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Esboçar um diálogo, desenhar a troca: uma entrevista com Yara Pina. Performatus, n.10, 2014

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    Ano 2 | N 10 | Mai 2014 ISSN 2316-8102

    ESBOAR UM DIALOGO, DESENHAR A

    TROCA: UMA ENTREVISTA COM YARA PINA por Renan Marcondes

    Yara Pina, Sem ttulo 4. Ao realizada em Goinia, Gois, Brasil. Setembro de 2012.

    Fotografia (still video) de Glayson Arcanjo

    Yara Pina nasceu em 1979, em Goinia, cidade onde atualmente vive e

    trabalha. bacharel em Artes Visuais e Especialista em Arte Contempornea pela

    Universidade Federal de Gois. Desde 2010, tem participado de exposies

    individuais, coletivas e tambm de sales de arte. Recentemente, foi premiada

    pelo 63o Salo de Abril em Fortaleza. Em seus trabalhos, a artista explora

    diferentes materiais em processos que buscam potencializar seu uso, propriedades

    e formas de inserir e inscrever as aes do corpo. Em sua grande parte, os

    trabalhos resultam em intervenes no espao fsico e em instalaes que

    permeiam as fronteiras do desenho, performance, objeto, escultura e pintura.

    A partir de um estreito dilogo com a performance, tem pesquisado as

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    possibilidades e potncias poticas do desenho na contemporaneidade. Pensando

    sobre o desenho como linguagem que operante em sua potica e cuja potncia

    de discusso se mantm cada dia mais ativa, tentaremos aqui, na forma de um

    dilogo que foi se construindo gradativamente pelas formas e mdias possveis,

    delinear alguns traos de seu pensamento, em um possvel esboo do seu fazer

    artstico.

    *

    RENAN MARCONDES: Comecemos com uma pergunta mais direta:

    uma ao de ordem mais racional ou mental pode ser pensada como desenho

    tambm?

    YARA PINA: Em meu processo, aes so meticulosamente planejadas,

    contudo, a realizao delas est sujeita a imprevistos, digo do confronto entre

    corpo, matria e suporte.

    RENAN MARCONDES: Acho que minha pergunta vem um pouco desse

    lugar. Como voc disse, a ao meticulosamente planejada, ou seja, voc

    primeiro pensa/projeta para depois agir. Essa ao geralmente algo muito fsico

    e corporal (por exemplo, jogar a cadeira contra a parede). A minha pergunta se

    seria possvel tambm pensar esse primeiro momento no qual voc pensa/projeta a

    ao, como desenho. Ou seja: uma fala, escrever um texto, pensar sobre algo,

    discutir etc. Essas aes tambm tm "potencial de desenho" para voc?

    YARA PINA: Sim, por exemplo, a cadeira um objeto, utilizado como

    arma (como os vndalos as utilizam), como matria do desenho, e marcas que

    imprimem o processo de destruio do objeto. Inclusive o desenho tambm est

    nos esboos dos meus trabalhos. Antes de executar boa parte dos trabalhos, eu

    realizo esboos, e at projetos, ento o desenho tambm est presente no processo

    da obra e tambm no fazer da obra.

    RENAN MARCONDES: Voc considera o desenho um fenmeno da

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    visibilidade ou da invisibilidade? A partir desta pergunta, queria saber de voc o

    que significa visualizar um desenho, olhar para algo e reconhecer naquilo algo

    que possa ser nomeado como tal.

    YARA PINA: Depende muito do processo e do fazer do artista. Nos meus

    trabalhos, no utilizaria as palavras visibilidade/invisibilidade, mas a maneira

    como o corpo age sobre um suporte, material ou objeto. Ao invs da palavra

    visualizar, eu prefiro utilizar a palavra "fazer" desenho; na maneira de fazer que

    reconhecemos as vrias formas de process-lo.

    RENAN MARCONDES: Entendo quando voc fala da diferena entre

    visualizao e feitio, mas ainda mantenho a minha pergunta: o que, nisso que voc

    "faz", caracteriza o resultado enquanto desenho e no como qualquer outra coisa

    (performance, instalao etc.)? Resumindo e sendo bem objetivo, o que significa a

    palavra "desenho" para voc?

    YARA PINA: Em relao performance, o que talvez diferencie, ou

    melhor, tensione a relao entre essas duas linguagens, no sentido de apresentao

    da obra, esteja na forma de explorar a presena do corpo, uma vez que priorizo a

    presena das inscries do corpo ao invs do "ver" o corpo agindo, como faz a

    performance na presena do pblico. Sobre o significado de desenho, nunca

    pensei em dar significados. Prefiro pensar nos meios de como o desenho pode ser

    explorado e se fazer presente em meu processo. Sendo assim, procuro trabalhar o

    desenho de vrias formas, explorando sua matria, histria, processo, conceito,

    suporte, atmosfera etc. Se por um lado trabalho com um extenso reportrio do

    desenho, por outro busco tensionar seu fazer com outras referncias e linguagens.

    Dessa forma, eu no posso definir o que fao apenas como desenho, uma vez que

    busco criar um embate com outras linguagens, como a instalao, performance,

    pintura, escultura, fotografia, cinema e por a vai. Por fim, eu no gostaria de

    enquadrar a palavra desenho. Isso cabe aos dicionrios. Parafraseando Valry, eu

    no quero "dizer" o que desenho, eu quero "fazer" desenho.

    RENAN MARCONDES: possvel um desenho desaparecer?

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    YARA PINA: Em meu processo, o fazer do desenho est vinculado ao

    espao de sua criao, da interveno etc. Contudo, ele tambm poder ser

    realizado novamente em outras espacialidades e temporalidades. Dito de uma

    outra forma, presena, espao e tempo esto interligados.

    RENAN MARCONDES: Concordo que presena, espao e tempo

    estejam interligados no seu processo, mas a minha pergunta tem mais a ver com

    as possibilidades do desenho enquanto linguagem, e no ainda diretamente ligadas

    ao desenho sendo operado no seu processo. Refao a pergunta, mas reformulando-

    a a partir das suas outras respostas: possvel "desfazer" desenho?

    YARA PINA: Sim, possvel, desfazer. Assim como o "fazer", o

    "desfazer" tambm um ato criativo... Portanto, o ato de desfazer tambm fazer

    desenho. Na minha opinio, vrios artistas desfizeram o desenho: Georges Seurat,

    Paul McCarthy, Trisha Brown, Carolee Scheneemann. So vrias as formas de

    desfazer o desenho. Ento o desfazer est muito relacionado ao enquadramento do

    que se toma como fazer desenho. Engraado que me lembrei agora do trabalho

    de Robert Rauschenberg, de 1953, Erased de Kooning Drawing, no qual ele apaga

    o desenho de Willem de Kooning.

    RENAN MARCONDES: Sim, mas esse apagamento opera num nvel

    conceitual, pois o desenho apagado de outro. Eu entendo mais esse apagamento

    como uma metfora a uma progresso natural da histria da arte (uma vez que o

    de Kooning o antecedia como uma grande figura da arte) do que como uma

    questo sobre o prprio fazer do desenho. Acho que essa questo do desfazimento

    como problema processual aparece mais em Giacometti, por exemplo.

    Giacometti, inclusive, um cara que me vem cabea olhando seus primeiros

    trabalhos, os desenhos de 2010, porque existe uma pulso de um gesto que se

    repete e se impes sobre a matria que a questo em si. Queria ouvir mais de

    voc sobre essa pulso que vejo recorrente em seus trabalhos. um processo

    consciente essa repetio quase obsessiva do gesto?

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    YARA PINA: Sim, conceitual. O prprio ttulo do trabalho uma

    referncia, mas tambm processual, uma vez que Rauschenberg apaga

    literalmente o desenho de Kooning, um processo fsico de remover ao invs de

    acumular a matria no suporte, e isso muito interessante. Ao apagar o desenho,

    Rauschenberg sobrepe seu gesto ao de Kooning, o fazer apagar tambm deixa

    marcas sobre o suporte, entende? A borracha deixa sua marca. E isso um

    processo do desenho. Alm do mais, a borracha um instrumento tradicional da

    prtica do desenho assim como o apagar. Os esboos da pintura so uma prova

    disso; se desenha para depois apagar. Por outro lado, existe um gancho com o

    trabalho de Giacometti, que opera com o ato de acumular, acumular, acumular

    matria sobrepondo linhas , ao invs de remov-la, como fez Rauschenberg.

    Na minha opinio, Rauschenberg um grande desfazedor do desenho.

    Em relao s pulses, acho que elas esto relacionadas com a forma de o

    corpo agir sobre um determinado material, objeto, suporte etc. Contudo, durante o

    embate com o suporte, seja ele parede, papel ou, at mesmo, o prprio objeto, no

    sei como se dar esse enfrentamento, no sei de que forma esses materiais iro

    reagir ao do meu corpo e vice-versa; existe o imprevisto ali. Por isso, um

    gesto nunca ser inscrito uma vez s, ele sempre ser repetido. Se pretendo

    destruir uma cadeira, tenho que repetir o gesto de lan-la vrias vezes contra a

    parede; para quebrar uma moldura, tenho que arremess-la vrias vezes no cho.

    E a prova da repetio do corpo agindo est na materialidade do gesto, digo,

    nos resqucios da matria impregnada na marca. Na faculdade, quando eu

    desenhava sobre o papel, isso ainda no era muito claro para mim. Achava que

    quando o lpis quebrava ou o papel rasgava o desenho havia falhado. Vendo

    agora, percebo que desde o incio havia uma pulso pelo ato destrutivo assim

    como pelas marcas de seu processo.

    RENAN MARCONDES: As marcas do processo comeam a operar

    quase num nvel simblico, no? Eu sempre tenho a sensao, vendo as obras de

    carter mais material e menos processual (como as instalaes, objetos etc.), de

    que sou colocado em frente a uma certa violncia. A destruio que estamos

    comentando no necessariamente gera um resultado final destrudo (como

    podemos inclusive ver nos exemplos acima), mas eu sinto que no seu trabalho a

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    violncia surge como um espectro, m