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Sérgio Estephan Viola minha viola. A obra violonistica de Américo Jacomino, o Canhoto (1889-1928), na cidade de São Paulo. História PUC / São Paulo - 2007

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Sérgio Estephan

Viola minha viola.

A obra violonistica de Américo

Jacomino, o Canhoto (1889-1928), na

cidade de São Paulo.

História

PUC / São Paulo - 2007

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Sérgio Estephan

Viola minha viola.

A obra violonistica de Américo

Jacomino, o Canhoto (1889-1928).

História

PUC / São Paulo - 2007

Tese apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade

Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de

Doutor em História sob orientação do Prof. Dr. Antônio Rago Filho.

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Banca examinadora

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Este trabalho de pesquisa tem como objetivo central, analisar a obra

violonística do paulistano Américo Jacomino, o Canhoto (1889-1928). Para

tanto, refletiremos inicialmente sobre os aspetos teórico-metodológicos que

serviram de referência para este trabalho de pesquisa, onde História e

Música dialogam com freqüência

Em seguida, destacaremos sua trajetória profissional, quando iniciou

sua carreira tocando em circos, teatros e cinemas, até adentrar às principais

salas de concerto de São Paulo: o Teatro Municipal e o Conservatório

Dramático e Musical. Posteriormente, analisaremos sua produção musical,

a partir de seus registros fonográficos e partituras, buscando um refletir

sobre seu universo composicional.

Por fim, tendo como referência os tangos argentinos compostos e

interpretados por Canhoto, faremos uma investigação sobre o violão no

continente sul-americano, a partir da aproximação das carreiras de Canhoto

e Carlos Gardel, assim como entre o tango brasileiro e o argentino, para

encerrarmos, com uma abordagem sobre este que foi um dos mais

importantes violonistas deste início de século XX, o paraguaio Agustin

Barrios.

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This research work has, as main target, to analyse the violinistic work

from the native of the city of São Paulo, Americo Jacomino, the “Canhoto”

(the Left-handed), (1889-1928).

For that we’ll first reflect about the theoretic-methodological aspects

that served as reference for this research work, where History and Music

dialogue frequently.

Then, we’ll stand out its professional route, when he started his career

in circus, theathers anda movie-theathers until he gets into the mainly

concert rooms in São Paulo: The “Teatro Municipal” and the

“Conservatório Dramático e Musical”.

After that, we’ll analyse his musical production from this

phonographic file and scores, looking for a reflect, about his compositional

universe.

Finally, as reference, the Argentinean Tangos composed and

intepreted by “Canhoto” we’ll make an investigation about the guitar in the

South American continent, from the approach of “Canhoto” and Carlos

Gordel, as well between the Brazilian and the Argetinean Tango, to finish,

talking about the Paraguayan Agustin Barrios, one of the most important

violinist from the beginning of the Twentieth Century.

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Sumário

Considerações iniciais _________________________ p.7

1. A música enquanto objeto de investigação histórica: __ p. 9

2. Canhoto e seu tempo: música em São Paulo ______________ p. 37

A influência de Carlos Gomes ________________ p.40

Canhoto e Paraguaçú ________________________p. 46

Canhoto e os espetáculos de variedades _________p. 58

Canhoto no Conservatório Dramático e Musical de S. Paulo __ p. 65

Canhoto, Carlos de Campos e a rádio Educadora _________ p.91

Canhoto no Teatro Municipal de São Paulo ______ p. 105

Canhoto e Orquestra Típica ___________________p. 109

Canhoto e Júlio Prestes e o cateretê ________________p.111

3. Partituras e gravações de Canhoto _______________ p. 117

As valsas de Canhoto ___________________________p.140

A técnica de Canhoto __________________________p.144

O universo composicional de Canhoto ___________ p.149

Memória Musical Brasileira: o acervo Ronoel Simões ___ p.157

4.Canhoto: e o violão na América do Sul ____________ p. 169

Canhoto e Carlos Gardel: um encontro possível ______ p.176

O violonista Juan Argel Rodriguez _____________ p. 184

O tango brasileiro e o argentino ________________ p. 189

Agustin Barrios no Brasil _____________________ p. 195

O violão instrumental na America do Sul ____________ p.199

6. Fontes documentais ___________________________ p. 207

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Considerações iniciais

Na virada do século XIX para o XX, o violão brasileiro passou a ocupar

um lugar de destaque na música brasileira. De instrumento marginalizado e

acompanhador de modinhas e lundus, adentra às principais salas de

concerto do país como instrumento solista, tanto da música popular quanto

da erudita.

Neste momento, surge uma geração de músicos considerada pioneira do

violão instrumental brasileiro. Desta geração, um nome se destacou,

principalmente pelo seu virtuosismo e por uma particularidade que lhe

valeu o apelido. Canhoto, Américo Jacomino não invertia as cordas de seu

instrumento, como normalmente faria um violonista com essa

característica. Transformou-se então, no Canhoto. Paulistano, filho de

imigrantes italianos, pintor de painéis, compositor, instrumentista,

professor de violão e funcionário público.

É justamente este violonista, na íntima relação com seu tempo, que

abordaremos neste trabalho de pesquisa. Para tanto, utilizaremos como

fonte documental central, os registros fonográficos de Canhoto, gravados

entre 1912 e 1928, e obtidos junto ao colecionador Ronoel Simões. Tratam-

se de cinqüenta e cinco gravações interpretadas ao violão pelo próprio

Américo Jacomino, e dezesseis delas, realizadas com seu conjunto, o

Grupo do Canhoto.

Neste sentido, o primeiro capítulo de nosso trabalho, será dedicado

justamente, a uma reflexão sobre os procedimentos teórico-metodológicos

a serem utilizados em um trabalho de pesquisa histórica, onde a música

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instrumental é o objeto central. Em seguida, no segundo capítulo,

abordaremos a trajetória de Américo Jacomino a partir de sua inserção na

cidade de São Paulo, os locais onde divulgou sua música, seus parceiros e

suas relações com políticos paulistas da década de 1920, particularmente,

Carlos de Campos e Júlio Prestes.

No terceiro capítulo, refletiremos sobre a obra de Américo Jacomino,

particularmente suas gravações e partituras, assim como seu universo

sonoro e sua estética musical, por um lado romântica, e por outro moderna.

Por fim, no quarto e último capítulo, faremos uma reflexão sobre a música

para violão na América do Sul, partindo de uma aproximação das

trajetórias de Américo Jacomino e Carlos Gardel, assim como do tango

brasileiro e do argentino, para finalizarmos com uma abordagem sobre um

dos mais importantes violonistas deste início de século XX, o paraguaio

Agustin Barrios, que por sinal, esteve com freqüência no ambiente musical

brasileiro.

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1. A música enquanto objeto de

investigação histórica.

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O primeiro capítulo deste trabalho, tem como objetivo central, refletir

sobre os pressupostos teórico-metodológicos, para uma investigação

histórica da obra de um violonista que atuou nas primeiras décadas do

século XX. Assim, inicialmente, teremos que estabelecer e definir os

parâmetros que nortearam o diálogo, por assim dizer, entre a História e a

Música.

Em seguida, refletiremos sobre a música composta por Américo

Jacomino, um violonista que inicia sua carreira tocando em circos, teatros,

bares e cinemas, para posteriormente, adentrar nas principais salas de

concertos da cidade de São Paulo: o Conservatório Dramático e Musical e

o Teatro Municipal.

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Estabelecer relações entre História e Música a partir de um trabalho

acadêmico, representa um desafio considerável. Em parte, acreditamos,

pelo fato de que as conecções entre tais áreas ainda não estajam claras.

Podemos indagar quais as especificidades e intersecções presentes em

uma investigação histórica sobre um período musical, um

instrumentista ou compositor ? E quando esse objeto de investigação

está situado no campo da música instrumental, como é o caso de nossa

pesquisa ? Buscaremos a seguir, refletir sobre tais questões, a partir da

reflexão sobre obra de Américo Jacomino, o Canhoto1, e contribuir para

a construção de caminhos que possam facilitar as relações entre

História e Música.

Em relação a produção musical de Canhoto, pretendemos trilhar o

caminho da reflexão histórica que investiga um compositor de choro,

para, consequentemente, refletir sobre suas composições. Neste ponto,

já antecipamos um primeiro desafio, que é o de caracterizar um

compositor de choro. Isto pelo fato deste período musical -, que se

estende do final do século XIX até consolidação do samba enquanto

gênero musical predominante em termos nacionais (final da década de

1920 aproximadamente), e justamente o período onde Canhoto compôs

grande parte de suas obras -, ser diversificado e constituído por vários

gêneros musicais. Neste sentido, para melhor exemplificar, podemos

perguntar: o choro é um período musical, uma forma de tocar ou um

1 Além de Américo Jacomino, outros dois músicos ficaram conhecidos como Canhoto. Waldiro Frederico Tramontano, nascido no Rio de Janeiro em 1908, formou o importante Regional do Canhoto, com a participação dos violonistas Dino e Meira e do flautista Altamiro Carrilho (que substituiu Benedito Lacerda em maio de 1951), entre outros e o compositor e violonista Canhoto da Paraíba, o Francisco Soares de Araújo, que nasceu em Princesa Isabel no ano de 1928. Veio para o Rio de Janeiro em 1959, travando contato com Pixinguinha e Radamés Gnattali, entre outros músicos (Enciclopédia da música brasileira: popular, erudita e folclórica. 2ª ed., São Paulo, Art Editora, Publifolha, 1998, p.147). Neste projeto de pesquisa, cujo recorte cronológico se estende até 1928, faremos referência a Américo Jacomino apenas por seu apelido, Canhoto.

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gênero musical ? E este mesmo choro, é uma música popular, erudita,

ligeira ou de entreternimento, ou conjuga, em parte talvez, estes vários

elementos ?

Outro foco central de nossa investigação, diz respeito ao contexto

histórico da produção musical de Canhoto, que inicia sua carreira em

espetáculos ou atos de variedades, onde a música se mesclava com

outros manifestações artísticas tais como o circo, o teatro e o cinema,

para, de forma paralela, desenvolver um estilo solista de compor e

interpretar o violão, chegando, posteriormente aos palcos do

Conservatório Dramático e Musical e do Teatro Municipal de São

Paulo.

Neste início de século XX, São Paulo passou por um processo de

urbanização acelerada, onde a atuação do poder público foi acentuada,

inclusive -, e este ponto interessa em particular a este trabalho de

pesquisa -, em relação às artes. Uma afirmação que ilustra esta relação,

foi pronunciada pelo então secretário do interior, Altino Arantes, por

ocasião da homologação de um dos marcos desta relação arte política, o

Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, em 1912: “das elevadas

características da civilização de um povo, destaca-se a sua produção

artística”.2

Em relação à trajetória artística de Canhoto, também percebemos

esta ligação. Inicialmente, com Júlio Prestes, padrinho de sua esposa,

Maria Vieira de Moraes, e também com Carlos de Campos, político

este que atuou em diversas iniciativas em favor da arte paulista, tais

como o teatro, a música, e, muito provavelmente em relação ao cinema.

2 CAMARGOS, A. Marcia. Villa Kyrial – crônicas da Belle Époque paulistana. São Paulo, Editora SENAC, 2001, p.159.

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Como compositor diletante, teve suas obras apresentadas no Teatro

Municipal de São Paulo e do Rio de Janeiro -, fato que provocou duras

críticas de Mário de Andrade -, além destas mesmas obras terem sido

transmitidas pela programação da Rádio Educadora Paulista, em 1924.

Questões teórico-metodológicas

O trabalho de pesquisa sobre a música produzida no Brasil das três

primeiras décadas do século XX -, marcada pelo predomínio da música

instrumental, como é o caso da música de Canhoto -, traz consideráveis

desafios para o historiador, inicialmente pela caracterização desta música,

no caso o choro; posteriormente por sua relação com outros gêneros

musicais, e finalmente, pela delicada questão envolvendo a matéria-prima,

por assim dizer, desta música: os acervos musicais. Tais questões

perpassaram, de forma central, nossa pesquisa em torno da produção

musical de Canhoto, e por isso, necessitam de um reflexão mais detalhada.

Iniciaremos nossas reflexões, de cunho mais teórico-metodológico,

abordando uma das principais indefinições com que nos deparamos em

nossa pesquisa: a conceituação da música produzida no Brasil das

primeiras décadas do século XX, ou seja, o choro. Por conta deste fato,

recuperaremos, de forma sintética, a reflexão que desenvolvemos por

ocasião de nossa pesquisa de mestrado.3 Neste trabalho, procuramos

demonstrar que o choro possuí duas raízes centrais: inicialmente,

constituiu-se um forma de tocar as músicas em voga no final do século

3 ESTEPHAN, Sérgio. O violão instrumental brasileiro: 1884-1924. Dissertação de mestrado orientada prof. Dr. Antônio Pedro Tota. São Paulo, PUC-SP, 1999.

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XIX. Assim, inicialmente, o choro foi uma forma que os músicos populares

ou de rua, de interpretar, por assim dizer, as músicas de salão apreciadas

pela elite social deste momento, oriundas, por exemplo, da atuação “de

companhias de teatro musicado europeu no século passado”4 (inicialmente

as polcas, e posteriormente mazurcas, valsas, gavotas, etc.).

Daí advém sua segunda característica básica: a nacionalização de

gêneros europeus em voga no Brasil, certamente, com uma roupagem

brasileira, tanto em relação à instrumentação destes conjuntos, formados

por violões, cavaquinho e flauta, quanto a mescla, lenta mas constantes,

destes gêneros europeus com formas musicais nacionais, particularmente

de origem africana, os batuques por exemplo (a contribuição indígina,

observada no cateretê por exemplo, foi menor). Segundo o maestro Batista

Siqueira, os tocadores de cavaquinho “aprendiam uma polca de ouvido e a

executavam para que os violonistas se adestrassem nas passagens

modulatórias, transformando exercícios em agradáveis passatempos”.5

Assim, ao nacionalizar certas danças de origem européia, e combiná-las

com batuques, fados e lundus, entre outros, criou-se este gênero musical, o

choro. Neste momento, esta música tocada por músicos populares, muitas

vezes de improviso, deixa de ser apenas uma forma de interpretação, e

passa a adquirir uma linguagem própria e nacional.

Tais considerações nos permitem adentrar em outro problema a ser

enfrentado pelo pesquisador da música brasileira das primeiras décadas do

século XX: a questão dos gêneros musicais. Por exemplo, Canhoto possuí

uma composição denominada, Viola minha viola, não por acaso, título

deste trabalho e analisada adiante, cujo gênero musical aponta: samba

4 TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música. São Paulo, Art Editora, 1991, p. 97. 5 Apud. ESTEPHAN, Sérgio. O violão instrumental..., op. cit., p.84.

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nortista. Quando pesquisamos a respeito deste gênero musical, não

localizamos informações que pudessem subsidiar uma reflexão sobre tal

gênero. O que percebemos em relação a tais denominações é que, além de

uma significativa imprecisão, tais gêneros foram submetidos a interesses

dos editores de partituras -, o caso do maxixe e seu sinônimo, por assim

dizer, o tango brasileiro, é exemplar -, ou mesmo, da nascente indústria

fonográfica do início do século XX.

Assim, um trabalho de pesquisa sobre a música do período em questão,

terá, a nosso ver, que passar pela análise e, provavelmente, pela

reconceituação destes gêneros e expressões musicais. Neste sentido,

podemos mencionar o trabalho de pesquisa sobre o maxixe e a música dos

“mestres de bandas”, feita por Régis Duprat e concretizado no LP

Maxixes.6 Neste trabalho, além da localização de arquivos, “o de Evaristo

Tavares Coimbra (1878-1969), mestre da Banda de Santa Cecília, de Pires

do Rio, Goiás; do Mestre Henrique Castellari (1880-1949), regente da

Banda Musical Saltense durante cincoenta anos, de Salto, São Paulo; e o da

Corporação Musical União dos Artistas, de Itú, São Paulo”7, Régis Duprat

tece reflexões interessantes sobre este gênero musical, o maxixe, ao

caracterizá-lo inicialmente, como um “jeito de dançar”, a polca e o lundu,

para aí então, surgir o gênero musical propriamente dito8. Neste momento,

Duprat insere o conceito de “gêneros híbridos”, caracterizado “pela

inserção de elementos variados, células rítmicas sincopadas (...), pequenos

blocos de caminhamento melódico com características próprias , uma

6 Maxixes, Copacabana discos. Direção musical: Régis e Rogério Duprat. Texto de contracapa: Régis Duprat. São Paulo, 1978. 7 Idem. 8 ESTEPHAN, Sérgio. O violão instrumental..., op. cit., p.88.

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maneira de conduzir a introdução, até pela busca de uma morfologia

própria”.9

Dentro desta reflexão, o mesmo autor tece considerações importantes

sobre o caráter social da música, por assim dizer. Inicialmente, critica o

conceito reduzido e predominante de Música Popular Brasileira, restrita à

música desenvolvida “nos grandes centros urbanos de Brasil”, e por isso

caracterizado de “urbocêntrico”. Sua proposta é incluir, neste conceito, a

música dos “pequenos centros urbanos brasileiros”.10 Nestes locais, a

música adquire um conteúdo social significativo, particularmente pela

sonoridade das bandas de música do interior, já que possuem “uma

estruturação comunitária do lazer que envolve não setores mas toda uma

comunidade”, ao contrário das capitais ou metrópoles, em que “a vida

comunitária se deteriora gradativamente”, e com ela,

desaparecem também as bandas de música cujo repertório já não se adeqüa mais ao gosto cosmopolita internacionalizante. As bandas de música do interior passam a dar continuidade ao processo de desenvolvimento dos gêneros e a preservar as produções anteriores, já que a vida comunitária é muito mais afeta à preservação dos bens culturais do que a cultura cosmopolita, iconoclasta e individualista das grandes cidades. O bem cultural é um bem coletivo, comunitário. Destruindo a vida comunitária, a cidade grande destrói consequentemente, o bem cultural.11

Tais procedimentos exemplificam as dificuldades a serem enfrentadas

pelo pesquisador da música brasileira, principalmente quando se procura

“trilhar o difícil caminho de documentar uma história pouco conhecida”,

onde é “forte a tentação generalizadora”12, como ressalta Elias Thomé

9 Maxixes, Copacabana discos..., cit. 10 Idem. 11 Idem, ibidem. 12 MORAES, José Geraldo Vinci de. Metrópole em Sinfonia. História, cultura e música popular na São paulo dos anos 30. São Paulo, Estação Liberdade, 2000, p.12.

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Saliba, além da dificuldade dos “estudos culturais (...) sair das prisões

interpretativas dos contextos econômicos ou sociais ou sócio-culturais que

a tudo explicam (ou simplificam) e afinar seu diapasão (...) para uma lógica

específica de algumas manifestações ‘populares’ – lógica marcada pela

contradição e pela ambiguidade”, e também “pelo encontro cultural” e

circularidade entre cultura erudita e popular”13, o que Saliba denomina de

“desafios heurísticos para o históriador da cultura”.14

Outro aspecto a ser ressaltado, é a falta de acúmulo, por assim

dizer, já que “os trabalhos investigativos nessa área da história social e

cultural que trata da música permanece pouco explorado,

principalmente nos temas relacionados à música popular”15.

Acreditamos que o processo é acumulativo, uma construção, onde cada

ramo do conhecimento contribui dentro de sua especificidade, para, em

seguida, cada peça ser processada, por assim dizer, pelo pesquisador.

Assim, a investigação deixará de ser “unilateralmente sociológica,

psicológica ou linguística, para utilizar livremente os elementos capazes

de conduzirem a uma interpretação coerente”.16

Roger Chartier observa que um trabalho interdisciplinar supõe

“uma identidade estável e distinta entre as disciplinas que firmam

aliança”, além de ser “um recorte inédito do objeto que está proposto,

13 SALIBA, Elias Thomé. Perspectiva para uma historiografia cultural. In. Revista ‘Diálogos’. Universidade Estadual de Maringá, 1997, p.16. 14 Idem. 15 MORAES, José Geraldo Vinci de. Metrópole em Sinfonia. História, cultura e música popular nos anos 30. São Paulo, Estação Liberdade, 2000, p.27. 16 CANDIDO, Antônio. Literatura e sociedade. Publifolha ‘Grandes nomes do pensamento brasileiro’, 2000, p. 9. Vale ressaltar, por outro lado, a observação do mesmo autor, quando critica o “sociologismo crítico”, e sua “tendência devoradora de tudo explicar por meio de fatores sociais” (idem).

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implicando a unidade do questionário e do procedimento, qualquer que

seja a origem disciplinar dos que os partilham”.17

Neste sentido, vale ressaltar as considerações do musicólogo Ibaney

Chasin, ao relacionar “o sentido musical da forma-sonata

beethoveniana (...) e demonstrar como sua organicidade ou relações

musicais estão fundadas e querem expressar os dilemas que permeiam o

homem burguês”.18 Segundo o mesmo autor, “a arte se efetiva como

rigorosa e profunda refiguração da lógica da vida”19 e adverte para a

necessidade de “evitar o eco de uma sugestão mecanicista, e afirmar

que não se está traçando um paralelo linear entre drama e colisões de

classes sociais”.20

Para Chasin, os dois movimentos iniciais da forma-sonata,

expressam a “instauração de um conflito polar entre forças distintas (as

regiões de tônica e dominante), e a ‘concreção ou desenvolvimento

desse conflito posto”.21 Já em relação ao terceiro e último movimento, a

reexposição, “sua função é a de configurar a “superação do conflito”,

ou seja, “eliminar a contraposição tonal, tão somente dissolver o

confronto entre tônica e dominante”.22 Segundo Chasin,

a verdade possível da Reexposição é a verdade possível de um momento histórico concreto – a conciliação que a sustenta e a empobrece é produto de uma lógica humana-societária que não continha ou podia conter a radicalização trágica (...). Beethoven era filho de seu tempo. Filho de uma época que confiava nos ideais

17 CHARTIER, Roger. O mundo como representação. In. Revista ‘Estudos Avançados’, nº11, vol. 5, 1991, p.179.

18 CHASIN, Ibaney. A forma-sonata beethoveniana. O drama musical iluminista. In. Revista ‘Ad Hominem’, nº1, Tomo II – Música e Literatura. São Paulo, Estudos e Edições Ad Hominem, 1999, p. 138. 19 Idem, p. 140. O mesmo autor explicita o termo refiguração, “entendida como reordenação categorial do objeto, que produz a explicitação de sua real organicicidade, e não simplesmente como reprodução aparencial ou fenomênica” (Idem, ibdem).

20 Idem, p.139. 21 Idem, p.143. 22 Idem, p.145.

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da revolução e não poderia idear ou pespectivar para além deles. Significa que não admitiria ou mesmo reconheceria uma superação das contradições da vida a não ser e pela própria organicidade burguesa.23

Tais questões propostas por Chasin, que acreditamos sintetizar bem

as conecções entre História e Música buscadas por nossa pesquisa, nos

remetem ainda, a reflexões acerca da estrutura do choro, base do

repertório de Canhoto. Segundo o pianista e compositor Wagner Tiso,

“o padrão clássico do choro vem da valsa chopiniana: usa a fórmula

ABACA”24, resultando numa “fusão da valsa de Chopin com a música

que já se desenhava no Brasil, quando surgiu o choro”.25

Assim, podemos pensar que as reflexões citas acerca da forma-

sonata, encontram pertinência no choro, onde o conflito tônica-

dominante, também é apresentado em seu início e superado, por assim

dizer, ao final. Entendemos que Canhoto, como mencionamos acima ao

citar o musicólogo Ibaney Chasin, também trilhou a “verdade possível

de um momento histórico concreto”. O que pretendemos ressaltar é que

desenvolveremos esta pesquisa, partindo do pressuposto que Canhoto,

como todo artista em geral, foi filho de seu tempo, e que por isso,

também viveu as contradições, as limitações e os avanços de sua época.

Neste sentido, vale ressaltar as considerações de Theodor W.

Adorno, particularmente em sua obra, Idéias para uma sociologia da

23 Idem, p. 146 / 147. 24 Choro, chorões e chorinho. ‘O Estado de São Paulo’, 17/09/1995, D-4. Sobre a citada fórmula ABACA, Ricardo Cardim exemplifica, ao refletir sobre a música de Zequinha de Abreu, que “todos os seus choros são divididos em três seções, que classificamos como A, B e C. Cada uma delas está escrita numa tonalidade diferente, mas sempre vizinhas”. Ao final das seções B e C, completa Cardim, “há um retorno para a seção A (...) que sempre se repete entra as outras duas e com o qual a música se inicia e termina” (CERQUEIRA, Ricardo Cardim. Zequinha de Abreu: além do Tico-Tico no Fubá. Dissertação de Mestrado, UNESP/Instituto de Artes, Orientação: Prof. Dr. Alberto T. Ikeda, 2005, p.82). 25 Idem. O mesmo autor esclarece o tipo de fusão citada, onde ocorre uma ampliação “das possibilidades, respeitando o padrão-terra que você tenha”, ao contrário da “fusão condenável que é a do pop, que é feita para agradar o público e descaracteriza as músicas envolvidas” (idem).

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música, onde reflete sobre o caráter social da produção musical,

afirmando:

O compositor não só está preso às condições objetivas da produção, como a sua façanha mais pessoal (...) O sujeito da composição não é individual, mas coletivo. Toda a música, que seja a mais individualista pelo estilo, tem uma substância irredutivelmente social: qualquer tom diz ‘nós’.26

Mário de Andrade enfatizou este diálogo entre a produção musical e

seu contexto histórico. Para tanto, a música estaria em uma condição

privilegiada, já que é considerada “a mais coletivista de todas as artes,

exigindo a coletividade para se realizar, quer com a coletividade dos

intérpretes, quer com a coletividade dos ouvintes”.27 O mesmo autor

completa esta reflexão, afirmando a impossibilidade de surgir no Brasil

“um êmulo de Palestrina ou Bach por esses tempos coloniais”, e,

mesmo que surgisse, “a música dele, não existiria absolutamente.

Porque a Colônia não poderia nunca executá-la”, e exemplifica,

caracterizando a habilidade técnica do Padre José Maurício Nunes

Garcia: “medíocre”.28

Francisco Curt Lang por sua vez, considera este músico carioca, “a

primeira coluna do edifício sonoro do Brasil”, e improvável que

estivesse “circundado por músicos mediocres e um meio musical

pobre”.29 O maestro Júlio Medaglia caminha na mesma direção, quando

comenta a respeito da música mineira do século XVIII. Baseado nas

pesquisas do mesmo Curt Lang, iniciadas em 1934, quando inclusive 26 ADORNO, Theodor W. “Idéias para uma sociologia da música”. In: BENJAMIM, Adorno, Horkheimer, Habermas. Coleção: Os Pensadores. São Paulo, Abril Cultural, 1980, p. 265. 27 ANDRADE, Mário. “Evolução social da música no Brasil”. In. Aspectos da música no Brasil. São Paulo, Livraria Martins, 1939, p.18. 28 Idem, p.19.

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trava “estreito contato com Mário de Andrade”, Júlio Medaglia

comenta a respeito da alta qualidade desta produção:

O contraponto era impecável; a condução das linhas instrumentais revelavam uma habilidade artesanal de alto nível; o uso do texto e da ‘Teoria dos afetos’, a qual ressaltava através de efeitos musicais o conteúdo literário, era de uma invenção e inteligência comparáveis aos mestres europeus de música religiosa

E o maestro Júlio Medaglia foi mais longe:

Quando Beethoven, em 1800, por exemplo, dentro dos mais clássicos moldes

da instrumentação e harmonia, iniciou sua primeira sinfonia com um acorde de dó maior com sétima, o que representava, para a época, um fato especial (ainda que a dissonância estivesse bem ‘acondicionada’ pelas outras vozes) provocou a maior celeuma, passando a ousadia a ser citada no mais elementar compêndio de história da música como uma das evidências do gênio do mestre de Bonn. Vinte anos antes, porém, um obscuro mulato em meio ao ‘sertão brasileiro’ (...) inicia a terceira parte de uma Antífona à Nossa Senhora com uma acorde de fá sustenido, dó, mi bemol, lá sem a menor preparação ou base harmônica. Um acorde de dupla dominante e duplamente alterado, escrito para coro e orquestra, fato que também vem provar a habilidade dos cantores incumbidos de entoar a nota musical correspondente, num acorde de dois trítonos.30

Mário de Andrade considera ainda, a Primeira Grande Guerra

fundamental para que nossa “música nacionalista se afirmasse, não

como fora ainda com Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno, mas

como tendência coletiva”.31 Segundo o autor de Macunaíma, e “sempre

do ponto de vista social”, a nacionalidade seria a terceira etapa de um

curioso caminho para a música brasileira, que denomina de

“desenvolvimento lógico”, a saber: “Primeiro Deus, em seguida o

29 LANG, Francisco Curt. “Música erudita na Regência e no Império”. In: História geral da civilização brasileira, Vol.: 2, São Paulo, Bertrand Brasil, 1987, p. 369. 30 MEDAGLIA, Júlio. Música impopular. São Paulo, Global, 1988, p.195. 31 ANDARDE, Mário. “Evolução social da música no Brasil”. In. Aspecto..., op. cit., p.32.

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amor, e finalmente a nacionalidade”.32 Neste primeiro momento, a

música, ou mais exatamente o canto místico dos jesuítas, funcionava também como

elemento de religião, isto é, de religação, de força ligadora, unanimizadora, defensiva e protetora dos diversos indivíduos sociais que se ajuntavam sem lei nem rei no ambiente imediatamente post-cabralino.33

Com a fixação “de certos centros urbanos”, Mário de Andrade

assinala que a música adquire outra função: “morre o Deus verdadeiro

da primitiva coletividade” e nasce outro, igualzinho ao primeiro na aparência, mas com outros princípios: um Deus

singularmente escravocrata, que repudiava a escravidão do índio mas consentia na do negro, um Deus gostoso, triunfal, cheio de enfeites barrocos e francamente favorável ao regime latifundiário que continuou na mesma função de goma-arábica e cola-tudo da coletividade.34

Surge, então, um dos importantes nomes de nossa música:

Francisco Manuel da Silva, em um Brasil dominado por um imperador

“preguiçosamente ditatorial”.35 Segundo Arnaldo Contier, tal

periodização fez parte de um projeto que visou a criação “de um novo

‘marco zero’ da História”.36 Em outra publicação de Mário de Andrade,

Marcelo Tupinambá, de 1924, e reunido em seu Música, doce música, a

música é relacionada ao “despontar da consciência nacional,” que, “se

alguma vez já se manifestou com eficiência na arte, unicamente o fez

pela música”.37

32 Idem, p.19. 33 Idem, p.23. 34 Idem, ibidem. 35 Idem, p.26. 36 CONTIER, Arnaldo D. Modernismo e brasilidade: música, utopia e tradição. In. NOVAES, Adalto (org.) Tempo e História. São Paulo, Secretaria Municipal da Cultura/Cia das Letras, 1992, p.277. 37 ANDRADE, Mário. Marcelo Tupinambá. In: Música doce música. São Paulo, Martins, 1976, p.115.

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A respeito das ligações entre História e Música, o historiador

Arnaldo Contier comenta que cada cultura, “constrói e organiza o seu

material musical dentro de uma ordem natural que varia de um grupo

ou de uma classe social para outra, e que se modifica no decorrer do

processo histórico”.38 O etnomusicólogo Alberto Ikeda observa que a

música, nas comunidades afastadas dos grandes centros urbanos, “são

um instrumento de identidade destas comunidades; sua prática ou

repetição são ancentrais e identificam tais comunidades”.39

O musicólogo Régis Duprat, no texto de contracapa que acompanha

o LP Maxixes40, tece considerações importantes sobre o caráter social

da música, por assim dizer. Inicialmente, discute e critica o conceito

reduzido e predominante de Música Popular Brasileira, restrita à

música desenvolvida “nos grandes centros urbanos de Brasil”, e por

isso caracterizado de “urbocêntrico”. Sua proposta é incluir, neste

conceito, a música dos “pequenos centros urbanos brasileiros”.41 Nestes

locais, a música adquire um conteúdo social significativo,

particularmente pela sonoridade das bandas de música do interior, já

que possuem “uma estruturação comunitária do lazer que envolve não

setores mas toda uma comunidade”, ao contrário das capitais ou

metrópoles, em que “a vida comunitária se deteriora gradativamente”, e

com ela,

38 CONTIER, Arnaldo Daraya. Brasil novo e modernidade: os anos 20 e 30. Tese de Livre Docência, FFLCH/USP, 1988, p. XIV. 39 Vereda. Caminhos da etnomusicologia, com Alberto Ikeda. Rádio Cultura FM, 14/07/2003. Acervo: particular. Segundo a mesma fonte, a etnomusicologia, “ramo da musicologia, estuda as sociedades de pequena escala ou tradicional” (idem). 40 Maxixes, Copacabana discos. Direção musical: Régis e Rogério Duprat. Texto de contracapa: Régis Duprat. São Paulo, 1978. 41 Idem.

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desaparecem também as bandas de música cujo repertório já não se adeqüa mais ao gosto cosmopolita internacionalizante. As bandas de música do interior passam a dar continuidade ao processo de desenvolvimento dos gêneros e a preservar as produções anteriores, já que a vida comunitária é muito mais afeta à preservação dos bens culturais do que a cultura cosmopolita, iconoclasta e individualista das grandes cidades. O bem cultural é um bem coletivo, comunitário. Destruindo a vida comunitária, a cidade grande destrói consequentemente, o bem cultural.42

Na mesma linha de reflexão, o historiador José Geraldo Vinci de

Moraes comenta que as festas “populares religiosas e profanas” acabam

se esvaziando ou desaparecendo, na medida em que o centro urbano

torna-se “mais definido”.43 O cavaquinista e pesquisador Henrique

Cazes também caminha nesta linha de reflexão, quando destaca “a

importância social da Banda do Asilo de Meninos Desvalidos” de onde

vieram Francisco Braga, “o Chico dos Hinos, Paulino Sacramento - que

seria o primeiro maestro a reger o músico Pixinguinha - e Albertino

Pimentel, conhecido como Carramona e autor da sempre lembrada

polca Coralina”.44 Citando a obra, A música como fator de cultura de

um povo, de Oswaldo Passos Cabral, (sem referência de editora ou

data), o mesmo Henrique Cazes destaca que em 1870 existiam cerca de

três mil bandas em todo país, que “cada cidadezinha tinha pelo menos

uma corporação civil ou militar”. 45

Finalizando estas reflexões sobre Música e História, vale refletir,

mesmo que sucintamente, sobre esta relação nos dias atuais. Centrando

suas considerações no campo da música popular, “que enfrentou (...) a

ditadura militar” produzindo obras primas “e, agora, finge desconhecer

42 Idem, ibidem. 43 MORAES, José Geraldo Vinci. Sonoridades paulistanas. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1995, p.70. 44 CAZES, Henrique. Do quintal ao Municipal. São Paulo, Ed. 34, 1998, p.30. 45 Idem.

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as imposições ainda mais perversas dessa outra ditadura, a

mercadológica”46, o maestro Júlio Medaglia identifica um processo de

“imbecilização coletiva” e explica: Música transformou-se no mais rendoso objeto comercial para grandes

maquinas de comunicação, que prefiriram reduzir o mais possível o espectro do repertório, e o nível da qualidade, a fim de ganharem mercado cada vez maiores e o mais rapidamente possível.47

Júlio Medagia, que em 2003 relançou seu Música Impopular,

comenta que o decorrer do século XX, em termos musicais, “uma

verdadeira marcha ré no tempo”48, foi o mais revolucionário e acaba

como o mais reacionário, ou, na frase que resume esta trajetória

conservadora e que dá título ao um dos capítulos acrescidos desta

reedição: Da Belle Époque à Belle Merde.

Em relação ao universo da música erudita, o compositor Gilberto

Mendes lança um alerta: “Há uma possibilidade de a música erudita

desaparecer (...). A música popular está tirando todo o espaço da

música erudita, sobretudo a de vanguarda (...). Não interessa para a

grande mídia. Não dá dinheiro. Já a popular, sim e estão na mídia por

decorrência disso”.49

O compositor e idealizador do Festival Música Nova desde sua

criação, em 1962, chama a atenção para o que considera uma

desinformação generalizada, ao afirmarem que “os sucessores de Villa-

Lobos são Edu Lobo e Tom Jobim. E Camargo Guarnieri e Francisco

Mignone ? E Jorge Antunes e Almeida. Veja, não se fala dessa

46 Jornal, ‘Folha de S. Paulo’, 29/07/2002, A3. 47 Revista ‘Caros Amigos’. São Paulo, Ed. Casa Amarela, abril de 1997, p.14. 48 Idem. 49 Jornal ‘O Estado de S. Paulo’, 21/10/2001, p. D3.

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produção e ainda a substitui pela popular, como se tudo de erudito se

resumisse a Chico Buarque e Caetano Veloso”.50 E conclui: “Para a

intelectualidade brasileira, Gilberto Gil e Caetano Veloso são

considerados compositores de vanguarda”.51

O poeta Augusto de Campos, por ocasião do lançamento de seu

livro, Música de invenção, aponta para o reduzido espaço da música

contemporânea: Na verdade, a mídia, movida pelo mercado, nega sistematicamente espaço à

música contemporânea, no pressuposto de que ela interessa a poucos, não vende. Estações de rádio, publicações e concertos de música erudita reservam espaço mínimo para a música contemporânea, 5% de suas programações (...). Acuados pela mídia e pelo público, intérpretes e maestros, maestros e orquestras se amedrontam e só programam música classica e romântica, de preferência a mais surrada, ou arranjos de música popular. 52

Quanto à distância do público em relação à música comtepoerânea,

Augusto de Campos comenta: “O ocidental é bombardeado do berço à

tumba, por música tonal e convencional. Não é educado para ouvir

música como forma de conhecimento, mas só como ‘música ambiente’,

para dançar ou namorar.”53

Para o pianista Arnaldo Cohen, a situação é ainda mais grave.

Ainda em relação ao universo da música erudita, Cohen é taxativo: “é

um hipermercado onde quem manda é o consumidor”.54 Vale ressaltar

que Arnaldo Cohen se transferiu para os Estados Unidos em 2004, onde

50 Idem. Na mesma reportagem, Gilberto Mendes identifica tal situação como um reflexo “da luta de classe do marxismo, entre duas categorias profissionais: a erudita e a popular”. 51 Revista ‘Concerto’, junho de 1997, p.10. Neste sentido, Gilberto Mendes exemplifica: “Participei em bancas e debates com artistas consagrados Gianfrancesco Guarniere e a escritora como Lygia Fagundes Telles. Pois visivelmente eles não tinham a menor idéia de quem era eu, o que fazia” (Jonal ‘O Estado de São Paulo, 17/04/2005, D5). 52 ‘Jornal da Tarde’, 31/01/1999, p.6D. 53 Idem, 54 Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 7/03/1997, p.4-3.

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foi convidado pela Universidade de Indiana para ser professor vitalício.

Ao partir para os Estados Unidos, foi incisivo: Colhemos ainda os frutos de uma péssima política, e acho que o desafio para

um Brasil melhor reside na nossa competência em desenvolver softwares que nos libertem de vírus ‘comportamentais’. Do tipo ACM@Brasil – essa sigla quer dizer Anomalia Comportamental quase Medieval, em que manda quem pode e obedece quem tem juízo. Esse vírus torna o país mais ‘físico’ que ‘jurídico’. Ele se propaga em muitos setores da sociedade, em que um simples ‘eu não gosto dele’, desprovido de qualquer conteúdo, pode ser o suficiente para alienar e prejudicar bons profissionais.55

E completa: “Outros exemplos ‘ACM’: a Sociedade Cultura

Artística. É subsidiada pela Lei Rouanet (...). Grande parte desse

dinheiro tem como destinos bancos americanos ou europeus”.56

Em termos de criação musical contemporânea, as perspectivas

também não são boas. No campo da música popular, José Ramos

Tinhorão prevê uma mudança qualitativa na ordem das relações “entre

criadores artísticos e indústria”, com a presença “cada vez menor da

criação artística individual e da participação viva de instrumentistas na

produção de música popular”.57

O maestro Júlio Medaglia caminha na mesma direção quando

comenta: “(...) da verba de produção, gasta-se apenas 20% na parte

artística e 80% para entulhar o mercado com essa mercadoria que não

faz juz ao grande passado musical deste país”.58 Arnaldo Cohen por sua

vez, classifica a era CD, por assim dizer, como uma ‘mentira’, ao

comentar:

55 Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 20/04/2004, p. E1. Arnaldo Cohen cita como exemplo sua exclusão da programação da Orquestra Sinfônica Brasileira, quando “seu diretor musical, o argentino-israelense Yeruham Scharovsky, me conferiu o diploma de ‘persona non grata’ (Idem). 56 Idem. 57 Revista ‘USP’, São Paulo, nº40, dezembro/fevereiro de 1998-99, p.30. 58 Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 29/07/2002, p. A3.

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Com todas as edições, com as exigências do mercado, ele precisa que não haja

nenhum erro ou nota esbarrada. Antigamente era impossível, você tinha uma chance só para gravar. O público compra um CD perfeito , e a pergunta que fica no ar é: você é capaz de fazer aquilo ao vivo ? Não – assino embaixo. Duvido. Ninguém. Pode acontecer uma vez em mil. Por exemplo, os estudos de Chopin – soube que o Nelson Freire gravou. Fantástico. Ele toca isso em público ? Se tocar, vou lá assistir. Ele é capaz de fazer ao vivo o que faz no disco ? Eu garanto: não. Nem ele, nem eu, nem ninguém. 59

A incorporação da atividade musical enquanto objeto de

investigação histórica, nos leva a pensar na música, também enquanto

uma prática cultural, por assim dizer. Roger Chartier em seu, A história

cultural: entre práticas e representações, fornece alguns elementos

para refletirmos sobre essa relação. Nesta publicação, composta por

oito ensaios e publicados entre 1982 e 1986, vamos nos ater ao texto

introdutório, “Por uma sociologia das práticas culturais” e também ao

primeiro capítulo, “História intelectual e história das mentalidades”.

Cabe ressaltar que Chartier não reflete diretamente sobre a prática

musical. Chega a citá-la em alguns momentos, por exemplo, quando

comenta a respeito da relação “entre um público” e o que classifica

como “produtos historicamente diversos”, tais como “livros e imagens,

sermões e discursos, canções, fotonovelas ou emissões de televisão”.60

Chartier, então, critica enfaticamente uma apropriação unilateral ou

absoluta de uma determinada obra ao afirmar: Ler, olhar ou escutar são, efetivamente, uma série de atitudes intelectuais que -

longe de submeterem-se o consumidor à toda-poderosa mensagem ideológica e/ou estética que supostamente o deve modelar - permitem na verdade a reapropriação, o desvio, a desconfiança ou resistência.61

59 Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 20/04/2004, p. E1. 60 CHARTIER, Roger. A história cultural – entre práticas e representações. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1990, p.60. 61 Idem, p. 59.

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Destacamos inicialmente suas considerações sobre a importância

estabelecida em torno das práticas culturais e, conseqüentemente, em

rebater a posição secundária desta reflexão, particularmente no campo

historiográfico: As percepções do social não são de forma alguma discursos neutros: produzem

estratégias e práticas (sociais, escolares, políticas) que tendem a impor uma autoridade à custa de outros, por elas menosprezados, a legitimar um projeto reformador ou a justificar, para os próprios indivíduos, as suas escolhas e condutas. Por isso esta investigação sobre as representações supõe-nas como estando sempre colocadas num campo de concorrência e de dominação. As lutas de representação têm tanta importância como as lutas econômicas para compreender os mecanismos pelos quais um grupo impõem, ou tenta impor, a sua concepção do mundo social, os valores que são seus, e o seu domínio.62

Dentro do que é denominado história cultural63, Chartier propõe um

campo de trabalho específico, a partir da “emergência de novos objetos

no seio das questões históricas”64, em que é repensada,

completamente a relação tradicionalmente postulada entre o social, identificado

com um real bem real, existindo por si próprio, e as representações, supostas como refletindo-o ou dele se desviando.65

62 Idem, p.17. Ocupar-se destes conflitos, completa Chartier, “não é, portanto, afastar-se do social - como julgou durante muito tempo uma história de vistas demasiado curtas -, muito pelo contrário, consiste em localizar os pontos de afrontamentos tanto mais decisivos quanto menos materiais” (Idem). 63 Segundo Chartier, a história cultural deve ser pensada “como a análise do trabalho de representação, isto é, das classificações e das exclusões que constituem, na sua diferença radical, as configurações sociais e conceptuais próprias de um tempo ou de um espaço” (Idem, p.27). 64 Idem, p.14. Objetos estes exemplificados: “atitudes perante a vida e a morte; as crenças e os comportamentos religiosos, os sistemas de parentescos e as relações familiares, os rituais, as formas de sociabilidade, as modalidades de funcionamento escolar, etc.” 65 Idem, p.27.

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Toda esta prática diferenciada, ou então “esta nova divisão do

trabalho histórico”66, tem por objetivo “acabar com os falsos debates

desenvolvidos em torno da partilha, tida como irredutível, entre a

objectividade das estruturas (...) e a subjetividade das representações”.67

Justamente neste ponto, acreditamos que as reflexões do historiador

Raymond Williams, particularmente em seu Marxismo e literatura, são,

a nosso ver, além de densas e intrincadas, muito relevantes, justamente

por rediscutir termos como superestrutura e infra-estrutura, entre

outros. Ao contrário de Chartier, Williams trabalha na perspectiva de

uma Teoria Cultural, a partir da revisão de determinados conceitos

originários do marxismo. O próprio termo Conceito, é inicialmente

refletido e entendido como “movimentos históricos ainda não

definidos”, citando como exemplos, “Sociedade, economia e cultura

(...), formulações históricas relativamente recente”.68 E completa: “No

desenvolvimento moderno, os três conceitos não se moveram no

mesmo ritmo, mas cada um deles, num ponto crítico, foi afetado pelo

movimento dos outros”.69

Williams, da mesma forma que Chartier na citação acima, também

identifica que o conceito “de cultura, definindo a ‘vida intelectual’ e as

‘artes’, foi comprometido pela evidente redução a uma condição de

‘superestrutura’”.70 É justamente nesse ponto, que Williams parte para

uma rediscussão, e até reconstrução, dos conceitos marxistas,

66 Idem, p.62. 67 Idem, p.18. Chartier conclui esta reflexão observando que esta “clivagem atravessou profundamente a história, mas também outras ciências sociais, como a sociologia ou a etnologia”. 68 WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro, Ed. Zahar, 1979, p.17. 69 Idem, p. 18. 70 Idem, p.25.

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começando justamente por Infra-estrutura e Superestrutura, primeiro

tópico de sua Teoria Cultural.71

Examinando inicialmente a máxima marxista, que situa, por assim

dizer, “uma infra-estrutura determinante e uma superstrutura

determinada”, a partir da “fonte dessa proposição”72, o prefácio de

Marx em sua Contribuição à Crítica da Economia Política, de 1859,

Williams conclui que “muita coisa se deduziu a partir dessa

formulação”, e que tal citação de Marx, “dificilmente poderia ser

considerado como um ponto de partida óbvio para qualquer teoria

cultural”73, chegando a afirmar, por “ironia”, que “a força da crítica

original de Marx se voltava principalmente contra a separação das áreas

de pensamento e atividade (como na separação entre a consciência e a

produção material)”.74

O que pretendemos ressaltar, a partir das reflexões de Chartier e

Williams, é o insuficiente entendimento acerca das questões culturais,

por assim dizer, fato que nos diz respeito diretamente, na medida em

que nosso objeto de pesquisa é um violonista e compositor de choros.

Raymond Williams menciona algumas explicações para este

insuficiente entendimento. Um deles, seria a “transição de Marx para o

marxismo, e em seguida, no desenvolvimento de formulações

expositivas e didáticas”, onde “as palavras usadas na argumentação

original foram projetadas, primeiro, como se fossem conceitos

71 Antes disso e não menos importante, Williams rediscute, os chamados ‘Conceitos Básicos’, Lingua, Literatura, e por fim, Ideologia, para, aí sim, adentrar em sua ‘Teoria Cultural’. 72 Idem, p. 79. 73 Idem, p.80. Williams posteriormente recupera “um uso anterior, por Mrx, do termo ‘superestrutura’”, no Dezoito do Brumário de Luís Napoleão, onde o historiador inglês observa “um uso claramente diferente”, do que foi entendido posteriormente (Idem, p.81). 74 Idem, p.82

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precisos”, gerando “categorias relativamente fechadas”75, ou,

“entidades concretas separáveis”.76 Levanta ainda, problemas com a

tradução “na explicação inglesa” do termo ‘base’, “traduzido em outras

linguas com variações significativas (em francês, habitualmente como

infrastructure, em italiano como struttura)”.77 O mesmo autor observa

ainda, que nas “sociedades capitalistas adiantadas”, está “fora de

cogitação isolar a ‘produção’ e ‘indústria’ da produção

comparavelmente material da ‘defesa’, ‘lei e ordem’, ‘bem-estar’,

entreterimento’ e ‘opinião pública’”, deixando assim. “de forma mais

conspícua, de compreender o caráter material da produção de uma

ordem cultural. O conceito de ‘superestrutura’ não foi então uma

redução, mas uma evasão”.78

Por fim, Williams ressalta a inadequação dos termos ‘comunicação

de massa’, na medida em que “neutraliza as estruturas específicas de

classe”, da mesma forma que ‘manipulação de massa’, considerado

uma “estratégia operativa na publicidade e na política capitalista”, já

que “substitui e neutraliza as interações complexas de controle, seleção,

incorporação e as fases da consciência social que correspondem a

situações e relações reais”.79

Ainda refletindo sobre a importância das práticas culturais, o

historiador Nicolau Sevcenko, em texto de 1996 (o texto de Williams é 75 Idem, ibdem. 76 Idem, p.85. 77 Idem, p.81. 78 Idem, p.96. Nesse sentido, o mesmo autor exemplifica: “Assim, um piano é uma mercadoria; a música não o é (ou não era)” (Idem, p.97). 79 Idem, p.139. Nesse sentido, o mesmo autor propoem a incorporação “do que aprendemos a chamar de ‘sistema de signos’, contribuição da semiótica cultural, que é, “em si uma estrutura específica de relações sociais”. E completa: “O trabalho que se realiza atualmente sobre a fotografia, filme, livro, pintura e sua reprodução no fluxo de imagens da televisão, para tomarmos apenas os exemplos mais imediatos, é uma Sociologia da Cultura nessa nova dimensão, da qual nenhum aspecto de um processo é excluído e na qual as

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de 1971, sendo a tradução de 1979), observa que, “não sobram dúvidas

que a dimensão cultural assumiu um relevo preponderante no

encaminhamento das tensões sociais e das transformações históricas”.80

O mesmo autor ressalta que , “se na atualidade tudo é cultura, e a

cultura se condensa em redes intrincadas de imagens, a prática política

por excelência é a crítica cultural, exercida como enfrentamento do

poder aliciante e agenciador da imagem”, propondo, nesse sentido, o

termo ‘ocultura’, que significa “a guerra de guerrilhas contra o poder

mistificador da imagem”, ou ainda, “o esforço deliberado para operar

conceitualmente fora do enquadramento no império da imagem”.81

Mas qual o tipo de abordagem que o historiador deve adotar,

quando reflete sobre uma determinada produção cultural? Sobre esta

questão, Roger Chartier enfatiza a necessidade de um rompimento

com a antiga idéia que dotava os textos e as obras de um sentido intrínseco, absoluto, único - o qual a crítica tinha a obrigação de identificar -, dirige-se às práticas que, pluralmente, contraditoriamente, dão significado ao mundo.82

Para este autor, uma obra só adquire sentido pela “diversidade de

interpretações que constróem as suas significações”.83 Nem a própria

interpretação do autor, “encerra em si a ‘verdade’ suposta como única e

permanente da obra”.84 Outra reflexão de Chartier, pertinente ao nosso

trabalho de pesquisa, diz respeito a distinção entre popular e erudito,

relações ativas e formativas de um processo, até os seus ‘produtos’ ainda ativos, são específica e estruturalmente ligada – ao mesmo tempo uma Sociologia e uma estética” (idem, p.142). 80 Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 14/04/1996, p.5-5. 81 Idem. 82 CHARTIER, Roger. A história cultural – entre práticas...,op. cit., p. 56. 83 Idem. 84 Idem, ibdem.

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ou, mais precisamente, na fragilidade desta divisão. Segundo esta linha

de reflexão, interpenetram-se todas as formas culturais nas quais os historiadores reconhecem a cultura do

povo surgem sempre, hoje em dia, como conjuntos mistos que reúnem, numa meada difícil de desembaraçar, elementos de origens bastante diversas.85

Ao refletirmos sobre a produção musical de Agustin Barrios, o

principal nome do violão instrumental do período, e que, como já

vimos, travou contato com o próprio Américo Jacomino “durante a

década de 20”86, teve como fonte, ou universo composicional, a música

folclórica e popular do Paraguai, mescladas com influências européias e

americanas.

Se analisarmos ainda, a série de obras compostas por Heitor Villa-

Lobos em sua Suíte popular brasileira87, verificaremos a mesma

combinação, ou seja, da música brasileira com as músicas e danças

européias. Não é outro o universo composicional de Américo Jacomino.

Uma análise sobre sua produção musical revela-nos a mesma matriz do

universo folclórico e popular do Brasil associada (ou não) a influências

européias e americanas. Por outro lado, a produção musical deste

violonista e compositor teve como público majoritário freqüentadores

de bares, cafés, restaurantes, ou seja, um público situado nas baixas

camadas da sociedade paulistana, de onde ele próprio era originário.

O que pretendemos enfatizar, é que a produção musical de Canhoto

possui elementos populares e eruditos, ou, segundo a expressão citada

de Chartier, “conjuntos mistos”. Vale mencionar o exemplo citado por 85 Idem, p.56. 86 Agustin Barrios. Rádio USP FM. Programa idealizado e apresentado pelo professor Edelton Gloeden, em 4 e 11/3/1996. Acervo: particular.

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Chartier, ao investigar a prática da leitura “nas sociedades de Antigo

Regime”, ao afirmar: “Mais do que se admitiu por muito tempo, é

exatamente dos mesmos textos que se apropriam os leitores populares e

os que não o são”.88 Podemos refletir acerca do universo musical de

Canhoto, ao gravar de maxixes a Carlos Gomes, passando por tangos

argentinos, marchas de carnaval, e todo o rico e diversificado horizonte

do que é denominado (de forma reduzida, a nosso ver) o choro.

Nesta linha de reflexão, podemos pensar ainda, nos conceitos

utilizados por Nestor Cancline: ‘hibridação’ ou culturas híbridas, a

partir das considerações a respeito da inadequação da “oposição entre o

tradicional e o moderno, o culto, o popular e o massivo”, e completa:

“É necessário demolir essa divisão em três pavimentos, essa concepção

em camadas do mundo da cultura”.89 Podemos pensar ainda que o

choro se constituiu em um gênero musical híbrido por definição, na

medida em que mesclou influências européis, africanas e até indíginas,

ainda nas primeiras décadas do século XX.

Assim, não nos preocuparemos em definir o caráter da obra de

Canhoto. Procuraremos sim, resgatar tanto a especificidade quanto o

cruzamento, quer da chamada música erudita e popular, quer da música

urbana e rural ou sertaneja, já que, como ressaltou o violonista Fábio

Zanon, música popular e erudita no Brasil é “uma divisão que no Brasil

só se constitui nos anos 30”, sendo mais apropriado, neste início de

século XX a denominação de música “urbana e rural ou sertaneja”.90

87 Formada pelas seguintes peças: Mazurca-choro, Schottisch-choro, Valsa-choro, Gavota-choro, compostas entre 1908 e 1912, e o Chorinho, composta em Paris no ano de 1923. 88 CHARTIER, Roger. O mundo como representação. In. Revista ..., op. cit., p.181. 89 CANCLINE, Nestor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. 3ª ed. São Paulo, EDUSP, 2000, p.19. 90 A arte do violão: Américo Jacomino. Programa produzido e apresentado em 10/05/2006 pelo violonista Fábio Zanon. Rádio Cultura FM. Acervo: particular.

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Vale ressaltar ainda, a indagação do musicólogo Paula Castagna,

quando reflete sobre o caráter, por assim dizer, da obra de Canhoto:

“Popular ou erudito? Talvez, ambos...”.91

91 CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. O violão brasileiro já é uma arte (1916). Revista ‘Cultura Vozes, nº1, jan./fev. 1994, p. 40. Se pensarmos nas expressões alto e médio repertório, utilizadas pelo poeta concreto Décio Pignatari (Contraponto, idéias e debates. Programa idealizado e apresentado pelo maestro Júlio Medaglia na Rádio Cultura FM, 25/7/1998), e também pelos irmãos Augusto e Haroldo de Campos, podemos refletir sobre a limitação dos conceitos popular e erudito, assim como de sua inadequação, se pensarmos na produção musical mais contemporânea.

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2. Canhoto e seu tempo: música em São

Paulo.

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Neste segundo capítulo, abordaremos os aspectos relativos à

carreira de Canhoto, buscando ressaltar as conexões de sua atividade

profissional com seu contexto histórico, seja em relação aos artistas

que foram seus parceiros, passando por aqueles com quem travou

contato, caso de Agustin Barrios por exemplo, chegando aos artistas

que formaram o ambiente musical e cultural da cidade, contexto este,

permeado por um suporte, por assim dizer, de uma classe política que

incorporou as atividades artísticas ao seu cotidiano político.

Iniciamos a apresentação de Canhoto que identificamos neste

trabalho de pesquisa, a partir de uma de suas primeiras influências,

Carlos Gomes, passando pelos espetáculos de variedades, onde

Canhoto e seus parceiros mostraram suas músicas nos circos, cinemas,

teatros, cafés, até alcançar projeção enquanto solista, e se apresentar

nos mais importantes palcos da cidade, o Conservatório Dramático e

Musical e o Teatro Municipal.

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Canhoto nasceu em 12 de fevereiro de 188992, na rua do Carmo,

“no centro de São Paulo”, na época, “um dos mais importantes

logradouros paulistanos”, concentrando “prédios importantes como o

dos Correios, do jornal Diário de São Paulo (...)”.93 Foi ele o primeiro

filho brasileiro do casal de napolitanos, Crescencio Jacomino e

Vicencia Gargiula Jacomino94, ou ainda, “Vicenta (conforme certidão

de óbito), parecendo certo, de qualquer modo, que em solteira seu

sobrenome seria Capello”.95 O pai foi ourives na Itália, mas no Brasil,

já casados e “com dois filhos, Ernesto e Eduardo (...), passou a se

dedicar à pintura de painéis de residências e ao ensino de primeiras

letras”.96

Apesar de se destacar como violonista, seu primeiro instrumento

foi o cavaquinho, com o qual gravou algumas de suas composições

como solista, caso da polca Dengoso, da valsa Santa Terezinha, de

quem Canhoto era “crente fervoroso”97, além do choro Tico tico no

farelo. Seu interesse pelo violão veio do irmão mais velho, Ernesto,

que “tocava regularmente violão e bandolim”.98 Canhoto não chegou a

freqüentar escola, aprendeu a ler e escrever com o pai e também com

o irmão, que resistia em lhe ensinar violão, já que Américo não

92 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino...,op. cit., p. 5. Existem algumas imprecisões quanto à alguns aspectos da biografia de Canhoto, como por exemplo, em relação a sua data de nascimento. J. L. Ferrete, que assina o texto na contracapa do LP gravado por ocasião dos cinquentenário do falecimento de Canhoto, (FERRETE, J. L. Contracapa do LP Américo..., op. cit.), menciona “sua certidão de casamento o dá como nascido na Itália”, além de “sua certidão de óbito” registrar “sua morte aos 38 anos” (Idem). 93 FERRETE, J. L. Contracapa do LP Américo..., op. cit. Ainda segundo Ferrete, a rua do Carmo era “cortada pela avenida Rangel Pestana, atualmente sua primeira metade se chama Robert Simonsen” (idem). 94 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino...,op. cit., p. 5. 95 FERRETE, J. L. Contracapa do LP Américo..., op. cit. 96 Idem. Ainda segundo Ferrete, “Américo Jacomino seria seguido por dois outros irmãos –Amadeu e Alfredo” (Idem). 97 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p. 6. 98 Idem.

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invertia as cordas do instrumento, como seria típico de um violonista

canhoto, já que o instrumento pertencia a seu irmão, “que era

destro”.99 Assim,

invertia a posição do instrumento, mas não podia fazer o mesmo com as

cordas. Foi assim que o menino adquiriu o hábito de tocar as três primeiras cordas do violão - as agudas - com o polegar da mão esquerda, e as graves - os baixos – com o dedo anular, médio e indicador, criando uma técnica peculiar e extraordinária de tocar o violão. E foi assim que Américo Jacomino ficou conhecido como Canhoto.100

Com os recursos obtidos de sua primeira profissão, pintor de

painéis, “que antigamente se usavam muito nas paredes das

residências elegantes desta capital”101, conseguiu juntar “4 mil réis e

comprou seu primeiro violão”.102 Mas Canhoto encontrou resistências

em aproximar-se do violão, também em função da franca oposição de

seu pai, que, por mais de uma vez, chegou a quebrá-lo. Porém, “o

garotinho recolhia os destroços do instrumento com os quais ele

próprio fazia seu novo violão com madeiras muito finas, de caixa de

sabão, que nesse tempo era importada do exterior”.103

99 TAUBKIN, Miriam (org.) Violões do Brasil. São Paulo: Miriam Taubkin, 2004, p.35. 100 Idem, ibdem. 101 Idem. 102 Idem, p. 7. 103 Idem. Ronoel Simões comenta que o menino Américo era perseguido pelo pai por culpa do violão. Nestas horas, “metia-se no porão da casa, muito baixinho, onde o pai, não o podia alcançar, e lá ficava durante horas, estudando seu pinho improvisado”.

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A influência de Carlos Gomes

Afora as questões envolvendo o registro documental da obra de

Carlos Gomes, analisadas adiante, observamos que o maestro

campineiro exerceu uma influência em Canhoto, assim como em

outros músicos paulistas e nacionais, nesta virada do século XIX para

o XX.

Em relação a Canhoto, foi justamente em Campinas que este

violonista estreou “com êxito invulgar”, em 1904, portanto, com 15

anos de idade, quando interpretou “trechos de O Guarani”104,

portanto, uma de suas primeiras composições, posteriormente gravada

entre “dezembro de 1925 e julho de 1927, quando se inicia a gravação

elétrica no Brasil”.105 Assim, esta gravação pertence à penúltima série

de gravações, quando a carreira musical de Canhoto já possuía uma

consistência e uma maturidade, a ponto de registrar ao violão uma de

suas primeiras composições, deste que foi “a figura máxima da

terceira etapa na História da Música no Brasil, precedida pelo período

colonial e pelo Padre José Maurício Nunes Garcia”.106

Notamos portanto, uma presença importante de Carlos Gomes na

trajetória musical de Canhoto. Acreditamos que seria muito difícil

para este violonista paulistano, tão rigoroso e detalhista com seu

104 SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.7. 105 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p. 266. 106 LANGE, Francisco Curt. Música erudita na Regência e no Império. In. História geral da Civilização Brasileira. Tomo II, 3º volume, p.401.

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ofício, não se deixar influenciar pela música de Carlos Gomes. Nesse

sentido, notamos na obra de Canhoto uma influência romântica,

particularmente na forma rigorosa e virtuosa com que este violonista

executava seu instrumento, paralelamente a uma influência da música

moderna do início do século XX107, que explorava ruídos, timbres,

alterações rítmicas, como observaremos adiante na análise da obra do

autor de Abismo de rosas.

Na própria gravação desta protofonia de O Guarani, revela esta

virtuosidade, inclusive ao utilizar um efeito, denominado de trêmulo,

“obtido tocando-se de forma rápida e seguida três ou mais notas

iguais. Normalmente se faz com o polegar pinçando os baixos e

indicador , médio e anular pinçando o canto (melodia)”.108 Ocorre que,

da forma como Canhoto tocava seu violão, mencionada acima, se

torna “impossível certificar qual a digitação utilizada por Jacomino,

mas há suposição, pela posição da mão quando se toca de forma

canhota, que seja o dedo anular para os baixos e o anular, o indicador

e o polegar para o canto”109, efeito este utilizado em outra de suas

obras gravadas, o noturno Melâncolia.

Em 1922, após seu casamento, Canhoto fundou uma casa de

instrumentos musicais em São Carlos, “à rua Conde do Pinhal (...) que

107 Ao refletir sobre a obra de Villa-Lobos “antes da Semana de Arte Moderna”, cuja crítica “só enxergava nela ‘cacofonias’ e tumultos, ruídos desencontrados (...)”, José Miguel Wisnik em seu O coro dos contrários (WISNIK, José Miguel. O coro dos contrários: a música em torno da semana de 22. São Paulo, Duas Cidades, Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia, 1977), menciona que estes mesmos críticos eram “incapazes de acietar os procedimentos pelos quais a música do século XX insere cada vez mais elementos pertubadores no código tonal, criando, juntos, conglomerados rítmicos e timbrísticos, tensões harmônicas insuportáveis a um ouvido que não se dispusesse a expandir sensivelmente os limites dos eu campo de escuta” (Idem, p.36). 108 ANTUNES, Gilson U. Américo Jacomino, Canhoto..., op. cit., p.97. 109 Idem, ibdem

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se chamou Carlos Gomes”.110 Ainda segundo a mesma fonte, Canhoto

era “fã incondicional” de outro músico erudito do período romântico:

Frederic Chopin. A terceira parte, na tonalidade de ré maior, da sua célebre valsa Abismo de rosas, lembra-nos a Berceuse de Chopin, que é considerada a mais linda de todas as berceuses.111

Podemos acrescentar ainda, a influência de Carlos Gomes em

outros músicos do início do século XX. Uma das primeiras gravações

da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, dirigida por

Anacleto de Medeiros, foi justamente “uma seleção de temas de Il

guarany, com o título de ‘Sinfonia do Guarani’ e a observação de que

ocupava três cilindros”, justificada pelo fato de “ser o músico

brasileiro de maior projeção na segunda metade do século passado”,

além da “admiração que ele tinha por Anacleto e que já expressara

publicamente”.112

Outros registros desta obra de Carlos Gomes podem ser

observados nas gravações realizadas no Brasil até 1927, durante a

chamada fase mecânica, como, por exemplo, da Banda da Casa

Edison, pela gravadora Zon-O-Phone113 e outra pela Odeon114; em

forma de dueto, interpretado por Zanatello e Malvina Pereira, pela

Odeon115; pela Banda Escudero, em janeiro de 1913, pela Odeon116;

110 Idem, p.5. 111 Idem. 112 CAZES, Henrique. Do quintal..., op. cit., p.41. 113 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M. A. Discografia..., op. cit., p.20. 114 Idem, p.85. Série gravada no Brasil e prensada na Alemanha pela Berliner Gramophone Co., segundo os mesmos autores. 115 Idem, p.117. A Odeon foi a principal subsidiária da Internacional Talking Machine Co., com sede em Berlim, e a primeira empresa a competir, em caráter mundial com o grupo Berliner. Em 1913, a Odeon se instala no Rio de Janeiro, segundo os mesmos autores. 116 Idem, p.142.

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pela Banda da Casa Faulhaber & Cia pela Favorite Record117 e, por

fim, da Banda Carioca, pela gravadora Brazil.118

Chiquinha Gonzaga também foi sensibilizada pelo “maior civil da

nação neste período: Carlos Gomes”, aproximando-se “dele na

condição de professora de piano e admiradora”.119 Eduardo Souto por

sua vez, homenageou o autor de O guarani, quando, na década de

1920, fundou a Casa Carlos Gomes, “na Rua Gonçalves Dias, que

ficou sendo o ‘ponto’ predileto dos grandes compositores da

época”.120

Afora sua atividade musical mais conhecida, a de “autor de

grandes óperas”121, podemos ressaltar uma obra denominada Ao Ceará

livre, descoberta pelo maestro Abel Rocha, da Banda Sinfônica do

Estado de São Paulo. Segundo o maestro, esta obra foi composta

pouco antes da Proclamação da República, provavelmente por

motivações políticas e também por influência de seu pai, Manuel José

Gomes, “que foi mestre de bandas do interior”.122 O pesquisador

Juvenal Fernandes menciona que esta obra, Marcha popular ao Ceará

Livre, foi composta em 1884, “comemorando a abolição do elemento

servil”.123 Segundo Vasco Mariz, “Carlos Gomes teve nada menos que

vinte e cinco irmãos, dos quatro casamentos de seu pai”, que por sinal,

“foi aluno de André da Silva Gomes, mestre-de-capela da Sé

117 Idem, p.278. Os discos Favorites eram fabricados na Europa para a Casa Faulhaber Cia, situada no Rio de Janeiro, segundo os mesmos autores. 118 Idem, p.397. As gravações da Brazil-Grand Record situam-se entre 1911 e 1914. 119 DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga: uma história de vida. Rio de Janeiro, Rosa dos Tempos, 1991, p.114. 120 VASCONCELOS, Ary. Panorama..., op. cit., p.399. 121 TANK, Niza de Castro. A obra vocal de câmera de Antônio Carlos Gomes. Tese de doutorado, UNICAMP, 1989, p.1. 122 MEDAGLIA, Júlio. Contraponto, idéias e debates. Rádio Cultura FM, 14/05/2005. 123 FERNANDES, Juvenal. Do sonho à conquista: revivendo um gênio na música: Carlos Gomes. IMESP, 1996, 3ª ed., p.152.

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paulistana”, e formou uma “banda ou orquestra somente com os filhos

homens”.124

Da trajetória de Carlos Gomes, vale ressaltar sua presença em São

Paulo, onde o “compositor frequentava os círculos estudantis paulistas

desde 1857”.125 Deste contato, nasceu “a primeira composição de

Carlos Gomes a tornar seu nome conhecido fora dos círculos restritos:

Hino à mocidade acadêmica”, composto em São Paulo em 1859, e

que “transformou o rapaz campineiro em porta-voz musical da classe

dos jovens bacharéis, a que o texto se refere”.126 O musicólogo

Lorenzo Mammi, em seu estudo sobre Carlos Gomes, traz um sub-

título indicativo: Il Guarany como síntese do Brasil, na medida em

que esta obra representa “a primeira tentativa de síntese abrangente a

partir do material heterogêneo que constituía, e em parte ainda

constitui, a base da sensibilidade musical brasileira”.127 E conclui: Se o segundo reinado se caracteriza justamente pela tentativa de construir um

perfil cultural nacional, cimentando traços locais com uma linguagem internacional mais ou menos atualizada, pode-se dizer que Il Guarany é seu produto artístico mais bem-sucedido.128

Por fim, devemos observar ainda, um reconhecimento de sua

importância, “ao adotar certas soluções musicais ousadas”,

particularmente “com a Fosca, onde Carlos Gomes resolve impasses da

época com relação à idéia do drama musical, ao mesmo tempo em que

sugere ‘um novo tipo de harmonia’”, comenta o pesquisador Sérgio

124 MARIZ, Vasco. História da música brasileira. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1983, p.63. 125 MAMMI, Lorenzo. Carlos Gomes. Publifolha, 2001, p.21. 126 Idem, p. 27. 127 Idem, p.50. 128 Idem, p.51.

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Casoy, citando o musicólogo inglês Julian Budden.129 Tais inovações,

acabaram sendo incorporadas por Giuseppi Verdi, num momento em que

a ópera italiana abandona a “antiga escola de Rossini, Bellini e

Donizetti”.130 Neste sentido, completa o pesquisador Lauro Machado

Coelho, Carlos Gomes é considerado “o verdadeiro precursor da guinada

verista”.131

Canhoto e Paraguaçu

Em 1907, morando na rua Santo Amaro 39, “a mais ou menos um

quilômetro da rua do Carmo”132, Canhoto conheceu o cantor Roque

Ricciardi, o Paraguaçu, em uma serenata “no alto da Moóca”133, que

por sinal, foi um dos poucos cantores, já que este período se

caracterizou pelo predomínio da música instrumental.134 Roque

Ricciardi (1894-1976), o italianinho do Brás como também era

conhecido, nasceu no bairro paulistano do Belenzinho. Como

Canhoto, descendeu de imigrantes italianos135, e aprendeu a tocar

violão “com um vizinho”, Antônio Russo e, posteriormente, ao lado

“de um dos pioneiros da gravação do disco no Brasil, Belchior da

Silva, o Caramuru”, quando formaram um conjunto musical que

129 Apud. Jornal ‘O Estado de São Paulo’, 18/04/2004, p. D14. 130 Idem. 131 Jornal, ‘O Estado de São Paulo’, 20/01/2002, p.D.12. 132 FERRETE, J. L. Américo..., op. cit. 133 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.7. 134 SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza H. A canção..., op. cit., p.18. Segundo os mesmos autores, dos cantores “que fizeram sucesso no início do século (...), Baiano (Manuel Pedro dos Santos) e Mário Pinheiro foram os melhores” (Idem). 135 Enciclopédia da música..., op. cit., p.604.

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atuavam como vocalistas, “ambos acompanhados pelos violões de

Canhoto e Luis Miranda”.136

Canhoto e Paraguaçu foram muito amigos, e juntos, se

apresentaram em diversos cinemas da capital, tais como o Bresser,

“um barracão de zinco na rua Bresser”137; no Braz-Bijou, “na avenida

Rangel Pestana”138; no Eden Teatro “na rua Mauá”139, ganhando “5

mil réis por noite”.140 Em depoimento ao MIS-SP, Paraguaçú

acrescenta que, quando trabalhou no cine Bresser, “formaram um

quarteto Canhoto, um barbeiro chamado Luís Miranda e

Caramurú”.141 Menciona ainda a importância dos cafés para os

artistas, em função da presença constante “de um pequeno conjunto

com sanfona, flauta e violão”142, além de outros locais onde músicos e

poetas se encontravam e se apresentavam, tais como o Cascata, “ponto

central da boêmia, na esquina da Senador Feijó com a Quintino

Bocaiuva; a Gruta do tesouro “um porão no largo do tesouro com a 15

de novembro”; o café do Donato, “na esquina da Piratininga, num

sobrado que existe até hoje”; a cervejaria Muchen, na Praça

Tiradentes “pegado ao Carlos Gomes, onde se encontravam Catulo,

Canhoto”; no café Paulista, na rua Antônio Prado; o café Girondino,

na rua 15 de novembro com a Praça da Sé; o café Guarani, na rua 15

de novembro, “ao lado da Casa Levy, onde Pixinguinha tocou com os

Oito Batutas; o Barbarão “numa travessa da 15 de novembro”.143

136 Idem. 137 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino, ‘Canhoto’. In: Jornal ‘A Gazeta’, São Paulo, 1/11/1958. 138 Idem. 139 Idem, ibdem. 140 SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.5. 141 Depoimento do cantor Paraguaçú ao MIS-SP, fitas 113.19; 113.20, 11320A. 142 Idem. 143 Idem.

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Ainda segundo Paraguaçu, alguns nomes de importância dentro do

cenário musical paulistano, e, conseqüentemente, também para este

trabalho de pesquisa, tais como “Canhoto, Eduardo Souto, Zequinha

de Abreu e Marcelo Tupinambá”.144

O citado pianista e compositor Zequinha de Abreu, tem uma

importância particular para este trabalho de pesquisa, pelo fato de ter

sido o responsável pela transcrição para partituras das composições de

seu amigo Canhoto, além de trabalharem com parceiros em comum.

(Pianolatria?). Paulista de Santa Rita do Passa Quatro, Zequinha de

Abreu foi um dos compositores de destaque, particularmente entre

1917 e 1928, ao lado de “Pedro Sá Pereira, Américo Jacomino,

Marcelo Tupinambá, e os jovens Heckel Tavares e Pixinguinha”.145

Em 1918 compôs um de seus maiores sucessos, a valsa Branca, que,

em 1924, “teve sua primeira edição lançada”, e gravada somente em

1931, “no mesmo disco que lançou o Tico tico no fubá” e, embora

“essencialmente instrumental”, recebeu letra de Décio Abramo, o

Duque de Abromonte.146 Como quase todos os músicos paulistas de

sua geração, trabalhou na rádio Educadora Paulista, sendo seu

“primeiro programador musical”.147

Apesar de compor valsas predominantemente148, seu maior sucesso

foi um choro, Tico-tico no fubá, apresentado pela primeira vez em

1917, num baile em Santa Rita do Passa Quatro, “quando ganhou o

144 Depoimento do cantor Paraguaçú ao MIS-SP, cit. 145 SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza H. A canção..., op. cit., p.49. 146 Idem, p.66. 147 GIFFONI, Maria Amália. Zequinha..., op. cit.p.21 148 Sarau, coreto e serenata: Zequinha de Abreu. Rádio Cultura FM de São Paulo. Programa apresentado pelo professor Samuel Pfromm Netto em 15/9/1997. Ricardo C. Cerqueira também aponta para este “predomínio das valsas entre suas composições, na época, o gênero que mais vendia partituras” e acrescenta o interesse da editora de Zequinha, a Irmãos Vitalle, que “fatalmente tinha um interesse maior nesse tipo de composição” (CERQUEIRA, Ricardo C. Zequinha..., op. cit., p.61).

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nome de Tico-tico no farelo” em função “da animação dos pares que

dançavam em grande alvoroço, provocando o comentário de Zequinha

de Abreu: ‘até parece o tico-tico no farelo”.149 Acontece que já existia

um “choro homônimo de Américo Jacomino”150, fato que o

transformou em Tico-tico no fubá. Gravado em disco, quatorze anos

depois, pela “Orquestra Colbaz, criada e dirigida pelo maestro Gaó”,

este choro figurou na década de 1940,

em cinco filmes: Alô amigos (1943); A filha do comandante (1943); Escola de sereias (1944); Kansas city kitty (1944) e Copacabana (1947), sendo que neste último era cantada por Carmem Miranda (...) tornando-se uma das músicas brasileiras mais gravadas de todos os tempos, no Brasil e no exterior.151

Em 1952 foi feito o filme Tico tico no fubá, pela Vera Cruz,

“deturpando sua vida”.152

Além de cinemas, cafés e restaurantes, os músicos costumavam

tocar em teatros e circos.153 Ronoel Simões menciona que Canhoto,

“era frequentemente visto nas tabuletas de circos”.154 Paraguassu por

sua vez, menciona a presença do palhaço, cantor e compositor,

Eduardo das Neves no circo Espineli, “instalado na Rua Piratininga”,

com quem teve uma de suas primeiras oportunidades como cantor, nos

espetáculos musicais que aconteciam após os números circenses, “os

chamados Festivais”.155 O contato entre ambos, ocorreu justamente

149 SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza H.A canção..., op. cit., p.106. 150 SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza H.A canção..., op. cit., p.106. 151 Idem. 152 VASCONCELOS, Ary. Panorama..., op. cit., p.355. 153 FERRETE, J. L. Contracapa do LP Américo..., cit. 154 SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.7. 155 Depoimento do cantor Paraguaçú ao MIS-SP, cit. No mesmo depoimento, Paraguaçu menciona que Eduardo das Neves aparecia nas apresentações “com maquiagem branca”. Por sinal, o Palhaço Negro, ou Diamante Negro, como era chamado, teve o maestro Heitor Villa Lobos como companheiro, “na homenagem histórica ao aviador Santos Dumont, no dia 7 de setembro de 1903”, cantando um de seus maiores sucessos: A

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após uma das apresentações de Eduardo das Neves, quando os artistas,

“após os espetáculos, seguiam para o Café Donato, na mesma rua

onde o ‘italianinho do Brás’ cantava geralmente um repertório de

músicas italianas, acompanhado ao violão”.156 Ainda segundo José

Geraldo, “esta presença de Paraguassu nos circos”, possibilitou que

outros artistas também se apresentassem, caso “de Canhoto e músicos

de geração posterior, como Garoto, que se apresentou no circo Piolim

e Antônio Rago, que acompanhou cantores e se apresentava solando

nos circos da cidade”.157

Vicente de Paula Araújo, menciona diversas apresentações de

Eduardo das Neves em São Paulo. Em 15 de janeiro de 1905, por

exemplo, quando “outro grande circo apareceu na cidade: o circo-

teatro François”, no local onde existiu “o Teatro São José, na Praça

Tiradentes”, teve como uma de suas principais atrações, “o conhecido

Eduardo das Neves” que não só cantava suas modinhas ao violão,

como figurava nas pantomimas. Uma noite, quando representava o drama Os bandidos da Serra Morena, em uma cena de tiroteio, o cançonetista foi atingido, não se sabe como e nem por quem, por uma bala de verdade (...) que varou a pele e os tecidos musculares. E o caso, felizmente, não foi tão grave porque para o espetáculo da semana vindoura, anunciava-se a aparição do aplaudido Eduardo das Neves, que até lá estará completamente restabelecido.158

Em março deste mesmo ano, Eduardo das Neves apareceu

novamente, “com a engraçadíssima pantomima cantada Um bixeiro

conquista do ar. Nesta ocasião, além da presença de músicos populares cariocas, Villa Lobos participou do evento tocando uma ocarina” (Enciclopédia da música brasileira..., op. cit., p.567). 156 MORAES, José Geraldo Vince de. Sonoridades paulistanas: a música popular na cidade de São Paulo – final do século XIX ao início do século XX. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1995, p.176. 157 Idem, ibdem. 158 ARAÚJO, Vicente de Paula. Salões, circos e cinemas de São Paulo. São Paulo, Ed. Perspectiva, p.113.

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em apurus ou O padre virgolino carrapato dançando calke-walk”.159

José Geraldo Vince de Moraes ressalta ainda, o caráter popular destas

atividades circenses, já que, “até a popularização do cinema em

meados da década de 1910”, o circo “era uma das únicas formas de

divertimento pago acessível ao seu poder aquisitivo”.160 Como

exemplo desta função de “palhaço-cantor”, podemos destacar

Waldemar Seyssel, “mais conhecido como palhaço Arrelia (...), que

tocava flauta e sax, depois se aproximou da concertina”, citando ainda

“os palhaços Caetano Ramos Polidoro e Serrano”, este último, em

1902, “apresentando-se no circo Clementino (...) deleitava o público

com vistosas modinhas e lundus de seletos autores brasileiros”.161

O mesmo autor ressalta ainda a atuação do palhaço Piolim “que

tocava violão e bandolim em seu circo no Largo Paissandu”, ao lado

de seu parceiro, “o palhaço Alcebíades, também tocador de pistom”,

assistidos por ‘gente famosa’ com Oswald e Mário de Andrade,

Guilherme de Almeida e Washington Luís, “que sempre pedia um

número musical para dupla”.162 Dentre as companhias circenses da

época, podemos mencionar, “as tradicionais companhias dos Spinelli,

Casali, irmãos Quirolos, família Temperani (todos italianos) e família

Seyssel, além dos inúmeros pequenos circos”163, inclusive como

“veiculadores privilegiados nas cidades de teatro e dramas

musicais”.164 Nestes locais, encontramos “um dos precursores dos

teatros e das canções nos circos”, que foi “o palhaço negro Benjamim

159 Idem, p.115. 160 Idem, p.174. 161 Apud. MORAES, José Geraldo Vince de. Sonoridades..., op. cit., p.176. 162 Apud. Idem, ibdem. 163 Idem, ibdem. 164 Idem, p.175.

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Oliveira (1870-1954), que percorreu vários estados do Sul e Sudeste,

cantando e representando, influenciando a geração posterior de

Eduardo das Neves e Mário Pinheiro”.165

Ary Vasconcelos menciona um relato de Paraguaçu, sobre a

presença do cantor Mário Pinheiro em São Paulo, “com a Companhia

Rotoló & Billoro”, em espetáculo “no teatro São José, onde hoje fica

o escritório da Light”,

Mário Pinheiro era um dos nomes que integravam o elenco da Bohême, vivendo o papel de Colline. Encontrando Américo Jacomino no Café dos Artistas surgiu a dúvida em ambos. Seria mesmo o grande Mário? Compraram ingressos para a geral e foram. Mas a dúvida permaneceu, pois o cantor estava bem diferente (...). À saída, quando Mário deixou o teatro pelo portão da Rua Formosa, contou-me que estava hospedado em uma pensão da Rua Xavier de Toledo, bem perto do São José.166

O exemplo do citado cantor Mário Pinheiro, é sintomático no

sentido de ilustrar este universo artístico, que podemos denominar de

cultura do entretenimento, na medida em que, além de sua atuação no

universo circense, Mário Pinheiro atuou também na nascente indústria

fonográfica, ao ser “contratado com exclusividade por Fred Figner,

proprietário da Casa Edison” para atuar como cantor e “principal

anunciador de discos da Casa Edison”, chegando a cantar “no Teatro

alla Scala, de Milão”, além de participar, após retornar ao Brasil, “do

programa de inauguração do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, a 27

de julho de 1909”.167

165 Idem, p.175. 166 VASCONCELOS, Ary. Panorama...,op. cit., p.328. Segundo Ary Vasconcelos, ainda citando informações obtidas junto ao cantor Paraguaçu, existiu “uma história romanesca a respeito da separação de Mário e sua mulher Aída, quando o cantor, enciumado, chegara a atirar em um suposto rival, Tino Bruno” (Idem). 167 Enciclopédia..., op. cit., p. 628.

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Ainda a respeito de Mário Pinheiro, Ary Vasconcelos destaca que,

“ouvindo-se hoje seus discos e comparando-se com os dos outros

artistas da época é fácil constatar-se que ele foi o maior cantor popular

brasileiro do período compreendido entre 1904 e 1913”, mesmo

assim, completa, faleceu “na mais completa miséria, a 10 de janeiro de

1923”.168 Alberto Ikeda169 também ressalta a ligação das atividades

circenses e musicais, ao salientar que, “os circos ambulantes tiveram

grande preferência junto às classes populares”, onde apresentavam

“não só números de acrobacias, mágicos e animais, como também

artistas e peças musicais, além dos palhaços que, muitos, se revelaram

grandes cantores da nossa MPB”.170

Porém, com o surgimento da indústria cinematográfica em São

Paulo, neste mesmo início de século XX, a atividade musical passou a

ocorrer também nas “salas de espera dos cinemas e, naturalmente, no

acompanhamento das películas”171, conforme já observaram Ronoel

Simões e Paraguassu nos depoimento citado acima. Um dos fatores

responsáveis por esta popularização do cinema, foi o barateamento

significativo “das entradas de cinemas”, gerando um esvaziamento

“dos circos e cafés-cantantes (...), não resistindo à disputa com este

veículo da cultura de massa”.172

A partir da parceria, por assim dizer, entre o cinema nascente e a

música, temos, o que José Ramos Tinhorão173 denominou de “um

inesperado mercado de trabalho para os músicos amadores, quando da

168 Idem, ibidem. 169 IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,...,op. cit. 170 Idem, p.46. 171 Idem, p.49 172 MORAES, José Geraldo Vince de. Sonoridades..., op. cit., p.177. 173 TINHORÃO, José Ramos. Música popular: teatro e cinema. Petrópolis, Vozes, 1972.

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formação das orquestras de sala de espera”, além do “ressurgimento

das valsas, julgadas ideais para o acompanhamento de cenas de amor

dos filmes mudos”.174 Alberto Ikeda175, ao comentar justamente esta

afirmação de Tinhorão, ressalta que, “embora verdadeiras as

afirmações deste autor (...), a música popular de raízes nacionais não

teve acolhida nos recintos”, e que, “até por volta de 1920, era ainda a

música ligeira e os trechos de peças clássicas que se executavam tanto

nas salas de espera quanto dentro do cinema”.176

Neste ponto, abriremos um parênteses para comentar uma

imprecisão com que o pesquisador da música brasileira do início do

século XX se defronta-, e que em nossa pesquisa nos deparamos por

diversas vezes, como já ressaltamos -, que diz respeito a terminologia,

no sentido de precisar a forma de denominar a música deste período,

que não a música de concerto: seria música popular, ligeira, de

entreterimento. Alberto Ikeda a nosso ver, em sua citada afirmação,

diferencia música ‘música popular de raízes nacionais’, de ‘música

ligeira e trechos de ópera’, apesar de situar que, em seu citado

trabalho, “sua preocupação básica será a música funcional ligada aos

espetáculos da chamada ‘vida noturna’, a música dos bailes, do

cinema mudo, e das orquestras das casas de diversão e de repasto”, e

conclui, “ocupo-me, enfim, da música de entreterimento”.177 Isto,

ainda, após tecer importantes considerações a respeito “dos

qualificativos clássica, popular, folclórica e primitiva, utilizados na

174 Idem, p.227. Apesar deste autor focar sua reflexão na cidade do Rio de Janeiro, acreditamos que este aspecto citado, pertença a uma zona de intercessão, por assim dizer, na relação cinema e música nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo. 175 IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,...,op. cit. 176 Idem, p.50. 177 Idem, p.4.

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sociedade ocidental e ocidentalizada”, que “rotulam

diferenciadamente a música produzida e utilizada por estamentos

sociais distintos, ou por grupos étnicos (...). Estes conceitos”, e aí nos

parece ser o ponto central,

trazem em si uma espécie de valoração ideológica enquanto produto artístico,

dentro de um critério de maior ou menor importância desses segmentos na pirâmide social onde, a música-de-concerto – também chamada, clássica, erudita, culta ou séria – detém todos os atributos da ‘verdadeira’ ou ‘boa’ música, já que sempre esteve ligada às elites (nobreza, igreja e burguesia) no transcurso da história178

Vale ressaltar que José R. Tinhorão por sua vez, situa o conceito de

música popular que se utiliza, considerando-o “composta por autores

conhecidos e divulgado por meios gráficos, como partituras, ou

através da gravação de discos, fitas e filmes”, constituindo-se ainda,

“uma criação contemporânea do aparecimento de cidades com um

certo grau de diferenciação social”.179

O que nos parece relevante nesta reflexão, é que não observamos

uma relação excludente entre a ‘música popular de raízes nacionais’, e

a ‘música ligeira e os trechos de peças clássicas que se executavam

tanto nas salas de espera quanto dentro’, segundo a citada afirmação

de A. Ikeda. Ao contrário, o que percebemos é que tais manifestações

musicais, sejam elas oriundas de cinemas, circos, cafés, teatros etc.,

compõe o universo da chamada música de entretenimento,

denominação esta, mais apropriada já que tais ambientes eram

importantes para a atividade dos músicos de então e faziam parte de

178 Idem, p.2. 179 TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular – da modinha à lambada. São Paulo: Art Editora, 1991, p.7.

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seu universo artístico, como procuraremos deixar claro ao longo deste

capítulo.

Uma reflexão que reforça o conceito de música de entreterimento,

que estamos propondo aqui, foi feita pela pesquisadora Edinha

Diniz180, ao comentar a música da compositora e pianista Chiquinha

Gonzaga (1847-1935), por sinal, contemporânea de Canhoto.

Chamemos a atenção aqui para o fato da música de Chiquinha Gonzaga ser

hoje encarada apressadamente como erudita quando na época era o que havia de popular. A compreensão para isto há que ser buscada na organização da sociedade brasileira. Se hoje se considera popular a música das grandes massas, é preciso lembrar que esse contingente ainda não existia no século passado. Portanto música popular dessa época (...), refere-se àquela dirigida às camadas intermediárias. A ela dirigia-se essa produção rotulada de ‘música de salão’, do qual Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth são os representantes mais lembrados. Hoje esse tipo de música demarca a fronteira entre o erudito e o popular.181

Tal comentário, a nosso ver, traz a tona a imprecisão dos conceito

de música popular como forma de caracterização desta música

produzida no início do século XX. Inicialmente, pelo fato das camadas

populares serem ainda incipientes, inclusive em São Paulo, conforme

veremos adiante, e ainda pela mencionada ‘valoração ideológica’

deste conceito, conforme mencionamos acima a partir das reflexões de

Alberto Ikeda, e por fim, pela aspecto ‘funcional’ desta música -, e

este universo musical fez parte das carreira de Canhoto -, ligada aos

bailes, ao cinema mudo, as orquestras das casas de diversão e de

repasto, ou seja, mais uma vez a partir das reflexões citadas de Alberto

Ikeda, a ‘música de entreterimento’.

180 DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga: uma história de vida. Rio de Janeiro, Rosa dos tempos, 1991. 181 Idem, p.113.

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O que achamos importante ressaltar, foi a ligação da atividade

musical do início do século XX no Brasil, e não foi diferente em São

Paulo, com tais manifestações artísticas, circos, cinemas, cafés e

teatro, o que reforça, a nossa ver, o citado conceito de música de

entreterimento.

Assim, quando Canhoto consolida uma carreira solista de violão,

como veremos adiante, ele o faz a partir deste universo circense,

teatral, cinematográfico e assim por diante. Desta forma, o termo

música popular, tão familiar e até irresistível para nossa sociedade

contemporânea, a nosso ver, falseia justamente esta inter-relação da

atividade musical com outras manifestações artísticas. Neste sentido,

vale enfatizar que a divisão entre música popular e erudita no Brasil é

“uma divisão que no Brasil só se constitui nos anos 30”, sendo mais

apropriado, neste início de século XX a denominação de música

“urbana e rural ou sertaneja”182, ou, o que achamos mais adequado,

música de entretenimento.

Outro aspecto a ser ressaltado, foi que a partir das relações

estabelecidas entre a música com outras atividades artísticas, surgiu,

ainda no início do século XX, os chamados festivais ou espetáculos de

variedades. Tais espetáculos se caracterizaram pela mencionada inter-

relação de duas ou mais manifestações artísticas tais como música,

teatro e circo, posteriormente incorporando o cinema, além da

literatura, embora em menor freqüência. Pelo que observamos, tais

espetáculos populares, foram muito freqüentes em São Paulo, até 1924

aproximadamente, época em que o rádio em São Paulo se consolida,

182 A arte do violão: Américo Jacomino. Programa produzido e apresentado em 10/05/2006 pelo violonista Fábio Zanon. Rádio Cultura FM. Acervo: particular.

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fazendo assim, com que a atividade musical adquirisse uma

individualidade mais clara, por assim dizer, desvinculada de tais

espetáculos, como veremos ao analisarmos a programação de rádio em

São Paulo.

A partir deste momento, a música de entretenimento, inserida em

tais espetáculos ou festivais de variedades, perde força e cede espaço a

uma música popular que, aí sim, já se contrapõem com clareza a

música de erudita ou de concerto, momento este próximo ao de

consolidação da atividade radiofônica enquanto veículo de massa, por

volta dos anos 30, conforme mencionamos.

Canhoto e os espetáculos de variedades

A partir do momento que os parâmetros da música produzida por

Canhoto foram delineada, através de alguns parâmetros referencias,

temos condições de passar á reflexão da chamada música de

entretenimento, e particularmente, sua ligação com outras

manifestações artísticas, como a nascente indústria cinematográfica.

Neste início de século XX, quando “Serrador começa a produzir

uns filminhos curiosos que tiveram um enorme sucesso: as ‘Canções

Ilustradas’. É possível que a primeira delas tenha sido a que

apresentava Cândido [sic] das Neves, cantor e palhaço do Circo

Spinelli”.183 Ainda segundo a mesma fonte, “os atores ficavam num

183 GALVÃO, Maria Rita Eliezer. Crônica do cinema paulistano. São Paulo, Ática, 1975, p.23. Nota-se que a autora enganou-se, ao referir-se à Candido das Neves (1899-1934), filho de Eduardo das Neves, este sim, “em 1909, apresentava um ‘festival musical de que eram as principais atrações o negro das Neves” (Idem).

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banquinho, representando cenas românticas enquanto cantavam velhas

canções espanholas e italianas, ou árias de óperas conhecidas”.184

As chamadas “canções ilustradas eram exibidas no Bijou Theatre,

como complemento dos filmes (...); os atores ficavam por trás da tela,

durante a projeção, cantando as canções que o filme ilustrava”.185

Outro vínculo entre esta música de caráter ligeiro e o cinema, ocorreu

por ocasião da apresentação de espetáculos de variedades, onde eram

exibidos, ‘na tela’, uma projeção, e, posteriormente, ‘no palco’, uma

apresentação de cantores , poetas mágicos e etc. Por sinal, a “primeira

notícia de Canhoto no jornal”186, em 27 de dezembro de 1915 na

coluna Palcos e Circos do jornal ‘O Estado de S. Paulo’, quando

Canhoto, por ocasião da estréia do já citado, “trio brasileiro”, formado

por Edú Gomes e Caramurú. Ao lado desta “grande estréia” no palco

do Hygh-life, “na tela”, foram “exibidos doze films escolhidos”.187

Já no dia 25 de abril de 1916, no Colombo, “os comoventes dramas

– ‘Nunca mais...’, ‘Os fugitivos’ e ‘Justiça da montanha’. No palco

(...) Canhoto” e o barítono brasileiro “Luiz de Freitas, da Academia

Nacional de Música de Roma”188, espetáculos estes repetidos no

mesmo Teatro Colombo, nos dias 27, 28 e 30 de abril de 1916,

segundo a mesma fonte. Pouco depois da apresentação de Canhoto no

Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, em 5 de setembro

de 1916 e comentada adiante, o autor de Abismo de rosas realizou

outras apresentações, na linha destes espetáculos de variedades. Em

26 de novembro do mesmo ano, Canhoto participou de uma “matinée 184 Idem. 185 Idem. 186 FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit. 187 Idem, ibdem. 188 Idem.

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literária, musical e dansante, que o Club 13 ofereceu, na platéia do

Municipal”.189 Além de Canhoto, “que executou, no violão, três

números de seu repertório”, este espetáculo, aberto com o Hino

Nacional “de Gottschalck, executado ao piano pela senhorita

Antonietta Pontes”, contou ainda com a participação do “sr. Olympio

Romero, que terminou recitando um poema”, quando “tiveram então

início as dansas”, ao som de uma orquestra, “prolongando-se o baile

até depois das 20 horas”.190

Já no Teatro Boa Vista, em março de 1917, Canhoto participou do

espetáculo onde, em sua primeira parte, constou a representação “da

comédia de Hennequin ‘O inviolável’, no qual tomou parte (...), o

actor sr. João Barbosa, professor da Escola Dramática do Rio de

Janeiro”.191 Na segunda parte deste mesmo programa, “o violonista

Américo Jacomino”, ao lado de “Alexandre Azevedo, Sales Ribeiro

Serra, Cremilda de Oliveira, Adelaide Coutinho e Ferreira de

Souza”.192 Em maio deste mesmo ano, Canhoto participa de um trio,

de curta existência, que estreou no Teatro São Pedro e que contou

ainda com a participação de Luiz de Freitas e Garridos. Nesta

oportunidade, ocorreu, na tela, “os belíssimos ‘films’, ‘O navio

fantasma’ e ‘A verdade amarga’”.193 Em junho do mesmo ano, o

mesmo trio no palco, enquanto “na tela, ‘O sedutor invisível’ e ‘A

noiva de seis séculos’”.194 No mês seguinte, os dois integrantes do

189 Idem. 190 Idem. Neste mesmo espetáculo, segundo a mesma fonte, deveria tomar parte, mas não compareceu, o “Dr. Paulo Setubal, que devia, segundo o programa, dizer versos de sua lavra” (Idem). 191 Idem. 192 Idem. Segundo a mesma fonte, “para hoje”, houve a “representação da comédia de Capus ‘A linda funcionária’” (Idem). 193 Idem. 194 Idem.

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trio, Luís de Freitas e Garridos, “duetistas caipiras”, realizaram

apresentações “sem o Canhoto”.195

Em março do ano seguinte, Canhoto se junta ao “machiettista

Max”, quando formaram a “troupe Max-Canhoto”, que estreou no

Teatro Guarany, “na Rua da Consolação”, local onde, no mesmo mês,

atuou o “tenor Eduardo das Neves”, que ainda, no mesmo mês e local,

atuou, no palco, com Canhoto, enquanto na tela, o “emocionante

drama ‘Traição sertaneja’”.196 Em setembro de 1921, Canhoto realizou

uma temporada, ao apresentar-se, “todas as noites após a exibição dos

films”, com a “troupe paulista (...), sendo seus componentes os artistas

Luís de Freitas, barítono, Maria Mesquita, cançonetista”, além de

Canhoto, “todos sob a direção do aplaudido parodista cômico Miguel

Max”.197

Em agosto de 1918, Canhoto se apresenta ao lado de “Baptista

Junior (o caipira)”, enquanto “na tela, ‘Factos de Guerra’, (...), e

‘Cleopatra moderna’, por Miss Dorothy Dalton”.198 A prática

envolvendo tais espetáculos de variedades, onde diversas

manifestações artísticas se reuniam e se interrelacionavam, não era

uma prática restrita à artistas paulistas. Em janeiro de 1919, enquanto

Canhoto realizava uma ‘tournée’ artística “no norte do estado”,

acompanhado do ator “Alves Junior”, Agustina Barrios, analisado

adiante, realizava uma ‘soirée’ da moda no Royal teatro, tendo, na

tela, o “romance de Alexandre Dumas, ‘O conde de monte Cristo’, ‘A

punição’ (...) e ‘O gentil Talismã’”.199 195 Idem. 196 Idem. 197 Idem. 198 Idem. 199 Idem.

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Já no concerto de despedida do mesmo Barrios, em 8 de abril de

1919 no salão do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, o

“distinto e aplaudido violonista paraguaio”, participava de “um sarau

literário e musical”, em que “emprestam seu concurso”, na parte

literária, Júlio César da Silva, Altair G. Miranda, Laurindo de Brito

(...)”.200

Um aspecto a ser ressaltado a partir de tais informações, foi a

presença de um tipo de espetáculo e/ou artistas, que procuraram

valorizar as tradições rurais e/ou rurais paulistas. A partir deste

contexto, de valorização do “matuto paulista, começaram a surgir no

teatro de variedades paulistano os seus epígonos: em 1917 a atriz Alda

Garrido e seu marido, o empresário-ator Américo Garrido”, formaram

a dupla Os Garridos”, citada acima; em 1919, como veremos,

“enquanto o ventríloquo Batista Júnior cria tipos caipiras, surge o trio

Viterbo, composto pela cantora Abigail Gonçalves, pelo violonista

Américo Jacomino, o Canhoto, e pelo ator Viterbo Azevedo (que

adota o nome de Jeca Tatu”201, o qual podemos acrescentar, as

palestras de Cornélio Pires, “que já em 1910 usara caipiras para

ilustrar sua exposições aos alunos do Colégio Mackenzie”202, além de

Afonso Arinos, o “primeiro escritor regionalista de real

importância”.203

Retornando as relações entre o cinema e música, devemos ressaltar

a questão referente ao campo de trabalho do músico do início do

século no próprio cinema. Um exemplo que ilustra esta questão, 200 Idem. 201 TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música: da modinha à lambada. São Paulo, Art Editora, 1991, p.187 202 Idem , p.190. 203 BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo, Cutrix, p.208.

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ocorreu no Cine República, onde sua “orquestra que se compunha de

30 professores, sob a regência do M° Martinez Grau”204, apesar que,

segundo a mesma fonte, “tratar-se de um exemplo raro, pois a maioria

dos cinemas mantinham mesmo orquestras bem menores, geralmente

com menos de dez figuras”, sendo que os “cinemas mais simples

conseguiam no máximo manter um pianista apenas”.205 Neste sentido,

deve ser destacado que foi no ano de 1907 que se deu o aparecimento

“do primeiro cinema fixo da cidade”, que foi o “Bijou-Theatro,

seguido do cinema Radium na Rua São Bento e do cinema Ires”.206

Ainda segundo Ikeda, citando o trabalho da pesquisadora Maria Rita

Galvão207, “em 1909, sete cinemas anunciam seus programas n’o

Estado de São Paulo, dois anos mais tarde, o mesmo jornal publica

uma relação de todos os cinemas da cidade: a esta altura, já são trinta

em um”.208

Quanto aos músicos que trabalhavam nestes cinemas, encontramos

tanto músicos de formação erudita quanto músicos populares, grupos

de choro como o formado por Paraguassu, Canhoto, Luís Miranda e

Caramuru, citado acima, e até bandas. Em relação aos músicos de

formação erudita, podemos citar o maestro Souza Lima “que tocava e

dirigia entre 1915 e 1916 no cine Teatro Espéria uma orquestra de 18

pessoas, sendo logo em seguida substituído por Mignone”209, que por

sua vez, tocou também “no cinema Bijou Teatro e no cinema Radium

e, por um período mais longo, no cinema High-life”.210 O maestro

204 IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,...,op. cit, p.49. 205 Idem, p.50. 206 Idem, p.49. 207 GALVÃO, Maria Rita Eliezer. Crônica..., op. cit. 208 Apud. IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,...,op. cit, p.49. 209 MORAES, José Geraldo Vince de. Sonoridades..., op. cit., p.180. 210 IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,...,op. cit, p.100.

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Armando Bellardi também atuou em cinemas da capital paulista,

quando integrou a pequena orquestra do Cine Éden, na rua Mauá,

tocando piano no Cine Guarani e, mais tarde, “apresentou-se com

sucesso na sala de espera do Cine Radium, na Rua São Bento”.211

Outro fato que ressalta a importância da atividade musical nos

cinemas da cidade, foi a greve realizada em 1913 por músicos,

aglutinados no Centro Musical de São Paulo, fundados em 1913 e

contando com “206 professores de diversos instrumentos de orquestra

e de piano (...), sendo que 70% destes eram italianos ou seus

descendentes”212, já que os “proprietários de cinemas não aceitaram a

tabela com os ordenados mínimos dos executantes”.213 Segundo a

mesma fonte, pelo menos em termos de paralisação, tal greve atingiu

os objetivos, já que

dos 45 cinemas da cidade, só os cinemas Ambrósio, Eden e Edison aceitaram

a tabela do Centro e por isso estão funcionando com suas orquestras completas. Os espetáculos de ontem foram sem músicos, a não ser uns dois ou três que conseguiram arranjar amadores ou pianistas.214

Como conseqüência da greve e também como forma de reduzir o

custo de “manutenção desses conjuntos e orquestras”, reduziu-se, “na

maioria dos cinemas (...), a apresentação a pianistas”, caso do maestro

Gaó, “no cine Pavilhão, José Maria de Abreu, no cine Íris e José

Aimberê de Almeida, que tocava no Hight Life (largo do

Arouche)”.215

211 MORAES, José Geraldo Vince de. Sonoridades..., op. cit., p.180. 212 IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,...,op. cit, p.33. 213 ARAÚJO, Vicente de Paula. Salões, circos e cinemas de São Paulo. São Paulo, Perspectiva, 1981, p.222. 214 Idem, ibdem.

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Canhoto no Conservatório Dramático e Musical

Em 1916, Canhoto conseguiu uma projeção significativa em sua

carreira musical, quando realizou, no dia 5 de setembro, o já

mencionado concerto no Conservatório Dramático e Musical de São

Paulo, “evento que comparamos, em importância e repercussão, aos

concertos de Agustin Barrios e Josefina Robledo no Brasil”.216

Neste concerto, Canhoto foi acompanhado “em todas as peças”

pelo violonista Álvaro Gaudêncio, além do cantor Trajano Vaz, “que

apresentou três números com acompanhamento de violão”.217 No

programa, publicado no jornal O comércio de São Paulo, de 6 de

setembro de 1916, aparece o poeta Danton Vampré, que apresentou

“K...nhoto ao público”, e Trajano Vaz, que apresentou os artistas “em

caricaturas”.218

Em seguida, Canhoto interpretou, ao violão e de sua autoria as

valsas Suplicando amor, Magia do olhar, Medrosa e Sonhando; o

tango A cigarra na ponta; o dobrado Campos Sales; e Cateretê,

“imitação de viola sertaneja” e, enquanto intérprete, a Serenata árabe,

de E. Frontini, “popular na versão original para piano”; a protofonia

de O Guarani, e por fim, com Trajano Vaz, “canto com violão” a

canção de Catulo da Paixão Cearense, A choça do monte e Marroeiro,

“recitado”, e O capim mais mimoso, de Afonso Arinos.219 O citado

poeta Danton Vampré, leu ainda a “conferência de Manuel Leiroz, 215 MORAES, José Geraldo Vince de. Sonoridades..., op. cit., p.180. 216 CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. O violão..., op. cit., p.42. 217 Idem, p.44. 218 Apud CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. O violão..., op. cit., p.44. 219 Idem.

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sobre o violão, enquanto as obras da primeira parte eram executadas”,

texto este que se constitui, “o primeiro documento escrito no Brasil

sobre as origens do violão”.220

Tal evento conquistou “a elite paulistana” e possibilitou o início

“da dissolução do preconceito que freava, no Brasil, o

desenvolvimento da música solista para violão”, resultando ainda em

uma série de concertos, de igual ou maior importância, tais como “no

Teatro Municipal, em 26 de novembro, além de um novo recital no

Conservatório, em 5 e 20 de dezembro do mesmo ano”. A partir deste

momento, Canhoto

inicia uma vertiginosa carreira de concertista, com apresentações por todo país e pela América Latina (...) atuando ao lado dos músicos de maior renome da época e participando dos movimentos mais inovadores da música popular brasileira, até 1928, ano de sua morte.221

Além de importante referencial da música produzida em São Paulo, a

criação deste Conservatório Dramático e Musical derivou de um “esforço

conjunto”, no sentido de “dotar a nascente metrópole de equipamentos

culturais condizente com sua vocação cosmopolita”.222 Tendo a frente “o

vereador Pedro Augusto Gomes Cardim, intelectuais, artistas e políticos

promoveram espetáculos beneficentes para levantar fundos”, até que, em

1904, “na gestão do prefeito Antônio Prado, Cardim apresentava o

projeto de lei 43 fixando o curso de arte dramática em três anos”.223

220 Idem, p.13. Segundo os mesmos autores, deste documento, “só nos chegaram alguns resumos”. Tais fragmentos acompanham este trabalho de Paulo Castagna e Gilson Antunes. 221 Idem, p.47. 222 Jornal, ‘O Estado de São Paulo’, 26/02/2006, p.D7. 223 Idem.

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Instalado inicialmente, “na ladeira de Santa Efigênia, num sobrado

que pertencera aos herdeiros da Marquesa de Santos e do Brigadeiro

Tobias, foi inaugurado em março de 1906, com a presença do presidente

do Estado, Jorge Tibiriça”, até que passou a ocupar “o antigo Hotel

Panorama, que dispunha do salão Steinway”, quando foi então

reinaugurado em 1909, “com um sarau” que teve “como ponto alto” a

apresentação do poema lírico, Pátria, do maestro João Gomes de

Araújo”.224

Outra etapa do que podemos considerar como uma “integração

arte/política” neste “início do século XX”225, e particularmente em

São Paulo, foi a homologação do Pensionato Artístico do Estado de

São Paulo, em 1912, “por meio do decreto nº2.234”226, já que,

segundo as palavras do então secretário do interior Altino Arantes,

dentre “as elevadas características da civilização de um povo, destaca-

se a sua produção artística”.227 Um de suas principais objetivos foi a

“instrução teórica e prática, (...), difundir os conhecimentos estéticos e

implementar a produção artística”, porém, “sem a pretensão de formar

celebridades”, objetivos estes buscados “em conjunto com a

Pinacoteca”.228

A citada Pinacoteca do Estado de São Paulo “foi fundada em 1906

e regulamentada em 1911”229, tendo como “mentores”, Ramos de

Azevedo, Carlos de Campos, Sampaio Vianna, Albuquerque Lins,

224 Idem. 225 FONSECA, Cristina. Juó Bananére..., op. cit., p.40. 226 CAMARGOS, A. Marcia. Villa..., op. cit., p.159. 227 Idem, ibdem. 228 Idem, p.161. 229 MICELI, Sergio. Nacional estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo. São Paulo, Companhia das letras, 2003, p. 29

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Alfredo Pujol e Cerqueira César”.230 Com relação aos nomes que

integraram a Comissão Fiscal do Pensionato, encarregada de

“selecionar candidatos, estabelecer os locais de residência e estudo,

fiscalizar e organizar exposições e apresentações para os

pensionistas”, nomes estes “indicados pelo secretário do interior”,

fizeram parte, “alternadamente, Ramos de Azevedo, Oscar Rodrigues

Alves, Olívia Guedes Penteado e João Maurício Sampaio Vianna, que

substituiu Carlos de Campos após sua morte”, além de Freitas Valle,

“que de moto próprio decidia quem seria agraciado com as bolsas”.231

Como reflexo de tais iniciativas, podemos observar São Paulo

atraiu “a nata do circuito cosmopolita”, tais como, Isadora Ducan, em

1916; em 1917, Diaghliev estrelando Nijinski, que retorna em 1918,

com “os bailados de Ana Pavlovna, estrelados pela própria”, que

retornou no ano seguinte com o Pássaro de fogo, de Stravinsk, e, “em

conjunto com Sinfônica Italiana, sob a regência de Gino Marinnuzzi”,

um programa que reuniu “Debussy, Respighi e o ‘Prelúdio’ e a ‘Morte

de Isolda’ de Wagner”.232

Em termos violonísticos, que veremos adiante, cabe antecipar o

significativo trânsito, por assim dizer, nas primeiras décadas do século

XX, através da passagem do violonista espanhol Miguel Llobet (1878-

1938), em concertos pelo Brasil no início da década de 1910233; em 1917,

apresentou-se em São Paulo a também espanhola Josefina Robledo,

considerada, “discípula direta daquele que já era considerado o introdutor

de uma moderna escola violonística, Francisco Tárrega”234, no mesmo 230 Idem, ibdem. 231 CAMARGOS, A. Marcia. Villa..., op. cit., p.161. 232 SEVCENKO, Nicolau. Orfeu..., op. cit., p.234. 233 GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p.49. 234 Idem, p.37.

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ano em que o violonista paraguaio, Agustin Barrios, o mais importante

violonista deste início de século XX, apresenta-se em São Paulo, quando

inclusive, travando contato com os principais violonistas brasileiros,

como “João Pernambuco e Américo Jacomino, o Canhoto”.235

Por sinal, vale ressaltar que a citada apresentação de Canhoto no

Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, em 5 de setembro

de 1916, ocorreu, “na mesma hora”236, a citada apresentação da

bailarina Isadora Ducan no Teatro Municipal. Diante destes exemplos

envolvendo aspectos da música na cidade de São Paulo, verificamos

uma qualidade considerável, que deve ter ressoado, por assim dizer,

em seus círculos musicais e artísticos, e não acreditamos que tenha

sido diferente com relação a Canhoto.

Outro aspecto a ser ressaltado neste espetáculo de Canhoto no

Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, foi mais uma vez, a

presença de profissionais, ligados a outras manifestações artísticas,

inclusive, dentro de uma perspectiva regionalista, já mencionada

acima. Se atentarmos para o nome de Danton Vampré, citado acima,

observaremos que seu nome divide a autoria “da primeira revista

paulista de sucesso no século XX: São Paulo futuro, de Danton

Vampré e J. Nemo, com música de Fernando Lobo”.237 Segundo a

mesma fonte, Vampré, “bacherel e jornalista, nascido em Rio Claro

em 1892, e falecido na capital em 1949, acompanharia por algum

tempo, esse teatro paulista”.238 Esta revista em “dois atos”, segundo

235 Agustin Barrios. Rádio USP FM, Programa idealizado e apresentado pelo professor e violonista Edelton Gloeden, em 4 e 11/3/1996. 236 TAUBIKIN, Myriam (org.)Violões do Brasil..., op. cit., p.36 237 MAGALDI, Sábato & VARGAS, Maria Thereza. Cem anos de teatro em São Paulo (1875-1974). São Paulo, Ed. SENAC São Paulo, 2000, p.62. 238 Idem.

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comentário do jornal ‘O Estado de S. Paulo’, “é toda recheada de

lindos trechos musicais bem adaptados às diversas cenas. No

espetáculo de hoje faz sua estréia o ator Raul Soares”.239

Ainda em relação a Vampré, é dele, em parceria com João

Felizardo, “a burleta Uma festa na Freguesia do Ó”, além de A

pensão de D. Ana e o Café de São Paulo, peças encenadas em 1917

pela Companhia Arruda, “que se destaca cada vez mais com seu

teatro regional”240, além da peça Sustenta a nota, em parceria com

Euclides de Andrade e Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, já

nessa época, transformado na figura de Juo Bananere, cuja peça mais

importante foi sua, La divina increnca, de 1918, “o grande

acontecimento da temporada teatral”, montada pela Companhia

Arruda, “no teatro Boa Vista”.241

Assim, ao refletirmos sobre este concerto de Canhoto no

Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, além de sua

importância para sua carreira solista e para o próprio violão em São

Paulo, há que ser ressaltado ainda, que, paralelamente tal evento

esteve circunscrito aos chamados espetáculos de variedades, de onde

Canhoto desenvolveu sua carreira, pelo menos até o final da década

de 1910, paralelamente ao clima de valorização dos aspectos da

cultura ‘regional’ paulista, que, como veremos, teve um incentivo

significativo, dos políticos locais.

Em março de 1922, por ocasião da inauguração do Teatro Olímpia

no Bras, novamente uma peça de Danton Vampré em parceria com

Gastão Barroso, O que o rei não viu, exibição esta, “sempre em 239 Idem. 240 Idem, p.88. 241 FONSECA, Cristina. Juó Banarere: o abuso em blague. São Paulo, Ed.34, 2001, p.199.

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conjunto com um programa cinematográfico”.242 Por fim, serão suas

revistas, São Paulo futuro e A freguesia do Ó, que inaugurou as

atividades do ‘Teatro Popular’, criado em 1931, “que se instalou no

antigo Circo Alcebíades, na avenida São João”, mesmo ano em que

foi criado o “Conjunto Artístico Paulistano, dirigido por Marcelo

Tupinambá”, que se propunha a “cantar operetas brasileiras. A

primeira delas é uma adaptação de A moreninha, de Macedo, com

libreto de Arlindo Leal e música de Pedro Camim, sob a regência de

Gabriel Migliori”.243

Ao mencionarmos o nome de Fernando Lobo, na autoria da parte

musical, é certo que estamos falando de Marcelo Tupinambá, cuja

participação nesta revista, mudou sua trajetória profissional. Paulista

de Tietê, nasceu em 29 de maio de 1889, em uma família fortemente

envolvida com a prática musical. Seu pai, Eduardo Lobo, foi regente

da Banda da Santíssima Trindade, em Tietê, e seu tio, Elias Álvares

Lobo (1834-1901), foi maestro e compositor, atuou no Rio de

Janeiro, onde foi de professor de Chiquinha Gonzaga244, além de

autor, dentre outras, da ópera A noite de São João, encenada em 1860

no Rio de Janeiro, e “regida pelo jovem maestro Carlos Gomes”.245

Em 1907, com apenas 15 anos, Fernando Lobo acompanhou o

“célebre flautista Patápio Silva, que excursionava pelo interior de São

Paulo, a caminho do sul”.246 Dentre seus sucessos está o cateretê O

matuto, feito em parceria com Candido Costa, cujo tema, ligado a

outro estado, “parece indicar uma aspiração do autor a se popularizar 242 MAGALDI, Sábato & VARGAS, Maria Thereza. Cem anos de teatro..., op. cit., p.98. 243 Idem, p.125. 244 DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga..., op. cit., p.46. 245 Enciclopédia..., op. cit., p.452. 246 Enciclopédia..., op. cit., p.788.

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além das fronteiras paulistas”.247 Em 1915, compôs mais um sucesso,

o maxixe São Paulo futuro. Na época, cursando a Escola Politécnica

de São Paulo, “onde se formou no ano seguinte”, foi chamado ao

gabinete do diretor Paula Souza, que o indagou: “Não permito que

aluno meu ande fazendo maxixes. Quem vai confiar num engenheiro

que faz maxixes?”.248 Fernando Lobo virou então, Marcelo

Tupinambá.

Mas continuou atuando como engenheiro civil até 1923, quando

uma “doença nos olhos o obrigou a desistir da carreira. Dedicou-se

inteiramente a música”.249 Em 1924, mais uma composição de

sucesso, o fox-canção O cigano, em parceria com João do Sul

(pseudônimo adotado por Gastão Barroso), “uma das primeiras

composições brasileiras a receberem a designação de Foxe-canção”,

alcançando ainda, até 1946, a expressiva vendagem de cem mil

“edições impressas”, o dobro de O matuto, “seu segundo maior

sucesso”.250

Foi considerado o responsável pelo sucesso nacional do chamado

samba rural paulista, assim como, o “estilizador do gênero”.251 Outro

gênero corrente no universo composicional de Marcelo Tupinambá,

foi o chamado tanguinho, diminuitivo utilizado “para diferenciar seus

tangos dos de Nazareth”.252 Identificamos que, em termos de

referência, por assim dizer, Ernesto Nazareth teve destaque na música 247 SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza H. A canção..., op. cit., p.55. 248 Idem. Fernando Lobo exerceu a carreira de engenheiro civil até 1923, quando uma doença no olhos “o obrigou a desistir da carreira”, passando a dedicar-se inteiramente a música (Enciclopédia..., loc. cit., p.788). 249 Enciclopédia..., loc. cit., p.788. 250 SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza H. A canção..., op. cit. p.66. 251 Idem, p.55. 252 Idem, ibidem. Mário de Andrade afirma que o “samba rural de negros paulistas se distingue bem na coreografia e no ritmo musical, dos sambas e baianos nordestinos”, já que não possui a “síncopa como base

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brasileira, até 1928, a chamada ‘fase heróica’253 da música popular

brasileira. O fato de Fernando Lobo (e também Eduardo Souto, como

veremos) buscar se diferenciar, em termos composicionais, de

Nazareth e de sua obra, apontam para este predomínio. Vale lembrar a

que Villa-Lobos dedicou-lhe seu Choros nº1, provavelmente não por

acaso, além das palavras elogiosas do violonista argentino Juan A.

Rodrigues, analizado adiante, para Nazareth.

Vale ressaltar ainda, a apresentação do próprio Ernesto Nazaré em

1926 no Teatro Cultura Artística de São Paulo, precedida de uma

palestra de Mário de Andrade. Nesta ocasião, após comentar que ainda

não possuía um bom piano, foi organizada uma lista com 150 nomes,

e, em dois meses, “Nazaré ganhava seu piano italiano Sanzin, que ele

mesmo escolheu”.254 Mário de Andrade, nesta palestra, compara este

concerto do Cultura Artística, com outro de Nazaré, no Instituto

Nacional de Música, em 1922, organizado por Luciano Gallet, e

observa: “É um gosto a gente constatar que não se carece aqui a

garantia da polícia, como sucedeu no Instituto Nacional de Música em

1922...”.255 Consta que esta temporada que Nazareth passou em São

Paulo, em 1926, foi “incentivado pelo amigo poeta Catulo da Paixão

Cearense”, quando “passou uma temporada de 11 meses em São

Paulo, hospedado por Jacyntho Silva, importante colaborador do

movimento modernista”.256 Segundo a mesma fonte, nesta temporada

paulista, seu círculo de amigos incluía, “Mário de Andrade e o então

rítmica e é um verdadeiro one-step bem batido nos tempos” (ANDRADE, Mário. Dicionário musical brasileiro. Belo Horizonte, Itatiaia/IEB-USP, p.455). 253 Músicas e música: Américo Jacomino, o Canhoto. TV Cultura de São Paulo, 2/8/1978. 254 Jornal, ‘Estado de São Paulo’, 10/4/1996, p.D1. 255 ANDRADE, Mário. Música doce música. São Paulo, Livraria Martins, 1976, p.130. 256 CARVALHO, Henri. Ernesto Nazareth, Rei do tango brasileiro: a transformação da estética musical na cidade do Rio de Janeiro. Dissertação de mestrado. PUC-SP, p.23.

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presidente do Estado de São Paulo, Carlos de Campos”257, a quem,

inclusive, dedicou “uma Marcha fúnebre”258, obra editada em 1927

pela Casa Bevilacqua259. Fernando Lobo escreveu ainda, a partitura

“da ópera Abraão, e os bailados Garoa, Burantã e Juca Mulato”, além

de ter musicado “poemas de Vicente de Carvalho, Guilherme de

Almeida, Manuel Bandeira, Olegário Mariano, Coelho Neto e muitos

outros”, tendo suas obras divulgadas “pelos mais conhecidos cantores

da época”, como Francisco Aves, além de artistas do teatro musicado

como “Vicente Celestino e Patrício Teixeira e Abigail Maia, além de

homenagear o aviador paulista Ribeiro de Barros com a marcha, Asas

de Jaú, com letra de Otacílio Gomes”.260 Um de seus parceiros,

Arlindo Leal, também compôs letras para algumas obras de Canhoto,

caso do schottisch, Flor paulista, no tanguinho sertanejo Já se acabô e

nas valsas Triste carnaval e Arrependida. Arlindo Leal nasceu em São

Paulo, presumivelmente no ano de 1871261, e foi autor das revistas

Cenas da roça e Flor do sertão, em que ficaram “dois êxitos

populares: Tristeza de caboclo, e Maricota sai da chuva”, usando,

ainda “o pseudônimo de José Eloi”.262 Foi ainda letrista do tanguinho

de Marcelo Tupinambá, Ao som da viola, de 1920, obra incluída na

publicação, Raros e inéditos263, que, por sua vez, ressalta que, em São

Paulo dos anos 10, havia um “teatro popular de caráter regionalista,

vertente do nacionalismo literário de valorização de nossas raízes”.

257 Idem, ibdem. 258 Idem, p.120. 259 Enciclopédia..., op. cit., p.557. 260 Enciclopédia..., loc. cit., p.788. 261 Enciclopédia..., op. cit., p.433. 262 Idem. 263 Raros e inéditos, São Paulo, SESC-SP, 1995.

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É ainda nesse “teatro sertanejo-caipira”, que se expressava os

“gêneros em voga: a revista, a burleta e a opereta”.264 Podemos

acrescentar mais uma revista de autoria de Arlindo Leal, O boato,

considerada “o grande acontecimento artístico”, reservado ao

“Polyteama na noite de 12 de maio de 1889”, uma “revista de fatos

locais sucedidas nos anos de 1897 e 1898, divididas em 10 quadros”,

que tem, como eixo central, “a história de um casal e sua filha vindos

a São Paulo por ocasião do carnaval” e que teve “músicas do maestro

Manuel Passos”.265

Esta ligação da atividade teatral com a musical, expressa nos

exemplos citados até aqui, expressam uma faceta, a nosso ver, pouco

valorizada nos trabalhos de pesquisa sobre música das primeiras

décadas do século XX. Mais do que uma interseção, “o teatro de

revista, aparecido no Rio de Janeiro na segunda metade do século

XIX, foi o primeiro grande lançador de composições de música

popular”.266

Neste sentido, quando refletimos sobre a proximidade entre música

e teatro, podemos pensar na “disseminação das Casas de Ópera, no

final do século XVIII”, quando ópera, “no contexto nacional,

aplicava-se (...) a qualquer peça que intercalasse trechos falados com

números de canto, executando-se a parte musicada conforme os

recursos locais”.267 Com a “irrupção da opereta francesa,

acompanhada por suas seqüelas cênicas”, gerando uma “espécie de

264 Raros e inéditos..., op. cit. Ainda na mesma publicação, Marcelo Tupinambá foi o autor das músicas da “opereta sertaneja”, Cenas da roça, de 1917. 265 ARAÚJO, Vicente de Paula. Salões..., op. cit., p.37. 266 TINHORÃO, José Ramos. Música popular: teatro e cinema. Petrópolis, Vozes, 1972, p.13. 267 PRADO, Décio de Almeida. História consisa do teatro brasileiro: 1570-1908. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1999, p. 24. O mesmo autor ressalta a prática do entremez, uma “comédia em um ato (...), se possível recheadas com números de canto e dança” (Idem, p.56).

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avalanhe de música ligeira”268, novamente observamos uma

proximidade música e teatro, a partir da criação de Jaques Offenbach,

no século XIX, “da ópera-bufa”269, fato que pode ser considerado

como “o ponto de partida para a história do teatro musicado no Brasil

de caráter popular e urbano”, quando Offenbach passou a criar “suas

caricaturas musicais”270, num momento que, “o teatro abrasileirava-se

simultaneamente à música”.271 O exemplo de Chquinha Gonzaga é

significativo, na medida em que, para divulgação de sua música, “o

teatro foi imprescindível”.272

O que pretendemos ressaltar, é que no universo musical de

Canhoto, também observamos esta importância, inclusive em relação

a outras manifestações artísticas. Assim, identificamos a presença de

Canhoto nestes espetáculos, inclusive formando parcerias com

profissionais desta área, caso do citado Arlindo Leal, autor da “revista

sobre acontecimentos de São Paulo”, denominada O boato, “com

música de Manuel Passos”, e que estréia em março de 1899 no

Politeama, com cerca de “cem personagens, entre os quais tipos

italianos (diferenciando do português das revistas fluminenses”.273

Em 16 de maio de 1918, no teatro Boa Vista, ocorreu “o festival

dos apreciados artistas da companhia Arruda: Elisa Santos e Antônio

Dias”, que contou com a “representação da opereta ‘Scenas da roça’

(...), também de Arlindo Leal, além de “um acto de ‘Cabaret’, no qual

268 Idem, p.85. 269 Idem, p.89. 270 DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga..., op. cit., p.115. 271 Idem, ibdem. Vale observar que, “abaixo da opereta, na hierarquia ideal dos gêneros de teatro musicado, situava-se a revista” (PRADO, Décio de Almeida. História concisa do teatro brasileiro. São Paulo, EDUSP, p. 102). 272 Idem, p.114. 273 MAGALDI, Sábato & VARGAS, Maria Thereza. Cem anos..., op. cit., p.31.

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tomaram parte vários artistas. Apachinette, que figurou nessa parte

teve muitos aplausos, assim como Zazá Soares, que executou duettos

com Raul Soares e cantou depois uma canção nacional; o violonista

Américo Jacomino; a cançonettista Pura Jenelty (...)”.274

Outro espetáculo onde Canhoto atuou com artistas do teatro

paulistano, foi quando tomou parte “do festival” realizado em 13 de

junho de 1918, no Teatro Avenida, onde foi apresentado “a revista ‘O

31 Paulista’, seguido de “acto variado”, onde tomaram parte, além de

Canhoto, “Edú Carvalho, Affonso Oliveira, João Pinho (...)”.275 Em

março de 1919, no teatro Boa Vista, Canhoto participou, de um “ato

de variedades”, juntamente com o “duo caipira ‘Os Garridos”, onde

foi representada, inicialmente, “a peça do saudoso dr. Cesário Motta,

‘A caipirinha’”.276

Em março de 1920, foi a vez dos ‘Oito batutas’ encerrar um “ato

de variedades” com um concerto, no palco do Teatro Boa Vista, por

ocasião da representação da burleta, Nha moça, “desempenhada com

agrado por Celeste Reis, Anthero Vieira, João Lino (...)”.277 Este

mesmo grupo se apresentou em São Paulo, em dezembro de 1919 no

palco do Teatro São Pedro, desta feita, dirigido “por João

Pernambuco”.278 Com relação a citada Nha moça, esta “burleta de

Abreu Dantas, com música de Chagas Junior, que tanto sucesso teve

no Boa Vista”, que por sinal, realizou “um concurso de peças

274 Idem. 275 Idem. Na mesma notícia publicada no jornal ‘O Estado de S. Paulo’, segundo a mesma fonte, constou ainda, referências a revista “Ponto por ponto’, de Jorge Domingues, representada no dia anterior, e a burleta ‘O estouro da bioada’, de Bento de Camargo, a ser representada no dia seguinte. 276 Idem. No intervalo deste mesmo espetáculo, segundo a mesma fonte, se apresentou “a banda de música do 5º Batalhão da Força Pública” (Idem). 277 Idem. 278 Idem.

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regionais”, sendo um das peças premiadas, a burleta, A italianinha, de

Euclides de Andrade “e do humorista Viterbo Azevedo”279,

posteriormente transformado em filme e considerado “o primeiro

filme verdadeiramente regional (...) da indústria cinematográfica

paulista”.280

Em 1919, Canhoto, juntamente com o cantor e ator Viterbo de

Azevedo e uma menina de dez anos de idade, na época, Abgail

Gonçalves, que “mais tarde tornou-se a grande cantora lírica, Abgail

Alléssio”281, e formaram o já mencionado trio Viterbo-Abgail-

Canhoto, inspirado no sucesso do personagem de Jeca Tatu, que

“provocava enorme onda de matutismo, refletindo na literatura, nas

artes, na música e no teatro”.282 Porém, em sua primeira excursão, no

interior de São Paulo, o trio foi desfeito em condições trágicas. Antes

de um espetáculo de caridade, “Viterbo de Azevedo foi assassinado

acidentalmente com um tiro na testa”283, o mesmo Viterbo que,

juntamente Euclides de Andrade, compuseram a citada burleta, A

italianinha.

Em homenagem ao citado acidente envolvendo Viterbo Azevedo,

Canhoto dedicou a valsa Manhã fatal, “a memória do saudoso e

querido artista nacional Viterbo de Azevedo”284, partitura para piano

contendo inclusive, uma parte poética sem especificação de autoria,

além da citação de L. Rinaldo na “adaptação”, provavelmente, como

279 MAGALDI, Sábato & VARGAS, Maria Thereza. Cem anos..., op. cit. p.92. 280 Idem 281 Idem. 282 Idem, ibidem. 283 Idem. 284 JACOMINO, Américo (Canhoto). Manhã fatal. Partitura para piano. São Paulo Ed.: C.E.M.B. Campassi & Camim., s/d. Partitura fornecida por Luís Américo Jacomino e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.

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referência ao arranjo para piano desta partitura. Esta presença de

Viterbo em atuações no teatro regional paulista, como vimos, nos faz

indagar, a respeito de Abigail Gonçalves ou Abigail Aléssio, esta

‘grande cantora lírica’, conforme mencionamos.

Uma informação a seu respeito, sem indicação de fonte, informa

que “após o incidente, Abgail Gonçalves, agora com o apelido de ‘a

sertanejinha’, estréia inicialmente como cantora solista no Teatro Rio

Branco” e que, “traumatizada pelo acontecimento com Viterbo, ficará

20 anos sem cantar, e tempos depois mudará seu nome para Abgail

Aléssio, dedicando-se ao canto lírico, com o qual chega a se

apresentar no Metropolitan Opera House de Nova York”.285 Não

localizamos documentos a respeito deste fato envolvendo Viterbo

Azevedo e nem desta cantora, que parece ter tido certa projeção na

época, a julgar por sua apresentação no ‘Ópera House’.

Um fato a ser ressaltado dentro deste contexto, foi a montagem

“dramático-musical da obra póstuma de peça de Afonso Arinos”286

(falecido em 1916), O contratador de diamantes, em 1919,

representada “nos dias 12 e 14 de maio no Teatro Municipal”.287

Inicialmente vale observar o ativo apoio político recebido, a começar

pelo então prefeito Washington Luís, “que cedeu o Teatro Municipal,

custeou os cenários (...) e outras eventuais despesas”, com nada menos

que duas orquestras, a menor “regida por Francisco Mignone” e a

maior, “tendo como espala o professor Zacharias Autuori, teria como

regente o maestro Francisco Braga”, que compôs as músicas deste

285 ANTUNES, Gilson U. Américo Jacomino..., op. cit., p.59. 286 Idem, p.240. 287 MAGALDI, Sábato & VARGAS, Maria Thereza. Cem anos..., op. cit., p.90.

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espetáculo, e que “viria especialmente do Rio, acompanhado do

ministro da Viação, representando o presidente da República”.288

A respeito desta apresentação, o jornal ‘O Estado de S. Paulo’

destacou, acontecimento artístico (...) de uma alta significação social, revelador de uma

cultura que dia a dia se aprimora e encontra suas origens nas melhores tradições nacionais, produto, por sua vez, da civilização latina que recebemos através da antiga metrópole.289

O Contratador pode ser considerado, “ao mesmo tempo, como

cristalização e como catalizador de uma fermentação nativista que

adquiria densidade crescente em direção aos anos 20”290, do qual

fazem parte, “principalmente a Revista do Brasil, criada em 1916 pela

Liga Nacionalista”291, que estimulou “uma literatura de regionalismo

paulista, dedicada a retratar a cena rural e a cultura caipira”, através de

autores, dentre eles “Amadeu Amarau, Monteiro Lobato, Cornélio

Pires, Paulo Setúbal, Afonso de Freitas, Paulo Duarte”292.

O sucesso “retumbante” desta montagem, desencadeou “uma

espécie de furor nativista na alta sociedade paulistana”293, que já vivia

“em ritmo de redescoberta do Brasil”.294 Segundo o mesmo autor, “os

modernistas paulistanos não podiam deixar de ser contaminados por

esse orgulho popular-nacional”295, quando incorporou “hábitos,

288 Idem, p.242. Segundo o mesmo autor, “num resumo extremo”, narra a história do contratador da prospecção de diamantes do Distrito de Diamantina do Tijuco (...), de preponderante linhagem paulista, líder e patriarca tutelar de seu povo, que é espuriamente estorquido pelo ouvidor-geral, mostrando como os políticos parasitas usurpavam o trabalho dos legítimos produtores locais (...)” (idem). 289 Apud. MAGALDI, Sábato & VARGAS, Maria Thereza. Cem anos..., op. cit., p.90. 290 SEVCENKO, Nicolau. Orfeu..., op. cit., p.247. 291 VIANNA, Hermano. Mistério do samba. Rio de Janeiro, Zahar, 1995, p.98. 292 SEVCENKO, Nicolau. Orfeu..., op. cit., p.247. 293 VIANNA, Hermano. Mistério..., op. cit., p.98. 294 Idem, p.97 295 Idem, p.99

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influenciados pelo gosto das ‘coisas brasileiras”, que pareciam, “já

fazer parte de seu cotidiano”, e completa reforçando os argumentos

aqui apresentados, “um cotidiano ‘nacionalista’ não só vivido pela

‘vanguarda’ paulista, mas por grande parte da elite econômica de São

Paulo”, com os quais, “os modernistas nunca deixaram de ter, além de

laços de família em alguns casos”.296

De fato, observamos uma rede de relações entre artistas e

intelectuais de um lado e os mecenas e homens públicos de outro. O

próprio escritor Afonso Arinos era um exemplo, “contraparente dos

Prado por casamento (com a sobrinha de Eduardo Prado, irmão do

conselheiro)”.297 Outro exemplo ilustrativo, foi no casamento de

Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade, realizado em 30 de outubro

de 1926, tendo “Washington Luís Pereira de Souza, recém empossado

presidente da República, foi padrinho do noivo e, da noiva, os amigos

Paulo Prado e Olívia Guedes Penteado”.298

Um fato a ser ressaltado neste contexto, foi a derrota sofrida pela

oligarquia paulista em 1910, com a eleição do general Hermes da

Fonseca, foi desenvolver atividades culturais, em eventos “como a

Semana de 22”, buscando assim reconquistar sua hegemonia,

“golpeada com a derrota de Rui Barbosa na campanha civilista de

1910”299, conforme observa Elias Tomé Saliba no referido artigo.

Oswald de Andrade, ao comentar seu encontro quando conheceu

Waschington Luís, um “dos maiores líderes políticos de São Paulo”,

296 Idem, p.97. 297 SEVCENKO, Nicolau. Orfeu..., op. cit., p.239. 298 MICELI, Sérgio. Nacional estrangeiro..., op. cit., p.142 299 O Estado de São Paulo, 7/10/2001, p. D14.

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na época em que era Secretário de Justiça e que Segundo Oswald de

Andrade,

suas palavras sobre minha revista foram de tal modo elogiosas efavoráveis

que, sem embaraço, aceitei o convite que me fez de vê-lo em sua Secretaria. Aí espontaneamente ele se dispôs a ajudar financeiramente O Pirralho, que considerava um valor na luta que se desenvolvia em torno de Rui Barbosa contra o hermismo controlado por Pinheiro Machado.300

Por conta deste vínculo, tal periódico pertenceu ao pequeno grupo

de publicações, que, nas primeiras décadas do século XX, construíram

“estreitas ligações com o mercado, assumindo-se enquanto

empreendimentos comerciais, com estruturas de financiamento e

produção bem mais profissionalizadas”.301

Outros exemplos de valorização da cultura regional a partir de

ações públicas e governamentais, foi a reorganização do

Museu Paulista, tomando o cuidado de dividi-lo em dois departamentos: um dedicado à história do Brasil em geral e outro, o principal destaque, totalmente consagrado à história de São Paulo (...) patrocinando a publicação de antigos manuscritos relacionados à história local.302

Nesta perspectiva, podemos mencionar ainda, a edificação do

Monumento à Independência, patrocinada pelo governo paulista de

Washington Luís; o Monumento às Bandeiras, projetado pelo escultor

modernista Victor Brecheret, além do Monumento a Olavo Bilac, que

300 Apud. FONSECA, Cristina. Juó Bananére: o abuso em blague. São Paulo, Ed. 34, 2001, p.40. 301 CRUZ, Heloisa de Faria. São Paulo em revista: catálogo de publicações da imprensa cultural e de variedades paulistana: 1870-1930. São Paulo, Arquivo do Estado, 1997, p.26. Segundo a mesma fonte, outras publicações com a mesma estrutura do Pirralho foram, A revista feminina, A vida moderna, e A cigarra, isto a partir “informações básicas sobre mais de 1.000 títulos de períodicos daqueles anos” (Idem, p.29). 302 SEVCENKO, Nicolau. Orfeu..., op. cit., p.138.

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foi denominado pelo jornal O Estado de São Paulo como autêntica

“febre estatuária”.303

Vale ressaltar ainda que todas estas iniciativas não buscaram

incluir o grande contingente populacional, que permaneceu, não só

excluído e marginalizado socialmente, mas reprimido, sempre que

buscou se organizar de maneira independente do Estado. Nicolau

Sevcenko menciona o “processo crescente de encortiçamento,

abandono e descaso”, em bairros como o Bexiga, o Cambuci e o Brás,

além da “devastação causada pelo envenenamento e contaminação”,

em função dos “alimentos adulterados e da água insalubre”, cuja as

vítimas, em sua maioria, “eram as crianças”.304

Retornando mais diretamente à carreira de Canhoto, ressaltamos

duas composições dedicadas à Marinha Nacional, a Marcha triunfal

brasileira e a Marcha dos marinheiros, quando em abril 1917, “é

torpedeado pelos alemães o nosso navio Paraná”.305 O mesmo Ronoel

Simões ressalta “o ardor bélico de que se viu tomada a nossa gente”306

e a contribuição da música “para sustentar o ânimo guerreiro que se

apossava de todos”.307 Por exemplo, no carnaval de 1918, foram

proibidas pelas “autoridades” certas manifestações, como “hinos ou

músicas patrióticas, bem como o uso de fantasias alusivas às nações

em guerra”.308 Nessas duas marchas, compostas para violão solo, o

clima das bandas militares, muito importante para a constituição e

303 Apud, SEVCENKO, Nicolau, op. cit., p.99. 304 Idem, p. 136. 305 SIMÕES. Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6. 306 Idem. 307 Idem. 308 Idem. O mesmo artigo comenta a respeito de um convite “de um empresário de certa companhia teatral” para Canhoto gravar suas músicas na Alemanha, “todavia ele recusou a proposta, dizendo que preferia gravá-las em sua Pátria”(p.5). Luís Américo Jacomino, entretanto, filho do violonista, em depoimento a este pesquisador (6/8/98), disse desconhecer qualquer informação a este respeito.

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difusão da musicalidade do início do século, foi reproduzido com

grande fidelidade. Na Marcha triunfal brasileira, inclusive, Ronoel

Simões comenta sobre a sonoridade “dos flautins, das cornetas, das

caixas, etc”.309 Notamos ainda, em relação a estas duas obras, um

momento, por assim dizer, onde Canhoto explorou sua habilidade e

sensibilidade como e intérprete, obras estas que, após Abismo de

rosas, sejam as músicas que mais o identificam. Neste sentido, vale

lembrar a interpretação do violonista Dilermando Reis (nt), embora

pareça mais contida, transmite com nitidez o clima das bandas

militares, deste que foi, um dos mais importantes intérpretes da obra

de Canhoto.

Outra tragédia presenciada por Canhoto, além daquela ocorrida

com seu parceiro Viterbo Azevedo, citada acima, ocorreu “no último

dia do carnaval de 1920”, quando um namorado enciumado matou a

namorada com um tiro, e em seguida a si próprio, “depois de lembrar

à moça a proibição que lhe fizera de tomar parte nos festejos

carnavalescos”.310 Tal episódio inspirou a composição da valsa lenta,

como indica a partitura para violão editada pela Fermata do Brasil,

Triste carnaval, tornando-se, inclusive, “um dos maiores sucessos na

capital paulista, difundindo-se em seguida por todo o Brasil”.311 Tal

sucesso pode ser observado pelas referências que esta valsa teve, em

outras partituras de Canhoto, quando aparece como sendo uma obra

referência, da mesma forma que atualmente o reconhecemos como o

autor de Abismo de rosas, caso das partituras de Ai Barbina, na valsa

309 SIMÕES. Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.5. 310 Idem, p.6. Além de indicar o gênero valsa lenta, entre parêntese, a partitura desta mesma obra aparece com outra indicação, Sonho de Pierrot. 311 Idem.

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Chuva de pérolas, na própria Manhã fatal, citada acima. Vale ressaltar

ainda um trecho da letra de Triste carnaval312, composta por Arlindo

Leal: “Por tua causa, Colombina/ tive um triste carnaval/ Vem

formosa Colombina/ minha tristeza leva (...)”.

Ainda em relação a valsa de Canhoto, Triste carnaval, vale

observar que esta obra foi gravada posteriormente por um de seus

alunos, o campineiro José Pedroso de Camargo, que também gravou a

mencionada valsa, Manhã fatal. Curiosamente, outro assassinato

ocorreu, desta vez envolvendo o próprio Pedroso de Camargo, que

matou uma prostituta na Rua Sete de Abril, “sendo logo solto, por

bom comportamento”.313

Uma faceta pouco conhecida de Canhoto, foi sua veia poética, mas

que acabaram fazendo parte de sua atividade profissional314, como

ocorreu na catira, Nhá Maruca foi s’imbora315, na qual compôs

também a parte poética. Logo na capa desta partitura, uma foto do

“popular humorista, cançonetista e ventríloquo Baptista Junior e seus

últimos sucessos”. Com relação ao autor do arranjo para piano desta

partitura, não existe informação como normalmente ocorreria,

tratando-se, provavelmente, de um arranjo feito pela própria editora.

Por ser uma faceta pouco explorado de sua atividade profissional,

transcreveremos pequenos trechos das obras no qual Canhoto compôs

também a parte poética, como nesta catira, que traz em seu início:

312 JACOMINO, Américo (Canhoto). Triste carnaval. Partitura para piano. São Paulo Ed.: C.E.M.B. Campassi & Camim., s/d. Partitura fornecida por Luís Américo Jacomino e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 313 Depoimento de Ronoel Simões, cit. 314 Depoimento de Luís Américo Jacomino a este pesquisador em 7/8/98. 315 JACOMINO, Américo (Canhoto). Nhá Marucá foi s’imbóra. São Paulo, A Di Franco. Partitura para piano. São Paulo Ed.: C.E.M.B. Campassi & Camim., s/d. Partitura fornecida por Luís Américo Jacomino e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.

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“Nessas corda da viola/ cuando quéro namorá/ entro logo em desafio/

só Deus me pode ganhá (...)”.

Outra faceta pouco ressaltada de Canhoto, foi a composição de

músicas carnavalescas “durante nove anos seguidos, de 1920 a

1928”.316 Segundo Ronoel Simões317 destaca inicialmente a

composição de um caterete de Marcelo Tupinambá, O matuto, “um de

seus maiores sucessos”318, como uma das inspirações de Canhoto para

a composição de tais músicas carnavalescas, da mesma forma que seu

entusiasmo “com o carnaval carioca”319, quando, em conseqüência,

“apresenta em 1924, dois trabalhos seus, letra e música: Carnaval à

noite, e o outro, Esse cachorro só falta falar”320. Em relação a

presença de Canhoto no Rio de Janeiro, consta que em 1919, o autor

de Abismo de rosas, “foi pela primeira vez ao Rio de Janeiro,

deixando perplexos todos os que compareceram a seus recitais”321,

dentre eles, podemos citar “seu recital de violão (...) no teatro Lírico,

em 4 de dezembro de 1919”322, além de, dias antes, oferecer “uma

audição especial à imprensa carioca no salão do Jornal do

Comércio”.323

Em 1920, compôs, em parceria com Arlindo Leal, Ai! Barbina, que

Ronoel Simões denominou como tanguinho sertanejo324, mas que na

316 SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.6. 317 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino, o ‘Canhoto’. In. Jornal ‘A Gazeta’, 17-10-1958. Acervo: particular. 318 SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza H. A canção..., op. cit., p.55. Segundo a mesma fonte, este cateretê, composto por Tupinambá, em parceria com Cândido Costa, “conta o desejo de um cearense desgarrado de voltar à sua terra”, tema este que “parece indicar uma aspiração dos autor a se popularizar além das fronteiras paulistas” (Idem). 319 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino, o ‘Canhoto’. In. Jornal ‘A Gazeta’..., op. cit. 320 Idem. 321 FERRETE, J. L. Contracapa do LP Américo..., cit. 322 SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.7. 323 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino, o ‘Canhoto’. In. Jornal ‘A Gazeta’..., op. cit. 324 SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.6.

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partitura para piano, editada pela “‘C.E.M.B’, S. Paulo”325, aparece

simplesmente, sertaneja, em mais um exemplo, a nosso ver, onde os

gêneros musicais perdem sua função de nortear características

históricas de uma obra musical, para adquirir, como que um título

alternativo, ou até mesmo um subtítulo. Outra particularidade desta

mesma partitura, é a referência ao citado Trio Viterbo-Abigail-

Canhoto, como sendo, Ai! Barbina!, seu “último sucesso”.326 Outra

partitura desta mesma obra, localizada por nossa pesquisa, foi editada

para a curiosa formação, “canto, violino ou bandolim”.327

Em 1921, dos mesmos autores, o “tanguinho amoroso”, na

designação de Ronoel Simões328, Já se acabou, mas que na partitura

para piano, editada pela “Campassi & Camim ‘C.E.M.B’. São

Paulo”329, aparece como tanguinho sertanejo, ou ainda tanguinho,

como indica a citada relação de obras de Canhoto, feita pelo

pesquisador Juvenal Fernandes, transcrita adiante. Na capa desta

partitura, em destaque, consta a referência, “tangos e sertanejas”,

seguida da foto do “ator caipira Pinto Filho”330, ao lado de outra foto

sem identificação.

325 JACOMINO, Américo (Canhoto) & LEAL, Arlindo. Ai! Barbina!. Partitura para piano. Ed.: C.E.M.B. S. Paulo, s/d. Partitura fornecida por Luís Américo Jacomino e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 326 JACOMINO, Américo (Canhoto) & LEAL, Arlindo. Ai! Barbina!..., op. cit. Com relação à letra de Arlinda Leal, extraída desta mesma partitura, diz um dos trechos: “Já aperparei/ Minha casa de sapé/ E já prantei/ Umas mudas de café/ Meu canaviá/ Já ta pr’a madurecê/ E o Miará/ Bem no ponto de coiê!/ Ai Barbina (...)”. 327 JACOMINO, Américo (Canhoto) & LEAL, Arlindo. Ai! Barbina!. Partitura para piano. Ed.: ‘C.E.M.B’. S. Paulo, s/d. Partitura fornecida por Luís Américo Jacomino e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 328 Idem, p.7. 329 JACOMINO, Américo (Canhoto) & LEAL, Arlindo. Já se acabô. Partitura para piano. Ed.: Campassi & Camim ‘C.E.M.B’. S. Paulo, s/d. Partitura adquirida junto a Luís Américo Jacomino e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 330 JACOMINO, Américo (Canhoto) & LEAL, Arlindo. Já se acabô..., op. cit. Com relação à letra de Arlinda Leal, extraída desta mesma partitura, diz um dos trechos: “Já se acabô na minha vida toda a poesia/ Morena

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Outra obra de sua autoria e também de estilo carnavalesco, desta

feita em parceria com Juca Meu Nego, foi Ai Margarida... Ai

Margarida!, designada como “marchinha carnavalesca à rag-time”, na

partitura para piano editada pela Irmãos Vitale331, obra esta, dedicada

“ao Dr. Álvaro Liberato Macedo proprietário da Casa Record,

modesta homenagem do autor”.332 Outra obra localizada por esta

pesquisa e pertencente a esta fase, foi o tango carnavalesco, Deixa

meu bem de tolice333, onde o Canhoto compõe não só a música como

também a letra. Dedicada “ao glorioso Centro dos Caçadores de Porto

Alegre”, esta partitura contém, na capa, ao lado da foto do autor, uma

relação de 18 obras, algumas inéditas, que serão incorporadas em sua

relação de obras que estamos constituindo. Outro fato a ser destacado,

diz respeito a edição desta obra, a cargo da Casa Bevilacqua, “filial

São Paulo – Rua Direita, 17”, único exemplo de uma obra de Canhoto

lançada por esta editora. Quanto a letra de Canhoto, diz em um dos

trechos: “Na Lapa, tem uma sinhá/ Que tem fama de valente/ De tanto

morder os outros/ Coitadinha ! está sem dente.”

Outra composição carnavalesca onde Canhoto compôs música e

letra, foi o maxixe, Esse cachorro só falta falar334, “sucesso para o

carnaval de 1924”, conforme menciona a capa desta partitura, cuja

ingrata!/ Tudo que antigamente pr’a mim sorria/ Não me arrebata/ Nada mais já me enleva/ Nem me póde encantá/ Pois eu vivo nas tréva/ Sem o seu doce oiá” (Idem). 331 JACOMINO, Américo (Canhoto) & NEGO, Juca M. Ai Margarida ... Ai Margarida. São Paulo, Ed. Irmãos Vitale, s/d. 332 JACOMINO, Américo (Canhoto) & NEGO, Juca M. Ai Margarida..., op. cit. Com relação à letra de Juca Meu Nego, extraída desta mesma partitura, diz em sua primeira parte: “Eu vi a Margarida/ passear pela Avenida/ Ai Margarida.../ Ai Margarida (...)”. 333 JACOMINO, Américo (Canhoto). Deixe meu bem de tolice. São Paulo. Casa Bevilacqua, s/d. Partitura para piano adquirida junto ao acervo do Centro Cultural São Paulo e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 334 JACOMINO, Américo (Canhoto). Esse cahorro só falta falar. São Paulo, Oficina Musical ARS, 1924. Partitura para piano adquirida junto ao acervo do Centro Cultural São Paulo e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.

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“edição ARS”, localizada na “Rua Bom Pastor nº147 – São Paulo”,

menciona ainda, o “grandioso êxito: Riquette, fox-trot da opereta”,

com música do “Mº I. Stabille”. Quanto à letra de Canhoto, diz em sua

primeira parte: “Eu conheço uma Madama/ Que tem um cachorro

inteligente/ Quem chegar com graça a ele/ É capaz de morder a gente/

Ai! Ai! Ai! O que será/ Esse cachorro sabe maxixar/ Esse cachorro só

falta falar”.

Ainda com referência a animais, temos o samba nortista, O gato

comeu o pato, com letra e música de Canhoto335, partitura esta editada

pela Casa Levy, o qual falaremos adiante, trazendo ainda referência a

Casa Bevilacqua e a Oficina Musical ‘Campassi & Camim – São

Paulo’ tratando-se provavelmente de uma co-edição. Diz um dos

trechos envolvendo o gato e o pato: “Sá Mariquinha/ Pegue o pau e dê

no gato/ Cuidado com elle, Que elle come o pato (...)”.

Outra obra composta por Canhoto e inspirada no carnaval, foi o

maxixe, A gente se defende336, onde compôs também a letra. Dedicada

“ao querido e distinto ator Pinto Filho”, esta partitura possuí uma

outra edição, pela Fermata do Brasil337, com arranjo de Domingos

Semenzato para violão solo, que menciona uma “gravação RGE de

Carlinhos Mafasoli”, edição esta que não faz referência à letra. Quanto

a parte poética da citada edição, ficamos com uma dúvida, já que

existem duas letras distintas mencionadas nesta partitura, uma delas ao

335 JACOMINO, Américo (Canhoto). O gato comeu o pato. São Paulo, Casa Levy, s/d. Partitura para piano adquirida junto ao acervo de Ronoel Simões e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 336 JACOMINO, Américo (Canhoto). A gente se defende. São Paulo, Edição: Fermata do Brasil, s/d. Partitura para piano adquirida junto ao acervo de Ronoel Simões e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 337 JACOMINO, Américo (Canhoto). A gente se defende. São Paulo, Edição: Pedro Tomasi, s/d. Partitura para piano adquirida junto ao acervo de Ronoel Simões e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.

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final da partitura, e a outra letra na página seguinte, com o nome desta

obra no topo da página, como título. Pelo fato da primeira referência

fazer menção ao nome desta obra, transcrevemos aqui o trecho final:

“Si algum dominó procura/ Descobrir-nos, já se entende:/ Com

jeitinho e com malícia/ Logo a gente se defende”.

Uma última questão envolvendo esta obra, diz respeito a relação de

composições de Canhoto feita por Juvenal Fernandes338, que cita esta

obra como sendo a mesma de outro choro de Canhoto, Dia de folia339.

A comparação das duas partituras para violão, não nos permite

concluir algo a respeito. Apesar de algumas semelhanças no desenho

melódico de ambas, existe diferenças acentuadas no desenho rítmico.

Como ponto comum entre ambas, existe a referência a Fermata do

Brasil como negociadora dos direitos à Internacional Melodies,

conforme consta nas duas edições. Tais aspectos não foram suficientes

para que nesta edição internacional, a data de nascimento de Canhoto

fosse apontada erradamente como sendo 1890, portanto, um ano

depois, conforme vimos.

Ainda do mesmo estilo, temos o samba carnavalesco, Feche a

porta e leve a chave, com letra e música de Canhoto e “arranjo para

piano de Alcebíades Correa”.340 Diz a letra em seu trecho final:

“Feche a porta e leve a chave/ Ai! Ai!/ Feche tudo bem fechado/ Ai!

Ai!/ Tenho medo que me roubem/ Ai! Ai!/ O coração da minha

amada”. Outra referência “ao exímio pianista e distinto amigo

338 FERNADES, Juvenal. O cartaz da..., op. cit. 13-14. 339 JACOMINO, Américo (Canhoto). Dia de folia. Genève, Internacional Melodies. Partitura para violão, com “révision de José Barrense Dias”, adquirida junto ao acervo de Ronoel Simões e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 340 JACOMINO, Américo (Canhoto). Feche a porta e leve a chave!!. s/ ed. Partitura para piano adquirida junto ao acervo do Centro Cultural São Paulo e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.

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Alcebíades Correa”, ocorreu em outro maxixe de Canhoto, que

também compôs a letra, Se o telephone falasse341. Diz a letra em sua

primeira parte: “Se o telephone fallasse/ ai meu Deus o que seria (bis)/

as melindrosas diriam/ credo em cruz Ave Maria”.

Outras obras de Canhoto de teor carnavalesco foram o maxixe de

Canhoto, Da Bahia eu quero côco, com letra de Fernandes Aguiar342;

Outras composições de Canhoto no mesmo estilo foram outro maxixe

carnavalesco, Ponta Grossa é boa terra343 e o tango, Sortêro, graças a

Deus344.

Canhoto, Carlos de Campos e a rádio Educadora de São Paulo.

A partir do cruzamento das fontes utilizadas por este trabalho de

pesquisa, um período se destacou de forma particular, o ano de 1924,

pelo fato de conjugar dois acontecimentos em especial: o início

regular das atividades da Rádio Educadora Paulista, um dos principais

meios de veiculação da atividade musical, e a revolta em São Paulo,

ocorrida neste ano, particularmente sobre a relação dos artistas com

este movimento, além do foco em Carlos de Campos, político paulista

de pouca projeção, mas que para este projeto adquire relevância na 341 JACOMINO, Américo (Canhoto). Se o telephone falasse. Edição: E.G.M.P. Partitura para piano adquirida junto ao acervo do Centro Cultural São Paulo e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 342 JACOMINO, Américo (Canhoto) & AGUIAR Fernandes de. Da Bahia eu quero côco. Ed. Gráfica Musical U. DELLA LATTA, s/d. Partitura para piano adquirida junto ao acervo do Centro Cultural São Paulo e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 343 JACOMINO, Américo (Canhoto). Ponta Grossa é terra boa. São Paulo, Oficina Gráfica Musical CAMPASSI & CAMIM, s/d. Partitura para piano adquirida junto ao acervo do Centro Cultural São Paulo e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.

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medida em que foi um compositor amador, amigo de Canhoto -, que

inclusive foi professor de violão de sua filha -, além de participar de

diversas realizações artísticas em São Paulo.

Um fato marcou os moradores da cidade de São Paulo durante os

anos 20, e não foi diferente com seus artistas, foi o levante paulista de

1924. Do ponto de vista deste trabalho de pesquisa, este movimento

nos interessa na medida em que constatamos uma ligação entre artistas

e intelectuais com os políticos paulistas no decorrer desta década de

20, como por exemplo entre Canhoto e Carlos de Campos e também

com Júlio Prestes, que, como veremos, não foi um caso isolado. Neste

sentido, uma pergunta vem a tona: qual foi a posição destes artistas e

intelectuais diante de tal movimento?

Diante dos documentos analisados, podemos afirmar que a atitude

foi muito variada. Enquanto alguns pegaram em armas e foram aos

Campos Elísios, se solidarizar com o então chefe estadual, Carlos de

Campos, caso de Menotti del Picchia, outros se retiram para o interior,

caso dos recém-casados Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral,

enquanto Antônio de Alcântara Machado, atuou ao lado dos

revoltosos, sendo, “provavelmente de sua autoria, os cabeçalhos do

noticiário cotidiano da cidade então sob ocupação militar”.345

No caso de Canhoto, depoimentos dão conta de sua presença na

cidade neste ano. Teria então participado de alguma forma da Revolta

em São Paulo de 1924? Os motivos que nos levam a esta reflexão são

diversos. Inicialmente por suas manifestações de caráter nacionalista, 344 JACOMINO, Américo (Canhoto). Sortêro, graças a Deus.... São Paulo, Oficina Gráfica Musical CAMPASSI & CAMIM, s/d. Partitura para piano adquirida junto ao acervo do Centro Cultural São Paulo e incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 345 MACHADO, Antônio de Alcântara. Brás, Bexiga e Barra Funda. Notícias de São Paulo. Belo Horizonte, Ed. Itatiaia, p.11 (Nota Biográfica de Francisco de Assis Barbosa).

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demonstrada durante a Primeira Guerra Mundial, através das

composições já citadas, Marcha dos marinheiros e Marcha triunfal

brasileira.

Vale ressaltar algumas manifestações de músicos que viveram este

acontecimento, caso do violonista Antônio Rago, que na época tinha

oito anos de idade. Sua autobiografia começa justamente com

comentários sobre este levante, a necessidade de se proteger “nos

porões de nossa modesta casa no bairro do bexiga”, das granadas

“atiradas pelas forças militares, sediadas no Morro dos Ingleses, hoje

Rua dos Ingleses”.346 Durante a noite, porém, os “estampidos das

granadas e metralhadoras eram sufocados pelo som de um violão (...)

com suas valsinhas e lundúns da época”.347 Zequinha de Abreu foi

outro músico que não só vivenciou este acontecimento, como o

registrou com uma de suas composições: Sururu na cidade.348

Em Villa Kyrial, Marcia Camargos349 comenta sobre o “fogo

cruzado dos rebeldes e das tropas federais estacionadas nas cercanias

da Vila Mariana,” e mais adiante, a atitude de Menotti Del Picchia,

“após furar o cerco rebelde exibindo a credencial de jornalista”,

entrando no jardim do Palácio dos Campos Elísios, defrontando-se

com o próprio Freitas Valle “com uma pistola Mauser em Punho”,

além de altos funcionários parlamentares e chefes políticos”.350

346 RAGO, Antônio. A longa caminhada de um violão. São Paulo, Livraria Editora Iracema, 1986, p.15. 347 Idem. 348 VASCONCELOS, Ary. Panorama da música brasileira na ‘belle èpoque’. Rio de Janeiro, Livraria Sant’Anna, 1977, p.355. Entretanto, o autor se engana ao se referir ao ano deste movimento como a “revolução de 1922, quando se viveram dias muito agitados na Paulicéia”(idem). O pesquisador Ricardo Cardim por sua vez, levanta a hipótese deste choro ter sido composto em 1934, a partir da localização de um “manuscrito” do próprio compositor (CERQUIERA, Ricardo Cardim. Zequinha de Abreu..., op. cit., p.60). 349 CAMARGOS, A. Marcia. Villa Kyrial - Crônica da belle époque paulistana. São Paulo, Senac, 2001, p.197. 350 CAMARGOS, A. Marcia. Villa Kyrial..., op. cit., p.197.

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Antônio de Alcântara Machado por sua vez, “iniciado na

advocacia”, chegou a exercer a função de “redator-chefe” do ‘Jornal

do Commercio’ de São Paulo “interinamente, durante a revolução de

1924, chefiada pelo General Isidoro Dias Lopes”, e, como já foi

ressaltado, são “provavelmente de sua autoria os cabeçalhos do

noticiário cotidiano da cidade então sob ocupação militar”.351 Ao

contrário deste, Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade, “por ocasião

da rebelião tenentista que amendronta a capital”, da mesma forma que

os “modernistas”, estes, “deixam a cidade e se recolhem às suas

fazendas”.352 De fato, não só o interior, mas também o litoral era o

destino daqueles habitantes “que tinham recursos (...); os demais

ficaram à mercê das armas”353, que, teoricamente, deveriam defendê-

los. O poeta e veterano de guerra Blaise Cendrars, que estava em São

Paulo, “e se manteria aqui pelas maõs de Paulo Prado, as mais ricas e

poderosas da cidade, assim comentou:

Mal colocou sua artilharia em posição sobre as colinas que dominavam a

cidade, o general Socrátes, comandante das tropas federais, desencadeou sobrea cidade aberta, da qual nenhum de seus habitantes havia sido evacuado, um bombardeio ‘à alemã’. Soube aproveitar as lições da Grande Guerra européia (...). Esse absurdo bombardeio durou 29 dias e 29 noites (...).354

Apesar de ainda incipiente, a rádio Educadora acabou adquirindo

importância neste delicado momento da vida da cidade de São Paulo, 351 MACHADO, Antônio de Alcântara. Brás, Bexiga e Barra Funda. Notícias de São Paulo. Belo Horizonte, Ed. Itatiaia, p.11 (Nota Biográfica de Francisco de Assis Barbosa). 352 MICELI, Sérgio. Nacional estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo. São Paulo, Companhia das letras, 2003, p.142. Quanto aos nomes dos artistas modernistas “que se retiram para suas fazendas”, Sérgio Miceli não fornece informações. 353 SEVCENKO, Nicolau. Orfeu estático na metrópole: São Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20. São Paulo, Companhia das Letras, 1992, p.303.

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servindo como “meio de comunicação do poder constituído (...).

Pouco depois da ‘legalidade’ restabelecida, a primeira programação da

Sociedade Rádio Educadora Paulista: Óperas e operetas”.355

Consta que em 1924, Canhoto, ao lado do cantor Paraguassú,

estavam em São Paulo, quando inclusive, inauguram “a primeira

radioemissora desta capital, a Rádio Educadora Paulista”356,

informação esta reiterada pelo cantor Paraguaçu, que comenta a

inauguração desta emissora, juntamente com “Canhoto e o Alberto

Marino, que foi o primeiro diretor artístico desta emissora.357

Se pensarmos que a Rebelião de 1924 em São Paulo inicia-se em 5

de julho, podemos trabalhar com a hipótese de Canhoto estar em São

Paulo neste período. Se tivermos presente que Canhoto foi “professor

de violão da filha de Carlos Campos”358, e próximo a outros

importantes nomes da elite política paulistana e nacional, como Júlio

Prestes conforme vimos, podemos supor, que Canhoto dificilmente se

manteria indiferente a este acontecimento, assim como não ficaram

Menotti del Picchia e Antônio de Alcântara Machado, mencionados

acima. Ou teria se retirado da capital como fizeram os citados

modernistas ?

Tais questões nos levam a refletir sobre a trajetória de Carlos de

Campos, político pouco mencionado, pelo que pudemos constatar até

o momento. Ironicamente, a fonte de informações mais relevante que

localizamos a respeito de sua biografia, além das informações já

mencionadas e fornecidas pelo colecionador Ronoel Simões, além da 354 Apud. SEVCENKO, Nicolau. Orfeu estático...., op. cit., p.304. 355 Idem, p.31. 356 SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.11. 357 Apud ANTUNES, Gilson Uehara. Américo..., op. cit., p.68. 358 SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.6.

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citada dedicatória da obra de Ernesto Nazareth, Marcha fúnebre,

localizamos algumas informações a respeito de suas composições,

caso da ópera A bela adormecida, de 1924, “ com libreto de João

Kopke e orquestração de Luís Provesi, estreada em abril do mesmo

ano “no Teatro Municipal de São Paulo” e levada também “ao

Municipal do Rio de Janeiro, além de outra ópera, Um caso singular,

“com libreto de Pedro Augusto Gomes Cardim”, e encenada no

Municipal do Rio de Janeiro e São Paulo “em 1926”.359

Por sua vez, Mário de Andrade tece duras críticas a Carlos de

Campos, mais precisamente a “sua guinada de grande compositor”,

após assumir a presidência do Estado, sendo suas “peças sinfônicas,

peças de quarteto (...). Uma coisa vergonhosa.” E concuí taxativo:

“Vamos acabar de vez com essa história de concertos em homenagem

a presidentes de Estado e Interventores”.360

Filho de Bernadino de Campos, advogado formado pela Faculdade

de Direito de São Paulo, Carlos de Campos foi deputado estadual,

deputado federal, “secretário de justiça e governador de São Paulo de

1924 a 1927, cargo no qual veio a falecer”361, exercendo ainda a

direção do “jornal Correio Paulistano”362, onde trabalhou com Menotti

del Picchia.363 Foi frequentador assíduo da Villa Kyrial, e cativo do

“Jantar da Lira, dedicado aos músicos que formavam um conjunto”,

tendo dentre outros, Souza Lima no violoncelo e Carlos de Campos ao

359 Enciclopédia..., op. cit., p.141. Segundo a mesma fonte, Carlos de Campos compôs ainda outra ópera, Um caso singular, em 1926. 360 Apud. CONTIER, Arnaldo Daraya. Brasil novo..., op. cit., p.102. 361 Idem. 362 CINTRA, Assis. O presidente Carlos de Campos e a Revolução de 5 de julho de 1924. São Paulo, Ed. Cupolo, 1952, p.11. 363 GALVÃO, Maria Rita Eliezer. Crônica..., op. cit, p.251.

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contrabaixo364, além de um dos responsáveis pela Regulamentação da

Pinacoteca do Estado, em 1911365, e membro da Comissão Fiscal do

Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, “até sua morte, em

1927”.366

Participou ainda de atividades relacionadas ao teatro paulista,

como por exemplo, na comissão que, em 1917, atuou na formação da

Companhia Dramática de São Paulo, “ainda sob os auspícios da

Sociedade de Cultura Artística, da Sociedade de Autores e do

Conservatório Dramático e Musical”, tendo na “direção geral de

Gomes Cardim”, comissão esta que contou com os nomes de

“Godofredo da Silva Teles, Luis Fonseca, Nestor Rangel Pestana,

Ricardo Figueredo e José Paulino Nogueira Filho”.367 Ainda em

relação ao teatro paulista, em 1925, foi encenada, “em homenagem a

Menotti del Picchia, sua peça As mascaras, com Aurora Aboim e

Beatriz Costa. As canções Berceuse, Turquesa e Diamante, de autoria

do Doutor Carlos de Campos, presidente do estado, foram

apresentadas no espetáculo”.368

Vale ressaltar esta proximidade entre Menotti del Picchia e Carlos

de Campos, além da atuação do irmão de Menotti, José, que em 1922,

veio de Minas, “justamente para ver se conseguia cavar uns filmes

comerciais para exibir na Exposição do Centenário”.369 Ainda segundo

a mesma fonte, Menotti “não teve pejo de ir falar com Carlos de

Campos”370, mas não detalha se este político paulista teve alguma

364 CAMARGOS, A. Marcia. Villa Kyrial..., op. cita., p.43 365 Idem, p.98 366 Idem, p.161. 367 MAGALDI, Sábato & VARGAS, Maria Thereza. Cem anos..., op. cit. p.87. 368 Idem, p.108. 369 GALVÃO, Maria Rita Eliezer. Crônica..., op. cit, p.252. 370 Idem, ibdem.

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participação no impulso ou consolidação das atividades

cinematográficas da cidade, revelando apenas, que, “os Picchias”

foram um dos “verdadeiros pioneiros do cinema de São Paulo”.371 O

mesmo José del Picchia, atuou como “cinegrafista” do filme,

Acabaram-se otários372, comentado adiante, da mesma forma que

Victor del Picchia, que atuou na produção deste mesmo filme373.

Em 1924 temos o início das atividades da Rádio Educadora

Paulista, inaugurada no ano anterior, e que abre uma nova fase nas

atividades musicais da cidade, na medida em que a música de caráter

mais popular, passa a adquirir um canal próprio de veiculação,

iniciando assim, seu desvinculamento, dos chamados espetáculos ou

atos de variedades, que marcaram a trajetória musical até então.

Ao analisarmos a trajetória artística de alguns músicos paulistas ou

que por aqui passaram, após 1924 até o final desta década,

percebemos uma grande incidência de músicos que passaram pela

Rádio Educadora Paulista, Canhoto, Paraguaçu, Zequinha de Abreu,

Garoto, o maestro Gaó, Armando das Neves, o Armandinho,

perceberemos sua importância para a atividade musical paulistana, já

no início de suas atividades.

Apesar de existir “desde 30 de novembro de 1923”, sua diretoria

ficou “definitivamente constituída” apenas no ano seguinte,

deliberando-se, assim, “que iniciassem demonstrações públicas com

as irradiações somente em fevereiro de 1924”.374 Sediada inicialmente

“na rua da Quitanda nº12”, transferindo-se posteriormente, em 28 de

371 Idem 372 Idem, p.262. 373 Site da Cinemateca Brasileira, www.cinemateca.com.br. Acesso em 26/06/2006. 374 TOTA, Antônio Pedro. A locomotiva..., op. cit.p.27.

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outubro de 1924 para o Palácio das Indústrias, “estreitando a relação

rádio/Estado”, passou a ocupar “salas que lhe foram cedidas pelo

Governo do Estado”.375

Já mencionamos a informação no qual, em 1924, Canhoto teria

inaugurado “a primeira radioemissora desta capital, a Rádio

Educadora Paulista, no Palácio das Indústrias”376, informação esta

reiterada pelo cantor Paraguassú, em entrevista ao MIS-RJ, que

comenta a inauguração desta rádio, juntamente com “Canhoto e o

Alberto Marino, que foi o primeiro diretor artístico desta emissora. O

estúdio era pequeno, dois e meio por dois e meio metros. Não havia

microfone ainda, apenas em 1926 apareceu o microfone de carvão. Eu

cantava de costas para não estourar os microfones”.377 Porém, não

encontramos documentos que atestem tal fato.

O que apuramos, a partir de uma informação veiculada no jornal

‘O Estado de S. Paulo’ de 28 de junho de 1924, foi que uma das

primeiras irradiações desta emissora, foi a citada ópera A bella

adormeciada, “do sr. Presidente do Estado Carlos de Campos”, levada

ao ar poucos dias antes, quando esta obra foi encenada no Teatro

Municipal”378, provavelmente dentro da citada temporada desta ópera

em palcos paulista e cariocas.

Após interromper suas atividades “em 5 de julho”, as irradiações

desta emissora voltaram a ocorrer, “com toda regularidade desde o dia

doze deste mês”, segundo publicação do ‘Estado’ de 17 de agosto de

1924, destacando ainda a programação do musical do dia anterior, “De 375 Idem, p.41 376 SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.11. 377 Apud ANTUNES, Gilson Uehara. Américo..., op. cit., p.68. 378 FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit., vol. 2.

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Bassi e Octacílio Machado”, barítono e tenor respectivamente,

“acompanhados ao piano pelo prof. Perfetti”, ressaltando ainda,

“prosseguem as obras de instalação do aparelho emissor nas torres do

Palácio das Indústrias”.379 Enquanto isso, em sua antiga sede, na rua

da Quitanda nº12, prosseguem suas “irradiações regulares todas as

terças, quintas e sábados”, como ocorreu nos concertos realizados no

Teatro Municipal “das pianistas brasileiras Magdalena Tagliaferro e

Lúcia Branco da Silva”.380

Até que em 8 de outubro do mesmo ano, segundo esta mesma

fonte, foi publicado neste mesmo jornal, a informação de que,

“estação ‘Rádio Bandeirantes’, dessa sociedade, transferida para o

Palácio das Indústrias, onde ocupa as dependências cedidas pelo

governo do Estado, recomeçará hoje suas irradiações”.381

Curiosamente, em 28 de outubro de 1924, nova informação a respeito

da transferência desta “emissora para o Palácio das Indústrias, onde

ocupa salas que lhe foram cedidas pelo governo do Estado”, conforme

citação acima da obra, Locomotiva no ar, de Antônio Pedro Tota”382,

citando o mesmo ‘Estado’ de 28 de outubro de 1924.

Assim, o que podemos afirmar, é que em 1924 houve a

inauguração da nova sede desta emissora, e não sua inauguração

propriamente dita, tanto que, em 30 de novembro de 1928, uma

notícia veiculada pelo jornal ‘O Estado de S. Paulo’ e intitulada

‘Aniversário da primeira sociedade de radiotelephonia de São Paulo’,

379 Idem. 380 Idem. O fato desta mesma informação trazer a observação “graças à gentiliza das pianistas (...)”, nos faz crer que tais irradiações destes concertos eram autorizadas, como observamos acima com relação à irradiação da ópera de Carlos de Campos. 381 Idem. 382 TOTA, Antônio Pedro. A locomotiva..., op. cit.p.41.

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comemorada com a irradiação de um programa especial, pelo seu “5º

aniversário”, cuja existência “data de 30 de novembro de 1923”,

quando “um grupo de engenheiros paulistas, reunidos no Instituto de

Engenharia (...) e sob a presidência de Belisário Pena, então no

exercício de importante cargo do Serviço Sanitário do Estado (...)”.383

Ainda segundo a mesma fonte, foi inicialmente instalada, “a título

provisório, uma pequena estação transmissora de 10 ‘volts’,

denominada ‘Rádio Bandeirantes’, na residência do sr. Dr. Leonardo

Jorge Júnior (...), até sua transferência para “os torrões do Palácio das

Indústrias, cedido pelo então secretário da Agricultura, sr. Dr. Gabriel

Ribeiro dos Santos”.384 Assim, o que podemos concluir, é que não foi

somente a transferência desta emissora para o Palácio das Indústrias,

que “estreitou as relações Estado/rádio”, como mencionamos acima,

mas também, a sua própria constituição, a partir dos esforços de

Belisário Penna, exercendo então “o importante cargo do Serviço

Sanitário do Estado”, que por sua vez, presidiu a reunião que

inaugurou esta emissora, reunião esta “que nasceram os estatutos da

sociedade, e que são os mesmos ainda em vigor”.385

Retornando ao ano de 1924, em 30 de outubro, temos a notícia de

que “foi irradiado pela estação do Palácio das Indústrias, o recital de

piano da senhorita Dinorah de Carvalho realizado no Teatro

Municipal, que por sua vez, foi a “primeira irradiação que foi levada

à efeito nesse teatro depois da transferência da estação emissora, antes

383 FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit., vol. 2. 30 de novembro de 1928. 384 Idem. 385 Idem.

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instalada à rua Frei Caneca,” recital este, “coroado de êxito”386,

levando-nos a conclusão de que as novas instalações desta emissora,

se deu em 29 de outubro de 1924, com o concerto da pianista Dinorah

de Carvalho, cujas informações biográficas mencionadas na

Enciclopédia da música brasileira387, não faz menção a este recital de

inauguração.

Afora as irradiações citadas de concertos realizados no Teatro

Municipal e também no Conservatório Dramático e Musical de São

Paulo, a partir de “uma linha que estabelece ligação” entre tais locais

“e a estação”388, teremos, no mês seguinte, uma ‘orquestra’,

“constituída pelo Trio Bandeirantes”389, informação que interpretamos

como sendo uma música produzida nos estúdios desta emissora, que,

dias depois, interpreta, pela primeira vez segundo apuramos, uma obra

de Canhoto, seu maxixe, Se o telefone falasse390, sendo que, somente

em março de 1925, teremos “uma audição de violão a cargo do

popular (...) Américo Jacomino”, interpretando oito obras, cinco das

quais, de sua autoria.391

A partir de então, sua atuação, principalmente nesta emissora -, já

que em junho 1924, inaugurou-se “a Rádio Club de São Paulo”392-,

assim como de outros músicos e compositores, será crescente,

inclusive, em detrimento dos citados espetáculos de variedades, a

ponto de ser publicado no ‘Estado de São Paulo’, em outubro de 1925,

386 FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit., vol. 2. 387 Enciclopédia de música brasileira..., op. cit, p.171. 388 FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit., vol. 2, 28 de outubro de 1924. 389 Idem, 09 de novembro de 1924. 390 Idem, 12 de novembro de 1924. 391 Idem, 5 de março de 1925. 392 TOTA, Antônio Pedro. A locomotiva..., op. cit., p.27.

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um artigo justamente a respeito do desaparecimento “dos cinemas”

dos “números de atração”, que, por muito tempo, “figurou ao lado das

fitas” e nos “intervalos dos cinemas”, prejudicando a carreira de

“músicos (...), duetistas, conferencistas regionais, repetidores de

anedotas”, que “viviam em eterna peregrinação de cidade em

cidade”.393

Em 1925, a programação da Rádio Educadora Paulista incluiu “um

número relativamente maior de música popular”, ainda que “a

chamada música de concerto ou erudita ocupasse a maior parte do

tempo em que a emissora ficava no ar”.394 Assim, entre “um concerto

transmitido diretamente do Teatro Municipal, regido pelo notável

maestro patrício Sr. Heitor Villa Lobos”, numa tarde de domingo no

verão de 1925, “os mesmos ouvintes” podiam apreciar “um tango de

Joubert de Carvalho e até maxixes”.395

Retornando aos comentários sobre aspectos da biografia de

Canhoto, ressaltamos seu casamento, com Maria Vieita de Moraes,

principalmente pelo fato de sua esposa ter sido afilhada de Júlio

Prestes, que por sua vez intermediou a entrada de Canhoto no serviço

público em 1928, ano de sua morte.

Canhoto e Maria Vieira de Moraes se conheceram em março de

1922, após um recital no cinema São José, em março de 1922, na

cidade de Itapetininga. Ela, irmã do prefeito desta cidade e filha de

“Antônio Vieira de Moraes, o Nhonhô Pereira”396, que era um “chefe

393 Idem, 19 de outubro de 1925. 394 Idem, p.41. 395 Idem, p.43. 396 Jornal ‘Folha de São Paulo’, 7 de setembro de 2003, p. B3, artigo assinado por Luís Nassif, que por sua vez, afirma que a Maria Vieira de Moraes “era sobrinha de Júlio Prestes”, enquanto Luís Américo Jacomino, filho de Canhoto, menciona que “Júlio Prestes era padrinho da esposa de Canhoto” (Memória: entrevista com Luís Américo Jacomino. Programa exibido pela rádio USP em 13/03/2005. Acervo Particular.

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político local”.397 No dia 7 de setembro deste mesmo ano, ambos se

casaram e Canhoto abriu uma loja de instrumentos musicais chamada,

Casa Carlos Gomes (a influência de Carlos Gomes em sua obra será

comentada adiante). Mas o negócio não prosperou, e Canhoto fixa

residência novamente em São Paulo, a esta altura, com dois filhos,

Maria Aparecida, a quem dedicou a valsa Manhãs de sol398, e Luís,

violonista, responsável pela divulgação da obra do pai até hoje e

indispensável colaborador para esta pesquisa.

Em 1926 Canhoto conheceu o compositor mineiro Joubert de

Carvalho (1900-1977), durante uma série de recitais na cidade paulista

de Avaré, em 1926. Joubert de Carvalho, na época sexto anista de

medicina, passava férias “na fazenda Santa Rosa, de seu amigo José

Augusto de Toledo”.399 Em sua homenagem, Joubert de Carvalho

compôs Os teus olhos, gravada por Canhoto “em disco Odeon

nº10165, em solo de violão”400, por sinal, obra não mencionada no

verbete dedicado a este compositor mineiro, na Enciclopédia de

música brasileira.401 Foi ainda Joubert, quem o acompanhou em sua

viagem de trem, quando voltava a São Paulo às pressas, pouco antes

de sua morte. Nesta ocasião, na cabine do trem, o compositor mineiro

“achou prudente aplicar-lhe uma injeção de óleo canforado e cafeina,

e a agulha, transpassando a magreza do braço, foi atingir o osso”402,

conforme mencionamos acima.

397 Idem, p.5. 398 Idem, ibidem. Ainda segundo Ronoel Simões, Canhoto fixou residência “primeiramente na Pensão Mathias, na Rua Conceição, mudando-se logo depois para a rua Bueno Andrade 91”. 399 SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.8. 400 Idem, p.7. 401 Enciclopédia..., op. cit., p.174. 402 Idem, p.8

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Já em fevereiro de 1927, Canhoto participa do concurso O que é

nosso, promovido pelo Correio da Manhã, do Rio de Janeiro. Nesta

oportunidade, interpretou três de suas composições: Marcha triunfal

brasileira, Viola minha viola e Abismo de rosas. De volta à capital

paulista, organizou duas Noites Brasileiras, apresentando-se no Teatro

Boa Vista e também no Municipal de São Paulo, com seu conjunto, os

Turunas Paulista, composto de “quatro violões, flauta, saxofone, dois

cavaquinhos, reco-reco, maracaxá e pandeiro”.403

Canhoto no Teatro Municipal

Já mencionamos o vínculo a elite política paulistana e as artes,

“particularmente a música e as artes cênicas”, e que passou pela

“construção de um teatro monumental em São Paulo”, que deveria ser

“maior e mais ostensivo que o da Capital Federal”, projeto que se

tornou um dos “pontos nucleares da administração de Antônio Prado à

frente da prefeitura”.404

A construção deste, teve como ponto central, o dia 11 de setembro

de 1911, data prevista de inauguração do Teatro Municipal de São

Paulo, até hoje considerado um dos principais símbolos da cidade, que

buscou acompanhar seu tempo, e, se possível, ultrapassá-lo. Como

destaca a publicação especial, Ilustração paulista, dedicada à

inauguração do Teatro Municipal, não se economizou luxo nem

riqueza, empregando-se, “com maior abundância o ouro, nas colunas

403 Idem, ibidem. 404 SEVCENKO, Nicolau. Orfeu estático..., op. cit., p.232.

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que suportam os balcões e camarotes”, estando a orquestra, “instalada

em nível inferior da platéia, conforme dispositivo wagneriano”, tendo

ainda como característica uma construção “incombustível, de sorte a

evitar um incêndio total”.405

Porém, se observamos tanto requinte e rigor, por um lado, notamos

também alguns equívocos, por outro. O pesquisador Maurício de Silos

observa que, em setembro de 1911, inaugurou-se o prédio do teatro, e

não um teatro de ópera, “que presume corpos estáveis de orquestra,

coro, corpo de baile”.406 Da mesma forma, notamos alguns improvisos

quanto à escolha do programa de abertura. Quanto a importância da

Companhia contratada para a estréia, a do barítono Tita Ruffo, nada a

contentar. O pesquisador e empresário Sérgio Casoy, definiu como

“um fenômeno, um milagre vocal, tão importante como Enrico

Caruso”407, que por sinal se apresentou neste Teatro em 1917.

A inauguração só aconteceu no dia seguinte, 12 de setembro, pois

os cenários e figurinos não puderam chegar a tempo408, e não foi

concluída, “tantos foram os discursos dos políticos presentes”.409

Quanto ao programa de estréia, “Hamlet, de Ambroise de Thomas,

ópera que estava sendo encenada na excursão que Tita Ruffo fazia

pelo interior da Argentina”, quando “aceitou ser o protagonista da

festa, mas não com O Guarani, para o qual não tinha partituras,

cenários ou figurinos”.410 Finalmente, “após circular um boato que

ocorreria um atentado”, com “um dia e uma hora de atraso”, o teatro

405 Ilustração paulista. Edição especial sobre o Teatro Municipal, São Paulo, 12 de setembro de 1911. Acervo: particular. 406 Teatro Municipal. Programa da Rádio Cultura FM, apresentado em 11/9/2001. 407 Idem. 408 Teatro Municipal. In: Jornal ‘O Estado de S. Paulo’, 12/9/2001, pp.D1 e D3. 409 Teatro Municipal. Programa da Rádio Cultura FM, cit. 410 A crise dos 90: Teatro Municipal. In: Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 12/9/2001, p.E5.

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foi inaugurado, com um a protofonia de O Guarani, “incluído às

pressas pelo maestro Edoardo Vitali, antes da apresentação de

Amleto”.411

Vale ainda destacar o episódio envolvendo Pietro Mascani, “um

dos maiores nomes do mundo da ópera”412, em sua apresentação no

Municipal, em 1922. No intervalo dos ensaios, quando foi admirar o

busto de Carlos Gomes, seu grande amigo, constatou que aquele não

era o músico campineiro. Dirigiu-se então à residência de

Waschington Luís, presidente do Estado, e comunicou-lhe o fato, que,

por fim, acabou sendo confirmado: o polêmico busto era de Pinheiro

Machado, outro trabalho encomendado ao “escultor Brizzollara, que

tinha um estúdio em Santana, e que foi o responsável pela

confusão”.413

Em pesquisa no Museu do Teatro Municipal, tivemos a grata

surpresa de localizar, justamente, o programa da apresentação de

Canhoto no Teatro Municipal de São Paulo (anexado acima). Logo na

capa, aparece a data, 8 de maio de 1927 (“às 21 1/2 horas”) e uma

indicação quanto a organização, a cargo de Canhoto, e outra de

patrocínio, da Liga das Senhoras Católicas.

Na contracapa, a descrição dos membros do Turunas Paulistas com

seus respectivos codinomes: Alexandre Carraro, o Buritama, na flauta;

nos violões, Manuel dos Santos, o Pilé, José Sampaio, o Flôr da Faina,

Armando Neves, o Rangê e Benedicto dos Santos, o Ave céu; no

cavaco, Mário Ramos, o Mandureba e José dos Santos, o Gama; no

pandeiro, Cavalheiro Mulato, o Canindé; no maracaxa, Domingos 411 Teatro Municipal. In: Jornal ‘O Estado de S. Paulo’, 12/9/2001, pp.D1 e D3. 412 Idem. 413 Teatro Municipal. Programa da Rádio Cultura FM, cit.

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Marino, o Catoli e por fim, no reco-reco Mário Boquiaberta, o

Mandinga.

O uso de codinomes pode ser observado em outro conjunto de

destaque no período, o Grupo Caxangá, organizado por João

Pernambuco em 1912, e que teve como um de seus integrantes

Pixinguinha.414 Na primeira parte do programa, onze composições. Na

abertura, uma “palestra humorística sertaneja” a cargo do Dr. Plínio de

Castro Ferraz, além da apresentação dos Turunas Paulistas.

As obras apresentadas nesta primeira parte foram: Samba do

urubú, Ranchinho desfeito, Um choro, todas interpretadas pelos

Turunas; Espingarda, embolada, “por Manuel dos Santos e coro”;

Vamos s’imbora Maria, “toada nortista e côro”; Luar do Brasil,

“cantada por Arnaldo Pescuma, acompanhada de violões e

cavaquinhos”; Quem não dança carrega criança, “choro flauta,

cavaquinho e violão”; Marcha triunfal brasileira e Abismo de rosas,

ambas em “solo de violão pelo Canhoto” e, encerrando a primeira

parte, Desafio, com Pilé e Gama à viola.

Na segunda parte, nove composições, além de nova abertura do Dr.

Plínio de Castro Ferraz com sua “palestra sertaneja”. As obras

apresentadas foram as seguintes: A choça do monte, de Catullo

Cearense, cantada por Roque Ricciardi, acompanhada de violões e

cavaquinhos; Ouvindo as ondas, canção de J. Freire Junior; Feiticeiro,

tango brasileiro, solo de violão pelo Canhoto; Viola minha viola,

samba, solo de violão pelo Canhoto; Bem te vi, samba cantado com

acompanhamento de violões e coro; Alvorada do sertão, de Catulo

Cearense, cantado por Manuel dos Santos e coro; Um choro, obra já

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interpretada na primeira parte, e por fim, Foi se embora Maria,

marcha de rancho, cantada por Manuel dos Santos e coro.

Curiosamente, somente as obras de Catulo trazem indicação de

autoria. Nem mesmo as obras que seguramente foram compostas por

Canhoto e interpretadas nesta apresentação trazem esta indicação, o

que nos leva a conclusão de serem obras de sua autoria.

Com relação ao violonista Armando Neves (1902-1976), o

Armandinho, vale ressaltar que, até 1919, foi jogador de futebol,

atuando, em 1927, pelo “Sport Club Corinthians Paulista”415, e

posteriormente, “boiadeiro pelo interior de São Paulo”.416 Iniciou suas

atividades musicais aos 21 anos, quando transferiu-se para São Paulo,

“estudando violão com os irmãos José e Joaquim Matoso e em 1926

com Larosa Sobrino, com quem ingressou na Rádio Educadora

Paulista”.417 Em 1927 entrou para os Turunas Paulista, “de Canhoto,

considerado o melhor violonista da época”.418

Canhoto e a Orquestra típica de instrumentos de cordas

No início de 1928, ano de seu falecimento, “no período de 17 de

fevereiro a 04 de março”, Canhoto foi convidado a organizar uma

“Orquestra Típica, de instrumentos de cordas, constituído por músicos

de São Paulo, para se apresentar no Salão de Automóveis da empresa

414 ESTEPHAN, Sérgio. O violão..., op. cit., p.72. 415 PICHERKY, Andrea Paula. Armando Neves – o choro no violão paulista. Dissertação de Mestrado, IA -UNESP, outubro de 2004, p, 15. 416 Enciclopédia..., op. cit., p.45. 417 Idem. 418 Idem, ibdem.

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automotiva General Motors, evento este realizado no Cine Odeon”419,

e do qual participaram diversos músicos paulistanos, como Garoto e

Armandinho, além de José Patrocínio de Oliveira (1904-1987).

Natural de Jundiaí, onde nasceu em 1904, tocou cavaquinho, “na

época em que era classificador de cobras no Instituto Butantã de São

Paulo”420, José Patrocínio de Oliveira atuou na rádio Educadora

Paulista em 1929 e na rádio Cruzeiro do Zul em 1931, quando trocou

o cavaquinho pelo banjo (o que lhe valeu o apelido de Zezinho do

Banjo), “época em que integrou a Orquestra Columbia, dirigida pelo

maestro Gaó”421, o qual falaremos adiante. No final da década de

1930, se integrou ao conjunto que acompanhou a cantora Carmem

Miranda nos Estados Unidos. Foi lá que conheceu Walt Disney, “que,

inspirado na sua figura, criou o malandro Zé Carioca”.422

Outro importante instrumentista nacional, que iniciou sua carreira

com Canhoto, foi Anibal Augusto Sardinha, o Garoto, primeiro como

seu aluno423, e, em seguida, como integrante da Orquestra Típica,

quando tocou por ocasião da mencionada Exposição da General

Motors, em 1928. Segundo depoimento do próprio Garoto, foi nesta

ocasião “que tive minha primeira oportunidade, tocando ao lado de

Canhoto, Zezinho e Mota”.424 Natural assim, que uma das principais

características de Canhoto e Garoto, enquanto instrumentistas, seja

justamente o virtuosismo. Acreditamos, ainda, que a importância de

Canhoto fica ainda mais ressaltada na medida em foi, não só um

419 PICHERKY, Andrea Paula. Armando Neves..., op. cit., p.24. 420 Enciclopédia..., op. cit., p.843. 421 Idem. 422 MORAES, José Geraldo Vinci. Sonoridades..., op. cit., p.169. 423 Depoimento de Luís Américo Jacomino a este pesquisador em 6/8/98. 424 Apud ANTÔNIO Irati & PEREIRA Regina. Garoto, sinal dos tempos. Rio de Janeiro, Funarte, 1982, p.15.

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importante artista de seu tempo, mas, também, um elo de ligação com

as futuras gerações de músicos brasileiros, como Garoto e

Armandinho, citados acima.

Quanto ao citado, Odmar Amaral Gurgel, conhecido como maestro

Gaó, nasceu em 12 de fevereiro de 1909. Natural de Salto, interior de

São Paulo, transferiu-se para capital em 1923, “onde ingressou no

Conservatório Dramático e Musical de São Paulo”, passando também

pela Rádio Educadora Paulista, “onde inicia suas atividades em rádio

em fins de 1925 (...) além de organizar orquestras, fazia música de

câmara e executava solos de piano”.425 Foi diretor-artístico da

Columbia discos, onde organizou a Orquestra Colbaz, do qual

participou o violonista Zezinho, conforme mencionamos acima.

Canhoto e Júlio Prestes

Em 1928, Canhoto foi nomeado “funcionário da prefeitura, (da

área de impostos, o chamado lançador) com o polpudo ordenado de

um conto e oitocentos mil réis”426, por intermédio de Júlio Prestes.427

Como vimos, a partir do seu casamento, o autor de Abismo de rosas

passou a integrar a família deste político, que, neste mesmo ano,

ocupava a presidência do Estado, após o falecimento súbito do então

chefe estadual, Carlos de Campos, em abril de 1927428.

425 Enciclopédia..., op. cit., p.315. 426 FERNADES, Juvenal. O cartaz..., op. cit., p.13. 427 Depoimento de Luís Américo Jacomino, cit. 428 DEBES, Célio. Júlio Prestes e a Primeira República. São Paulo: Imprensa Oficial: Arquivo do Estado, 1982, p.65.

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Segundo declarações de seu colega Armandinho429, por sua vez,

houve um emprego anterior, também como funcionário público,

quando Canhoto ingressou na guarda civil e foi designado para escoltar a

carrocinha de cachorros e, certa ocasião, quando davam caça a um vira-latas nama das ruas da capital, sua dona foi para cima do guarda de vassoura em punho. Canhoto desistiu imediatamente de tão ‘perigosa” profissão430

Quando foi nomeado lançador da prefeitura, “em 20 de março de

1928”431, Canhoto adquiriu um “Chevrolet verde”, do ano “de

1927”432, no qual percorria “os distritos de sua fiscalização: Vila

Maria, Tremembé e Bairro do Limão”.433 Em homenagem a seus

novos companheiros de trabalho, Canhoto compôs a valsa

Reminiscências.434 Nesse momento, já manifesta o sintomas que o

vitimaria adiante: “uma dilatação da aorta”, fato inicialmente omitido

de sua esposa, e só revelado quando, “regressando de uma tocata

realizada na residência de d. Vidoca Prestes, não conseguiu sequer

abrir a porta de casa”.435 Existe a possibilidade de Vidoca Prestes, Ter

sido Alice Viana Prestes, esposa de Júlio, falecida em “9 de junho de

1940”436, mas não conseguimos confirmar tal suspeita.

Júlio Prestes foi outro político paulista, que incluiu a música em

sua atividade politica, inicialmente pelo vínculo com Canhoto, que,

como vimos, intermediou sua entrada no serviço público. A

preparação de sua candidatura a Presidência da República, novamente

429 Revista ‘Violão e mestre’. São Paulo, março de 1964. 430 Idem. p.21. 431 SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.6. 432 Memória: entrevista com Luís Américo Jacomino. Programa cit. 433 Idem. 434 Idem. 435 Idem. 436 DEBES, Célio. Júlio Prestes..., op. cit., p.112.

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estendeu-se “ao campo da música popular”437, através de composições

como do rancho carnavalesco, Harmonia...Harmonia, com de Heckel

Tavares com versos de Luís Peixoto438, além da atuação de Sinhô, que

compôs, Eu ouço falar, “quando lançou a candidatura (...) em pleno

palco do Teatro Municipal”, e também com a participação em “um

recital folclórico”, também no Municipal439. Depois deste espetáculo,

“Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade ofereceram uma festa à

Sinhô (...) com a presença de Júlio Prestes”, além de Raul Bopp,

Brecherett (...). A certa altura da festa,

Sinhô se instalou no piano e “tocou um saracoteado cateretê paulista, para que

a cozinheira de Tarsila desse uma demonstração de sua habilidade coreográfica. Não resistindo ao ritmo vivaz da música típica de sua terra, o presidente se levantou da poltrona e desafiou a cozinheira para uns novos passos da dança de terreiro [demonstrando] ser hábil dançarino de cateretê.440

O fato de ser ‘hábil dançarino de cateretê’, não nos parece um

exemplo isolado, ao contrário, reforça a impressão observada por

nossa pesquisa, quando a prática política se conjugou com aspectos

culturais regionais. Neste sentido, este fato nos parece ilustrativo, na

medida em que esta dança “de São Paulo e talvez Minas (...) com

acompanhamento de violas” e dançada em “fileiras”441, sendo que “O

Padre José de Anchieta aproveitou-se de uma dança religiosa dos

índios, chamada caateretê (sic) para atraí-los ao Cristianismo”, sendo

437 Idem, p.87. 438 Idem. Vale ressaltar um trecho da letra bem humorada deste rancho: “(...) Harmonia – Harmonia! / Chamem o Getúlio/ Que é um banho de água fria/ Enquanto isso seu Getúlio já escrevia/ Tudo às avessas, Virgem Maria!/ Escrita em turco aquela carta parecia / Nas entrelinhas é que se lia: Harmonia – Harmonia/ Quero o Catete/ Mas fingi que não queria (...)” (Idem). Segundo a mesma fonte, os mesmos autores compuseram ainda a marcha, Comendo bola, “também de cunho político” (Idem). 439 Idem, p.89. 440 Idem. 441 ANDRADE, Mário. Dicionário..., op. cit., p.120.

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por isso, considerada “de provável origem ameríndia”442, sendo que,

“para o caipira paulista todas as danças são invenção diabólica exceto

o cateretê, porque esta foi abençoada e até praticada por Jesus quando

em sua peregrinação terrestre”.443

O cateretê, Uma noite na roça

Como vimos, a gravação de Uma noite na roça, foi o último

registro fonográfico de Canhoto (nº10.205B), no mesmo disco em que

registrou a valsa, Mexicana, já pelo processo elétrico e lançado em

outubro de 1928, portanto, no mês seguinte ao falecimento deste

violonista, e ainda, um ano antes de seu padrinho político, Júlio

Prestes, demonstrar seus dotes artísticos, acompanhado ao piano por

Sinhô. Por sinal, o cateretê foi um dos gêneros musicais de menor

incidência dentro de universo de composições, sendo que o único

exemplo que localizamos, foi a catira, (“o mesmo que cateretê”444),

Nha maruca foi s’imbora, comentada acima.

Uma noite na roça pertence a uma fase onde os recursos de seu

universo composicional já estavam amadurecidos -, distante por

exemplo de composições como Abismo de rosas -, e quando se

aproximava de uma estética musical mais moderna, caracterizada pela

exploração de recursos poucos convencionais, tais como alterações de

timbre, de alturas, efeitos percussivos, condizente por sinal, com uma

linguagem musical que se distanciava do tonalismo, conforme já

442 Enciclopédia..., op. cit., p.180. 443 Apud. ANDRADE, Mário. Dicionário..., op. cit., p.120. 444 Idem, p.122.

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mencionamos, inclusive com um recurso comum em suas

composições, o cromatismo, e que tem seu exemplo maior em Viola

minha viola.

Esta partitura445 possui uma diferença quanto ao nome, neste caso

somente denominada, Noite na roça, com versos de João do Sul,

como vimos, pseudônimo do escritor paulista Gastão Barroso, tem um

clima bucólico e até ingênuo, difícil de imagina-la com seu registro

fonográfico. Diz a letra em seu início: “Eu hoje vim de longe/ só pr’a

ve (sic)/ Esta lua aparecê/ Por de trais do canaviá/ E de perto bem

sentí/ As mandigas do Sacy”446.

Quanto a gravação propriamente dita, é permeada por um diálogo

com perguntas e respostas, ora entre Canhoto ao violão e o piano de

Lúcio Chamek, ora ente estes instrumentos individualmente,

geralmente explorando frases musicais mais agudas, na pergunta, e

mais graves na respostas. Por sua representatividade musical e

histórica, Uma noite na roça está incluida no CD que acompanha este

trabalho de pesquisa.

Ao ser chamado para um sessão de gravações no Rio de Janeiro,

canhoto resolveu ir para a então capital federal, justamente com seu

automóvel, cuja viagem “durou três dias”.447 Teve que regressar às

pressas e ficou internado no Hospital Santa Catarina “por três dias”448,

falecendo no dia 7 de setembro de 1928, pronunciando suas últimas

palavras à esposa: “Guarde o meu violão como uma relíquia”.449

445 JACOMINO, Américo (Canhoto) & SUL João do. Noite na roça. Partitura para piano. São Paulo, Ed.: A. DI FRANCO, s/d. Partitura adquirida junto ao acervo do Centro Cultural São Paulo, incorporado ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 446 Idem. 447 SIMÕES, Ronoel. Américo..., op. cit., p.8. 448 Memória: entrevista com Luís Américo Jacomino. Programa cit. 449 Idem.

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Único paulistano da geração pioneira do violão instrumental

brasileiro, foi considerado “o mais importante violonista brasileiro do

século XX, um autêntico precursor”.450

450 Músicas e música: Américo Jacomino, o Canhoto. TV Cultura de São Paulo, 2/8/1978.

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3. Partituras e gravações: a obra de

Canhoto

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Passamos refletir sobre os procedimentos metodológicos utilizados na

análise do conjunto documental deste trabalho de pesquisa: registros

fonográficos, partituras, seu universo composicional e sua técnica enquanto

instrumentista. Como ponto de partida, discutiremos sobre a forma como

tais documentos estão se transformando em fontes de pesquisa e patrimônio

histórico, num momento em que instituições privadas de cultura estão

assumindo o papel do poder público na conservação e disponibilização

desses documentos, paralelamente a destruição e perda de acervos, como

por exemplo, do colecionador Ronoel Simões, que forneceu todos registros

fonográficos e prtaticamente a totalidade das partituras de Canhoto.

Na seqüência, analisaremos justamente estes documentos relativos a

música de Canhoto: partituras, registros e gravações de suas obras,

especificidade de suas composições, suas técnica de instrumentistas, para

encerrarmos, com uma relação de suas obras localizadas pelo cruzamentos

dos documentos utilizados por esta pesquisa.

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Partituras

Iniciamos as análises do corpo documental deste trabalho de pesquisa,

pelas partituras das obras de Canhoto. O primeiro aspecto a ressaltar, é o

grande número de obras editadas para piano, e não para violão. O

pesquisador e editor Juvenal Fernandes, no debate sobre Canhoto realizado

no programa Músicas e música451, afirma existir por volta de sessenta obras

editadas para piano, portanto, bem mais, portanto, que as 23 localizadas por

esta pesquisa.

Segundo Luís Américo Jacomino452, seu pai era um músico autodidata

e contou com a ajuda de artistas, como o pianista e compositor Zequinha

de Abreu, para que suas obras fossem editadas em partituras. Ainda

segundo o filho de Canhoto, algumas dessas obras eram escritas

primeiramente em partituras para piano, caso da famosa, Abismo de rosas,

editada pela CEMBRA Ltda e que inclui versos de João do Sul.453

Curiosamente, todas as obras de Canhoto editas na publicação da Fermata

do Brasil454, relacionadas adiante, trazem a informação: ‘arranjo para

violão’, assinados pelos violonistas Domingos Semenzato, Isaías Sávio,

entre outros, provavelmente pelo fato destas edições para piano terem sido

utilizadas para esta edição violonística de Canhoto.

Com relação as partituras de Canhoto para violão, acreditamos ter

localizado e reunido o conjunto existente destes documentos. Isto porque,

dificilmente existam partituras para violão que não sejam do conhecimento 451 Músicas e música. Programa exibido pela TV Cultura de São Paulo, em 2/8/1978. Acervo: particular. 452 Depoimento de Luís Américo Jacomino a este pesquisador em 7/8/98. 453 Idem. 454 JACOMINO, Américo. Abismo de rosas e grandes obras. São Paulo, Fermata do Brasil, S/d.

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do colecionador Ronoel Simões e do filho de Canhoto, Luís Américo.

Neste sentido, acreditamos que a edição para violão de outras obras de

Canhoto, só será possível com um esforço conjunto de violonistas,

musicólogos e historiadores, com auxílio da tecnologia da informática, e se

possível, realizar um trabalho, a nosso ver importante, de revisão das obras

já editadas.

Acreditamos que o motivo de existir um grande número de obras de

Canhoto editadas para piano, seja muito mais uma opção comercial, em

função de um público consumidor constituído basicamente por pianistas.

As edições para violão só se tornaram viáveis, comercialmente, dos anos 50

em diante, sendo, atualmente, um dos principais “filões” comerciais das

editoras de música.

Cabe ressaltar que durante o primeiro quartel do século XX, não

existiam editoras, e sim Casas Musicais, “como os Irmãos Realti, na Rua

do Gasômetro depois Celso Garcia e a Casa Tomasi na Líbero Badaró”.455

Podemos citar ainda a “precurssora Casa Levy, fundada pelo comerciante

francês Henrique Luís Levy na Rua 15 de novembro, em 1860; os filhos,

Alexandre, Maurício e Luís, mantiveram o prestígio a partir da década de

1890”456, que editou “em 1869 a Sertaneja, do então estudante de direito do

Largo São Francisco, Brasílio Itiberê da Cunha”457, e também a obra do

próprio Canhoto, O gato comeu o pato, samba nortista, com letra do autor,

edição esta em parceria com a ‘Oficina musical: Campassi & Camim’,

conforme notação desta partitura.

Seguindo “a trilha aberta pela Casa Levy”, surgiu ainda a Casa

Beethoven, “na rua São Bento, inaugurada em 1903”; a Casa Di Franco, 455 Idem. 456 MORAES, José Geraldo Vinci. Sonoridades paulistanas..., op. cit. p.162 457 Retratos: Alexandre Levy. Programa transmitido pela Cultura FM em 8/02/2004. Acervo: particular.

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“de propriedade de Antônio Di Franco”; a Casa Bevilacqua, “do maestro

Bevilacqua, já tradicional no Rio de Janeiro, abre sua filial em São Paulo

na rua São Bento”, e que acabou se unindo à “Casa Vitale, dos irmãos

Vitale, seus ex-funcionários”; a Casa Sotero, “adquirida pelos editores

Compassi-Carmim em 1913” e a Casa Tomasi, citada acima, porém em

outro endereço, “nos baixos do Hotel D’Oeste, na rua Boa Vista”458, entre

outras.

O fox-trot Sudan: ‘fumando, espero’

A consulta ao acervo de partituras do Centro Cultural Vergueiro trouxe

uma surpresa positiva para esta pesquisa: um número significativo de

partituras, algumas inéditas, dentre elas, o foxtrot Sudan. Esta obra foi

negociada com a fábrica de cigarros Sudan por Canhoto, e utilizada como

jingle, sendo um dos primeiros exemplos de músicas utilizadas com esta

finalidade.

A edição desta partitura para piano foi feita pela própria fábrica de

cigarros. Com versos de Décio Abramo, o Duque de Abromonte (autor da

letra de outra obra de Canhoto, o foxtrot Entre duas almas), esse fox-trot

recebeu duas denominações anteriores, segundo informações do

colecionador Ronoel Simões: A menina do sorriso triste e Quando os

corações se querem. Segundo a mesma fonte, essa obra foi composta para

uma vizinha de Canhoto,

458 Idem, ibdem. O mesmo autor cita ainda a “Casa Wagner, na rua Líbero Badaro”; a Casa Manon, inaugurada em 1917 e a Casa Chopin, “na rua José Bonifácio” (idem).

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da Rua Conselheiro Ramalho, professora da Escola Bela Vista, que gostava de ouvi-lo freqüentemente e cuja única manifestação de simpatia ao famoso violonista se resumia num sorriso sempre muito triste e enigmático.459

Ainda segundo Ronoel Simões, Canhoto era amigo da família do dono

da fábrica de cigarro, e teve um romance com sua filha, justamente a

professora da Escola Bela Vista mencionada acima.

Voltando à edição dessa obra feita pela citada fábrica de cigarros,

encontramos, na capa, um casal de dançarinos, fumando. Na segunda

página, encontramos a letra do Duque de Abromonte, colocada acima da

pauta musical, no momento que os versos devem ser recitados. Acima da

pauta musical, existem duas linhas de versos, uma equação poética que esta

pesquisa não conseguiu resolver. Somente na última linha desta página, os

versos se unificam, por assim dizer, tornando mais clara sua poética.

A frase “fumando, espero” foi a principal na propaganda, segundo Luís

Américo Jacomino, filho do violonista.460 Por sinal, Francisco Alves

gravou uma versão de um tango argentino, intitulado justamente, Fumando

espero, de autoria de J. Villadomat, Félix Garso e Eugenio Paes, pela

gravadora Odeonette, “possivelmente no primeiro semestre de 1927”.461

Não sabemos ainda, se tal gravação de Francisco Alves foi mera

coincidência, ou se refletiu seu vínculo com Canhoto. Este mesmo tango,

“teve uma versão de Dalva de Oliveira”462, que por sinal, chegou a realizar

459 Depoimento concedido a este pesquisador em 15/7/1999. 460 Idem. 461 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M. A. Discografia brasileira 78 rpm. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1982, p.268. 462 FERNANDES, Hélio de Almeida. Tango, uma possibilidade infinita. Rio de Janeiro, Bom Texto, 2000, p.324.

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uma gravação com um dos mais importantes nomes do tango argentino,

Francisco Canaro, quando de sua visita ao Brasil.463

Retornando à análise da partitura de Canhoto, vale ressaltar alguns

registros localizados na última página deste documento. Inicialmente o

endereço da fábrica (Rua do Glycério, 51A), além do número de telefone.

Aparecem, ainda, seis retratos, cada um com uma mulher, acompanhados

de algumas inscrições. No plano mais inferior, encontramos o nome de

Sabbado D’Angelo, a quem esta edição foi dedicada, o qual ainda não

possuímos informações a respeito.

Quanto à edição manuscrita dessa mesma obra, que tem arranjo

assinado pelo violonista Domingos Semenzato, notamos alguns detalhes

observados também na edição para piano feita pela fábrica Sudan, que se

distanciam da gravação realizada pelo autor. Isto porque as edições omitem

sinais de dinâmica que deveriam indicar um certo “atraso” em algumas

passagens desta peça, claramente observados na gravação desta obra.

Certamente, esta notação musical imprecisa é um aspecto a ser

corrigido, dentro de um eventual trabalho de revisão das partituras de

Canhoto. Outra questão a ser ressaltada nessa gravação, foi a utilização de

uma tonalidade menor, no caso Lá menor, na primeira parte desta obra. Isto

pelo fato do fox-trot ser uma dança alegre e rápida, muito mais adequada,

portanto, a uma tonalidade maior. Esse recurso tonal, por assim dizer,

sugere uma aproximação com um tango ou mesmo à música flamenca. Já

na segunda parte deste fox-trot, o autor foi para uma tonalidade maior, no

caso Lá maior, quando se encerra.

463 Idem, p.256.

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Registros fonográficos

Passamos a relacionar e analisar os registro fonográficos de Canhoto.

Neste sentido, utilizamos como ponto de partida, os dados contidos na

citada publicação, Discografia brasileira – 78 rpm. É importante salientar a

dificuldade de reconstrução deste percurso de gravações, objetivo central

da exposição que segue, em função da considerável dificuldade de

localização de informação, particularmente no caso de Canhoto, que teve a

maior parte de suas gravações, na primeira fase de gravações realizadas no

Brasil, na chamada “fase mecânica”, que se estendeu “de 1902 a 1927”464,

justamente a fase de com maior lacuna em termos de obtenção de

informações, já que, apesar de “cada face gravada estipular, por contrato de

trabalho”, a enumeração dos itens, “repertório, gênero, matriz, intérprete(s),

autor(es), data de gravação, data de lançamento e, finalmente, o

acompanhamento”, além do “nome da fábrica e o número da série”, o que

se verificou foi que “nem a metade desses dados puderam ser colhidos pois

não só estão escassamente transcritos na etiqueta como poucos são os

catálogos da época”.465

Além de poucos, existem imprecisões quanto aos catálogos existentes.

O “Catálogo da Casa Edison” de 1902, considerado o “primeiro editado”, e

no qual se baseia a informação do primeiro disco gravado no Brasil (o

lundu, Isto é bom, de Xisto Bahia, interpretado pelo cantos Baiano, em

disco Zonophone nº10.001), foi precedido do Catálogo da Casa Edison de

1900, “sem dúvida, o primeiro publicado no Brasil para cilindros, discos e

464 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.II. 465 Idem, p.III

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máquinas falantes”, segundo pesquisas de Humberto M. Francceshi466, que

em função dos dados disponíveis, considera “impossível alguém afirmar

qual teria sido o primeiro disco gravado no Brasil”.467

De todas as lacunas, a que mais prejudica, a nosso ver, o pesquisador de

música brasileira das três primeiras décadas do século XX (portanto,

anterior, a grosso modo, à consolidação do samba enquanto gênero

nacional, por assim dizer), foram em relação aos gêneros musicais,

informação que “as gravadoras nunca se preocuparam em caracterizar com

exatidão, deixando mesmo de enumerá-los na maioria dos discos, a partir

de 1960”.468 Justamente pelo fato das três primeiras décadas do século XX,

serem caracterizadas, por uma grande variedade de ritmos e gêneros

musicais, justamente a base do gênero musical por choro (que evolui de

uma forma de tocar, para um gênero propriamente dito), como vimos. Um

exemplo ilustrativo é uma música do próprio Canhoto, A memina do

sorriso triste, que teve como gênero musical apontado, um fado-tango.

Cabe perguntar, o que seria um fado-tango469? Quais são suas

características? Que outros exemplos existem? São lacunas inerentes a este

período musical. Justamente por isso (...)

Os primeiros discos gravados por Canhoto, segundo dados da

Discografia brasileira - 78 rpm, foram os da série 120.000, situados

“aproximadamente entre 1912 e 1915”.470 Essa série foi a primeira gravada

466 FRANCESCHI, Humberto M. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro, Sarapuí, 2002, p.40. 467 Idem, p.96. O que se pode garantir, ainda segundo Franceschi, é que o disco 10.001 “podem ser considerados os primeiros etiquetados para o Brasil porque abrem as numerações do catálogo da Casa Edison para 1902” (Idem, ibdem), 468 Idem, p.V. 469 Mário de Andrade não assinala este gênero composto, por assim dizer, ao analisar o fado em seu Dicionário músical brasileiro (op. cit., p.209). Outros exemplos de gêneros oriundo do fado, apontado pela Discografia brasileira foram, o fado-baião, o fado cômico, o fado samba, o fado marcha e o fado maxixe (SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.488). 470 Idem, p.169.

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e editada no Brasil, possível pela instalação, da Fábrica de Discos Odeon,

“a primeira na América do Sul, na Rua 28 de setembro nº 50, no Rio de

Janeiro”.471 Tratam-se da valsa Belo Horizonte (nº 120.595); da polca

Pisando na mala (120.596); do dobrado Campos Sales (120.597) e da

mazurca Devaneio (120.598), obras com registro em CD472, de sua autoria

e interpretadas pelo autor ao violão.

Ronoel Simões, por sua vez, observa que seu primeiro disco foi

gravado em 1912, “cujas músicas eram Lembrança de Lina, valsa, e Tudo

mexe, polca”473, com o Grupo do Canhoto. Porém, de acordo com a citada

Discografia, estas gravações, respectivamente com as numerações 121.242

e 121.243, assim como toda série 121.000, “situam-se aproximadamente

entre 1915 e 1921”.474 De acordo com esta última fonte, a primeira

gravação solo de Canhoto, foi a valsa Belo Horizonte, registrada com o

número 120.595 e sem indicação de autoria, mas atribuída ao próprio

intérprete segundo Juvenal Fernandes.475 E a obra que apresenta menor

numeração dentro dessa mesma série, fato que teoricamente indica seu

primeiro registro fonográfico, é a polca Saci, (120.589), interpretada pelo

‘Grupo do Canhoto’, com registro em fita k7476 e indicada como de autoria

de Canhoto por Juvenal Fernandes477 e por Ronoel Simões478, enquanto que

471 Idem. 472 Acervo: Ronoel Simões e incorporadas ao conjunto documental desta pesquisa e relacionadas no item Fontes documentais. 473 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.5. 474 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.210. 475 FERNANDES, Juvenal. O cartaz da semana. In: JACOMINO, Américo ‘Canhoto’. Abismo de rosas e grandes obras. São Paulo, Fermata do Brasil, s.d., pp.13-14. 476 Acervo: Ronoel Simões e incorporadas ao conjunto documental desta pesquisa e relacionadas no item Fontes documentais. 477 FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit. p.13-14. 478 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6.

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na citada Discografia, esta mesma obra aparece como sendo de João

Batista do Nascimento.479

Outras obras de Canhoto gravadas nesta série 120.000, todas

acompanhadas pelo Grupo do Canhoto480 foram a valsa, Saudades de

Iguape, (120.590), de João Batista do Nascimento, disponível em fita k7481;

as valsas Suplication, de W.J. Peans (120.591), e Tuim-tuim, (nº120.592),

sem indicação de autoria, a mazurca Amores noturnos, (120.593), sem

indicação de autoria e com registro em fita k7.482 Fechando as gravações

desta série 120 mil, todas interpretadas pelo Grupo do Canhoto, estão as

polcas Babi (nº120.594) e Seicentos e vinte três (nº120.599), e, por fim,

Adeus Helena (nº120.600), obras sem indicação de autoria.483

Vale ressaltar que, apesar dos discos desta série serem “de duas faces

(discos duplos)”, cada lado tinha “uma numeração distinta, não obedecendo

a acoplagem a uma sequência direta (Por exemplo: o 120.445 era acoplado

ao 120.521, etc.)”484, apesar do número das gravações obedecerem a uma

sequência ininterrupta, indo do 120.589 ao 120.600.

Nas 12 musicas desta série, encontramos um primeiro retrato, por assim

dizer, da produção musical de Canhoto, onde predominou sua atuação com

seu ‘Grupo do Canhoto’ e como intérprete (8 gravações). Segundo o

pesquisador J. L. Ferrete, a constituição do Grupo do Canhoto se deu em

479 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.152. Sobre o compositor João Batista do Nascimento, não encontramos referência nos documentos pesquisados por este trabalho de pesquisa. 480 Constituído de “clarinete, violão e cavaquinho”, mas sem referência aos músicos que integraram este Grupo (SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.170). 481 Acervo: Ronoel Simões e incorporadas ao conjunto documental desta pesquisa e relacionadas no item Fontes documentais. 482 Acervo: Ronoel Simões e incorporadas ao conjunto documental desta pesquisa e relacionadas no item Fontes documentais. 483 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p. 153. 484 Idem, p.169

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função dos limitados recursos técnicos de gravação do período485, fato que

dificultava gravações solos ou mesmo de cantores, sendo, por isso, mais

apropriado o registros fonográficos por conjuntos ou mesmo bandas. Sua

atuação com este grupo foi mais como intérprete, ao contrário de suas

gravações ao cavaquinho ou violão (solo ou com acompanhamento de

outro instrumento).

Em relação às citadas obras gravadas pelo Grupo do Canhoto e

registradas em K7, notamos um estilo musical ainda convencional, por

assim dizer, em função de uma uniformidade musical de seu grupo, que

registrava poucas variações melódicas e harmônicas, em grande parte pelo

pouca variação instrumental, formado por cavaquinho e violão, na parte

harmônica, e o solo feito por flauta, clarinete ou “trombone”486.

Já em relação às obras interpretadas por Canhoto solo ou acompanhado

por outro violão, destacamos duas obras que apresentam aspectos que já

caracterizam sua obra violonística e também suas interpretações ao

cavaquinho: a exploração de recursos técnicos e timbrísticos pouco

convencionais à linguagem destes instrumentos.

A primeira delas é a valsa Belo Horizonte. Notamos nesta obra um

clima, por assim dizer, sertanejo, reforçado pelo fato de ser uma valsa em

ritmo mais acelerado do que o usual, além de serem, a nosso ver, sua

primeira e segunda parte, em modo maior, sendo a terceira e última, em

modo menor. Outro fator que reforça esta clima sertanejo, é o fato do

violão solista, por certo o próprio Canhoto, tocar na região aguda do

instrumento, enquanto o violão base toca na região mais grave (como

normalmente ocorre nestes caso). Outra obra a ser destacada deste 485 FERRETE, J. L. Contracapa do LP Américo Jacomino, ‘Canhoto’. São Paulo, Continental, 1979. 486 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6.

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momento inicial de sua carreira, é o dobrado Campos Sales, onde o autor

“se utilizará pela primeira vez do rufo, efeito que imita a caixa-clara, como

nas bandas marciais”487, efeitos estes, retomados em obras posteriores, caso

das Marcha triunfal brasileira e Marcha dos marinheiros, analisadas

adiante.

Um fato importante a ser ressaltado em relação a esta série 120.000,

foram algumas gravações realizadas em São Paulo, antes mesmo da série

70.000, com selo Phoenix, analisadas adiante. A “primeira série de

gravações paulistas da Casa Edison ocorreu de 16 a 26 de junho de 1913” e

receberam a numeração, “sem interrupção do nº120.589 até o

nº120.670.”488 Ou seja, o disco nº 120.589, é justamente o primeiro disco

de Canhoto mencionado acima (a polca Saci, interpretada pelo Grupo do

Canhoto), e, se atentarmos ao fato que seu último disco desta série é o de nº

120.600, chegaremos a conclusão de que os discos Phenix não foram os

únicos a serem gravados em São Paulo, mas também, discos com selos

Odeon, como ocorreu com os discos de Canhoto desta série 120.000.

Outro conjunto de registros musicais de Canhoto a ser destacado, foram

os citados discos Phoenix, série 70.000, “gravações em uma só face”, e

situadas “aproximadamente entre 1913 e 1918”, discos estes fabricados

“expressamente para a Casa Edison de Gustavo Figner – São Paulo”.489 A

primeira gravação desta série foi a valsa Saudades de minha Aurora

(70.786), de Canhoto e com o próprio autor ao violão, acompanhado por

um segundo violão e com registro em CD490. As próximas quatro obras

487 ANTUNES, Gilson U. Américo Jacomino..., op. cit., p.50 488 FRANCESCHI, Humberto M. A Casa Edison, op. cit., p.180. 489 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p. 456. 490 Acervo: Ronoel Simões e incorporadas ao conjunto documental desta pesquisa e relacionadas no item Fontes documentais.

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foram interpretadas pelo Grupo do Canhoto, “constituído por flauta,

cavaquinho e violão”.491 São elas, Saudade de São Bernado (70.790), valsa

de Antônio Picucci; Tenho pressa (70.796), polca sem indicação de autoria;

Sempre feliz ao teu lado (70.797) mazurca de J. Rafaelle; Nas asas de anjo

(70.799), valsa de autoria de Antônio A. Lemos segundo a mesma fonte492,

mas atribuída ao próprio Canhoto por por Juvenal Fernandes493 e Ronoel

Simões, sendo considerada inclusive, “uma de suas primeiras

composições”494, e, por fim, Alda (70.803), chótis sem indicação de autoria.

Desta mesma série temos ainda a regravação da valsa Belo Horizonte

(70.803), a polca Uiára (70.804), a mazuca Devaneio (70.805) e o chótis

Sempre teu (70.806), obras interpretadas ao violão pelo próprio Canhoto,

sem indicação de autoria segundo esta fonte495, mas atribuída ao próprio

intérprete segundo Ronoel Simões496 e Juvenal Fernandes497.

O último grupo de gravações desta série foram seis músicas numeradas

em seqüência (do nº 70.814 ao 70.819) e interpretadas pelo ‘Grupo do

Canhoto. São elas a polca, Onde está Idalina (que inicia a série com o nº

70.814), as valsas Tuim tuim, com registro em fita k7498, Amor constante e

Pierrata, todas de Antônio Picucci. Completam este grupo a polca Não se

impressiona e, por fim, Saci (encerrando esta série com o nº70.819), sem

indicação de autoria segundo esta fonte499, mas atribuída a Canhoto por

491 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.456. 492 Idem, p. 429. 493 FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit. p.13. 494 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6 495 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.430. 496 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6 497 FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit. p.13. 498 Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais 499 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.430

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Juvenal Fernandes500 e por Ronoel Simões, sendo ainda, “uma de suas

primeiras composições”501, também com registro em fita k7.502

Nesta série, que representam um momento inicial de suas composições

e/ou interpretações, ainda observamos um estilo musical convencional,

onde o aspecto mais significativo a ser ressaltado, a nosso ver, é de

natureza histórica, já que foram um conjunto de gravações realizadas em

São Paulo. Além disto, a constituição do selo Phoenix de São Paulo,

ocorreu em um momento onde as relações entre os irmãos Figner, Fredirico

e Gustavo, estavam abaladas, particularmente pela morte do irmão mais

novo, Ludovico Figner, “que morreu de febre amarela na casa de Frederico,

em Niterói, logo após ter voltado de São Paulo, nos primeiros anos do

século XX”, sendo ainda, Gustavo, acusado ser o “culpado pela morte do

Ludovico.” 503 O fato é que a Phoenix, foi “resultante da separação entre

Frederico e seu irmão Gustavo”, sendo, neste sentido, “um componente

híbrido no contexto Figner”, aliado ao fato dos discos deste selo, serem

“fabricados por Savério Leonnetti – Porto Alegre”, o único fabricante de

discos “fora a Odeon”.504

Dentro da série 121.000, gravações realizadas entre 1915 e 1921 como

já foi ressaltado, Canhoto gravou 24 obras, sendo quatro ao violão e de sua

autoria, e as demais gravadas com seu ‘Grupo do Canhoto’ (a maior parte

delas como intérprete). Ao contrário da série anterior, nesta, “predomina na

acoplagem a sequência direta (Por exemplo: o nº121.350 era acoplado ao

501 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6 500 FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit. p.13.

502 Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais 503 FRANCESCHI, Humberto M. A Casa Edison, op. cit., p.188. 504 Idem, p.189. O mesmo autor afirma terem sido prensados no Rio Grande do Sul “perto de 600 gravações”, aproximadamente, “até 1917”, tendo ainda, gravações desta série, “feitas em São Paulo” e também na “Alemanha” (Idem, p.190).

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121.351, etc)”, além dos discos serem de duas faces, (os “Discos

duplos”).505 Neste sentido, tais gravações possuem uma numeração em

série initerrupta, indo do nº 121.228 ao 121.249, permitindo visualizar as

escolhas das duas músicas que compunham tais discos.

São elas o one-step Odeon, que inicia a série com o nº121.228, tendo na

seqüência o tango O Frederico no choro, ambas de Fred del Ré; a valsa

Nas asas de um anjo, sem indicação de autoria mas atribuida a Canhoto por

Juvenal Fernandes506 e Ronoel Simões, que a considera, inclusive, uma de

suas “primeiras composições”507; a mazurca Longe de ti, sem indicação de

autoria; a valsa Último sorriso e a polca Deixe de luxo, ambas de Fred del

Ré; a valsa Angústias de amor e o tango O paulista, ambas sem indicação

de autoria, estas três últimas com registro em fita K7508; a valsa Amores na

praia e o chotis Depois do beijo, ambas interpretadas pelo ‘Grupo do

Canhoto’ e apontadas como de autoria de Canhoto509, porém não incluídas

na relação de obras feitas por Juvenal Fernandes510. A seguir, uma

composição sem indicação de autoria, a valsa Pensando em ti (121.238) e

mais três composições de Fred del Ré, as valsas Ida e Ciumes de amor e a

polca Noites de farra. Na sequência, surgem 4 composições de Luiz

Argento511, interpretadas pelo ‘Grupo do Canhoto’, a valsa Lembranças de

Lina e a polca Tudo mexe, sendo que Juvenal Fernandes relaciona estas

505 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.210 506 FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit., p.13. 507 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6. Segundo a mencionada Discografia brasileira contudo, esta obra aparece sem indicação de autoria. 508 Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 509 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.180 510 FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit., p.13. 511 Compositor sem registro localizado por este trabalho de pesquisa.

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duas últimas como sendo de Canhoto512, e por fim, a valsa Beijar depois

morrer e a mazurca Suspirando, ambas com registros em fita K7.

Encerrando este grupo de 20 gravações realizadas por Canhoto e seu

Grupo, temos 2 composições do próprio violonista, a valsa Suplicando

amor, outra obra não mencionadas na citada relação de Juvenal

Fernandes513 e o tango Sudan (121.247), cujo título nos remete a partitura

de mesmo nome analisada acima, negociada com a fábrica de cigarros de

mesmo nome e gravada ao violão pelo próprio Canhoto com o nome de

Quando os corações se querem. Assim, acreditamos tratar-se da mesma

obra gravada pelo ‘Grupo do Canhoto’, e posteriormente registrada apenas

pelo autor ao violão solo. Finalizando esta série 121.000, 4 obras de

Canhoto interpretadas pelo autor ao violão (três delas acompanhadas por

um segundo violão) e registradas em CD514: duas valsas, Beijos e lágrimas

e Acordes do violão, única obra deste bloco gravada ao violão solo e

primeiro nome da mais famosa composição de Canhoto, Abismo de rosas,

analisada adiante, e, por fim, os tangos Madrugando e Recordações de

Cotinha, fechando esta série, com o número 121.479.515

Das obras mencionadas acima, destacamos inicialmente o one-step

Odeon, de Fred del Ré, por constituir-se no primeiro exemplo de música

norte-americana a constar no universo musical de Canhoto, neste caso

como intérprete, sendo que posteriormente, compõem e grava outros fox-

trot, caso do mencionado Quando os corações se querem, ou Sudan, Club

Jaboticabal, editada para piano pela ‘Casa Carlos Gomes – instrumentos

512 FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit., p.13. 513 FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit., p.13. 514 Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 515 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.189.

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musicais’, localizada na Rua Conde do Pinhal, em São Carlos, do próprio

Canhoto, quando residiu nesta cidade após seu casamento em 1922,

conforme mencionado516. Outro fox-trot de autoria de Canhoto foi Entre

duas almas, com letra de Duque de Abromonte, (da mesma forma que a

citada Sudan) editada para piano pela ‘Casa Goudard’ de Curitiba517, e por

fim, Amorosa, com Luís de Freitas, obra incluída por Juvenal Fernandes

em sua relação de obras de Canhoto.518.

Outro aspecto a ser ressaltado nesta série 121.000, refere-se a gravação

de, Acordes do violão, posteriormente transformada em Abismo de rosas,

como vimos. Apesar da ligação destas duas obras, notamos algumas

diferenças, se comparamos este registro com os dois posteriores, analisados

adiante. Inicialmente, o trecho introdutório é diferenciado, mantendo-se

apenas o primeiro acorde, seguido por uma melodia acelerada, para, então,

iniciar a primeira parte. Outro aspecto diferencial diz respeito ao

andamento mais acelerado, distanciando-se assim, da valsa lenta - gênero

de Abismo de rosas -, com acordes delicadamente pronunciados, como

veremos adiante. Outro aspecto a ser ressaltado, diz respeito a estrutura de

Acordes do violão, particularmente em relação a suas três partes,

desenvolvidas com a repetição da primeira, que inclusive termina a obra

(representado musicalmente com a fórmula ABACA, sendo ABC, a

primeira, a segunda e a terceira parte da obra). Por sinal, esta gravação

possuí quatro minutos, tempo este que se reduzirá para três minutos e

quarenta segundos na primeira gravação de Abismo de rosas pelo processo

516 Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. Outra informação deste documento, é uma dedicatória assinada pelo autor com a data: 8 de outubro de 1924. 517 Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 518 FERNANDES, Juvenal. O cartaz..., op. cit., p.13.

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mecânico, e para três minutos e dois segundos na sua gravação elétrica,

paralelamente a citada redução do andamento da música, como veremos. A

partir das características observadas em Acordes do violão, podemos

considerar esta obra, desvinculada de Abismo de rosas, em relação a

construção do universo composicional de Canhoto, detalhado ao final deste

capítulo.

Por fim, destacamos outra valsa de Canhoto, Recordações de Cotinha,

inclusive pela mescla e reincidência de algumas características apontadas

acima. Esta obra inicia-se como uma valsa típica, lenta, sentimental e

romântica, por toda a primeira parte, reforçada pela tonalidade menor

predominante, no caso, lá menor. Na segunda, uma mudança abrupta: após

uma modulação para lá maior, uma aceleradíssima seqüência de arpejos,

atípica e incomum para uma valsa, segundo as obras analisadas por esta

pesquisa, retornando, na terceira e última parte, ainda mantendo a

modulação para um acorde maior, ao andamento mais lento e próxima de

uma valsa.

Outro conjunto de gravações de Canhoto relacionados pelo catálogo

Discografia brasileira, está na série 122.000. Situadas já na década de

1920, “entre 1921 e 1926”519 e da mesma forma que a anterior, discos “de

duas faces”, sendo a acoplagem também obedecia a uma “seqüência direta

(122.424 acoplado ao 122.425, etc)”.520 Encontramos ainda, um pequeno

número de obras gravadas, se compararmos as duas séries anteriores,

apenas 4, todas de sua autoria e tendo o próprio compositor ao violão como

intérprete. São elas a Marcha triunfal brasileira (122.932) e a valsa Abismo

de rosas (122.933), o tango Porque te vuelve a mi (122.934) e o maxixe,

519 Idem, p.251. 520 Idem, ibdem.

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Uma noite em copacabana (122.935), perfazendo mais dois 2 discos

(duplos ou de dupla face), sendo as duas primeiras obras, regravadas pelo

sistema elétrico, e comentadas adiante, e, vale ressaltar ainda, a

composição e gravação do primeiro tango argentino, gênero este com

significativa presença dentro do universo musical de Canhoto, como

veremos adiante.

A última série de gravações mecânicas foram as da série 123.000,

situadas entre “dezembro de 1925 e julho de 1927, quando se inicia a

gravação elétrica no Brasil”.521 Seus discos são de duas faces e

“acoplagem” obedecia a uma “seqüência direta”522, da mesma forma que na

série anterior. Assim, os dois primeiros disco de Canhoto, ambos com

composições suas e interpretados pelo autor ao violão solo, foram a

Marcha dos marinheiros (123.198) e o fado-tango A menina do sorriso

triste (123.199). No encarte do CD, estas duas obras contém a data de

“dezembro de 1926”, provavelmente se referindo a data de lançamento,

sendo que a segunda, apresenta como gênero, fox-trot.523 No segundo

disco, a valsa Reminiscências (123.200) e a gavota Álvorada de estrelas

(123.201), lançadas em dezembro de 1926.524

Outros discos gravados por Canhoto dentro desta mesma série foram,

inicialmente, duas obras onde Canhoto atuou como intérprete ao violão

solo, na protofonia de O guarani, de Carlos Gomes (123.210) e no tango

argentino Sonsa, de Emílio Fresedo (123.211); duas obras de Canhoto com

ele ao violão solo, o maxixe Invejoso (123.212) e o mencionado samba

521 Idem, p.266 522 Idem, ibdem. 523 Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 524 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.260.

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nortista, Viola minha viola (123.213), obras estas com registro em CD525.

Na sequência, gravações de cunho mais carnavalesco, caso do samba de

Canhoto, Só na Bahia é que tem (123.226), tendo o próprio Canhoto como

intérprete e, pela primeira e única vez, cantando, obra também gravada por

Francisco Alves (da mesma forma que outra composição de Canhoto,

Trepadeira, números 123.281 e 123.282 respectivamente, e lançada em

abril de 1927), seguida do maxixe de sua autoria A gente se defende

(123.227), interpretado por Frederico Rocha, que interpreta ainda, duas

outras obras de Canhoto, Carnaval á noite (123.229) e Mamãe eu vou com

ele (123.225).

Em outro grupo desta mesma série, mais três gravações com registros

em CD, a valsa lenta Rosas desfolhadas (123.246), o tango argentino

Guitarra de mi tierra (123.247) e o noturno Melancolia (123.248), com

Canhoto ao violão, além de uma obra em parceria com Roque Ricciardi, o

Paraguassu, a valsa Primeiras rosas, interpretado por este último

(nº123.242). Outro conjunto de registros incluem a valsa lenta Luizinha

(123.290), com a data de ‘abril de 1927’ no CD de Canhoto526, seguida do

tango Fluminense (123.291), do choro Tico-tico no farelo (123.292), e a

valsa Uma noite em Ipanema (123.293), ambas com Canhoto ao

“cavaquinho”.527 Fechando esta penúltima série gravada por Canhoto,

encontramos a fantasia sobre o tango argentino, A média luz (123.303), a

valsa Em pleno mar (123.304) e a mazurca Tempo antigo (123.305), obras

lançadas em maio de 1927.528

525 Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 526 Idem. 527 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.264. 528 Idem ibdem.

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Nesta série, observamos um músico já amadurecido, tanto como

compositor, quanto intérprete, onde seu estilo enquanto violonista,

caracterizado pela exploração de recursos rítmicos e timbrísticos, já estão

presentes em tais obras.

O último grupo de gravações de Canhoto, foram feitos pelo sistema

elétrico, “iniciadas a partir de julho de 1927”, e inaugurada por Francisco

Alves “cantando a marcha Albertina na face A e o samba Passarinho do

má, na face B, ambas do bailarino e compositor Duque (Antônio do

Amorim Diniz)”529, com o número 10001, por sinal, “o mesmo número -

10001 - do primeiro da fase mecânica”530 (com a gravação do lundu de

Baiano, Isto é bom, interpretado por Xisto Bahia.531 Neste grupo de

gravações, Canhoto divide alguns discos (de dupla face) com outros

artistas, como Pilé e Paraguassu.

Em relação apenas as obras de Canhoto, que neste caso estão todas

registradas CD, temos inicialmente a regravação da valsa, Rosas

desfolhdas, com Canhoto como autor intérprete (100.10A), disco lançado

em “julho de 1927”(nt), portanto, concomitante ao início das gravações

elétricas, conforme citação acima, o que pode explicar o fato, de Canhoto

ser apontado, “juntamente com Paraguassú”, como os artistas que, em 1926

“inauguraram no Rio de Janeiro, o novo sistema de ‘Gravações

Elétricas’”.532 Curiosamente, a própria Discografia aponta outra data para o

início deste novo sistema gravações, “dezembro de 1926”533, além de

apontar, a partir do número da matriz destes primeiros discos elétricos, que,

“por certo (...), a primeira gravação elétrica brasileira, lançada 529 Idem, p.II 530 Idem, p.III 531 Idem, p.1 532 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6 533 Idem, p.266.

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comercialmente, é a editada na face ‘A’ do número 10.006 – o samba Sem

amor, de Sinhô, interpretado por Carlos Serra – cujo número de matriz é

1158” (enquanto o citado disco de Francisco Alves é 1162 e 1163, lado A e

B, respectivamente).

Outra obra de Canhoto de Canhoto lançada nesta primeira série elétrica

foi a polca-choro Dengoso, (100.14A), com o próprio autor ao violão,

também “lançado em agosto de 1927”; a valsa Santa Teresinha, valsa, com

Canhoto ao cavaquinho, acompanhando por um violonista (não

especificado); o tango Olhos feiticeiros, e a valsa Burgueta (100.17A e B,

respectivamente), com Canhoto como autor intérprete; as regravações da

Marcha triunfal brasileira e da valsa Reminiscências, ambas compostas e

interpretadas por Canhoto; outra duas regravações, da valsa Abismo de

rosas e da Marcha dos marinheiros (100.21A e B, respectivamente),

também compostas e interpretadas por Canhoto; outras duas regravações,

na valsa Uma noite em Ipanema, de Canhoto, com o autor ao cavaquinho e

acompanhado por um violonista (não especificado) e no choro, Tico-tico no

farelo (100.22A e B, respectivamente), de Canhoto com o autor ao

cavaquinho, acompanhado por um violão (sem especificação); o tango

argentino Brasilerita e o maxixe Caprichoso (100.24A e B), lançado em

setembro de 1927; a valsa Aracy, (100.27B), novamente com Canhoto ao

cavaquinho, disco lançado em setembro de 1927; a valsa Lamentos e o

maxixe Mentiroso (10.166A e B); a valsa Delírios, e o fox-trot Quando os

corações se querem (10.188A e B), disco lançado em junho de 1928; o

disco com o tango-maxixe Niterói e a valsa Escuta minh’alma (10.200A e

B), disco gravado em 13 de março de 1928534 e apontado por Ronoel

534 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., Vol. 2, p. 14.

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Simões como último disco de Canhoto, quando inclusive chegou a

comentar com seus amigos, acerca do título desta última obra, “que seu fim

estava próximo”535. Porém, segundo o volume 2 da citada Discografia, seu

último disco gravado foi com a valsa Mexicana e o caterete Uma noite na

roça (10.205A e B), obras gravadas em 14 de março de 1928536, e lançado

em outubro de 1928 segundo informações do encarte do CD do autor537,

portanto, no mês seguinte após sua morte, ocorrida em setembro deste

mesmo ano.

As valsas de Canhoto

Acreditamos que o grupo mais característico de composições e

interpretações de Canhoto, sejam suas valsas. Inicialmente pelo fator

numérico, já que de suas 108 composições e/ou interpretações registradas

em disco, mencionadas acima, 43 são valsas. Outro fator, diz respeito ao

seu maior sucesso, Abismo de rosas, obra que o caracteriza, talvez mais que

seu próprio nome e consequentemente seu universo musical. Gilson

Antunes afirma que a valsa foi “o gênero musical preferido” de Canhoto.538

Segundo Alberto Ikeda, a valsa “é o gênero que maior permeabilidade

teve em todas as camadas sociais brasileiras, em todas as regiões e por

maior tempo”, constituindo, já nas três primeiras décadas do século XX,

535 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.6 536 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., Vol. 2, p. 18. 537 Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 538 ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino ‘Canhoto’ e o desenvolvimento da arte solística do violão em São Paulo. Dissertação de mestrado, ECA-USP, 2002, p.108.

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“um dos gêneros de maior aceitação no Brasil”.539 No caso de São Paulo,

este predomínio acabou reforçado pela “presença dos imigrantes italianos”,

fazendo deste gênero, até por volta de 1920, “das peças publicadas pelas

editoras paulistas (...), um franco predomínio na edição desse gênero”.540

Com Canhoto não foi diferente (vale relembrar sua ascendência

italiana). Sua mais famosa composição de Canhoto, Abismo de rosas,

gravada inicialmente com o nome de Acordes do violão, como vimos, teve

ainda mais duas regravações, uma pelo processo mecânico e outra pelo

elétrico.541 Segundo a publicação, A canção no tempo, de Jairo Severiano e

Zuza Homem de Mello, Abismo de rosas foi composta em 1905, quando

Canhoto tinha apenas 16 anos, num “desabafo a uma decepção amorosa,

pois o autor acabara de ser abandonado pela namorada, filha de um

escravo”.542 Trata-se, segundo a mesma publicação, citando opinião de

Ronoel Simões, “do hino nacional do violão brasileiro”.543

Ronoel Simões nos forneceu detalhes do contexto envolvendo a

composição desta obra. A musa, que foi criada pela família Adolfo

Pinheiro, era moradora da Bela Vista, e possuía uma irmã de nome Sinhara,

que impediu que ambos se casassem, pelo fato de Canhoto ser violonista.

Consta ainda, que Canhoto chegou a compor alguns versos desta obra, que

foram completados por João do Sul, um de seus parceiros.544

Quanto as duas gravações de Abismo de rosas, observamos, aí sim,

praticamente a mesma obra (ao contrário da mencionada, Acordes do 539 IKEDA, Alberto T. Música na cidade..., op. cit., p.57. 540 Idem, p.58. 541 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M. A. Discografia..., op. cit., p. 248. Segundo Ronoel Simões, Abismo de rosas foi gravada em 1918 (provavelmente se referindo a Acordes do violão) e em 1925 (SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino..., op. cit., p.7). 542 SEVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza Homem. A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras, vol. 1: 1901-1957. São Paulo, Editora 34, 1997, p.73. 543 Idem.

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violão), sendo as diferenças pontuais, por assim dizer, não alterando a

estrutura da obra. A primeira diferença a ser ressaltada, diz respeito ao

tempo total da obra, três minutos e quarenta na gravação mecânica e três

minutos e dois segundos na elétrica. Em sua estrutura formal, ambas

possuem uma característica incomum, por assim dizer, que é o fato de

terminarem a música na terceira parte. Ou seja, a música possuí três partes

(além da parte introdução), desenvolvidas com a repetição da primeira, que

inclusive deveria terminar a obra (conforme vimos em Acordes do violão).

Porém, nas duas versões em questão, a obra termina na terceira parte, que

possuí uma tonalidade maior, fato que teoricamente as afastam de uma

valsa lenta e sentimental, onde a tonalidade menor é mais característica.

Por sinal, a partitura de Abismo de rosas, com “arranjo para violão de Isaías

Sávio”545, indica o final desta obra na primeira parte, diferente, portanto, do

que ocorre na gravação.

Outras valsas que seguem um estilo próximo ao de Abismo de rosas,

são Rosas desfolhadas, inicialmente pelo andamento vagaroso, ou seja,

típico de uma valsa lenta. Outra semelhança é uma seqüência de glissandos

oitavados, no início da primeira parte que lembra bem Abismo, inclusive

pelo fato de usar praticamente as mesmas notas (dó e ré), e por fim, uma

melodia na região aguda do violão, na décima casa do instrumento, também

presente nestas duas obras, e que acentua o caráter romântico desta valsa.

Podemos mencionar ainda a valsa lenta Luizinha, com uma melodia onde

Canhoto aproveita os harmônicos, recurso este muito presente em suas

valsas.

544 Depoimento de Ronoel Simões, cit. 545 JACOMINO, Américo. Abismo de rosas e grandes obras. Fermata do Brasil, s/d.

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Uma das mais curiosas (e desconhecidas) valsas de Canhoto, é valsa

Burgueta, particularmente pelo conjunto de recursos que seu autor utiliza.

Inicialmente, uma alternância entre andamentos lentos (e em tonalidade

menor) com seqüências a tal ponto aceleradas, que a partitura manuscrita

desta obra546 omite as barras de compasso nesta seqüência. Outra valsa

lenta característica do repertório de Canhoto é Reminiscências. Composta

para seus colegas de repartição pública (nt), esta obra também se utiliza da

ciatada alternância lento/acelerado, explorando ainda melodias na região

grave do violão, as chamadas baixarias, paralelamente ao uso de melodias

na região aguda. Valsa em três partes, foi estruturada dentro do citado

esquema, ABACA, características estas que nos remetem a outras valsas de

Canhoto, tais como Arrependida, Delírios. Em relação a valsa Escuta

minh’alma, uma de sua últimas gravações, como vimos, Canhoto parece ter

explorado ainda mais intensamente tais recursos, através de sucessões de

arpejos, facilitados pela utilização das cordas soltas e pelo uso da

tonalidade menor de dó 9 (no caso lá menor, sem portanto, acidentes na

clave).

Em relação a Pensamentos, percebemos novamente a indefinição

quanto ao gênero desta obra. Enquanto a partitura manuscrita desta peça547

aponta um romance, Ronoel Simões, no dois registros em CD desta obra548

temos inicialmente valsa, e por fim “romança”. Por mais que estes gêneros

musicais se aproximem a ponto de até, se confundirem, tais imprecisões,

546 JACOMINO, Américo. Burgueta. Partitura manuscrita com arranjo de Domingos Semeazato. Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 547 JACOMINO, Américo. Pensamento. Partitura manuscrita com arranjo de Domingos Semeazato. Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 548 Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.

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por serem muito recorrentes, tornam o trabalho do historiador também

impreciso, sendo, conforme observamos, uma dos principais desafios da

pesquisa em torno da música brasileira produzida nas três primeiras

décadas do século XX.

Outra obra a ser destacada, desta feita pela diferença em relação as

características acima citadas, é Lamentos. Nesta obra, percebemos

novamente um ambiente de valsa sertaneja, acentuado pela

acompanhamento ao piano, de Lúcio Chamek, e também pelo predomínio

de tonalidades maiores na primeira e na segunda parte, sendo a terceira em

menor, características também presentes em outra valsa de Canhoto,

Mexicana.

Tais características apontadas, reforçam uma impressão presente nas

obras de Canhoto: a noção do tempo musical como referência relativa, ou

seja, Canhoto parece ‘brincar’, por assim dizer, com o tempo da música -

seja nos andamentos lentos, onde as notas parecem ficar suspensas, como

por exemplo na segunda gravação de Abismo de rosas -, ou em andamentos

acelerados, onde até as barras de compasso são retiradas da partitura,

conforme mencionamos. Ou ainda, quando se utilizou de outros recursos

tais como glissandos, efeitos percussivos, possível, a nosso ver, devido a

um significativo domínio do instrumento, ou seja, um virtuoso. Estes

aspectos nos remetem a flexibilidade e indefinição das normas e conceitos

típicas de um período de urbanização acelerada e rápido desenvolvimento

tecnológico, conforme observamos no primeiro capítulo deste trabalho.

A técnica de Canhoto

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Em relação a sua técnica, podemos afirmar ainda que este violonista

desenvolveu um estilo próprio de interpretação. Certamente, por ser

canhoto e por não inverter as cordas de seu instrumento, foi obrigado a

criar um estilo próprio que possibilitasse extrair de seu instrumento os

recursos que o permitissem interpretar choros, valsas, entre outros gêneros

musicais, na maior parte das vezes, como solista.

Apesar de Canhoto não saber teoria, seu domínio sobre a prática

musical e de seu instrumento foi significativo, como já ressaltamos. Ronoel

Simões menciona o fato de ele ter exercido a profissão de afinador de piano

nesta capital, sendo inclusive “um dos mais solicitados”.549 Paulo Castagna

e Gilson Antunes destacam a criação de um estilo próprio, “praticamente

isolado, de qualquer influência significativa”.550

Após ouvir seus registros fonográficos, percebemos que Canhoto

acabou por estrapolar estas necessidades.551 Seu filho comentou a respeito

do empenho com que seu pai tratava sua profissão, estudava por volta de

oito horas diárias. Ronoel Simões nos revelou que Jacomino cuidava

pessoalmente do seu instrumento que, aliás, foi feito sob medida e sob sua

orientação.

Toda esta meticulosa virtuosidade pode ser observada nos registros que

restaram de sua obra. No mencionado samba nortista, Viola minha viola,

por exemplo, existem diversos recursos técnicos utilizados, sem

similaridade com nenhuma obra violonística nacional ou internacional, de

nosso conhecimento. O violonista Gilson Antunes reforça esta observação

ao comenta a técnica utilizada nessa obra, 549 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino...,op. cit., p.9. 550 CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. O violão brasileiro..., op. cit., p.41. 551 Em algumas fotos, que estão em poder de seu filho Luís Américo, Canhoto aparece tocando dois violões ao mesmo tempo, ou com o violão sobre as costas, e outra colocando-o debaixo da própria cadeira em que se sentava, e até dentro de um saco.

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um efeito de fala se utilizando do pizzicato tocado de forma normal (sobre o cavalete), porém com a mão esquerda (ou direita, no caso de Jacomino) tocando na mesma região da roseta do instrumento, apresentando, desta forma, sons indeterminados. Este efeito é inédito até então, e nenhum outro compositor, até onde se saiba, se utilizou do mesmo recurso.552

Em outra obra de Canhoto, na mencionada Marcha triunfal brasileira,

Canhoto buscou reproduzir com seu violão o ambiente das bandas

militares, e mais precisamente o som das caixas, o autor-intérprete ‘trança’

as duas cordas mais graves do instrumento, para assim, obter uma

sonoridade mais percurssiva.

Quando o violonista cede lugar ao cavaquinista, também observamos

uma relação específica com seu instrumento. Podemos citar como exemplo

o choro Tico tico no farelo, primeiro nome do famoso choro Tico tico no

fubá, de seu amigo Zequinha de Abreu; além das valsas Santa Terezinha e

Uma noite em Ipanema. Nessas obras, Canhoto utiliza glissandos

cromáticos, buscando expressar, a nossso ver, situações de riso.

O violão e seus construtores

Paralelamente ao surgimento da geração pioneira do violão

instrumental brasileiro, na virada do século XIX para o XX, acreditamos

que o desenvolvimento do violão em São Paulo, que teve em Canhoto sua

base, por assim dizer, deve muito ao trabalho dos artesãos e construtores,

os chamados luthiers, não só em relação ao autor de Abismo de rosas.

552 ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino ‘Canhoto’ e o desenvolvimento da arte solística do violão em São Paulo. Dissertação de mestrado, ECA-USP, 2002, p.96.

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Em 1907, Canhoto conheceu Romeu Di Giorgio, “quando trabalhava

para Tranquillo Giannini”553, que construiu um violão sob medida e com a

orientação de Canhoto, que se encontra atualmente com seu filho, Luís

Américo. Esse instrumento possui um braço mais fino, “a fim de lhe

permitir mais rendimento de som e maior flexibilidade”554, além das cordas

serem “exclusivamente de aço”.555 Gilson Antunes comenta ainda, que,

além de trabalharem juntos, essas duas famílias acabaram se inundo, já que

Tranquillo Giannini, imigrante italiano que “imigrou para o Brasil entre

1895 e 1900”, foi casado “com uma viuva que possuía 4 filhos, que eram

os Di Giorgio. Entre eles estava Romeu, que trabalhou com o padrasto até

montar um negócio paralelo.”556

Por sinal, Gilson Antunes comenta a respeito da etiqueta interna do

citado violão de Canhoto, construído em 1907, assinado por Romeu Di

Giogio, sendo que a “etiqueta refere-se ao instrumento fabricado na

empresa fundada por Tranquillo Giannini”.557 Canhoto chegou a dispensar

a ajuda deste importante construtor de instrumentos e seu amigo pessoal,

Romeo Di Giorgio, quando precisou ajustar uma peça de seu instrumento,

dizendo: “Eu arrumo meu violão. Você não sabe...”.558 Em termos de

construtores, podemos citar ainda ‘Os violões Simplício’, anunciado na

revista ‘O violão’ pelo ‘amigo’, Miguel Llobet, quando inclusive descreve

as virtudes deste instrumento, tais como sua “sonoridade bella e

soberana”.559

553 Entrevista com Luís Américo Jacomino, a este pesquisador em 6/8/1999. 554 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino...,op. cit., p.9. 555 Idem. 556 ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino..., op. cit., p.122. 557 Idem. 558 Depoimento de Ronoel Simões a este pesquisador em 15/7/1999. 559 Revista, ‘O violão’, nº8, janeiro de 1929, Rio de Janeiro, s/ed., p.28.

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Vale lembrar que o violonista paraguaio Agustin Barrios, também se

utilizava de um instrumento com características especiais. Como forma de

explorar ainda mais “a extensão aguda do instrumento”, Barrios se utilizava

de um violão “com um traste a mais, no caso uma nota dó”.560 Segundo

Ronoel Simões, Canhoto e Barrios costumavam se encontrar “na fábrica de

Di Giorgio em 1917, que ficava no começo da Rangel Pestana com a Praça

da Sé”.561 Outro violonista deste início de século XX, que mencionaremos

com mais vagar adiante, o argentino Juan Argel Rodrigues, utilizava uma

afinação incomum em sua 6ª corda: uma nota fá, quando o convencional é

a nota mi ou ré. Podemos citar ainda, Heitor Villa-Lobos e o argentino

Domingos Prat, que utilizavam o dedo mindinho da mão direita, e o

espanhol Antônio Gimenez Manjón, “que usava um violão de 11

cordas”.562

Neste sentido, podemos pensar que o violão moderno, “instrumento

ancestral, e paradoxalmente um dos mais recentes, graças aos caprichos da

sua evolução”563, ainda comportava, neste primeiro quartel do século XX,

características que se aproximavam ao estilo pessoal, por assim dizer, de

seus instrumentistas. Vale lembrar que o violão - no Brasil, ou guitarra para

os demais países, inclusive Portugal564 -, surge, tal como conhecemos hoje

em dia, apenas no final do século XIX, com o trabalho do espanhol

Antônio Torres. Mas é inegável, por outro lado, sua ancestralidade,

fundamental para sua evolução, que o remete para a guitarra romana, 560 Agustin Barrios. Programa idealizado e apresentado pelo violonista e professor Edelton Gloeden. Radio USP-FM, 4/3/1996. 561 Depoimento de Ronoel Simões, cit. 562 Revista ‘Violão e mestres’, nº2, agosto de 1964, São Paulo, Violões Giannini, p.34. 563 SANTOS, Turíbio. Heitor Villa-Lobos e o violão. Rio de Janeiro, Museu Villa-Lobos, 1975, p.35. 564 Timbres - O corpo do som - A trajetória dos instrumentos musicais: o violão. Entrevista com o violonista Sidney José Mollina Jr. Rádio Cultura FM, 19/10/1998. Nesta mesma entrevista, o nome

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passando pela guitarra renascentista, vihuela, guitarra barroca, e, por fim, a

guitarra clássica.565

O universo composicional de Canhoto

O compositor, cantor, Juvenal Fernandes tem participado ativamente na

recuperação de documentos relativos a nossa música popular. Além de

diversas canções gravadas566, “descobriu obras de Carlos Gomes (4),

Adoniran Barbosa (44) e Ernesto Nazareth (140)”.567 É dele a única relação

de composições de Canhoto que localizamos568, e que são o ponto de

partida para a constituição do conjunto de sua obra. São 92 composições, a

saber:

A gente se defende, maxixe;

A menina do sorriso triste, foxtrot;

Abismo de rosas, valsa;

Acordes do coração, valsa;

Acordes do violão (posteriormente Abismo de rosas), valsa;

Ai! Barbina, com Arlindo Leal, sertaneja;

Ai Margarida, ai Margarida, com Juca Meu Nego, marchinha

carnavalesca;

Ai Momo, marchinha carnavalesca;

violão foi explicado “como uma viola grande” (já que a viola de arame teve uma grande penetração no Brasil, desde os tempos coloniais). 565 Idem. 566 Enciclopédia..., op. cit., p.282. 567 Idem. 568 FERNADES, Juvenal. O cartaz da..., op. cit. 13-14.

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Alvorada de estrelas, gavota;

Amor de argentina, tango milonga;

Amorosa, com Luiz de Freitas, foxtrot;

Aracy, valsa;

Argentina, schottish;

Arrependida, valsa;

Beijos e lágrimas, valsa;

Belo Horizonte, valsa;

Berço de lágrimas, valsa;

Berço e túmulo, canção;

Brasilerita, tango canção;

Burguêta, valsa;

Campos Salles, dobrado;

Caprichoso, tango (maxixe);

Carnaval à noite, maxixe;

Chuva de pérolas, valsa;

Club de Jaboticabal, foxtrot;

Da Bahia eu quero o côco, maxixe;

De quem são os seus olhos, valsa;

Delírios, valsa;

Devaneio, mazurca;

Dia de folia (também A gente se defende), maxixe;

Em pleno mar, valsa;

Entre duas almas, foxtrot;

Escuta minh’alma, valsa;

Esse cachorro só falta falar, maxixe;

Flor paulista, com L. Rinaldo e Arlindo Leal, schottish;

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Fluminense, tango;

Foi-se embora... Maria, marcha de rancho;

Guitarra de mi tierra, tango;

Invejoso, maxixe;

Já se acabou, com Arlindo Leal, tanguinho;

Lábios roxos, tango;

Lágrimas de pérola, valsa;

Lamentos, valsa;

Lembranças de Lina, valsa;

Luizinha, valsa lenta;

Madrugando, tango;

Mamãe me leve, marchinha carnavalesca;

Manhã fatal, valsa;

Manhãs de sol, valsa;

Marcha dos marinheiros, marcha;

Marcha triunfal brasileira, marcha;

Melancolia, noturno;

Mentiroso, maxixe-choro;

Mexicana, valsa;

Nas asas de um anjo, valsa;

Nhá Maruca foi s’imbora, catira;

Nictheroy (Niterói), choro;

O beijinho que te dei, marcha;

O gato comeu o pato, samba nortista;

Olhos feiticeiros, choro;

Olhos que falam, valsa;

Ondas desertas, mazurca;

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Pagando dívidas, polca;

Pensamento, romance;

Pisando na mala, polca;

Porque te vuelves a mi, tango;

Primeiras rosas, com Roque Ricciardi (Paraguassú), valsa;

Quando os corações se querem (A menina do sorriso triste), foxtrot;

Queixumes de amor, valsa;

Recordações de Cotinha, valsa;

Recordações de Dalva, valsa.

Reminiscências, valsa lenta;

Rosas desfolhadas, valsa lenta;

Saci, polca;

Santa Teresinha, valsa;

Saudades de minha aurora, valsa canção;

Se o telefone falasse, marcha (maxixe);

Sempre teu, schottish;

Sombras que vivem, valsa;

Sonhei, sorri, amei, descri, valsa;

Sudan (A menina do sorriso triste), foxtrot;

Tempo antigo, mazurca;

Triste carnaval (Sonho de Pierrot), valsa;

Triste Pierrot, com Roque Ricciardi (Paraguassú), valsa;

Tudo mexe, polca;

Últimas rosas, valsa lenta;

Uma noite em Copacabana, maxixe;

Uma noite na roça, cateretê;

Uyara, polca;

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Viola, minha viola, samba nortista.

A partir do cruzamento das fontes utilizadas por este projeto, podemos

acrescentar as seguintes obras, a esta relação de composições de Canhoto:

Amores na praia, Depois do beijo e Suplicando amor, obras compostas por

Canhoto e gravadas pelo Grupo do Canhoto, em discos Odeon, números

121.236, 121.237 e 121.246, respectivamente, série de gravações situada

“aproximadamente entre 1915 e 1921”, com o Grupo do Canhoto,

constituído de “violão, cavaquinho, trombone e clarinete”.569

Outras composições de Canhoto a serem relacionadas são, o choro, O

paulista, segundo os registros fonográficos fornecidos por Ronoel

Simões570; a valsa, Casa Brancato, registrada com nº 121.044 e

interpretada pela “Banda 52 de Caçadores”571, e a polca, Não se

impressiona, gravada pelo Grupo do Canhoto em disco Phoenix, número

70.818, “aproximadamente, entre 1913 e 1918”.572

Outras composições de Canhoto localizadas por este trabalho de

pesquisa, situadas na série 123 mil, a “última série de gravações mecânicas

lançadas pela Casa Edison do Rio de Janeiro, entre dezembro de 1925 e

julho de 1927”573, foram o samba Só na Bahia é que tem e Trepadeira (sem

definição de gênero), gravadas por Francisco Alves, em abril de 1927, em

discos Odeon, números 123.281 e 123.282, respectivamente. Vale destacar

que o samba Só na Bahia é que tem foi gravada por Canhoto, também em 569 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.210. 570 Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. Segundo a Discografia brasileira, esta mesma obra aparece sem indicação de autoria, gravada com o número 121.235 e ainda, como sendo um tango, enquanto gênero musical (SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.180). 571 Idem, p.172. 572 Idem, p.456.

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disco Odeon, na mesma série que a gravação desta obra feita por Francisco

Alves, número 123.226, além da marcha carnavalesca, nº123.225, gravada

por Frederico Rocha, Mamãe eu vou com ele.574

Em relação à suas gravações realizadas pelo sistema elétrico,

acrescentamos a polca-choro, Dengoso, nº 10.014 e gravada por Canhoto

ao “cavaquinho e lançada em agosto de 1927”575, tendo o violonista José

Sampaio no acompanhamento, segundo informações do registro desta obra

em fita K7.576 Ainda segundo esta mesma fonte, localizamos outras

composições de Canhoto, interpretadas por seu parceiro Pilé, caso do

maxixe O coco de Iaiá, nº 10.015, “lançada em agosto de 1927”577; duas

obras, classificadas enquanto gênero musical de, “canção”, Luar da minha

terra e A rolinha voou, e por fim, a toada Paulista de Taubaté, nº10.029,

“lançada em setembro de 1927”578;

A partir da análise sobre o conjunto de partituras reunidas por esta

pesquisa, acrescentamos a relação de Juvenal Fernandes às obras Deixe

meu bem de tolice, tango carnavalesco, com letra de Canhoto, “dedicada ao

glorioso Centro dos Caçadores de Porto Alegre”, partitura para piano

editada pela Casa Bevilacqua; Ponta Grossa é boa terra, maxixe

carnavalesco, com partitura para piano editada pela Casa Progresso, de

Ponta Grossa, Paraná; e por fim, o tango Sortêro, graças a Deus, partitura

para piano editada pela Casa Bevilacqua de São Paulo. Todas estas

partituras foram adquiridas no acervo do Centro Cultural São Paulo.

573 Idem, p.266. 574 Idem, p.261. 575 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., vol. 2, p.1. 576 Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 577 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., vol. 2, p.1. 578 Idem, p.2.

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No citado concerto realizado por Canhoto no Conservatório Dramático

e Musical de São Paulo, em 5 de setembro de 1916, notamos uma série de

obras que não consta da relação de Juvenal Fernandes. Trata-se das valsas

Suplicando amor, Magia do olhar, Medrosa e Sonhando, além do tango A

cigarra na ponta.579 Com relação ao citado espetáculo realizado por

Canhoto no Teatro Municipal de São Paulo, acrescentamos: Samba do

urubú; Ranchinho desfeito; Um choro; a embolada Espingarda; a toada

nortista, Vamos s’imbora Maria; Luar do Brasil; Quem não dança carrega

criança; Desafio; o tango brasileiro Feiticeiro, e, por fim, o samba, Bem te

vi.

Outra composição de Canhoto, curiosamente publicada na “edição

noturna do jornal ‘O Estado de São Paulo’ de 2 de setembro de 1919”:

Quem não...Vota não...Voga.580 Em um concerto realizado em São Carlos,

em agosto de 1923, Canhoto participou de um “sarau artístico e musical

(...), acompanhado de seu colega Antônio de Barros Leite”, interpretando a

valsa para concerto, Lembrança de um sonho, e a gavota Favorita.581 Em

março de 1925, Canhoto realizou, “no salão do Conservatório recital em

homenagem a Oswaldo Soares e João Avelino de Camargo”, interpretando

a valsa lenta, Esmeralda, dedicada “ao sr. José Ozório Fonseca” e

acompanhado ao violão “pelo sr. Carlos R. Souza”, e também o tango de

salão, Feiticeiro.582 Em maio deste mesmo ano, “novos recitais” de

Canhoto, onde interpretou a valsa ‘Boston’, Sombras do passado, gênero

este o qual não conseguimos identifica-lo ou mesmo caracterizá-lo.583 Por

579 CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. 1916: o violão..., op. cit., p.44. Segundo os mesmos autores, Suplicando amor foi publicada “em vida do autor, por A. de Franco, São Paulo”. 580 ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino ‘Canhoto’..., op. cit., p.59. 581 Idem, p.64. 582 Idem, p.68. 583 Idem, p.69.

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fim, segundo a mesma fonte, incluímos a valsa, Longe de quem adoro,

partitura para “piano e orquestra”.584

Com relação à pesquisa realizada no jornal ‘O Estado de S. Paulo’585,

incluímos inicialmente, os seguintes tangos argentinos compostos por

Canhoto, o qual acrescentamos a citada relação de Juvenal Fernandes: Asta

luego, de sua autoria, interpretado no recital organizado pelo “violonista

Américo Jacomino (o Canhoto) em homenagem a Sociedade Hípica

Paulista”, em junho de 1918586; Padre nuestro, “em solo de banjo, com

acompanhamento de piano de Carlos R. Souza”, executado no concerto de

Canhoto transmitido pela Rádio Educadora Paulista em 29/03/1925587, e

por fim, Luzita, de Canhoto, interpretado no recital transmitido pela Rádio

Educadora Paulista em 12/01/1926.588

Assim, estas foram as composições de Canhoto localizadas por este

trabalho de pesquisa, a partir das fontes documentais utilizadas neste

trabalho de pesquisa.

A última questão que pretendemos refletir, antes de analisarmos as

partituras e gravações de Canhoto, diz respeito aos acervos musicais. Como

demonstraremos, nos defrontamos com inúmeras lacunas em nossa tarefa

de reconstituir a trajetória musical de Canhoto, através de suas partituras,

gravações e registros que auxiliassem com informações complementares,

fato que gera uma “história da música”, nas palavras de Régis Duparat,

584 Idem, p.116. 585 FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit., vol. I, II e III. 586 FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit., vol.1. Segundo a mesma fonte, “os acompanhamentos foram feitos por Luiz Bueno” (Idem). 587 Idem, vol. 2. Segundo esta mesma fonte, o autor desta obra está identificado com as letras “S.N”., o qual não identificamos, segundo os documentos utilizados nesta pesquisa. Ainda segundo esta mesma fonte, o citado Carlos R. Souza, também executou os acompanhamentos de violão. 588 Idem. Segundo a mesma fonte, foi irradiado também pela Rádio Educadora Paulista, um concerto do violonista argentino Floravante Brugni, em 01/02/1926, e do violonista paraguaio Pablo Escobar, em 22/09/1926, onde, por sinal, também interpretou o citado tango argentino Desgraciáo.

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“constituídas de letras mudas, uma história de pausas”.589 Observamos

ainda, uma situação preocupante, na medida em que iniciativas consistentes

de localização, tratamento e disponibilização de acervos, tem sido mais

efetiva por parte de instituições privadas (geralmente com recursos

públicos), sujeitas assim, à lógica do mercado. Um exemplo a ser

destacado, é em relação ao acervo do colecionador Ronoel Simões, já que

foi deste acervo que saíram as partituras e registros fonográficos, tanto para

nossa pesquisa de mestrado quanto agora, no doutorado. Como já foi

ressaltado, tal acervo corre sério risco de perda definitiva, já que está sendo

negociado com uma universidade americana.

Memória musical brasileira: o acervo Ronoel Simões

Como ponto de partida, destacamos as pesquisas desenvolvidas pelo

historiador Jaelson Bitran Trindade, por ocasião de sua investigação sobre a

“vida social e religiosa de Mogi do século XVIII”, quando se defrontou

com “cerca de 40 folhas de papel”, no caso, peças manuscritas “do início

do século XVIII (...), que estavam semicoladas à velha capa de couro do

Livro do Foral da Vila de Mogi das Cruzes, servindo de enchimento”.590

Tal descoberta reposicionou, por assim dizer, a idéia sobre a produção

musical do Brasil colônia, antecipando “em pelo menos 30 anos” o mais

“antigo registro de produção musical no Brasil”.591

589 DUPRAT, Régis. Música na Sé..., op. cit., p.15. 590 TRINDADE, Jaelson Bitran. O achado de Mogi. In. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, nº20, 1984, p. 17. 591 Idem, p.13. Segundo Régis Duprat, até então, “a peça musical conhecida mais antiga na História da Música Brasileira”, é o Recitativo e Ária, de 1759 “de anônimo da Bahia (...), que apresentei pela primeira vez em concerto, em 1960” (Idem, p.25). Luís Antônio Giron, em reportagem sobre a citada obra de Duprat sobre

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Outro trabalho a ser ressaltado, desenvolvido por Régis Duprat, foi em

relação a pesquisa sobre o “passado musical paulista dos séculos XVII e

XVIII”, que resultou na identificação de “mais de duas centenas de

mestres-de-capela e músicos atuantes em cerca de 30 vilas da então

Capitania de São Paulo”, que, em 1977, “incluí, grande parte desse material

na Enciclopédia da Música Brasileira”592, do qual inclusive, foi

coordenador da pesquisa envolvendo a música “erudita”593

Vale destacar ainda, a “descoberta (...) dos manuscritos musicais do

mestre-de-capela da Sé de São Paulo, no século XVIII, André da Silva

Gomes”, que resultou na transcrição de “cerca de 80 obras apresentadas em

concertos públicos”594, na elaboração de um Catálogo temático, com “130

obras do mestre-de-capela da Sé de São Paulo”595, dentre outros. As

dificuldades, nesse caso, foram agravadas pela demolição “da antiga Sé, em

1911, quando se iniciou a construção da atual catedral”, fato “responsável

pelo desaparecimento de preciosa documentação das irmandades daquele

tempo”.596

Tais pesquisas derrubaram o “mito sacro da música colonial”. Segundo

Duprat, “produziu-se muita música profana nesta época, principalmente

para teatro. É provável que os compositores servissem tanto o bispado

como a Ópera”597, fato que questiona a idéia do ambiente musical da

Colônia ser “uma espécie de Cidade de Deus mulata”, imagem formada

fundamentalmente, pela pesquisa realizada “nas cidades históricas mineiras André da Silva Gomes (jornal ‘Folha de S. Paulo, 9/4/1995, p. 5-11), ressalta que este Recitativo, “a mais antiga e a única composição profana sobrevivente”, foi “desencavado” pelo próprio Duprat “em 1960 no Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP” (Idem). 592 DUPRAT, Régis. Antecipando a História da Música no Brasil. In. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, nº20, 1984, p.25. 593 Enciclopédia..., op. cit. 594 DUPRAT, Régis. Música na Sé de São Paulo colonial. São Paulo: Paulus, 1995, p.8. 595 Idem, p.9. 596 Idem, p.15.

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nos 40, pelo professor Francisco Curt Lang”, mencionada adiante, onde, de

acordo, com os primeiros achados, “a produção musical era basicamente

sacra e a cargo de compositores mestiços”.598

Vale destacar ainda, a incorporação de diversos acervos particulares por

instituições privadas, como já foi observado, tais como o do jornalista e

historiador José Ramos Tinhorão, do pesquisador Humberto Franceschi, do

radialista Walter Silva, o Picapau, Elizeth Cardoso, Pixinguinha e Ernesto

Nazareth, incorporados ao Instituto Moreira Sales, “de onde partirão para o

ciberespaço”.599 Em relação a José Ramos Tinhorão, seu acervo é de

aproximadamente “7,5 mil discos de 76 e 78 RPM, 5 mil LP’s, além de 30

mil partituras, 40 mil recortes de jornais, revistas e livros”.600 Tinhorão

calcula, “que seu acervo e o de Franceschi somem 70% de tudo que se

gravou no Brasil em 78 RPM”.601

Como um “rádio virtual – o download não será possível”, este material

está disponível no site do Instituto Moreira Sales, www.ims.com.br, que

pretende, “disponibilizar 100 mil músicas”.602 E as novidades não param

por aí. Também estão recebendo tratamento digital, os acervos “sonoros do

Centro Cultural São Paulo, levado pela prefeitura de São Paulo sob

patrocínio da Petrobrás” e do colecionador cearense, Nirez, “implementado

pelo Museu da Imagem e do Som de Fortaleza”.603

No campo da música colonial brasileira, outra boa notícia. Apesar da

perda definitiva da música produzida no período colonial brasileiro,

segundo algumas estatísticas, esta perda chegou a 90%, seja “devorada por

597 Jornal ‘Folha de São Paulo, 9/4/1995, p. 5-11. 598 Idem. 599 Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 24/04/2004, p. E3. 600 Jornal ‘O Estado de S. Paulo’, 5/06/2005, p. D8. 601 Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 24/04/2004, p. E 3. 602 Idem 603 Idem.

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traças”, ou mesmo “como papel reciclado em fogos de artifício”, os 10%

restantes parecem, felizmente, não ter o mesmo destino.604 Com a edição de

mais três Cd’s e três volumes de partituras, chega ao fim a terceira e útima

fase do Projeto “Acervo da Música Brasileira – Restauração e Difusão de

Partituras”, que desde 2001 vem pesquisando o acervo de música religiosa

do Museu de Mariana (MG), uma dos mais importantes acervos latino-

americanos de música religiosa manuscrita. Pratrocinado pela Petrobrás,

dirigido por Eleonora Santa Rosa e coordenado pelo musicólogo Paulo

Castagna, este trabalho teve a participação de cerca de 150 profissionais e

contou ainda com a implementação de um endereço na internet,

www.mmariana.com.br, com “uma grande quantidade de informações e até

mesmo partituras e arquivos de áudio das obras”605

Final feliz para um processo que começou como um autêntico caso de

polícia. É que em 1934, o musicólogo alemão naturalizado uruguaio

Francisco Curt Lange esteve pela primeira vez no Brasil a convite de Mário

de Andrade, e “ousou afirmar que a história da música brasileira havia se

iniciado cem anos antes do que se sabia”606. Ou seja, bem antes da música

do Padre José Maurício Nunes Garcia. O convite para vir ao Brasil “partiu

de Walter Burle-Marx, inicialmente para uma série de palestras no

Conservatório Brasileiro de Música e na Associação Brasileira de

Imprensa”. Em Minas Gerais, assessorou a Orquestra Sinfônica e criou a

Discoteca Pública, “a convite do inspetor de Educação e Saúde, José

Guimarães”. A primeira pista do importante acervo a ser descoberto, foi

604 Jornal ‘O Estado de S. Paulo’, 6/6/1998, p. D-20. É o caso do projeto ‘História da Música Brasileira’, dirigido pelo flautista e maestro Ricardo Kanji, com a participação do musicólogo Paulo Castagna e do historiador Ricardo Maranhão. Essa reflexão será retomada adiante, no item, Memória musical brasileira: o acervo Ronoel Simões. 605 Revista ‘Concerto’, dezembro de 2003, p.20. 606 Revista ‘Concerto’, abril de 1999, p.9.

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“um pacote de papeis pentagramados: a Antífona de Nossa Senhora, de

José Joaquim Emérico Lobo de Mesquita”607, citada acima.

Como um “enfeitiçado alquimista”, Curt Lang percorreu as cidades

coloniais mineiras à procura de “antigos manuscritos musicais”, que

comprava às próprias custas, “antes que se tornassem fogos de artifício,

destino natural daquela papelada velha”, e que serviu também para “estofar

móveis”.608 Em Montevidéu, onde residia, publicou, no Instituto

Interamericano de Musicologia, que criou, “os primeiros trabalhos teóricos

sobre este acervo, e na Argentina fez as primeiras edições e os primeiros

concertos”, sendo ainda apoiado por uma entidade ligada a ONU”. No

bairro carioca da Glória, onde morou, e reuniu e estudou estes manuscritos,

boa parte deles, “roídos de traças” 609.

A notícia que um precioso acervo musical existia, gerou uma

desconfiança generalizada, sendo por fim, Curt Lange acusado de

“estrangeiro” que pretendia “roubar nosso patrimônio cultural”610, inclusive

a partir de uma reportagem da revista O Cruzeiro. Temendo uma ação e/ou

agressão policial, “Lange não titubeou: abarrotou seu Mercedão e veio para

São Paulo”, justamente na casa de Júlio Medaglia, que, em 1965, entrou em

contato com o professor Sérgio Buarque de Holanda.

A partir de então, Curt Lang foi convidado por este importante

historiador, a ministrar um curso na Universidade de São Paulo, que foi

encerrado com um concerto no Teatro Municipal de São Paulo, regido por

Júlio Medaglia, com a participação da Associação Canto Coral do Rio de

Janeiro, dirigido pela pesquisadora Cleofe Person de Matos. Assim, São

607 MONTEIRO, Maurício. Um alemão nas Américas. In: Revista ‘Concerto’, novembro de 2003, p.1. 608 MEDAGLIA, Júlio. Saudades do futuro. In: Revista ‘Concerto’, janeiro e fevereiro de 2003, p.11. 609 MEDAGLIA, Júlio. Indiana Jones das Alterosas. In: Revista ‘Concerto’, dezembro de 2003, p.11. 610 Idem.

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Paulo reconheceu o verdadeiro valor de Curt Lange, substituindo “a sigla

de charlatão pela de descobridor do maior tesouro musical das

Américas”.611

O fato é que parte significativa de nosso acervo musical, ainda

permanecem jogados à própria sorte. Em geral, os registros de nossa

história musical padecem de uma política pública sólida de localização,

preservação e restauração de nossa memória cultural, sendo que parte

significativa de nossa memória musical, depende da ação pessoal de

pesquisadores, maestros e instrumentistas, quando não acabam indo para o

exterior612, ou mesmo para a lata do lixo. Por sinal, foi justamente o que

ocorreu com os documentos e fotos de Patrícia Galvão, a Pagu, encontrada

e resgatada por Selma Morgana Sarti, catadora de papéis, “que achou as

fotos da mulher atraente”.613

Outro exemplo a ser mencionado, foi com relação a descoberta do

pianista e pesquisador Amaral Vieira, que resgatou num site de leilões

(www.arremate.com.br), o manuscrito autografado do Hino à Aclamação

de D. João 6º, composto em 1817 pelo carioca Francisco Manuel da Silva

(1795-1865), na verdade, “um volume de 198 páginas, com caligrafia e

encadernação de época (...) escrito na tonalidade de ré maior para coro

misto, quarteto vocal solista e orquestra de cordas, flauta e trompete, com

partes adicionais de trompas, fagotes, tímpanos e mais trompetes (...), com

texto em português do senador Antônio Gonçalves Gomide, que louva cada

um dos reis de Portugal com nome de João”.

Autor do Hino ao sete de abril, posteriormente transformado no Hino

Nacional Brasileiro, Francisco Manuel da Silva compôs esta obra, “por 611 MEDAGLIA, Júlio. Barroco mulato no sec. XX. In: Revista ‘Concerto’, abril de 1999, p.9. 612 DUPRAT, Régis. “Metodologia da pesquisa...”, op. cit, p.102. 613 Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 30/06/2004, p. E1.

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encomenda do último vice-rei do Brasil, d. Marcos de Noronha e Brito, o

conde dos Arcos”.614 A mesma reportagem ressalta o valiosa trabalho de

pesquisa de Amaral Vieira, “responsável pela descoberta de outras peças

perdidas da música erudita brasileira, como Tratado de Contraponto, de

André da Silva Gomes (1752-1844), o quarto ato da ópera A louca, de Elias

Lobo (1834-1901) e a Valsa brilhante, de Heitor Villa-Lobos.

Antônio Carlos Gomes (1836-1896), autêntico “compositor sem

pátria”615, talvez seja um dos principais exemplos de descaso,

principalmente no Brasil, diga-se de passagem. Em 1996, ano que marcou

o centenário da morte de Carlos Gomes, foi o maestro Júlio Medaglia quem

dirigiu a montagem de O Guarani. Diga-se de passagem, no exterior e com

a Ópera Nacional da Bulgária. Segundo o próprio maestro “falou-se muito

a respeito, mas nenhum teatro brasileiro montou uma de suas óperas

sequer”616.

Joanna de Flandres, sua segunda ópera e estreada em 1863, ganhou sua

primeira edição em 2002, graças ao esforço do maestro Fábio de Oliveira e

do pianista Achille Picchi, lançada em um concerto “com trechos da

ópera”, realizado na Sala São Paulo. A descobertas das partituras,

“consideradas perdidas por mais de 130 anos”, foram encontradas

“separadas, em arquivos do Rio”, onde foram parar provavelmente após o

imperador d. Pedro II recebe-las das mãos do próprio compositor, “como

gesto de agradecimento à bolsa recebida para estudar na Itália”, segundo

observa o maestro Luís Aguiar, “primeiro pesquisador a sinalizar a

descoberta das partituras no início da década de 90”.617 Integrante do

614 Jornal ‘Folha de S. Paulo’, 28/08/2002, p. E1-6. 615 Jornal ‘O Estado de S. Paulo’, 18/04/2004, p.D4. 616 Revista ‘Concerto’, dezembro de 1996, p.10. 617 Jornal ‘O Estado de S. Paulo”, 25/11/2002, p. E1.

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projeto Memória da Ópera Brasileira, a edição da partitura será

acompanhada de um livro, Joanna de Flandres: a História de uma Ópera,

“com tiragem de 2000 exemplares”.618

Em 2004 foi a vez do Colombo abrir a temporada do Teatro Municipal

de São Paulo. Mais uma vez, a necessidade de um profundo trabalho de

localização, revisão e reedição de suas partituras “grande parte delas,

manuscritos”, vêm a tona. Segundo o pesquisador Sérgio Casoy, “as

partituras de Carlos Gomes estão espalhadas pela Biblioteca Nacional e

pelo Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro, e pela Escola de Música

da UERJ”.619 E o mesmo Sérgio Casoy relembra um comentário feito pela

soprano Niza de Castro, em relação as partituras de Carlos Gomes

utilizadas em uma montagem “do Municipal, tão marcadas por tintas de

diversas cores, usadas por vários maestros, que muitas passagens eram

ilegíveis”.620

Marcus Góes, ainda em relação à obra de Carlos Gomes e autor da

biografia A força indômita, conclui: “Estamos falando da negligência com

que o Brasil trata seu próprio legado histórico. Só isso explica o Sudameris

ter interrompido pela metade o projeto de registrar toda a obra de Gomes

em áudio e vídeo. Só isso explica ser tão pobre a documentação fonográfica

existente (...). E o álbum produzido em Belém, na época do centenário da

morte do compositor? Por que o DVD do Condor de Manaus não foi

editado?”.621

618 Idem. 619 Jornal, ‘O Estado de São Paulo’, 18/04/2004, p.D14. 620 Idem 621 Idem, ibdem. A mesma reportagem completa: “No Brasil, Fosca só estreou no Municipal de São Paulo em 1966, quase cem anos após sua composição; e, na década de 90, quando voltou a ser apresentada, foi por uma companhia búlgara”.

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O acervo Ronoel Simões

Outro acervo que corre sério risco, é o do pesquisador Ronoel Simões.

Considerado “o maior colecionador do mundo de partituras e registros

fonográficos de violão instrumental”622 (solista ou com acompanhamento),

realiza contatos permanentes com colecionadores do Brasil e do exterior,

“membro honorário da Sociedade da Guitarra Clássica de Nova York, da

Peña Guitarrística Tárrega de Barcelona e da Associação Guitarrística

Argentina”, além de se corresponder “com as maiores autoridades mundiais

no assunto”.623

Paulista, de Santa Rita do Passa Quatro, nascido em 24/3/1919, Ronoel

Simões foi um dos colaboradores da Enciclopédia de música brasileira,

que lhe dedica um verbete em que outra faceta se revela: em 1953 abriu

“sua escola de violão, a Academia Brasileira de Violão”, que funcionou até

1984, sendo ainda, colaborador, “por muitos anos, da rádio e jornal A

Gazeta de São Paulo”.624 No primeiro depoimento que nos forneceu, em

5/7/1997, falando em torno da construção de seu valioso acervo,

mencionou a amizade com os mais importantes violonistas brasileiros. De

Heitor Villa-Lobos, que lhe autografou o disco contendo o Choros nº1,

passando por João Pernambuco, Garoto, que gravou algumas composições

inéditas, recentemente lançadas no CD Viva Garoto de 1993, Dilemando

Reis, entre outros.

Ronoel participou ativamente de dois discos editados pela gravadora

Continental, que homenagearam importantes violonistas da chamada

622 MELLO, Zuza Homem. Violão brasileiro, acervo incomparável. In.: Jornal, ‘O Estado de São Paulo’, 15/4/1979. 623 Idem. 624 Enciclopédia da música..., op. cit., p.740. Segundo a mesma fonte, Ronoel Simões publicou alguns artigos em revistas especializadas internacionais, tais como: Américo Jacomino Canhoto (1889-1928): um grande chitarrista brasiliano. In: L’Arte Chitarrista, Moderna, Itália, v.3, nº17, 1949, p.3 e The guitar in Brazil. In: Guitar review. New York, nº22, pp.5-6, 1958.

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“primeira geração do violão instrumental brasileiro”: João Pereira

Guimarães, o João Pernambuco (1883-1947) e Américo Jacomino, o

Canhoto (1889-1928), “ambos assinados pelo produtor J. L. Ferrete”.625 Em

1958, escreveu para o jornal A Gazeta, um longo artigo sobre Canhoto,

posteriormente reproduzido na abertura da edição que reuniu 14 de suas

partituras626, e que até bem pouco tempo era, ao lado do texto de J. L.

Ferrete que acompanhou o citado LP627, o único documento com

informações consistentes sobre a vida e obra de Canhoto.

Mas o acervo de Ronoel Simões, iniciado em 1941, não se restringe

apenas ao violão nacional. Nele constam 34 discos do paraguaio Augustin

Barrios, comentados adiante, e boa parte dos registros fonográficos do

importante violonista espanhol, Andrés Segóvia. Tal obra não se faz sem

muita dedicação e amor ao trabalho, além de algumas estratégias típicas do

mundo da música. Segundo o que nos relatou, Ronoel trocava discos raros

por algumas doses, tanto mais quanto maior a resistência do dono de

alguma raridade, quer seja um disco, partitura, ou mesmo alguma

informação ou depoimento de valia sobre o violão nacional ou

internacional.

Neste sentido, podemos mencionar o episódio do retorno de Canhoto ao

Rio de Janeiro, quando Joubert de Carvalho lhe aplicou uma injeção “de

óleo canforado e cafeina”, em que a agulha, “transpassando a magreza do

braço, foi atingir o osso”.628 Quando lhe indaguei sobre a minúcia de tal

informação, Ronoel esclareceu que este relato, lhe foi passado por Amadeu,

irmão mais velho de Canhoto, que, por sinal, lhe forneceu diversas 625 MELLO, Zuza Homem. Violão brasileiro..., op. cit. 626 SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino, ‘Canhoto’. In: JACOMINO, Américo, ‘Canhoto’. Abismo de rosas e grandes obras. São Paulo, Fermata do Brasil, s/d. 627 Américo Jacomino, o Canhoto. LP Continental, São Paulo, 1978. 628 SIMÕES, Ronoel, Américo Jacomino...,op. cit., p.8.

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informações e registros fonográficos, desconhecidos pelo próprio filho de

Canhoto, Luís Américo.

No depoimento que nos forneceu, em 15/07/1999, falou que seu acervo

é composto por 7.000 discos (entre 78rpm, LPs e CDs), 15.000 partituras,

400 vídeos, fitas de rolo, fotos, livros e muitas histórias guardadas consigo

próprio, que, quando reveladas, trazem uma riqueza de detalhes

impressionante. Sua relação de discos gravados, registram mais de 3500

discos, tanto 78 rpm quanto Lp’s, relacionados em mais de 450 páginas de

informações e distribuídos em três volumes.

Seu valioso acervo nos remete a uma indagação: até quando a memória

cultural brasileira terá que depender de acervos particulares? Com um

agravante: infelizmente, este valioso acervo corre o risco de ir para o

exterior, pois, como já foi mencionado, está sendo negociado com uma

universidade americana.

Vale ressaltar que no início do ano de 2005, juntamente com o

musicólogo Paulo Castagna, estivemos na casa de Ronoel Simões para

tratar especificamente sobre o conjunto de sua coleção. Infelizmente,

Ronoel Simões se mostrou irredutível. Nem mesmo um trabalho de

catalogação do acervo, com eventual verba financiada, foi aceito pelo

colecionador. Talvez a mencionada negociação com uma Universidade

americana, esteja em fase bem adiantada ou até mesmo fechada.

Ironicamente, podemos dizer, Ronoel Simões foi homenageado no

lançamento do trabalho Violões do Brasil, organizado pela produtora

Myriam Taubkim.629 Muitos aplausos por mais uma utilização de seu

acervo, mas nenhuma palavra ou manifestação pública em relação ao

629 TAUBKIN, Miriam (org.). Violões do Brasil. São Paulo, Myriam Taubkim, 2004.

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conjunto de documentos, que, por sinal, está sendo devorado por cupins,

conforme constatamos pessoalmente.

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4. Canhoto e o violão sul-americano

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Este capítulo refletirá sobre o violão sul-americano da virada do século

XIX para XX, a partir do universo musical de Canhoto inspirado em

gêneros do nosso continente. Como ponto de partida, analisaremos os

tangos argentinos compostos por Canhoto, assim como as gravações onde

atuou como intérprete, caso dos tango, Se acabaran los otários, que por

sinal, inspirou o nome do primeiro filme falado produzido no Brasil, além

ainda, de analisarmos as informações, colhidas em depoimentos, de que

Canhoto teria tocado Carlos Gardel.

Posteriormente, discorreremos sobre a atuação do violonista argentino

Juan Argel Rodriguez, através de informações colhidas junto ao periódico

‘O Violão’, publicado no Rio de Janeiro entre 1929 e 1931, particularmente

suas relações com músicos nacionais, caso de Ernesto Nazareth por

exemplo, além de uma obra dedicada a São Paulo, Ronda paulista,

composta em junho de 1929.

A partir desta aproximação com a música argentina, refletiremos sobre

as semelhanças entre o tango brasileiro e o argentino, para posteriormente,

abordarmos a trajetória do paraguaio Agustin Barrios, uma das principais

referências da música para violão neste início do século XX.

Finalizaremos, com uma reflexão sobre o violão na América do Sul,

particularmente sobre a significativa presença de instrumentistas espanhóis,

principalmente na Argentina e no Brasil, e partir daí, em excursões pelo

continente, num momento em que este instrumento reassumia sua

importância na música de concerto. Neste sentido, refletiremos sobre a

contribuição sul-americana no chamado ressurgimento do violão no século

XX, já que importantes nomes deste instrumento, atuaram em nosso

continente.

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A pesquisa em torno da produção musical de Canhoto, revelou um

aspecto diferencial, se compararmos com a trajetória de outros violonistas

do período630: a gravação e composição de tangos argentinos. Inicialmente,

vale ressaltar que dos registros fonográficos de Canhoto ao violão,

analisados acima, encontramos pouquíssimas obras que não são de sua

autoria. São elas: a protofonia de O guarani; um choro-canção de Joubert

de Carvalho, Os teus olhos, e os tangos argentinos, Se acabaran los

otarios, de Francisco Canaro, Luis Ricardi e Juan A. Caruso, Sonsa, de

Raúl de los Hoyos e Emílio Fresedo e À média luz, de Edgardo Donato e

Carlos C. Lenzi.

A publicação, Antologia poética: letras de tango631, faz referência à

obra Média luz, cujo nome completo do compositor é Edgardo Felipe V.

Donato, autor da música, com letra de Carlos César Lenzi.632 Outra

informação dessa mesma obra diz respeito ao ano da composição (e/ou

gravação, não especificada por esta publicação): 1926. Se consideramos o

número desse registro fonográfico de Canhoto, 123.303, e as informações

do catálogo de gravações Discografia brasileira, dando conta que o

lançamento deste disco foi feito em maio de 1927633, podemos supor um

conhecimento significativo de Canhoto da música produzida na Argentina,

fato que pode explicar a composição de tangos argentinos pelo próprio

Canhoto: Porque te vuelves a mi, Guitarra de mi terra, Brasilerita, e, Amor

de Argentina.

630 Cf. ESTEPHAN, Sérgio. O violão..., op. cit. 631 MARPEGÁN, Santiago D. & RUSSO, Juan Angel. Antologia poética: letras de tango. Editorial Basílico, Bueno Aires, Argentina, 1999. 632 Idem, p.63. 633 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M. A. Discografia..., op. cit., p.264.

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Um aspecto inicial a ser ressaltado, quando pensamos neste bloco de

composições e gravações de Canhoto, é a forma como este compositor

captou o espírito do tango argentino, inclusive, a partir da utilizações de

recursos violonísticos corriqueiros, por assim dizer, mas que, aliado a sua

técnica e virtuosidade, acabam tendo um toque particular ou um estilo

próprio no caso de Canhoto. Dentre estes recursos, destacamos o uso de

harmônicos, de frases melódicas na região grave (a chamada baixaria) e na

região aguda do instrumento, associadas, neste último caso, ao uso de

cadências em tonalidade menor, o que reforça o tom intimista e sentimental

destas composições e interpretações, aspectos estes presentes no conjunto

de obras, particularmente em suas valsas, conforme observamos. Um

último aspecto a ser ressaltado, também presente no conjunto de suas

composições, e que ressalta quando ouvimos suas gravações, é a alteração

sutil no andamento de algumas frases, seja acelerando ou retardando o

tempo, talvez uma de suas principais características enquanto violonista,

conforme já ressaltamos.

O primeiro tango argentino de Canhoto, que passamos a comentar, é

Porque te vuelves a mi. Esta obra foi gravada por Canhoto “entre 1921 e

1926”634, com o número 122.935, e foi registrada em CD635, conforme

mencionamos. Apesar de não localizarmos sua partitura, a declaração de

venda e transferência desta obra para a “Empresa Editora Musical Irmãos

Vitale”636, pode indicar uma edição comercial desta partitura, ou mesmo

634 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.251. 635 Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 636 ‘Contrato de cessão de direitos autorais’. Acervo: Luís Américo Jacomino e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais.

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uma edição manuscrita637, como ocorreu com outras obras de Canhoto.638

Outro detalhe em relação a este documento, é o fato de constar como nome

da obra, ‘Labios roxos’, sendo que Porque te vuelves a mi, aparece entre

parênteses. Por fim, ainda em relação a este documento, temos a data de

16/12/1925, o que nos aproxima da época de composição desta obra, uma

lacuna, como já mencionamos, presente em boa parte na produção musical

de Canhoto. Em relação à obra propriamente dita, temos, em sua parte

inicial, uma frase melódica expressiva e acelerada e na região grave do

violão, recurso este repetido por algumas vezes ao longo da obra,

paralelamente a exploração da região aguda do instrumento, assim como o

uso de harmônicos e de acordes que ficam, por assim dizer, suspensas.639

Em relação a outro tango composto por Canhoto foi Guitarra de mi

tierra, observamos uma obra em duas partes, a primeira em tonalidade

menor e a segunda em maior, adequando-se a estrutura ABA, sendo a

primeira parte (A), repetida ao final, quando termina a obra, com uma

seqüência final, ou coda640.

Outro tango argentino composto e gravado por Canhoto, foi Brasilerita,

onde encontramos novamente frases melódicas expressivas, a começar pela

melodia de baixos na parte introdutória desta peça, com acelerações e

retardamentos sutis, recurso comum, como já observamos, e que na

interpretação de Canhoto adquire um sentimento, por assim dizer, típico de

um tango argentino, já caracterizado como “un pensamiento triste que se 637 Segundo este contrato, assinado em 16/12/1925, os “direitos de gravação são de propriedade do autor” (Idem). Esta data inclusive, indica que a mencionada gravação desta obra, ocorreu entre 1925 e 1926, e não próximo ao ano de 1921. 638 Cf. Partituras relacionada ao final, no item Fontes documentais. 639 Tecnicamente, podemos aproximar este efeito ao de uma fermata, caracterizada como “um sinal que se escreve sobre a nota ou a pausa para sustentá-la por um tempo que corresponde aproximadamente ao dobro do seu valor” (LACERDA, Oswaldo. Teoria elementar da música. São Paulo, Musicália, p.13).

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baila”641. Com relação a partitura desta obra642, justamente nesta parte

introdutória, observamos uma notação musical curiosa, ao omitir qualquer

sinal de dinâmica, nesta parte, fazendo com que os três compassos em

semicolcheia que a constituem, se descaracterizem enquanto um tango

argentino, podendo até ser considerados como parte de um maxixe ou de

um choro643, caso sejam considerados sem tais sinais de dinâmica, que

deveriam indicar um sutil retardamento e aceleração, que caracterizam a

gravação desta peça644, e também o estilo de interpretação de Canhoto,

como já observamos. Na segunda parte, na tonalidade de Sol maior (a

primeira está em Lá menor), segundo a partitura que nos referencia nestas

reflexões, temos novamente a utilização de uma melodia na região aguda

do instrumento, precedida glissandos645, que acentuam o caráter

sentimental desta obra. Com a terceira parte em tonalidade maior, esta obra

se encerra com a reexposição da primeira parte, estruturando-se assim, no

ABCA. Acreditamos que esta obra, pelas características mencionadas,

sintetize a riqueza que o obra de Canhoto nos transmite, e por isso, será

mais uma obra a ser incluída no CD que acompanha este trabalho de

pesquisa.

640 Podemos caracterizar uma coda como “seção ou trecho que encerra um movimento ou uma peça” (DOURADO, Henrique Autran. Dicionário de termos e expressões da música. São Paulo, Editora 34, 2004, p.84). 641 SALAS, Horácio. El tango. Buenos Aires: Emecé, 2004, p.11. 642 JACOMINO, Américo. Abismo..., op. cit., pp.24-6. 643 Em nossa dissertação de mestrado (ESTEPHAN, Sérgio. O violão..., op. cit.), ao analisarmos o maxixe Reboliço, de João Pernambuco, comentamos acerca das duas figuras rítmicas presentes nesta obra, a primeira, um bloco de síncopas, e a segunda, justamente uma sequência de semicolcheias, por vezes em mais de um compasso (binário), justamente onde se manifesta a umbigada (Idem, p.92). 644 Acervo: Ronoel Simões e incorporada ao corpo documental desta pesquisa e relacionada ao final no item Fontes documentais. 645 O glissando é um efeito que “consiste em saltar de uma nota a outra com pouca ou nehuma distinção dos sons intermediários”, efeito este, “obtido pelo deslizar do dedo, partindo da nota inicial até aquela final” (DOURADO, Henrique Autran. Dicionário..., op. cit., p.148).

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A última obra a ser analisada neste bloco de composições de tango

argentinos de Canhoto é Amor de argentina. Nesta obra, ressaltamos

inicialmente a imprecisão com que a partitura aponta a passagem da

primeira para a segunda parte646, imprecisão esta corrigida pela edição feita

por Gilson Antunes647, e de grande importância nesta peça, já que é

justamente no final da primeira parte que a obra termina. Ainda nesta obra,

observamos outro recurso de significativa emoção e sensibilidade, quando,

justamente no início da segunda parte, Canhoto utiliza uma melodia

oitavada, que soam, não simultaneamente como é mais comum, mas, com

uma diferença mínima entre a nota mais aguda, tocada inicialmente, e a

oitava mais grave, emitida em seguida, recurso este não apontado pelas

partituras mencionadas.

Outros tangos argentinos compostos e/ou interpretados por Canhoto e

localizados por esta pesquisa foram, Asta luego, de sua autoria, interpretado

no recital organizado pelo “violonista Américo Jacomino (o Canhoto) em

homenagem a Sociedade Hípica Paulista”, em junho de 1918648; Padre

nuestro, “em solo de banjo, com acompanhamento de piano de Carlos R.

Souza”, executado no concerto de Canhoto transmitido pela Rádio

Educadora Paulista em 29/03/1925649; Julian, de E. Donato, executado no

concerto de Canhoto no salão do Conservatório Dramético e Musical de

São Paulo, em 15/10/1925650; Luzita, de Canhoto e Desgraciáo, tango

646 JACOMINO, Américo. Abismo..., op. cit., pp. 18-9. 647 ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino..., op. cit., ‘Anexo III’. 648 FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit., vol.1. Segundo a mesma fonte, “os acompanhamentos foram feitos por Luiz Bueno” (Idem). 649 Idem, vol. 2. Segundo esta mesma fonte, o autor desta obra está identificado com as letras “S.N”., o qual não identificamos, segundo os documentos utilizados nesta pesquisa. Ainda segundo esta mesma fonte, o citado Carlos R. Souza, também executou os acompanhamentos de violão. 650 Idem, ibdem.

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argentino de Julian Benlok, interpretados no recital transmitido pela Rádio

Educadora Paulista em 12/01/1926.651

Canhoto e Carlos Gardel: um encontro possível

Um dos aspectos que chamou nossa atenção ao longo de nossa

pesquisa, foi a reconstrução da trajetória e a identificação do momento em

que Canhoto e Carlos Gardel, se aproximaram ou se encontraram.

O primeiro aspecto a ser ressaltado nesta aproximação entre Brasil e

Argentina, por assim dizer, é uma informação mencionada nos

depoimentos colhidos por este pesquisador. Tanto o colecionador Ronoel

Simões quanto filho de Canhoto, Luís Américo, confirmam intercâmbio

musical entre estes dois países, e dão uma informação muito significativa

para este projeto de pesquisa: como já foi mencionado, Canhoto não só teve

contato com Carlos Gardel, como chegou a tocar com ele.

Nenhum dos dois entrevistados soube dar detalhes ou apontar algum

registro desta parceria, ou mesmo detalhar deste contato entre a música

brasileira e a argentina. Um fato que reforça estes depoimentos, é que todos

os tangos argentinos gravados por Canhoto, também foram gravados por

Gardel: Á média luz, em 1926, com acompanhamento dos violonistas José

Ricardo e Guilhermo Barbieri aos violões; Sonsa, em 1925, e Se acabaran

los otarios, em 1927, ambas com Ricardo e Barbieri aos violões652. Como

já ressaltamos, Canhoto gravou as duas primeiras obras dentro da série

651 Idem. Segundo a mesma fonte, foi irradiado também pela Rádio Educadora Paulista, um concerto do violonista argentino Floravante Brugni, em 01/02/1926, e do violonista paraguaio Pablo Escobar, em 22/09/1926, onde, por sinal, também interpretou o citado tango argentino Desgraciáo. 652 GRÜNEWALD, José Lino. Carlos Gardel, lunfardo e tango. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1994, p.92.

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123.000, portanto entre dezembro de 1925 e julho de 1927653, enquanto Se

acabaran los otários, segundo informações de Ronoel Simões654, foi

gravado em março de 1928.

A proximidade de tais datas, reforçam a ligação de Canhoto com o

universo da música argentina, do qual existem poucas informações.

Sabemos que em setembro de 1918, segundo o jornal ‘O Estado de São

Paulo’, Canhoto realizou uma excursão artística “ao sul do Brasil”.655 A

partir desta informação, fica a pergunta: poderia de ter ido, nesta ocasião, à

algum país sul-americano ? Outra informação a respeito, diz respeito,

justamente, a uma “tournée sul-americana”, informação esta mencionada

por Gilson Antunes656, que por sua vez, não tece comentários a respeito

deste documento e desta informação. Podemos refletir ainda, sobre a

mencionada gravação de Canhoto do tango, Á média luz, música que

remete a um café, “num endereço conhecido: Corrientes 348”657, gravação

esta de acentuado clima sentimental, inclusive se compararmos a gravação

desta mesma obra, na interpretação do cantor, ator e cineasta, Hugo del

Carril.658 Vale ressaltar que este tango, além de ser composto inicialmente

sem letra659, estreou “no teatro Catalunya de Montevidéu, pela

popularíssima vedete Lucy Clory, na peça Sua majestade, a revista. Depois

atravessou o Rio da Prata e foi sucesso em Buenos Aires”.660

653 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.266. 654 Depoimento a este pesquisador, cit. 655 FLEURY, Eduardo & ANTUNES, Gilson U. & CASTAGNA, Paulo. O violão em São Paulo..., op. cit., vol.1. Acompanhado, segundo a mesma fonte, “de seu secretário e de um acompanhador pretendendo terminar a série de concertos no Rio de Janeiro” (idem). 656 ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino ‘Canhoto’..., op. cit., p.46. 657 Tango em quatro tempos. Série de programas produzido e apresentado pela Cultura FM em 25/09/04. Acervo: particular. 658 Idem. 659 MARPEGÁN, Santiago D. & RUSSO, Juan Angel. Antologia poética..., op. cit., p.64. 660 FERNADES, Hélio de Almeida. Tango, uma possibilidade infinita. Rio de Janeiro, Bom texto, 2000, p.294.

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Outro aspecto que reforça a ligação entre Canhoto e Gardel, foi a

presença do ídolo argentino em São Paulo, quando ainda se apresentava em

dupla com José Razzano, em uma apresentação no Teatro Municipal, em

uma data especial inclusive, em 7 de setembro de 1915, tendo na platéia a

presença de Rodrigues Alves e Washington Luís.661 Ainda em 1915, a

mesma dupla, desta feita fazendo parte “da Companhia Dramática

Argentina Rio-Platense, viajam para uma temporada no Brasil, em São

Paulo e Rio de Janeiro”.662 Segundo a mesma fonte, a estréia ocorreu em

“25 de agosto de 1915 em São Paulo, e em 29 de setembro no Teatro

Municipal do Rio de Janeiro”, inclusive, com “um forte empenho do nosso

escritor Coelho Neto para que a Companhia se apresentasse no Municipal,

até porque, numa das récitas, figurava uma obra sua, A muralha”.663 A

importância do tango argentino, não passou desapercebido pelo governo de

seu país, que “chegou a financiar a ida a Paris de algumas orquestras

populares, como a de Canaro, dos Irmãos Pizarro e do próprio Gardel”.664

A forte ligação de Gardel com o turfe, ele que foi, “além de apostador,

proprietário de cavalos de corrida e ia a hipódromos em todas as cidades

onde se encontrava”665, reforça a tese de sua ligação com o Brasil e

consequentemente com seus artistas (principalmente músicos), já que seu

grande amigo, o jóquei Irineu Leguisamo, “o mais famoso da América do

Sul e piloto de Lunático”, seu cavalo e que estreou nas pistas em 1925,

661 Memória: O tango argentino. Entrevista com o pesquisador José Hojo Alonso. Rádio USP FM, 18/11/2001 (Programa originalmente produzido em 1993). 662 GRÜNEWALD, José Lino. Carlos Gardel..., op. cit., p. 51. Segundo Alberto Ikeda, a Companhia responsável pela vinda desta dupla foi a Companhia Nacional Argentina, conforme “noticiava ‘O Estado de S. Paulo’ – edição noturna de 21/9/1915” (IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,..., op. cit., p. 88). 663 Idem, p.69. 664 TINHORÃO, José Ramos. Pequena..., op. cit., p.86. 665 Carlos Gardel. Alma de bandoleon. Série de programas produzido e apresentado pela Cultura FM em 11/09/04. Acervo: particular.

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“atuou mais de uma vez no Brasil”.666 Por sinal, uma de suas mais

sentimentais gravações, Por una cabeza, de Carlos Gardel e com letra de

Alfredo Le Pera, gravado em 1935 com a Orquestra de Terig Tucci,

também foi uma homenagem ao jóquei Irineu Leguisamo.667

Outro aspecto que reforça a ligação de Canhoto e Gardel, é um

personagem comum para ambos, Francisco Alves. Conforme ressaltamos,

Francisco Alves gravou duas música de Canhoto, o samba Só na Bahia que

tem (nº123.281) e Trepadeira (123.282), sem indicação de gênero musical,

“em abril de 1927”668, dentro da última série gravada pelo sistema

mecânico, a 123.000, além de ter Canhoto como violonista acompanhante

na gravação da toada Dengosa, do próprio Francisco Alves.669 Este por sua

vez, excursionou para Argentina por “três vezes, em 1930”, no ano

seguinte, “com Carmem Miranda e Mário Reis” e em 1936.670 Na excursão

de 1931, Francisco Alves chegou a dividir o palco com Gardel, e cantar o

tango “mais em voga do ídolo argentino. A platéia, de início paralisada

com tamanho atrevimento, concedeu-lhe uma das maiores ovações de sua

vida”.671 Além de sua presença na Argentina, Francisco Alves, da mesma

forma que Canhoto, também gravou tangos argentinos, como por exemplo

Adios muchachos, de Júlio C. Sanders e César Vedani, Esta noche me

666 Idem, p. 55. Segundo o mesmo autor, Irineu Leguisamo, “imortalizado musicalmente através do tango Leguisamo solo!” (composto por Modesto Papávero e gravado em 1925 e 1927, segundo a mesma fonte), teve sua perfomace mais famosa, por ocasião de sua vitória no Grande Prêmio Brasil no Hipódramo da Gávea, “quando, pilotando o cavalo Filón, de propriedade do sr. José Buarque de Macedo, ganhou a prova em final emocionante, ao dorrotar Secreto, montado pelo grande bridão Oswaldo Ulloa, de propriedade da família Aranha”. Porém, “a comissão de corridas custou a confirmar o resulatado do páreo, porque alegava-se que Leguisamo havia segurado o adversário” (idem, p.70). 667 Carlos Gardel. Alma de bandoleon..., cit. 668 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.263. 669 ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino ‘Canhoto’..., op. cit., p.46. Anexo I. 670 CARDOSO, Jr., Abel. Francisco Alves. As mil canções. Curitiba, Ed. Revivendo, p.22. 671 Idem, ibdem. Da mesma forma que Gardel, Francisco Alves foi “proprietário de cavalos de corrida por vários anos” (CARDOSO, Jr., Abel. Francisco Alves..., op. cit., p.33).

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emboracho e Yira yira, ambos, de Enrique Santos Discépolo672, todos estes

gravados por Gardel, os dois primeiros em 1928 e o terceiro em 1930673,

além do mencionado, Fumando espero, de Félix Garzo, J. Viladomat e

Juan V. Masanas, gravado pelo selo Odonette, “possivelmente no primeiro

semestre de 1927”.674

Outro violonista que teria tocado com Gardel, foi o paulistano Aníbal

Augusto Sardinha, o Garoto, quando, em uma excursão ao sul do Brasil em

1935, ao lado de Aimoré, tocaram na Rádio Club Paranaense, na Rádio e

no Cassino Farropilha, e “seguiram para a Argentina onde teriam

acompanhado Carlos Gardel em alguns números”.675 Contudo, esta

informação, reiterada no verbete dedicado a Garoto na Enciclopédia da

música brasileira676, não confere com as informações que obtivemos a

respeito da trajetória de Gardel nestes últimos anos de sua vida, já que foi

em 7 de novembro de 1933, ocorreu sua despedida de Buenos Aires, a

bordo do navio Conte Biancamano.677

Outro aspecto que reforça a ligação entre Gardel e Canhoto, foi a

utilização do instrumento comum a ambos, o violão. Além de se

acompanhar ao violão, principalmente no início de sua carreira ou em

registros fonográficos, como por exemplo nas “gravações de 1912, ou,

entre 1917 e princípios de 1921”, Gardel chegou a ser acompanhado por até

672 CARDOSO, Jr., Abel. Francisco Alves..., op. cit., p.33 673 GRÜNEWALD, José Lino. Carlos Gardel..., op. cit., p.129 674 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p.267. 675 ANTÔNIO, Irati & PEREIRA, Regina. Garoto, sinal dos tempos. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1982., p.18. 676 Enciclopédia da música brasileira: popular..., op. cit., p.319. 677 GRÜNEWALD, José Lino. Carlos Gardel..., op. cit., p.60. Segundo esta mesma fonte, em 1934, Carlos Gardel “assina com Paramount um contrato para fazer dois filmes nos estúdios de Nova York (...), cuesta abajo e El tango en Brodway”, entre maio e julho deste ano, em agosto, vai para a França, para Nova York “em outubro”. Em dezembro, filmou “as cenas de The big broadcast of 1935”, deixando esta cidade em 28 de março de 1935, “aquela que seria sua última e interrompida turnê de sua vida. Seu destino Porto Rico, em seguida Venezuela”, e em junho, espetáculos no Teatro Real de Bogotá, onde partiria, em 24 de junho de 1935” (idem, p.64).

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quatro guitarristas ao longo de sua carreira. Foram eles os citados José

Ricardo, que tocou com Gardel “até junho de 1929”, e Guilhermo Barbieri,

que esteve presente na “maior quantidade de vezes na carreira do cantor”; o

uruguaio José Maria Aguilar, que acompanhou Gardel “a partir de julho de

1928” e Ángel Domingo Riverol, a partir de “março de 1930”.678

Em princípios de 1931, por motivos de “desentendimento extra-

musicais”, Aguilar sai, entrando no mesmo ano, Domingo Júlio Vivas, e,

por fim, “em janeiro de 1933”, com a entrada de Horacio Pettorossi, “o

acompanhamento passa a ser de quatro violões”.679 Vale ressaltar que os

guitarristas Barbieri e Riverol, estavam com Gardel no fatal acidente de 24

de junho de 1935, no aeroporto de Medellín, na Colômbia, quando o avião

em que estavam, ao receber autorização para decolar para Cali, se chocou

na pista com outra aeronave. Neste mesmo acidente, salvaram-se o

guitarrista J. Mª, Aguilar, além de “José Plaja, professor de inglês, e Grant

Flynn, chefe de tráfego”.680

Outro reflexo desta ligação entre Canhoto e Gardel, foi a citada

gravação de Canhoto do tango, Se acabaran los otários, de Francisco

Canaro. Este disco contêm duas curiosas inscrições, por assim dizer:

‘particular’ e ‘amostra invendável’. Este raro documento do acervo do

colecionador Ronoel Simões, possui ainda mais uma particularidade

importante: trata-se de um disco ‘Prova’, ou seja, um disco que ainda

passaria por uma audição final, antes de ser colocado à venda no mercado.

Ronoel Simões afirmou que este disco não foi colocado no mercado por

razões que ele próprio desconhece. Levando em consideração a data da

678 Idem, p.91. 679 Idem, p.92. Segundo a mesma fonte, esse “quarteto dura até o fim do ano, pois, a partir de julho de 1934, Gardel passa a gravar predominantemente com orquestras”. 680 Idem, p. 66.

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gravação que consta neste documento, 12/3/1928, acreditamos que o estado

de saúde de Canhoto tenha impedido sua colocação no mercado, ou mesmo

que sua atividade de lançador da Prefeitura, emprego que ocupou durante o

ano de 1928, tenha dificultado a conclusão desta gravação. Outro aspecto

importante a respeito desta obra, é o fato de o primeiro filme brasileiro

falado chamar-se justamente, Acabaram-se os otários.681 Segundo o cantor

Paraguaçu, que participou do elenco desta produção cinematográfica

dirigida por Luís de Barros, o filme não era tão falado assim, já que suas

músicas eram dubladas, e os diálogos praticamente inexistentes.682

O pesquisador Sérgio Cabral observa que esta produção teve Menotti

del Picchia como colaborador do argumento do filme, Carinhoso, de

Pixinguinha como integrante da trilha sonora683, além da composição,

Deixe-me ser otário, de Vadico, e a participação “do caipira Genésio

Arruda”.684 Segundo o Centro de Documentação Digital da Cinemateca,

esta “comédia musical de 1929, de 35 minutos, com produção de Victor del

Picchia e com 35 minutos de duração”, narra, segundo sinopse desta

mesma fonte “as aventuras de um caipira e de um italiano que vêm a São

Paulo, compram um bonde, são depenados num cabaret e assim,

desiludidos, voltam para o interior”.685 Este filme chegou a ser visto por

“35 000 pessoas”, e foi exibido no “Cinema Santa Helena de São Paulo”686,

e no Rio de Janeiro, no Cinema Rialto com “letreiros em caipira”.687

681 GOMES, Paulo Emílio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1980, p.69. 682 Depoimento do cantor Paraguaçu ao MIS-SP. 683 CABRAL, Sérgio. A MPB na era do rádio. São Paulo, Moderna, Coleção Polêmica, 1996, p.28. 684 MORAES, José Geraldo. Sonoridades paulistanas. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1995, p.182. 685 Site: www.cinemateca.com.br. Acesso em 26/06/2006. 686 GALVÃO, Maria Rita E. Galvão. Crônica do cinema paulistano. São Paulo, Ática, 1975, p.262 687 TINHORÃO, José Ramos. Música popular: teatro..., op. cit. p.282

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Poderíamos indagar ainda, por que um tango argentino inspirou o nome

desta produção cinematográfica ? O que apuramos, a partir das fontes

consultadas por esta pesquisa, é que existiu no início do século XX, uma

centralidade das atividades culturais na América do Sul, em torno da

capital argentina, Buenos Aires. Mário de Andrade comenta que a capital

argentina, “se tornou em nossos dias a representação mais total de cultura

que a América do Sul apresenta (...). Por isso o comércio musical,

temporadas de virtuoses e de teatro, se baseiam em Buenos Aires. O Brasil,

pra esses virtuoses, é terra de passagem que a gente experimenta para ver

se ganha mais um bocado”.688 Alberto Ikeda689 caminha na mesma direção,

ao comentar que, para a classe alta paulistana, “o grande acontecimento

musical da cidade eram as temporadas líricas realizadas pelas companhias

européias que, de passagem pelo Rio de Janeiro rumo a Buenos Aires e

outras cidades platinas, cumpriam temporada na cidade”.690 Em relação ao

tango argentino especificamente, o mesmo autor observa que “dos gêneros

populares latino-americanos do sul”, foi este, “o que mais marcadamente se

fez presente no ambiente musical paulista” nas décadas iniciais do século

XX691, inclusive em relação “as peças publicadas pelas editoras paulistas”,

que, após o “franco predomínio da valsa até por volta de 1920 (...), a partir

dessa época passa a haver um gradativo crescimento na edição de outros

gêneros como o tango-argentino, o fox-trot e o maxixe”.692

688 ANDRADE, Mário. Pequena história da música. São Paulo, Livraria Martins Editora, 5ª edição, s/d., p.159 689 IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,..., op. cit. 690 Idem, p.22. Segundo o mesmo autor, “nessa época Buenos Aires era a maior cidade da América do Sul. Tinha grande intensidade de programações artísticas e era considerada a ‘Capital Cultural’ do hemisfério ocidental sul” (idem, p.36 nota de roda-pé). 691 Idem p.87. 692 Idem, p.58.

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Assim, adquire sentido o mencionado fato, de um tango argentino

intitular ou inspirar o nome de uma produção cinematográfica, que teria,

segundo Ronoel Simões693, o próprio Canhoto como ator e participante,

caso não falecesse no dia 7 de setembro de 1928, fato que explica sua

gravação deste tango.

Certamente esta centralidade tem que ser entendida, não em termos

absolutos, mas enquanto uma tendência. Como exemplo, podemos ressaltar

a mencionada “instalação da Fábrica de Discos Odeon – a primeira da

América do Sul – na rua 28 de setembro nº50, no Rio de Janeiro” -, e não

em Buenos Aires -, quando inclusive, “Fred Figner passa a prensar suas

chapas no Brasil”694, da mesma forma que as gravações realizadas pela

Odeon em Buenos Aires, que passaram a ser remitidas e processadas pela

“fábrica carioca da Tijuca, até a instalação, no final da década de 1919, da

fábrica argentina”.695

O violonista Juan Argel Rodrigues e a revista ‘O violão’

Outra fonte de informações a respeito das relações musicais entre Brasil

e Argentina, é a Revista O violão, publicada mensalmente no Rio de

Janeiro entre dezembro de 1928 e abril de 1926, sendo que até dezembro de

1929 alguns números bimestrais (como a número 6, lançada em maio/junho

e a número 8, de agosto/setembro desse ano, por exemplo) se alternam com

693 Depoimento cit. 694 SANTOS, Alcino; BARBALHO, Grácio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M.A. Discografia..., op. cit., p. II. 695 FRANCESCHI, Humberto. A Casa Edison..., op. cit., p.277. Segundo a mesma fonte, “tal como se processou no Rio de Janeiro, houve, em Buenos Aires, produção regular de gravação sonora”, da mesma forma “que nos dez anos seguintes” (Idem, ibdem).

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publicações mensais (como a número 7, lançada em julho e a número 9, de

outubro do mesmo ano). Posteriormente a revista foi denominada A voz do

violão, com mais dois números publicados: fevereiro e março de 1931.

Dentre estas publicações, um nome pouco mencionado chama a

atenção: Juan Argel Rodrigues. Além da utilização incomum da 6ª corda

em Fá, este violonista argentino esteve diversas vezes no Brasil, tendo

contato com alguns músicos brasileiros, tocando obras de artistas nacionais

e até compondo obras inspiradas em nosso ambiente musical. A edição de

abril de 1929, traz um estudo ‘matinal’, denominado Juego de cordas,

dedicada à própria revista e datado de 19/4/1929. Já na edição de junho,

outra obra Juan A. Rodrigues publicada: Ronda paulista, composição

dedicada ao violonista e professor paulista Oswaldo Soares.

No editorial da publicação de julho de 1929, um relato de uma visita de

Juan A. Rodrigues a casa de Ernesto Nazareth, com o objetivo de

“conhecer de perto o homem que a seu ver era o maior ‘folklorista’ sul

americano”.696 Na edição seguinte, de agosto/setembro de 1929, uma obra

assinada por ambos, com o nome de Espalhafatoso e com o sub-título de

‘dansa nativa brasileira - tango’, nome por sinal de um tango de Nazareth

composto em 1912 e editado pela Casa Artur Napoleão697, além de uma

carta de J. Rodrigues a Nazareth, com diversos elogios ao “ilustre maestro”

brasileiro.698

A partir da edição de nº9, de outubro do mesmo ano, observamos a

transcrição de três apresentações de J. Rodrigues, sempre interpretando

obras nacionais. Na primeira, no “Theatro Trianon, no dia 15 deste ‘mez’,

696 Revista, ‘O violão’, nº7, julho de 1929, Rio de Janeiro, s/ed., p.4. 697 Enciclopédia da música brasileira: popular, erudita e folclórica. 2ª edição. São Paulo, Art Editora / PUBLIFOLHA, 1998, p.557. 698 Revista, ‘O violão’, nº8, agosto/setembro de 1929, Rio de Janeiro, s/ed., p.28.

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um tango brasileiro de autoria de O. Dutra”.699 Na segunda, em “vitoriosa

excursão artística pelo Estado do Espírito Santo (...), na culta cidade de

Cachoeira do Itapemirim (...), no vasto e elegante salão dos Caçadores

Club”700, um Maxixe, assinado por E. Souto e Rodrigues, muito

provavelmente, em referência à autoria e interpretação, respectivamente.

Em 1931, por ocasião da terceira e última apresentação desse violonista

argentino, “sob o patrocínio de ‘A voz do violão’ e realizado no salão

nobre do Instituto Nacional de Música”701, um Choro, ‘danza typica

brasileira’, ao que nos parece, de autoria do próprio Rodriguez.

Uma característica incomum presente nas composições de Juan A.

Rodriguez, é a citada utilização da 6ª corda em fá, como no caso de sua Las

furnas de tijuca, datada de 29 de junho de 1929 e publicada na edição de

julho de 1929 da mesma revista, e de seu estudo op. 97, Rayos de luar,

publicada na edição de fevereiro de 1931. O violonista Dilermando Reis

chegou a gravar composições de Juan A. Rodriguez, caso de Coral del

norte, ‘chilena nº1’702, e La despedida, ‘danza chilena’, gravado no LP

‘Volta ao mundo’, conforme consta na ‘Relação’ do colecionador Ronoel

Simões.703

Vale ressaltar ainda, as referências a outro músico argentino, o maestro

argentino Antônio Sinópoli. Em artigo publicado na edição de fevereiro de

1929 desta mesma publicação, Sinópoli, em concerto pela capital argentina,

interpretou uma composição de Marcelo Tupinambá, Cabocla apaixonada,

699 A Enciclopédia de música brasileira faz referência ao compositor gaúcho Otávio Dutra (1884-1937). Nas poucas obras relacionadas constam apenas valsas (op. cit., p.256). Diante das poucas informações, não temos condições de afirmar que ambos são a mesma pessoa. 700 Revista ‘O violão’, nº10, novembro/dezembro de 1929, Rio de Janeiro, S/Ed., p.21 701 Revista ‘A voz do violão’, nº2, março de 1931, Rio de Janeiro, S/Ed., p.28 702 REIS, Dilermando. Abismo de rosas, CD Warner Music (remasterizado: Continental, 1961), 1991. Acervo: particular. 703 SIMÕES, Ronoel. Relação geral de violão – solos duos, quartetos etc., existentes na discoteca de Ronoel Simões, São Paulo, S/Ed., p. 290.

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“que eu lhe havia remetido”704, no caso, Oswaldo Soares, que assina o

artigo, e a quem é dedicado o Prelúdio nº 2 de Sinópoli, publicado na

edição de julho de 1929 da mesma revista e datado: São Paulo, fevereiro de

1929.

Outro exemplo das relações musicais entre Brasil Argentina, está na

publicação do Sesc-SP, Raros e inéditos, de 1995. Ao comentar uma das 22

canções relacionadas, Bianca, valsa de 1929 com música de Pixinguinha e

letra do maestro Luís Andreoni, destacou-se o “intenso intercâmbio

artístico-musical do Brasil com a Argentina nos anos 20 e 30”, e a presença

dos Oito Batutas na Argentina, “onde a gravadora Victor de Bueno Aires

teve a oportunidade de gravar 10 discos com músicas genuinamente

brasileiras”.705 Em outra canção relacionada nesta mesma publicação, nada

menos que o tango argentino, Adios mis farras, de Raul Roulien, gravado

em 1928 por Francisco Alves, que vendeu, só na primeira semana 3.000

discos, “o que para 1928 era extraordinário”706, fato que encontra

ressonância na forte presença deste gênero, a partir da década de 1920,

conforme destacamos acima.

Vale ressaltar ainda, a presença já mencionada dos irmãos Luís e

Alexandre Levy, em 1882 “nos salões do Club Unión Argentina, em

Buenos Aires”, interpretando a “Segunda rapsódia húngara, de Franz

Lizt”707, assim como a presença no Brasil do regente e compositor

Francisco Canaro, considerado um dos precurssores do tango (e também da

chamada Orquestra Típica)708, por ocasião da gravação do tango Fumando

704 Revista ‘O violão’, fevereiro de 1929, Rio de Janeiro, S/Ed., p.12 705 Raros e inéditos - A MPB do passado e do presente, São Paulo, SESC, 1995. 706 Idem. 707 Enciclopédia..., op. cit., p. 442. 708 FERNANDES, Hélio de Almeida. Tango..., op. cit., p.257.

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espero, por Dalva de Oliveira.709 Em 1925, foi a vez de Villa-Lobos

integrar este circuito musical, quando esteve na Argentina e compôs, Sul

América, para piano710, obra editada pela Arthur Napolão, e “encomendada

pelo jornal argentino ‘La Prensa’, de Buenos Aires”.711 Por sinal, um dos

críticos da revista argentina Nosostros, Gastón O. Talamón (1883-1957),

que foi, durante os anos de 1920, “um dos principais promotores do

americanismo musical”712, comenta justamente estas apresentações de Villa

em Buenos Aires, “um orgulho para a família de ibero-americana”713, e

destaca que “em suas obras mais avançadas Villa-Lobos é tão

genuinamente brasileiro e americano. A alma livre e nova da América se

espraia, juvenil e potente, órfã de prejuízos e entraves, na música do jovem

compositor (...)”.714

Conforme pudemos observar, o intercâmbio entre Brasil e Argentina foi

significativo, e abarcou não apenas a atividade musical. No Rio de Janeiro

do início do século por exemplo, o café “Eldorado reabriu sob nova

direção”, com artistas “de café-concerto contratados em Buenos Aires”, tais

como Ignez Alvares, Jeanne Bascans, entre outros.715 No campo editorial

por sua vez, Monteiro Lobato teve sua obra Urupês publicada na Argentina

em 1921, “pela Biblioteca de Novelistas Americanos, a partir de contatos

com o escritor Manuel Gálves”.716 Em 1923 foi a vez de Luís da Câmara

Cascudo ter sua obra ‘Ronda de Muerte’, publicada “na revista argentina

709 Idem, p. 324. 710 Segundo nos consta, esta obra foi gravada pela pianista Ana Stella Chicc. 711 Villa-Lobos, sua obra. 3ª edição, Rio de Janeiro, Museu Villa-Lobos, 1989, p.144. Segundo a mesma fonte, em 1925, Villa-Lobos realiza “concertos no Rio de Janeiro e em São Paulo e, ainda, em Buenos Aires e Montivideo. Na Argentina e no Uruguais atende a convite da Sociedade Wagneriana” (Idem, p.18). 712 ARTUNDO, Patrícia. Mário de Andrade e a Argentina: um país e sua produção cultural como espaço de reflexão. São Paulo, EDUSP, 2004, p.36. 713 Idem, p.38. 714 Apud. ARTUNDO, Patrícia. Mário de Andrade..., op. cit., p.38. 715 ARAÚJO, Vicente de Paula. Salões...,op. cit. p.55. 716 ARTUNDO, Patrícia. Mário de Andrade..., op. cit., p.42

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Inicial”717, pesquisador este, considerado como um dos responsáveis pela

aproximação de Mário de Andrade com a literatuta argentina, gerando

posteriormente, por parte do autor de Macunaíma, trabalhos como,

‘Literatura Modernista Argentina’, e ‘Literatura Moderna Argentina’,

“publicados no início de 1928 no Diário Nacional”718, além de publicações

de seus trabalhos “na Argentina (...), nos quais tratou temas como o

folclore no Brasil, as composições de Heitor Villa-Lobos, a Ciranda ou as

danças dramáticas brasileiras”.719

Mais do que contatos culturais entre países vizinhos, acreditamos que

tais fatos revelam uma perspectiva de integração cultural, ou até mesmo,

uma necessidade histórica de integração cultural, ou até, nas palavras de

Jorge Schwartz, “um esforço de integração continental único na época”720,

afinal, “se o movimento operário se organizava, era necessário que o

movimento intelectual fizesse o mesmo”.721

O tango brasileiro e argentino

Um fato aspecto a ser ressaltado, quando refletimos sobre a música no

Brasil e na Argentina, são os aspectos que aproximam o tango argentino e

tango brasileiro. Inicialmente, vale situar a designação tango brasileiro,

como um nome alternativo ao maxixe. Alberto Ikeda observa um

“preconceito” em relação ao maxixe, o que pois “muitas composições 717 Idem, p.64. 718 Idem, p.14. 719 Idem, p.121. 720 Apud. ARTUNDO, Patrícia. Mário de Andrade..., op. cit., p.72. 721 Idem, p..56.

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foram publicadas qualificadas de tango brasileiro, tanguinho, tango brejeiro

e outros nomes”.722 Afora a já mencionada imprecisão na designação dos

gêneros musicais das músicas produzidas no Brasil -, e nesse sentido, o

maxixe seja um dos principais exemplos723-, que surgiram na virada do

século XIX para o XX, como expressões das camadas mais pobres, e por

isso foram inicialmente discriminados e proibidos em seus países de

origem, mas alcançaram destaque, inclusive na Europa, onde desembarcam

no início do século XX. Em virtude da polêmica provocada por suas danças

sensuais, requereram intervenção do papa Pio X.

No caso do tango argentino,

foi convocado um bailarino Casemiro ‘Vasco’ Ain, que dançou para Sua Santidade (...) que não achou nada demais. E o tango espalhou-se pela Europa. Com isso a elite argentina cedeu, tão orgulhosa quanto envergonhada.724

O tango brasileiro por sua vez, antes do mesmo Pio X “avaliar

pessoalmente o grau de pecaminosidade que afirmavam existir na dança do 722 IKEDA, Alberto T. Música na cidade em tempo de trasnformação,...,op. cit., p.70. 723 Já analizamos o tango brasileiro em nossa pesquisa de mestrado, enquanto uma “designação alternativa ao maxixe, para poder ser impressos em partituras, principalmente (...) nas obras de Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth”, e ainda, o pioneirismo do maestro Henrique Alves de Mesquita, ao lançar em 1871, sua obra Olhos matadores, acompanhada da designação, tango brasileiro, assim como o papel de Ernesto Nazareth, “seu sistematizador genial” (ESTEPHAN, Sérgio. O violão..., op. cit., p.101). O historiador Henri de Carvalho por sua vez, citando o maestro Sérgio Vasconcellos Correa, também menciona o papel de Nazareth como sistematizador do tango brasileiro, além de “outras características peculiares ao gênero: esquema formal do rondó (A-B-A-C-A); a tonalidade maior; o compasso binário (...)” (CARVALHO, Henri. Ernesto nazareth, Rei do tango brasielriro: a transformação da estética musical na cidade do Rio de Janeiro. Dissertação de Mestrado orientada pelo Prof. Dr. Antônio Rago Filho. PUC-SP, 2004, p.76). Porém, como já ressaltamos acima, “a fórmula A-B-A-C-A”, se constituí no “padrão clássico do choro”, e está presente “em todos os choros” de Zequinaha de Abreu (CERQUEIRA, Ricardo Cardim. Zequinha...,op. cit., p.82), não podendo, a nosso ver, serem considerados como característica ‘peculiares ao gênero’, muito menos a tonalidade maior, base do repertório do choro, inclusive de algumas valsas de Zequinha de Abreu e de Francisco Mgnone (Idem, p.92). 724 Tango, a música que não suporta a alegria. In: O Estado de São Paulo, 7/5/2000, p. D12. Nesta reportagem, assinada pelo jornalista Mauro Dias, é apresentado a obra do professor Hélio de Almeida Fernandes, já incorporada as reflexões desta pesquisa, Tango – Uma possibilidade infinita (Rio de Janeiro, Editora Bom Texto, 2000), já lançado “oficialmente na Argentina”. Ainda segundo esta reportagem, o tango argentino desembarcou na Europa em 1910. “Primeiro foi embargado: o

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maxixe”, foi dançado para o “Rei Jorge V da Inglaterra, para o presidente

da França (...) e, finalmente, perante o papa, em Roma, em 1913”.725 Neste

caso, o dançarino encarregado foi o ex-dentista Lopes Amorin, conhecido

por Duque, que, por sinal, “aproveitou uma antiga vocação para a dança

(...) e abriu no número 5 da Cité Pigalle, em Paris, um curso onde passou a

ensinar tango argentino e, logo, ‘le vrai tango brésilien’”.726 Quanto a

impressão do papa, este declarou que, “quando jovem, dançara em sua

cidade uma velha dança italiana, a furlana, de ritmo quase tão vivo quanto

o do tango brasileiro”.727

Outra ligação entre estes dois gêneros musicais, foi a influência

africana, mais desconhecida no caso do tango argentino. O pesquisador

Blas Matamoro afirma que uma das denominações da palavra tango, advém

justamente dos locais onde os africanos eram concentrados, antes de

embarcar para o novo mundo.728 Por este motivo, segundo o mesmo autor,

se chamou de tango, os locais onde, já nas Américas, os negros se juntavam

para bailar e se divertir.

O historiador Boris Fausto, afirma que “os negros tiveram um papel

significativo na vida cultural de Buenos Aires, realizando, pelo menos até

meados do século 19, festividades carnavalescas em que se destacavam um

batuque chamado de ‘candombe’”. Segundo o mesmo autor, um dos

elementos dessa dança, “era a ‘obligada’, a mesma umbigada presente em

kaiser Guilherme proibiu seus oficiais de o dançarem; Ludwing da Baviera o baniu; a rainha Maria permitia que as damas o dançasem na corte inglesa, mas não na sua presença”. 725 TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música - da modinha a lambada. São Paulo, Art Editora, 1991, p.84. 726 Idem. 727 Idem, ibdem. Porém, nem tudo é coincidência quando se trata de tango e maxixe (ou tango brasileiro). Tinhorão ressalta que, ainda em Paris, foram freqüentes as brigas “entre adeptos do tango argentino e do tango brasileiro”. 728 MATAMORO, Blas. El tango. Madri, Acento Editorial, 1996, p. 8.

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danças dos negros bantos no Brasil”.729 A ligação da palavra tango com a

população negra de Buenos Aires, também esteve relacionada com as

profissões que pardos e mulatos exerciam. Segundo o pesquisador Blas

Matamoro, os negros foram os pianistas das casas de bailes e prostíbulos

onde se bailaram os primeiros tangos.730

A virada do século XIX para o XX, foi marcado por uma significativo

fluxo imigratório, algo em torno de “um milhão de italianos e 900 mil

espanhóis se estabeleceram na Argentina entre 1857 e 1920”.731 Assim, a

população argentina, de 1.300.000 habitantes em 1910, passa então por um

processo de “branqueamento populacional”.732 Esta transformação

populacional, “cria um grande mercado de prostituição”, algo em torno “de

20 a 30 mil em 1900”. Assim, o tango passa “dos escravos negros para as

escravas brancas”.733 Neste contexto, a presença feminina dentro do tango

argentino, permaneceu um tabu, só quebrado no início do século XX,

quando, “no chamado Prado espanhol, na Avenida Quintan, (...) se admitiu

pela primeira vez que homem e mulher dançassem tangos em público”.734

Desta forma, entre “orgasmos e punhaladas”, o tango vai ganhando

espaço, e o ambiente de “prostíbulo vai se dissipando lentamente, e aparece

uma arte musical, coreográfica e, ainda que timidamente, literária”.735

Assim, mais uma conexão entre o tango argentino e o brasileiro surge: o

aparecimento tardio de partituras impressas, assim como o tango argentino

cantado. Da mesma forma que no tango brasileiro, o hábito inicial era o 729 FAUSTO, Boris. O estereótipo no passado. In. Jornal ‘Folha de S. Paulo’, Caderno ‘Mais’, 15/05/2005, p.7. 730 MATAMORO, Blas. El tango..., op. cit, p.9. 731 GRUNEWALD, José Lino. Carlos Gardel..., op. cit., p.139. 732 FAUSTO, Boris. O esteriótipo..., op. cit. 733 MATAMORO, Blas. El tango..., op. cit, p. 12. 734 Idem, p.19. O mesmo autor menciona ainda o tango Cuidado com los cinquenta, de Ángel Villoldo, que faz menção a uma lei municipal que multava em “cinquenta pesos”, quem se atrevesse a passar com uma mulher pela rua (Idem, ibdem).

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“tocar de ouvido. Para que a música fosse transcrita para partitura, era

necessário a intervenção de músicos que dominassem a escrita musical”,

como por exemplo, o compositor e bandoneotista Eduardo Arolos.736 Como

já ressaltamos, o mesmo ocorreu com Canhoto, que dependia de

compositores letrados, por assim dizer, caso do amigo Zequinha de Abreu,

que, pelo fato de ser pianista, contribuiui para o significativo número de

edições de partituras de Canhoto para piano.

Outro ponto de ligação entre estes dois gêneros musicais, foi a ligação

com outras atividades artísticas, caso do cinema, do circo e do teatro. Já

ressaltamos, ao discorrermos sobre a trajetória de Canhoto e sua ligação,

assim como de seus contemporâneos, justamente com o cinema, com o

circo e com o teatro, ou seja, a chamada música de entreterimento. No caso

específico de Canhoto, vimos que sua contribuição como solista de violão,

advém deste universo. É justamente neste ponto, que percebemos uma

proximidade com o tango argentino. Segundo Blas Matamoro737, entre

1880 e 1910, os “lugares típicos” do tango eram o teatro, “los sainetes y

espectáculos revisteriles”, assim como seus “tabladilos de variedades”, os

cafés, salões de bailes738, assim como nos “entreatos de los cines”.739 Por

sinal, Mi noche triste, de Pascual Contursi, “considerado o primeiro tango-

canção”740, foi inspirado “em um antigo tango, Lita, de Samuel

735 Idem, p.20. 736 Alma de bandoneon. Rádio Cultura FM. Programa apresentado em 11/09/04. Acervo: particular. 737 MATAMORO, Blas. El tango..., op. cit 738 Idem, p.21. 739 Idem, p.38. 740 FERNANDES, Hélio de Almeida. Tango – Uma possibilidade..., op. cit., p.292.

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Castriota”741, que fez parte de uma “obra teatral, Los dientes del perro, de

Gonzales Castillos y Weisbach”.742

Um exame sobre aspectos básicos na biografia de alguns nomes

centrais do tango, exemplificam esta aproximação deste gênero musical

com o mundo do entreterimento. Angel Villoldo (1864 – 1919) por

exemplo, autor do citado tango Cuidad com os cinqüent, foi libretista e

teatrólogo, “palhaço de circo”743, além de “jornalista e ator”.744 Outro nome

importante do tango a exercer a atividade teatral foi Carlos Cézar Lenzi,

autor da letra do tango, À média luz, gravado por Canhoto e citado acima,

que foi, além de letrista, teatrólogo.745 Enrique Santos Discépolo (1901-

1951) por sua vez, iniciou sua vida artística “no palco do teatro Apolo aos

17 anos. Já aos 18, encenava no Teatro Nacional Los Duendes, a primeira

peça de sua autoria”746, atuando ainda como diretor de teatro, ator roteirista

e diretor de cinema, além de atuar em “programas de rádio”.747

Outra semelhança entre estes dois gêneros musicais, é a ligação desses

artistas com políticos locais. Como já ressaltamos, Canhoto foi muito

ligado com a elite política paulistana, tais como Carlos de Campos e Júlio

Prestes. No caso argentino, Domingo Santa Cruz, filho do soldado Santa

Cruz, considerado o “introdutor do bandoneon na Argentina”748, compôs

Union cívica, em homenagem ao “caudilho Manuel Aparício, líder da

União Cívica Radical”.749 O próprio Carlos Gardel, no início de sua

741 Idem, p.210. 742 MATAMORO, Blas. El tango..., op. cit., p.43. Segundo o mesmo autor, a respeito de Pascual Contursi, “por su contexto teatral, fija la modalidad del tango cantado como tonadilla escènica, es decir, que es un pequeño monólogo, minidrama o breve hisoria” (Idem, ibdem). 743 FERNANDES, Hélio de Almeida. Tango – Uma possibilidade..., op. cit., p.204. 744 GRUNEWALD, José Lino. Carlos Gardel..., op. cit., p.266. 745 Idem, p.252. 746 FERNANDES, Hélio de Almeida. Tango – Uma possibilidade..., op. cit., p.237. 747 Idem, ibde. 748 GRUNEWALD, José Lino. Carlos Gardel..., op, cit, p.262. 749 Alma de bandoneon. Programa cit.

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carreira, “em 1907, circulou com certa constância nos comitês dos

caudilhos e políticos”, locais, de “farras e de encontros para tratar de

negócios, muitas vezes escusos”750, além de ter trabalhado, no início de sua

carreira, como “guarda-costa do caudilho Benito Villanueva”, com quem

trabalhou “no haras de sua propriedade”.751

Agustin Barrios no Brasil

Ao lado do violonista argentino Juan Argel Rodrigues, mencionado

acima, destacamos também a atuação do paraguaio Agustin Barrios, como

referência para a atividade violonística em São Paulo e também em termos

nacionais, já que “percorreu todo Brasil”, travando contato com os

principais violonistas brasileiros, como “João Pernambuco e Américo

Jacomino, o Canhoto”.752 Nascido em 1885 na “cidade de San Bautista de

las Misiones, no sul do Paraguaia (...), estudou filosofia, teosofia e violão”,

iniciando seus estudos de “guitarra clássica com Gustavo Sosa

Escalada”.753

Consta que conheceu “Heitor Villa-Lobos além de outros chorões”.754

Em 24 de julho de 1916, ocorreu “o primeiro concerto de Barrios no Rio de

Janeiro”.755 Turíbio Santos comenta que o violonista paraguaio “foi o

750 GRUNEWALD, José Lino. Carlos Gardel..., op, cit, p. 49. 751 Idem, p.48. O mesmo autor ressalta a ligação de Gardel com “gregório de Laferrere, outro caudilho”, através do qual “foi parar no café O’Rondeman, dos cinco irmãos Traverso. Ali tornou-se assíduo e sua fama se alastrou” (idem, p. 49). 752 Agustin Barrios. Rádio USP FM, Programa idealizado e apresentado pelo professor e violonista Edelton Gloeden, em 4 e 11/3/1996. 753 TAUBIKIN, Myriam. Violões do Brasil. São Paulo: Myriam Taubkin, 2004, p.118. 754 A arte do violão: Agustin Barrios. Programa produzido e apresentado em 13/09/2003 pelo violonista Fábio Zanon. Rádio Cultura FM. Acervo: particular. 755 CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. O violão..., op. cit. p.38.

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grande depositário da jovem tradição sul americana” deste instrumento,

mas que, infelizmente sua vida boêmia, e seu caráter bonachão, impediram esse grande

músico e diabólico virtuoso, de completar o destino que lhe estava reservado. Hoje, custamos a acreditar que ele tenha tocado pela primeira vez a Chaconne no Teatro Municipal, no Rio de Janeiro (...), e feito tournées pela Europa, também documentada através do Time e Le Figaro!756

As apresentações de Barrios contribuíram, significativamente, para a

elevação do status deste instrumento, “provocando uma repercussão

impressionante, que somente poderá ser avaliada em um trabalho de

tese”.757 Em 1917, foi a vez deste violonista paraguaio apresentar-se no

salão do jornal ‘Correio Paulistano’, interpretando inclusive uma versão do

Hino Nacional Brasileiro, de Francisco Manuel da Silva758. Em seguida,

“nos dias 5 e 9 de maio no mesmo ano” se apresentou no Teatro Municipal

de São Paulo, “sendo estes os primeiros recitais do gênero no principal

teatro da Capital paulista”.759 Em artigo publicado em A cigarra, em 30 de

abril de 1917, as características do instrumento são definidas como

“nobre”, embora sua sonoridade não corresponda “às exigências do público

dos concertos, que ansia sempre pelas grandes sonoridades”. Porém,

prossegue o artigo,

num salão, todos poderão apreciar a voz poética do violão (...) principalmente quando esse instrumento tem ao seu serviço um concertista da envergadura de Artur [sic] de Barrios.760

756 SANTOS, Turíbio. Heitor Villa-Lobos e sua obra para violão. Rio de Janeiro, Museu Villa Lobos, 1975, p.35. 757 CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. O violão..., op. cit., p.40. 758 ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino ‘Canhoto’..., op. cit., p.33. 759 Idem, p.34. 760 Apud. CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. O violão..., op. cit., p.40.

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Ronoel Simões nos forneceu algumas informações sobre Barrios, de

quem “possui 34 discos”. Inicialmente menciona que a primeira vez que

este violonista paraguaio veio ao Brasil foi em 1909, no Rio Grande do Sul.

Sua importância para o violão nacional foi também destacada, ressaltando

que muitos violonistas passaram a se interessar pelo instrumento, a partir

de sua presença e apresentações no Brasil.761

Segundo Ronoel, existiu um interesse particular da Odeon argentina,

que registrou em disco 28 composições de Barrios (14 discos). Consta que

que chegou a realizar uma série de gravações no Brasil, caso de sua

“Dança paraguaia, de 1928”.762 Ao analizarmos o verbete dedicado a este

violonista paraguaio, presente no catálogo de gravações do pesquisador

Ronoel Simões763, localizamos estas doze gravações realizadas pela Odeon

brasileira, exatamente as mesmas apontadas pelo pesquisador Richard

Stover, em sua biografia de Barrios764, porém, não foi o caso da Dança

paraguaia, mencionada acima.

Eis as gravações dos seis discos (de dupla face) de Barrios realizados

no Brasil e suas respectivas numerações: Aconquija e a valsa Junto a tu

corazón, ambas de Agustin Barrios, nºs 1668-A e 1668-B; Souvenir d’un

Reve 1ª parte e Souvenir d’un Reve 2ª parte de Barrios, nºs: 1538-A e

1538-B; Ay,ay,ay de Perez Freire e a gavota Madrigal, de Barrios, nºs

1562-A e 1562-B; Minuet, de L.V. Beethoven e Aire popular paraguaia,

de Barrios, nºs 1581-A e 1581-B; Tarantela, do violonista brasileiro Levino

Albano da Conceição e Capricho árabe, de Tárrega, nºs 1599-A e 1599-B,

761 Depoimento a este pesquisador, cit. 762 A arte do violão: Agustin Barrios. Programa produzido e apresentado em 13/09/2003 pelo violonista Fábio Zanon. Rádio Cultura FM. Acervo: particular. 763 SIMÕES, Ronoel. Relação geral de discos de violão – solos, duos, trios, quartetos, quintetos, sextetos, conjuntos, violão com orquestra, etc., existentes na discoteca de Ronoel Simões. São Paulo, s/d, s/ed. 764 STOVER, RICHARD D. The life and times of Austín Barrios Mangoré. USA, Querico Publications, 1992, p. 222

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e, por fim, La catedral e Armonias de América, de Barrios, nºs 5099-A e

5099-B. Ainda segundo o catálogo de Ronoel Simões, constam registros

feitos pela gravadora Atlanta e Artigas, do Uruguai em 1915, “porém

fabricados na Alemanha”765, além de duas séries de gravações na

Argentina. Uma, “possivelmente entre 1922 e 1924”, e outra, “já pelo

sistema elétrico, entre 1928 e 1929”, ambas pela Odeon.766

Consta que Barrios “visitou os 21 estados brasileiros de então”767, além

de viver no Brasil por muitos anos, onde “foi casado com uma

brasileira”.768 Edelton Gloeden menciona que Barrios, “era descendente da

tribo Guarani”, realizou um concerto no Brasil em 1930 “vestido de

índio”, e que, ainda, trocou seu nome para Nitsuga Mangoré, sendo

Mitsuga, “Agustin ao contrário”, e Mangoré, um “importante chefe

indígena de seu país”769, que “enfrentou os conquistadores espanhóis”.770

Por fim, Alexandre Gonçalves Pinto menciona a polêmica ocorrida entre o

violonista carioca Hernandes Figueiredo, e o “também imenso violão de

Barrios”, sobre o próprio instrumento, “sua tonalidade, o encordamento”, e

que foi “irrespondível tal a nitidez e conhecimento que Hernandes tinha

sobre a música e instrumentos”.771 Faleceu em 1944, morando em El

Salvador, “em contato com a natureza, da qual era seguidor religioso”.772

765 SIMÕES, Ronoel. Relação geral..., op. cit., p.39. 766 Idem. 767 A arte do violão: Agustin Barrios. Programa cit. 768 Depoimento a este pesquisador, cit. Acervo: particular. Ronoel menciona ainda, o dueto entre Barrios e o violinista Raul Laranjeiras, “que tocaram juntos em diversas ocasiões”. Segundo o violinista, Barrios “tocava ao violão, diretamente de partituras para piano”. 769 Agustin Barrios. Rádio USP FM..., cit. 770 TAUBIKIN, Myriam. Violões..., op. cit., p.119. 771 PINTO, Alexandre Gonçalves. O choro; reminiscências dos chorões antigos. Edição fac-similar. Rio de Janeiro, Funarte, 1978, p.98. 772 TAUBIKIN, Myriam. Violões..., op. cit., p.119.

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O violão instrumental na América do Sul

Um aspecto que nos chamou a atenção, com desenvolvimento deste

trabalho de pesquisa, foi a significativa concentração de violonistas

espanhóis na América do Sul, particularmente no eixo Brasil-Argentina,

durante o final do século XIX e as duas primeiras décadas do século XX,

época em que o violão reconquistava seu espaço enquanto instrumento de

destaque, tanto no universo da música popular quanto na de concerto, após

uma fase de refluxo, por assim dizer, durante a segunda metade do século

XIX e auge do período romântico. Paralelamente a este ‘ressurgimento do

violão no século XX’, nas palavras de Edelton Gloeden773, notamos ainda,

um fluxo significativo de violonistas espanhóis, seja morando no

continente sul-americano – caso de Antônio Rimenez Manjón, que chegou

a dirigir um conservatório subsidiado pelo governo argentino, como

veremos adiante -, ou em excursões por diversos países do continente, caso

do também violonista espanhol, Miguel Llobet, que esteve “em 1913 no

Chile”774, realizando ainda “tournée pelo norte do Brasil e Caribe”.775

Mas existiria um motivo especial para tal concentração de violonistas ?

Uma hipótese para tal ocorrência, foi levantada pelo violonista e

pesquisador espanhol Domingos Prat (1886-1944), ao mencionar, nos

verbetes dedicados aos violonistas espanhóis Emílio Pujol (1886-1980) e

Miguel Llobet (1878-1938), a visita e participação de ambos na exposição

de Paris em 1900, observando, no verbete dedicado a este último: “lastimo

que aquele povo não queira nosso instrumento”.776

773 GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento do violão no século XX: Llobet, Pujol e Segóvia. Mestrado, ECA-USP, 1996. 774 PRAT, Domingo. Dicionário..., op. cit. 775 GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p. 51. 776 PRAT, Domingo. Dicionário de guitarristas. Buenos Aires, Casa Romero y Fernandez, 1934.

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Assim, segundo esta afirmação, houve um certo preconceito ou

resistência em relação a música para violão instrumental, em Paris, por

ocasião da virada do século XIX para o XX. Andrés Segovia menciona

uma apresentação sua em Paris, em 1924, “em que estavam presentes

Heitor Villa-Lobos e outros famosos músicos (...), ao dizer que tocava

Bach ao violão”, teve uma recepção “muito pouco animadora”.777 Não

conseguimos identificar ainda, detalhes de tal resistência. O fato concreto

que observamos, é a mencionada concentração de violonistas espanhóis,

principalmente em torno do eixo Buenos Aires, Rio de Janeiro, São Paulo,

a começar pelo próprio Domingo Prat (1886-1944).

Aluno de Miguel Llobet, transferiu-se em 1904 para Buenos Aires,

“onde dedicou seus esforços na elaboração de seu Dicionário de

Guitarristas: diccionario bigrafico, bibliografico, historico, critico de

guitarras (instrumentos afines), guitarristas (professores, compositores,

concertistas, lahudistas, amateurs), guitarreros (luthiers), danzas y cantos,

terminologia” (Buenos Aires, Casa Romero y Fernandes, 1934), e

considerado o responsável “direto pela vinda à América do Sul de Llobet e

Pujol”.778

Mas antes da atuação de Domingos Prat na Argentina, outro violonista

espanhol exerceu um papel importante neste mesmo país, com reflexos no

continente, Antônio Rimenez Manjón, principalmente pelo fato de sua

atuação profissional ter ocorrido na segunda metade do século XIX,

período em que o violão recuperava sua posição de destaque no cenário

musical.

777 Apud. Revista ‘Violão e mestres’, nº1, março de 1964, São Paulo, Violões Giannini, p.15. 778 GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p. 74.

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Em relação a este período, Edelton Gloeden779 comenta que, entre 1852

e 1909,

foi de decadência de um instrumento que não acompanhou a evolução da estética

romântica, como a expansão dos recursos harmônicos, a afirmação do piano, o

aumento dos recursos orquestrais e a busca de espaços cada vez mais amplos para

a realização de grandes espetáculos.780

Ainda segundo Gloeden, “o início de uma nova fase na história do

violão se deu não por intermédio de um instrumentista, como seria

normalmente suposto, mas sim através do trabalho de um construtor, o

espanhol Antônio Jurado Torres (1817-1892)”, que minimizou “o maior

problema na história do instrumento, ou seja, a falta de volume”781, além de

dotar o instrumento de “uma maior definição timbrística e uma melhoria

considerável da afinação”782. (+Sidne Molina). Além da contribuição de

Torres, associada a “primordial e imprescindível presença da figura do

luthier, nos processos de criação e interpretação musical”783, conforme

ressaltamos acima, temos ainda a importante contribuição do espanhol

Fernando Sor (1778-1839), particularmente com a publicação de seu

Método para guitarra, “um dos mais importantes textos sobre música para

violão do século XIX”.784 Simpatizante da causa napoleônica, Sor “alistou-

se no exército francês durante a ocupação da Espanha, chegando a alcançar

779 GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit. 780 Idem p.18. Segundo o mesmo autor, “este foi um período vazio de expectativa, quando o instrumento correu o risco de ser esquecido nos braços da música popular, como em parte ocorreu” (Idem, p.30). 781 Idem, p.34. 782 Violão, caminhos de um som. 12º programa da série, apresentado por Paulo Castagna e Edelton Gloeden em 24/11/0998. Acervo: particular. 783 GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p.34. 784 Idem, p.12.

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a patente de capitão. Com o final da guerra em 1818, deixa a Espanha

definitivamente”.785

Outras contribuições importantes a serem ressaltadas foram do também

espanhol Dionísio Aguado (1784-1841), que “residiu em Paris, travando

contato com Sor, com quem chegou a se apresentar em concertos”786, sendo

que, apesar de ter deixado “um número reduzido de obras”, se método,

Escuela de la guitarra, publicado em Madrid em 1820, “é reeditado até

hoje em várias línguas, sendo considerado um dos métodos mais bem

estruturados do século XIX”787; o italiano Ferdinando Carulli (1770-1853),

que publicou “em 1810, um dos primeiros métodos para violão de seis

cordas simples, com seu compatriota Mauro Giuliani (1781-1828)” e um

dos “mais destacados representantes da guitarramania parisiense”.788

Conforme ressaltamos, na segunda metade do século XIX, o violão

“passa a sobreviver na música popular, principalmente na Espanha, onde

estava secularmente enraizada e em pequenos ambientes, graças a

talentosos artistas locais como os franceses Napoleon Coste (1806-1883) e

Giulio Regondi (1822-1872), os espanhóis Julian Arcas (1832-1882) e

Antônio Jiménez Manjón (1866-1919)”.789

Se considerarmos que Manjon, violonista pouco mencionado segundo

os documentos analisados por este trabalho de pesquisa, foi “o grande

divulgador da obra de Sor”790, “discípulo de Dionísio Aguado”791, além de

785 Idem, ibdem. 786 Idem, p.14. 787 Idem, ibdem. Segundo o mesmo autor, “dentre os aspectos mais importantes de sua técnica destaca-se o uso de unhas na mão direita e de um suporte denominado de ‘Tripodison’, destinado e sustentar o instrumento sem ser apoiado no corpo, proporcionando o movimento livre das mãos” (Idem, ibdem). 788 Idem, p.16. Carulli se instala em Paris “por volta de 1808” (Idem, ibdem). Em relação ao citado violonista italiano Mauro Giuliani, “o mais festejado da época”, destacamos seu Concerto para violão e orquestra Op. 30, “talvez a primeira obra no gênero da história do instrumento”(Idem, ibdem). 789 Idem, p.21. 790 Idem, p.23.

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ser considerado um “importante violonista já a partir da segunda metade

do século XIX” e que se transferiu para Buenos Aires em 1893, onde criou

um conservatório subvencionado pelo governo argentino”792, sendo ainda,

“professor de violão de Agustin Barrios”793, um dos mais importantes

violonistas da primeira metade do século XX e “primeiro concertista sul-

americano”794, podemos considerá-lo então, como a ponte de ligação, por

assim dizer, entre a evolução e desdobramentos do violão na Europa e a

América do Sul, uma das reflexões centrais deste capítulo, papel de

articulação atribuído ao pesquisador Domingos Prat, conforme veremos

adiante.

Ainda em relação a Manjón, podemos ressaltar que este violonista,

“natural da província espanhola de Jaén”, perdeu a visão “antes de

completar 1 ano”, iniciou-se ao violão “com um desconhecido discípulo de

Aguado”, conforme mencionamos acima, mas tudo indica que tenha sido

autodidata”.795 Segundo Isaías Sávio, usava “um violão de 11 cordas, que

tivemos o prazer de ouvir pessoalmente”.796 Seus concertos na América do

Sul “chamaram tanta a atenção, que chegaram a ser noticiados no Brasil”,

e, da mesma forma que “seu contemporâneo Francisco Tárrega, incluía em

seus recitais transcrições de Beethoven e Shubert”.797 Seu legado artístico,

“cerca de cinquenta obras pouco conhecidas”, são centradas em “motivos

populares espanhóis e argentinos”.798

791 Violão, caminhos de um som. 12º programa da série, apresentado por Paulo Castagna e Edelton Gloeden em 24/11/0998. Acervo: particular. 792 Idem, p.23. 793 A arte do violão: Agustin Barrios. Programa cit. 794 A arte do violão: Tarrega, Llobet e Pujol. Programa produzido e apresentado em 06/09/2003 pelo violonista Fábio Zanon. Rádio Cultura FM. Acervo: particular. 795 GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p. 23. 796 Revista ‘Violão e mestres’, nº2, agosto de 1964, São Paulo, Violões Giannini, p.34. 797 GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p. 23. 798 Idem, ibdem.

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Outro importante violonista espanhol a incrementar o circuito

violonístico sul-americano, foi Miguel Llobe (1878-1938). Apesar de

fortemente dotado para a pintura”, decidiu pela música após “assistir um

concerto de Antônio J. Manjon”.799 Iniciou sua carreira solista em 1900,

com grande sucesso. Em 1905 e 1910 transfere-se para Paris com ajuda de seu

amigo, o célebre pianista Ricardo Viñes que o introduz no meio musical, o que fez

com que personalidades como Debussy, Ravel, Fauré, Dukas e Stravinsky800

Através de seu ex-aluno Domingos Prat (1886-1944), “chega pela

primeira vez em Buenos Aires (...). Volta a Europa em 1912”.801 Esteve

“em 1913 no Chile”802, realizando ainda “tournée pelo norte do Brasil e

Caribe”, conforme mencionamos acima, e outra, em 1925, quando fez sua

“3ª tournée pela América do Sul”.803 Chegou a morar “na Argentina”, além

de gravar neste país entre 1926 e 1929, “já pelo novo sistema

eletromagnético”.804 Segundo a publicação Violões do Brasil, o violonista e

professor uruguaio Isaias Sávio (1900-1977), que morou em Buenos Aires

“entre 1924 e 1930”, foi ao encontro do “catalão Miguel Llobet”, com

quem teve aulas “até 1929”, quando estivesse em “Buenos Aires e

Montevidéu”.805

Outro importante violonista espanhol a participar do circuito

violonístico sul-americano foi Emílio Pujol (1886-1980). Aluno de

799 Violão, caminhos de um som. Francisco Tárrega e seus discípulos. 13º programa da série, apresentado por Paulo Castagna e Edelton Gloeden em 1/12/1998. Acervo: particular. 800 Idem, p.49. 801 Idem ,p.51. 802 PRAT, Domingo. Dicionário..., op. cit. 803 GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p. 51. 804 A arte do violão: Tarrega, Llobet e Pujol. Programa produzido e apresentado em 06/09/2003 pelo violonista Fábio Zanon. Rádio Cultura FM. Acervo: particular. 805 TAUBIKIN, Myriam. Violões..., op. cit., p.42. Isaias Savio morou no Rio de Janeiro “entre 1934 e 1940”, fixando-se, em 1941, “definitivamente em São Paulo” (Idem, ibdem).

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Francisco Tárrega, com quem estudou “em 1902 no Conservatório de

Madrid”806, dedicou-se de forma profunda a musicologia, particularmente,

“a arte dos vihuelistas, guitarristas e alaudistas a partir do início do século

XVI, sendo seu enfoque principal a música para vihuela”.807 Destaca-se

neste sentido, “seu trabalho junto ao luthier, Francisco Simplício”.808

Visitou ainda “Buenos Aires em 1918 e 1930”809, além de atuar “em

importantes centros europeus e também na América do Sul”.810

Outro exemplo a ser destacado, foi o violonista espanhol Regino Sainz

de la Maza, que radicou-se na Argentina em 1913, e a quem Joaquim

Rodriguez dedica seu Concerto de Aranjuez. Além de apresentar no Teatro

Municipal de São Paulo em junho de 1928, Sainz de la Maza aproveita sua

“passagem pelo Brasil para gravar no dia 26 de junho três discos pela

Odeon”.811 Em 1914, foi a vez da violonista espanhola Josefina Robledo,

visitar, “pela primeira vez a América do Sul, com apresentações na

Argentina, no Brasil e no Uruguai”, onde transfere-se para Mar del Plata,

sendo, em 1923, “nomeada professora do Conservatório Willians”.812 Esta

violonista espanhola, nascida em Valência no ano de 1897, “estudou com

Tárrega a partir dos 7 anos de idade, terminando em 1909, com a morte do

professor”, sendo considerada ainda, “discípula direta daquele que já era

considerado o introdutor de uma moderna escola violonística, Francisco

Tárrega”813

806 GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p.63. 807 Idem, ibdem. 808 Violão, caminhos de um som. Francisco Tárrega..., cit 809 PRAT, Domingo. Dicionário..., op. cit. 810 GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento..., op. cit., p. 63 811 ANTUNES, Gilson Uehara. Américo Jacomino..., op. cit., p. 29. 812 Idem, p. 46. 813 Idem, p.37.

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Assim, se pensarmos na primeira geração do violão instrumental

brasileiro, retratada em nossa citada pesquisa de mestrado, e

acrescentarmos estes violonistas espanhóis que viveram e atuaram na

América do Sul no final do século XIX e início do XX, podemos pensar

que o mencionado ‘Ressurgimento’ do violão no século XX, teve na

América do Sul, particularmente no eixo Brasil, Argentina e Paraguai, uma

grande contribuição, iniciada pela transferência de Antônio J. Manjon para

Buenos Aires, passando pela presença de Llobet e Pujol via Domingos Prat,

chegando a Barrios, que como vimos, teve um forte contato com Canhoto e

outros violonista brasileiros. Tais fatos, aparentemente isolados,

constituem, a nosso ver, um movimento mais geral, com características

comuns, algo que poderíamos denominar como um movimento violonístico

sul-americano.

Por fim, vale ressaltar que, ao pensarmos na importante contribuição

citada de construtores como Antônio Torres, na segunda metade do século

XIX, e Francisco Simplício já no início do século XX, e acrescentarmos a

presença e contribuição de construtores que atuaram com Canhoto,

conforme ressaltamos, teremos uma idéia da importância destes

profissionais, particularmente neste início de século XX, geralmente pouco

mencionados e analisados em trabalhos de pesquisa musical.

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5. Fontes documentais

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Ai barbina, sertaneja p/ piano. Letra de Arlindo Leal, ao final.

Menção ao trio Viterbo-Abigail-Canhoto. Dedicada ao Dr. Raul

Jordão de Magalhães. São Paulo, edição: CEMB.

Ai barbina, partitura para ‘canto, violino ou bandolim’. S/ Ed.

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Álvaro Liberato de Macedo, ‘proprietário da Casa Record’. São

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Chuvas de pérolas, valsa p/ piano. Dedicado a José Vargas. São

Paulo, ‘Oficina Musical’: Campassi & Camim.

Flor Paulista, schottisch p/ piano. Adaptação rítmica de L.

Rinaldo. São Paulo, edição: Campassi & Camim ‘CEMB’.

Já se acabo, tanguinho sertanejo p/ piano. Letra de Arlindo

Leal, ao final. São Paulo, edição: Campassi e Camim ‘CEMB’.

Manhã fatal, valsa p/ piano, adaptação de L. Rinaldo, com letra

dedicada a Viterbo de Azevedo. São Paulo, edição: ‘CEMB’

Campassi & Camim.

Nhá maruca foi s’imbora, catira p/ piano. Verso e música de

Américo Jacomino, com letra ao final. São Paulo, edição: A. DI

FRANCO.

Triste carnaval (Sonho de Pierrot), valsa p/ piano. Música de

Américo Jacomino. Letra de Arlindo Leal, acima do pentagrama.

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Partituras de Canhoto. Edição: Fermata do Brasil, s/d.

Abismo de Rosas - valsa. Arranjo para violão (Arr.): Isaías

Sávio.

Amor de Argentina - tango milonga. Arr.: Domingos Semenzato.

Dedicada a Luíz Américo Jacomino.

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Arrependida - valsa. Arr.: Domingos Semenzato.

Brasilerita - tango argentino. Arr.: Domingos Semenzato.

Escuta Minh’Alma- valsa. Arr.: Domingos Semenzato.

Lamentos- valsa. Arr.: Nelson Cruz.

Marcha dos marinheiros. Arr.: Domingos Semenzato.

Marcha triunfal brasileira. Arr.: Domingos Semenzato;

Niteroi (Nictheroy)-choro. Arr.: Nelson Cruz.

Olhos Feiticeiros - choro maxixe. Arr.: Edmar Fenício.

Primeiras Rosas- valsa de Roque Ricciardi (Paraguassu) e

Canhoto Arr.: Nelson Cruz..

Reminiscências- valsa. Arr.: Domingos Semenzato.

Triste Carnaval (Sonho de Pierrot) - valsa lenta. Arr.:

Domingos Semenzato.

Triste Pierrot - valsa de Roque Ricciardi (Paraguaçu) e Américo

Jacomino (Canhoto). Arr.: Nelson Cruz.

Acervo: Ronoel Simões.

A gente se defende, maxixe. Arranjo para violão de Domingos

Semeazato. Letra e música de Américo Jacomino. Obs.: gravação

RGE de Carlinhos Mafasoli. Edição: Fermata do Brasil.

A gente se defende, maxixe. Letra e música de Américo

Jacomino. Edição para piano: Casa Progresso, Ponta Grossa, Paraná.

Propriedade: Pedro Tommasi, São Paulo. Obs.: Dedicada ‘ao distinto

ator Pinto Filho’.

Amorosa, fox-trot. Letra de Luíz de Freitas. Edição para piano:

Grau, Mari & Cia. Propriedade reservada: Est. Musical Paulista.

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Arrependida, valsa brasileira, com letra (sem autor

especificado). ‘Orquestração de S. Bracamonte. Adapatação rítmica:

Arlindo Leal. Edição para piano: Casa Mignon. Propriedade: Grau,

Mari & Cia’.

Brasilerita, tango-canção. Arranjo para violão: Domingos

Semeazato. Letra e música de Américo Jacomino. Edição: Fermata

do Brasil.

Caprichoso, tango. Arranjo para violão: Domingos Semeazato.

Dedicada ao amigo Antônio Barros. S/ed.

Club Jaboticabal, fox-trot. Edição para piano da Casa Carlos

Gomes de São Carlos.

Dia de folia, choro. Revisão: José Barrense Dias. Edição:

Fermata do Brasil & Internacional Melodies Geneve.

Entre duas almas, fox-trot. Letra: Duque de Abramonte. Edição:

Casa J. Goudard, Curitiba, Paraná.

O gato comeu o pato, samba nortista. Letra e música de

Américo Jacomino. Arranjo para piano (e dedicada): Octavio Pinto.

Edição para piano: Casa Levy, São Paulo. Obs.: ‘Oficina musical:

Campassi & Camim’.

Ponta grossa é boa terra, maxixe carnavalesco. Edição para

piano: Casa Progresso, Ponta Grossa, Paraná. Obs.: ‘Oficina Gráfica

Musical: Campassi & Camim’.

Recordações de Dalva, valsa lenta. Arranjo para violão:

Domingos Semeazato. Dedicada à Amadeu Jacomino. S/ ed.

Se o telefone falasse, maxixe com música e letra de Américo

Jacomino. Edição para piano da Casa Carlos J. Goudard de Curitiba.

Dedicada ao ‘exímio pianista e distinto amigo Alcebiades Correa’.

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225

Sombras que vivem, valsa. Arranjo para violão: Paulo Barreiros.

Edições Vitale, 1929.

Partituras manuscritas de Canhoto. Acervo: Ronoel Simões.

Burguêta- valsa. Arranjo: Domingos Semenzato.

Delírios- valsa. Arr.: Domingos Semenzato;

Guitarra de mi Tierra- tango canção. Arr.: Professor I. Geraldo.

Pensamento- romance. Arr.: Domingos Semenzato.

Primeiras rosas, valsa de Américo Jacomino e Parguassu.

Arranjo para violão: Nelson Cruz.

Quando os corações se querem, fox-trot. Arr.: Domingos

Semeazato

Rosas desfolhadas, valsa. Reescrita pelo prof.: I. Geraldo

Partituras de Canhoto. Acervo: Centro Cultural São Paulo

Da Bahia eu quero côco, maxixe. Letra de Fernendes de Aguiar.

Edição para piano: Ars, São Paulo, s/d. Obs.: ‘Gráfica Musical U.

Della LATTA’.

Deixe meu bem de tolice, tango carnavalesco. Letra e música de

Américo Jacomino. Edição para piano da Casa Bevilacqua, s/d.

Dedicada ao “glorioso Centro dos Caçadores de Porto Alegre.

Feche a porta e leve a chave, samba carnavalesco. Arranjo para

piano de Alcebíades Correa.

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226

Esse cachorro só falta falar, maxixe. Letra e música de Américo

Jacomino. Edição para piano: ARS, São Paulo. Observação da

partitura: sucesso para o carnaval de 1924.

Foi-se embora Maria, marcha rancho. Letra e música de

Américo Jacomino (Canhoto). Versos de Guilherme Fontana. Edição

para piano: OGEM, Rio de Janeiro, s/d.

Noite na roça, cateretê. Versos de João do Sul. Edição para

piano: A.di Franco.

Ponta Grossa é terra boa, maxixe carnavalesco. Edição para

piano: Casa Progresso, Ponta Grossa, s/d.

Sortêro, graças a Deus, tango. Edição para piano: Casa

Bevilacqua, São Paulo, s/d. Obs.: ‘Oficina Musical: Campassi &

Camim – S. Paulo’.

Sudan, fox-trot. Letra: Duque de Abromonte. Dedicada:

Sabbado D’Angelo. Observação da partitura: Brinde da fábrica de

cigarros Sudan.

Discografia de Canhoto

Acervo: Ronoel Simões. O número que aparece em cada obra

relacionada, corresponde a numeração extraída do catálogo de disco

do próprio Ronoel Simões. As datas que eventualmente aparecem,

foram extraídas do mesmo catálogo. Com exceção das quatro

primeiras obras relacionados, gravadas pelo selo Phoenix (subsidiária

da gravadora Odeon e situada na cidade de São Paulo), as demais

obras foram gravadas no Rio de Janeiro pelo selo Odeon.

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227

Fita K7 nº1.

JACOMINO, Américo. Saudades de minha aurora - valsa. Dois

violões. Nº70.786.

________________ . Uyrá - polca. Dois violões. Nº70.804.

_______________ . Devaneio - mazurca Dois violões. Disco

Phoenix, 10 polegadas, nº70.805.

________________ . Sempre teu - chotis. Dois violões. Disco

Phenix, 10 polegadas, nº70806.

________________ . Belo Horizonte - valsa, 1913. Dois

violões. Discos Odeon nº120.595.

________________ . Devaneio, mazurca. Dois violões. Disco

Odeon 12 polegadas nº120.598.

________________ . Pisando na mala - polca, 1913. Violão

solo. Nº120.596.

________________ . Campos Salles - dobrado, 1913. Dois

violões. Nº120.596.

________________ . Beijos e lágrimas - valsa. Dois violões.

Nº121.248.

________________ . Acordes do violão - valsa. Violão solo.

Nº121.249.

________________ . Madrugando - choro. Dois violões.

Nº121.478.

________________ . Recordaçôes de Cotinha - valsa. Dois

violões. Nº121.479.

________________ . Marcha Triunfal Brasileira. Primeira

gravação. Nº122.932.

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228

________________ . Abismo de rosas - valsa. Primeira

gravação. Nº122.933.

_________________ . Porque te Vuelves a Mi - tango. Violão

solo. Nº122.934.

_________________ . Uma Noite em Copacabana - maxixe.

Violão solo. Nº122.935.

_________________ . Marcha dos Marinheiros. Primeira

gravação. Violão solo. Nº123.198.

Fita k7 nº 2.

JACOMINO, Américo. A Menina do Sorriso Triste - fox-trot.

Nº123.199.

________________ . Reminiscências - valsa. Violão solo.

Nº123.200.

________________ . Alvorada de Estrelas - gavota. Primeira

gravação. Nº123.201.

GOMES, Carlos. O Guarani, protofonia. Nº123.210.

FREZEDO. Sonsa, tango argentino. 123.211.

JACOMINO, Américo. Invejoso - choro. Nº123.212.

___________________ . Viola Minha Viola - samba nortista.

Nº123.213.

___________________ . Rosas Desfolhadas - valsa. Primeira

gravação. Nº123.246.

___________________ . Guitarra de Mi Tierra - tango. Tango

argentino. Nº123.247.

___________________ . Melancolia - noturno. Nº123.248.

___________________ . Luizinha - valsa. Nº123.290.

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229

__________________ . Fluminense - maxixe. Nº123.291.

DONATO. À Média Luz - tango argentino. Nº123.303.

JACOMINO, Américo. Em Pleno Mar - valsa. Nº123.304.

_________________ . Tempo Antigo - mazurca. Nº123.305.

_________________ . Rosas Desfolhadas - valsa. Segunda

gravação, elétrica. Nº10.010A.

_________________ . Viola minha viola, samba nortista

cantada por Pilé (Manuel dos Santos). Nº10.010B.

_________________ . Olhos Feiticeiros - choro. Gravação

elétrica. Nº10.017A.

_________________ . Burgueta - valsa. Gravação elétrica.

Nº10.017B.

Fita K7 nº3.

JACOMINO, Américo. Marcha triunfal brasileira. Violão solo.

Segunda gravação. Nº10.020A.

__________________ . Reminiscências - valsa. Segunda

gravação. Nº 10.020B.

__________________ . Abismo de rosas - valsa. Violão solo.

Segunda gravação. Nº10.021A.

__________________ . Marcha dos marinheiros. Violão solo.

Segunda gravação. Nº10.022B.

__________________ . Brasilerita - tango. Nº10.024A.

__________________ . Caprichoso - tango. Nº10.024B

__________________ . Amor de argentina, tango milonga.

Nº10.164A.

__________________ . Arrependida - valsa. Nº10.164B.

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230

CARVALHO . Os teus olhos - canção. Nº10.165A.

JACOMINO, Américo . Pensamento - romanza. Nº10.165B.

_________________ . Lamentos - valsa. Acompanhamento de

piano: Lúcio Chameck. Nº10.166A.

__________________ . Mentiroso - choro. Acompanhamento

de piano: Lúcio Chameck. Nº10.166B.

__________________ . Delírios - valsa. Nº10.188A.

__________________ . Quando os corações se querem - fox

trot. Nº10.188B.

__________________ . Niterói - choro. Nº10.200A.

__________________ . Escuta Minh’alma - valsa. Nº10.200B.

__________________ . Mexicana - valsa. Acompanhamento de

piano: Lúcio Chameck. Nº10.265A.

__________________ . Uma noite na roça - cateretê.

Acompanhamento de piano: Lúcio Chameck. Nº10.265B.

CANARO. Se acabaran los otários, - tango argentino.

Gravação particular de 12/3/1928. ‘Amostra invendável’.

Fita K7 nº4. Intérprete: Grupo do Canhoto.

As gravações contidas nesta fita, não foram relacionadas no

catálogo do colecionador Ronoel Simões, acima citado. As

informações a respeito de cada gravação, foram extraídas da ficha

técnica que acompanhou esta fita K7. Discos Phoenix. Gravação

mecânica.

JACOMINO, Américo (Canhoto). Deixe de luxo, polca.

_________________ . Sacy, polca;

_________________ . Saudades de Iguape, valsa.

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231

_________________ . Amores noturno, mazurca.

_________________ . Tuím-tuím, valsa.

_________________ . Suspira, mazurca.

_________________ . Beijar, depois morrer, valsa.

_________________ . Angustias de amor, valsa.

_________________ . O paulista, choro.

_________________ . Dengoso, polca-choro. Solos de Canhoto

ao cavaquinho e José Sampaio ao violão.

_________________ . Aracy, valsa. Solo de cavaquinho:

Canhoto.

_________________ . Santa Terezinha, valsa. Solo de

cavaquinho: Canhoto.

_________________ . Tico-tico no farelo, choro. Gravação

mecânica.

_________________ . Uma noite em Ipanema, valsa. Gravação

mecânica. Solos de cavaquinho.

_________________ . Uma noite em Ipanema, valsa. Gravação

elétrica.

_________________ . Tico tico no farelo, choro. Gravação

elétrica.

Registros de Canhoto em CD. Acervo: Ronoel Simões.

CD nº1

JACOMINO, Américo. Saudades de minha aurora - valsa;

________________ . Uyrá - polca;

_______________ . Devaneio - mazurca;

________________ . Sempre teu, Xótis-Schottisch;

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232

________________ . Belo Horizonte - valsa.

________________ . Pisando na mala - polca.

________________ . Campos Salles - dobrado.

________________ . Devaneio, mazurca.

________________ . Beijos e lágrimas - valsa.

________________ . Acordes do violão - valsa.

________________ . Madrugando - choro.

________________ . Recordaçôes de Cotinha - valsa.

________________ . Marcha Triunfal Brasileira. Primeira

gravação.

________________ . Abismo de rosas - valsa. Primeira

gravação.

_________________ . Porque te Vuelves a Mi - tango.

_________________ . Uma Noite em Copacabana - maxixe.

_________________ . Marcha dos Marinheiros.

CD nº2.

JACOMINO, Américo. A Menina do Sorriso Triste - fox-trot.

________________ . Reminiscências - valsa.

________________ . Alvorada de Estrelas - gavota. Primeira

gravação.

GOMES, Carlos. O Guarani, protofonia.

FREZEDO. Sonsa, tango argentino.

JACOMINO, Américo. Invejoso - choro.

___________________ . Viola Minha Viola - samba nortista.

___________________ . Rosas Desfolhadas - valsa. Primeira

gravação.

Page 234: Viola minha viola. - Livros Grátislivros01.livrosgratis.com.br/cp041074.pdf · a partir de seus registros fonográficos e partituras, ... para violão na América do Sul, ... Agustin

233

___________________ . Guitarra de Mi Tierra - tango. Tango

___________________ . Melancolia - noturno.

___________________ . Luizinha - valsa.

__________________ . Fluminense - maxixe.

DONATO. À Média Luz - tango argentino.

JACOMINO, Américo. Em Pleno Mar - valsa.

_________________ . Tempo Antigo - mazurca.

_________________ . Rosas Desfolhadas - valsa.

_________________ . Viola minha viola, samba nortista

cantada por Pilé (Manuel dos Santos).

_________________ . Olhos Feiticeiros - choro.

_________________ . Burgueta - valsa.

CD nº3.

JACOMINO, Américo. Marcha triunfal brasileira. Violão solo.

__________________ . Reminiscências - valsa.

__________________ . Abismo de rosas - valsa. Violão solo.

__________________ . Marcha dos marinheiros. Violão solo.

__________________ . Brasilerita - tango.

__________________ . Caprichoso - tango.

__________________ . Amor de argentina, tango milonga.

__________________ . Arrependida - valsa.

CARVALHO. Joubert de. Os teus olhos - canção.

JACOMINO, Américo . Pensamento - romanza.

_________________ . Lamentos - valsa. Acompanhamento de

piano: Lúcio Chameck.

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234

__________________ . Mentiroso - choro. Acompanhamento

de piano: Lúcio Chameck.

__________________ . Delírios - valsa.

__________________ . Quando os corações se querem - fox

trot.

__________________ . Niterói - choro.

__________________ . Escuta Minh’alma - valsa.

__________________ . Mexicana - valsa. Acompanhamento de

piano: Lúcio Chameck.

__________________ . Uma noite na roça - cateretê.

Acompanhamento de piano: Lúcio Chameck.

CANARO. Se acabaran los otários, - tango argentino.

Gravação particular de 12/3/1928. ‘Amostra invendável’.

Artigos de jornais

- SIMÕES, Ronoel. Américo Jacomino, Canhoto. Jornal A

Gazeta. Série de cinco artigos publicados nos dias, 25/9/1958;

17/10/58; 1/11/1958; 19/11/1958; s/data;

- MELLO, Zuza Homem de. O violão brasileiro, acervo

incomparável. Jornal O Estado de São Paulo, 15/4/1979.

- SOARES, Wladimir. Jornal da Tarde, 7/9/78.

- ANGELO, Assis. Cobras da MPB tocam ‘Canhoto’. Jornal

Folha de São Paulo, Folhetim, 17/9/78.

- ALMEIDA, Sérgio Pinto de. Um violão tocado ao avesso.

Jornal Folha de São Paulo, 21/12/1978.

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235

- Américo Jacomino, Canhoto. Jornal, Estado de São Paulo,

12/7/1979.

- Homenagem a Canhoto. Jornal Goiânia, 11/11/1978.

- Homenagem a “Canhoto”. Jornal Diário de Pernambuco,

30/11/1978.

- Canhoto do violão, 50 anos depois. Jornal O Estado de São

Paulo, 7/9/1978.

Depoimentos:

Ronoel Simões: 5/7/1997. Acervo: particular.

Ronoel Simões: 15/7/1999. Acervo: particular.

Fábio Zanon: 14/1/1998. Acervo: particular.

Luís Américo Jacomino: 6/8/99. Acervo: particular.

Paraguaçu. Acervo: MIS-SP, Fitas: 113.19; 113,20; 113,20A.

Ronoel Simões. Acervo: MIS-SP, Fita nº 75.3.

Registros realizados por ocasião do cinquentenário da morte

do compositor.

Programa Música e músicas. Produzido pela TV Cultura de SP e

levado ao ar em 2/8/78, em homenagem ao cinquentenário de

falecimento. Participação do colecionador Ronoel Simões; do

pesquisador J.L. Ferrete; e do editor Juvenal Fernendes. Obs.:

Adquirido junto ao acervo particular de Luís Américo Jacomino.

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236

Américo Jacomino, o Canhoto. LP lançado em 1978 pela

gravadora Continental. Obras regravadas e seus respectivos

intérpretes:

Lado A:

Abismo de rosas, valsa com Luís Américo Jacomino.

Brasilerita, tango canção com Paulinho Nogueira.

Reminiscências, valsa com Edson Lopes.

Olhos feiticeiros, choro com Antônio Rago.

Lamentos, valsa com Roberto Ramos.

Marcha dos marinheiros, Nélson Anderáos

Lado B:

Marcha Triunfal Brasileira, com Celso Machado.

Escuta minh’alma, valsa com José Franco.

Amor de Argentina, tango milonga com Dilermando Reis.

Arrependida, valsa com Nelson Cruz.

Niterói, choro com Eraldo Souza.

Sombras que vivem, valsa com Sebastião Tapajos.

O encarte deste LP, traz uma pesquisa feita por J. L. Ferrete,

acerca da vida e obra de Canhoto.

Método prático de violão editado por Américo Jacomino.

Adquirido juntos ao acervo pessoal de Luís Américo Jacomino.

- Contém todas as tonalidades, acompanhadas de sete acordes

por tom.

- Direitos autorais vendidos pela esposa de Américo Jacomino à

Casa Manon S.A.

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237

Contratos de cessão de direitos autorais.

Acervo: particular. Adquiridos junto a Luís Américo Jacomino.

- Termo de venda do maxixe Carnaval á noite, para piano e

orquestra, p/ a editora musical Irmãos Vitale & Renzetti, “por 50 mil

réis por cada exemplar impresso em moeda corrente”. Data:

25/1/1924. Obs.: Direitos para Grammophone são de propriedade do

autor.

- Termo de venda da valsa brasileira De quem são os teus olhos,

para piano, para a editora musical Irmãos Vitale, por 100 réis. Data

16/12/1923. Direito de gravação são de propriedade do autor.

- Termo de venda da valsa Sombras que vivem, composição

musical, literária e orquestral, p/ a editora musical Irmãos Vitale, para

“mandal-a gravar, imprimir, reduzir, arranjar, etc”. Incluído os

direitos de gravação em machinas falantes, pianos automáticos e

outros instrumentos. Preço: 100 reis, em cada exemplar impresso.

Data: 16/2/1929. Ass.: Maria Jacomino.

- Termo de venda do tango argentino Lábios roxos (Porque te

vuelves a mi), composição musical para piano, para “mandá-la gravar

imprimir, reduzir, arranjar, etc” Observação presente no contrato: Os

direitos de gravação são de propriedade do autor. Data 16/12/1925.

Sem especificação de valor.

- Termo de venda da valsa Triste carnaval, composição musical

para canto e piano, para Campassi & Carmim editores de música, por

30 mil réis, incluindo o direito de “reduções, ampliações ou arranjos

que julgarem conveniente. Data: 1919.

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238

- Termo de venda da valsa Manhã fatal, composição musical

para piano, para Campassi & Camim, editores de música. Valor: não

mencionado. Segue nacionalidade, idade, profissão e endereço.

- Termo de venda do tango Já se acabou, composição musical

para piano, para Campassi & Carmim, editora de música

estabelecidos na Cidade de SP à Av. Brigadeiro Luís Antônio nº 51,

por 30 mil réis, incluído publicação, redução, ampliação ou arranjo.

Segue: profissão, endereço, assinatura e data (7/8/1920). Obs.:

CEMBRA sucessores.

- Termo de venda da valsa Berço de lágrimas composição

musical para piano, para Campassi & Carmim, editora de música

estabelecidos na Cidade de SP à Av. Brigadeiro Luís Antônio nº 51,

por 50 mil réis, incluído publicação, redução, ampliação ou arranjo.

Segue: profissão, endereço, assinatura e data (1922). Obs.: CEMBRA

sucessores.

- Termo de venda do sertanejo Ai! Barbina ! composição

musical para piano, para Campassi & Carmim, editora de música

estabelecidos na Cidade de SP à Av. Brigadeiro Luís Antônio nº 51,

por 30 mil réis, incluído publicação, redução, ampliação ou arranjo.

Segue: profissão, endereço, assinatura e data (11/3/1919).

Observação presente no contrato: CEMBRA sucessores.

- Termo de venda do schottisch Flor Paulista composição

musical para piano, para Campassi & Carmim, editora de música

estabelecidos na Cidade de SP à Av. Brigadeiro Luís Antônio nº 51,

por 30 mil réis, incluído publicação, redução, ampliação ou arranjo.

Segue: profissão, endereço assinatura e data (11/3/1919). Observação

presente no contrato: CEMBRA sucessores.

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239

- Termo de venda da marchinha carnavalesca Ai Margarida, Ai

Margarida composição musical, literária, para piano, para Irmãos

Vitale, por 100 mil réis por cada exemplar para piano impresso,

incluído publicação, redução, ampliação ou arranjo. Excluído direitos

de gravação de disco. SP, 7 de setembro de 1927.

- Contrato de cessão de direitos autorais do arranjo e transcrição

para violão da obra Triste carnaval, de Américo Jacomino, feita por

Domingos Semenzato, e que cede este arranjo para Editora musical

Cembra, na pessoa do Sr., Alcides Ortiz e Pedro Vicente Bobbio, por

0,50 centavos por exemplar vendido. Direito de execução inclusive

em rádio e TV de 33% para os editores e 67% para os autores,

quando for executado este arranjo. Valor deste contrato: 1.000,00

cruzeiros. SP, 31 de dezembro de 1954.

- Contrato de cessão de direitos autorais do arranjo e transcrição

para violão da obra Abismo de rosas, de Américo Jacomino, feita por

José Fortuna, e que cede este arranjo para Editora musical Cembra,

na pessoa de seu diretor Plínio Augusto Vitale, por 10% por exemplar

vendido. Nas edições fonomecânicas (discos fonográficos)

negociados no Brasil, o produto líquido será partilhado à razão de

75% ao(s) autor(es) e 25 aos Editores. Nas inclusões de obras em

filmes negociados no Br., será partilhado à razão de 75% ao(s)

autor(es) e 25 aos Editores. Na execução de rádio difusão e TV será

partilhado à razão de 75% ao(s) autor(es) e 25 aos Editores. Nas

letras avulsas ou em coleções, do produto arrecadado pelos Editores,

50% para o autor e 50% para os Editores. Nos contratos celebrados

no exterior, 50% para o autor e 50% para os Editores. Cláusula

adicional: o autor da letra, objeto deste contrato, terá direito a 50%

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240

dos percentuais estipulados, cabendo os restantes 50% ao autor da

melodia. Valor do contrato ?? 100 cruzeiros. Assinado: José Fortuna,

Américo Jacomino (herdeiros). Data: 4/2/1981.

- Contrato de cessão de direitos autorais do arranjo e transcrição

para violão da obra Abismo de rosas, de Américo Jacomino, feita por

José Fortuna, domiciliado (...) e que cede este arranjo para a Editora

musical Cembra, na pessoa de seu diretor Plínio Augusto Vitale, por

10% por exemplar vendido. Nas edições fonomecânicas (discos

fonográficos) negociados no Brasil, o produto líquido será partilhado

à razão de 75% ao(s) autor(es) e 25 aos Editores. Nas inclusões de

obras em filmes negociados no Brasil, será partilhado à razão de 75%

ao(s) autor(es) e 25 aos Editores. Na execução de rádio difusão e TV

será partilhado à razão de 75% ao(s) autor(es) e 25 aos Editores. Nas

letras avulsas ou em coleções, do produto arrecadado pelos Editores,

50% para o autor e 50% p/ os Editores. Nos contratos celebrados no

exterior, 50% para o autor e 50% para os Editores. Cláusula

adicional: o autor da letra, objeto deste contrato, terá direito a 50%

dos percentuais estipulados, cabendo os restantes 50% ao autor da

melodia. Valor do contrato: 100 cruzeiros. Assinado: José Fortuna,

Américo Jacomino (herdeiros). Data: 4/2/1981.

- Contrato de cessão de direitos autorais de Américo Jacomino

(herdeiros) para Cembras, das composições musicais Abismo de

rosas e Triste carnaval por 0.50 por exemplar vendido. Edições

fonomecânicas: 75% ao autor e 25% aos editores. Nos filmes: 2/3

para o autor e 1/3 para aos editores. Execução em Rádio e TV: 33%

para os 67 para o autor. Letra avulsas ou em coleções: 15%. Do

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241

produto arrecadado: 50% para o editor e 50% para o autor. Exterior:

50% para o autor e 50 para o editor.

Observação presente no contrato: Adaptação de letra: Abismo de

rosas, por Gastão Barroso; Triste carnaval, por Arlindo Leal.

- Contrato de cessão de direitos autorais de Domingos

Semeazato para Cembras, representados por Alcides Ortis e Pedro

Vicente Bobbio, para transcrição de Abismo de rosas p/ violão, por

0.50 por exemplar vendido. Edições fonomecânicas: não

especificado. Nos filmes: não especificado. Execução em Rádioe TV:

33% para os 67 para o autor, quando for executado este arranjo para

violão. Letra avulsas ou em coleções: não especificado. Exterior: não

especificado.

Valor do contrato: Hum mil cruzeiros. São Paulo, 31 de

dezembro de 1954.

- Contrato de cessão de direitos autorais de Américo Jacomino

das composições musicais Abismo de rosas, sendo que o Domingos

Semeazato participa apenas no arranjo para violão da obra citada.

Edição gráfica para canto e piano: 10% por exemplar vendido. Edição

para pequena e grande orquestra: Cr$ 100 sobre o preço de capa por

exemplar vendido. Edições fonomecânicas: 75% ao autor e 25% aos

editores. Nos filmes: não especificado. Execução em Rádio e TV:

33% para os 67 para o autor. Letra avulsas ou em coleções:

Valor do contrato 1.000.00 . Hum mil cruzeiros.

- Contrato de cessão de direitos autorais de João José Bastos

(Paulo Roberto), para Cembras, representados por seu sócio gerente,

para transcrição de Abismo de rosas de Américo Jacomino e Gastão

Barroso (João do Sul), por 1/3 do exemplar vendido. Edições

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242

fonomecânicas: 1/3 de 67% para o(s) autor(es) e 33% para os

editores. Nos filmes: 1/3 de 77% para os autores e 33% para os

editores. Execução em Rádio e TV: 33% para os 67 para o autor, e

33% para os editores. Letra avulsas ou em coleções: 1/3 de 10% e

1/3 de 50% para os autores. Exterior: 1/3 de 50% para o(s) autor(es) e

50% para os editores.

Valor do contrato: Hum mil cruzeiros.

SP, 28 de setembro de 1976. Ass. João José de Barros.

Discografia de referência. Acervo: Ronoel Simões.

- CONCEIÇÃO, Levino.

Triste Ausência - Mazurca; A Carioca - polca-tango; Saudades

do rio Grande - valsa; Reminiscências Baianas - maxixe; Há quem

resista? - maxixe; El Pasado - choro; Prece da Saudade - valsa;

Canção Gaúcha; Martins; Romanza, de Schumann; Meditando;

Marta - valsa; Marinetti - fox-trot; Prelúdio do Violão. Atlântico -

tango. Campanha do Sul - fox-trot; Sílvia - valsa.

- GUIMARÃES, João Teixeira (João Pernambuco).

Mimoso - choro, acompanhado por Rogério Guimarães;

Lágrimas - Choro; Magoado - Choro; Sons de Carrilhões; Pó de

Mico - choro; Suspiro Apaixonado - valsa; Sonho de Magia - valsa;

Magoado - choro; Reboliço - choro; Rosa Carioca - fox-trot.

- GUIMARÃES, Rogério.

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243

Ao Luar - valsa; Aguenta o Galho - choro; Sinhá Chica no Baile

- valsa; Borboleta Azul - valsa; Romance em Ré Menor; Stambul -

canção; Norma - valsa; Cateretê Paulista; Radiosa - valsa; Saudades

do Sertão - toada; Araca - choro; Cinco de Julho - marcha; Uma

Noite Na Urca - fox-trot; Saudades - tango; Solidão - Romanza;

Victor - marcha; Vamos Deixar de Intimidades - choro; Deliciosa -

mazurca; Tarantela. Trem de Luxo - choro.

- LOBOS, Heitor Villa. Obra completa para violão solo.

Interpretação: Maria Lívia São Marcos.

- LOBOS, Heitor Villa. Choro nº1, Prelúdio nº1. Interpretação

incompleta do próprio autor.

Acervo: particular.

ASSAD, Sérgio e Odair. Alma brasileira. Londres, CD Warner,

1988.

Choros e chorões. Interpretação: Os novos boêmios. São Paulo,

LP Cartaz discos, 1981.

Choros imortais (Diversos compositores e intérpretes). São

Paulo, LP RGE, 1984.

Gente do choro (Diversos compositores e intérpretes). Rio de

Janeiro, LP EMI-ODEON, 1974.

KIEFFER , Ana Maria. Viagem pelo Brasil. São Paulo, LP

Estúdio Eldorado, 1990.

LOBOS, Heitor Villa. Obra completa para violão solo.

Interpretação: Duo Assad. Rio de Janeiro, CD Kuarup, 1978.

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244

LOBOS, Heitor Villa. Obra completa para violão solo.

Interpretação: Turíbio Santos. Rio de Janeiro, CD Kuarup, 1987.

LOBOS, Heitor Villa. The complete solo guitar music.

Interpretação: Fábio Zanon. Londres, CD Music Master Classics,

1999.

Música do Brasil colonial - compositores mineiros (séc. XVIII e

XIX). Interpretação: Brasilessentia Grupo vocal e orquestra. São

Paulo, CD Paulus, 1997.

PIXINGUINHA. Os batutas. Interpretação: Paulo Moura e

conjunto. Rio de Janeiro, CD Brascan Brasil S.A., 1996.

_____________ . A música genial de Pixinguinha. Interp.:

Altamiro Carrilho e regional. São Paulo, LP Marcus Pereira, 1980.

TAPAJÓS, Sebastião. Ontem e sempre. Rio de Janeiro, CD

Movie Play, 1997.

Partituras de referência

Acervos: Ronoel Simões e Biblioteca Nacional do Rio de

Janeiro.

- CALLADO, Joaquim Antônio da Silva.

Flor Amorosa- choro.

- CONÇEIÇÃO, Levino Albano.

Andante Expressivo (homenagem a Fernando Sor e dedicada ao

Sr. Ronoel Simões. Rio de Janeiro, 1944); Cateretê Mineiro - edição

particular e manuscrita; Há quem resista?- maxixe; Triste ausência -

mazurca lírica, RJ, 1907. Melografada por Gilberto Peliolmo de

Fortaleza; Saudade do Rio Grande- valsa serenata.

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245

- GONZAGA, Chiquinha.

Corta Jaca- Brasilian Tango, Arranged by Eustaquio Grilo ©

1985, Dorset, England

- GUIMARÃES João Teixeira (João Pernambuco).

Edições Ricordi, São Paulo, 1978. Revisão e digitação:

Henrique Pinto.

Cecy - valsa; Lágrima - tango; Sentindo - tango; Seu Coutinho

pegue o boi - canção do norte (samba); Sons de carrilhões - maxixe.

Edição Ricordi, SP, 1978. Revisão e digitação: Roberto Paiva

T. de Freitas.

Rosa Carioca - fox-trot; Magoado - choro; Suspiro apaixonado

- choro.

Edição Ricordi Brasileira. SP, 1978. Revisão e digitação:

Jodacil Damaceno. Acervo Ronoel Simões.

Saudosa viola; Recordando minha terra - valsa; Gritos D’Alma.

Edições Ricordi Brasileira. SP. Revisão e digitação: Turíbio

Santos.

Brasileirinho - choro; Brejeiro - choro; Choro nº1; Choro nº2;

Dengoso - choro; Estudo n.1; Graúna- choro; Gritos d’Alma- choro;

Interrogando - jongo; Mimoso - choro; Pó de mico - choro; Reboliço

- maxixe; Recordando minha terra - choro; Sonho de magia - valsa;

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246

Saudosa viola - choro; Seu Coutinho pegue o boi - canção do norte

(samba).

Edição Particular e manuscrita. Rio de Janeiro, 1927, 1ª

edição. Revisão do autor.

Sons de Carrilhões. maxixe.

Edição Guitarra de Prata. Rio de Janeiro, s/d, 3ª edição.

Sons de Carrilhões - maxixe.

Edições particulares e manuscritas. Acervo Ronoel Simões.

- GUIMARÃES, Rogério.

Borboleta azul - valsa. Arr.: Edmar Fenício; Norma- valsa Arr.:

Eraldo Pinheiro; Sinhá Chica no Baile - valsa. Arr.: Eraldo Pinheiro.

LYRA, Abdon.

Gavota- op. 18, Rio de Janeiro,1935.

- NAZARETH, Ernesto.

Edição Casa Arthur Napoleão, Rio de Janeiro, 1958.

Prefácio: Beatriz Leal Guimarães. Transcrição para violão:

Nelson Piló. Acervo: particular.

Improviso - estudo para concerto. Dedicado a Heitor Villa

Lobos; Tenebroso - choro; Arrufos - shottisch; Guerreiro - choro;

Você bem sabe -polca lundu; Matuto - choro; Nenê - choro; Segredo -

choro; Atrevido - choro; Mandinga - choro; Confidências - valsa;

Coração que Sente - valsa. Arranjo para violão: Dilermano Reis;

Apanhei-te cavaquinho - polca; Odeon - tango brasileiro. Arranjo

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247

para violão: Antônio Sinópoli; Brejeiro - tango. Arranjo para violão:

Maria Thereza Luizi.

- PIXINGUINHA - Alfredo da Rocha Vianna Filho.

Edições: Irmão Vitale S.A. São Paulo,1977. Acervo:

particular.

Agradecendo - valsa; Somos três - choro; Minha vez - polca; Rio

antigo - choro; 1 x 0 - choro; Modinha brasileira; Vem vindo - baião;

Passa tempo - choro; Não vou nessa - choro; Lamentos - choro; Vou

vivendo - choro-serenata; Parangolé - maxixe.

VILLA-LOBOS, Heitor .

Edições: Max Esching. Paris. 1955. Acervo: particular.

Suíte Popular brasileira.1908-1912; Choro n.1 1920.

Programas de rádio. Gravação: Rádio Cultura FM

- Villa-Alma Brasileira. Série de programas semanais

apresentados pela Rádio Cultura FM entre 10 de outubro de 1996 e

26 de março de 1997 e dedicados a vida e obra de Heitor Villa-

Lobos.

- Sarau, Coreto e Serenata- Em tempo de Valsa. Série de

programas semanais apresentados pela Rádio Cultura FM entre 4 de

agosto de 1997 e 20 de outubro de 1997 e dedicados a penetração da

valsa no Brasil do início do século. Temática dos programas

gravados: A Valsa européia do século XIX; Os Strauss; A Valsa das

operetas; Valsas brasileiras do século XX; Valsas da Belle Époque;

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248

Valsas brasileiras dos anos 20; Zequinha de Abreu; Valsistas

geração 1890; Valsa cantada: anos 30; Francisco Mignone.

- Timbres, o Corpo do Som - A trajetória dos instrumentos

musicais. Série de programas apresentados pela Rádio Cultura FM a

partir de 1997. Temática dos programas gravados: O Violão;

Instrumentos típicos brasileiros; Cordofones beliscados: harpas de

orquestra, céltica e medieval; Cordofones beliscados I : violão e

alaúde; Cordofones beliscados II: bandolim e cavaquinho;

Cordofones beliscados III: guitarra portuguesa, viola caipira e

vihuela; Viola de Arame; Violão II.

- Degraus - Uma História da Música Ocidental. Série de

programas levados ao ar pela Rádio Cultura FM e reapresentados no

primeiro trimestre de 1998. Temática dos programas gravados: O

Barroco instrumental; O Barroco protestante; Do Barroco ao

classicismo; Do Classicismo ao romantismo; O Romantismo e o

nacionalismo.

- América Latina em dois tempos - formação e identidade

musical. Série de programas de uma hora cada, apresentados pela

Rádio Cultura FM e reapresentados no primeiro trimestre de 1998.

Temática dos programas gravados: Música no México do século

XVIII; Música na Bahia e Pernambuco do Século XVIII; O

Romantismo e o Brasil do Segundo Império.

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249

- Página Brasileira - As perspectivas da Literatura de Concerto.

Série de programas apresentados atualmente pela Rádio Cultura FM.

Temática dos programas gravados: O Nacional e o Moderno Na

Música Brasileira; Império X República: A Música Brasileira; O

Nacionalismo Musical Brasileiro; Modernismo Brasileiro no

Começo do Século.

- Programas gravados do maestro Júlio Medaglia e apresentados

pela Rádio Cultura FM. Temática dos programas gravados: O Piano

de Henrique Oswald por Maria Inês Guimarães; Leandro Carvalho e

a Música de João Pernambuco; Alexandre Levy; Marcos Portugal-

O Saliere Brasileiro; Homenagem a Pixinguinha: Teatro Municipal

do RJ; A Música do México Pré-Hispânico; Habaneras, Milongas e

Tangos; Com a Palavra o Compositor Heitor Villa-Lobos; O

Sinfonismo Amazônico de Villa-Lobos Contagia.

- Sinfonia Colonial - Homenagem a Curt Lang (1903-1997).

Série de programas apresentados pela Rádio Cultura FM no primeiro

trimestre de 1997. Temática dos programas gravados: Pernambuco

do Século XVIII; Rio de Janeiro-Primeira Metade do Século XIX;

Bahia-Primeira Metade do Século XIX.

- Dicionário Temático da Música - Uma Sociologia dos Sons.

Série de programas apresentados pela Rádio Cultura FM durante o

ano de 1999. Temática dos programas gravados: A Música na Grécia

Clássica; A Música Dentro dos Palácios; A Música Fora dos

Palácios.

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250

- Quijengue, Viola e Maracá. Série de cinco programas

apresentados pela Rádio Cultura FM em 1995. Temática dos

programas gravados: Ouça o Brasil; Matrizes Étnicas: viola;

Matrizes Étnicas: memórias da África, quijengue; Matrizes Étnicas:

os filhos da terra, maracá; Tradição e Mudança.

- Violão em Tempo de Concerto. Série de programas

apresentado atualmente pela Rádio USP FM: A Guitarra Espanhola

do Século XVI; A Guitarra de Cinco Ordens; O Violão no Século

XIX; Augustin Barrios I; Augustin Barrios II; Andrés Segóvia I;

Andrés Segóvia II; Bach por Andrés Segóvia; Radamés Gnatalli e

sua obra para violão I; Radamés Gnatalli e sua obra para violão II;

Homenagem aos 30 anos da Morte de Ida Presti; Interpretações do

Violonista John Willians; Entrevista com o violonista Fábio Zanon.

- Um Toque em Aquarela - A Música Instrumental do Brasil.

Série de programas apresentados semanalmente pela Rádio Cultura

FM até 1996. Temática dos programas gravados: Dilermando Reis;

Paulo Belinati.

Violão. Série de programas apresentado pelo violonista Fábio

Zanon na Rádio Cultura FM. Acervo: particular: Agustin Barrios;

Américo Jacomino. Llobet Pujol e Tárrega; João Pernambuco.

Obs.: Todos os programas são de uma hora de duração.

Obras de Villa Lobos. Gravação: Rádio Cultura FM.

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251

Amazonas. Interpretação (Interp.): Orq. Sinf. Símon Bolívar da

Venezuela.

Amazonas. Interp.: Orquestra Nacional de Lyon. Regência:

Emmanuel Krivine.

Bachianas Brasileiras nº4. Interp.: Arthur M. Lima - piano.

Bachianas Brasileiras nº5. Interp.: New Word Sinfony.

Regente: M. Tilson Thomas.

Bachianas Brasileiras nº6. Interp.: Antônio Carlos Carrasqueira

- flauta; Sérgio Lima Gonçalves - fagote.

Capricho opus 49. Interp.: David Apter - piano; Rebecca Rust -

violoncelo.

Canção da Folha Morta. Interp.: Celine Imbert - voz; Guida

Borghoff - piano.

Canção do Carreiro. Interp.: Celine Imbert - voz; Guilda

Borgoff - piano.

Chorus nº5. Interp.: Arnaldo Estrela - piano .

Chorus nº 10. Interp.: Coro e Orquestra Nacional da

Rádiodifusão Francesa. Regente: Villa-Lobos

Ciclo Brasileiro. Interp.: Arthur Moreira Lima - piano.

Ciranda das 7 notas p/ fagote e cordas. Interp.: Noel Devos e

Orquestra de Câmara de Brasileira. Regente: Bernardo Bessler.

Concerto para Violoncello n.2. Orq. Sinf. Simon Bolívar.

Concerto para harmônica e orquestra. Orq. Sinf. de Câmara de

Nova York. Regente: Gerald Schwarz.

Dança do Índio Branco. Interp.: Arnaldo Estrela - Piano .

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252

Danças Características Africanas. Interp.: Orquestra Sinfônica

da Rádio Eslovaca. Regente: Roberto Duarte.

Dança dos Mosquitos. Interp.: Orquestra Sinfônica da Rádio

Eslovaca. Regência: Roberto Duarte.

Descobrimento do Brasil. Interp.: Orquestra Sinfônica da Rádio

Eslovaca e Coro Filarmônico Eslovaco. Regente: Roberto Duarte.

Fantasia Concertante p/ piano. Interp.: Olinda Alessandrini -

piano; Augusto Maurer - clarineta; Adolfo Almeida - fagote.

Floresta do Amazonas. Interp.: Bidu Sayão - soprano; Coro e

Orquestra Symphony of the Air. Regência: Heitor Villa-Lobos.

Lenda do Caboclo. Interp.: Quarternália - violões .

Modinha. Interp.: Imbert e Borghoff.

Momo Precoce. Interp.: Magda Taliaferro - piano.

Praesepe; Panis Angilicus. Interp.: Corydon Singers e

Orquestra. Regente: Mathew Best.

Pequena Suíte. Interp.: Antônio Meneses - violoncelo; Ricardo

Castro - piano.

Prelúdio nº2 op.20. David Apter - piano; Rebecca Rust -

violoncelo.

Prelúdios p/ violão (transcritos p/ piano). Interp.: Olinda

Alessandrini - piano.

Prole do Bebê. Interp.: Marcelo Bratke - piano.

Quarteto p/ flauta, oboé, clarineta e fagote. Interp.:

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253

Quarteto de Cordas n.17 ( Scherzo ). Interp.: Quarteto de

Brasília

Quinteto em Forma de Choro. Interp.: Quinteto Villa-Lobos.

Rudepoema. Interp.: Sonia Rubinsky - piano .

Rudepoema. Interp.: Amaral Vieira - piano .

Rudepoema. Interp.: Orquestra Sinfônica da Rádio Eslovaca.

Regente: Roberto Duarte.

Sinfonia nº 6. Interp.: Slovak Symphony Orchestra Bratislava.

Regente: Roberto Duarte. Gravadora Marco Polo.

Suite Popular Brasileira. Interp.: Turíbio Santos - violão.

Trio para Cordas n.1 em Dó menor. Interp.: Quarteto de

Brasília.

Trio Ahn. Interp.: Quarteto de Brasília.

Tristoso. Interp. Arnaldo Estrela - piano .

Valsa da Dor. Interp.: Arthur Moreira Lima - piano.

Valsa da dor: Interp.: Arnaldo Estrela - piano .

Audições gravadas do programa Ciranda, apresentado

diariamente pela Rádio Cultura, e dedicado exclusivamente a

música nacional.

Obs.: Serão relacionados abaixo, programas especiais, dedicados

a autores ou gêneros musicais, que contribuíram nas reflexões deste

trabalho.

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254

Sérgio e Odair Assad; Dilermando Reis; Jacob do Bandolim;

Chiquinha Gonzaga; O choro; Pixinguinha;Mário da Silva;

Leopoldo Miguez; Ernesto Nazareth.

Obs.: A seguir serão relacionadas audições do programa

Ciranda, que contribuíram para as reflexões deste trabalho.

- BELLINATI, Paulo. Cabra Cega; Lenço atrás. Interpret.:

Paulo Bellinati - viola caipira.

- BELLINATI, Paulo. Jongo. Interpret.: Cristina Azuma-violão.

- CORRÊA, Roberto. Parecença; Arrevoada do Caraçá; Suíte

das Cobras. Interpret. Roberto Correa - viola ( caipira ).

- GOMES. André da Silva. Missa a Cinco Vozes. Interpret.:

Brasilissentia grupo vocal e orquestra

- GONZAGA, Chiquinha, Gaúcho. Interpret.: Artur Moreira

Lima - piano.

- ITIBERÊ, Brazílio. Caprices à La Mazurca; Stella Maris;

Grande Mazurca de Salão. Interpret.: Artur Moriera Lima-piano.

- MADUREIRA, Antônio. Toque para marimbau e orquestra.

Interpret.: Orquestra Romançal Brasileira. Solista: Antônio

Madureira.

- MARCONDES, Caito. Romaria. Interpret.: Quarteto de

Cordas Turtle Island.

MEDEIROS, Anacleto. Três Estrelinhas; Terna Saudade;

Carolina. Arranjos e Regências: Rogério Duprat.

- MIGNONE, Francisco. Lundu; Lenda Sertaneja. Interpret.:

Sérgio e Odair Assad.

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255

- REIS, Dilermando. Uma Valsa e Dois Amores; Noite de Lua;

Se Ela Perguntar. Interpret.: Rafael Rabello - violão .

- SILVA, Patápio. Primeiro Amor. Interpret.: Duo Camargo.

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