LA GENERACIÓN DEL 27

1.-     La Generación del 27 en su contexto histórico

     En la década de los 20 se instaura en España la dictadura del General  Primo de Rivera (1923-1930).

     Surge en esta época una de las generaciones poéticas más brillantes de toda la historia de nuestra poesía. Es la formada por Federico García Lorca, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Emilio Prados, y Manuel Altolaguirre. Todos ellos nacen entre 1892 y 1906, logrando su plena madurez y prestigio en los años de la Segunda República Española (1931-1936). La Generación fue llamada de 1927 por haber celebrado este año, con fervoroso entusiasmo, el tercer centenario de la muerte de Góngora, enfrentándose públicamente por primera vez con la crítica social y académica, que habían ignorado, cuando no atacado, al Góngora de los grandes poemas barrocos. Pero esa protesta antiacadémica no fue puramente negativa. Aquellos jóvenes poetas sabían lo que querían al exaltar al Góngora autor de Las Soledades, al que consideraban ejemplo perfecto del poeta puro, del poeta enamorado de la belleza. y al celebrar su centenario, dejaron constancia de su homenaje en bellas ediciones gongorinas. Dámaso Alonso editó Las Soledades, Gerardo Diego una Antología poética en honor de Góngora, García Lorca su  Conferencia sobre la imagen poética de Góngora, y Rafael Alberti una Continuación de Las Soledades. La celebración del centenario se coronó con un número Homenaje a Góngora que publicó la revista Litoral, dirigida en Málaga por dos miembros de la generación, los poetas Emilio Prados y Manuel Altolaguirre.  El número, en el que colaboraron Picasso y Falla, junto a los poetas de la generación, llevaba una portada del pintor Juan Gris.

     Ese mismo año -1927- que da nombre a la generación, tiene lugar otra aparición pública de sus miembros. El Ateneo de Sevilla, a iniciativa de Ignacio Sánchez Mejías, el gran torero andaluz amigo de los poetas, invitó a éstos a que diesen una lectura de poemas en su tribuna. A esta cita sevillana acudieron: Dámaso Alonso, García Lorca, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Jorge Guillén y Luis Cernuda, que vivía entonces en Sevilla. Era la primera vez que los poetas del 27 leían públicamente sus versos, y junto a ellos tomaron parte en la lectura otros poetas y escritores

que acudieron de Madrid: Juan Chabás, Mauricio Bacarisse y José Bergamín.

Los inicios poéticos.

     Los comienzos de la generación coinciden con los primeros años veinte. En 1920 aparece el primer libro de Gerardo Diego, Romancero de la novia; en 1921 el de Dámaso Alonso, Poemas puros. Poemillas de la ciudad; en 1923 el de Pedro Salinas, Presagios; en 1925 el de Rafael Alberti, Marinero en Tierra, y el de Emilio Prados, Tiempo; en 1926, el de Manuel Altolaguirre, Las islas invitadas; en 1927, el de Luis Cernuda, Perfil del aire; y en 1928, el de Jorge Guillén, Cántico, y el de Vicente Aleixandre, Ámbito; año en que también se publica el Romancero Gitano, que hace famoso a su autor, Federico García Lorca. Aunque muy minoritaria en sus comienzos -el público y la crítica los ignoraban o los tachaban de vanguardistas-, la generación se impuso pronto por la calidad de su poesía y por la personalidad fulgurante de algunos de sus miembros, especialmente García Lorca y Alberti. En 1925 dos de ellos, Alberti y Gerardo Diego, obtuvieron el Premio Nacional de Literatura, el primero con Marinero en Tierra, y el segundo con Versos humanos, que obtuvo un accésit. Fue el primer éxito oficial de la generación, y el que le abrió las páginas de las revistas literarias del momento, como la prestigiosa Revista Occidente, que dirigía José Ortega y Gasset, y en cuyas páginas publicaron poemas, a  partir de 1924, todos los poetas del 27. Ortega no sólo los acogió en su revista, sino que publicó en las ediciones de la Revista Occidente, que también dirigía, algunos libros de la generación, como el Romancero Gitano de García Lorca, Cántico de Jorge Guillén, Seguro Azar de Salinas y Cal y Canto de Alberti. Mostraba así su apoyo a un movimiento poético que se caracterizaba por la calidad y pureza de su trabajo, y por el afán de alcanzar la esencialidad de la poesía.

     Pero más decisivo fue aún el estímulo que los poetas de esta generación recibieron de J uan Ramón Jiménez , al que admiraban como al más puro y hondo poeta de su tiempo. Juan Ramón, entonces en la plenitud de su obra y de su prestigio, era para ellos, en aquellos primeros años de la generación, el maestro  indiscutido cuya palabra era oráculo. Fue Juan Ramón quien editó el primer libro de Pedro Salinas, Presagios, en su bella Biblioteca "Índice"; quien publicó en su revista y cuadernos de poesía -Sí, Índice, Ley- poemas de casi todos los poetas de la generación; quien finalmente, dio el espaldarazo a Rafael Aberti en la preciosa carta que va al frente de la primera edición de Marinero en Tierra, y sirvió de enlace a  la generación con la tradición lírica anterior, con Bécquer sobre todo, y más atrás con la poesía popular de los cancioneros, que Alberti y Lorca supieron

renovar con arte insuperable. De Juan Ramón heredarán los poetas del 27 el ansia de pureza y perfección en poesía, la nueva sensibilidad al expresar los más delicados matices de las cosas y de las sensaciones, y la exigencia y rigor en el lenguaje. En la primera fase de la generación domina esa concepción purista de la poesía que en Francia había defendido, entre otros Paul Valéry -lo recuerda Jorge Guillén en la antología de la generación que hizo Gerardo Diego-: "poesía pura es todo lo que permanece en el poema después de haber eliminado todo lo que no es poesía. Pura es igual a simple, químicamente hablando".

     Es decir, "purismo" poético significaba para Juan Ramón y para los poetas del 27 el afán de captar la esencia pura de las cosas, y desdén por la anécdota, por el argumento del poema, por lo sentimental y falso, lo retórico y lo fácil. Lo importante para los poetas puros era la belleza del poema, el goce estético, más que la emoción que puede comunicar un sentimiento o una experiencia humana.

     Este distanciamiento entre vida y poesía, entre realidad y pureza, que Ortega definiría en su famoso ensayo La deshumanización del arte , no dejó de provocar críticas a la poesía de la generación, que fue juzgada por algunos -Antonio Machado entre ellos- como demasiado intelectual y esteticista, y como consecuencia, un tanto fría. Hay que reconocer que aquel clima estetizante e intelectualista tenía sus peligros, que los mismos poetas del 27 no tardaron en advertir. Ya en 1926 Jorge Guillén, a quien se consideraba el más fiel cultivador de la poesía pura, escribía en la Carta a Fernando Vela que figura en la Antología hecha por Gerardo Diego, que la poesía pura resultaba a veces "demasiado aburrida, demasiado inhumana y demasiado irrespirable". Y Dámaso Alonso ha reconocido que aquella primera fase purista de la generación heló de tal modo su pluma, que dejó de escribir, y necesitó del desgarrón de la guerra civil de 1936 para volver a la poesía.

     Al terminar la década de los veinte y comenzar la de los treinta podía notarse ya un cambio de clima, una temperatura más cálida, en la poesía de la generación. Se inicia entonces una segunda fase que Dámaso Alonso llamó fase neorromántica, y que es visible en libros ardientes y estremecidos como Pasión de la Tierra y Espadas como labios de Aleixandre; Sobre los Ángeles, de Rafael Alberti y Donde habita el olvido de Cernuda. Es sobre todo a partir de la Segunda República Española, desde 1931, y paralelamente a la rápida politización de las masas, cuando se produce la crisis del esteticismo y el alejamiento definitivo de los poetas del 27 del purismo poético que había encarnado Juan Ramón Jiménez. "La llamada poesía pura -escribía J. de Izaro (pseudónimo de Rafael Sánchez

Mazas) en El Sol- está perdiendo actualidad y vida a galope, como todo lo sublimístico, evaporado y enrarecido." Y recordaba que los grandes poetas, como el Dante, Virgilio, Píndaro y tantos otros, no habían desdeñado inspirarse en las fuentes cotidianas de la vida, en los temas de la patria, de la pasión amorosa y el ideal de la política y de las experiencias sociales.

     Cierto que los seguidores de Juan Ramón y de la poesía pura no se rendían fácilmente. El poeta Juan José Domenchina, juanramoniano fervoroso, atacaba desde las páginas de ese mismo diario a los tránsfugas del purismo lírico, a los partidarios de una poesía que no quería ya ser minoritaria ni esteticista, sino que aspiraba a ser entendida por todos. "Una poesía para todos -replicaba Domenchina- sería algo como una ramera enajenada." Pero resulta que esa ramera no estaba dispuesta a detenerse, y la poesía social revolucionaria había conquistado, desde 1930 por lo menos, a dos poetas de la generación del 27, Rafael Alberti y Emilio Prados. De 1929 es el primer poema social de Alberti, su Elegía Cívica; en 1933 el mismo Alberti funda la revista Octubre, de clara tendencia comunista, y publica dos libros de poesía revolucionaria: Consignas y Un fantasma recorre Europa.

     En vísperas de la revolución de los mineros asturianos, en septiembre de 1934, Alberti pone al frente de la primera edición de sus Poesías Completas, editadas por José Bergamín, estas palabras terminantes: "Publico aquí la mayor parte de mis obra poética comprendida entre 1924 y 1930, por considerarla un ciclo cerrado, contribución mía, irremediable, a la poesía burguesa. Pero a partir de 1931, mi obra y mi vida están al servicio de la revolución española".

El compromiso social.

   En cuanto a Emilio Prados, quedan testigos, en la Málaga de los años treinta, de su conversión desde la poesía pura a la poesía social y revolucionaria. Tras sus primeros libros de poesía pura y neopopular, Prados escribe entre 1929 y 1932 su libro No podréis. A este libro siguió otro cuyo título, Calendario incompleto del pan y del pescado expresa su nueva posición de poeta comprometido con el pueblo.

     La revolución de los trabajadores asturianos en octubre de 1934 politizó aún más la situación intelectual española y a los poetas del 27. Emilio Prados escribe, ya vencida la revolución, su libro Llanto en la sangre, con este subtítulo: "Durante  la represión y bajo la censura posterior al levantamiento de 1934". Las posiciones puristas, que aún defendían algunos poetas fieles a Juan Ramón Jiménez, quedaron barridas. A ello

contribuyó además la llegada a España de Pablo Neruda , el gran poeta chileno, que publicó en Madrid la segunda edición de su admirable libro Residencia en la Tierra. En octubre de 1935 Neruda lanzó en Madrid el primer número de su revista Caballo verde para la poesía -título que simbolizaba sin duda el jinete de la esperanza, una esperanza poética y política- en estrecha colaboración con los poetas de la generación del 27, que pronto se hicieron -sobre todo Lorca, Alberti, Aleixandre y Altolaguirre- grandes amigos suyos. Cabría afirmar que si el órgano más importante de la Generación del 27, en su primera fase, fue la revista malagueña Litoral, dirigida por Emilio Prados y Manuel Altolaguirre de 1926 a 1929, en la segunda fase , la rehumanizadora, fue sin duda Caballo verde la revista más representativa del grupo. El primer número se abría con un manifiesto que llevaba este título: "Sobre una poesía sin pureza", redactado por el propio Neruda.

Cartel de Ramón Gaya para la revista Hora de España, en la que colaboraron, junto a León Felipe, Antonio Machado y José Bergamín, Rafael Alberti y Dámaso Alonso.

La Revista Litoral, fundada en 1926 por Emilio Prados y Manuel Altolaguirre, fue uno de los órganos más importantes de la Generación del 27

Portada de Juan Gris para el número de la Revista Litoral dedicado a Góngora.

     Las torres de marfil quedaron hechas añicos ante la violenta arremetida de Caballo Verde, que provocó, como era de esperar, la indignación de Juan Ramón Jiménez, quien interpretó aquellos ataques a la poesía pura como ataques personales. De entonces data la ruptura entre Juan Ramón y los poetas del 27, a los que acusó de cómplices de la campaña antipurista del poeta chileno. Ese distanciamiento se agravó aún más cuando la Generación en pleno, acompañada de lo mejor de los poetas jóvenes -Miguel Hernández a la cabeza- publicó un texto de homenaje a Neruda, añadiendo la edición de unos poemas, los Tres cantos materiales de Residencia en la Tierra.

     Es evidente que ya en 1935 quedaba muy poco del clima estetizante y purista de los primeros años de la generación, que había sido sustituido por un clima de hervor y fiebre poética, por una temperatura de pasión y de vida que había ido creciendo paralelamente al aumento de la temperatura política del país, que culminó en julio de 1936, con el estallido de la Guerra Civil. Un mes antes de que éste se produjera, en junio de 1936, García Lorca contestaba a una pregunta de un periodista sobre como juzgaba la famosa teoría del arte por el arte, la moda de la poesía pura: "Ese concepto del arte por el arte- fueron sus palabras- es una cosa que sería cruel si no fuera afortunadamente cursi. Ningún hombre verdadero cree ya en esa zarandaja del arte puro, del arte por el arte mismo. En este momento dramático del mundo el artista debe llorar y reír con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas."

     No hay que olvidar que la Generación del 27 era una generación republicana y liberal, y no puede extrañarnos que la casi totalidad de sus

miembros, al iniciarse en 1936 la sublevación militar, tomase partido al lado de la República. La mayoría de ellos -Alberti, Aleixandre, Cernuda, Prados, Altolaguirre- colaboraron en las revistas literarias patrocinadas por las autoridades republicanas durante la Guerra Civil; como Hora de España, y El mono azul, ambas reeditadas años más tarde por una editorial alemana. Al llegar el huracán de la guerra, lo épico sustituyó a lo lírico, y los poetas escribieron romances. En noviembre de 1936 apareció en Madrid editado por el Ministerio de Instrucción Pública, el primer Romancero de la Guerra Civil, que incluía romances de guerra de Alberti, Bergamín, Aleixandre, Prados, Altolaguirre, Garfias y Miguel Hernández. Y al año siguiente, 1937, se publicaba, con un prólogo de Antonio Rodríguez Moñino, el gran bibliógrafo -quien fue amigo de todos los poetas del 27- el Romancero General de la Guerra de España, dedicado a Federico García Lorca, en homenaje a su memoria y como protesta contra su muerte.

El tiempo de posguerra.

     Las consecuencias del final de la guerra civil, con la derrota de la República, para la mayoría de los poetas de la Generación del 27, son bien conocidas: el exilio, la nostalgia, el dolor por la patria perdida. En tierra americana, aquellos poetas continuaron su obra, desde entonces marcada en gran parte por la herida de la guerra, por la añoranza española. Su poesía, en efecto va a experimentar desde el final de la guerra civil profundos cambios. Se hace más grave y preocupada, más dolorida por las heridas recientes de la guerra civil; de la guerra cainita, como la llamaba Unamuno, y por el dolor de la patria lejana y sin libertad; tiende cada vez más a reflejar los problemas humanos y sociales del tiempo histórico que a cada poeta le ha tocado vivir, y deja de ser estetizante y minoritaria para volver a las fuentes de la vida y de la historia. Algunos de los más grandes poetas del 27 empiezan a escribir una poesía temporalista, de acuerdo con la definición de Antonio Machado: "La poesía es la palabra en el tiempo", Jorge Guillén subtitulará Tiempo de historia el segundo ciclo de su poesía, el de Clamor, y escoge, para uno de los libros de ese ciclo, un título machadiano, A la altura de las circunstancias, y para otro un título dentro también del temporalismo machadiano a lo Jorge Manrique: Que van a dar a la mar... El protagonista del ciclo de Clamor es el hombre contemporáneo, el español contemporáneo que ha sufrido la guerra, la persecución, el exilio, la prisión.

     La poesía de Cernuda experimentará también un cambio radical, a partir de la guerra civil. Él mismo nos confiesa que aquellos sucesos trágicos enturbiaron su vida diaria, y la muerte horrible de Federico, su gran amigo,

no se apartaba de su mente. Ya en Inglaterra, primera fase de su exilio, lejos de aquel loco país -como llama a España- tuvo durante años una pesadilla constante que llenaba su sueño: se veía, una y otra vez, buscado y perseguido. Trabajando como profesor en una universidad inglesa, Cernuda sentía -nos lo dice él mismo- una nostalgia aguda de su tierra, de su ambiente y de sus amigos españoles. Y escribió entonces una serie de poemas fruto de esa preocupación y de esa nostalgia. El resultado fueron esos libros admirables que se llaman Las nubes, Ocnos, Como quien espera el alba.

     Los años americanos enriquecieron, al hacerla más honda y más grave, más sumida en el tiempo y en la muerte, la obra de los poetas del 27 que se vieron obligados a alejarse de España. No sólo la de Guillén y la de Cernuda: también la de Salinas, la de Alberti, la de Prados, la de Altolaguirre.

Aquella evolución hacia una poesía temporalista enraizada en la vida temporal, afectó también a los poetas del 27 que permanecieron en España. En 1944 publicó Dámaso Alonso ese angustiado diario íntimo, esa protesta contra la injusticia y la crueldad de la Guerra y del odio que se llama Hijos de la Ira, tan lejos ya en el tiempo y en el tono de aquellos primeros Poemas Puros publicados por él veintitrés años antes. Y escribe entonces estas palabras reveladoras: "Nada aborrezco más que el estéril esteticismo en que se ha debatido hace más de medio siglo el arte contemporáneo. Hoy es sólo el corazón del hombre lo que me interesa, expresar con mi dolor o con mi esperanza el anhelo y la angustia del eterno corazón del hombre".  Y en Hijos de la ira leemos este verso, que abre el libro: "Madrid es una ciudad de un millón de cadáveres".

     El caso de Vicente Aleixandre -premio Nobel- es también significativo. Como consecuencia de su postura durante la Guerra Civil, favorable a la República, sus libros fueron prohibidos al terminar la guerra, y su nombre vetado por la censura. Sólo a partir de la publicación de su gran libro Sombra del paraíso en 1944, comienzan a difundirse sus obras, y su nombre vuelve a tener circulación literaria. Su influencia sobre la juventud poética que surgió en los primeros años de la postguerra creció rápidamente, y en 1947 su definición de la "poesía como comunicación" encontró un amplio eco en los jóvenes. A partir de entonces la poesía de Aleixandre se inserta en una corriente de lírica temporalista que abarca el gran tema del vivir humano desde la conciencia de la temporalidad y de la solidaridad, que hallamos en dos de sus mejores libros: Historia del corazón, publicado en 1954, y En un vasto dominio, en 1962, en los que no falta el canto de la realidad social, del hombre situado aquí y ahora. El

pueblo y la historia entran finalmente en la obra de los poetas del 27, como testimonio de un tiempo mísero y también esperanzado. Cerrando así el ciclo -abriendo uno nuevo- que va desde la poesía pura, intimista o surrealista, a la poesía de situación temporal e histórica. Ellos pueden decir lo que decía Goethe cuando alguien le reprochaba que escribiese poesía de circunstancias: "Mis poemas son todos poemas de circunstancias porque todos se inspiran en la realidad".

     Desde nuestra perspectiva podemos ver en la actualidad que aquel grupo de poetas acusados, cuando eran jóvenes, de esteticistas, puristas y deshumanizados, no sólo han enriquecido con libros inmortales nuestra poesía, sino que además han contribuido con un vivo ejemplo moral frente a una sociedad que en un primer momento los rechazó y hoy admite que han legado a nuestra cultura un tesoro poético cuya importancia ha sido comparada, y con razón, por Dámaso Alonso, a la de nuestros grandes poetas del Siglo de Oro.

2.-     Panorama cultural de los años 20.

En la década de los 20 soplaron con fuerza los vientos regeneradores del vanguardismo estético en Europa. A este movimiento pertenecieron personalidades españolas de excepción como Pablo Picasso, Salvador Dalí y Luis Buñuel. La obra del primero estuvo íntimamente ligada a sus raíces españolas y a un temperamento barroco y lleno de excesos y contrastes, que era lo que parecía caracterizar al arte español. Fue Picasso quien con el estilo cubista escribió la primera página de la pintura del siglo XX. Los admiradores de este pintor malagueño pueden apreciar en el Museo de Arte Reina Sofía de Madrid su Guernica, el retrato del horror del bombardeo nazi sobre un refugio vasco durante la Guerra Civil. En Barcelona, los amantes del arte pueden visitar la calle Aviñón, la simbólica cuna del cubismo representada por Las Señoritas de Avignon. Existe también un estupendo Museo Picasso en el centro del Barrio Gótico que recoge algunas de sus obras de juventud y muchos grabados y series de pinturas inspiradas en Las Meninas de Velázquez.

Madrid fue el lugar de nacimiento del cubista Juan Gris, que supo reducir los objetos que pintaba a su masa cromática y propiedades geométricas esenciales. Y Cataluña puede presumir de la paternidad de Juan Miró, el maestro del surrealismo, un hombre profundamente poético y original y con un estilo infantil que traiciona su sabia visión. Una gran parte de su obra se exhibe en la Fundación Miró de Barcelona, alojada en un espléndido edificio diseñado por el arquitecto Josep Lluis Sert.

También asociado con el surrealismo está Salvador Dalí, artista excepcional que gustaba de provocar la sensibilidad burguesa con gestos escandalosos y calculados. Dalí había vivido con Luis Buñuel y Federico García Lorca en la Residencia de Estudiantes de Madrid en los años 20. Esta institución, enormemente importante por su ambiente intelectual y su gran fertilidad artística, es todavía un centro cultural floreciente y la sede del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Fue allí donde nació el grupo de poetas conocido como la Generación del 27.

Por primera vez desde principios del siglo XVII coincidió en España un grupo de talentos líricos eminentes: Jorge Guillén, Pedro Salinas, Federico García Lorca, Rafael Alberti, el ganador del Premio Nobel Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Dámaso Alonso, Gerardo Diego,... Desde un punto de vista cultural, la Generación del 27 representó una ocasión única en la que las impresiones que imperaban eran una actitud descuidada de la vanguardia, la ilusión del arte modernista y el optimismo del Viejo Continente de entreguerras. En España, esta atmósfera floreció efímeramente en el ambiente impetuoso que se creó con la proclamación de la Segunda República. Los artistas jóvenes se sentían extasiados con el mundo del cine, las "Luces de la ciudad", la ruptura con la burguesía, el arte del realismo y la ilusión de una revolución política y estética.

Años más tarde todos ellos sufrirían las tremendas heridas de la Guerra Civil. Federico García Lorca fue asesinado por los nacionalistas y su dramática muerte simbolizó la de toda una generación creadora. Rafael Alberti, Luis Cernuda, Pedro Salinas, Jorge Guillen, Rosa Chacel y María Zambrano se vieron forzados al exilio. Su poesía, que había traído a la lírica española el ideal de perfección de la "poesía pura", se volvió más temporal, más reflexiva.

Aplicación del concepto de Generación.

Si algún grupo de autores merece el nombre de Generación, sin duda es éste. Pese a las precauciones que hay que tener, podemos considerarlos como grupo compacto, si bien con variedades muy notorias dentro de ellos. El grupo lo forman Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Luis Cernuda y Rafael Alberti. Algunos críticos incluyen también a los malagueños Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. Estos diez son los que se citan con mayor frecuencia, sin faltar quien considera también miembro del grupo a Juan José Domenchina (nacido en 1898), aunque se siguen dejando fuera de lugar a muchos otros (Hinojosa, Garfias, Chabás...) que, por distintas razones, han quedado relegados a un segundo término. Estrictamente estamos ante un grupo generacional (el nombre "grupo del 27" ha sido muy usado por la crítica (G. de Torre, D. Alonso, Rozas);

también se les ha dado otros menos afortunados: del 25 (Cernuda, J.L.Cano), de la Dictadura (Max Aub), Vanguardista (Rozas), de la República, de Guillén-Lorca...).

Todos nacen en un período menor a 15 años: desde 1891 (Salinas) a 1905 (Altolaguirre).

Su formación intelectual es semejante: la mayoría son universitarios, algunos llegan a ser profesores (Salinas, Guillén, Alonso...). Casi todos pasaron por la Residencia de Estudiantes .

El acontecimiento generacional que les une (aunque muchos ya estaban unidos) fue la celebración del tricentenario de la muerte de Góngora , con unos actos de reivindicación del poeta cordobés (cuya obra "difícil" aún no había sido redescubierta).

Se oponen a los que no reconocían el talento de Góngora (actos contra la Academia). Celebran un homenaje en el ateneo sevillano, invitados por Ignacio Sánchez Mejías. Colaboran en las mismas revistas (Revista de Occidente, Litoral). De 1920 a 1936 sus vidas están muy unidas.

No hubo guía (algunos hablan de Juan Ramón, pero no parece claro, pese a su gran influencia ) .

No se alzan contra nada (son muy respetuosos con la tradición literaria española; de hecho, este dato impide que cuaje el nombre de "Generación vanguardista", ya que son tan vanguardistas como tradicionales (J.M.Rozas).

No existe un único estilo; eso sí, en todos se ve el deseo de renovar el lenguaje poético y a veces coinciden en su trayectoria, aunque cada uno mantiene un estilo muy personal. Para todos la poesía es algo muy serio, que hay que trabajar bien, buscando siempre la perfección formal y conceptual. Por eso Góngora es el modelo común. Debicki señala que todos hacen de lo poético una idea vital. Además rastrea una serie de contactos entre ellos:

- Interés por el empleo más adecuado de la forma y de la lengua. - Desdén por el sentimentalismo y la retórica. - Rechazo de cualquier léxico particular como válido en sí. - Igualdad en el concepto de poesía como misterio.

Dámaso Alonso destaca otros puntos de conexión: "coetaneidad, compañerismo, reacción similar ante excitantes externos". Es firme defensor de la existencia de la generación. En todo caso, sería partidario de reformar la idea de Petersen antes que renunciar al nombre de Generación del 27. En cuanto a las características de la generación, habla de dos fases:

Hasta 1927: Triple influencia:

-          del ultraísmo: ligar elementos distantes; ennoblecimiento del humor.

-          del Cubismo: asimilan la técnica, el odio a la anécdota y a lo sentimental.

-          de Paul Valéry: asepsia, deshumanización.

A partir de 1927: -          "aumento de la temperatura humana", -          progresiva "humanización".

Afinidades estéticas.

En los autores del 27 es muy significativa la tendencia al equilibrio, a la síntesis entre polos opuestos (Lázaro), incluso dentro de un mismo autor, por ejemplo entre lo intelectual y lo sentimental. La emoción tiende a ser refrenada por el intelecto. Prefieren inteligencia, sentimiento y sensibilidad a intelectualismo, sentimentalismo y sensiblería (Bergamín). Se observa muy bien en Salinas.

Entre una concepción romántica del arte (arrebato, inspiración) y una concepción clásica (esfuerzo riguroso, disciplina, perfección). Lorca decía que si era poeta "por la gracia de Dios (o del demonio)" no lo era menos "por la gracia de la técnica y del esfuerzo".

Entre la pureza estética y la autenticidad humana, entre la poesía pura (arte por el arte; deseo de belleza) y la poesía auténtica, humana, preocupada por los problemas del hombre (más habitual tras la guerra: Guillén, Aleixandre...).

Entre el arte para minorías y mayorías. Alternan el hermetismo y la claridad, lo culto y lo popular (Lorca, Alberti, Diego). Se advierte un paso del "yo" al "nosotros". "El poeta canta por todos", diría Aleixandre.

Entre lo universal y lo español, entre los influjos de la poesía europea del momento (surrealismo) y de la mejor poesía española de siempre. Sienten gran atracción por la poesía popular española: cancioneros, romanceros...

Entre tradición y renovación. Se sienten próximos a las Vanguardias (Lorca, Alberti, Aleixandre y Cernuda poseen libros surrealistas; G.Diego, creacionistas); próximos a la generación anterior (admiran a Juan Ramón, Unamuno, los Machado, Rubén Darío...); admiran del XIX a Bécquer (Alberti: "Homenaje a Bécquer", Cernuda "Donde habite el olvido"...); sienten auténtico fervor por los clásicos: Manrique, Garcilaso, San Juan, Fray Luis, Quevedo, Lope de Vega y, sobre todos, Góngora.

Etapas en la evolución.

La clasificación más aceptada es la de Lázaro:

· Hasta 1927.

Influjo de Bécquer y del Modernismo. Pronto aparecen las primeras Vanguardias. A la vez y, por influjo de Juan Ramón, se orientan hacia la "poesía pura": "Poesía pura es todo lo que permanece en el poema después de haber eliminado de él todo lo que no es poesía"(Guillén). Se depura el poema de todo lo anecdótico, de toda emoción que no sea puramente artística. Para ello usan mucho la metáfora. Esta poesía es bastante hermética y fría.

También lo " humano " les influye, sobre todo a través de la lírica popular (Alberti). La sed de perfección formal los lleva al clasicismo, sobre todo de 1925 a 1927. Incluso podemos hablar de una fase "gongorina".

De 1927 a la Guerra Civil.

Comienza a notarse cierto cansancio del puro formalismo. Se inicia un proceso de rehumanización (más notorio en algunos autores, pero presente en todos). Se dan las primeras obras surrealistas (radicalmente opuesto a la poesía pura). Pasan a primer término nuevos temas, más humanos: el amor, el deseo de plenitud, las frustraciones, las inquietudes sociales o existenciales... Nace la revista Caballo verde para la poesía, de Palo Neruda (1935), donde aparece el "Manifiesto por una poesía sin pureza".Algunos poetas, debido a sus inquietudes sociales, se interesan por la política (en el favor de la República, fundamentalmente).

Después de la guerra.

Lorca muere en 1936. El grupo se dispersa: a) En el exilio Guillén escribe Clamor, obra en la que se aleja de la poesía pura. Aparece el tema de la patria perdida.b) En España quedan sólo D. Alonso y V. Aleixandre, que hacen poesía angustiada, existencial (Hijos de la ira, 1944).  

3.-     La Residencia: Etapa Histórica. La Residencia de Estudiantes, desde su fundación en 1910 por la Junta

para Ampliación de Estudios hasta 1936, fue el primer centro cultural de España y una de las experiencias más vivas y fructíferas de creación e intercambio científico y artístico de la Europa de entreguerras. En 1915 se traslada a su sede definitiva en la madrileña Colina de los Chopos. Durante toda esta primera etapa su director fue Alberto Jiménez Fraud, que hizo de ella una casa abierta a la creación, el pensamiento y el diálogo interdisciplinar. Tanto la Junta como la Residencia eran producto de las ideas renovadoras de la Institución Libre de Enseñanza, fundada en 1876 por Francisco Giner de los Ríos.

La Residencia se proponía complementar la enseñanza universitaria mediante la creación de un ambiente intelectual y de convivencia adecuado para los estudiantes. Características distintivas de la Residencia fueron propiciar un diálogo permanente entre ciencias y artes y actuar como centro de recepción de las vanguardias internacionales. Ello hizo de la Residencia un foco de difusión de la modernidad en España, y de entre los residentes surgieron muchas de las figuras más destacadas de la cultura española del siglo XX, como el poeta Federico García Lorca, el pintor Salvador Dalí, el cineasta Luis Buñuel y el científico Severo Ochoa. A ella acudían como visitantes asiduos o como residentes durante sus estancias en Madrid Miguel de Unamuno, Alfonso Reyes, Manuel de Falla, Juan Ramón Jiménez, José Ortega y Gasset, Pedro Salinas, Blas Cabrera, Eugenio d'Ors o Rafael Alberti, entre muchos otros.

La Residencia fue, además, foro de debate y difusión de la vida intelectual de la Europa de entreguerras, presentada directamente por sus protagonistas. Entre las personalidades que acudieron a sus salones figuran Albert Einstein, Paul Valéry, Marie Curie, Igor Stravinsky, John M. Keynes, Alexander Calder, Walter Gropius, Henri Bergson, Le Corbusier, … A menudo, estas personalidades fueron invitadas por dos asociaciones privadas que colaboraron activamente con la Residencia y unieron su labor a un amplio sector de la sociedad civil: la Sociedad de Cursos y Conferencias y el Comité Hispano-Inglés.

La Residencia hoy

Hoy la Residencia es, de nuevo, uno de los centros más originales del panorama cultural español.

     Organiza numerosos actos públicos, en los que intervienen muchos de los actuales protagonistas de las artes y las ciencias como Mario Vargas Llosa, Pierre Boulez, Martinus Veltman,

Ramón Margalef, Jacques Derrida, Blanca Varela o Massimo Cacciari, entre muchos otros. Conferencias, mesas redondas, conciertos, lecturas de poemas, encuentros o exposiciones convierten a la Residencia en un espacio abierto al debate, la reflexión crítica y la creación en torno a las tendencias de nuestra época.

      En ella conviven cada año, en estancias generalmente inferiores a una semana, cerca de 3.000 investigadores, artistas y otros profesionales, de los campos más diversos, procedentes de todo el mundo.

       En el Centro de Documentación puede consultarse un conjunto único de fondos bibliográficos y documentales, especializado en la historia intelectual y de la ciencia contemporáneas, principalmente del primer tercio de siglo. Destacan los archivos particulares de Federico García Lorca, Luis Cernuda, Jesús Bal y Gay, Fernando de los Ríos, o León Sánchez Cuesta, y los de instituciones como la Junta para Ampliación de Estudios o el Museo Pedagógico Nacional. Las descripciones de los fondos documentales y bibliográficos y un conjunto de imágenes de los propios documentos digitalizados están disponibles en la Red de centros y archivo virtual de la Edad de Planta de la cultura española contemporánea (1868-1936), proyecto que lidera la Residencia de Estudiantes y que cuenta con la financiación de la Fundación Marcelino Botín.

     Desarrolla distintos proyectos de investigación siguiendo dos líneas principales: el estudio y la difusión de su legado histórico y el análisis de las actuales tendencias de pensamiento con el objetivo de explorar el porvenir de la cultura.

      En 1990 recuperó su viejo sello editorial, con el que publica los resultados de su labor investigadora y algunos de sus cursos, lecturas de poemas o ciclos de conferencias. Prepara, además, ediciones críticas de sus textos históricos y rescata excepcionales testimonios como el Archivo de la Palabra o la revista Residencia.

     El 28 de marzo de 2001 se ha inaugurado la rehabilitación integral de la Residencia de Estudiantes con los trabajos de rehabilitación de los pabellones Central y Gemelos, el mobiliario del conjunto de edificios y la urbanización y ajardinamiento del entorno de la Colina de los Chopos.

Los poetas de la Generación del 27, reunidos en el Ateneo de Sevilla, en una lectura de sus poemas organizada por el torero Ignacio Sánchez Mejías.

4.-     Afinidades poéticas .

Los autores de esta generación se caracterizan por la diversidad y heterogeneidad. Sin embargo, Gerardo Diego reconoce en ellos “ un programa mínimo , negativo, y una idealidad común que une en cierta manera a todos los poetas”. En esta misma línea están las palabras de Antonio Blanch al señalar que pese a la diversidad, lo cierto es que entre 1920 y 1930 “varios escritores jóvenes publicaron poemas con un grandioso anhelo de plenitud y perfección, movidos por un deseo común: la pureza y la renovación”. Este programa mínimo presenta las siguientes características estéticas esenciales tomadas en gran medida de la obra La deshumanización del arte de Ortega y Gasset. 

Ortega, siguiendo a Guyau, partió para caracterizar el nuevo arte del punto de vista social: la actitud que ante este arte adoptaron sus destinatarios. Y esta actitud fue la irritación. El lector o el espectador medio no gustaba del arte vanguardista, no lo entendía. Según Ortega, lo que sucedía esta vez no era lo que suele acontecer con todo arte nuevo: que no se populariza hasta que pierde novedad, que el público tarda en asimilarlo. Esta vez se trataba de un fenómeno más hondo: “Si todo lo nuevo es impopular, hay, en cambio, cosas que lo siguen siendo aun llegadas a la vejez. Hay músicas, hay versos, cuadros, ideas científicas, actitudes morales condenadas a conservar ante las muchedumbres una irremediable virginidad.”

Esta excepcional situación se explicaría por lo siguiente: ningún movimiento pretendió llevar tan lejos como el vanguardista su ruptura con lo anterior. Porque la vanguardia no representaba sólo una reacción contra

lo que inmediatamente le precedió, sino que se proponía hacer tabla rasa de todo el pasado, al menos de todo el pasado histórico, para situarse, más acá o más allá de las viejas culturas, en los orígenes de lo humano y en los albores de un futuro incomprendido. Y no sólo rompía con la historia; también con la realidad inmediata, con la circunstancia.

Hasta entonces todo era arte, aun el menos realista, el arte romántico mismo, se apoyaban en lo real de algún modo. Los vanguardistas repudiaban por igual realismo y romanticismo. Todo ello, por supuesto, en teoría. Doctrinalmente nunca arte alguno fue tan radical.

En la práctica no se logró cumplir el programa. Ya Ortega señaló la imposibilidad de prescindir por completo de referencias a lo real. Sin embargo, en términos relativos, el arte de vanguardia estaba apartado de la realidad como jamás lo estuvo en el pasado. Y el público, habituado a la fórmula “realista”, echaba de menos el supuesto en el que, más o menos claramente, se basó siempre el arte: su correlación con la realidad, con lo humano. Esta deshumanización o huida de lo real fue el motivo de que los géneros literarios que más necesitaban sustentarse en la experiencia de la vida y en el consenso social –la novela, el drama- fueran poco, o desafortunadamente, cultivados, perdiendo su predicamento en favor de la poesía, que permite otras libertades.

La deshumanización del arte era un libro de filosofía de la cultura, no un manifiesto. Su propósito no era propiamente el de propugnar una estética, sino el de filiar los rasgos constitutivos de un arte ya existente. Pero es cierto que el autor no ocultaba su simpatía por el arte estudiado. Y esto, y la autoridad intelectual de que gozaba Ortega, determinó que los entonces jóvenes poe tas tomaran su libro por un programa y se propusieran llevarlo a cabo con toda la fidelidad posible. Ortega ejerció así tanto influjo en estos poetas como el propio Juan Ramón Jiménez.

Características del arte nuevo

     A continuación resumiremos las características del arte nuevo señaladas por Ortega resumiéndolas e ilustrándolas con citas sacadas de los teóricos y cultivadores de dicho arte y relacionándolas con los poetas de la Generación del 27, en la medida en que influyeron en sus obras de forma general en una primera etapa de su andadura poética.

a)     Afán de originalidad. Este afán no era nada nuevo; data del Romanticismo. Lo nuevo era lo radical del empeño. El poeta vanguardista es tan iconoclasta, que echa por tierra todo precedente histórico, en busca de un más allá inexplorado («futurismo», «ultraísmo») o de un más acá

anterior a toda cultura: la humanidad primitiva («adanismo»), el mundo del niño («dadaísmo»). La innovación alcanza a todo: lenguaje, métrica, temas... Se da entrada a muchas palabras inusitadas en el idioma poético; se prescinde del metro y la rima y se hace verso libre; se abandonan los eternos temas de la poesía —vida, amor, naturaleza, muerte, Dios...— o se abordan despojados de su grave trascendencia, con alardes de ingenio y aun en tono humorístico. Marinetti declara su "odio a la luna" proscribiéndola como asunto poético, por romántico y sentimental, pues la exhibición del sentimiento se considera como muestra de mal gusto. La poesía se pone a cantar el mundo de los adelantos mecánicos, del progreso material, y técnico, de las modas contemporáneas: el ascensor, el teléfono, la máquina de escribir, el rascacielos, el avión, la radio, el deporte, el cinematógrafo.

Así Gómez de la Serna dice de las greguerías: "No deben parecerse a nada de lo ya dicho" y "ni debe haber en ellas sentimentalismo". Alberti escribe poemas sobre Platko (portero de fútbol) y, en el libro humorístico Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, sobre artistas de cine. El cielo es visto por García Lorca como "una vitrina de espuelas", y por Gerardo Diego, como el teclado de una máquina de escribir: "Son sensibles al tacto las estrellas / No sé escribir a máquina sin ellas" Por una parte, Salinas equipara las teclas de una Underwood con treinta muchachas, o le parecen "como nubes" "como las olas del mar", en un poema que termina en "palabras sin sentido /es, zeda, jota, i...".

La deliberada falta de sentido, al menos de sentido lógico, se exterioriza en la costumbre de abolir signos de puntuación, distinción entre mayúsculas y minúsculas, etc., dando a los textos una disposición tipográfica cabalística que quiere remedar, como escribió Marinetti, "los signos matemáticos y musicales".

En todas estas originalidades la poesía de vanguardia no hace, realmente, más que llevar a sus últimas consecuencias lo que estaba postulado por el simbolismo (Baudelaire, Lautrémont, Rimbaud, Mallarmé) y antes de él por poetas como Góngora y los norteamericanos Poe y Walt Whitman.

  En la generación del 27 se da esta búsqueda de la originalidad con respecto a la poesía anterior, pero sin olvidar su importancia. De aquí se deduce que estando presentes los influjos de otros autores, la generación del 27 reelabora estos influjos incorporándoles su visión personal, de manera que esos materiales salen revitalizados. Recordemos a modo de ejemplo, la convivencia en los poemas de Lorca de elementos de la más pura tradición literaria con lo más vanguardista.  

     b)     Hermetismo, Aunque T. S. Eliot escribió con mucha razón que "ningún verso es libre para quien quiere hacer un buen trabajo", tal tipo de composición fue un primer obstáculo a la popularidad del vanguardismo. Más graves lo fueron la "asepsia sentimental" predicada por estos poetas y sus novedades temáticas, o el modo intelectual de tratar los temas tradicionales. Pero la impopularidad no arredraba a los vanguardistas. Su aspiración era la misma de Góngora -"Deseo hacer algo; no para los muchos”- o de Juan Ramón, cuya obra llevaba al frente esta dedicatoria: “A la minoría, siempre.”

Para ser gustado de pocos, el poeta vanguardista se volvía hermético, oscuro, en un gesto de desprecio por la masa de ingenuos lectores, por el buen burgués. Aunque se sintieran tan antirrománticos, y lo fueran en varios aspectos importantes, los vanguardistas copian del Romanticismo este afán desafiador: épater le bourgeois. La poesía se convertirá, pues, en coto cerrado para el lector entendido y minoritario. Por lo que se refiere a España, este aristocratismo, pudieron aprenderlo los poetas en el denunciador de La Rebelión de las masas: “Cuanto vale algo sobre la tierra ha sido hecho por unos pocos hombres selectos, a pesar del gran público, en brava lucha contra la estulticia y el rencor de las muchedumbres”. Para Ortega, el arte romántico había sido “expresión del lugar común sentimental, halago al pácifico comernciante, al empleado del Municipio, al virtuoso profesor y a todas las señoritas de compoir”. Semejante desdén por el vulgo se respira en declaraciones como las siguientes: “Ilunimación... Que no es lo mismo que claridad, esa claridad que desean tantos honrados lectores de poesía” (Salinas). “Una cosa es la lógica del arroyo y otra la coherencia lírica que jamás entenderá el estúpido” (Moreno Villa) “¡Lejos de ser (la greguería) perogrullada y lugar común!” (Gómez de la Serna).

El poeta renuncia a su antigua y romántica condición de vate, de guía espiritual de pueblos, de miembro social investido de atributos trascendentes y casi sagrados, para convertirse en un profesional, un técnico, un virtuoso cuyo oficio –cuando no su gusto o su capricho- es “hacer” poemas. Generalmente, los poemas están muy bien hechos, como obra que son de expertos conocedores de la literatura. Es, sin embargo, exagerado y falso calificar, como se ha hecho, a algunos de nuestros poetas (Salinas, Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso) de “poetas catedráticos”, pues los que nunca ejercieron esta profesión no tuvieron por eso menos cultura, sabiduría y consciencia creadora que los otros. Así, el “popular” García Lorca confesaba: “Si soy poeta... lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema".

   c)      Autosuficiencia del arte.- Rotos los vínculos con lo real, el arte aspira a convertirse en entidad dotada de vida independiente y autónoma. Se vuelve a alimentar la ilusión que sintió Góngora por forjar un “lenguaje poético” ajeno a la lengua hablada. No se trata exclusiva o primordialmente del consabido “arte por el arte”, pues algunos grupos vanguardistas –el surrealismo, por ejemplo- se sitúan “al margen de toda preocupación estética” (André Bretón: Manifiesto del surrealismo). Cifre o no la meta del arte en la belleza, la poesía se torna inmanente, se convierte en “poesía pura” o poesía poética .

La expresión “poesía pura” se ha interpretado de diversos modos. En uno de ellos, “pura” equivale a “simple” en sentido químico, esto es, a químicamente pura o depurada de elementos no poéticos. Para ello se practica una selección, una destilación de todo lo impuro, que es tanto como decir de todo lo humano: sentimientos, emociones, anécdota, descripción, etc.

No todos los ismos postulan la práctica de esta norma . Algunos se inclinan, al contrario, por dar entrada en la poesía a la totalidad del universo, sin previa selección. A juicio de León Felipe, “todo lo que hay en el mundo... es valedero para entrar en un poema, para alimentar una fogata; todo, hasta lo literario, como arda y se queme”. De semejante forma, la greguería “nació aquel día de escepticismo y cansancio en que cogí –escribe su creador- todos los ingredientes de mi laboratorio, todos, frasco por frasco, y los mezclé...”. Pero si no hay selección al principio, la hay al final, aunque se finja que la combustión (“como arda y se queme”) o la destilación se operan mecánicamente. El pasaje de Gómez de la Serna continúa: «... surgiendo de su precipitación, de su depuración, de su disolución radical, la greguería». Jorge Guillén, máximo representante de la «poesía pura» en España, se decide por una «poesía compuesta, compleja, por el poema con poesía y otras cosas humanas. En suma, una “poesía bastante pura”, ma non troppo». 

En otro sentido, « pureza » significa « autenticidad » . Se habla mucho de ser «auténtico», «sincero», «leal», por reacción contra la falsedad romántica. De ahí el proclamado menosprecio por la « literatura », que es lo falso o ficticio por definición. Resulta curioso que en un momento de tanto desvelo por la técnica y cuando, por un lado, se intenta llegar a una síntesis de todas las artes y el escritor se beneficia de procedimientos propios de la pintura o de la música, por otro lado ponga empeño en deslindar «literatura» y «poesía», considere lo literario demasiado impuro para ser poético. Gerardo Diego, tras referirse al «demonio de la literatura», define a la poesía de «aritmética pura» y a la literatura de «aritmética aplicada,

aritmética mercantil, contabilidad». García Lorca se lamenta: «No puedo hablar de él [del fuego poético] sin literatura.» Juan Larrea afirma: «Nuestra literatura no es ni literatura.» León Felipe. como hemos visto, concede que «hasta lo literario» puede «entrar en un poema». Gómez de la Serna, por último, reconoce; como excusándose, que «las greguerías son cosa mas de literato que de poeta», pero se justifica enseguida, añadiendo: «La greguería no es enteramente literaria.»

  d)    Antirrealismo y antirromanticismo, lo que no implica ausencia de la realidad ni del amor, sino que estos son tratados de una manera distinta. En efecto, como señala Guillén “La realidad está representada, pero no descrita según un parecido común”. Por un claro influjo del creacionismo, los autores del 27, especialmente en su primera etapa, conciben el arte como algo aparte de la realidad: la poesía inventa una realidad, un mundo propio. Pero, al mismo tiempo, especialmente por influjo del surrealismo, estos poetas buscan indagar más allá del mundo real presente ante nuestros ojos. Algo similar cabe apuntar respecto al romanticismo: hay presencia del sentimiento, pero no hay concesiones a un sentimiento desbordado.

Toda poesía, no sólo la «realista» en sentido estricto, dijo siempre algo, apuntó al mundo de lo real, tuvo un significado. Ahora el poeta quiere evadirse de esta servidumbre, eliminar toda referencia a lo humano, carecer de sentido. Se trata de llegar, en frase de André Gide, a la «insignificancia absoluta». Para lograrlo, el poeta se afana en una doble tarea de deformación y abstracción: se rompen los vínculos lógicos, se va a una estilización geométrica de la realidad, hasta convertir el poema en un sistema de signos expresado en un riguroso formalismo clásico. El anhelo de perfección formal, de medida, es común al «poeta puro» —Guillén—, al «creacionista» —Gerardo Diego— y a un artista tan espontáneo como Lorca: «Un deseo de formas y límites nos gana.» (Hasta la entrada en vigor del surrealismo no remitirá este anhelo.) El poema no dice, es. El norteamericano Mac Leish escribía en su Ars poetica: «A poem should not mean / But be»: «Un poema no debe significar, sino ser.» Y el creacionista chileno Vicente Huidobro: «¿Por qué cantáis la rosa, ¡oh!, poetas? / ¡Hacedla florecer en el poema!» 

Entre las referencias a lo humano contenidas en cualquier poesía lírica, especialmente si era romántica, la primera era la referencia al propio autor. Lo que decía el poeta solía decirlo referido a sí mismo. El poeta vanguardista combate el subjetivismo romántico, elude la confesión personal, desaparece tras el poema, que es lo que de veras importa: «Brémond habla de la poesía en el poeta, de un estado poético, y eso ya es

mala señal. No, no. No hay más poesía que la realizada en el poema» (Guillén). «La poesía es el sí y el no: el sí en ella, el no en nosotros» (Gerardo Diego). Esta objetividad, esta literal abnegación ha tenido consecuencias importantes para el ulterior desarrollo de la poesía. Al desplazarse el centro de atención desde el poeta hasta el poema, se dio un primer paso en el camino de la «poesía social », por paradójico que resulte el que este paso lo dieran precisamente unos poetas «deshumanizados.»

e)  Presencia del surrealismo. Como señala García-Posada, “La llegada del surrealismo quebró la relativa cohesión del grupo”. Así, podemos señalar que hubo tantas prácticas surrealistas como autores, lo que supone, una vez más, volver a ese carácter de originalidad del grupo que hace que no se limiten a repetir miméticamente los influjos. A modo de ejemplo, podemos señalar como Pasión de la tierra, de Aleixandre, presenta un claro influjo freudiano, reconocido por el propio poeta. Asimismo, en Sobre los ángeles Alberti combina el influjo becqueriano con tonos surrealistas que le conducirá a Sermones y moradas. Lorca, finalmente, tomó del surrealismo los elementos oníricos y la rebelión contra la moral tradicional, como se refleja en Poeta en Nueva York, lo que no le impidió, no obstante, escribir, en pleno auge del surrealismo, su Oda al Santísimo Sacramento. En todo caso, el propio García-Posada reconoce la existencia de algunos rasgos comunes : la rebeldía, que lleva a la postulación de morales heterodoxas, como en Los placeres prohibidos, de Cernuda, o en la Oda a Walt Whitman, de Lorca, o de proclamaciones revolucionarias, como en Poeta en Nueva York, o en la Elegía cívica, de Alberti; la violación de los límites, la quiebra del principio de identidad, la exaltación de la naturaleza, etc.  

f)     Sobrerrealismo.-  Del naufragio de la historia y la realidad se salvaron muy pocas cosas. Una fue el mundo de la civilización material contemporánea, anticipo de un futuro lleno de aventura y promesa. Marinetti había declarado que «un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia», frase de aire deportivo, juvenil, belicoso, muy en el tono de la época. También el mundo del niño sobre nadó al naufragio general, y por comprensibles motivos. El reino de lo infantil es, además de otra promesa de futuro, el reino de la incoherencia, de la falta de lógica. El niño es inconsciente de sus actos, vive fuera de lo real, su lenguaje es imaginativo, su mente, virgen de cultura, funciona de modo primitivo y elemental, nos transporta a los misteriosos orígenes de la humanidad, a lo radicalmente nuevo, que es la meta perseguida por los vanguardistas: «El mayor encanto de ambas [pintura y poesía] está, para mí, en que permiten expresar mucho de lo selvático que sigue habiendo en nuestra personalidad» (Moreno Villa). Un movimiento —el dadaísmo, de

dadá: «papá» — pretende remedar la «insignificancia absoluta» del lenguaje infantil, erigiendo en credo artístico la «abolición de la lógica».

Todavía hay otro mundo no regido por la lógica, sino por el absurdo: el mundo de los sueños y el subconsciente, popularizado hacia esas fechas por Freud. Su influencia, sobre todo en el surrealismo —la más importante de las nuevas tendencias, la que produjo obras más valiosas—, es decisiva. Este ismo se proponía, como lo indica su nombre, sustituir lo real por una mágica sobrerrealidad, que hubiera sido más justo llamar «subrealidad»: «Lo que gritan confusamente los seres desde su inconsciencia.»

Dos notas distinguen al surrealismo: la magia y la rebeldía. «El surrealismo —escribe Cernuda— envolvía una protesta total contra la sociedad y contra las bases en que ésta se hallaba sustentada: contra su religión, contra su moral, contra su política.» El optimismo y la seguridad de los primeros «años veinte» empieza a ceder. Crece la protesta contra «esta grotesca civilización que envanece a los hombres» (Cernuda). Según Freud, la Humanidad había sufrido a lo largo de la historia «dos grandes ultrajes a su ingenuo amor propio»: el de la física renacentista, que le enseñó que la Tierra no era el centro del Universo, sino una insignificante partícula de él; y el del darwinismo, que le reveló el origen animal de la naturaleza humana. Ahora, el psicoanálisis le asestaba un tercer golpe, descubriendo al hombre que no es siquiera dueño de sí mismo, puesto que en su psique hay fuerzas, inconscientes y subconscientes, que escapan a su dominio. Freud (y no olvidemos a Einstein) da al hombre contemporáneo una lección de relativismo, induce su desconfianza. Los siguientes pasajes de Gómez de la Serna, adalid del surrealismo, expresan muy bien la situación espiritual del momento. La greguería nació un día de «escepticismo y cansancio». Leamos ahora:

«El hombre no quiere convencerse de que vive al margen de la creación. Se ha dado tanta importancia, que quiere conservarse y hacer cosas ¡supremas! Así resulta cogido al final y martirizado por esa idea viciosa de la importancia. Vivimos al margen. Sólo lo que sirve para que la gravitación universal exista puede considerarse con deberes. Lo demás vive al margen, de cualquier modo vive al margen. El pensamiento sobre todo.»

 «La metáfora es después de todo la expresión de la relatividad. El hombre moderno es más oscilante que el de ningún otro siglo, y por eso más metafórico. Debe poner una cosa bajo la luz de otra. Lo ve todo reunido, yuxtapuesto, asociado. Contrapesa la importancia de lo magnífico o de lo pobre con otra cosa más grande y más desastrosa.»

 «Reaccionar contra lo fragmentario es absurdo, porque la constitución del mundo es fragmentaria, su fondo es atómico, su verdad es disolvencia.»

g)     Intrascendencia.- Uno de los dogmas del vanguardismo aseguraba que el arte es una actividad inmanente, que debe carecer de toda finalidad extraestética, de toda trascendencia moral, social, filosófica. La poesía es, así, pura « insignificancia » , mero juego, ingenioso deporte con palabras y conceptos, voluntaria trivialidad. El poeta no aspira a reformar el mundo, a enseñarle verdades, sino a vivir despreocupada, irreflexivamente, sin deberes, en el presente efímero que le ha deparado el azar. Esta actitud incomprometida, alegre, evasiva, se halla tan arraigada, que pervive al «escepticismo y cansancio» de la crisis de 1930, y sigue alentando junto a la rebeldía surrealista. Gómez de la Serna, pese al pesimismo patente en los pasajes antes copiados, sostendrá aún estos puntos de vista:

«Las cosas apelmazadas y trascendentes deben desaparecer, comprendida entre ellas la Máxima, dura como una piedra, dura como los antiguos rencores contra la vida.»

«Hay que dar una breve periodicidad a la vida, hay que darla su instantaneidad, su simple autenticidad, y esa fórmula espiritual, que tranquiliza, que atempera, que deja tan frescos, que cumple una necesidad respiratoria y gozosa del espíritu es la Greguería.»

«La greguería es el atrevimiento a capturar lo pasajero.»

«Afirmar lo que de trivial hay en el hombre es inducirle a no ser riguroso, ni desleal, ni malo, ni fanático, ni inconmovible para nada ni ante nada. Aceptar la trivialidad es hacerse transigente, comprensible, contentadizo. Nada más solucionador que la trivialidad hallada, cultivada, comprendida, asimilada, temeraria.»

«Hay que desconfiar de las reflexiones, que son como esas bolas de nieve que fabrican los malos niños metiendo una piedra dentro de la nieve.»

«La nueva literatura es evasión, alegrías puras entre las palabras y los conceptos más diversos: estar aquí y allá al mismo tiempo, desvariar con gracia.»

«Dediquémonos a la diversión pura y diáfana, que defiende la vida y la aúpa»

En la misma dirección, Salinas escribe: «Hay que dejar que corra la aventura, con toda esa belleza de riesgo, de probabilidad, de jugada.» 

Sin embargo, esta postura no podía mantenerse indefinidamente, y no tiene nada de raro que el poeta que empezó situándose, al margen de toda preocupación social, en el mundo «deshumanizado» del arte puro, acabase metido en política. El caso más notorio, en España, es el de Rafael Alberti.

 h)    Predominio de la metáfora. Par tiendo del influjo francés, especialmente de Valéry, y del concepto de poesía pura como identificación entre realidad poética y objetiva, tendencia al poema breve, la eliminación del sentimentalismo y el retorno a las estrofas clásicas, el culto a la metáfora se convierte en uno de los rasgos determinantes de la poesía del 27, especialmente en sus dos primeras etapas. Ahora bien, como señala Gacía-Posada, lo más destacable es que con estos autores “nace la metáfora moderna en nuestra poesía”, ya que es con los autores del 27 con los que la relación entre el elemento real y el imaginario se hace más subjetiva, y de ahí que el modelo a seguir sea Góngora. De la importancia de la metáfora dan buena cuenta estas palabras de Lorca, pertenecientes a su conferencia sobre Góngora: “Sólo la metáfora puede dar una suerte de eternidad al estilo.”  

Era natural que en una poesía que aspiraba a deformar la realidad, a eludirla, la metáfora dejara de ser un componente entre otros del poema, para convertirse en su espina dorsal, en su misma razón de ser. Conocida es la definición de Ortega: «La poesía es el álgebra superior de las metáforas.» Los vanguardistas las prodigaron hasta la saciedad, innovando muchas veces con ingenio y fortuna. Ninguno tan ingenioso y afortunado como Gómez de la Serna, cuya greguería no es otra cosa que una metáfora. Desde Góngora, nadie le igualó en inventiva. Estos son los dos maestros de la generación de 1927. Ya mucho antes de esta fecha, sostenía Marinetti que «la poesía ha de ser una sucesión ininterrumpida de imágenes». En esto estuvieron de acuerdo todas las tendencias, y una de ellas tomó el nombre de «imaginismo». Para los ultraístas, la imagen y la metáfora eran los «más puros e imperecederos elementos» del poema. Para Gómez de la Serna, también: «lo único que quedará, lo único que en realidad ha quedado de unos tiempos y de otros, ha sido la gracia de las metáforas salvadas.»

i)  Predominio de lo onírico y lo psíquico . Está en relación con las aportaciones de los vanguardismos, especialmente del surrealismo, de manera que el poeta incorpora su mundo interior a la expresión poética para tamizar cualquier tema.

Respecto al proceso creador, los vanguardistas difieren entre sí. Unos, de acuerdo con su concepción clásica del arte, rechazan de plano la teoría romántica de la « inspiración » y hacen hincapié en la consciencia del poeta .

Recuérdese cómo García Lorca, aparentemente tan poco intelectual, precisaba: «Si soy poeta […], lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema.» De igual modo, Domenchina afirma: «Poesía es aptitud —inspiración o numen— y trabajo.» Sin embargo, ya Marinetti había aconsejado: «Es preciso destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar de su nacimiento.» Por último, el surrealismo propugna la escritura onírica, el «automatismo psíquico puro, en función del cual uno se propone expresar el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensar con ausencia de todo control ejercido por la razón». Escribir al dictado de la subconsciencia, taquigrafiarla sin intervención de la razón consciente, era un principio congruente con el mundo absurdo y caótico que se trataba de expresar. Pero se trataba de una aspiración imposible de llevar a cabo. Bien dijo Dámaso Alonso: «El automatismo no ha sido practicado ni aun por sus mismos definidores.» Prueba de ello la tenemos en la creación de la palabra misma «surrealista» o «suprarrealista», a la que Apollinaire llegó tras rechazar «supranaturalista» y «dándose cuenta de la impropiedad de su primera proposición». Vicente Huidobro recomendaba: «Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol», como si esta originalidad espontánea le fuera posible al hombre. La «enumeración caótica», estudiada por Spitzer, es, bajo su apariencia azarosa, un procedimiento literario consciente, «el resultado —voluntario y necesario— de un sincero ilogismo», en palabras de Guillermo de Torre.

j)     Atomización.- Antes señalábamos que para el poeta vanguardista la creación —«fabricación», dice Guillén— era un «hacer». Sin embargo, los surrealistas, al quebrantar los nexos lógicos, al propender a «una sucesión superpuesta de anotaciones y reflejos sin enlace causal» (Guillermo de Torre), al practicar la incoherencia y entregarse al azar, transforman el «hacer» en un «deshacer», que quiere ser reflejo del carácter «fragmentario», relativo, del mundo y de las visiones oníricas que lo expresan.

A la disolución literaria contribuía también el abuso de la metáfora que, al valer por sí misma, desligada de la totalidad del poema, convertía a éste en la «sucesión ininterrumpida de imágenes» de que hablaba Marinetti. De las greguerías decía su creador: «Cumple este género el deseo de disolver que hay en lo profundo de la composición literaria... Yo me he permitido el desorden, la descomposición... La literatura se vuelve atómica.» Ortega diría gráficamente: «El espejo de la belleza se ha roto en mil pedazos.» En efecto, las estructuras tradicionales —por ejemplo, los géneros literarios y sus respectivos límites— se resquebrajan, la poesía aspira a no ser siquiera literatura, se abandona el poema largo, asistimos por todos lados a un

movimiento centrífugo de dispersión, de desintegración. La literatura toca el extremo límite de sus posibilidades y llega el momento de hacer alto en el camino y de dar marcha atrás para salvarse de la inminente aniquilación a que la ha expuesto su audacia. 

Hemos señalado lo que la poesía europea quiso hacer entre 1920 y 1940, fecha en que vuelve a percibirse un nuevo cambio de rumbo. Pero entre la teoría y la práctica medió buen trecho. España, según dijimos, fue particularmente moderada. Nuestro vanguardismo es resultado de la fusión de las nuevas tendencias de Europa con la tradición nacional. Por último, salvo García Lorca, todos los poetas de la generación de 1927 siguieron escribiendo después de 1940 y han evolucionaron más o menos, alejándose de los supuestos vigentes cuando dicha generación inició su camino.

k)  En cuanto a los temas, destacan, según Rozas, el tema amoroso, la ciudad, el compromiso. No obstante, como señala Guillén, todos los grandes temas del hombre (amor, universo, destino, muerte...) están presentes en el grupo, incluso el religioso.

El tema amoroso aparece cargado de intensidad , de sentimiento, pero desnudo, desprovisto de todo sentimentalismo, como aparece, por ejemplo, en los Sonetos del amor oscuro le Lorca. Además, como en general todos los demás temas, aparece enmarcado en una naturaleza que, sin desdeñar los paisajes rurales (recordemos el paisaje en Lorca o en Alberti, o el no en Gerardo Diego), progresivamente se va convirtiendo en paisaje urbano al tiempo que los elementos cotidianos se incorporan a la poesía. La ciudad es otro de los grandes temas del 27, a través de la cual dan cabida a los elementos de la vida moderna, teniendo como máxima presentación a Nueva York.      Inicialmente hay una visión positiva de la urbe, pero paulatinamente esta visión se va cargando de negatividad para exponer una búsqueda de una ciudad buena para los hombres, distinta a la real, como aparece en Poeta en Nueva York, de Lorca, o en el poema Civitas Dei, de El contemplado, de Salinas. En cualquier caso, esta presencia de la ciudad se relaciona con el carácter cosmopolita del 27. Respecto al compromiso, hemos de entender el término en relación con la poesía, con el arte y, en general, con el hombre, tal y como aparece en La realidad y el deseo, de Cernuda. Sin embargo, a partir de 1930, el compromiso ha de entenderse desde una vía social y política. Como señala Cano Ballesta, 1930 supuso el final de una época y el inicio de otra. En efecto, los acontecimientos en torno a la República hacen que los poetas del 27, unos en mayor medida que otros, den cabida a la realidad externa en sus poemas. El manifiesto de Neruda Por una poesía sin pureza, publicado en

1935 en Caballo Verde para la Poesía, da buena idea de la necesidad de comprometerse con la realidad y acabar con la poesía pura. En él leemos cosas como “quien huye del mal gusto cae en el hielo”. Sin duda fue Alberti el poeta de esta generación que más comprometió su poesía con el momento que se estaba viviendo. A él se deben los siguientes versos del poema “Perro rabioso”, aparecido en enero de 1936 en la revista Caballo Verde para la Poesía: “Época es de morder a dentelladas, / de hincar hundiendo enteras las encías”.

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PEDRO SALINAS Biografía

Nació en Madrid en 1891, en cuya Universidad Central estudió Derecho y Filosofía y Letras.  Entre 1914 y 1917 fue lector de español en la Sorbona y entre 1922y 1923 en  Cambridge. En 1918 ganó la Cátedra de Literatura de la Universidad de Sevilla, donde permaneció ocho años. En ella coincidió con otro de los grandes autores de la Generación, Luis Cernuda, que fue alumno suyo. Su influjo en los jóvenes poetas andaluces es importante, según recuerda el propio Cernuda: “Quien acude a él halla siempre, por lo menos, una palabra cordial, un gesto, un estimulo”.

En 1926, de vuelta en Madrid, colabora con el Centro de Estudios Históricos, formado por un grupo de investigadores reunidos por Ramón Menéndez Pidal.

En 1932 fundó la revista “Índice Literario”, cuya finalidad era informar a los hispanistas de las novedades literarias españolas. Fue secretario de la Universidad Internacional de Santander, inaugurada en 1933, hasta 1936, fecha en la que, exiliado por la guerra, marcha a América como profesor visitante al Wellesley College, en Puerto Rico y en la John Hopkins University de Baltimore.

Ya no volverá a España, pero este período será fecundo en conferencias, trabajos y libros. Recorre múltiples universidades americanas; imparte clases en Baltimore y en la Universidad de Puerto Rico entre los años 1943-1946. Murió en Boston en 1951 y está enterrado en San Juan de Puerto Rico. Sobre su personalidad ha dicho Marichal: “Yo diría que Pedro Salinas era un hombre a la vez abierto y tímido, extraordinariamente expansivo y, sin embargo, cerradamente pudoroso”.

Obra poética Aunque su obra crítica es importante, la verdad es que no tiene parangón

con su creación poética, por ello nos vamos a dedicar, sobre todo, a esta última.

Gerardo Diego, en su Antología, define su obra como auténtica, bella e ingeniosa.

En ocasiones se le ha tachado de poeta intelectual; sin embargo, la vida, el mundo que le rodea, es la base de sus escritos, si bien no se puede olvidar que la realidad sufre un proceso de idealización. La inteligencia viene después de una percepción sensorial y se apoya en el sentimiento.

Además, Salinas, como protagonista concreto, con una situación espacio temporal definida, nos permitirá seguir sus transformaciones en sus obras.

En su poesía se dan vanguardia y tradición entrelazadas. Su búsqueda de la esencialidad hace creer a los lectores que es un poeta sencillo (si nos atenemos al léxico no rebuscado), pero complejo al querer expresar la profunda complejidad de la realidad.  

El tema central en su poesía es el del amor. Salinas es, como Garcilaso en el siglo XVI, Bécquer en el XIX o Aleixandre en el XX, uno de los grandes poetas amorosos de la literatura española. Salinas trata el tema de modo conceptual: Razón de amor, que canta «el dulce cuerpo pensado» de la amada. La poesía de Salinas ha sido calificada como una «lírica del vocativo» (Julián Marías). El poeta no sólo canta a la amada, sino para ella y por ella: La voz a ti debida. Mas ese tú, a la vez que plenamente personal, es, antes que el correlato del yo, la creación de éste, su conciencia o concepto, el necesario término relativo de la actividad mental del amante, como señala muy bien Leo Spitzer. Poesía, pues, del tú, pero también; y sobre todo, del yo: idealismo y relativismo poéticos, visión subjetiva de las cosas en mi, en el sujeto pensante. Ese tú es un tú real, de carne y hueso, de cuerpo y alma; pero su realidad física nos escapa, porque queda abstraída en la pura señal del pronombre:

Para vivir no quiero

islas palacios, torres.

¡Qué alegría más alta:

vivir en los pronombres!

    La realidad material, el universo en torno, visto siempre en función de la amada, iluminado por el amor, pierde sus atributos contingentes, es sometido a una desrealización irónica, a la manipulación ingeniosa de un conceptismo que gusta de la contradicción, del contraste entre el sí y el no, del juego de las oposiciones: Seguro azar. Lo que el poeta persigue, a través de lo concreto, de lo anecdótico, de la realidad cotidiana, no es ella misma, sino otra «más alta», una «trasrealidad» simbólica. De ahí el frecuente uso de negaciones y de precisiones de matiz: La lírica de Salinas es una psicología del amor que en su riqueza, en su finura de análisis recuerda a Proust, y que culmina en una metafísica poética. En esta obra hay, como reza uno de sus títulos,

Fábula y signo. Signo, porque la anécdota se articula en un coherente y significativo sistema. Fábula, porque esta poesía dice y habla con contención emotiva, sí, pero con efusiva fluidez. El rasgo externo de esta jubilosa, amorosa influencia es la sucesión de versos, libres de la construcción estrófica, de la rigidez del metro y la rima, versos generalmente de arte menor, asonantes o blancos, que dan a esta poesía inconfundible flexibilidad.

Etapas de su obra

Todos los críticos hablan de tres etapas en su obra.

1.     Primera etapa: Presagios (1923); Seguro azar (1929); Fábula y Signo (1931)

Para Marichal es un período de tanteo y búsqueda de expresión propia. Otros críticos la definen como período de poesía pura y vanguardia. En sus poemas se pueden rastrear “los felices años veinte”, esa vida desenfadada, joven, alegre, que corresponderá al período de vanguardias: futurismo, creacionismo, en definitiva, ultraísmo (con sus máquinas, coches, telegramas, bombillas, películas, teléfonos o máquinas de escribir), todo lo que Cernuda vería como un intento para evitar lo humano a través de ingeniosidades verdades, paradojas, juegos de palabras, frente a los que Salinas se muestra irónico y serio.

Sus poemas se caracterizan por depurados contenidos, sencillez expresiva, aunque a veces se pueda rastrear el influjo gongorino, y otras el tono ingenioso e intelectual. Sin embargo, no se olvida de acercarse a lo humano, el amor, la contemplación del mundo...

Hay que hablar de un diálogo creador entre el yo lírico y el tú de las cosas, representante del mundo que circunda. Siente predilección por los metros cortos, sin rima o asonantados. Le interesa más el concepto que la forma, por ello buscará una forma fácil, con lenguaje sencillo.  

Presagios (1923).- muestra alguna influencia de Juan Ramón Jiménez y alguna huella de Unamuno y Antonio Machado.

Seguro Azar (1929) y Fábula y signo (1931).-  en ellos se acentúan los rasgos más personales que iban a caracterizar su poesía: un lirismo intelectual de una sutileza e ingravidez poco frecuentes en la poesía española, que culminan en el libro que la crítica ha considerado su obra maestra, La voz a ti debida.

2.     Segunda etapa: La voz a ti debida (1933); Razón de Amor (1936); Largo lamento (1938)

El tema principal es el amor, como se muestra en estos libros:

La voz a ti debida (1934).- debe su título a un endecasílabo de la Égloga III de Garcilaso; está considerado como un poema unitario, donde pueden rastrearse variaciones sobre el tema amoroso.

     Es una historia vivida desde la pasión primera hasta la ruptura, pasando por una unión plena y absoluta con la amada, sin que nombre nunca ni a la amante ni a la amada, que aparecen de forma anónima, desprovistos de datos personales; por ello los nombres quedan sustituidos por los apasionados pronombres yo y tú, aunque dejan traslucir la dificultad de comunicarse y el adiós a los amantes.

Para Guillén detrás del tú hay una mujer real de carne y hueso, no una ficción; sin embargo, otros críticos aluden a que el tú es la conciencia del autor; otros, Crispín, ven la obra como un símbolo de la creación y pérdida del edén amoroso.  

Según algunos críticos, esta obra es la primera de una trilogía que seguirá con Razón de amor y Largo lamento.

 

Portada de La voz a ti debida (1934), libro con que Pedro Salinas inicia una trilogía de poesía amorosa completada con Razón de amor (1936) y Largo lamento (1938)

 

Razón de Amor  (1936).- debe su nombre a un poema medieval. Trata de la despedida, el fin propio de un apasionado amor, cuando la comunicación se complica y llega a ser imposible; sólo queda la ruptura, que en Largo lamento se transforma en melancolía y dolor ante la conciencia de que no se va a repetir el encuentro.

Los contenidos siguen predominando sobre la expresión, con escasa retórica, los versos cortos y de rima asonantada o inexistente.

Largo lamento (1938).-  compuesto antes de 1938, algunos poemas de este libro se habían publicado en 1957 con el título: Volverse sombra y otros poemas, si bien la edición definitiva aparece incorporada en sus Poesías completas de 1971, que preparó su hija Soledad Salinas. Debe su nombre a la rima XV de Bécquer. Es un libro de amor, pero en él, a diferencia que en los dos anteriores, la dicha del amor ha sido desalojada por la desolación de un amor que agoniza y muere, que es ya sólo amargo recuerdo, dolorosa elegía.

El amor es el tema central de la poesía de Salinas, pero no un amor en abstracto, sino el amor concreto, cotidiano, situado en una realidad temporal que incorpora a la aventura amorosa, vivida como sorpresa incesante, el mundo mecánico que rodea o que utilizan los amantes: el teléfono, el automóvil, el cine, la electricidad, los anuncios

luminosos, etc. Salinas canta a la amada como un ser capaz de transfigurar los objetos de su ámbito cotidiano, de reinventar el mundo y sus maravillas. Como en la poesía de Guillén, la vida es de nuevo, gracias a la amada, fábula y prodigio.

 La amada, criatura mágica, presta un nuevo fulgor a las cosas más vulgares y cotidianas, "La vida es lo que tú tocas" dice Salinas en el primer poema de La voz a ti debida. Hay, pues, cierta idealización de la amada en esos libros, pero esa idealización es compatible con sentir a la amada como una criatura real, cercana al poeta, quien dialoga con ella en su intimidad diaria. Salinas logra acentuar ese cotidiano diálogo con la amada acudiendo al uso frecuente del pronombre de segunda persona. Ese "tú" de los versos de Salinas es la amada concreta, la amada esencial de cada día. 

La poesía amorosa de Salinas encuentra su mejor cauce en una forma fluida y continua, que apoya su ritmo en el heptasílabo libre como verso dominante, y que no se somete a ningún rigor formal.

3.     Tercera etapa: El contemplado; Todo más claro; Confianza.

Es un periodo en el que el estilo del poeta se transforma. Son escritos del exilio.  

Tras la guerra, Salinas deja la temática amorosa y se centra en el mundo nuevo, sin añoranza del pasado, pero imbuido de la nostalgia que embargó a todos los exiliados; ahora se siente solidario con las angustias del hombre o los valores siempre vigentes.  

A partir de los años del de exilio, que pasa en Estados Unidos y en Puerto Rico, la poesía de Salinas se hace más inquieta y preocupada, y su temática se ensombrece con motivos dramáticos, como la bomba atómica, tema de su extenso poema "Cero", incluido en su libro Todo más claro (1949). 

De la obra escrita en América, dos libros fueron publicados muerto ya Salinas: Confianza, que vio la luz en 1955, y Largo lamento, que escrito o terminado en 1938, se incluyó en la edición de Poesía completas publicada por el editor Barral en 1971, con un prólogo de Jorge Guillén.

Esta etapa consta de tres libros:

El contemplado (1946, publicado en México). Es una obra breve que el autor subtitula Tema con variaciones. Hace referencia al mar de Puerto Rico, contemplado por sus ojos y alma. El mar es el paraíso, primero al alcance del poeta, luego al de todos los humanos. Nominar es poseer lo designado.  

La mirada del poeta se hace metafísica, ética, mística. Salinas está cerca de San Juan de la Cruz.

   Todo más claro (aparece en Buenos Aires en 1.949).  Reúne poemas escritos entre 1937 y 1947.Todo mas claro es un libro amargo, donde la sociedad de consumo, ensalzada en su primera etapa, se ve como algo trágico ante la aniquilación que puede sufrir la humanidad por los objetos que produce. Es un texto más realista y en él propone a la poesía como organizadora de este mundo caótico, deshumanizado.

Confianza (libro póstumo publicado en Madrid en 1955, aunque recoge la poesía de 1942-1944). Es un libro negativo, de desaliento, si bien hay una actitud esperanzada, de contemplación del mundo. La obra expresa bien lo que el poeta no perdió nunca pese a las amenazas que veía surgir por doquier: el amor a la vida, la esperanzana y la confianza en ella. No parecía presentir el autor que le quedaban muy pocos años de esa vida a la que se aferraba con amor. Estos poemas de esperanzana cierran una obra poética en la que son rasgos dominantes la sutileza intelectual, la fluidez de la forma poemática, el sentido espiritual que recrean el mundo para vivificarlo, e iluminan a la amada y a las cosas que la rodean. 

 

Siendo de gran calidad su obra poética, no lo es menos la obra en prosa de Salinas, que abordó con la misma fortuna varios géneros: teatro, narrativa, ensayo, crítica literaria. 

Como autor dramático cultivó un teatro menor, 12 piezas, en un acto la mayoría, en donde mezcla elementos costumbristas y populares con otros de fantasía, como ejemplo en La fuente del arcángel, La cabeza de Medusa, Ella y sus fuentes, La estratosfera -en la que hay alguna huella del teatro de Arniches-, La isla del tesoro y otras. escribió también dos obras de teatro: Judit y el Tirano y El director.

Como narrador, aparte de un intento inicial,  Vísperas del gozo (1926), en la línea de la novela intelectual y poética de los años veinte, Salinas publicó ya en el exilio dos obras: un libro de relatos,  El desnudo impecable y otras narraciones (1951); y una novela,  La bomba increíble de 1950, narración fantástica en que aborda como en el poema "Cero", el tema de la bomba atómica. 

Poseía grandes dotes como crítico literario, claridad de estilo, profunda comprensión y penetración de la obra literaria y ello se muestra en sus más importantes obras de teoría y crítica literaria son: Reality and the poet in Spanish Poetry, Literatura española. Siglo XX (1949), La poesía de Rubén Darío (1948), Jorge Manrique o tradición y originalidad (1947).

 También es admirable su labor como ensayista: El defensor (1948), Ensayos de literatura hispánica (1958), La responsabilidad del escritor (1961).

 Se le deben asimismo ediciones de Meléndez Valdés y San Juan de la Cruz, una versión en romance moderno del Poema del Cid y traducciones de Musset, Mérimée y Proust.