wilson curia - harmonia moderna e improvisação

8/17/2019 Wilson Curia - Harmonia Moderna e Improvisação

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WILSON CURIA

HARMONIA MODERNA

E IMPROVISAÇAO

Editora e Importadora Musical

e r m ~ t a o Brasil



Copyright ©1.990 by

Editora e Imp. Musical Fermata do Brasil

tda

Av. Ipiranga 1.123·- 5 andar

São

Paulo - SP - Brasil.

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Impresso no rasil



Índi e

1. Prefácio .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . 6

2. Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 7

3.

Hannonia Moderna :. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . .

9

4. Fundainentos Básicos . 1

5 Construção dos Acordes Básicos . . 15

6. Cifra

ou Cifrado .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . 17

7. Cainpo Hannônico Maior

e

Menor . .. .. . ..

19

8. Série Hannônica .

20

9.

Aberturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . ..

21

10. O

Círculo de Quintas .

24

11. Progressão de Acordes Il V I . .. 26

12. Progressões Diatônicas e Cromáticas . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

30

13. A Progressão 1 VI Il V . 32

14. Cadências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

15. ·

Modulação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

35

16. Notas Ornamentais 36

17.

Acordes Substitutos 37

18.

Função dos Acordes .

42

19. Hannonização e Rehannonização . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 45

20. Improvisação . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . 51

21. Arpejos . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

22. Escalas Alteradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

54

23. Interpretação Rítmica das Colcheias . 56

24. Frases e Padrões . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 57

25. Acordes de Apoio para Mão Esquerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 68

26. Notas Não Hannônicas . 73

27. Retornos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 4

28. Forma Musical . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

29. Anatomia

da

Improvisação .

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

79

30. Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

82

31. Biografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

32. Bibliografia Consultada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . .

84



gradecimentos

Este

livro é

dedicado

a

JAMEY AEBERSOLD

cujos ensinamentos lições

de

vida e

demonstração de

carinho

muito

me

incentivaram

na

realização

do

mesmo

.

HERB

DRURY

pelo

respeito e atenção.

À MARIA

HELENA

SILVEIRA

professora

e amiga pela paciência compreensão e sempre a

disposição para

um

esclarecimento.

THAIS minha filha

pela elaboração

da

capa.

Ao CARLINHOS meu querido irmão;

A

todos meus alunos de quem

muito aprendí através

de suas dúvidas

questões e incentivo.

Liza Minnelli e Wilson

Curia



refácio

Para

mim,

que

sou

auto

-didata,

no

início da minha caminhada pelo sonhado e desejado mundo da música, obser

vei

que

a teoria e a harmonia

eram

fundamentais e

que em

mim eram naturais e vicerais .

As

músicas vinham prontas - melodia, harmonia, contrapontos, fugas, etc. - em minha mente. E transportá-las pa

ra as mãos e encaminhá-las

para

o

piano eram

(e ainda são) tão naturais como respirar.

Até

o

dia em que

eu

quiz

en

tender

e

passar

a escrever

todas

estas

coisas e,

mais

que tudo,

orquestrá-las - organizá-las.

Minhas referências

eram

a música

Clássica

e o Jazz. E

para tocar e/ou

escrever Música Popular, senti

que era

e

é

importante transpor todos esses conhecimentos e informações

para

aquele caminho

novo

que

se

despontava

para

uma

nova

profissão.

Percebi

que necessitava conhecer essa danada da

teoria e

da

harmonia e passei a

pesquizá-las,

mesmo porque,

os meus

horizontes

como

auto-didata

se

estreitavam

cada vez

mais.

Percebi,

também,

que

quanto

mais

me aprofundava

nas pesquisas e estudos, maiores

se tomavam

as possibilidades, ao mesmo tempo que o fim deste aprendizado ficava

mais distante,

porque

este é

um mundo

infinito

Sempre tem

um

livro,

um

tratado,

uma

filosofia

nova, um

autor

diferente, e,

sempre

infindáveis e irresolvíveis.

Entendo

que seja pela natural ansiedade de

alargamento

de

formas,

de sons que

todos

nós músicos

-artistas temos.

No decorrer

da

minha carreira

e

de

minha vida

musical

encontrei

uma

pessoa que sempre

tratou

com

uma

forma

muito

carinhosa

e simples, porém

com

muita competência e

doçura toda

essa problemática (que

não

tem problema

algum)

que

é a teoria musical.

Ele

é Wilson Curia. E

este

livro é isso:

Competente, carinhoso, cuidadoso

e possibilita demais

aquele alargamento de

formas,

de sons de que

todos nós

músicos-artistas ansiamos tanto.

Ansiedades sempre

teremos.

Incertezas, tendo

por perto

um amigo como Curia

e

este livro,

Jamais

Cesar Carnargo Mariano

- 6 -



Harmonia

Moderna

Harmonia significa o

estudo

dos acordes e seu relacionamento entre

si.

A

este

relacionamento dá -se o nome de

progressão

de

acordes

isto

é

o movimento

de

um

acorde em

relação

ao

seguinte.

À

diferença entre harmonia tradicional e harmonia moderna é que na primeira harmonizamos vários baixos no

sentido ascendente

enquanto

na harmonia moderna harmonizamos uma melodia e cifra no sentido descendente.

O exemplo abaixo ilustra uma harmonização tradicional.

f J

,,

li

,

Ir

-

-

-

-

'

-

..

;

..

><

u

&

-

tJ

-

. . ..

BAIXO DADO

1

-....

-

,

~

-.

••

.

••

V

V

1

O exemplo abaixo ilustra uma harmonização moderna. A

melodia

é

harmonizada em posição

fechada e

em

seguida

em

posição aberta.

CIFRA

NOTAS DA

MELODIA

TÓNICAS

CIFRA

NOTAS DA

MELODIA

TÓNICAS

t

t

li

t

1

f J

--

-

'

-

..

'

_

•

....

,

..

f J

,,

,

TO

.

.

..

'

,,

u

-

..

-

,

-

.

-

POSIÇÃO

FECHADA

c6

c6

.

..

-

><

••

,..

-

><

T

..

-

f d

tJ

a

-

.

-

..

-

..

-

-

-

POSIÇÃO ABERTA

c6

..._

. ..

-

••

...

-

•• ••

-

T

~ -

-

u

~

••

_

-

-

. .

••

• •

-

..

-

·-

-

-

Posição fechada ou

harmonia fechada

significa

que

as

vozes

do acorde estão dispostas sem que haja nenhum es

paço entre

uma voz

e outra. Em geral,

esta

posição está sempre

contida dentro

de uma oitava.

Posição

aberta ou harmonia

aberta,

ao contrário

possibilita

espaço

entre as vozes.

- 9 -



Fundamentos Básicos

a)

ARMADURAS

DE CLAVE:

Os sustenidos ou bemóis que aparecem no início de

uma

composição (à direita do sinal de clave),

indicam a tona-

lidade principal da composição. Dizemos principal porque no decorrer de uma composição ela poderá modular

para

diversas outras

tcnalidades,

sem que haja necessidade

de

uma

nova

armadura

de

clave.

Modulação é o ato

de passar

uma

composição

de uma tonalidade

para

outra.

N<i.s composições contemporâneas

como

Nefertiti de Wayne Shorter, temos o que

é

comumente chamado de to-

nalidade aberta, onde as

mudanças

de

tonalidade

são tantas que na armadura de

clave nada aparece.

Cada armadura pode indicar uma tonalidade maior ou sua relativa menor.

Chamamos de tonalidade,

à

um acorde designado tônico,

onde todos

os outros acordes, de uma

forma

ou de outra

retornam a

esse

mesmo acorde. Diríamos que o

acorde

tônico age

como um

imã, atraindo

para

si, os

outros

acordes .

Existem

12

tonalidades

maiores e 12 menores.

No exemplo

abaixo

temos3 tonalidades chamadas

enarmônicas.

Do Maior

Sol Maior

Ré Maior

ou

ou

ou

La

Menor

1

Mi Menor

1

Si Menor

1

Mi Maior

Si

Maior

F a ~

Maior

ou

ou

ou

4n n

Menor

1•ff •

S o l ~ Menor

1 ff I

Re ~ M e n o r

1 3 1

FaMaior

Si bMaior

MibMaior

ou

ou

ou

b

ReMenor

1

Sol

Menor

1

'b

Do Menor

1

bk

Reb Maior Sol bMaior

DobMaior

ou

ou

ou

b b b ~ b

SibMenor

1

h1,bbb

MibMenor

b

b

La

bMenor

1bb b

Enarmonia

significa

som

igual,

escrita

diferente. ·

Na prática, usa-se

a

tonalidade

com menor

número

de

acidentes.

b)

TOM

e

SEMITON:

Semiton ou Semitono,

é

a menor

distância

entre 2 notas. Ele pode ser diatônico ou cromático.

Chamamos

diatónico quando formado

por

2 notas consecutivas

de

nomes diferentes.

Exemplo:

SEMITONS

DIA

TÔNICOS

r

r

li

li

10

La Maior

ou

Fa

~ M e n o r

Do#Maior

ou

Menor

Lab Maior

ou

FaMenor



O semiton cromático resulta da

alteração

da mesma nota.

Exemplo:

SEMITONS CROMÁTICOS

r

li

J

c) ESCALAS:

li

Escala,

do

latim

scala

significa

escada, e

é formada

por

uma série

de

notas compreendidas dentro

de uma oita

va, obedecendo a

um

padrão definido de tons e semitons.

Cada escala é dividida em 2

metades

exatamente

iguais chamadas tetracordes

(do

grego

- Tetra=Quatro)

ou

4

no

tas.

Cada

metade consiste de

4

notas

que

juntas, perfazem um intervalo de uma quarta justa.

O exemplo

seguinte

ilustra 2 tetracardes e a ordem de

tons

e

semitons que formam uma escala de

DÓ Maior.

Primeiro

Segundo

Tetracorde

.

•

1

Tom

112

Tom

li

Todas

as escalas

são semelhantes

em

estrutura

e

são construídas

partindo-se

de qualquer nota

e

completando-se

a

ordem de intervalos que compõem

os 2

tetracardes.

d)

ESCALAS MENORES:

Cada escala maior possue 3

escalas

menores relativas:

1 - Escala Menor Natural ou Pura

2 -

Escala Menor Harmônica

3 - Escala Menor Melódica

Todas

principiam

sobre

o 62

grau

da

escala

maior.

A menor natural sobe e desce sem

se

alterar qualquer das notas através do uso de acidentes. Exemplo:

•

•

••

•

li

• •

•

•

•

•

•

A menor

harmônica é caracterizada pela

elevação do 7 2

grau. Exemplo:

•

l

•

•

•

li

•

•

•

•

•

•

Na

menor

melódica clássica,

eleva

-

se

o 62 e 7

2

graus

na

forma ascendente,

e

anulam-se

as alterações

na

descen

dente. Exemplo:

U•

tt.

9•

•

• •

•

•

li

•

•

il

11



No jazz,

a escala menor melódica sobe e desce com as mesmas alterações (62 e 72 graus alterados) Exemplo:

'

~

. ~ ~ ~

•

•

•

•

l

l

•

l

•

•

il

No

período barroco 1580 - 1750) Bach

já

havia usado esta forma com o nome de Escala Bachiana.

e)

INTERVALOS:

Chama-se intervalo a distância musical entre 2 notas.

O

exemplo

abaixo ilustra

um

intervalo harmônico, isto

é,

2 notas soadas

ao

mesmo tempo:

l

O exemplo seguinte ilustra um intervalo melódico, isto é, 2 notas soadas

em

sucessão

j

l

O nome de um intervalo é determinado contando-se as linhas e os espaços da nota inferior até a superior inclusi

ve. Exemplo:

S IMPLES

OMPOSTOS

'

3

4

5

6

2

o

-

li

l

li

t

l

e-

& &

&

&

& & &

&

UNÍSSONO

2 3

4 "

S

6

7

8

9

10 11

12

13

Se

a

nota

superior

do

intervalo

estiver contida

na

escala

maior

da

nota

inferior e

for uma

22, 32,

6

ou

72, o inter

valo é

chamado MAIOR.

Exemplo:

'

l

l

l

e

li

i

t

&

2 (M) 3 (M)

6 (M)

7 (M)

Se

a

nota

superior

do

intervalo

estiver

contida

na escala

maior

da

nota

in ferior

e for uníssono, 42, 52 ou 82, o in

tervalo chama-se JUSTO. Exemplo:

'

l

l

l

li

li

e &

e

UNÍSSONO (J)

4 (J) S (J)

8 (J)

- 12 -



Se

a

nota

superior

não

estiver

contida na escala

construída sobre a

escala

maior

da nota

inferior,

aplica-se as

se

guintes

regras

:

- 1

Um intervalo

MAIOR contraído

de 1/2

tom chama-se

MENOR.

Exemplo:

li

li

li

li

li li

li

~ o

li

l

o

bd

e

e

e-

e-

2 (M)

2 (m) 3 (M) 3 (m) 6 (M)

6 (m)

7 (M) 7 (m)

2 Um intervalo MAIOR OU

JUSTO expandido de

112 tom, é

chamado AUMENTADO

Exemplo:

•

li

o

~

~

e-

e-

3 (M)

3 (A)

S (J)

S (A)

- 3 Um intervalo

MENOR OU JUSTO

contraido

de

1/2 tom, chama-se DIMINUTO Exemplo:

bg

3

li

o

bo

í

e

e

3 (m) 3 (D)

5 (J)

S (D)

Até uma oitava, os intervalos chamam-se SIMPLES,

ªlém

< a oitava chamam-se

COMPOSTOS.

1

Quando

invertidos,

os

intervalos

MAIORES

tomam-se MENORES,

os

AUMENTADOS tomam-se DIMINUTOS

e

os

JUSTOS

permane

cem

JUSTOS. Exemplo:

~

li

li li

li

li

n ~

a

o

a

e -

3 (M)

() (m)

3 (A)

6 (0)

S (J)

f TRÍADES:

Tríade é um

acorde

de

3 notas formado

por 3 s

sucessivas.

A

nota

inferior é

chamada

tônica ou

fundamental, a

nota mediana

3

e a

nota

superior

5 .

Exemplo:

FUNDAM.

Existem 4 espécies

de

tríades:

1 - TRÍADE MAIOR:

2 - TRÍADE

MENOR:

3

-TRÍADE AUMENTADA:

4 -

TRÍADE DIMINUTA:

Exemplo:

CM

li

consiste

da

Tônica, 3 Maior e

5 Justa

consiste

da

Tônica, 3 Menor

5

Justa

consiste

da

Tônica,

3

Maior e

5

Auinentada

consiste

da

Tônica

,

3

Menor

e

5

Diminuta

Cm

e+

Cº

bf

li

•

li

bbf

- 13 -

B

li

4 (J)



Quando

a tônica

não

está

no

baixo, diz-se que a tríade

esta

invertida. Exemplo:

Posição

Fundamental

Primeira

Inversão

g TRÍADES DA ESCALA MAIOR:

Segunda

Inversão

l

É possível ccnstruir-se

uma

tríade sobre

cada

grau da escala, usando-se somente as notas

da escala (tríades

diatô

nicas) Exemplo:

u

o

1

Tônica

Supertônica

Mediante

As

tríades

I, IV

e V

são

sempre

MAIORES

.

As tríades II, i l l e VI são sempre

MENORES.

A tríade VII é sempre

DIMINUTA

ou DIMINUÍDA.

h TRÍADES DA ESCALA MENOR:

li

u

l

1

l

IV

V VI

VII

Sub

Dominante Super

Senslvel

Dominante

Dominante

É também possível

construir-se

tríades sobre a escala

menor.

Na tonalidade

menor, usa-se

a

escala menor

harmô

nica. Exemplo:

•n

D

III

1

Menor

Diminuta

Aumentada

As tríades I e IV são sempre MENORES.

As

tríades II

e VII são sempre

DIMINUTAS.

As

tríades

V e

VI

são

sempre MAIORES.

A tríade m é sempre AUMENTADA.

n

ui

1

o

U

VI

VII

IV

V

Menor

Maior

Maior

Diminuta

- 14 -



Construção dos

cordes

Básicos

Chamamos de acordes

básicos,

aos acordes

contendo

até

o 72 grau .

Todos são

formados e

extraídos da escala

maior.

Existem

9

grupos de

acordes básicos

:

1)

ACORDES DE

62

MAJOR

:

São formados do 12, 32, 52 e 62 graus

da

escala maior. Exemplo:

l

•

•

@

•

•

52

62

2

32

2) ACORDES

DE 62

MENOR:

c6

·

São

formados

do

12, 32

menor,

52 e 62

graus

da

escala

maior. Exemplo:

•

•

•

•

3) ACORDES DE

72

MAJOR

:

São formados do 12, 32, 52 e 72 graus da escala maior: Exemplo:

CM

®

l

•

1

®

•

•

52

72

2

32

4) ACORDES

DE

72

MENOR:

São formados do 12, 32

menor,

52 e 72 menor da escala maior.

Exemplo

:

7

g

E ~ )

• l ~ ~ i

•

•

52

2

5) ACORDES

MENORES

COM 72 MAIOR:

São formados do

12, 32

menor,

52 e 72

graus da escala

maior. Exemplo:

l

l

l

~

::m maj .7)

®

l

1

@

•

•

I

•

h2

52

72

12

- 15 -



6) ACORDES DE 72 DA DOMINANTE:

São formados

do

12, 32, 52 e 72 menor da

escala

maior. Exemplo:

c7

cg

•

l

I

l

•

s

•

•

52

b 2

2

32

7) ACORDES DE 72 AUMENTADA:

São formados do 12, 32; 52 aumentada e 72 menor da escala maior. Exemplo:

C+7

w

l

~ I

l

•

s

•

•

32

52

2

8 ACORDES DE 72 MENOR COM 52

DIMINUTA:

São

formados

do

12, 32 menor, 52 diminuta e 72 menor da

escala

maior.

Estes acordes são

também

chamados

de

semi-diminutos ou meio diminutos . Exemplo:

c 1

cg

~

•

l

f1

l

•

•

•

b32

52

2

9)

ACORDES DE 72

DIMINUTA:

São formados do 12, 32 menor, 52 diminuta e 72 diminuta da

escala

maior. Exemplo:

co

•

•

b

2

7

Os acordes diminutos podem ser escritos de várias formas e

todas

perfeitamente corretas.

Como

dito anteriormente

chamamos

estas várias possibilidades

de

grafia,

de ENARMONIA.

NOTA: Os acordes de

ª

Maior, 6º Menor, 7º Maior e 7ª Menor, são também chamados de maior com 6ª,

Menor

com 6ª, Maior com 7° e Menor com 7°

Na realidade, acordes menores com ° Maior não formam

um

grupo de acordes isolados. Eles

fazem

parte

da família de acordes menores. Porém, devido ao seu uso crescente, achamos por bem colocá-los

como um grupo isolado.

Da mesma forma, acordes maiores com 5º Diminuta, Aumentados com 7º Maior e 7ª da Dominante sus 4),

nada mais são que acordes alterados pertencentes aos grupos Maiores, Aumentados e Dominantes.

- 16 -



ifra

ou ifrado

S

ão

símbol

os

com uma grafia especial

para

se qualificar

cada grupo

ou família de acordes.

A

LÁ

B SI

c

DÓ

D

É

E

MI

F FÁ

G SOL

Este é o sistema

universal usado

para

se

dar

nome

à qualquer tipo

de

acorde.

Até

o presente

não

se conseguiu

pa

dronizar o sistema

de

cifras. Porém, baseando-se no

quadro

abaixo,

é

possível determinar-

se

qualquer

tipo de

acorde.

ACORDES

MAIORES:

ACORDES MENORES:

ACORDES

DE

DOMINANTE:

ACORDES SEMIDIMINUfOS:

ACORDES DIMINUfOS:

ACORDES

AUMENFADOS:

SUSPENSÃO:

NOTAS

ADICIONAIS:

NOTAS OMITIDAS:

C, C6, C69, CM7, Cmaj.7, c /J 'CMA

Cm, Cm6,

Cmi6,

Cmi7,

C-7, Cm( 7), C-6,

cJvfaj 7 , c J q

7

)

C7, C9, c9 l l , C13

Qualqller

letra seguida de um

número

a

partir

de 7, é

considerado um acorde

de

dominante.

C07, Cmi/5, Cm1-5 Cmi7b5, Cm

7b5,

C-7b5

co1 Cdim 7

C+,

C+7, C7+,

Caug, Caug7,

C7+5

Csus,

Csus4,

Csus2, Acorde/C

pedal

ou Acorde/C Baixo Ex.

Gm7

C baixo

Cadd9

C omit 3 C NO

3

Os acordes aumentados são

os

que apresentam maiores confusões entre

os

músicos. Nos acordes de o sinal

de

adição + ), antes ou após o número 7 significa sempre alteração do 52

grau

do

acorde

e

não

a 72

Maior

como é

usada

entre nós.

Os músicos, revistas para violão, métodos e partituras para piano, etc., cifram C+7 ou

C7+

para significarem um

acorde de DÓ Maior com 72 (DÓ, MI, SOL, SI), quando na realidade

em

todo mundo

esta cifra significa um acorde

de

72

da

dominante

com

o 52 grau

aumentado

(DÓ,

MI,

SQL ,

Slb)

.

Os acordes de dominante

possuem

ainda cifras alternadas, porém menos usadas:

Exemplo:

Cdom7

e

Cx7.

O Cx7

é

a

cifra usada

no

sistema da Juilliard

School

of

Music.

Embora não comum, nos Estados Unidos,

o

acorde

de Maior

é cifrado com 7

cortado

no

sentido

diagonal. Ex: C

::r

- 17 -



Nota: sus

=suspensão

)

C

sus,

C sus

4

C

sus

2 significa que

o

acorde

não possui

3

2;

no

caso

, a

4

ou

2

a substituem. Exemplo:

e

e

sus ou

e

sus 4

e

e

sus

2

li

Nas

notas adicionais

o

e

add

~ s i g n i f i c

uma

tríade

de

DÓ

mais a 92.

Exemplo:

cadd9

i

u

li

Nas notas omitidas,C omit 3significa uma tríade de DÓ sem

a 32.

Exemplo:

e

comit3

o

li

Nos acordes maiores,

o

triângulo ao lado da letra pode tanto significar um acorde de

7

2

Maior como

apenas

a tría-

de.

Tudo

depende do

contexto da composição.

·

Num tema

de

jazz,

provavelmente

o

acorde conteria

a 72, enquanto que

numa

composição

Rock, poderia

signifi

car

apenas

a tríade.

Para se cifrar

um acorde

invertido, coloca-se o nome do

acorde, uma

barra

horizontal ou

em diagonal e a seguir a

nota que se quer no baixo. Exemplo:

e

e

S

e e

'

E ou

E

G ou U

li

Posição

Primeira

Segunda

Fundamental

Inversão

Inversão

Inverter um

acorde significa

deslocar

a

nota

mais

grave, uma

oitava

acima.

Outra maneira

de se cifrar

um

acorde

invertido, é colocar

o

nome do acorde, uma barra horizontal ou em diagonal,

e

em

seguida

a

palavra

BAIXO, BASS

ou

mais

raramente

PEDAL

ao lado da

letra.

Exemplo:

e

e

e

E

BAIXO

GBASS

OBS.: Em

geral,

nos

acordes

com

9 s, l l s e 13 ,

subentende-se que os graus inferiores

já

estão

incluídos.

Ex.:

C9 = c79

Mi

(3 )

e

FÁ

(11 )

causam

a

dissonância da 9

menor.

Cmll = Cm79

11

13

l3

=

C79

No

caso,

a

11 OMITIDA)

913

Ex.: C7 DÓ,

MI,

SOL, Slb, RÉ, LÁ

- 18 -



Campo armônico Maior

a) ACORDES DE

7<.

DIATÔNICOS

O termo diatônico,

significa

à maneira

da

escala

ou

sobre uma determinada escala.

Acordes

constituídos inteira

mente de notas da escala, isto

é,

sem acidentes ou notas cromáticas, são chamados acordes diatônicos. Exemplo:

CM

7

Dm

7

Em

7

FM

7

a

o

H

IVM

7

v7

IM

7

ll m

I l lm

Am

7 B07

o

l

Vlm

7

vni t

m qualquer escala maior:

- os acordes I e IV são sempre MAIORES

-

os

acordes II, m e

VI

são sempre MENORES

- o

acorde

V

é

sempre

um

acorde

de

DOMINANTE

- o

acorde

VII

é

sempre um acorde SEMIDIMINUTO

Note que o acorde DIMINUTO não é

encontrado

na escala diatônica

de

nenhuma tonalidade MAIOR.

Campo

armônico Menor

b)

ACORDES DE 72 DIATÔNICOS

No Campo Harmônico Menor, os acordes diatônicos, são extraídos da

escala

menor harmônica. Embora tanto a

escala menor

harmônica

quanto

a melódica sejam

usadas

em

uma improvisação, a

menor

harmônica

é

que

melhor se

presta e serve como

base

para a construção dos acordes menores. Exemplo:

cm(maj. 7)

D07

E ~ + m a j . 7

Fm7

a7

A ~ M

B 0 7

~

lz

bl

l z ~

B

l z ~

~ I

l

l

1Vm7

v

VI M

7

VII O 7

lm maj.7)

1107

Ill+{maj.7)

Em

qualquer escala menor (harmônica):

- o

acorde

I é sempre

MENOR

- o acorde II

é

sempre SEMIDIMINUTO

- o

acorde

III é sempre AUMENTADO

- o acorde IV

é

sempre MENOR

- o acorde V é

sempre

DOMINANTE

- o acorde VI é

sempre

MAIOR

- o acorde VII

é sempre

DIMINUTO

- 19 -



Série Harmônica

Quando tocamos uma

nota

no piano, as vibrações

da

corda

além

de produzirem o som fundamental dessa nota

criam

também notas superiores conhecidas

como

harmônicos

ou

parciais .

Estas

são

mais

fracas

que

a

fundamen-

tal, embora um ouvido

muito

apurado seja capaz

de ouvir alguns dos sons harmônicos.

Porém,

nos

instrumentos de

corda

como o

violino,

é

possível se ouvir todos os harmônicos.

A série de

sons assim

produzida é conhecida como SÉRIE

HARMÔNICA. Exemplo:

f

4

5

6

7

8 9

-

-

-

-

-

.

-

-

\.

1

-

-

-

Harmônicos Numerados

2

3

1

-

.

- -

&

Nota

Fundamental

No

piano, a

série harmônica

é de fundamental irnoortância.

_

•

0

_

12

-

Se

observarmos o

exemplo

acima, notaremos que os intervalos

na região

grave

são bastante

amplos; à

medida que

vão subindo, vão

se

estreitando cada vez mais. Isto significa que as aberturas na região grave, devem ser bastante es

paçadas enquanto

que

na região média e aguda, podem se

estreitar

cada vez mais.

Se tocarmos acordes com intervalos

muito fechados

na

região

grave, o

som produzido

não será claro e se

tornar

á

obscuro e confuso. Exemplo:

f J

-

••

.

>< '

0

'

Som

Obscuro

Som Claro

Som

Mais Claro

t

-

..

• •

-

.

-

-

-

- 20 -



Aberturas

Abertura

significa o arranjo e distribuição

das

notas

de um acorde

no

sentido

ascendente

ou

descendente.

Existem apenas

2

tipos

de

aberturas:

com

tônica

no

baixo, e sem tônica.

As aberturas para 2 mãos foram usadas pela primeira vez

na

época do BEBOP (estilo

de

Jazz com início ao

redor

de

1940).

O quadro abaixo ilustra apenas algumas das possibilidades de aberturas. Diríamos

que as

possibilidades dependem

da criatividade de cada um. Porém

as

mesmas são suficientes para se harmonizar de uma

forma

moderna qualquer tipo

de l'.Omposiri'io.

\ t 1b1

al:J

aixo

será

exemplificada

através de

números para simplificar suas transposição para todas as

tonalidades.

12

Grau

da

Escala

1

22 Grau da Escala

9

32 Grau

da

Escala 3

42

Grau

da

Escala

52

Grau

da Escala

5

62

Grau

da

Escala

6

ou

13

72

Grau

da Escala

7

82 prau da Escala

1

os acordes de

dominante

a 6' tem o nome de 3' .

ACORDES MAIORES

3 3

5

5

7

9

1

7

9

3

9

5 6

9

5

7

9

6 9

3

6

1 5

7

3

6 7

3

1 1

1

3 5

1

1

1

ACORDES MENORES

b3

b;

5

5

7

b

9

b3

5

5

~

6

1

9

1

b3

6

1

1

03

- 21 -



3

13 3

11

9 3

b9

3

fn

b1

b1

b1

ACORDES

DE

DOMINANTE

9

b13

13

13

b1

3

3 3

3

b1

9

b9

b1

b1

ACORDES SEMIDIMINUTOS

b3

9

11

ln

bs

b 7

5 3

b

5

1

07

1

ACORDES DIMINUTOS

7

5

D3

6

9

5

3

6

A seguir ilustramos a tabela em números, convertida em notas:

f

...

l

-

_

o

t

--

--

-

t

-

-

--

ACORDES MAIORES

Duas mãos)

-

.......

&

' '

••

..

--

- 22 -

5 b13

13

9

9

9

11

b1

b1

b1

9

3 3

3

b1

3

-

••

•

- .. --

-

&

.

-

.. .-

••

.

-

•

•

--

-

.

••



ACORDES MENORES

fl

,

1

-

-

-

;

-

t

liu

~

Jl L

b -U

t

h.,,.

..

••

.

..

-

,

..

,

. . . . .

••

. .

ACORDES DE DOMINANfE

fl

-

1

1

•

••

..

••

1

-

v•

•

.-

-

TI

-

...

-

-

. . ... ..

t

t_.l

btf

b-U

l 'btr

u

vpU

Dii

[ ~

nptf

bõ

vDU 1

t

b

b...

6. .

1

.

••

.

-

• •

u

• •

--

.

-

••

••

••

•• •• ••

••

• •

.

-

••

.

-

ACORDES SEMIDIMINUTOS

fl

1

-

_

-

V

;

V

-

-ü

V

-

(

t

b

ba

1

..

..

.-

--

. .

ACORDES

DIMINUTOS

fl

-

-

.

-

-

1 /

V

.

- r

....

r

V

-

V

(

t

-

-

-·

·

.- .- .-

- 23 -



O

írculo de

Quintas

O desenho do círculo

não

é novo.

Em

1728 foi descrito

em um

liv

ro

alemão de teoria mas, já

havia sido utilizado em

composições do século 17 (período

barroco

e é

encontrado nas

composições dos compositores

da

época.

No círculo encontramos

uma das

progressões de acordes mais importantes; nele as tônicas se mov

em

no piano em

quintas

sucessivas no sentido descendente ou em quartas sucessivas no sentido ascendente. Por isso, esta progressão é

também

conhecida como círculo

ou

ciclo

de quartas.

O círculo é representado

na forma de uma

circunferência e seu movimento segue a

direção indicada pela

seta.

Exemplo:

e

F

G

eb

Eb

b

E

Gb

B

Este movimento independe da qualidade dos acordes, isto é, podem ser maiores

menores

dominantes etc.

Exemplo:

c7

1

1

--

r>••

-

-

- -

,__

-

-

V

L -

- .

- ·

--

.

-

-

,,

...

n

'

-

- -

-

u

-

ll U

.

ETC.

ETC.

ETC.

e

e

··

..

.

-

-

.

-

-

-

-

-

-

-

.

-

-

-

-

-

-

-

.

- =

.

-

É de

fundamental importância

se conhecer,

dominar, memorizar

e sermos capazes de identificar seu som até que o

mesmo se

torne automático.

No exemplo abaixo, iniciamos o círculo descendo uma quinta justa e subindo uma quarta justa. Desta forma, pre

servamos o desenho dentro dos limites da pauta.

o

u

o

l

o

l

li

o

l

o

- 24 -



Progressão

de

cordes

II-V-I

As progressões

de

acordes

II

-

V,

II-V-1 e V-I, são três das mais importantes seqüências harmônicas

encontradas no

Jazz

e

Música Popular

em

geral.

São

também

conhecidas como

cadências.

Muito do

sucesso

de

um imorovisador se

baseia em sua

habilidade

de lidar com essas

progressões. A maioria dos

grandes músicos dominam e improvisam livremente sobre as mesmas em todas as tonalidades.

A maioria das Composições Populares e de Jazz são e foram compostas, tendo como base a progressão II-V e

II-V-I.

Se analisarmos c omposições de todos os grandes compositores, notaremos que a presença dessas progressões, é

uma

constante

.

ESSE CARA ,

grande

sucesso

de Caetano

Veloso, foi

composta usando

apenas

as

progressões

II

-V e II-V-1.

D Maior

La

Menor

Fa Maior

}

-

-

c6 Bm7

Am

7 c7

,

.. r

-

_

...

1

.

-

-

-

.......

-

-

.....

'

L f

- -

_J

-=·

-

-

....

t

t

1

-

1

-

-

•

I I

V I I

V

t

- •• Ttl

-

LabMaior

Sol

Maior

D

Maior

l

b 7

Bm E

b 7

M

7

Am

.......

D

7

7

Dm

,

....

-

-

.

-

-

to r.1

_J

1

..

-

..

.....

-'•

,

-

-

L

-

t

u

•

-........

•

1 1 1 1

II

V

II

V

I I

,,

Fa Maior

}

m

-

G 7

c13

-

.

•

L J

-

_

1

.

.

...

_

- - -

_

_J

.

.....

-

--

-

-

V

ú

V

l

.

,

.

-

26

-



Mi bMaior

Ré

Menor

8

b

E 7

A 7

D 7

f

m

m

'

-

1

-

1

T

-

-

t...

_r

...

-

1

" -

.....

v . . .

l _..

.....

- .-

--

_

'

,,

-

-

...

-

-

-

-

-

--

T O

t J

1

-

-

IA •.--

I I

V

l

I I

V

1

-

,,

Sol bMaior

Si bMaior

f

D

b

Cm

11

7

F

B

b 7

r

,

'

-...

-

-

-

-

_J

-

--

- -

L -'

-

_

.,_V•

-

-----

.,

-

-

-

v•

--

V

I I

V

1

.

..

J

La

bMaior

Dó

Maior

sb 1 D 7

13

7

f l

m

m G

-

CM,

...

_

-

_J

- ......

r,J•

1

,. _J

--

--

... -

T T

_J

-

-

..

.,

.,_

P •

-

.,

-

1

--

I I

V

I I

V

1

t

1

-··

,

·

NOTA: A análise harmônica é extremamente complexa e divergente.

Em

geral, ela pode ser vista por diversos

ângulos diferentes. Nos compassos 2, 3, 26 e

27

as progressões II-V- são chamadas de Progressões

Combinadas ou Mistas, isto é, são formadas de acordes extraídos do campo harmônico Maior e Menor.

No

exemplo abaixo

ilustramos

progressões Il-V-I com

diferentes

aberturas,

na

tonalidade de DÓ

Maior.

As progressões são simples

no

início

e

se tomam mais complexas

com a

inclusão das Tensões

(9 s,

11

s,

13 s).

Lembramos que

na tonalidade

maior, o Acorde II

é

Menor, o Acorde V

é Dominante

e o

Acorde

I

é

Maior.

Veja

campo harmônico.

Dm

7

G9 CM?

l

f

1

1

f l

'

1

-

.. - -

-

.

-

...

-·-

.

-

-

.....

. .

- -

_.

',

•

' '

'

,

- -

....

'

,

t J

•

•

t J

._J

-

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e

•

•

,,.,

•

•

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•

•

-.

-

-....

:...;;

-....

-

·· --:11.

=

. .

.,

,,

.

-

,,

.

;

- 27 -



l

fl

fl

,

-

.:;

,

Ll •

,,

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"'

,,

.

-

-

,,

•

T I

'

...

..

..

..

•

....

-

V

-

. .

•

1

•

-

...

.

..

•

-

'

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•

...

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•

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( J

( J

l

-

-

- -

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-

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'

- -

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.

......

t I

-

-

ff

•

qr..

... ..

i

e.

.

•

-

•

•

,,,

,_

-

-

-

-

-

•·

,_

••

L. -

.•. -

.....

....

I

...

-

.

. . .

I

-

.

-

9

~ 9 b l 3 ...F 9

Dm G ff C M ~

19bl3

Dm9 G7r> CM9

- 28 -



Na progressão

II-V-I

em

tonalidade menor o

Acorde

II

é

Semidiminuto o

Acorde

V

·é

Dominante com

alterações

e o

Acorde

1

é

Menor.

O exemplo seguinte nos apresenta algumas possibilidades

de progressões na

tonalidade

de DÓ

Menor.

Tanto as

progressões maiores

quanto as

menores devem

ser

transpostas para todas

as

tonalidades.

fJ

1

fJ

1

f

1

•

,

.

-

.

•

.;

1

,

..

,.

-

•

-

,.

..

-

•

-

•

.. ..

.

...

-

•

\.

•

-

-

... ;

-

•

. .

....

l

•

. .

t

Hq 1

q ~ ~

t

-

h •

n l i

n

---

r

-

-

..

-

---

-

.

•

.

,_

....

. . ~

-

..

..

-

..

•

-

,

....

. . . . ~

-

,,

. . . . ~

1

-

.

r>

1

1

-

29

-



li

'

li

1

.

Progressões Diatônicas Cromáticas

Além

das progressões em

círculo

de devemos me. _lcionar

ainda as

progressões diatônicas

e cromáticas.

As

diatônicas

referem-se

aos

acordes movendo-se sobre

os

graus

da

escala

de

forma

consecutiva,

ou

por

saltos.

Exemplo das progressões diatônicas mais usadas:

1)

I-Il

-ID-

IV

Em

DÓ Maior

CM7 -Dm7-Epi7-FM7

Em7

Dm7

f

-

r

-

-

-

r

-

'

' .::::

r.

-

-

.

-

-

r. -

t

6

e;.

e

~

u

-

n

o

.

.__

.....

.-

-··.

·-

..

.-

...

.__

•

-

.-

1

1

1

1

2)

I -

IV

-

III

-

VI- II

- V - 1

Em Dó

Maior

_ CM7

-

FM7

-

Em7

-

Am7

-

Dm7

-

G7

-

CM

7

E 7

7

f

m

Dm

1

..

-

. ,

.

.

.

.....

'

.

.....

i

..

t J

ú

o

9

~

-

G

n

-

_

-

- F Jj

-

..

.

.,.,

,.,

.

,.-.;

....

.-

.

-

.-.;

1

1

r

As

progressões cromáticas envolvem acordes que se movem ascendente e descendentemente por sernitons (2

;i

s

menores).

A

seguir

estão

as

progressões cromáticas mais freqüentemente usadas:

1) I -

Iº

-

Ilm7

- IIº -

III

__... Em DÓ

Maior

cM7

_ e ~

o 7 _

Dm7 _D

o 7 _ Em7

-

30

-



f

-

2) II- DII7-I

Dm

7

r.

.

Em

DÓ

Maior

Dm7-D D7-CM7

1 1 r

-

-

1

,-.

'

-

.

t

6

D-d

u

•

-

L_

.-

-

--

....

-

. .

,,

'

.-

.-

•

•

1

1

3) m - Dill7-II- ~ I I 7 I

Em DÓ Maior

Em

7-E D7-Dm7-DD7-CM7

Em

7

Dm

7

f 1

-

--

-

..

-

,.._

,

_

- -

-

r.

r.

e

D'

e

P-d

u

bn

L_

-

-

...

.-

-

-

.

. - ~

,,

J

. .

. .

- .

,_

...

,_

-

-

1

1

1

4)

b v ~

-IVm-III- Dill-II-DIIM-I

Em

DÓ

a i o r

G

D

F m 7 E m 7 E b m 7 D m 7

D

DM7-CM7

Fm

7

Em

7

Dm

7

f

-

•

, ,

-

_

r

_ .

'

... '

r

,.

-

e /

-

-

-

-

,

t_l

-

...

-

e

V e

6

bn

u

I

'.)

-

L_

e .

_

-

.-

... .-

--

....

-

.-.,

•

._

,,

-

r

- --

1

1 1

Às vezes, uma progressão diatônica pode ser interrompida por uma progressão cromática, resultando numa pro

gressão mista. Exemplos:

n

I-

II-Dm-m

Em

Ó

Maior

CM7-Dm7

-

EDm7-Em7

2) il l-

Dll

-II-I

Em

Ó

Maior

Em7-EDm7-Dm7-CM7

Dm7

As progressões acima deyerao ser transpostas

para

todas as tonalidades.

- 31 -



A rogressão I VI II V

Outra progressão de

grande

importância no

estudo

da harmonia moderna,

é

a progressão 1-Vl-II-V.

Ela

foi

usada como base para centenas

de

composições famosas, exemplo:

ANOS DOURADOS,

HEART ANO

SOUL, I

CAN'T

GET STARTED, etc. Devido a seu uso constante, esta progressão ganhou nos Estados Unidos, o

apelido

de

progressão We Want Cantor

( Nós

Queremos Cantor ).

Eddie Cantor foi

um

grande astro

do

vaudeville (show de variedades) e sempre que temúnava sua

apresenta

ç

ão,

durante os aplausos e

pedidos

de

bis, a banda improvisava

sobre

esta progressão.

Daí

o seu nome.

A seguir ilustramos 2 exemplos da progressão na tonalidade de DÓ

Maior

e DÓ Menor, com diferentes aberturas:

1

I-VI-II-V

}

t

-

.

.

-

i

1

1

-

-

-

2 ) I-VI-II-V

fJ

1

,

, .

1

.

,

• V ..

i

1

, .

- -

.

-

Em

DÓ

Maior

Am7 om7

-

•

-

•

-

-

- 1

-

Em DÓ Menor

-

-

li

• •

q

-

-

1

1

-

.

.

.

.

.

.

.

-

CM7-Am7-Dm7-G7

fJ

,,

1 : : ·

-

u

_

1

1

-

-

.

-

Cm

7 _ A 0 7 _ D 0 7 _ G 7

As

mesmas devem ser transpostas para

todas

as tonalidades

-

32

-

Dm9

.

•

-

.

•

-

IJ.

j

•

-

-

.

.

-

-

1

-



adências

Cadência significa a chegada da progressão harmônica a um ponto

de

repouso.

em

geral o acorde tônico 1),

da

mesma tonalidade.

Exemplos das cadências mais importantes:

1)

Cadência

Autêntica:

Perfeita

Imperfeita

2)

Meia ou

Semi-Cadência

3)

Cadência

Deceptiva

ou

Enganosa

4) Cadência Plagal

A

CADÊNCIA

AUTÊNTICA

PERFEITA ocorre

quando

o

acorde de dominante

resolve

no acorde tônico,

e a

nota

da

melodia

é

também

a

tônica

do

acorde.

Normalmente

ocorre

no

final

de

uma

composição

ou

no

final

de

uma

seção

da peça.

Exemplo: 13

69

f

G

e

-

..

-

,

l

....

-

-

t

?;

e;

V

1

1

-

-

-

-

-

.

.

A

CADÊNCIA

AUTÊNTICA IMPERFEITA ocorre quando

o

acorde de dominante

resolve

no

acorde

tônico,

tendo

porém

na

melodia

uma

nota diferente da tônica do

acorde. Em geral,

são encontradas dentro

da

estrutura

da composi

ção

e

não

no

final.

Exemplo:

A

SEMI-CADÊNCIA ocorre quando

o movimento

termina no acorde de

dominante. Exemplo:

fl

0

13

Em

Dm

CM

Dm

l '

r

.

.

,

.

-

.

,

-

.

1

e

6

d

u

III

I I

1

I I

V

n

-

-

1

.-

-

-

. .

-

.

.-

. .

.-

.

1

1

1

1

-

- 33-



A

CADÊNCIA DECEPTIVA ocorre quando

o acorde

de dominante não

resolve

no

acorde tônico,

criando

assim

uma

sensação

de engano;

daí

o nome

enganosa

Em geral resolve no acorde superdominante V1),

embora nas compo

sições

atuais

possa resolver

em

direção a

qualquer outro acorde.

Exemplo:

Am7

f

lt

-

-

.

.

-

,

,

6

&

V

VI

lt

-

,_

-

...

- --

-

-

-

-

-

A

CADÊNCIA PLAGAL ocorre quando

o

acorde subdominante

(IV) resolve

no acorde tônico 1). É também co-

nhecida

como cadência

do

Amén , porque

a letra

no final do texto litúrgico dizia A

-

MEN .

Estas

cadências eram

encontradas

na música

litúrgica antiga e atualmente em

composições

evangélicas (gospel),

músiCa funk e nos blues.

No

blues, o acorde

IV em

vez de maior,

se

torna dominante. Exemplo:

PLAGAL

PERFEITA

PLAGAL IMPERFEITA

F

e

f

1

f

,

r t

,

1

. .

,

,

,.

'

-

f ,J

-

.

,

....

A

-

MEN

, o.

e;

<

IV

I

IV

I

-

- -

-

-

-

..

.

-.. .

_

• J

,

'

.

,

'

.

- 34 -



odulação

Modulação significa

a

mudança de

uma

composição de

uma

tonalidade

para outra.

É

um artifício

eficiente

para

criar

movimento

e

um

maior

interesse

harmônico.

As

modulações podem

ser

permanentes quando não retornam

à

to

nalidade de origem ou temporárias quando ao contrário retornam à tonalidade original . Podem também ser abruptas

ou sem preparação harmônica

ou

elaboradas através de uma progressão de acordes.

O

exemplo seguinte ilustra uma modulação abrupta

.

013

f J

1 \ 1 1 1

1

1

-

-

-

....

- -

-

. .

-

- -

l

-

-

-.

t

r

'

2 Últimos

Compassos da

t

Tonalidade Original

Nova

Tonalidade

-

-

-

-

-

-

....

,_

-

-

l

-

.

, '

....

-

.

1 .

.

1

O exemplo seguinte

ilustra

uma

modulação elaborada

através de

uma

progressão de acordes.

c+i 9>

Fm9

B ~ + - , ~ 9 )

Nova

Tonalidade

- 35 -



otasOrnamentais

Notas ornamentais também conhecidas como TENSÕES,

EXTENSÕES

ou ainda

NOTAS DE

COLORIDO, são

notas que

podem ser

acrescidas aos acordes básicos

para

que estes se

tomem

mais

modernos

e

sofisticados

.

Um músico tem total liberdade de acrescentar

a

um acorde,

uma ou mais

destas notas, desde que as

fun

ções

bási-

cas dos

me

s

mos

sejam

respeitadas.

No exemplo abaixo

ilustramos

as

funções

básicas

e

suas extensões.

Notas Básicas

Notas Ornamentais

4

e

-&

a

l

a

a

-&

3

5

7

9

11 3

O

exemplo

abaixo nos mostra

quais as

notas possíveis

de serem acrescentadas

à

cada

qualidade de ac

o

rde

.

c6

11

cm

CM

7

11

3

7

9

7

9

11

9

4

-·

114

114

i•

...

•

•

•

•

l

'

•

ll§

•

4em maj.7)

11

13

e

1

11

b 3

c 7

b9

11

9

114

9

4

9

9

• •

•

•

l

t1

• •

~ .

co7

11 b ~

bt5

c7

9

11

b ~

13

9

JL

114

9

g•

•

• •

l

••

-·

l

cm7

11

3

9

...

~

•

•

l

Para um músico

é

necessário saber apenas se

o

acorde

é

MAIOR, MENOR, DOMINANTE, ou DIMINUT

O. As

notas básicas

e

extensões dos acordes

ficarão

a

critério do próprio músico, independente de estarem ou não

a

ssinala-

das

na

cifra.

- 36 -



cordesSubstitutos

Acordes substitutos

são

empregados quando se deseja um som ou progressão mais moderna, maior tensão ou fuga

de uma

harmonia mais convencional. Existem várias possibilidades

de

substituição,

porém

vamos nos

ater

as mais

co-

mumente usadas.

1 SUBSTITUTO

PARA

O

ACORDEI:

O Acorde III

pode ser

usado

como um

substituto

para

o Acorde

l

O relacionamento

entre

esses dois acordes, po

de ser notado

no exemplo

abaixo. Observe que

se

qmitinnos a tônica

do acorde

de

DÓ

obteremos as mesmas notas:

A seguir estão todos

os

acordes originais e seus substitutos.

ORIGINAL

SUBSTITUTO

CM7

Em7

D ~ M

Fm7

DM7

F m7

EbM7

Gm7

EM7

o m7

FM7

Am7

GbM7

Bbm7

GM7 Bm7

AbM7

Cm7

A ~

c m7

B

M7

Dm7

BM7

o m7

No exemplo abaixo demonstramos a aplicação desta técnica.

Os

acordes entre parênteses são os acordes originais.

D m G i i Em7

A

t

Dm7 G C

HI

- 37 -



l

'

l

f

1

1

,

-

-

- j

-

'

,...,.

.

.

-

.

-

t .

-

,, e;

~

~ - t

-

l

.t.i.

1

e

n

9-

-··

-

..

-

·-

-

.,

,_

-

.-

-

.

-

P j

-

--

-

-

\ 1

NOTA: Esta

substituição

só pode ser aplicada no meio

de

uma

progressão

nunca quando o Acorde I signi-

fica um acorde final.

Deve-se

também observar que a substituição é quase sempre seguida pela

forma

alterada

do

acorde

.

2 SUBSTITUTO

PARA O

ACORDE

IVm:

O

acorde bVII7 pode ser usado como

um substituto

p r ~

o

IVm

. O exemplo abaixo

explica

a origem desta substi

tuição. Da mesma forma, se acrescentarmos a 9 ao acorde B 7 e extraínnos sua tônica, obteremos as mesmas notas.

No quadro abaixo estão todos os acordes originais e seus substitutos.

ORIGINAL

SUBSTITUTO

Fm6

Bb7

GDm6

cb

~ ~

~ 1 7

Am6

07

BDm6

ED7

Bm6 E7

Cm6

F7

oDm6

GD7

Dm6

G7

EDm6

AD7

Em6 A7

- 38 -



O exemplo demonstra a aplicação deste princípio.

C

C

C 7 - - + - -F - -- B b 1 -

-

j j c

,

- - - - 4 - l l

9

f

1 1

FM-,6

Fm

6

B ~ l

-

li

-

r.

_

.

-

,,. _

,-:.

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V

.......

-

.

_

._;

~

<:,/

<:,/

e;

e;

u

'

'

:

bn

-

,L - ,

L_

- -

V -

....

.

.-

-

.

. .

:...

--

.-

1 \

3) SUBSTITUTO PARA

O ACORDE V :

O

Acorde bll7 oode atuar

como

substituto

do Acorde

V . Observe que

a 3 e (

que

estabelecem o

acorde

como

um acorde

de

7

da

Dominante),

aparecem nos

dois

acordes, porém de

fornia

invertida.

Exemplo:

07

Esta

é

chamada

de

substituição

pelo

tritono. Tritono

é o intervalo

de

4 aumentada ou 5 '

Diminuta

, e

que

caracte

riza o Acorde

de

Dominante. Seguindo, estão

todos

os

acordes

originais e seus substitutos.

ORIGINAL SUBSTITUTO

Gb

o b 1

A 7

D7

A7

Eb7

BD7

E7

B7

F

~ b 7

GD7

G7

07

AD7

Eb7

A

E7

BD7

F

B7

Gb7

C7

- 39 -



O exemplo abaixo ilustra a apresentação deste princípio.

OMDEDÓ• (A

7

J (G

7

J

f - - ( _ e_

-_-_-_ ~ = . _

= = = = =

~ : : : ~ ~ =

- = - i _ -_ - = - = -

= = = =

: l . l j ]

O

exemplo

abaixo ilustra a aplicação de todas

as

substituições descritas até aqui.

i TOMDE DÓ• (A

7

J

(CM

7) (G7)

C C-- - - é7- - -+ - -Dm

7-

.a7- - -Em _ _ z_._9_,___

_.__Dm 0 ~ ~ 7 : : :

_ _ t--i

(C7) (Fm6> G7)

~ 4 ~ ; : :

~

. . : : : _

_ c _

-__-_

- _ - _ , , G . . . _ ~ _ 7 = .

= =

F = = = = ~ _ _ B _ ~ _ 7 - = . . . - : : . . .

= c ~ _

_

_ _ , , , D = m . . _ 7 : : - . . = - - - D _ ~ 7 _ 2 f i - -

_ _

______

___________ - - + ~

fJ

-

r

'

...

-

... _

-

.:

-

... -

'

.

-

.

'

r> V

,...,.

V '

,.-,.

r :

li

u

-

.

-

-

'

'

-

..

e;,

\ ,Jt-d

I

• e;,

-

,,. t:

c;, 7 Jt-d

\

1

1

-

19

n

-

'

9

-

r J

-

....

..

-

-

·-

...

,J

,...,,

,_

....

,...,,

..-,

-

.......

1

,.,,,

....

...,

.......

.

.,

·-

...

'- '

...

1

-

-

1

-

40

-



1 h... 1 11,,,

1

:.

1

l C

-

-

-

'

-

.

1

.

.

1

\

b

r

T W..

-

V

NOTA: Acordes de 4 notas que contenhampelo menos 3 notas em comum são intercambiáveis. Exemplo:

Am 7

li

li

7

Dm

7

li

li

-

--

-

OBS.:

odos os exemplos devem ser

executa.dos

primeiro com

os

acordes entre parênteses

originais) e a se-

guir com os

substitutos, omitindo

os

originais.

- 41 -



Função dos

cordes

É necessário

conhecer

a função

de

cada acorde dentro

de

uma progressão,

para

que um

solo

improvisado tenha

significado

ou

direção.

O

Acorde

1 é o

acorde

mais importante, porque estabelece a tonalidade.

Ele atua como um imã

para onde

todos

os

acordes retornam diretamente

ou

através

de outros

acordes. o único

acorde

que oferece completo

repouso

e não

ne

cessita progredir. Pela sua importância, pode progredir a qu lquer outro acorde em qu lquer tonalidade.

O segundo acorde

em

importância é o V7 Dominante - A

Dominante

de

1.

O acorde V7 cria uma sensação de

movimento

ou

tensão, que necessita ser

resolvida

em direção ao acorde 1 embora nem sempre. Exemplo:

O acorde seguinte em importância é o II; este acorde antecede o

V7

e na música popular em geral é um substituto

para

o

acorde IV.

Esta substituição é possível

porque

o acorde II Dm7)

contém as

mesmas notas que o

acorde

IV F6). Exemplo:

Dm9 G139

O acorde III é um substituto

para

o acorde 1 e

à

vezes sucede o acorde V. Exemplo:

- 42 -



Ele pode também preceder o acorde VI. Exemplo:

Emll Am9

Na

música

erudita

e folcl6rica, o

acorde IV precede

o acorde

V.

Exemplo:

fl

..

.

.

,

.

_

t

l

'

-

-

-

--·

....

-

.

~

-

E às vezes resolve diretamente no acorde I cadência plagal). Exemplo:

FM7 c 9

f l

1

,

, r ~

r

..:.

t\/

. .

-

-

e

é

-

-

.

-

· ...

-

.

:;..

O

acorde VI

comumente

sucede

o

acorde

I. Exemplo:

fl

1

.

..

•

.

,

.

t .

~ ~

~ I L

'

-

,.,

ao

....

-

.

n

E

precede

o acorde

II.

Exemplo:

- 43 -



O acorde VII é às vezes usado

como

substituto para o acorde V.

Os

acordes aumentados funcionam da mesma

fonna

que um

acorde de 7 da Dominante e podem resolver ao acorde

wna

5

justa

abaixo. Porém,

como

mostra o

exemplo, eles

podem

resolver

1/2 tom acima.

t

C6

79

o+7

Os acordes diminutos são muito tensos e normalmente

progridem

1/2 tom acima ou abaixo para um acorde maior ou

menor

.

Em

geral, servem como ligação entre 2 acordes diatonicos. Exemplo:

fl

0m9

Em9

-

r

-

l

,1

di

... T1 ...

T1

-

-

··

..

-

. • J

-

-

-

-

Às

vezes,

um

acorde semi-diminuto pode funcionar

como um

acorde VII e resolver 1/2

tom

acima.

Cada qualidade de acorde tem uma ou mais funções, isto é, a maneira pela qual cada um progride a outros acor-

des.

Esta

função básica não

é

afetada pela adição de suas extensões, ou pela alteração de certos membros dos acordes.

Tais extensões

ou alterações somente

tendem

a afet ar a

dissonância do

acorde.

Veja

notas ornamentais.

- -



O exemplo 3 toma a

harmonização

um pouco

mais

elaborada

através

do uso dos

mesmos

acordes porém em po

sição aberta.

Exemplo

3:

F

c7

F

f

1

1

1 ri

1

1

1

-

1

......

_, _,

_

-

_,

,.

....

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-

-

-

- -

_,

-

-

.

1

-

-

-

-

-

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.

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-

-

&

IV

1

V

1

li

..o.

&

'

-.

·· .

.

-

e ; •

O exemplo 4 continua.com os mesmos acordes

porém

agora fugindo

das

tríades e incluindo acordes

com

Exemplo 4:

c7

F

1 1

1

r

1 1

1

-

1

-

-

,

.....

_,

-

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1

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IV

1

V

1

1

-

'

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-

-.

-

..

-

-

-

46

-



No

exemplo

5 iniciamos a

reharmonização através da inclusão

de

acordes

substitutos,

preparação para

o

Acorde

através da progressão II-V

e

progressões

diatônicas

descendentes.

Exemplo 5:

Dm7

c

F

ANÁLISE

:

COMPASSO

2 - Am.7 e

Dm7 Acordes

substitutos

de

F

FA).

COMPASSO

3 - O

Acorde

V C7) é antecedido

pelo Acorde II

Gm7)

de

1

F) - aplicação da progressão

II-V-I.

COMPASSO 4 - O

Acorde

V

F7)

é

usado

e.orno uma preparação

suave em

direção

ao Acorde

IV Bb no com-

passo

5.

COMPASSO

5 - Inclusão

de

uma progressão

diatônica

descendente. B

b1

acorde substituto

e E7

COMPASSO

Repetição dos acordes

substitutos

de

FA.

COMPASSO 7 - Preparação do acorde

V C7)

pelo

II

relativo Gm7)

em

direção

ao

acorde 1

F),

aplicação

da

progressão

II-V-1.

Às vezes, as reharmonizações ou substituições podem

ser

efetuadas envolvendo acordes cujo único ponto em comum,

é

a própria melodia. Isto significa que uma nota da melodia pode ser harmonizada praticamente com qualquer acorde.

1

Uma das poucas exceções

é

a harmonização de uma 7ª

Maior

contra um acorde de 7ª da Dominante.

Os

exemplos seguintes, ilu stram possibilidades de reharmonização envolvendo:

- Notas

de

Colorido Tensões)

- Acordes relativos maiores e menores

-

Mudança

de qualidade

de

acordes

- Substituições

pelo

trítono

- Modulações

-

Harmonização em

tonalidade menor, etc.

-

47

-



Exemplo 6:

Fctdd

Exemplo?.:

8



Exemplo 9:

n

b

c

ésus9

NOTA: Estas são apenas algumas das possibilidades de reharrrwnizacão.

O LIMITE ESTARIA NA IMAGINAÇÃO E CRIATIVIDADE DE CADA UM

"A

IMAGINAÇÃO

MAIS

IMPORTANTE

QUE O

CONHECIMENTO

-ALBERT EINSTEIN

5



Improvisação

Improvisar

significa criar no momento da execução. Improvisação é a arte de criar

uma

nova melodia baseada nllJJla

melodia e harmoni a

já

existentes, ou apenas sobre

uma

progressão de acordes.

Por

isso, diz-se

que

o músico é ao mesm

tempo, executante e compositor.

Quando

improvisamos, estamos refle tindo nossa personalidade, humor, estado de espírito, enfim, nosso eu interior.

Durante muito tempo persistiu o mito de que a habilidade de improvisar era um talento que só alguns músic

possuiam. Porém, com persistência, dedicação, muito estudo e seguíndo certas fórmulas básicas, a habil idade de impro

visar pode ser desenvolvida

por

qualquer um.

Quando improvisamos, ouvimos deter minado som ou frase musical, transferimos esta frase para o cérebro daí p

ª .:lãos e em seguida

para

o instrumento. Isso, de forma instantânea; não há tempo para pensar. Logicamente, é imp

sível ensinar uma pessoa a ser criativa (este é um aspecto subjetivo), porém, através de técnicas e fórmulas, pode

fazer com que a criatividade ínata no homem, possa aflorar de dentro de si.

Anteriormente, aprendemos que certos acordes tem uma tendência natural de se mover a outros acordes, a

chamamos progressões. Estas são encont radas e ocorrem frequentemente em todas composições populares.

Familiarizando-se com estas progressões mais comuns e observando-se algumas regras que se seguem, podere

atingir um alto nível de domínio

da arte

.

- 51 -



rpejos

Arpejo

é um

acorde em

que

as notas

soam

uma após

a

o u t r

Os

arpejos

além das

escalas

são

elementos

de im

portância

fundamental

na

arte

da

improvisação.

O exemplo abaixo ilustra arpejos sobre os vários acordes, os quais devem ser praticados e estudados diariamente

para

que se adquira as técnicas iniciais básicas para

se

improvisar no futuro.

O

exemplo

deverá ser transposto para todas as tonalidades, com

os

respectivos acordes

na

mão esquerda.

l

-

-

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1

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t

t

-

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l

-

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6

CM

7

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cm

7

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-·

...

_ .

.. .

1

53



Escalas

lteradas

Cada qualidade de

acorde possui

um

tipo de escala

que melhor penetra

ou

atravessa esse acorde. São

escalas

que

possuem

as

melhores

notas

para

se conseguir uma

improvisação

coerente

e

adequada.

As escalas que

se

seguem são apenas

algumas das muita'> existentes.

Para o acorde

de 6

ou 7 Maior,

não

há necessidade

de escala

alterada; a escala

MAIOR

sem alteração

é

sufi

ciente. Exemplo:

g

6

tf o)

l

l

l

l

-

Para

o acorde

de 6

Menor usa-se a

escala

MENOR MELÓDICA ASCENDENTE. E x e m p l o ~

cm6

l

l

l

l

Para o acorde

de 7

Menor usa-se a escala maior

com

a

3

e

7

menores

como no acorde.

Exemplo:

cm7

l

l

l

l

o

Para o acorde de 7 da Dominante usa-se a escala maior

com

a 7 Menor, como no acorde. Exemplo:

c7

l

o

l

l

l

.

Outra

escala também muito usada para ·o acorde de 7'

da Dominante

é a escala

de

DOMINANTE também conhe

cida como

Escala

BOP ou Escala de

SEMITOM-TOM. Exemplo:

c7

l

bo

l

l

NOTA: Em

geral esta escala

é

usada quando o acorde

de

dominante aparece acresci.do

de tensões

b9

~ 9 1 1

Ex.: c7

C

7

, c

7

etc

..

Para

o acorde

de 7 aumentada

construimos uma

escala

de

TONS INIBIR.OS , isto

é, uma

escala

composta

uni

camente de

intervalos

de

tons. Esta

escala

é também conhecida como

ATONAL'\

.

HEXATÔNICA ou de DE

BUSSY . Exemplo:

c+7

l

l

- 54 -



A

esc

ala para o acorde de 7

diminuta

é construída de notas do acorde, mais tom sobre

cada

nota do acorde; é

conhecida como escala de

TOM

-S

EMITOM. Ela

pode também

ser

usada contra o

acorde

de 7 Menor, Exemplo:

co

li

~ 1 1 1

l

l

~ i f '

~

q

e

e

l

o

Contra os acordes semidiminutos, a escala mais comumente usada é uma escala maior, formada 2 tom acima da tôni

ca

do acorde. Por

exemplo

,

acorde

C b 1 escala

de

Ré Bemol Maior; acorde de F b 1 escala de Sol Bemol Maior.

Exemplo:

c '7

b

l

hn

e

l

e

l

o

e

l

-

Algumas

das

escalas apresentadas são conhecidas como escalas modais e

serão

exploradas num volume fu tu ro.

NOTA:

As

escalas devem

ser

executadas

com a

mão

direita

e

os acordes

com a

esquerda

- 55 -



Interpretação Rítmica das Colcheias

No

Jazz, os grupos de colcheias são executados de forma diferente da música erudita. Esta interpretação faz par te

do próprio idioma

do

Jazz.

Um

grupo

de

colcheias

ou

colcheias pontuadas e semicolcheias

como

no

exemplo

seguinte,

~

Escritas

l

r r r

r

r

r

r

4i

ou

l

•

il

• •

i

± ±

deve ser interpretado como no exemplo abaixo, isto é, grupos de tercinas.

Alguns músicos e compositores costumam escrever junto à armadura de clave, as palavras swing , jazz ou

with a beat para indicar

esta

interpretação. Outra forma também comum é indicar no início da composição a figu

r - -3 - - i

ra n

=

N

ara que as colcheias sejam interpretadas como tercinas.

Por

isso, costuma-se dizer que a música

de Jazz

deveria ser

escrita em 12/8

em vez de

414

Exemplo:

r

r

r

l

Esta

interpretação

é

mais freqüente

quando

o tempo

da

composição

é

LENTO

ou MODERATO;

em

tempos rápi

dos, as colcheias

devem ser

executadas como escritas. Exemplo:

4

Escritas

4

Interpretadas

r

l

r

r

r r

r r r

r

r

r

r

r

r

r

Quando

se

desejar

colcheias executadas como escritas, nos tempos

LENTOS ou

MODERATOS, costuma-se escrever

no início da composição, as

written

(como escrito),

straight

ou even eights (colcheias uniformes). Deve-se

notar

também, que

esta

interpretação

diz respeito esclusivamente ao Jazz, e

nunca

deveria

ser

usada em M.P.B., no

ROCK,

FUNK

ou

RITMOS

DA AMÉRICA CENTRAL (calypso, merengue, etc.). A

interpretação

de um colcheia seguida de

uma semínima e outra colcheia tem também uma interpretação idiomática. A figura sincopada é suavizada interpretan

do-a, assim:

Escritas

Interpretadas

:

4

- - - -

3

- - - -

. .

-

l

p

r

r

r

NaFA: No penado b rroco interpret ção rítmic

das

colchei sjá h vi sido us d com o nome de INEGALITÉ':

- 56 -



rasese Padrões

Tentar

improvisar

no idioma do Jazz sem se estudar frases, padrões,

transcrições

de discos ou publicadas em

li

vros,

é

praticamente impossível.

Seria

o

mesmo

que

obrigar uma pessoa

a

falar um idioma

que

nunca

ou

v

iu sem antes

aprender as palavras

e a seguir

as sentenças ou

frases.

No

Jazz

ou

em qualquer outro

tipo

de música improvisada, aprendemos primeiro

as notas,

a

seguir os

intervalos,

os

acordes, as progressões

de

acordes

e finalmente

as

frases.

Seria impossível

improvisar de forma

idiomática,

se nunca

tivéssemos

ouvido

a

música que pretendemos tocar.

Bach, Chopin, Mozart

entre

outros, improvisavam durante horas, sem contudo estarem tocando

Jazz.

A idéia

de se estudar uma

frase não deveria

ser vista como falta de

criatividade. Um

velho ditado diz que: Todos

nós nos

apoiamos

nos

ombros daqueles que nos

antecederam . Por isso, é necessário

praticar

frases

já

executadas por

outros

músicos,

assim

como

ouvir

gravações, transcrever aquilo que nos

interessa,

enfim, copiar

e

depois

transformar

tudo

o

que absorvemos num

estilo

próprio.

Às vezes, os improvisadores tocam idéias

ou

frases que foram

praticadas

anteriormente,

porque

na realidade é im

possível

criar idéias novas

e significativas continuamente.

Cada

executante constrói

eventualmente

um vocabulário

que

é todo seu, e é desta forma

que

o músico é .reconhe

cido

ou identificado. Se

ouvirmos

qualquer dos mestres do Jazz,

encontraremos certas

marcas registradas , ou carac

terí

s

ticas associadas aquele executante

e

seu

estilo.

A

seguir,

ilustramos

uma

série

de

frases

e

padrões. Padrão

é

um grupo

de

notas

formando uma

figura

ou

desenho

reconhecível.

As frases e

padrões foram extraídos

de

gravações

e publicações domfuio público)

elaboradas

sobre as pro

gressões

II-V

e 11-V-I,

nas tonalidades maiores

e menores. O músico tem total liberdade

de

juntar ou

subtrair notas de

qualquer dos desenhos apresentados

.

Da

mesma

forma,

os ritmos podem ser mudados.

Quando improvisamos é

necessário

variedade rítmica para

que

o interesse do

ouvinte seja

mantido.

Na mão esquerda, procure usar apenas

a

tônica

e

sétima para

o

acorde

II,

tônica

e

terça para

o acorde V e

tônica

e

sétima para

o

acorde 1

As

frases

são simples no início até atingirem

um

certo grau de complexidade. Todas devem ser

t

rans postas para to

das as tonalidades.

P DRÕES

Para

serem usados com qualquer tipo

de

acorde

de Dó

(C,

C6,

CM7,

CM9).

Praticar

em

todas as tonalidades.

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3 3

JJ fJ

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3 3 .

3 3 3

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- 57 -

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-

9

-



Para serem usados com qual quer tipo de acorde de

Dó ( C, c6

CM7, CM9 . Praticar em todos

as

tonalidades.

li

•

1

.

3

Os padrões

de

números 3 à 9 devem

ser

completados

pelo

estudante.

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D 7

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Tonalidade Maior)

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FRASES - II - V - 1

(TonalidadeMaior)

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- 64 -



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65

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FRASES -

II

- V - 1

(TonalidadeMenor

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- 66 -

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1

-

1

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-

. ...

.

-

--

- 67 -



cordes

de

poio para Mão

Esquerda

As

estruturas

de apoio são

assim

chamadas

porque

servem de

sustentação

para as

melodias e improvisações

da

mão direita.

Elas

formam o

som básico tanto

do

jazz

Contemporâneo quanto

da

M.P.B. e

serão

construfdas

sobre

a

progressão

Il-V-1, uma das

progressões

básicas

mais importantes

de toda

harmonia.

Estas

estruturas

são

formadas acrescentando-se

9 ~ s

e

1 3 ~ s às qualidades

básicas dos acordes.

Estas

formas

serão

divididas em

Forma

A e Forma B .

A divisão

e

necessária

para que as

estruturas

se

mantenham sempre

ao redor do DÓ

Central.

A Forma A é construída assim:

ACORDE

ACORDE V

ACORDEI

_

b3 5 b1 9

b

9 3

13

3 5,

6

9

Dm9 = F A C

E

G13

=

F

A B

E

TONALIDADE DE DÓ MAIOR

c69

=

E G A D

A

Forma

A

deve ser aprendida

nas tonalidades

de DÓ RE

b ,

RE MI

b ,

MI

E F

A É

importante obs

ervar

que

nes

tas estruturas

as

tônicas são omitidas.

Estas

deveriam ser executadas

pelo

contrabaixista

se

estiv

essemas tocando

em

gru

po

.

A Forma B

é

construída assim:

ACORDE

ACORDE

V

ACORDEI

b? 9 03 5

3

13,

b1

9

6 9 3

5

Abm9 = G b B ~ c b E b

oD13 = F ,

B b c b

,

Eb

T

ONALIDAD

E

DESOLbMAIOR

Gb69

= ED Ab Bb O

Observando-se as duas formas, notaremos que a Forma B nada mais é que uma permutação

da

Forma A .

Por

exemplo,

se

usasssemos a

Forma

A

com

o Acorde

om

teriamas a seguinte construção:

b3

, 5

b7

, 9

ou

CO

ED

GO BD. A Forma B p e n ~ s transferiu o CD e E O ma oitava_ cima resultando em GO BO CD E b .

O termo

PERMUTAÇAO

foi usado

em lugar de

INVERSAO porque a

tônic

a

dos

a

cordes se encontram

ausentes.

No exemplo abaixo

temos a Forma A já transposta para todas as tonalidades.

A ~ 1 3

- 68 -



No Exemplo

abaixo

temos a Fonna B já

transposta

para todas as tonalidades.

A melhor maneira de se praticar estes acordes é tocá-los na mão direita enquanto

tocando

as tônicas na esquerda.

A

pós algum tempo

os acordes deveriam ser executados somente na

mão

esquerda sem as tônicas.

A

seguir

exemplificamos as mesmas

estruturas agora

nas tonalidades menores.

Aforma

A

é construída assim:

ACORDE

b3 bs b7

T

Dm7bs

F Ab

C D

ACORDE V

b7

b9 3 bl

07b9b

13

F Ab

B ~

TONALIDADE DE Ó MENOR

ACORDEI

b3 5 6 9

Cm69

E b G A D

AFonna

B

é construída assim:

ACORDE

- b7 T b3 p5

Abm7bs

= Ab

c b

D

ACORDE V

-

b3

bB

b7

b9

o b 7 b9

b B

= F A c b o

TONALIDADE DE soLb

ACORDEI

6 9

b3

5

obm6

=

Eb

AD

A

Db

MENOR

- 69 -



As estruturas nas tonalidades menores devem ser praticadas da mesma forma que nas tonalidades maiores.

No exemplo abaixo temos a Forma A já transposta para todas as tonalidades

No exemplo seguinte temos a

Forma

B já transposta

para

todas

as

tonalidades

NOTA = Tônica

7

7 ~ 9 ~ 3

A



O exemplo abaixo ilustra a melodia e cifra de

SA

TIN DOLL',

famosa composição

de

Duke Ellington.

SATIN DOLL

D

Ellington

Dm

7

o7

Dm

7

o7

'e

J.

jJ

J

1

J.

J

J.

l

J.

Em?

A?

Am7 .

o7

F.

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F.

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E

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1.

2 .

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F

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J

F

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Am7

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J

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11

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c7

F

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..

1

o>

[

l

-

li

A

seguir elaboramos

um

desenho de mão esquerda que

poderia servir

de

apoio para a elaboração de

uma improvi-

sa

ção

. Incluímos

as

tônicas dos acordes

para que

o estudante se

acostume

a

ouvir

por exemplo: FA, LA ,

DO

, MI

(Dm9),

como Dm9

e não como

FM7.

f

D 9

E 9

A 9

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d

- 71 -



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A 9

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.

.

1

.

- 72



Notas Não

armônicas

Como o nome

diz, notas

não

hannô

nicas

são

no

ta

s que

não

fazem parte da

hannonia

ou do acorde

implicado. Em

geral, são

u

sa

d

as

para

embele

z

ar,

dar

mo

vimento

ou criar uma

melodia

mais suave.

Existem vári

as

es

pécie

s de notas não harmônicas . Os exemplos nos

mostram as

mais comuns e

importantes.

1) NOTA

DE

PASSAGEM: aparece entre duas notas

do

acorde de altura

diferente

e

servem

para ligar

uma melo

dia e tomá-la m ais suave. Podem ser diatônicas

ou

cromáticas. Exemplo:

M

•

•••

1

r

1

· rtr F

M

•

* • •

r r 11 r r r

11 r r 11 r r r

li

2)

NOTA

VIZINHA OU AUXILIAR:

aparece entre

duas

notas

do

acorde

da

mesma

altura.

Comumente

ocor

rem

num

tempo fraco. São também usadas para embelezar uma melodia. Podem ser

diatônicas ou

cromáticas. Exemplo:

M

•

•

M

•

•

•

r

r

•

·

r li r

1

r

r

li F r

li r

1

r

r

li

J

3)

APOJATURA : são notas fora do acorde que

ocorrem

em posição métrica forte e resolvem

em

notas

do

acorde.

Pod

em também ser diatônicas

ou

cromátic

as. Exemplo:

M

•

M

•

M

•

J

li

J

1

r

li

1

li

l J

.:J.

li 1 li

l J

J

li

r·

J J

r

o

A compreensão dos

princípios

das notas não hannônicas

é

de

máxima

importância no desenvolvimento de um esti

lo efetivo de

improvisação melódica.

Isto pode ser verificado ouvindo-se

gravações

dos seguintes pianistas

em

ordem

cronoló

gica lis

ta

p

arcial):

1 E RL HINES

2)ARTTATUM

3) THELONIOUS MONK

4)

BUD

POWELL (início da era moderna

do Jazz)

5) GEORGE SHEARING

6)

HORA

CE

SILVER

7) RED GARLAND

8)

BILL

EVANS

9)

MC COY

TYNER

10) HERBIE BANCOCK

11) CHICK COREA

12) KEITH JARRETT

- 73 -



lt

t

Retornos

O

termo retorno comumente

se refere a

uma progressão de

2 compassos, constituída

de

4 acordes.

Quando

se

termina

a execução

de uma

compos ição e se

quer

repetí-la, é necessário a inclusão

de

alguma

espécie

de

retorno.

O

retorno

serve

também

para

evitar inércia,

isto é, possibilita movimento

harmônico onde não

há

movimento.

Propicia

ainda um maior

interesse

rítmico

e melódico nos finais

de

seções

das

composições,

em geral casa

1 e

casa

2.

A habilidade

de lidar

com

retornos, torna

a

tarefa de improvisador

muito mais fácil.

Quase

todas

as

composições

escritas

nos idiomas

do Jazz, Pop

e M.P.B., podem

ser avivadas

e

tornadas mais interessantes

através

da

inclusão

de

retornos bem

colocados.

O exemplo abaixo nos

mostra

alguns dos

retornos

mais usados

na

tonalidade

de DÓ Maior.

Estes devem

ser

transpos-

tos e

aprendidos em todas

as tonalidades.

A)

C69

Am.9

Dm9

B)

Emll

Dmll

j

l l

- -

...

•

-

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r

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,,

-

....

u

_

-

1

1

-

1

1

)

C)

A 3 ~ 9

D)

E ~ 9

o ~ 9

fl

fl

1

1

',..,

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...

-

-

..

-

...

-

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..

...

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.

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I .

-

.. .

.

J

-

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T I ~ ~

~

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.

-

1

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ba

19-

l ;J

..

J

ri

,.J

-

-··

-

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- -

.. -

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T

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,

I

,

-

- -

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I a

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-

-

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LI

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_.

1

....

E)

F)

fl 1 1

19-

1 fl 1

.

li

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lt

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J

Y

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u

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6.. .

Lao

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, J

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---

-

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•,J

I • .J ...

'

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-

-

...

,

a

• .J

-

I

...

..

-

- 74 -



t

t

1

1

.

1

1

O exemplo ilustra 2 compassos finais típicos de inúmeras composições.

fJ

e

-

---

-

•

-

•

-

-

_1

V

--

--

r ..

-

-

-

-

•

-

•

-

-

Se

tivessemas que retomar ao início

dessa mesma

composição poderíamos substituir o acorde

C69 por um dos

re

tornos

desde

que

a mesma iniciasse no acorde tônico,

no

caso

DÓ.

Exemplo:

fJ 1

1

I .

-

-

_

·

-

•

-

I .

l

'

-

,

-

-

t .

e;

-

-

-

b 2

9-

1

.,

--

. .

-··

..

.

,

'

NOTA: Quando tocando em um grupo as tônicas podem ser omitidas e executadas pelo baixista.

O exemplo abaixo ilustra algumas possibilidades

de

retornos na tonalidade de DÓ Menor. Transpor para todas as

tonalidades.

- 75 -



A

seguir

exemplificamos retornos

apenas para mão esquerda, nas

tonalidades

de SI

Bemol

FA,

MI

Bemol

e

DÓ.

As

tônicas foram omitidas. Transpor para todas as tonalidades.

B ~ 3 9

0+1 9

c139

p+1 9

B ~ 3 9

e

bJ

ti

bj

bW

li

bi1

pl39

0+1 9

0139

c+1 9

pl39

4e

bt

j t

t:i

li

u

~

4e

E ~ 3 9 c139

p+1 9

B ~ 3 9

é139

bf

\t

~

li

b }i

u

4e

c139 A139

n 7 ~ 9

0139

c139

&

t

1

j

qqt

li

b i

u

e

c1 9

A13

01 9

013

c1 9

b,

nj

j

qi

li

b;

NOTA:

Os

retornos acima podem também ser usadas quando a composição principia no acorde tônico /).

-

76

-



Forma

Musical

Forma é a organização de todos os elementos de uma composição para se conseguir uma lógica estética determi

nada

.

A forma de Blues

de 12

compassos e a forma de

32

compassos, são as formas mais usadas em música popular.

A forma

de 32

compassos divide-se

em

2 classificações chamadas

de

forma

AABA

e

ABAC . Ambas são

di

vididas em

4 seções

de

8 compassos. Exemplo:

A

B

A

FORMA AABA :

=

3

Compassos

compassos

a

compassos

compassos

Bcompassos

Os

compassos 15 e

16 da

segunda_§eção

A ,

frequentemente contém uma cadência

que

é a única diferença entre

as

2

seções A . Esta cadência

também

prepara

a seção

B

que contém material contrastante e

é

frequentemente

chamada

de ponte ou canal ,

porque serve

de

ligação

entre

as 2 seções A'',

com

a última seção

A .

Exemplo

de

composições

com esta

forma

(AABA):

EU

E A BRISA

(CODA=5 COMPASSOS)

BODY AND SOUL

TIM DOM DOM

SOPHISTICATED LADY

MOCINHO BONITO

SATINDOLL

MINHA SAUDADE

BATIDA DIFERENTE

CODA é uma extensão incluída na última frase da composição.

Às vezes notar-se-á que cada seção da forma AABA'', extende-

se

à 16 compassos cada, totalizando um número

de

64

compassos;

isto porém, não

é muito comum.

Exemplo

de composição

com

esta forma:

THE

SONG IS YOU

A B

A

c

FORMA ABAC :

= Compassos

Bcompassos

compassos

a

compassos

a

compassos

A forma ABAC possue 2 seções contrastantes

que

separam as seções

A

idênticas.

Às

vezes, os primeiros 4

co

mpassos

da seção C são

idênticos aos primeiros 4 compassos

da seção B ;

porém,

devido

a

diferença nos

últi

mos 4 compassos da seção C , toma-se uma seção contrastante.

Exemplo de composições com esta forma (ABAC):

SAMBA

DE

VERÃO TENDERLY

VALSINHA

LAURA

ESTE SEU

OLHAR

HOW

HIGH

THE

MOON

TRISTE

EU SEI QUE VOU

TE

AMAR

- 77 -



Existem ainda outras

formas de

32

compassos em que

nenhuma

das

seções

são repetidas

-

forma

ABCD .

A

B

FORMA ABCD :

Bcompassos 8 compassos

Exemplo de

composições

com esta forma:

MANHÃ DE CARNAVAL

CODA

= 4

COMPASSOS)

POR CAUSA DE VOCÊ

Outra fonna também não

muito

comum:

A

FORMA AABC :

Bcompassos

Exemplo:

AUTUMN LEA

VES.

A

Bcompassos

c D

Bcompassos

8compassos

B

STELLA

BY ST

ARLIGHT

TONIGHT

O

QUE

É AMAR

c

8compassos 8compassos

GAROTA DE IPANEMA

possui

também

uma forma incomum:

A

A

B

c

8compassos

compassos

8 compassos 8 compassos 8compassos

=3

Compassos

=3 Compassos

=40 compassos

Com

o

advento dos Beatles

e do

Rock,

a forma

tradicional de

32

compassos se

expandiu,

dando

oportunidade a

que

outras formas surgissem.

Exemplo: SOMETHING

de G.

Harrison

possui a forma:

A

A B

A A

=48 compassos

9compassos

10 compassos 8 compassos 9 compassos

12 compassos

THE FOOL ON THE

HILL

possui

a forma:

A

B

c

A D

E CODA

=66 Compassos

8 compassos 8 compassos 10 compassos 8 compassos 14 compassos 14 compassos 4 compassos

UP, UP AND AWAY possui a forma:

A B A B

c

A B

=

88 Compassos

16 compassos 8 compassos 16 compassos 8 compassos 16 compassos 16 compassos 8 compassos

-

78

-



Anatomia da Improvisação

THAIS ,

uma

composição em

3/4

com

forma

de Blues estrutura

harmônica

de

12

compassos),

foi

escrita em

tonalidade menor,

e nos

ilustra

o

processo usado

por

um

pianista profissional

na

elaboração

de

um

arr

a

njo para piano

concluindo

com

uma

improvisação.

No

exemplo abaixo temos apenas

a

melodia

e

cifra

.

As

tensões

foram omitidas

dando

total

liberdade

ao

músico, de

incluí-Ias

onde necessário

, e a

seu

critério.

THAIS

Comp. Wilson Curia

M.M. J 155

g ~ b

Cm

cm 5

cm6

cm7

~

~

li

e

1

e

1

e

1

e

r

~

~

Fm7

B ~ 7

E ~ M

A ~ M

D m ~ S

g ~ b

~

1 1 1

~

qJ

~

1

e

r

G7

t

~

cm

6

l .

G7

l

2.

G7

g ~ b

#(

r

C:

1

r

J

li

li

r·

O exemplo seguinte,

nos

mostra a conversão da melodia e cifra em um arranjo para piano enriquecida através da

inclusão das

tensões

9 ~ ,

1 1 ~ ,

1 3 ~ ) . Apenas através

da

cifra é impossível detexminar-se uma abertura de acordes: se

desejarmos uma abertura determinada é necessário escrevermos nota por nota. Por isso,

nas

mãos de diferentes pianis

tas, uma

mesma cifra

pode

ser distribuída ou estruturada de maneira totahnente

diferente

.

ARRANJO

~ R

PIANO

Cm

cm s

- 79 -



9

B ~ l

1.

a+7

Finahnente,

no exemplo

seguinte, ilustramos um

chorus

chorus, significa uma exposição completa

do

tema) im

provisado sobre a composição THAIS . Ao analisannos a improvisação observamos o uso de notas do acorde, notas

não

hannônicas, tensões,

etc.

O

exemplo

nos mostra apenas

12

compassos de uma improvisação . Em 3/4 um chorus teria 24 compassos

•

.

-

80

-



fJ

1

-fl

•

-

_.....

..__

.

-

-

1

- -

.....

-

-

- -

...

l

-

-

-

-

t

~

-

-

i.--i

-

~ ·

..

( 9-.)

-

.

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- -

.

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I

-

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fJ

1

-

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lt

- -

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l

-

-

-

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-

-

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-

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-

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- -

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-

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...

•

9 .

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-

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3

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- -

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-

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·)

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b

n

.....

-·

.

-·

l r-

-

....

..

.

-

.

-·

-

NOTA: Para

aqueles

com mãos

pequenas as

rwtas

entre parênteses poderão ser omitidas.

-

81-



onclusão

Este livro, longe de apresentar conceitos ou teorias novas, abrange uma série de aspectos fundamentais, oferecendo

elementos relativamente básicos que capaci tam pianistas e músicos em geral a se lançarem

na

complexa

carreira

musical

através do estudo

da

harmonia moderna e improvisação.

Ele representa boa

parte

daquilo que estudamos e aprendemos

durante

toda nossa carreira profissional.

Se bem compreendidos e assimilados, os ensinamentos aqui propos tos serão de grande valia aqueles que

já

improvi

sam ou que pretendem se iniciar no profissionalismo.

O livro

procura ser

o mais objetivo possível, deixando de lado definições, têrmos e conceitos

que

na maioria das vezes

mais confundem do

que

esclarecem. Conceitos mais avançados e complexos como, Improvisação Pentatônica, Harmonia

Quarta , os Modos, O Blues, Acompanhamento, etc., serão tratados em um próximo volume.

Em

fase de estudos também, a elaboração de um álbum

para

solos de piano a ser distribuído o Brasil, países da

Europa e Estados Unidos.

Nosso objetivo foi de

propor

um curso organizado, tentando sempre esclarecer pontos obscuros e dúvidas que nos

foram apresentados

durante

todos estes anos de ensino.

Esperamos

ter

alcançado esse objetivo.

WILSON CURIA

Caixa Postal

12835

Cep

04010-970

Tel.:

(011) 5561-0448

São Paulo

WILSON CURIA

- 8 -



BIOGRAFIA

Wilson Curia iniciou seus estudos aos 13 anos, tendo sido aluno de Nellie Braga, Paul Urbach H. Koelreutter e :

\faria

Helena Silveira.

Concluiu o curso de Harmonia Moderna Orquestração Arranjo e Improvisação ministrado peloBerklee College

of

Music,

tendo como professores Harry Smith e Robert Share. Atualmente estuda análise harmônica com Herb Drury instrutor de

piano

da

Universidade de Missou

ri

- St. Louis.

Quando da estréia de Sarah Vaughan em São Paulo em 1959, teve a oportunidade de se apresentar com um trio na primeira

parte de seu show.

Em 1979, oi convidado por Liza Minnelli para acompanhá-la durante um dos seus ensaios em São Paulo.

Em 1980, participou com um quarteto, do 2º Festival Internacional de Jazz realizado no Palácio das Convenções do Anhem

bi, onde se apresentaram 150 músicos nacionais e 70 estrangeiros.

Quando da vinda a São Paulo de Harold Danko e Mike Wofford, pianistas de Liza Minnelli e Benny Carter teve a oportu

nidade de tocar com ambos à dois pianos.

autor

de cinco livros; Moderno Método

para

Piano Bossa Nova e Jequibau Pianos Solos, Harmonia Moderna e Improvi

ação, um dos únicos trabalhos sobre a matéria existente no Brasil, e seu mais recente trabalho, Manual de Improvisação. Seu

álbum MPB Arranjos

para

Teclados,

oi

muito bem recebido e sendo distribuído

por

Jamey Aebersold

na

América do Norte.

Os dois primeiros livros seencontram esgotados e foram distribuídos pela Music Exchange de New York,

durante

dois anos.

A revista Down Beat de

março

de 1974 inclui o Método como a publicação sobre Bossa Nova mais

importante

já

lançada nos

Estados Unidos.

Eis algumas citações a respeito do mesmo:

Não só o piano, mas também toda seção rítmica mereceu do autor da obra, exemplos básicos de

suma

importância.

Zimbo Trio

Até

hoje é a informação mais compreensiva sobre Bossa Nova e música brasileira que

já

vi.

Robert Share

Berklee College

of

Music

Este livro é valioso porque explica a Bossa Nova e Jequibau autênticos e não diluídos, direto de sua fonte nas palavras

de

um

perito enraizado

na

sua própria origem.

Reese Markewich

Sinceramente acho que esta publicação não é apenas

um

beneficio para os pianistas, mas sim para todos

que

levam a

música a sério.

Tommy Flanaga11

Uma grande necessidade preenchida neste trabalho.

Ed Thigpen

Este é

um

bom livro e também muito importante. Vou usá-lo como

um

guia para alguns arranjos que estou preparando

para o Swingle Singers, no estilo de Bossa Nova.

Ward Swingle

Para mim, este é o livro mais interessante sobre Bossa Nova que já apareceu

na

América do Norte. Ele nos traz

uma

advertência com relação a mão esquerda e a fórmula

214

Grato

por

este livro, porque é o que todo pianista de Jazz deveria ter.

Duke Pearson

Além dos livros, Wilson Curia é

autor

de três vídeos-aula lançados pela MPO: Harmonia e Improvisação, Harmonia e

provisação - Conceitos Avançados e Piano Bossa Nova.

Traduziu também

para

o Português o Método de Piano de John Brimhall publicado pela Editora Charles Hansen.



Seus livros fizeram parte da VU Bienal lnte rnacional do Livro, realizado no lbirapuera em 1980, participaram do evento,

editores do Brasil e mais 17 países.

Quando de sua visita ao Brasil em 1993, Jamey Aebersold fez um convite a Wilson Curia,

para

que lecionasse em seus

workshops nos Estados Unidos .

A rádio Scala

FM

apresenta em sua programação diária, gravações realizadas por Wilson durante os anos 70.

Há 25 anos mantém sua escola de piano, tendo tido como alunos: Sílvio Cesar, Hector Costita, Madalena de Paula, Marcos

Romera, músicos de Roberto Carlos, Jessé, Guilherme Arantes, Roberto Leal,

Wanderlea

e outros.

Sua escola tem recebido a visita de vários músicos: Tommy Flanagan, Toshiko Akiyoshi, Harold Danko, Marian McPar

tland, Mike Wofford, Erroll

Garner,

Horace Silver, Mary Lou Williams,

Ed

Thigpen e Carlton Schroeder.

Paralelamente às aulas, se apresenta em clubes e teatros, além de inúmeros programas de TV: Ponto de Encontro, Música

Divina Música TV Cultura , 90 Minutos TV Bandeirantes) e outros.

BIBLIOGRAFIA

-

JAZZ

PIANO - John Mehegan AMSCO PUBLICATIONS)

- THE CONTEMPORARY JAZZ PIANIST - Bill Dobbins GAMT MUSIC PRESS)

- BERKLEE COLLEGE

OF

MUSIC -

Modem

Harmony, Arranging and Improvisations

BERKLEE PRESS)

- JAMEY AEBERSOLD - A New Approach to Jazz lmprovisation.

- PATTERNS FOR

JAZZ

-

J.

Coker Studio PIR, inc.)

- 84 -

wilson curia - harmonia moderna e improvisação

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