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Pescada de rabo na boca

Autor(es): Carvalho, Patrícia Miguel

Publicado por: Editorial do Departamento de Arquitectura

URLpersistente: URI:http://hdl.handle.net/10316.2/37490

DOI: DOI:http://dx.doi.org/10.14195/0874-6168_5_10

Accessed : 9-Nov-2018 00:43:25

digitalis.uc.ptimpactum.uc.pt

texto patri ci a miguel ca rvalho

Pescada de Rabo na Boca]

1. Pescada de rabo na boca. > Na maior parte dos textos recentes que abordam a re1a~ao entre artes

plasticas e arquitectura a ideia e mostrar que as duas disciplinas estao

muito pr6ximas, muito convergentes . Nestes casos, nada me1hor do que uma introdu~ao que procura provar que se hoje isso e um facto, tambem nao e propri amente novi dade nenhuma. uma i ntrodu~ao que nao resi ste aos exempl os de

paraleli smo hist6rico; exemplos do seculo xx onde arte e arquitectura andam juntas l ado a lado.

> Julia Schul z-oornburg refere o constructivismo, ode stijl, o expressionismo ea Bauhaus, como alguns dos movimentos da hist6ria recente em que arte e arquitectura tern visoes e objectivos comuns (1).

> MOntaner refere a ville Radieuse de Le corbusi er porque reflecte o desmembramento das partes dos objectos importado do cubismo; as morfologias dos arquitectos da 'terceira gera~ao ' , as formas de cluster de Alison e Peter

Smithson, e a sua rela~Ao com o expressionismo abstracto , com a art brut, corn o dripping de Poll ock; refere Eisenman, site, ou os superstudi o relacionados com os mecanismos da arte conceptual; a descontextualiza~ao dos objectos da arquitectura americana em sintonia com os desenvolvimentos da 'arte pop'(2).

> No limite, seriamos quase levados a pensar que para estudarmos a arquitectura

contemporanea bastar-nos-ia aprofundar desenvolvimentos das artes plasticas imediatamente anteriores. Apesar de tentador, um trabalho deste tipo seria duvidoso: a rela~ao entre arte e arquitectura nao s6 transcende a ideia de

c u OJ

que e necessaria uma estreita aproxima~ao entre ambas, como nao existe um

paralelismo sincr6nico ou vinculativo entre a produ~ao artistica ea produ~ao arquitect6nica (3) .

> Os arquitectos, para alem de se relacionarem com uma grande diversidade de

referencias, ou com as circunstancias especificas de cada projecto, apropriam coisas muito para tras do seu tempo - corbusier sentia-se cativado e influenciado pela arte da antiguidade cl assica; e Siza, um arquitecto inequivocamente contemporaneo, identifica-se com o cubi smo (4).

, ~ possivel associarmos obras do futurismo a trabalhos de zaha Hadid, ou El Lissitzky a Libeskind, o construtivismo a Tschumi, e tudo isto a produ~oes de Verner Panton, Moholy-Nagy, Bruce Nauman ou James Turrel (5).

> Nao podemos distinguir, a partida e definitivamente, a maior ou menor pertinencia de uma determinada produ~ao artistica para a contemporaneidade.

> Pensarmos na forma como a hist6ria da arte altera a arquitectura, e principalmente na contemporaneidade, imp1ica pensarmos na hist6ria como o

labirinto de Robert Morris (6) ou como o emaranhado de Lina Bo Sardi: 'onde, a qualquer instante, podem ser escolhidos pontos e inventadas solu~oes, sem come~o nem fim' (7).

corbusier sentia-se cativado e influenciado pela arte da antiguidade classica; e siza, um arquitecto inequivocamente contemporaneo, identifica-se com o cubismo.

> A ideia de que nao exi ste 'o ' valor uni co, a unica interpreta~ao, conduz-nos directa e serenamente , para a visao das coisas todas misturadas. Sem grande luta, a Hist6ria nao se substitui pelo instante - de quase tudo o que se escreve hoje e possivel, e e comum, fazer o apanhado de onde existiu tambem no passado, como se tudo o que e novo tivesse ja uma tradi~ao .

> 'A aprecia~ao da arte, assim coma a sua "hi st6ri a", recebe permi ssao para mover-se, expandir-se, atraves do confronto espontaneo e da justaposi~ao inesperada (8).'

> Nesta perspectiva, qual sera a reflexao mais interessante a prop6sito de arte

contemporanea? Sera reduzi - la a experiencias artisticas semelhantes as da arquitectura? oevemos construir, a partir da produ~ao artistica contemporanea, uma especie de imagem de unidade com a arquitectura?

> Quais sao os argumentos mais comuns na justifica~ao de uma convergencia

contemporanea entre produ~ao artistica e produ~ao arquitect6nica?

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2. Lugares comuns. > oefende-se que o facto da arte ter extravasado os limites do museu e de se

ter tornado menos elitista, fez com que se aproximasse da vida, da sociedade, do homem , e em consequencia da arquitectura (9).

> Julia schul z-Dornburg, no seu livro Art e y Arquitectura: nuevas afinidades (10), defende que existe uma convergencia de objectivos, uma dissolu~ao de fronteiras entre as duas disciplinas: 'na medida em que ambas se inspiram na

personalidade e nas necessidades dos futures habitantes e na natureza dos lugares'.

> schulz-oornburg faz uma selec~ao de obras de arte e de arquitectura, que incidem sobretudo nos ultimas dez anos. A sua escolha, no que diz respeito aos trabalhos da produ~ao artistica, e de al guma forma parcial e restritiva -i ncide sobretudo nas obras cuja aparencia e obviamente arquitect6ni ca.

Mas, o fundamental e que estes exemplos (e schulz-oornburg usa-os como a rgumentos de aproxima~ao da arte a arquitectura recente) apelam para a importancia do homem/utilizador e dos 'lugares ' contemporaneos - interagem de forma exaustiva com a escala, com o sitio, ou com o tempo do homem que deles se aproxima.

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3. 'Queria fazer o maior vestido do mundo. Encarei-o primeiro como um vestido, depois como uma escultura e em terceiro lugar como algo de

social mente interessante. Acabei por ter 500 pessoas nuas, toda a gente a despir-se (11).'

> Na arte contemporanea, o tema da obsessao pelo homem i ncl ui trabal hos de arti stas plasticos que, i ndependentemente de se interessarem directa ou indirectamente pel a arquitectura, criam objectos. interven~oes e espa~os que interferem com a fo rma como nos movimentamos. Interferem, sobretudo, com o corpo.

> Zhang Huan organiza performances onde homens nus se deitam sobre o cimo de montanhas para lhes acrescentar uns centimetros. Enquanto que Julia Scher

coloca a nossa pr6pria imagem, junta com umas figurinhas humanas em cor de carne, dentro de microondas de todos os tamanhos (12).

> Se pensarmos nos t rabalhos de Louise Bourgeois - protuberancias falicas ou fragmentos de corpos i nchados e dilacerados; nas metamorfoses de Ci ndy

Sherman; nos videos existenciais de Bruce Nauman ou Bil l viola; ou nos trabalhos de wang Du, Shirin Neshat, Larry Clark, Duane Hanson ou Nan Goldin, e sempre o homem, todo ele, cheio de corpo, de atitudes, de afi ni dades e simbologias , que esta em questao.

> o envolvi mento do corpo revela-se numa experi encia perceptiva e reflexiva do observador . Nao se trata de uma aproxi ma~ao li teral a vida . Misturam-se

representa~ao e experiencia, 6pti co e tactil , realismo e realidade. > Nao se trata apenas dos artistas transformarem toda a realidade em arte (em

museu) , mas tambem de nos confrontarem fisica e psicol ogicamente com

realidades inventadas: corpos distorcidos, documentarios de situa~oes totalmente encenadas, retratos em capas de revistas fal sificadas, pessoas

sentadas em sani tas amarel as de acrilico transparente, ou instala~oes em galerias que nos exp0em a uma especie de chuva de interior. Nao se trata apenas da representa~ao de ' siti os ' reais, trata-se sobretudo do jogo, da constru~ao , da transforma~ao e interpreta~ao de 'lugares ' .

4. 'Tal -como-esta-al i-nao-poderi a-estar-em-qualquer-lado ' .

> Os artistas plasti cos criam ambientes , interiores e exteriores, instal a~oes

efemeras ou estruturas permanentes; conf iguram espa~os relacionados com a psicologia do seu uso ; centram-se nas actividades i ntimas, di ari as, ou soci ais dos homens; ocupam-se de no~oes como escal a , fun~ao e carga simb6lica. Afastam-se da no~ao de anti-espa~o para se aproximarem dos lugares existenci ai s, carregados de padroes de comportamento ou de mem6ri as e vestigios de uti li za~ao quotidiana.

> Criam corredores, labiri ntos , torres, colunas , pontes e pilares, coisas inquietantes e que influenciam, nao s6 o nosso comportamento fisico, como o nosso estado de espirito (13).

• John Bock recria ambientes domesticos com batatas, trapos, lou~a suja, batedoras e aspiradores, cortinados e musica. Peter Bonde e Jason Rhodes

colocam-nos no meio de pneus, ferramentas e carros desconstruidos -simulacros de oficinas de autom6veis. Wolfgang winter e Berthold Horbelt constroem uma especie de mesquitas cujas paredes sao feitas com grades brancas de plastico (dessas que servem para transportar garrafas); e Pipilotti Rist faz-nos entrar em ambi entes nocturnos, onde convivemos com maquetas de casas cujos interiores estao il uminados por lampadas que ,

na simula~ao de existencia de vida i nterior, se acendem e apagam com um ritmo aleat6rio (14).

> Claes Oldenburg coloca uma enorme pena de Badmi nton, toda ela feita em tecido branco, numa sal a do Museu correr em veneza. As penas brancas elevam­se a altura dos candeeiros de cristal , ficam suspensas e pendentes,

instal am-se na perfei~ao da luz e do ambiente de estuques muito delicados do antigo salao de bai l e do Palacio (15).

> Numa instala~ao de Ann Hamil ton vemos escorregar um p6 rosa pelas paredes interiores de um pavilhao neoclassico ameri cano. o p6 fica preso e acumula­se nos caracteres de um texto esculpi do em braille (tradu~ao de um poema de Reznikoff relativo a factos de injusti~a e barbarie social da hi st6ria da America). Ann Hami l ton f ragiliza a reverencia institucional e simb6li ca da

a rquitectura neocl assi ca (16).

Simon ungers expoe esculturas em cobre e desenhos a carvao aos quais chama museus, teatros ou cemi terios.

> James Lee Byars, a prop6sito da o rganiza~ao de uma futura exposi ~ao do seu

trabalho na Casa de serralves, visitou o espa~o durante tres dias . oecidiu que queria que a casa ficasse abe rta 24 horas por dia, de luzes acesas, 7 dias por semana . Byars nao s6 se preocupou com a forma como as suas obras iriam interagir com o sitio, como tambem com a forma como o conjunto poderia interferir com os observadores. Byars procurava a participa~ao do observador na constru~ao do significado, a perfei~ao de 'dar '; trabalhava sobre a obsessao do homem pel as coisas a sua volta (17).

• Nas exposi~oes de arte contemporanea, coisas como maquetas, desenhos de cidade, frases de arqui tectos ci tadas por arti stas, ou fotog rafi as de arquitectura, sao uma constante. Os artistas expl oram e i nvesti gam, dentro da sua produ~ao art i stica, sol u~oes arquitect6nicas para os espa~os expositivos (18).

• simon ungers expoe esculturas em cobre e desenhos a carvao aos quais chama museus, teatros ou cemiterios, todos sob o titulo generi co: Speaking architecture.

, Ana Laura Alaez tern um projecto para um estudio m6vel do artista do novo milenio; Dan Graham constr6i modelos de casas suburbanas e pavilhoes para jardins; e Gordon Matta-Clark ou Tadachi Kawamata usam as suas interven~oes artisticas para criticarem a arquitectura ea cidade (19).

> Gerhard Merz procura solu~oes para uma arquitectura/escultura de propor~oes

ideais e beleza pura; enquanto que, Pedro cabrita Reis, constr6i objectos e

instala~oes com um aspecto inacabado e imperfeito, cheios de residues e mem6rias, em jeito de reminiscencias da experiencia quotidiana muito basica da arqui tectura (20).

, Porum lado, podemos identificar na produ~ao artistica um interesse inequivoco e assumido pelo tema da arquitectura; por outro , paralelamente, e de forma por vezes alheia a quaisquer considera~oes arquitect6ni cas, damo­-nos conta da inser~ao meticulosa das obras nos lugares, da preocupa~ao pela forma como sao percepcionadas pelo observador, e da obsessao par tudo aqui lo que diz respeito ao homem e a sua realidade.

> Lugares fisicos e existencias, realismos e realidades, representa~ao e representado, homens com percep~ao 6ptica , com corpo, com comportamento, sao os temas, que , chegando a extravasar as analogias mais 6bvias, sao geralmente

chamados de dentro da arte contemporanea para uma proximidade em rela~ao a arquitectura.

> Aparentemente tudo parece perfeito: arte e arqui tectura convergentes na

contemporaneidade. Partindo ambas da mem6ria, dos sitios, das circunstancias e referencias da realidade, ou da experiencia autobiografica e exteriorizavel dos seus autores. Ambas na procura de multiplos sentidos, nada aleat6rias , e t udo isto, sem regras pre-definidas, sem truques debaixo da

manga. > No entanto, instalam-se algumas duvidas neste memento de 'perfei~ao'.

> coma e que se enquadram as preocupa~oes com o corpo e com o comportamento do

homem, com a investiga~ao e transfonna~ao da envolvente ou do lugar, no contexto das arquitecturas contemporaneas que parecem 'defender-se no grau zero, na rejei~ao do simbolo e das referencias, no nao-lugar, no espa~o virtual, ou no "tudo esta bem como esta"?' (21).

5. 'Tal-corno-esd-al i - poderi a-estar-em-qualquer-1 ado' . > Hans Ibelings, no seu livro Supermodernism, Architecture in the age of

Globalization (22) , de 1998, explorou aquilo que nos seus pr6prios termos consiste numa 'mudan~a radical de orienta~ao da arquitectura durante os anos noventa', 'uma arquitectura para a qual as no~oes posmodernas de lugar, contexto e identidade perderam, em boa medida, o seu significado ' (23).

> Ibelings apropria-se do sentido de 'nao lugar' de Marc Auge - area ausente de qualquer especie de si gnificado, pela qual nao sentimos apego ou afi nidade -para constatar que, teoricamente, tudo se pode erigir cm qualquer sitio,

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que nao exi ste tal coisa como identidade. Define uma sensibi lidade arquitect6nica recente que tende para o vazio sob controlo, para a ' heter6pol is ' - cidade sem fo rma, sem pl ano, sem centro. Fal a-nos de arquitecturas sem vfnculos, sem escal a humana, 'soltas ' como as multi nacionai s; sem refe renci as ao sitio ou a hist6ria; sem indicadores

exteriores do que se passa no seu interior; sem referenci as simb6licas . caixas ortogonais , neutras, desprovi das de alusoes, i ndependentes do contexto, transparentes ou monol iti cas, e onde a tecnol ogia construt iva e o

val or, quase unico , a ser privilegiado (24) . > Ibelings cl arifica que o seu t rabalho nao consti tui nem um elogio nem uma

critica a arquitectura dos ulti mos anos: enfatiza 0 objectivo de se ter

l imitado a registar situa<;:oes factuai s (25). No entanto, e apesar de isso nao ter constituido moti vo de pert urba<;:ao para Ibel i ngs , estes 'factos ' sao, no contexto das nossas considera<;:oes anteriores, no minimo , i nqui etantes.

6. ?

> Se ra que o trabalho de Julia Schul z-Dornburg, ao cont rario de nos dar aspectos significati vos da arquitectura contemporanea, se constitui de

exemplos arquitect6nicos for<;:ados e que apenas cor respondem a uma insi gnificante mi noria? Sera que esses exemplos, a serem uma minori a , representam uma parcel a reactiva que exe rce uma pressao cont rar ia a supostos

val ores da sociedade contemporanea? Sera que foram regi dos por uma vontade desesperada de encont rar val ores na arte que cor respondessem a val ores arquitect6nicos basicos meio-desapareci dos (26)? E essa vontade desesperada nao sera tambem a nossa pr6pri a vontade? sera que no mesmo momenta em que encontramos caracteristicas na arte pr6ximas de valores basicos da arquitectura, a arquitectura se afasta da pr6pria arquitectura? E sendo assirn, como e que a produ<;:ao artistica contemporanea pode ser aproveitada para a arquitectura recente? E se a arqui tectura recente e neutra e auto­referencial o que e que fazemos com a nossa vontade de assimi larmos referenci as, de procura de sent idos mul ti pl os e de nao arbi t rari edade (27)? Sera que a cul t ura contemporanea se di vide, afi nal, ent re objecti vos

pe rfeitamente antag6nicos? Entre identidade e neut ralidade , lugar e nao 1 ugar, espa<;:o e ant i -espa<;:o , homern e con st ru<;:ao? Sera que temos de optar defi nitivamente ent re uma aproxi ma<;:ao mais art isti ca ou uma mai s

arqui tect6ni ca? Ou devemos entender a contemporanei dade como um campo de cami nhos mul tipl os e desmulti pl icados , tanto na art e como na arquitectura , onde nao temos de optar obrigatori amente pel a fal ta de senti dos (28)? Nao sera t udo isto, todas estas aparentes contradi<;:oes e paradoxes , mais uma vez, a obsessao pelo encontrar da convergencia impossivel com o ' espi rito do tempo ' (29)? E, se assi m for, podera haver al guma coisa a convergir na

contemporanei dade?

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> Nao sera de facto disparatado estarmos a querer associar arte e arquitectura num objectivo comum, quando, no f undo , esse objectivo e totalmente dependente, mais uma vez Ce sobretudo na contemporaneidade) do const ruido por cada arquitecto (30)?

, Que convergencia 6bvia podera haver entre uma obra de arquitectura

'minima1ista' de Pawson e a produ~ao artistica contemporanea? Podemos associa-la a pe~as da ' arte minimal', estritamente materiais e auto­referenciais, dos anos 60, 70, ou 80, mas como e que as relacionamos com o

conteudo corporal, visceral, psico16gico, humano, das obras de Kiki Smith, Robert Gober ou de Damien Hirst?

> Como e que relacionamos OS trabalhos de Herzog & De Meuron, sobretudo OS que

negam a referencia a escala antropometrica, os nao relacionais, com as obras de arte contemporaneas que se fundamentam no corpo , nas suas dimensoes e possibilidades fisicas?

> Como e que relacionamos a arquitectura do 'grau zero', que nao se estabelece a partir nem do contexto, nem do sentido do lugar, nem das referencias tipo16gicas ou figu rativas a outras arquitecturas do passado, com as

esculturas da mem6ria de Rachel whiteread? > Como e que relacionamos a limpeza dos trabalhos de Chipperfi eld com as

sujidades dos armazens preenchidos por Paul Mc earthy? > Como e que a arquitectura 'minimalista', precisamente a que mais vezes e

citada nos exemp1os de re1a~ao com as artes plasticas contemporaneas, se referencia na produ~ao artistica e ao mesmo tempo se caracteriza pelo 'grau zero' e pela nega~ao de referencias exteriores a si mesma?

> Que correspondencia directa podera haver entre as obras de Norman Foster, Jean Nouvel, ou Richard Rogers, super-tecnol6gicas, com os trabalhos quase

artesanais de Allan Wexler? Que rela~ao podera existir entre a 'estetica arquitect6nica aeroportuaria' de Ibelings e o aeroporto de mem6rias de Thomas Hirschorn? E como e que no contexto destas arquitecturas high-tech vemos qualquer hip6tese de rela~ao ou de apropria~ao das artes plasticas?

> Como e que podemos relacionar as arquitectu ras das multireferencias

simultaneas e aparentemente aleat6ri as de Rem Koolhaas com o laconismo de Gerhard Merz, de Dani Karavan, ou de Wolfgang Winter & Berthold Horbelt? ou com a meticulosa procura de nao-arbitrariedade de Chil lida? Que rela~ao tern as arquitecturas que se podem construir iguais em qualquer lugar ou em qualquer caso com as experienci as artisticas que exploram o sentido dos lugares (mesmo contemporaneos)?

> Como e que poderiamos estabelecer uma convergencia entre o ecletismo de Mendini, Ettore Sottsass ou Phil ippe Starck com a sobri edade das maquetas de James casebere ou Thomas Demand?

, Que rela~ao existe entre o hotel em st. Martin's Lane de Starck e o restaurante Circus de Chipperfield? ou entre o projecto para o mais recente

museu Guggenheim em Nova York de Gehry e o Projecto da Tate Modern de Landres de Herzog & De Meuron?

> ou ent re a Esta~ao do Oriente de calatrava e o Pavilhao de Portugal de Siza Vieira? Que convergencia poderemos encontrar entre a casa em espiral de zaha

Hadid ea casa das corti nas de Shigeru Ban? ou entre a casa oal l 'Ava em Paris e as duas vivendas com patio em Roterdao, tambem de Rem Koolhaas e apenas um ano anteriores?

Ao nao lugar que Ibelings importou de Marc Auge, porque aparentemente tudo esta bem em qualquer lado, teremos de acrescentar os 'mil l ugares' que Sola-Morales adopta a partir das 'plataformas' de oeleuze.

7. Estado de siti o, estado de sint ese.

> AO nao lugar que Ibelings importou de Marc Auge, porque aparentemente t udo esta bem em qualquer lado, teremos de acrescentar os 'mil lugares ' que Sola­

-Marales adopta a partir das ' pl ataformas ' de oeleuze - 1ugares que se geram a partir do acontecimento, das energias actuais , de cruzamentos , de pontos de intensidade especifica (hiper-especi f ica) (31).

> A natureza-morta de Sola- Moral es, as suas descri~oes ' topograficas ' de certas arquitecturas contemporaneas de rel a~oes extrf nsecas com a envolvente - arquitecturas percorridas por um vento niilista, ausentes de uma rela~ao feliz com o territ6rio e com a vida, ausentes de um ' sujeito que grite e

gesticul e' (32) - teremos de acrescentar a sua pr6pria concep~ao de 'mi l lugares', e ainda todas as pessoas vi vas e todas as mem6rias dos lugares

referidos por schul z-oornburg nos seus exemplos comparatives entre arte e arquitectura dos ul timas anos.

> o conceito alargado de arquitectura hi gh-t ech de Sola-Morales deve ainda acrescentar a visao da 'estetica aeroportuaria' de rbelings, a auto­-referencia~ao da mera t ecnologi a literal e silenciosa, as possibi l idades comunicativas, metaf6ricas, eco16gi cas, ou interdisciplinares . Morales defende que a arquitectura hi gh- tech, longe de se fechar sobre si mesrna, ab re- se a continuidade ea i nterdisci plinariedade corn objectives sociais e culturais. Morales fala em ' apropria~ao da tecnica atraves da

arquitectura'(33). > A defesa conternporanea de urn certo mi nirnal i srno - entendi do na estri ta

perspecti va de Sola-Morales ern rela~ao a arquitectura de Mies ou ern rela~ao a ideia de retrocesso ate ao limite (edificios que nao estabelecem i nterac~ao

de signi f i cado nem com o contexto , nem com o sentido do lugar , nem corn o passado) - terernos de juntar OS var ies minimali smos de MOntaner. Montaner

c u Cl.I

distingue nove manifesta~oes minirnalistas que incluem figura~oes locais, texturas vernaculares, crornatisrnos contextuai s , a atmosfera do lugar, os ritmos e o rigor geometrico, a repeti~ao, a precisao tecnica ea

materialidade, a experiencia humana, as tipologias do passado, e tambem, o anti-hi st6rico, a auto-referencialidade, ou a ausencia de alusoes (35).

> O minimalismo, l onge de se restringir a ausencia de referencias exteriores Cao lugar, a hi st6ria, as pessoas OU as artes plasticas) pode entender-se

como uma especie de laconismo que nao impede a incorpora~ao de signi ficados ou de sentidos.

> Podemos imaginar que e possivel ser- se minimalista fazendo referencias exteri ores a arqui tectura; que a a rquitectura 'do tudo esta bem' e antes a

arqui tectura do ' tudo-a-partida-pode-estar- bem'; que a arquitectura hi gh­-t ech ea que privilegia as sinteses da interdisciplinariedade alargada.

Assim, podemos facilmente conceber a possibilidade de apropria~ao da produ~ao artistica nas arqui tecturas onde a partida seri a menos esperada(36).

> Aproxima~ao e distanci a, convergencia e divergencia, atrac~ao e repulsa -tudo se relaciona ao mesmo tempo. Nern a imagem do mundo e a de urn sf tio neutro; nem a arte contemporanea responde exactamente a imagem do mundo. A arte, tal como a contemporaneidade, ao contrario de nos dar respostas, lan~a-nos outra vez as perguntas. Na arte, ' t udo esta de vago'(38).

8. Pescada de rabo na boca. > A rela~ao entre a arquitectura e as artes pl asticas nao e l i near. > Il udirmo-nos com a imagem de uma convergencia linear entre arte e

arquitectura, entre arti stas e arqui tectos, impel e-nos para a adesao as respostas globai s e i mpede-nos de colocar questoes. constitui mais um desses mal-entendidos universais que , como dizia Baudelaire, poem toda a gente de comum acordo (38).

> A defesa da condi~ao de semel han~a contemporanea entre arte e arquitectura , ao contrario de potenciar a ap ropria~ao, pode reduzir- nos a visibilidade (tanto quando se trata de reduzirmos a nossa visao da arqui tectura aquilo que de arqui tect6nico se faz na arte, como quando se trata de ver a arte s6 naquilo que reconhecemos a parti da na arqui tectura).

> Precisamente porque e da contemporaneidade que se trata, por mais que a arte se aproxime dos sentidos multiples da arquitectura contemporanea, por mais

convergencias que existam, havera sempre outros sentidos, outras coisas sempre diferentes. Acerca da arte, como da arquitectura, poderemos falar daquilo que contem, difici1mente em que e que estao contidas.

> 'A arte proporciona-nos um sentido subti1 ( ... ).Ela aproxima-nos, de uma forma indizivel e impronunciavel dessa "ordem implicita", mas nao a descobre no sentido tangivel do termo. Assim, teremos que nos contentar com "projeq:oes (ou facetas)", necessariamente contigentes e ilimitadas. '; 'Dai que seja necessaria, permanentemente, esta sintese entre explosao e

conten~ao (39).' > A arte e de facto nae normativa, heterogenea, fragmentaria, pontual , mas,

exactamente por isso, apenas insinua a realidade mais do que a resolve ou representa. Nao impede a arquitectura deter outro projecto que nao seja partir de si mesma (41).

> Trata-se sobretudo de, caso a caso, o arquitecto ('sujeito oblique' que gere a 'obliquidade ' (42) ser obrigado a fazer escolhas . e coJ

0 u OJ

1 schulz-oomburg, lulia, Arte y Arquitectura: no­

vas afinidades, Gustavo Gili, Barcelona, l" edi~llo

2000 , (em especial p. 6) 2 MOntaner, Josep Maria, E1 l ugar metropolitano del

artc, 1992- 1997, in La modernidad superada - arqui ­

tectura , artc y pensamicnto del sigl o xx, Gustavo

Gili , Barcel ona, l• edi~Ao 1997, 2• cdi~1\o 1998,

pp. 1S9·180, p.161· 163

3 (sobre a rela~ao da produ~ao art1stica com o ar·

qui tecto e com a produ~ao arqu1 tect6ni ca) ver Pa· tricia Miguel, Pescada de rabo na boca, 2001 , prova

final de licenciatura em arqui tcctura orientada por ArquitecLo Paulo Provi dencia, Depart11Jncnto de Ar­qui tectura da FCTIJC, C01mbra , (em especial ponto

80 . 'Lava pes', pp.86-93)

4 (sobre a defini c;tio ' apropri a~no da arte ', defini ­

c;ao) ver idem (em especial ponto 20. 'A apropria~ao

da arte ', p. 14); (sobre Al varo siza/<:ubismo: 'Quan­

do comecei interessavam-me mai s a pi ntura e a es­

cul tura do que a arquitcctura. (. .. ). De facto, es­tava compromcti do com os 'modernos' de al gumas de­

cadas anteriores, como Picasso e Braque. Tambem me :1traiam os 1dea1s Mtisti cos da Bauhaus , ( . . . ) .

Quando comecei com a arqui tectura o cubi smo era o

que me interessava. Tem-me interessado muitas ou­

tras coisas e vivo cntre mui tos l ugares e e1>0cas

mas t enho o cubi smo gr av ado no fun do da mem6ri a. ' ) ver Alvaro siza para entre11ista de William Curtis

in el croquis, Alvaro Siza , 1995-1999, n• 95, Ma­

dri d , II 1999, pp. 6- 21, p. 16

S (a prop6s1to de uma exposi~ll.o no Louisiana Museum of MOdern Art, na Dinamarca) Carsten Thau, Dove

l 'Arte incontra l ' Architecttura: vi s ion and real ity conceptions of t he 20th cent ury, domus n° 831, Mi -1ao. novembro 2000, pp. 12-14

6 (Robert Marris, n~ entrevi sta para a tclcvi s!o,

a prop6sito de uma exposic;ilo que teve em Lion, em Julho de 2000: ' a hist6ria c0010 labirlnto relacio­

nado coo1 a etoo~!o dos espeCLadorC!5 ')

7 ( 'Mas o tempo l i near Ii uma 1nven~3.o do ocidente , o

tempo nllo Ii 11 near, e um maravilhoso emaranhado on­de, a qualquer i ns1;ante, podem ser esco1 hidos pon­

tos e inventadas so1 uc;oes, sem come~o nem fim. ') ver Lina Bo eardi i n Li na Bo eardi, organiwdo por Marcelo Carval ho Ferraz , I nstituto Lina Bo e P. M.

Bardi, Empresa das artes, s~o Paulo , 1993, p. 327

8 ('ocsde o cubismo comc~amos a ol har de mane1ra di ­ferente; a 11er coi sas espacl almente, e por conse­

guinte tamb&n as pinturas e a escultura seja qual

for o seu per1odo. Li na Bo Sardi , i mbuida como esta­

va da rea 11 dade do di a-a-di a . da his t6ri a e do es pi -r i to de vanguarda do seculo xx , sabia exactamente o

que estava a fa:i:er. '; 'A aprccia~ao da ar te , assim como a sua "hist6ria", recebe permi ss~o para mover­

- se, expandi r-se , at raves do confronto espontlineo e

da justaposi~3.o inesperada. ') ver Al do van Eyck , un

dom superl ativo, in MW, Museu de Arte de Sao Paulo

Lina BO Bardi, 1957· 1968, i:nsti t uto L.ina Boe P. M. Bardi , s1au, sao Paulo e Lisboa, 1997, sem numera­

~lio de pagi nas 9 Jul ia schuh-oornburg, op. cit., p. G

10 ver nota 1

11 James Lee Byars (frases pr6prias), 1n James Lee

Byars - "The Palace of Perfe<:t ", Funda~ao de ser­

ralves , Porto, 1997

12 (sobre To Add one Meter to an Unknwon MOun­tai n, 1995 de Zhang fluan.65, entre outros trabal hos) vcr Venezia: la biennale'99 •live•, 48' edizione,

supl emento de I l Giornale oell 'arte n• 179, j ul ho·

- agosto 1999; ver tambem cadlogo La Biennale di

venezia , 481 Esp0sizi one Interna:i:ional e d'Arte, Marsi li o, veneza, ju1ho 1999, vol. I, p, 260-263 :

(sobre These Microwaves de Jul i a Sher: e•posi~:!.o na

galeri a Andrea Rosen Gallery cm NOva York de junho a

julho de 2000) 13 ( refi ro-me a arti s tas como oani Karavan , Mary

Miss, Claus Bury, George Trakas, ou Eduardo Chil · li da) ver Manfred Shne~kenbu rger , O oe l ta cont empo­

r§.neo. i n MW, Art e do secu1o xx, oenedikt Tas­chen, Koln, 1999, (vo l. II), p 561- 564, (tradu~ao

do alemao para o portugues por Zita MOrais); (sobre

Mary Miss, por cxemplo) ver MW, Mary Miss - cos· truirc Luoghi , 1996, tradu~llo para 1ngUs de Jay Hyams, Mary Mi ss, whitney Li brary of Design , Nova

York, 1997

14 (sobre os t raba 1 hos de John eock, Peter eonde ,

Jason Rhodes , Wol f gang Winter e Ber t hold HOrbelt , e

Pipilotti Ri st na ei ena1 de Arte de veneza de 99)

ver Venezi a: la bi enna1e' 99 olive» , 48" edi zionc , op. cit. (nota 12); (sobrc Approx1mationRezipien­

tenbcdurfniscomaurul trauseMatcr ial . . . , 1999 de John Bock, 1965 , cntre ouLros trabalhos) ver c:atoilogo La

Biennale di venezia, 48" espos1zione Intern~zionale d'Arte, op. ci t. (nota 12), p. 240· 243; (sobre The

Snowball , 1999, de Peter eonde, 58 e Jason Rhock:s,

65) 11er op. cit., vol. II , p. 36-39 ; (sobre Kas­

tenhaus 1840.16, de 1999, de Wolfgang winter , 60 e

Berthold H<lrbe1t, 58 , cntre out ros trabalhos) vcr op . ci t., vol. I, p. 156-159; (sobro vorstadthirn­

suburb Brain , 1999, de Pipilorri l"<.i st, 62, entre outros trabalhos) 11cr op. cit., vol. l, p. 178-181

15 Exposi ~11o retrospect Iva de Claes Ol denburg no

MUseu correr em veneza (AgOsto de 1999) 16 (sobre Myein , 1999 de Ann Mami 1ton,56, entre

outros t rabalhos) ver Venezia: la biennale ' 99 «li ­

ve», 48" edi~ione , op. ci't . (nota 12): ver tambem

cad.l ogo ~a Bienna1e di Venezia , 48" Esposizione Int ernazional c d'Artc. op . cit . (nota 12) , vol , II,

p. 187-189 : ver tambcn1 catiilogo Ann Hamil ton Myein The united States Pavi lion, E. u. A. , 1999

17 (exposi~l!o de oyars na casa de sarralves de 9 de

Outubro a 7 de oczembro de 1997) ver Da Casa de ser­

ralv~ a "111e Palace of Perfect", in MW, James Lee oyars - "111e Palace of Perfect", op.cit. (notu ll),

pp. 16-17

l8 (refiro-me a artistas como Rene Daniels, Mark Pimlott, Remy Zaugg, Robert MOrris, ou Reinhard Mu­

cha); (sobre espa~os exposi tivos/ Mark Pim1ott, ou

Remy Zaugg) ver ,.ony ~retton e Mark Pimlott, A con­

versation , in Mark Pimlott-Studio1o, Todd Gallery,

Landres, 1995 ; ver tambem AAW, Remy Zaugg - Her log

& de Meuron, an exhibition. colec~6o Art and Arch1·

tecture: a Dialogue, cantz . Dstfildem-Ruit, 1996

19 Csobra Speaking architecture de simon ungcrs: exposi~iio na galeria Henry Urbach Architecture cm NOva York de junho a julho de 2000); (sobre Projcc­

to para estudio l!Ovi1 para un artista del nuevo mi 1enio,l998 de Ma Laura Alaez,64, entre outros tra ba1hos) ver cad1ogo La Bicnnalc di venc~i<.1 , 48•

Esposizione Internazionale d'Arte , op. cit. (nota

U) , vol. I , p. 21.8-219; (sobre Dan Graham) vcr

catalogo Dan Graham Architecture, Camden Arts cen­

ter, Londres , 1997; (sobre Gordon Matta-cl ark) ver

Pamela M. Lee , Object to be destroyed , MIT, Cam­bridge, 2000; (sobre Tndachi Kawrunata) ver Tadachl

Kawil/nata - Work in Progress 1 n Zug, HaLje Cantz ,

2000 20 (sobre Gerhard Mer2) ver Ule, Riese , o;is Mani ­

fest des »COstruire«, in, Gerhard Merz-Dresden, Hatje. Stuttgar-t, 1• edic;Ao l998, pp. 10- 23: (sobre

Pedro Cabrita Reis) ver catal og<> Pedro cabri ta Reis

Contra a cl ari dade , Funckl~l!o ca1oustre Gulbenkian,

Lisboa, 1994; ver tal'bem AAW, Pedro cabrita Reis,

charta , Mi lao ; Funda~~o de serralves, Porto, 1999

21 ver Patricia Miguel, op. cit . (nota 3), (em espe­

cial PolltO SO. 'En;ido de sitio, eHado de sinte­se'. pp.38-41 e ponto 925. 'Atravt1s de !l(!uys dcmm­

volve1110s U111a redundancia', p.lll)

22 Ibelings, Hans, Supennodernism, A'Chi t ecture in

the age fo G1oba1ization. traduzido para o caste­lhano pQr Miguel lZquierdo, SUpermodernismo - Ar­

quitectura en l a e ra de l a gl obalizaci6n, Gustavo

Gi1i, Sarcelona, 1998

23 idem. p. l 24 idem. p. 62 - 129 25 idem, p .10

26 (sobre 'caracterist.icas basi cas da arquitectu­

ra') ver Patricia Miguel, op. cit. (nota 3), (em es­

pecial ponto 30. 'o l1'0do dos a rqui tectos', pp .23-29)

27 id~ (e1n especial ponto SO. 'EStado de sitio, es · tado de sintese' . pp.38--41) 28 (sobre o ' scntido') ver i bidem; ver t.amlx\in Paulo

Cunha e Si l va, UM cartografia para depoh de ilma­n~. in www.virose. pt

29 (sobre a obsessilo pclo 'espiri to do telT'l)O') ver Patricia Miguel, ibidem (nota 27 e 28)

30 (sobre o arquitecto/ conteriporaneidade) vcr idem

(em especial ponto 40. ' Como peixes dentro de

agua.' pp. 31- 35)

31 rgnasi de Sola-Morales , Lugar: pcrmnnencia o producci6n ll992 in Difercncias . Topografia de 1.i

arqui rcctura concemporjnea, Gustavo Gili, ll<trcel o­

na, l.• edWio 199S (2.• edi~ao J.996), pp. ll0-125, p.123-125

32 rgnasi de Sola-l'Ora1es, Topo9rafia de la arqui ­

tectura contemporanea , 1995 in Di fer enc i as. Topo­

gra fi a de la arquitectura contemporAnca , op. cit.,

pp. 9-26, p.24-25

33 Ignasi de Solil-Morales, High tech. Funcionalismo

o ret6rica, 1991 in oiferencias . Topografia de la arquitectura contemporanea, op. cit . , pp. 141-161,

p. 158-161 34 rgnasi de Sola-.\'Oral es, Indiv1dua1ismo en la ar­

Qui tectura contemporlinea , 1992 1n Di ferencias. To­pografia de la arquitcctura contemporane, op. ci t.,

pp. 127-139, p.137; vcr tambem Ignasi de solil­-MOrnles, Mies van der Rohe y el Minimalismo, 1992

In Difercncias. Topografia de la arquitectura con­temporAnea, op. cit., pp. 27- 40, p.39

35 Josep Maria MOntaner, Mas al l a dc1 n1inima1is·n10,

1993-1996, i n La modernidad superada - arquitectu­ra, artc y pensamiento del siglo xx , op. cit. (nota 2). pp. 181-205, p. 190-201

36 (sobre o conceito de 'interdisciplinariedadc alargada') ver Patrfcia Miguel, op. cit. (nota 3),

(em especial ponto 32. 'Conceito alargado de in­terdi sci plinariedade' , p.25); (sobre a defini~o de

'apropriac;ao da a rte') ver i d<'111 (cm espccia 1 ponto

20. 'A apropria~ao da arte', p . 14)

37 (sobre o Poeta: 'Para ele s6, tudo est;! de vago;

e se ccrtos lugares parecem cstar· lhe veckldos, e quc a sl!Us olhos n.!lo val em a pena visitar- se') ver Charles Baudelaire, Le Sp1een de Paris, tradu~!lo de

Mt6nio Guimar.!les , o Spleen de Paris, Rc16go d 'Agua, Lisboa, 1991, p.35

38 Charles Baude1ai re , MOn eoeur Mis Ii Nu, 1862/64

tradu~iio de Joao Costa , o Meu cora,110 a nu, Gui -

maraes editores. Lisboa, 1988, p. 85- 86

39 Paulo Cunha e Silva, lbiden1 (nota 28) 40 (as expcricncias esteticas per ifcrlcas, nao como

esrando no centro de refer~ncias. ma~ com valor de paradi gm: ' slio, de alguma fomia, o mode1o rnais s6-

1 ido, ma is forte de, val e o paradoxo. Ulla constru­

'lo debil da verdade do real, ( ... ) ' : ' o mundo da

arte aparece como l.llla especie de reserva de realf ­

dade, da qual se Podem alirrentar os hl.ll'anoS . ': referenci a nao normativa, heterog~nea , fragmenta·

ria, pontual, marginal, insinua a rcalid.ide rnais do que resolve a sua cornprecnso1o intensa) ver rgnasi

0 u OJ

de SOU ·MOrales, Arquitectura d4!b1l, 1987 1n

oiferencias. Topografia de la arquitectura con­

teniporanea, OP. cit. (not a 31) , pp. 63-82, p. 68-69

41 (sobrc H&dct-1: ao contrario das vanguardas,

parteni da idoncidadc basica da arquitcctura (pla­neruncnto, estrutura, constru~:lo, materiais, tecni­

ca); arqui tect6n1cos ao ponto do fanatismo: a ar­

qui tcctura nllo tem outro projecto que n3o seja par­

tir de sl niesma; o novo nao como uma marginalidade

ma~ con10 uma afirma<;llo do nucleo: trabalh(Ull com te· nacidadc dcntro dos rl!gistos da ir.aterial ldadc ar­

quitect6nica) ver Jeffrey K1pnis, La Astucia de la

COsmetica, el croquis • Herzog & de Meuron, 1993-

1997, n°84, Madrid, II 1997, pp. 21-28, p. 27

42 (sobre obliquidade) ver Paulo Cunha c Silvil ibidem (nota 28); ver tClll'bem Patriciit Miguel, op.

cit. (nota 3), (Clll especial ponto 50. 'Estado de! si

tio, estado de sintese' . p.39) 43 Charles Baudelaire, U! spleen de Paris , traducfto

de Ant6nio Guimaraes, AS janelas, in o Spleen de Pa­ris, op. cit. (nota 37), p.108-109

44 ( 'Tudo o que eu faco tem a ver coo o mundo in­

terpretat i vo. ( ... ) Estou muito intcressado, nilo no

que vemos, mas no que pensarnos que vemos, cool<l scn­

timos o que achMl<lS quc vc1nos, ( ... ) silo pequenos os

s1mbolos, nadn de grandc, mas colectiv:lmente criam

o conccxto, a coisa real.'; 'O meu trabalho ~ 1nves­t1gacllo.'; 'Entro na imagina~fto de uma forma por assim dizer anal1tica, o que aumenta, para algumas

pessoa~. a possibilidade de a ver.': 'H3 um inte­

resse em mover as coisas de um lado para o outro.': 'A arquitectura ajuda-nos a orientarmo-nos cm rela

~ao aos outros como na Intcmet. ': 'Tudo ~ arqui·

tectura, porque cudo se trata de pllr coisas em rela­

~llo com outras colsas. ' ) ver Matt Mullican para en­

trClli s ta de M1chae l ;a ran ti no, oxford, 18· 19 de oe­

zetrbro de 1999, excerto extraido da exposi~~o de ,.,att Mullican no "'-'Seu de Serrillves (22 de julho a 1 de outubro)

45 (sobre Bath House for !'en, 1999 de Katarzyna Kozyra, 1963) ver catil.logo La Biennale di venezia,

48° Esposi zione Interna-zi ona 1 e d' Arte, op. ch.

(nota 12), vol .II p, 122-123 : (sobre a semelhan~a:

'A sua perccp~3o esta em todos os casos ligada a 1111

momcnto-rclAmpago. Ela desliza por n6s, podemos talvc~ re-cupera-la, mas nao podemos

verdade1 ramente s1?9ura-la como fo-nmos com outras

perceix;Oes.': ' , . . e o jogo a sua cscola. ' ) vcr Walter Benjamin, Lehre vom llhnlichen, 1933,

tradu~lio de Maria Amelia cruz, Teoria das

sernelhan~as, in Sobre arte, tecnica, 11nguagem e politica, coleq:~o antropos, Rel6gio d'agua,

Lisboa, 1992, pp .S9-69, p. 6()-61 e 65

l'euris, Jacques, Magritte, Benedikt Taschen, Koln ,

1993, p. 92 La Biennale di venczia, 48• esposi,ione Internazio­

nalc d'Arte, Marsilio, veneza, ju lho 1999, vol. I,

p. 4 e 5 La eiennale di vcnezia, 481 Esposizionc Intcrnnlio· na1e d'Arte, Marsilio, vcneza, julho 1999, vol. I,

p. 262

Jol\o Foja Coelho

La e1cnnale di Venezia, 43• ESposizione Interna­

zionale d'Ar~e. "1arsi1io. veneza, ju1ho 1999. vol. II, p. l.23

The Art Magazine - Tate MOdcrn Special Issue, n•21,

Landres, 2000, p. 74

Reconstructing Space: Architecture in Recent Gl!rman Photography, org. por Michael ~ack, Architectural

ASsoci01tion, Londres, 1999, p. 108 e 109