entretecer características dapoética do gênero com procedimentos de fabricação decomicidade também é notável. A elaboração cuidadosa do ritmoda peça O tribofe aliada ao mecanismo da repetição, produtorde comicidade; o segundo ato de O bilontra, em que o teatro évisto de diversos ângulos; o diálogo paródico entre ospersonagens Ajudia e Amoremedo em A fantasia; a cena deMercúrio, em que o Doutor Várias e o Doutor Entrelinhaspassam em revista os jornais cariocas, e que une o ritmo ligeiroe rápido da repetição a procedimentos de fabricação decomicidade e a caricaturas vivas; todos são exemplos da períciacom que o escritor maranhense escrevia suas revistas.

Entretanto, toda sua preocupação estética e literárianão impedia a inserção em suas revistas de elementos quepudessem atrair um público mais amplo para os teatros: ascaricaturas vivas, os cenários deslumbrantes, as alusões a fatosmuito comentados pela opinião pública, a nudez elegante deCinira Polônio, os jongos e tangos brasileiros, o espaço abertoao anúncio de mercadorias e de casas comerciais etc.

Essa hibridez da revista azevediana também éobservável em itens como a convivência da ordem com adesordem, a ambigüidade moral, a reunião de gêneros musicaisde diversas faixas culturais e sociais etc. Além disso, nota-seuma clara preferência de Artur Azevedo por um equilíbrio entreas cenas episódicas, características da revista de ano, e o fiocondutor, que algumas vezes se aproxima das tramas decomédias. A revista de ano de Artur Azevedo é, portanto, umaobra que deve atender a exigências bastante diversificadas e,muitas vezes, antagônicas.

A insistência no caráter híbrido da revista por partede Artur Azevedo nos parece digna de nota. O tribofe conjugade modo marcante as cenas episódicas com o fio narrativo dafamília de Sabará. A própria crítica reconhece tal fato: a revistaestá muito bem feita, pois desenrola-se ao lado de uma comédiade costumes bastante espirituosa 16 .

Esse dado torna-se ainda mais importante seconsiderarmos que as três revistas, que deram origem a outraspeças (Viagem ao Parnaso, O tribofe e Comeu!), foram escritasapenas por Artur Azevedo, sem colaboradores, o que evidenciaa opção do autor.

Ainda que em muitas de suas declarações deixeexplícito que as revistas de ano são artisticamente inferiores aoutros gêneros, como o drama e a alta comédia, em sua práticade autor teatral, Artur Azevedo deixa evidente que acredita nocaráter artístico da revista de ano. Isso explica sua insistênciano gênero, mesmo depois de ter dito que A fantasia seria suaúltima revista 17 .

É essa mesma crença que explica sua última revistaO ano que passa, que não foi escrita para ser necessariamentecolocada em cena. É também sua crença no valor artístico dasrevistas de ano que pode explicar a publicação de tantas peçasde sua autoria, pertencentes ao gênero. Do total de dezenoverevistas escritas, nove foram publicadas integralmente, embrochura, e outra teve seu texto completo publicado emperiódico. Das cinco revistas escritas após A fantasia, apenasa última teve seu texto publicado num jornal; todas as outrastiveram apenas a parte cantada editada.

Isso tudo nos deixa entrever que o comediógrafo

maranhense criou com suas revistas de ano um espaço culturalhíbrido, no qual letra e voz, arte e comércio, malícia,deslumbramento, tempo-ritmo, comicidade e elaboração técnicadeviam necessariamente conviver.

Notas1 ROCHA JUNIOR, Alberto Ferreira da. Teatro brasileiro de revista:

de Artur Azevedo a São João del-Rei. 2002. Tese (Doutorado em Artes) –Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo.2 GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas híbridas: estratégias para

entrar e sair da modernidade. São Paulo : EDUSP, 1997, p. 17.3 Ibidem. p. 19.4 Mercúrio estreou no dia 16 de março de 1887, no Teatro Lucinda,

encenada pela Companhia de Operetas dirigida por Adolfo A. de Faria.Sua qüinquagésima récita ocorreu no dia 29 de junho, no Teatro PríncipeImperial. Seguiram-se outras récitas que não julgamos importante registrar.A revista voltou ao cartaz no dia 15 de dezembro de 1887. Seguiram-sevários espetáculos.5 REIS, Angela de Castro. Cinira Polonio, a divette carioca: estudo da

imagem pública e do trabalho de uma atriz no teatro brasileiro da viradado século XIX. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999, p.85.6 A semana, Teatros, Lucinda, 19 mar. 1887. Grifo nosso.7 Jornal do Commercio, Gazetilha, Teatro Lucinda, 18 mar. 1887.8 Gazeta da tarde, Gazeta dos teatros, O Mercúrio, 17 mar. 1887. Grifo

nosso.9 O país, Diversões, Teatros, Mercúrio, 18 mar. 1887. Grifo nosso.10 O Rio de Janeiro apud Novidades, Publicações a pedido, Mercúrio,

26 de março de 1887.11 O tribofe estreou no dia 16 de junho de 1892, representada pela

Sociedade Empresária Garrido & C., no Teatro Apolo. Músicas de AssisPacheco. «Mise-en-scène» do ator Machado e cenários de Carrancini,Camões, Orestes Coliva e Frederico de Barros.12 Cf. AZEVEDO, Artur. O tribofe. Rio de Janeiro: Nova Fronteira:

Fundação Casa de Rui Barbosa, 1986, p. 94-5.13 AZEVEDO, Artur. O tribofe, p. 199-200, nota 61.14 Cf. anúncio na Gazeta de Notícias, 16 jun. 1892.15 A importância do respeito às fronteiras, limites e hierarquias está presente

também nas lutas travadas para civilizar o carnaval nessa mesma época.Cf. CUNHA, Maria Clementina Pereira. Ecos da folia: uma históriasocial do carnaval carioca entre 1880 e 1920. São Paulo: Companhia dasLetras, 2001, p. 58 e 84.16 O combate, Teatros, O tribofe, 18 jun. 1892. Também: A família da

roça constitui um grupo perfeitamente característico, e mais parecedestinado a uma comédia de costumes do que a uma simples revista(Gazeta de Notícias, Teatros e..., O tribofe, 18 jun. 1892). Ver ainda Jornaldo Brasil, Teatros e concertos, 18 jun. 1892.17 Artur Azevedo ainda escreveu O jagunço, Gavroche, Comeu!,

Guanabarina e O ano que passa.

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DO TEATRO AO CINEMA (DE NELSONRODRIGUES A ARNALDO JABOR):

DISCUTINDO A FIGURA PATERNA EMTODA NUDEZ SERÁ CASTIGADA E O

CASAMENTO

Alcides Freire RamosUniversidade Federal de Uberlândia

Na passagem dos anos sessenta para os anos setenta,os parâmetros artísticos e culturais modificam-se. Com efeito,observa-se o processo de dissolução gradativa do CinemaMarginal, do Teatro de Arena, do Oficina, do Tropicalismo eaté mesmo do Cinema Novo. Para os artistas atuantes no período,começam a ficar mais claras as novas tendências, enfeixadasem formas de produção da arte de tipo industrial e emconsonância com comportamentos cotidianos diferenciados


daqueles que predominaram nas décadas anteriores. Muitostentaram dar respostas consistentes, buscando outrasmodalidades de comunicação de modo a não perder o contatocom o público.

Neste sentido, ao lado dos embates com a ditaduramilitar, representados pela censura e pela nova dinâmica domercado brasileiro de bens simbólicos (Indústria Cultural),organizou-se, no cinema brasileiro, uma tendência relevante nosanos 1970 em torno de filmes que tematizaram dramas defamília. Isto, obviamente, não foi algo exclusivo ao cinema,pois esta questão está presente tanto no Teatro, a exemplo dadramaturgia da Oduvaldo Vianna Filho, em peças como RasgaCoração (1972-74)1 , quanto na música, especialmente entre achamada geração tropicalista2 .

Num quadro mais amplo, observa-se um evidentemergulho na análise do conflito de gerações, na caducidade depadrões morais, nos novos papéis sociais de homens e mulheres,sob os influxos da liberação sexual trazida pela década anterior.Isto foi feito, muitas vezes, em diálogo com as questões políticase culturais mais importantes do período, levando diversosartistas a uma posição francamente contestadora. Nunca édemais lembrar que, durante o período marcado pela ditaturamilitar, os padrões morais e sexuais tendiam a receber, por partedos governos, um reforço conservador da tradição3 .

Dentre os filmes brasileiros que tematizaramquestões relativas ao universo familiar, duas obras de ArnaldoJabor, Toda nudez será castigada, de 1972, e O casamento, de1975, provocaram forte impacto pela alegorização proposta,mobilizando e, ao mesmo tempo, transfigurando questõescentrais do Cinema Novo. É de muita relevância, portanto,empreender um esforço no sentido de discutir os novos arranjosda figura paterna (em fins dos anos 1960/início dos anos 1970,em termos sociais) e, sobretudo, o modo como Jabor recria/reinterpreta este fenômeno, adaptando obras de NelsonRodrigues.

Ismail Xavier, um dos mais importantes estudiososdo cinema brasileiro, ao comentar estes dois filmes de ArnaldoJabor, salientou: “o nó da questão é a figura do pai incapaz decumprir o papel que a tradição lhe reserva, ‘chefe da casa’ queencarna ele próprio a transgressão da norma ou a fraqueza quemina, do interior, a ordem familiar. Não por acaso, é aí que seconcentra o lado patético dos desenlaces, quando, como paicorruptor ou marido fraco, a figura masculina fracassa”4 .Fraturada internamente, a figura paterna nestas adaptações é,ao mesmo tempo, senhor e escravo do desejo, exprimindo sempresua pusilanimidade. Cambaleando sob as luzes de novos tempose de seus embates com a tradição, a figura paterna, representadanestes filmes, mostra-se pouco adequada à tarefa de construirpontos de referência.

Em Toda nudez será castigada, jogando-se de formaarrojada na adaptação da obra de Nelson Rodrigues, Jaborproduz um forte deslocamento de motivo e como que abala asbases nas quais estavam assentados os filmes do chamadoCinema Novo. Ainda que outras películas do período tambémtivessem tido sucesso de público, como Macunaíma (1969) deJoaquim Pedro de Andrade, Jabor foi capaz de renovar asestratégias de comunicação com a grande massa de espectadores,transformando, de maneira significativa, a abordagem essencialdos cinemanovistas. De fato, a busca de um diagnóstico geralda nação por meio da análise do comportamento da classe médiajá tinha figurado como horizonte para diversos cineastas, mas odado novo é o modo aberto com que as questões, sobretudosexuais, são abordadas. O diálogo com questões psicanalíticasestão fortemente presentes. E, desse ponto de vista, o contatocom a obra de Nelson contribui para revitalização, irrigando

com sangue novo o universo criativo e interpretativo doscineastas brasileiros.

Na peça de Nelson, o conflito central se organiza apartir da clara separação de espaços: de um lado, Geni, no bordelde luxo, do outro, a família de Herculano, presa ao espaço dacasa decadente e em permanente luto, em virtude da morte daesposa de Herculano. No primeiro ato, a figura paterna oscilaentre o desejo sexual e a moral puritana. Levado pelo irmão,Patrício, ao bordel, Herculano tem seu encontro com Geni. Inicia-se, assim, uma relação em que a dicotomia desejo/interdiçãodo desejo dá a tônica. O segundo ato incorpora Serginho, filhode Herculano. Assim como no primeiro ato, Pa

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