i

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

NÚCLEO DE TECNOLOGIA EDUCACIONAL PARA A SAÚDE

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO EM CIÊNCIAS

E SAÚDE

MARCELE AUGUSTA PADILHA MONTEIRO ROCHA

MEDIAÇÕES EM MUSEU DE CIÊNCIAS: O CASO DO MUSEU CIÊNCIA E VIDA

RIO DE JANEIRO

2014

i

MARCELE AUGUSTA PADILHA MONTEIRO ROCHA

MEDIAÇÕES EM MUSEU DE CIÊNCIAS: O CASO DO MUSEU CIÊNCIA E VIDA

Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós

Graduação em Educação em Ciências e Saúde, do Núcleo

de Tecnologia Educacional para a Saúde, da Universidade

Federal do Rio de Janeiro como requisito Parcial para

obtenção título de Mestre em Educação em Ciências e

Saúde

Orientadora: Profa. Dra. Guaracira Gouvêa de Sousa

RIO DE JANEIRO

2014

ii

R672m Rocha, Marcele Augusta Padilha Monteiro.

Mediações em museu de ciências: o caso do museu Ciência e Vida. / Marcele

Augusta Padilha Monteiro Rocha. – Rio de Janeiro: UFRJ/NUTES, 2014.

103 f.: il., color.; 30 cm.

Orientadora: Guaracira Gouvêa de Sousa.

Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Núcleo de

Tecnologia Educacional para a Saúde, Programa de Pós-graduação em Educação em

Ciências e Saúde, Rio de Janeiro, 2014.

Referências bibliográficas: f. 81-88.

1. Comunicação em museus. 2. Museus de ciências. 3. Tecnologia Educacional

em Saúde - Tese. I. Sousa, Guaracira Gouvêa de. II. Universidade Federal do Rio de

Janeiro, Núcleo de Tecnologia Educacional para a Saúde, Pós-Graduação em

Educação em Ciências e Saúde. III. Título.

ii

Marcele Augusta Padilha Monteiro Rocha

MEDIAÇÕES EM MUSEU DE CIÊNCIAS: o caso do Museu Ciência e Vida

Dissertação de Mestrado apresentada ao

Programa de Pós-Graduação Educação em

Ciências e Saúde, Núcleo de Tecnologia

Educacional para a Saúde, Universidade

Federal do Rio de Janeiro, como requisito

parcial à obtenção do Título de Mestre em

Educação em Ciências e Saúde.

Aprovado em:

______________________________________________________

Profa. Dra. Guaracira Gouvêa de Sousa – UFRJ

______________________________________________________

Profa. Dra. Glória Regina Pessôa Campello Queiroz – UFF

______________________________________________________

Profa. Dra. Isabel Gomes Rodrigues Martins – UFRJ

iii

Aos curiosos

AGRADECIMENTOS

iv

Este trabalho é resultado de significativas contribuições que recolhi durante

minha vida pessoal e profissional. Na minha caminhada, conheci pessoas que

formaram quem sou hoje. Sei que não posso listar todas aqui nesse pedaço de

papel, pois foram muitas. Permito-me somente lembrar-me de alguns que serão

nomeados como eram/são chamados por mim, como por exemplo, Deia Maria,

Glorinha, Pamela, Tio Chico, Patilene, Cachaça, Margarida, Tatiana, Marcão, Tânia,

Ophélio, Romulo, Amanda, Francine, Cristina, João Paulo, Téo, Laísa, Vanessa,

Simone, Renata Moebus, Marcão, Bebel, Renatinha e Simone.

Entre as Instituições, dirijo meu agradecimento especial a duas: primeiro, ao

Museu Ciência e Vida por ter permitido que meu projeto fosse realizado em seu

espaço; segundo, ao NUTES por ter sido minha casa nesses dois anos, além de um

local de aprendizado e crescimento. Agradeço profundamente à Direção, meus

professores e aos funcionários pelo acolhimento, atenção e principalmente pelo

ambiente acadêmico arejado e aberto ao pensamento crítico e ao debate de ideias.

Não posso deixar de mencionar aqui meus colegas de mestrado e de laboratório.

Sem vocês acho que não teria passado por esse processo de forma agradável, pois

foram muitos momentos felizes.

Não posso deixar de agradecer à minha orientadora Guaracira Gouvêa.

Foram bons momentos de troca e de aprendizado. Pensar, que estive convivendo

com a referência de tantos artigos que li, me deixa lisonjeada. Sei que saio desse

processo diferente. Não podia deixar de agradecer também a Isabel Martins. Sei que

ela não foi minha orientadora, mas posso dizer que não oficialmente, pois muito me

orientou em todo o tempo que estive no NUTES. Foram tantos momentos e

conversas. Só quero deixar meu agradecimento.

Aos membros da banca por prontamente aceitar o convite de

participação.

Por fim, agradeço a minha família. Muitos não estão mais aqui, mas foram

responsáveis pelo que sou agora. Claro que não vou deixar de agradecer a quem

mais devo na vida, minha avó Lysette Rocha. Ela é tudo que sou.

v

Se não puder se destacar pelo talento, vença pelo esforço.

Dave Weinbaum

RESUMO

vi

ROCHA, Marcele Augusta Padilha Monteiro. Mediações em museu de ciências: o caso do Museu Ciência e Vida. 2014. 103f. Dissertação (Mestrado em Educação em Ciências e Saúde) - Núcleo de Tecnologia Educacional para a Saúde, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.

A presente dissertação tem como objetivo compreender os processos

comunicativos estabelecidos na Exposição ―Sustentabilidade – O que é isso?‖,

elaborada pelo Museu Ciência e Vida, localizado no município de Duque de Caxias,

do Estado do Rio de Janeiro. Nesse trabalho adota-se como perspectiva teórica os

Estudos Culturais, principalmente, na sua vertente latino-america. Em termos

metodológicos, vale-se do mapa proposto por Jesús Martín-Barbero em seus

estudos sobre mediação. A dissertação percorre os momentos do mapa e as

mediações da institucionalidade, tecnicidade, ritualidade e sociabilidade. O percurso

permitiu identificar os processos de construção elaborados pelo Museu Ciência e

Vida expressos na Exposição ―Sustentabilidade – o que é isso?‖, bem como os

movimentos do público nesse espaço. No que se refere a institucionalidade observa-

se que a exposição se insere na institucionalidade do museu em questão na medida

que segue a política institucional. A tecnicidade está expressa na caracterização da

exposição como hibrida porque são valorizados tanto os fenômenos quantos os

conceitos, por meio de aparatos interativos e cartazes para contemplação. O grupo

estudado interage principalmente com os aparatos interativos, na perspectiva lúdica.

Percebemos também que houve a liderança de um dos visitantes ao longo da visita.

O estudo nos levou a perceber que este museu ainda está em construção, visto que

ainda não possui acervo próprio.

Palavras-chave: Museu de ciências. Estudos culturais. Mediações.

ABSTRACT

vii

ROCHA, Marcele Augusta Padilha Monteiro. Mediações em museu de ciências: o caso do Museu Ciência e Vida. 2014. 103f. Dissertação (Mestrado em Educação em Ciências e Saúde) - Núcleo de Tecnologia Educacional para a Saúde, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.

This thesis aims to understand the communicative processes set out in

Exhibit "Sustainability - What is it," prepared by the Science and Life Museum,

located in the municipality of Duque de Caxias, State of Rio de Janeiro. In this paper

the adopted theoretical perspective cultural studies, particularly in its Latin American

strand. In methodological terms, it is worth the map proposed by Jesús Martín-

Barbero in his studies of mediation. The dissertation goes through moments of the

map and the institutional mediations, technicality, tuality and sociability. The route

identified the construction processes developed by the Science and Life Exhibition

Museum expressed in "Sustainability - what is this" as well as the movements of the

audience in that space. As regards the institutional framework is observed that

exposure falls within the institutional framework of the museum in question, since it

follows the institutional policy. The technicality is expressed in characterizing

exposure as hybrid because both phenomena are valued how the concepts through

interactive devices and posters for contemplation. The study group interacts primarily

with interactive devices, the playful perspective. We also see that there was a

leadership of visitors throughout the visit. The study led us to realize that this

museum is still under construction, as does not have own collection.

Keywords: Museum of science. Cultural studies. Mediations.

viii

LISTA DE IMAGENS

01. Gabinete de Curiosidade 14

02. Adaptação retirada de Vieira (2009) 25

03. Esquema das mediações proposto por Jesús Martín-Barbero 31

04. Mapa das Mutações Culturais proposto por Jesús Martín-Barbero 32

05. Prédio do museu. Fonte: http://www.fwengenharia.com.br 34

06. Inauguração do terceiro andar do museu 35

07. Folder da inauguração do Museu 36

08. Quarteirão onde se localiza o Museu 36

09. Detalhamento da exposição 51

10. Visão da entrada da Exposição 52

11. A- Visão detalhada da tela do jogo; B- Visão geral do jogo e mesa onde

está localizado 53

12. A- visão geral do jogo; B- Peças do jogo; C- Detalhe de uma peça 53

13. Aparato localizado no fim da exposição 54

14. A- Visão geral cartaz ―Casa sustentável‖; B e C- Detalhe do cartaz 55

15. A – Visão geral do aparato; B - detalhe da alça e dos equipamentos 55

16. A – Visão geral do aparato; B - detalhe dos loopings 56

17. Painel solar sendo utilizado. 56

18. A – Visão geral dos cartazes; B- detalhe de um dos cartazes 57

19. Primeiro aparato utilizado na visitação 66

20. Segundo aparato utilizado na visitação 68

21. Terceiro aparato utilizado na visitação 69

22. Quarto aparato utilizado na visitação 71

23. A – Primeiro cartaz mostrado pelo mediador; B – Segundo cartaz

mostrado

72

24. Visão geral do jogo; 74

ix

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 11

2 OS MUSEUS DE CIÊNCIAS ......................................................................................................... 14

2.1 MUSEU: SUA HISTÓRIA E SEU PÚBLICO .................................................... 14

2.2 COMUNICANDO NOS MUSEUS ..................................................................... 19

2.2.1 Objetos ............................................................................................................................... 19

2.2.2 Exposições ........................................................................................................................ 21

2.3 MODELOS DE COMUNICAÇÃO EM MUSEU ................................................. 24

3 ESTUDOS CULTURAIS ................................................................................................................ 26

3.1 BREVE HISTÓRICO DO CAMPO DOS ESTUDOS CULTURAIS ................... 26

3.2 CONTEXTO LATINO-AMERICANO DOS ESTUDOS CULTURAIS ................ 28

3.3 JÉSUS MARTIN-BARBERO: A EVOLUÇÃO DO CONCEITO DE MEDIAÇÃO

............................................................................................................................... 29

4 CENÁRIO DE PESQUISA: MUSEU CIÊNCIA E VIDA ............................................................. 34

5 DESENHO METODOLÓGICO: CAMINHO DA PESQUISA .................................................... 40

6 ANÁLISE DO MUSEU CIÊNCIA E VIDA .................................................................................... 44

6.1 INSTITUCIONALIDADE: CONSTITUIÇÃO DO MUSEU .................................. 44

6.2 TECNICIDADE: SUSTENTABILIDADE NA EXPOSIÇÃO ............................... 49

6.2.1 Descrição da exposição .................................................................................................. 50

6.2.2 Descrição detalhada dos cartazes ................................................................................. 58

6.2.3 Formação dos mediadores ............................................................................................. 62

6.3 RITUALIDADE: O PÚBLICO NA EXPOSIÇÃO ................................................ 64

6.4 SOCIALIDADE/SOCIABILIDADE ..................................................................... 74

7 CONSIDERAÇÕES FINAIS .......................................................................................................... 78

8 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................................. 81

ANEXOS ................................................................................................................................................. 89

x

ANEXO 01: DESCRIÇÃO DETALHADA DOS CARTAZES DA EXPOSIÇÃO NÃO

ANALISADAS ........................................................................................................ 90

ANEXO 02: DESCRIÇÃO DETALHADA DA COLETA DE DADOS PARA A

PESQUISA ........................................................................................................... 103

11

1 INTRODUÇÃO

Os museus sofreram mudanças, ao longo do tempo, particularmente em suas

formas de apresentar as exposições e de explorá-las, o que gerou diversos

conceitos sobre o seu significado. Atualmente, museu teria como definição: ―além de

suas funções de preservar, conservar, pesquisar, comunicar e expor, são

instituições a serviço da sociedade, voltadas para o estudo, o deleite e a educação‖

(ICOM, 2001).

O museu, mais especificamente, sua equipe de profissionais produz

exposições que partem do conhecimento existente sobre o acervo. Desenvolve-se

uma lógica conceitual, organizam-se os objetos museológicos, relacionando-os a

elementos contextualizadores. Criam-se, então, modelos próprios para comunicar

conhecimento. A recepção pelo público das exposições, a nosso ver, é variada e,

gera desde apropriação, recriação e até negação do modelo proposto pelo museu. A

compreensão dessa variedade de recepções do público das exposições, face ao que

foi criado e produzido, é um dos fatores motivadores desta pesquisa. Meu objetivo é

configurar o museu a partir do público, tendo, então, como ponto referencial

privilegiado a recepção. Consideramos, entretanto, que a recepção não é uma ação

que se possa analisar isoladamente, mas sim levando em consideração a produção,

visto que esses dois pontos (produção e recepção) são interdependentes.

Vale destacar que os estudos de recepção de exposições existem em todo o

mundo há 30 anos, em sua maioria, nos moldes de "avaliação". No Brasil, temos

alguns trabalhos acadêmicos realizados e várias pesquisas sendo feitas (a citar:

CHELINI, 2008; GUAPO, 2009), algumas diretamente por museus (a citar: Museu da

Vida e Mast). A pesquisa pretende, assim, também contribuir para o aprofundamento

do enfoque comunicacional, ampliando, desta forma, as discussões sobre a

participação do sujeito neste processo em museus de ciências.

Considerando que a recepção é estudada a partir de uma realidade empírica,

elegi primeiramente o Museu Ciência e Vida como lócus de pesquisa. A escolha foi

baseada na importância desse Museu para Caxias, cidade onde se localiza.

12

Posteriormente, defini a Exposição Sustentabilidade como lócus pela centralidade

que esse tema tem tido tanto no campo acadêmico quanto no social.

Desta forma, o interesse central da dissertação é pesquisar todo o processo

comunicativo, com os visitantes na exposição ―Sustentabilidade – o que é isso?‖,

esta, localizada no Museu Ciência e Vida. Para tanto, utilizamos como referencial o

autor Jesús Martin-Barbero. Embasamo-nos em seu conceito de mediações para

nossa análise, mediações estas, consideradas parte do processo comunicativo.

Esse estudo, então, tem como objetivos:

A- Objetivo geral:

Compreender os processos comunicativos estabelecidos na Exposição

―Sustentabilidade – O que é isso?‖, localizada no Museu Ciência e Vida.

B- Objetivos específicos:

Entender o processo de criação da exposição ―Sustentabilidade – O

que é isso?‖;

Suscitar e refletir sobre os pontos de negação, identificação e

recriação estabelecidos pelo público com os conceitos abordados na

exposição;

Compreender como as mediações da institucionalidade, tecnicidade,

ritualidade e sociabilidade interferem nos processos comunicacionais

no Museu Ciência e Vida.

Com base nesses objetivos é que estruturamos nosso texto. No capítulo I

trazemos questões sobre os museus de ciências, com ênfase no seu papel

comunicativo. É traçado um breve histórico focado na mudança estabelecida na

comunicação com o público nos museus. No capítulo II, fazemos um histórico do

Campo dos Estudos Culturais, focando mais intensamente no trabalho de Jesús

Martín-Barbero, trazendo suas contribuições para os estudos de recepção em

13

museus de ciências. Descrevemos seu caminho teórico ao elaborar o conceito-

chave desse trabalho – mediação.

No capítulo III, descrevemos nosso cenário de pesquisa, O Museu Ciência e

Vida, incluindo breve histórico, localização, estrutura e seu funcionamento. No

capítulo IV, estão descritos nossos caminhos metodológicos, que constaram de

duas etapas: elaboração de metodologia de coleta de dados, tendo como base o

mapa de mediações de Jesús Martín-Barbero; descrição da coleta dos dados.

Finalmente, no capítulo V apresentamos nossas análises e no capítulo VI nossas

considerações finais.

14

2 OS MUSEUS DE CIÊNCIAS

2.1 MUSEU: SUA HISTÓRIA E SEU PÚBLICO

A palavra ―museu‖ possui sua origem do grego Mouseion, templo das musas,

local ―destinado a estudos e pesquisas no âmbito filosófico e artístico‖ (ROSARIO,

2002). No entanto, em nosso trabalho, focaremos a noção um pouco mais moderna

de museu que foi adquirindo novas características a partir do século XVI.

Durante a Expansão Marítima e o Renascimento, o ato de coletar objetos das

navegações a outros ―mundos‖ se espalha pela Europa. Nesse contexto, surgem os

chamados Gabinetes de Curiosidades, que eram ―espaços destinados a abrigar

objetos de naturezas exóticas, advindos de expedições, e também, de coleções de

famílias principescas e eclesiásticas‖ (JULIÃO, 2006). Os Gabinetes não eram

iguais, mas tinham como público os nobres, aventureiros e naturalistas

(MARANDINO, 2009; VALENTE, 2004), sendo que visitantes não incluíam a

população em geral. Com base nisso, Pomian (1984, p. 81) afirma:

Portanto, são os membros de um mesmo meio social que se visitam uns aos outros; são também os artistas e os sábios, aos quais se permite estudar os objectos que são necessários para o seu trabalho, mas que não os possuem.

Imagem 01: Gabinete de Curiosidade. Fonte: pt.wikipedia.org

No século seguinte, os objetos que constituíam as coleções dos Gabinetes

eram vistos por olhos mais curiosos e se transformaram em modelos da ciência

15

experimental moderna e se abriram, embora ainda de forma restrita, ao público

(VALENTE, 2004).

Durante o século XVII, as coleções se transformaram principalmente na

organização, sendo utilizadas como suportes de demonstração, isto é, para estudo e

difusão (MARANDINO, 2009). O público era em grande parte ―pertencentes à

hierarquia social mais alta, ou artistas, literatos e cientistas por eles financiados‖

(POMIAN, 1984). Paralelamente, houve aumento das coleções, sendo necessários

locais mais amplos como bibliotecas e museus (POMIAN, 1984) para guardar essas

coleções. Em função dessa mudança de local e da organização das coleções, os

Gabinetes de Curiosidades, antes citados, foram substituídos pelos museus

científicos (VALENTE, 2004).

O Ashmolianum Museum surge na Inglaterra, em 1653, e foi considerado o

primeiro museu público, porém sua visitação era restrita aos estudantes e

pesquisadores da universidade de Oxford. Ainda na Inglaterra, temos o Museu

Britânico, criado em 1753, também ―aberto ao público‖, embora devêssemos pagar

para adentrá-lo, sendo de alto custo o valor do bilhete (SUANO, 1986).

Entretanto, é no século XVIII que, com a influência dos enciclopedistas em

difundir a educação nos países, e sob a égide da Revolução Francesa, que teremos

a definição de museu conhecida na atualidade. Segundo Pomian (1984), os museus

surgiram na contramão das coleções particulares, como foi o caso do Ashmolean,

porque, na maior parte dos casos, as coleções se dispersavam depois da morte

daquele que a tinha formado. Já o museu, por ser uma instituição estabelecida,

essencialmente a serviço do público, sobrevive de forma independentemente dos

seus fundadores. A feição pública do museu é uma conquista essencialmente

atrelada à Revolução Francesa, fato que conferiu novos atributos a essa instituição:

ser um espaço de convivência social em que os objetos, para além de sua dimensão

estética, são usados para a aprendizagem do público, conforme Gruzman e Siqueira

(2007).

Além desse aspecto, a Revolução Francesa traz a noção de patrimônio e sua

devida proteção, ocasionada a partir de decretos e assembleias, os quais derivaram

dois processos distintos, conforme afirma Françoise Choay (2006, p. 97):

16

O primeiro, cronologicamente, é a transferência dos bens do clero, da Coroa e dos emigrados para a nação. O segundo é a destruição ideológica de que foi objeto uma parte desses bens, a partir de 1792, particularmente sob o Terror e governo do Comitê de Salvação Pública. Esse processo destruidor suscita uma reação de defesa imediata...

Como esses bens se encontravam sob a posse da nação, foi necessário

elaborar procedimentos para serem inventariados. Os bens móveis seriam

transferidos para depósitos abertos ao público, chamados então de museus

(ALEXANDER, apud GASPAR, 1993). Esses locais seriam destinados à nação,

ensinando civismo e história, possuindo um caráter enciclopédico (CHOAY, 2006).

Nesse período, vemos exposições voltadas para o mundo do trabalho e seus

avanços tecnológicos, com caráter de demonstração, eram usadas na formação

técnica daqueles trabalhadores que iriam operar as máquinas (CHELINI e LOPES,

2008). Uma delas, a Exposição da Indústria de Todas as Nações originou o Museu

de Ciências de Londres (GASPAR, 1993). Por outro lado, as instituições desse

período ainda não se comunicavam com os seus visitantes, somente abriam suas

portas, mas não criavam estratégias de diálogo. A comunicação, nessa época,

ocorria de maneira impositiva para um público e não com o público. Assim, ao final

do século XVII e início do XVIII, cristaliza-se ―[...] a instituição museu na sua função

de expor objetos que documentassem o passado e o presente e celebrassem a

ciência e a historiografia oficiais‖ (SUANO, 1986, p. 23).

No Brasil, a presença de museus de ciência remonta ao século XIX (LOPES,

1998), contribuindo com a consolidação das ciências naturais (VALENTE, M. E.,

CAZELLI, S; ALVES, F., 2005). Valendo citar: o Museu Nacional do Rio de Janeiro,

Museu do Exército, Museu Emílio Goeldi, Museu do Instituto Histórico e Geográfico

da Bahia. Segundo Nascimento (1998), estes museus supracitados apresentavam

grande influência dos Gabinetes de Curiosidades e dos Museus europeus através de

uma coleta do que existia de exótico, raro e curioso da nossa cultura, para ser

exposto no interior dessas instituições. Indo além, VALENTE, M. E., CAZELLI, S.;

ALVES, F. (2005, p. 185) afirmam:

17

A formação dos museus de ciências no Brasil permite observar como a trajetória destas instituições foi marcada por compromissos estabelecidos a partir de diferentes perspectivas de educação e difusão da ciência, consonantes com os momentos em que surgiram os museus.

A partir do século XX, tivemos uma mudança no âmbito museológico, tanto no

Brasil como na Europa e nos EUA, os museus passam de locais de contemplação

para instituições de caráter pedagógico, abertos à pesquisa para qualquer pessoa

que tivesse o interesse (KOPTCKE, 2005; MARANDINO, 2001b; VALENTE, 2004;

BEMVENUTI, 2004, BIZERRA, 2009, GASPAR, 1993).

Valente constata que, ao longo desse século: ―buscou-se substituir o modelo:

do objeto pelo objeto para o objeto enquanto revelador da organização social e de

significados (2003, p. 40)‖. A autora ainda explica que esse novo modelo faz com

que o público tenha uma proximidade com o objeto, e seja participativo com o

discurso que o museu irá reproduzir. Isso significa ir além das aberturas das portas

para tentativas mais incisivas de estabelecer a aproximação com o público. Nesse

contexto, a sociedade é ―convidada‖ a interagir com as instituições (VALENTE et al,

2005), embora de forma ainda incipiente. Por outro lado, nas primeiras décadas do

século XX, os museus ainda desconheciam quem era o público com quem

buscavam a interlocução.

Nesse momento, ganham maior evidência os science centers, como ficaram

conhecidos. Neles, a percepção do visitante era o enfoque principal em detrimento

da apresentação dos testemunhos do passado (GRUZMAN e SIQUEIRA, 2007).

Estes, segundo Valente (2005), surgem também como resposta a uma demanda

para a melhoria da relação dos indivíduos com a Ciência e Tecnologia. O Museum of

Science and Industry (1933), em Chicago, e o Palais de Ia Découverte (1937) são

considerados os pioneiros desse tipo de museu (ALBAGLI, 1996). Estes espaços

(sciencer centers) foram eleitos como fontes importantes de aprendizagem fora do

âmbito escolar, que proporcionariam uma educação continuada em ciências após o

término da educação formal. Com o aparecimento desse espaço, foi necessário

diferenciá-lo dos museus de ciências.

Os centros de ciência (science centers) promovem a difusão da ciência e dos

produtos tecnológicos gerados, com atividades interativas para seu público. Por

outro lado, o museu de ciência configura-se como ―instituição voltada à preservação,

18

gestão e difusão da história, produtos e influências sócio-culturais da ciência‖

(Loureiro, 2003). Contudo, mesmo sendo diferentes, eles apresentam objetivos

comuns:

Os centros de ciência compartilham com os museus de ciência objetivos comuns, como fomentar a educação científica e técnica, mas aqueles não têm o caráter histórico e sócio-cultural do desenvolvimento científico e tecnológico presentes, principalmente, em coleções de objetos, característica marcante dos museus (Gil, 1988).

Essas mudanças nos museus ocorreram gradativamente, mas a década de

1970 tornou-se um principal marco para o meio museológico. A Mesa-Redonda de

Santiago do Chile (1972) trouxe a noção de integralidade nos museus, sendo que

este deve então considerar os problemas da comunidade sendo instrumento de

mudança social; no entanto, os discursos dos museus ainda possuíam um caráter

conscientizador.

Foi somente com a Declaração de Caracas (1992), que a noção de sistema

de comunicação foi pensada para os museus. A ideia da comunicação foi vista como

função museológica, regendo, por exemplo, conservação e exposição. Falar em

comunicação em museus é inevitável, ―posto que todos os museus independente de

tipologia são instituições culturais e cultura e comunicação estão imbricadas, tanto

que podemos falar em comunicação cultural‖ (CURY,2004). Mas, o museu formula e

comunica sentidos a partir de seu acervo (objetos), e, ―por isso, atribuem a essa

instituição o seu papel social‖ (CURY, 2005).

Em função dessa importância trazemos abaixo a discussão sobre o objeto e

as exposições nos museus.

19

2.2 COMUNICANDO NOS MUSEUS

2.2.1 Objetos

A existência de coleções marca a história e o próprio conceito de museus,

pois estes se constituíram a partir do acúmulo de objetos (MARANDINO, 2012).

Mais além, o museu pode ser caracterizado pela relação de ―elementos como o

lugar, o tempo e os objetos‖ (VAN-PRAET e POUCET, 1989, p.21).

Complementando essa importância, Francísca Hernández (1998, p.5, tradução

nossa), ao tratar do objeto diz que:

Ao longo da história dos museus, uma das linguagens mais utilizadas no processo e comunicação tem sido a visual. Através da apresentação de objetos se oferecia a possibilidade de iniciar uma relação perceptivo-contemplativa, cujos resultados podiam ser diferentes, de acordo com a capacidade de recepção que os visitantes tiveram da mensagem que se desejava transmitir.

Van-Praet e Poucet (1989, p. 21) também abordam a importância do objeto

nos museus: ―uma grande parte da ação cultural dos museus é de fato favorecer o

acesso aos seus objetos, dando-lhes sentido, e ensinando a vê-los‖.

Mas, o que é um objeto de museu? Como ele pode ser descrito? Nascimento

(1998) traz definições de vários autores sobre o que seria este objeto tão importante.

Percebe-se ao longo do texto que existem várias definições, não existindo um

consenso. Apesar disso, percebemos ao longo do tempo uma mudança de uso

desses objetos no museu. Num primeiro momento os museus expunham os objetos

com o objetivo de conservar (FERNADES, 2013) e ―abrigavam, além dos objetos

históricos, curiosidades naturais ou artificiais, raridades exóticas, amostras minerais,

múmias, fósseis, além de objetos monstruosos e fabulosos‖ (SCHAER, 2007, p.21).

Entretanto, ao longo dos séculos, com as mudanças ocorridas nos espaços

museais, os objetos deixaram de ser o foco das exposições. Os principais

responsáveis por essa mudança foram os museus de ciências. Estes se deslocaram

dos objetos para os processos (COSTA e SOUSA, 2000). Percebe-se, então, uma

20

nova visão sobre o objeto nos museus, sendo visto como canal de comunicação

com o seu público, a expressão concreta da mensagem a ser transmitida. Outra

visão seria de ver o objeto como objeto pedagógico (FIGUEROA e MARANINO,

2009; FIGUEROA, 2012). Independentemente da visão é ―por meio dos objetos os

visitantes podem se sensibilizar e se apropriar dos conhecimentos expostos, assim

como compreender os aspectos sociais, históricos, técnicos, artísticos e científicos

envolvidos.‖ Marandino (2008, p. 20).

Em função da sua importância, diversos trabalhos foram realizados tendo o

objeto como foco (ex: COSTA e SOUSA, 2000; KINGERY, 1996; MARANDINO,

2001; 2012; O‘ NEILL, 2000; SHUN, 1994; SILVERSTONE, 1992). Uma abordagem

analítica é a de classificar esses objetos. O estudo de Lourenço (2000:73) propõe

um sistema de classificação de objetos para museus de ciência e técnica, e nele três

grandes tipos de objetos são propostos: objetos científicos, que foram construídos

com o propósito de investigação científica; objetos pedagógicos, que foram

construídos com o propósito de ensinar ciência; objetos de divulgação da ciência,

que foram construídos com o propósito de apresentar os princípios da ciência a um

público mais vasto. 1

Marandino (2012) ao discutir sobre essas categorias complementa:

... pode-se afirmar que os objetos científicos e naturais enfatizam atitudes contemplativas, ou seja, relações do público com o objeto/exposição que se estabelecem no âmbito da observação, mas do que no âmbito da interação manipulativa, onde é possível "apertar botões" ou efetuar experimentos para observar seus efeitos de uma maneira imediata. Já os objetos de divulgação, em geral, favorecem a participação e mesmo a ―interatividade‖ do tipo manipulativa.

Mas, ao falarmos dos objetos, não devemos deixar de dizer que este, passa

por vários processos no museu. O primeiro seria feito antes da exposição ao público.

Ele é classificado, catalogado e escolhido em função do seu valor representativo

pelos responsáveis do museu (HEIZER, 2006). O segundo seria no momento em

que ele é exposto ao público, pois o objeto sofre transformação através do seu

relacionamento com o meio, onde vários fatores se fundem: o suporte arquitetônico,

os sistemas expositivos e a coleção. Este objeto, então, ―encontra-se deslocado do

1 Ênfase nossa.

21

seu mundo real, da função específica para que foi concebido e em que foi utilizado‖

(ROQUE, 1989/1990). O objeto, antes selecionado, perde então seu significado

inicial e será exposto ao público com novo significado. É sobre esse espaço de

mudança de sentido dos objetos – a exposição- que trataremos na sessão seguinte.

2.2.2 Exposições

Os museus podem se voltar para a história, a arte, a ciência, a técnica ou a

etnologia e ter objetivos diferentes - animação, a investigação, a apresentação, o

estudo das obras, e a sua divulgação. Mas, a exposição é a sua estrutura básica, o

mecanismo específico mais imediato da comunicação entre o museu e o seu público

(CHELINI e LOPES, 2008; MARANDINO, 2009). São nas exposições que o discurso

se expressa, ―discurso este resultante do processo de recontextualização de outros

discursos – científico, educacional, museal, entre outros‖. (MARANDINO, 2001).

De acordo com Georges Henri Reverei, em seu trabalho intitulado La

museologie selon, as formas de exposição das coleções, têm sido estudadas desde

os Gabinetes de Curiosidades até os mais modernos museus. Estudos estes que

muitas vezes as classificam. Um desses estudos é o de Dean (2003). Ele caracteriza

dois tipos de exposições: as educativas, cujo foco está na mensagem, no conceito.

Não é necessária a presença de objetos, podendo estes ser substituídos por textos;

por outro lado, há as exposições temáticas quando o foco principal está no objeto,

com grande quantidade destes em exibição, para entendimento no objeto em si.

Outro estudo é o de Davallon, que classifica as exposições em três grandes

categorias. 1- Exposições contemplativas: o objetivo principal é de permitir que o

público contemple os objetos, sem muita interferência; 2- Exposições cenarizadas: a

mensagem é o foco e o objeto está inserido em cenários explicativos. ―Neste grupo

estariam concentradas as exposições de objetivo didático, sejam elas científicas,

técnicas ou culturais.‖ (CHELINI e LOPES, 2008); 3- Exposição de impacto social – o

impacto social seria o foco principal.

22

Este tipo de exposição parece dizer ao público: ―olhe o que eu lhe mostro, pois não lhe é estranho, é sua região, sua cidade, seu emprego ou o dos seus, é o seu grupo‖. (CHELINI e LOPES, 2008)

Voltando para os museus de ciências, MacManus (1992) descreve três

grandes gerações de museus. A primeira, derivada dos gabinetes de curiosidades,

apresenta foco nos objetos e grande dependência com os centros de referência,

como a Universidade. A segunda geração surge na virada do século XVIII para o

XIX, e responde às necessidades das indústrias.

Voltando-se para o mundo do trabalho e seus avanços tecnológicos, suas exposições, com caráter de demonstração, eram usadas na formação técnica daqueles trabalhadores que iriam operar as máquinas (CHELINI e LOPES, 2008).

Na terceira geração, datada da década de 1930, os conceitos viram

preocupação, substituindo os objetos, ou seja, ―tem como foco central a temática

dos fenômenos e conceitos científicos‖ (CAZELLI, et. al., 1999). Muda-se o foco na

construção das exposições, ―a proposta é a do girar manivelas do tipo hands on‖

(VALENTE, 2001/2002). Esta geração de museus dá origem, entre outros, aos

atuais centros de ciências.

Mas, apesar de classificadas, podemos dizer que nos estudos as exposições

são as responsáveis pelo discurso do museu, sendo este construído desde a

seleção dos objetos do acervo até a montagem das exposições e ações educativas

realizadas. O processo de construção destas mensagens ―implica o uso de

diferentes códigos e sistemas semióticos, que vão atuar simultaneamente sobre os

receptores‖ (VÉRON, 1989). A linguagem dos museus é, então, uma linguagem

específica (HORTA, 1994). Mas, a exposição em si não tem forma e conteúdo

definitivo, pois somente na interação com o público que a forma se conclui, isto

porque o público é parte integrante da exposição (GARCÍA BLANCO, 1999, p. 7). E

sendo este diversificado, percebemos que:

Os processos de interpretação dos visitantes não são singulares, mas múltiplos, e procedem de uma série de pontos iniciais. [...] O significado é produzido pelos visitantes dos museus a partir de seus próprios pontos de vista, usando quaisquer habilidades e conhecimentos que possam ter, de conformidade com o contingente de exigências do momento, e em resposta à experiência oferecida pelo museu (HOOPER-GREENHILL, 2001f, p. 3).

23

Silverstone (1994, p. 165) amplia essa discussão, ao trazer que: "[…] o

sentido de um objeto é significativamente dependente de um trabalho 'curatorial' do

visitante, no qual os objetos são reinscritos na cultura pessoal da memória e da

experiência". Podemos dizer, portanto, que uma exposição é a espacialização de

objetos e seus significados. Neste espaço ocorrerão, negociações (CURY, 2005) e

também:

Do ponto de vista do reconhecimento, o indivíduo visitante procederá por decomposição e recomposição da rede que é a exposição: ele irá, poder-se-á dizer, abrir o caminho para si mesmo. Deveríamos então observar os comportamentos de visita. (Veron e Levasseur, 1991).

Ao entrar em contato com esse objeto em exposição, o público, trará sua

carga emocional e cognitiva, determinando em parte como será a relação com o

objeto exposto. Essa relação é abordada por Roque em sua tese e gera, segundo a

autora, um novo tipo de museu:

... museu aberto a todos será aquele que prevê nos seus circuitos uma informação completa e atualizada acerca das suas coleções e dos seus aspectos sócio-culturais, com uma intenção fortemente pedagógica. Será também, aquele que liberta esses mesmos circuitos de uma intenção informativa demasiado evidente e que respeita a imaginação, os sentimentos e as emoções dos seus visitantes. (ROQUE, 1989/1990, p. 23).

Percebe-se, entretanto, que o público ao entrar em contato com a exposição

―só apreendem os códigos que lhes sejam familiares, ou com os quais podem

identificar suas experiências de vida, suas leituras de mundo‖ (Scheiner, 2006, p.

17). Mais ainda, o discurso pretendido na elaboração da exposição só será efetivo

(CURY, 2009a) quando ele é transformado e difundido pelo público.

O público é um dos vários sujeitos do museu. Na outra ponta está o criador do objeto − que no museu adquiriu um status museológico ao ser inserido em um novo universo simbólico − e seus usuários. No museu estão os sujeitos promotores da musealização − o pesquisador, o documentalista, o conservador, o museólogo e o educador, dentre outros que compõem os recursos humanos da instituição. (CURY, 2009b)

Perspectivas mais atuais ampliam ainda mais a percepção desse público pelo

museu, eles são vistos como produtores de exposições. Uma autora que defende

24

essa visão é Marília Xavier Cury em vários artigos (a citar: CURY, 2004; 2005;

2009a; 2009b).

Mas, nessa liberdade, segundo Marandino (2012) deve haver um equilíbrio:

Mesmo sabendo que o visitante tem nas suas mãos a decisão de seleção sobre as formas e os conteúdos dessas leituras, uma exposição que se quer educativa deve direcionar em algum nível os caminhos possíveis de interpretação do público sobre a ciência e isto pode ser realizado através das estratégias expositivas. O desafio sempre será articular essa dimensão de ―aprendizagem‖ com momentos mais livres para fruição e interpretação dos objetos pelo público. E dependerá, é claro, da finalidade da exposição, já que esta pode ter outros objetivos que não o ensino.

Podemos, concluir, que a exposição é um espaço de múltiplas linguagens,

sendo fundamentada no objeto concreto e, na qual, os signos linguísticos se

encontram em função deste. Em outras palavras:

A sua finalidade, no campo da comunicação, ou a sua capacidade expressiva, é tão mais relevante quanto a civilização dos objetos e dos sinais é tão mais vasta, complexa e, talvez, mais significativa do que a palavra, na medida em que a cultura humana não se iniciou com o verbo ou com a escrita, nem a estes se reduz. (ROQUE, 1989/1990)

2.3 MODELOS DE COMUNICAÇÃO EM MUSEU

Hoje em dia, parece mais do que óbvia a importância do visitante no processo

comunicacional dos museus, mas essa importância é preciso lembrar, de que foi

também um processo historicamente construído, sendo abordado nesse item. No

início do século XX, o modelo mais recorrente em museus era o hipodérmico. Neste

modelo a mensagem feita dada pelo emissor (museu) era simplesmente aceita e o

receptor (visitante) era tido como um recipiente, onde eram depositadas as

informações (HOOPER-GREENHILL, 1994, p.46; MILES, 1989, p.147).

Nos anos 1960, nasce a proposta de um modelo semiótico. Neste modelo,

entra em cena a percepção da complexidade da comunicação, percebe-se, então,

que ―as linguagens, as vivências e culturas de cada participante do processo são

diferentes e podem facilitar ou dificultar a comunicação‖ (OLIVEIRA, 2013).

25

Entretanto, esse modelo ainda tem a visão de que não existe retorno do receptor,

sendo no caso dos museus, o público (ALMEIDA e LOPES, 2003), a mensagem

segue mão única. A ideia de museu como sistema foi discutida também por Duncan

Cameron e Knez entre 1960 e 1970. Nele vemos a inserção de um feedback, que

―surgiu então como elemento complementar no processo de comunicação que

permitiu conhecer a resposta do visitante‖ (VIEIRA, 2009).

Imagem 02: Adaptação retirada de Vieira (2009)

Cury (2005) apresenta duas modalidades de comunicação utilizadas hoje em

dia nas instituições museológicas: a primeira delas é o modelo funcionalista, ―onde o

emissor e o receptor são mostrados em posicionamentos diferentes no discurso‖.

Assim, como o emitente não é um ser passivo, possui a iniciativa, haverá um

posicionamento mais elevado em relação ao receptor, que, nesse momento, é

passivo ao estímulo recebido. No entanto, o receptor é visto como um participante

desse processo, mesmo que a mensagem chegue de forma pronta e elaborada.

A segunda modalidade de comunicação é a interacionista, ―onde em todo o

processo comunicacional emissor e receptor, que antes estavam em posições

desiguais, permanecem no nível de igualdade, sendo a mensagem construída e

dialogada em conjunto‖ (CURY, 2005).

Percebe-se então, que houve uma mudança na percepção da participação do

público nos museus, passando de uma visão de um público como receptor não-

participativo a um público que participa ativamente, trazendo suas experiências para

o processo comunicativo que ocorre nesses locais. E nessa perspectiva trazemos a

contribuição dos estudos culturais, descritos no próximo capítulo.

26

3 ESTUDOS CULTURAIS

3.1 BREVE HISTÓRICO DO CAMPO DOS ESTUDOS CULTURAIS

Este campo de estudos surge através do Center for Contemporary Cultural

Studies (CCCS) e tem como marco principal os seguintes textos: The uses of

literacy, Culture and society e The making of the english working-class

(ESCOSTEGUY, 1998), pertencentes respectivamente a Richard Hoggart, Raymond

Williams e E. P. Thompson. Escosteguy (2001, p. 25) expõe que há semelhanças

entre esses autores: ―É importante ressaltar, então, que os três autores citados

como os fundadores deste campo de estudos revelam um leque comum de

preocupações que abrangem as relações entre cultura, história e sociedade‖. O

campo dos Estudos Culturais (EC) deriva de uma corrente denominada leviana. Esta

tinha como objetivo:

...redisseminar o agora chamado ―capital cultural‖ (Bourdieu) e para isso Leavis propunha usar o sistema educacional para distribuir mais amplamente (para todas as classes) conhecimento e apreciação literários baseados numa ―grande tradição‖, no cânone da alta cultura. (PRYSTHON, 2012)

Apesar de a relação que foi estabelecida entre os autores citados acima ser

diversificada, eles valorizam a cultura das massas populares. Nesse sentido,

acrescenta-se:

...relacionaram-se com o leavisismo de maneira ambivalente, ao passo que, mesmo concordando que os textos canônicos ingleses detinham maior riqueza cultural que outros, por exemplo, a literatura produzida para as massas, ou todo e qualquer produto considerado massivo, reconheciam que essa maneira de pensar marginalizava as formas culturais das classes trabalhadoras. (RONDON, 2012, p. 19)

Podemos dizer que suas contribuições permitiram a ―uma abordagem mais

estruturalista do campo dos EC, na qual o enfoque vai para o exame atento de

práticas significantes e processos discursivos‖ (PRYSTHON, 2012).

27

Podemos então, caracterizar este campo como campo acadêmico de

pesquisa sobre comunicação e cultura sob uma perspectiva político-econômica de

orientação marxista (ESCOSTEGUY, 2001), utilizando como conceito chave o de

hegemonia (PRYSTHON, 2012). Além do marxismo, a semiótica também forma

base para o campo após 1960.

Em síntese, os princípios que se constituem em pilares do projeto dos

Estudos Culturais são:

A identificação explícita das culturas vividas como um projeto distinto de estudo, o reconhecimento da autonomia e complexidade das formas simbólicas em si mesmas; a crença de que as classes populares possuíam suas próprias formas culturais, dignas de nome, recusando todas as denúncias, por parte da chamada alta cultura, do barbarismo das camadas sociais mais baixas; e a insistência em que o estudo da cultura não poderia ser confinado a uma disciplina única, mas era necessariamente inter, ou mesmo anti, disciplinar. (Schwarz, 1994:380).

Os EC ganham novo rumo com a entrada na direção do Centre for

Contemporary Cultural Studies (CCCS), de 1968 a 1979, pois ele traz novas

discussões e permitiu:

...o desenvolvimento da investigação de práticas de resistência de subculturas e de análises dos meios massivos, identificando seu papel central na direção da sociedade; exerceu uma função de ―aglutinador‖ em momentos de intensas distensões teóricas e, sobretudo, destravou debates teóricos políticos, tornando-se um ―catalisador‖ de inúmeros projetos coletivos (ESCOSTEGUY, 2001, p.29).

Podemos dizer, então que, os EC ―não configuram uma "disciplina", mas uma

área onde diferentes disciplinas interagem, visando ao estudo de aspectos culturais

da sociedade‖ (ECOSTEGUY, 2001). Apresentando, então:

... discórdias internas profundas em relação a praticamente tudo: sobre para que serve, a quem servem os seus resultados, que teorias produz e utiliza, que métodos e objectos de estudo lhe são adequados, quais os seus limites, etc. Na verdade, se algum ‗método‘ há nos Estudos Culturais ele consiste na contestação dos limites socialmente construídos (por exemplo, de classe, gênero, raça, etc.) nas mais diversas realidades humanas. A ‗naturalização‘ dessas categorias tem sido precisamente objecto de grande contestação a partir dos Estudos Culturais. (BAPTISTA, 2009).

28

Como não faz parte do objetivo desse trabalho detalhar todo o Campo dos

Estudos Culturais, traçamos somente um esboço de seus objetivos com base em

seus pensadores ―fundadores‖. Mas, vale ressaltar que em cada lugar existem

transformações em função da grande interseção que este Campo possui com

diversas disciplinas. Uma dessas variações gerou o que será tratado na sessão a

seguir: os estudos Latino-Americanos dos Estudos Culturais.

3.2 CONTEXTO LATINO-AMERICANO DOS ESTUDOS CULTURAIS

Os Estudos Culturais na América Latina possuem enfoque nas relações entre

comunicação e cultura e ―na experiência dos sujeitos em relação aos meios de

comunicação, já que são eles que cotidianamente ressignificam os produtos da

mídia a partir de sua cultura‖ (PREDIGER, 2011).

Aponta-se como entendimento-síntese para o termo sua ênfase à ação social. Relacionada com essa marca, identifica-se, também, como característica fundamental dessa perspectiva, a importância dada ao contexto, o foco localizado e historicamente especifico, a atenção às especificidades e particularidades articuladas a uma conjuntura histórica determinada....(ECOSTEGUY, 2001, p. 45).

São considerados escritores fundadores dessa corrente Latina: Jesús Martín-

Barbero, Néstor García Canclini, Jorge Gonzáles, Guilherme Orozco Gomez e

Renato Ortiz. Em comum, estes autores se interessam pelas massas populares, e

trabalham todos na premissa de que ―a recepção não é apenas uma etapa do

processo de comunicação, mas um lugar novo, de onde devemos repensar os

estudos e a pesquisa de comunicação‖ (MARTÍN-BARBERO, 1995). Segundo

Martín-Barbero (2002b, p.13):

(...) os estudos culturais legitimam o deslocamento que possibilita que a pesquisa caminhe dos meios para os atores sociais integrados em práticas sociais e culturais que os extrapolam. Este deslocamento constitui o eixo da vertente latino-americana das mediações. As formulações deste autor destravaram questionamentos das teorias dominantes na pesquisa latino-americana em comunicação a partir de 1980 e, assim, renovaram a pesquisa de recepção.

29

No que se refere à trajetória brasileira dos estudos culturais é perceptível a

grande influência de trabalhos estrangeiros, até a década de 1990 (ESCOSTEGUY

e JACKS, 2005; PEDRIGER, 2012). Autores como Martín-Barbero, e García

Canclini amplamente utilizados como referencial nos estudos brasileiros. Muitos

destes trabalhos estavam na perspectiva de estudo denominada ―estudos de

recepção‖.

Entendemos que os estudos de recepção, apesar de não darem conta de

explicar todo o processo de comunicação, possibilitam considerá-lo, já que devemos

levar em conta tanto os receptores como as esferas do seu cotidiano e de suas

relações com o mundo. Assim, não analisamos somente a audiência nem somente o

meio, mas a interação entre eles. É isso que pretendemos fazer neste estudo:

analisar como os processos de produção e recepção de uma exposição sobre

sustentabilidade, a fim de compreender como e de que forma a interação entre eles

e o público espontâneo de um museu de ciências pode interferir na representação

dos conceitos de sustentabilidade.

Nesse sentido, é que adotamos a perspectiva das mediações de Jesús Martín

Barbero. Por meio do seu modelo das Mediações Comunicativas da Cultura,

descrevemos aspectos da produção da exposição – através das mediações

institucionalidade e tecnicidade – e aspectos da interpretação realizada pelo público

espontâneo – através das mediações sociabilidade e ritualidade.

3.3 JÉSUS MARTIN-BARBERO: A EVOLUÇÃO DO CONCEITO DE MEDIAÇÃO

Iremos apresentar nessa sessão o autor e seu conceito de mediações que

será usado como referencial nessa dissertação. Como este conceito foi sendo

construído ao longo da produção acadêmica de Jesús Martín-Barbero, decidimos

apresentar a evolução do pensamento do autor sobre este tema e, a partir disso,

refletimos sobre as mediações analisadas neste estudo.

30

Este autor se preocupa com as camadas populares latinas, que são vistas por

ele como receptores, que são forjados pela comunicação de massa e a transformam

com base em suas próprias culturas. O receptor é então:

...produtor de sentidos e o cotidiano é o espaço de pesquisa; ele analisa a comunicação a partir da cultura e entende que o receptor também produz, pois ressignifica e reelabora conteúdos massivos, conforme sua experiência cultural (ESCOSTEGUY e JACKS, 2005).

Na década de 1980, Jesús Martin-Barbero escreve o artigo Retos a ala

comunicacíon em América Latina, o qual é apresentado em colóquio na Colômbia

durante a Semana Internacional de La Comunicación. Logo depois, publica

Procesos de Comunicación y Matrices de Cultura, Itinerario para salir de La rázon

dualista, onde ―questiona a maneira de como vinha sendo feita a pesquisa em

Comunicação‖ (BOAVENTURA, 2009). Percebe-se que a partir dessa obra existe

uma diminuição nos trabalhos da tradição norte-americana (de cunho funcionalista)

ou com a ortodoxia marxista da experiência da escola de Frankfurt, e um aumento

de trabalhos com a perspectiva de Jesús Martín-Barbero (GRIJÓ, 2012).

Segundo o pensamento inicial de Martín-Barbero (1987), as mediações são

os lugares que estão entre a produção e a recepção. Nesse sentido, a comunicação

pensada sob a perspectiva das mediações ―deve levar em consideração o

entendimento de que entre a produção e a recepção há um espaço em que a cultura

cotidiana se dinamiza‖ (GRIJÓ, 2012). É por essa linha de raciocínio que Martín-

Barbero (1987, p. 233), em De los médios a las mediaciones, apresenta três lugares

de mediações: a cotidianidade familiar, a temporalidade social e a competência

cultural.

A primeira, a cotidianidade familiar, é o espaço no qual as pessoas se

confrontam e mantêm suas relações mais intrínsecas, através da sociabilidade e da

interação dos sujeitos com as instituições; quanto à temporalidade social, ele

considera que o tempo cotidiano é fragmentado, repetitivo, e se opõe ao tempo

produtivo, o qual é medido; sobre a competência cultural, ela pode ser interpretada

como conhecimentos adquiridos pelos indivíduos, além da educação formal, por

meio da cultura étnica, de bairros, enfim, conteúdos adquiridos pelas pessoas das

mais variadas formas ao longo de suas vidas.

31

Na 2ª edição do livro Dos meios às mediações, publicado pela Universidade

Federal do Rio de Janeiro, em 2003, Martín-Barbero apresentará um novo mapa e

mediações. O autor propõe que os três lugares de mediação sejam transformados

em três dimensões: sociabilidade, ritualidade, tecnicidade. Além disso, ele cria uma

nova dimensão: institucionalidade. Assim, ele considera as novas complexidades

nas relações constitutivas entre comunicação, cultura e política. Dessa maneira, há

o que ele denomina de deslocamento das mediações culturais da comunicação para

as mediações comunicativas da cultura.

Imagem 03: Esquema das mediações proposto por Jesús Martín-Barbero

No esquema exposto por ele, as mediações movem-se sobre dois eixos: um

deles é o diacrônico entre Matrizes Culturais (MC) e Formatos Industriais (FI); o

outro corresponde ao sincrônico e relaciona Lógicas de Produção (LP) e

Competências de Recepção ou Consumo (CR).

Segundo o autor, a sociabilidade é ―gerada na trama das relações cotidianas

que tecem os homens ao juntarem-se‖. (ibid, p. 17)

Já a institucionalidade é apresentada por Martín-Barbero (ibid., p. 17) como:

32

(...) uma mediação densa de interesses e poderes contrapostos, que tem afetado, e continua afetando, especialmente a regulação dos discursos que, da parte do Estado, buscam dar estabilidade à ordem constituída e, da parte dos cidadãos – maiorias e minorias –, buscam defender seus direitos e fazer-se reconhecer, isto é, re-constituir permanentemente o social.

A respeito dessas duas mediações, ele comenta ainda que sob o ângulo da

sociabilidade a Comunicação revela-se como constituição do sentido e construção e

desconstrução da sociedade e, a partir da institucionalidade, a comunicação

converte-se em questão de meios, ou seja, da produção de discursos públicos que

acabam servindo a interesses privados.

No caso da ritualidade, Martín-Barbero (ibid., p. 19) destaca que esta ―(...)

remete ao nexo simbólico que sustenta toda a comunicação: à sua ancoragem na

memória, aos seus ritmos e formas, seus cenários de interação e repetição‖.

Atento às mudanças e à introdução de novas tecnologias, Martín-Barbero

avança em suas teorizações e trata, em coletânea organizada por Dênis de Moraes

(2006), de três novos conceitos: tecnicidade, identidade e alteridade. Neste texto, o

autor ―descreve sua preocupação com as identidades e tecnicidades no ambiente

informacional difuso e descentrado, cujo novo gerente é o computador (...)‖

(RONSINI, 2010, p. 6-7).

Já em 2009, em entrevistas concedidas às revistas Matrizes (2009a) e

FAPESP (2009b), Martín-Barbero apresenta sua mais recente discussão: o Mapa

das Mutações Culturais. O modelo deste mapa está representado abaixo:

Imagem 04: Mapa das Mutações Culturais proposto por Jesús Martín-Barbero

33

Neste modelo, Martín-Barbero trata dos tempos, espaços, fluxos e migrações,

e das mediações tecnicidade, ritualidade, cognitividade e identidade. As duas

primeiras mediações permanecem nos mesmos lugares, mas a mediação

cognitividade substitui a antiga socialidade, e a mediação identidade substitui a

institucionalidade. Para o autor, as mediações ―passam a ser transformação do

tempo e transformação do espaço a partir de dois grandes eixos, ou seja, migrações

populacionais e fluxos de imagens‖ (MARTÍN-BARBERO, 2009b, p. 8). No contexto

das grandes migrações de população e do fluxo de imagens e de informação,

Martín-Barbero trata das duas mediações que, para ele, são fundamentais

atualmente: a identidade e a tecnicidade.

Mesmo avançando em seus estudos, o autor não abandona a perspectiva das

mediações e a concepção do poder das classes subalternas e da cultura popular.

Sua luta é para demonstrar que os receptores são ativos no processo de

comunicação e que diferentes mediações interferem no processo de recepção das

mídias. Quais são essas mediações e como elas atuam são fatores que estarão

sempre em mutação, afinal, nossa sociedade muda e, com ela, mudam os hábitos,

os seres humanos e os modos de formar nossa própria representação.

Para promover a análise de uma exposição sobre sustentabilidade de um

museu de ciências, adotamos a perspectiva das mediações comunicativas da

cultura, através das mediações socialidade, ritualidade, tecnicidade e

institucionalidade. Optamos por esse modelo, pois existe uma maior discussão no

Campo da Comunicação do que o novo modelo proposto pelo autor em 2009.

34

4 CENÁRIO DE PESQUISA: MUSEU CIÊNCIA E VIDA

Foi escolhido como cenário de pesquisa o Museu Ciência e Vida que se situa

no centro de Caxias, Rio de Janeiro. Ele é um espaço recente, tendo sido aberto ao

público em julho de 2010, e suas instalações foram adaptadas da antiga sede do

Fórum de Duque de Caxias.

Imagem 05: Prédio do museu. Fonte: http://www.fwengenharia.com.br

O museu possui quatro andares, sendo o térreo destinado à área de

convivência e ao auditório multimídia com recursos de projeção 3D (cinema 3D). O

planetário, com projeção digital, encontra-se em operação desde o início das

atividades. Os demais andares são destinados a exposições de longa duração. O

prédio foi inaugurado, parcialmente, sendo entregue em maio de 2012 o terceiro

andar, além de um planetário maior, com capacidade para 68 lugares, e um

auditório. Nesse período foram abertas três mostras: ―Leonardo da Vinci -

Maravilhas Mecânicas‖, do Museu de Astronomia e Ciências Afins (Mast), ―Nascer‖ e

―Fotografias da Ciência na Amazônia‖, da Fiocruz, e ―Céu - Espelho de Culturas‖, da

35

Aliança Francesa. Na ocasião, também foi lançado o projeto Cineclube Ceder, que

vai promover exibição de filmes e debates no auditório do museu e em cidades

fluminenses. O governo estadual também assinou um convênio com a Petrobrás

para receber a exposição permanente ―Energia que move o mundo‖. Os visitantes

do museu terão a oportunidade de conhecer os modernos métodos de obtenção de

energia na mostra, que explicará a partir de 2013 como é feita a extração do

petróleo.

O governador Sérgio Cabral esteve presente à solenidade e comentou a

importância do projeto para a região da Baixada: ―O Museu Ciência e Vida é uma

conquista da população de Duque de Caxias e de toda a Baixada Fluminense. É um

equipamento do conhecimento, que vai permitir que milhares de jovens, adultos e

idosos possam visitar e ter acesso a um museu de qualidade.‖

Segundo Mônica Dahmouche, diretora do Museu, desde a sua inauguração,

aos poucos o espaço vêm alcançando o objetivo de oferecer à população, sobretudo

aqueles em formação (as crianças e jovens), um ambiente de educação não formal

onde eles discutem os conceitos de ciência que o museu propõe.

Imagem 06: Inauguração do terceiro andar do museu. Fonte: http://www.faetec.rj.gov.br

36

Imagem 07: Folder da inauguração do Museu. Fonte: http://www.caxiasdigital.com.br

O Museu é uma iniciativa da Secretaria Estadual de Ciência e Tecnologia,

com curadoria a cargo da Fundação Centro de Ciências e Educação Superior a

Distância (Fundação Cecierj) e apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado

(Faperj) e de empresas.

É prevista uma revitalização de todo o entorno da área do Museu. Será criado

o chamado Quarteirão da Ciência até 2014 pelo Governo do Estado, que funcionará

no terreno da antiga delegacia da região, ao lado do museu. O quarteirão terá, além

de exposições, polos do Cederj, do Seja Profissional, e do Centro Vocacional

Tecnológico (CVT) com cursos dos ensinos fundamental, médio, profissionalizante e

universitários à distância, como Engenharia de Produção.

Imagem 08: Quarteirão onde se localiza o Museu

37

Em função do tempo de vida, o Museu só possui uma exposição permanente,

a ―Sustentabilidade‖. As outras são exposições temporárias cedidas por vários

espaços culturais diferentes, sendo que as citadas abaixo estavam funcionando no

período da coleta de dados. Falaremos de forma resumida sobre cada uma delas. 2

- ―Leonardo da Vinci - Maravilhas Mecânicas‖: tem réplicas de alguns dos

projetos de Leonardo Da Vinci consideradas revolucionárias, como obras que

criaram o conceito do helicóptero e da ponte giratória. Dividida em quatro áreas,

simbolizadas pelos quatro elementos da natureza (ar, água, fogo e terra), a

exposição apresenta ainda peças, textos e imagens de invenções que justificam sua

fama de um dos maiores gênios da Humanidade. Foi concebida pela Coordenação

de Museologia do Museu de Astronomia e Ciências Afins (MCTI/MAST, Rio de

Janeiro).

- "O Brasil de Portinari": oferece um passeio por vinte e seis réplicas do

artista, reunindo obras que no seu imenso universo representam a cultura e o povo

brasileiro. As belezas e as riquezas brasileiras são evidenciadas pelo artista através

das temáticas que ele trabalha, voltadas para os afazeres e saberes do povo, como

uma interpretação da alma da sociedade, e do povo brasileiro.

- ―Elementar: A Química Que Faz O Mundo‖: revela os segredos dessa

ciência e o seu desenvolvimento ao longo do tempo. Desde o simples ato de fazer

fogo até o complexo manuseio dos materiais em avançados laboratórios; a mostra

retrata, sobretudo, a química no mundo em que vivemos. Através de painéis, vídeos

e módulos interativos, a exposição conta como ocorreu a separação entre a alquimia

e a química, desvenda o porquê das variações de cores nas pedras preciosas,

mostra como os elementos se combinam para formar tudo o que conhecemos, entre

outros. Dos recursos interativos, destaque para a tabela periódica. Nela, o visitante

aprende de uma maneira divertida as particularidades de cada elemento químico e

como identificá-lo no seu dia a dia. Criada pelo Museu da Vida.

2 Fonte: site oficial do Museu Ciência e Vida.

38

- "Evolução e Natureza Tropical": os britânicos Charles Darwin e Alfred

Wallace são os protagonistas da exposição. Os visitantes podem seguir os

caminhos percorridos por esses dois naturalistas até a formulação, independente e

concomitante, da teoria da evolução. Ambos os cientistas – por diferentes meios –

estiveram no Brasil no século 19. Darwin, no ano de 1932, passou quatro meses no

Rio de Janeiro, tendo morado em Botafogo e visitado a região norte fluminense, bem

como a ilha de Fernando de Noronha (PE) e Salvador (BA). Wallace permaneceu

de 1848 a 1852 na Amazônia, onde mapeou o rio Negro. A exposição foi criada pelo

Museu da Vida/Fiocruz.

- Sustentabilidade – O que é isso?: Tenta contribuir para elevar o nível da

cultura científica do cidadão, principalmente dos alunos da rede escolar,

possibilitando uma participação social consciente e informada. Mente sustentável (o

ser sustentável): conhecimento para conscientizar e atitude sustentável: como

aplicá-la em casa?

Além das exposições, outras atividades são desenvolvidas pelo Museu

Ciência e Vida. Elas estão resumidas abaixo com informações tiradas do próprio site

do Museu:

• Oficinas para professores: propõem uma metodologia alternativa a partir de

elementos que associam conceitos teóricos à prática, tornando o processo de

aprendizado criativo e muito mais divertido para alunos e professores.

• Planetário: cúpula de oito metros de diâmetro com capacidade para 68

lugares, além de apresentar um sistema de projeção de alta tecnologia. Com seus

efeitos visuais, é possível fazer apresentações de qualquer natureza, desde

projeções astronômicas a exibição de vídeos, espetáculos multimídia e outros. As

sessões do planetário são sempre conduzidas por um planetarista do Museu Ciência

e Vida.

• Atividades lúdicas educacionais: contação de histórias, artes, teatro,

reciclagem e outros – acontecem em datas comemorativas, com temas variados

39

e/ou inerentes às exposições. A entrada é gratuita, com distribuição de senha trinta

minutos antes do evento na recepção do Museu. A programação das atividades

lúdicas educacionais estará disponibilizada no site do museu.

• Robótica no Museu: Aprender fazendo é a proposta da oficina Robótica no

Museu. Crianças a partir dos três anos e adolescentes desenvolvem, com materiais

lúdicos, desafiadores e envolventes, o aprendizado de diversas disciplinas e

habilidades como criatividade, empreendedorismo, trabalho em equipe e

solidariedade, além de incentivar a autonomia, formando cidadãos críticos e

criativos, apropriados de suas realidades.

• Cineclube: Com uma seleção criteriosa de excelentes filmes nacionais e

estrangeiros, tanto para o público infantil como para os adultos, o Cineclube Cederj

deseja promover o gosto pela sétima arte, com estímulo à reflexão e à capacidade

crítica da população.

40

5 DESENHO METODOLÓGICO: CAMINHO DA PESQUISA

Para o atendimento dos objetivos, organizamos uma metodologia de trabalho

baseada na teoria das mediações de Jesús Martín-Barbero (2003). O que fizemos

foi tomar o mapa esboçado pelo autor para estudar o processo de comunicação

construído na Exposição ―Sustentabilidade‖ do museu Ciência e Vida. Procuramos

cercar o processo comunicativo como um todo, explorando os seus distintos

momentos — matrizes culturais, lógicas de produção, formatos industriais e

competências de recepção (ou consumo) — e suas mediações — institucionalidade,

tecnicidade, ritualidade e socialidade. Mas, ao analisarmos a exposição, não

conseguimos acompanhar seu processo de produção/elaboração, pois esta já

estava pronta. Para compreensão dessa etapa fizemos, então, entrevistas com os

curadores e organizadores da exposição.

O método buscou um olhar mais completo e complexo aos processos de

comunicação, tendo por base o mapa das mediações de Martín-Barbero. Foi preciso

para isso elaborar uma proposta metodológica que se adaptasse ao museu

analisado para a coleta de dados. Segue abaixo o esquema da proposta da

metodologia dessa dissertação e posterior detalhamento:

41

42

Partimos do estudo das lógicas de produção com enfoque no que estruturou a

produção da exposição ―Sustentabilidade‖. Como não pudemos acompanhar o

processo de elaboração, fizemos entrevista com a equipe envolvida, sendo esta,

composta pela curadora da exposição, da diretora do Museu e da chefe do setor

Educativo.

Percorrendo o mapa de Martín-Barbero, chegamos aos formatos industriais.

Para estudar esse momento do processo de comunicação, realizamos a análise da

exposição ―Sustentabilidade‖. Para isso, registramos com fotos toda a exposição.

Além disso, incluímos os mediadores, pessoas que atuam na exposição, como

representantes dessa mediação. Isso porque entendemos que estes são a ―voz da

instituição‖, atuando como um elo físico entre a exposição e o público. Para

analisarmos sua atuação, gravamos e filmamos seu diálogo com o público.

A competência de recepção ou de consumo envolve as lógicas dos usos, os

hábitos de classes, que no caso no museu foi visto no momento que este público

entra em contato com a exposição e o mediador. Para analisarmos sua atuação,

gravamos e filmamos seu diálogo com o público.

A matriz cultural não é entendida como o arcaico, mas como o residual, o que

é trazido hoje, ―[...] o substrato de constituição dos sujeitos sociais para além dos

contornos objetivos delimitados pelo racionalismo instrumental e das frentes de luta

consagradas pelo marxismo‖. (MARTÍN-BARBERO, 2003, p. 324). Para isto, foi feita

análise do texto ―Apresentação do Museu Ciência e Vida‖, entregue no workshop

realizado no dia da inauguração, traçando todos os seus objetivos e ações. Além

disso, foi feita entrevista com a diretora Mônica Santos Dahmouche.

A institucionalidade é entendida como a mediação que afeta a regulação dos

discursos, que dá conta das relações de poder dos grupos sociais, políticos e

econômicos e suas tentativas, sucessos e fracassos na instância da produção dos

meios. Vem especialmente do Estado, garante à ordem instituída e, segundo Martín-

Barbero, da parte dos cidadãos, busca defender seus direitos e fazer-se reconhecer.

As mediações serão descritas no processo de análise, visto que elas são

construídas nas relações entre os eixos descritos acima. Acreditamos que ao

trazemos definições do Martín-Barbero poderia trazer expectativas, estas que

poderiam não ser alcançadas em função da particularidade existente no espaço

museal.

43

Seguimos de forma resumida, as seguintes etapas de coleta dos dados3:

1- Quanto ao processo de produção do museu e da exposição:

- coleta de dados com a Equipe do Museu (incluindo a diretora, a curadora da

exposição e a diretora do setor educativo) por meio de entrevista semi-estruturada.

Foi buscado compreender nesses relatos como foram à criação da exposição, as

diretrizes do museu e a formação dos mediadores/guias.

- coleta de dados com a Equipe Local (mediadores/guias) por meio de

filmagem das visitas. Foi buscado compreender como é a relação dele com o

público, entendendo que ele é a voz da instituição na exposição. Entrevista não foi

feita, pois para a pesquisa, focou mais na atuação e não na formação. Não que isto

não seja relevante.

2 - Quanto ao público e à recepção do museu e da exposição:

- filmagem e coleta de voz dos visitantes ao longo da visita na exposição

analisada. Os dados foram analisados qualitativamente.

Para a escolha do público a ser estudado foram seguidos os seguintes

critérios: maior de idade ou menor acompanhado de responsável; ser público

espontâneo.

A escolha de público espontâneo deu-se pela sua grande participação no

museu analisado. Esse dado foi obtido em entrevista com a direção do museu e

confirmada no livro de visitas. Foram analisados nesta dissertação dois visitantes

(mãe e filho menor) e dois mediadores. Esse perfil de público é o mais frequente no

museu analisado, por isso a escolha.

3 Para maiores detalhes das etapas da coleta de dados veja o Anexo 2, no fim da dissertação.

44

6 ANÁLISE DO MUSEU CIÊNCIA E VIDA

6.1 INSTITUCIONALIDADE: CONSTITUIÇÃO DO MUSEU4

É onde atuam o Estado, os poderes constituídos, as empresas, as

organizações sociais, as instituições que representam a realidade das

minorias e da maioria.

O Museu Ciência e Vida foi aberto em 2010 para o público como resultado de

parcerias estabelecidas: Alexandre Cardoso, secretário de Ciência e Tecnologia do

Estado do Rio de Janeiro estabeleceu a parceria entre a Prefeitura Municipal de

Duque de Caxias e a Secretaria Estadual de Ciência e Tecnologia do Rio de Janeiro,

via participação da Fundação CECIERJ no futuro museu.

A Fundação CECIERJ possui estrutura ampla, atuando na educação superior

à distância, na divulgação cientifica e na formação de professores. Na área de

divulgação, o CECIERJ já possui experiência em vários projetos itinerantes, como a

Caravana da Ciência, a Praça da Ciência, planetário e sessões interativas. A

Divulgação Científica da Fundação Cecierj tem como principal missão promover a

difusão da ciência e tecnologia para toda a população fluminense e, com seu caráter

transformador, despertar na população a vocação para ciência. Além disso, pretende

ajudar a desmitificar a ciência, contribuir para a melhoria do ensino, com a formação

continuada de professores do Ensino Fundamental e Médio e promover a inclusão

social, ao levar o conhecimento àqueles mais afastados dos grandes centros5.

Dessa forma, visa gerar uma efetiva integração cultural, étnica, social e econômica

no estado do Rio de Janeiro.

4 Fontes utilizadas: 1- caderno entregue no “Workshop: apresentação do Museu Ciência e Vida”; 2- Entrevistas

realizadas com Mônica Santos Dahmouche, Liliana Coutinho Pires de Souza e Simone Pinheiro Pinto. 3-

http://www.abc.org.br/article.php3?id_article=1952

5 www.cederj.edu.br

45

Ademais, a experiência do CECIERJ com o planetário foi um passo

importante para a construção do Museu Ciência e Vida, assim como a

corresponsabilidade em três espaços de Ciência: Paracambi, Três Rios e São João

da Barra. A diretora do Museu explica essa importância: ―É de perceber claramente

o poder de um planetário... [...]... dessa ferramenta. Nossa experiência nos fez optar

por um planetário simples, sem ser nos moldes do fundão planetário, com lotação

pequena, pois nossa experiência mostra o quanto ele atrai as pessoas, o fascínio

que ele tem nas pessoas‖.

Mas, estes espaços eram pequenos, se comparados aos anteriores, afirma

Monica Dahmouche, diretora do museu: ―Era a primeira vez que a gente estava

envolvida com a produção de um equipamento cultural dessa magnitude‖. Em

função disso, foi pensado o Workshop que apresentou para o meio acadêmico as

propostas para o futuro espaço. Na proposta existem três exposições temáticas que

serão distribuídas nos quatro pavimentos do prédio:

- Da gota d‘água ao meio ambiente

- Viagem pelo corpo humano

- Energia que move o mundo

Os temas abordados nas exposições são de cunho universal e valorizam o

conhecimento científico, mas existe uma preocupação com a contextualização,

como forma de permitir que a população se reconheça nas exposições. A diretora

detalha isso melhor: ―Quando se fala de meio ambiente a gente pode falar em

qualquer lugar, mas ali a gente fala de meio ambiente, mas vai dar uma pegada

local, será falado, por exemplo, da região de baixada [...] embora trate de temas bem

abrangentes, universais, a gente quer sempre trazer o local, de forma que o visitante

possa se vir refletido ali, como falar de doenças mais comuns na região.‖

Existe parceria na confecção das exposições, no caso da ―Energia que move

o mundo‖, a Petrobrás está financiando a criação, então ―tem de fato uma pegada na

questão do petróleo, da energia através do petróleo‖.6 Essa parceira foi selada em

2010, com perspectiva de fim de execução para 2014. As exposições permanentes

6 Fala de Monica Dahmouche, diretora do Museu Ciência e Vida

46

planejadas ainda não foram implementadas, em função de vários fatores, e por isso,

duas ações estão sendo realizadas pelo museu, sendo a primeira troca de

exposições, com instituições parceiras, como por exemplo: "Leonardo da Vinci -

Maravilhas Mecânicas", com o Museu de Astronomia e Ciências Afins (Mast);

"Nascer" e "Fotografias da Ciência na Amazônia", com a Fundação Oswaldo Cruz

(Fiocruz); e "Céu - Espelho de culturas", em conjunto com a Aliança Francesa.

A segunda ação inclui a confecção de exposições próprias. Esta confecção

depende de lançamento de editais específicos. A primeira a ser criada foi ―É

brincadeira, é Ciência‖ lançada em 2010, ano da inauguração do museu. Nela os

equipamentos utilizados na Caravana da Ciência7, foram expostos com museografia

simples. Essa criação de produtos próprios é uma preocupação do museu, segundo

Monica Dahmouche. Existe uma preocupação com a participação do público da

região para a construção da exposição, mas essa participação tem sido pequena em

função da estrutura do museu. Ele possui ainda poucos coordenadores para

execução das atividades. Uma tentativa de participação veio na exposição ―Nascer‖

da FIOCRUZ, inaugurada em maio de 2013, na qual o público incluía nomes em

bonecos.

Nas exposições é possível ver a marca do CECIERJ, a grande presença

tecnológica e da interatividade, mas no caso do Museu Ciência e Vida serão

implementados dispositivos mais modernos, que são lugar comum na vida do

cidadão. Pretendendo assim, uma aproximação, sobretudo com os mais jovens.

O Museu Ciência e Vida tem como proposta ―estimular de forma interativa,

dinâmica e lúdica a curiosidade pelo conhecimento cientifico atuando como um

espaço de divulgação, popularização da Ciência e apoio ao professor‖ 8.

Em entrevista no dia da inauguração, o Deputado Federal Alexandre Cardoso

destacou a importância da sua construção para a Baixada Fluminense: ―- Hoje a

população da Baixada vai para o Rio atrás de cultura e educação. Vamos conseguir

inverter o fluxo do conhecimento. Moradores do Rio virão para cá. Queremos

transformar o museu em uma grande sala de aula - explicou o ex-secretário estadual

de Ciência e Tecnologia‖. Já o governador do estado do Rio de Janeiro, Sérgio

7 Caravana da Ciência: projeto de divulgação científica do CECIERJ.

8 Fonte: caderno entregue no “Workshop: apresentação do Museu Ciência e Vida”

47

Cabral, destacou a importância do município: "- É na capital fluminense e no seu

entorno – que inclui Caxias – que estão dois terços da mão de obra do país,

incluindo obras como o museu, o Complexo Petroquímico do Rio de Janeiro

(Comperj) e o Arco Metropolitano, entre outros". Essa importância se justifica, pois

este é o primeiro museu dessa região.

A Prefeitura Municipal de Caxias não participou somente da implementação

do Museu, mas sim, continua contribuindo com o espaço. Uma contribuição é feita

via Câmara de Vereadores e com os empresários de ônibus que contribuem com o

transporte dos alunos para o Museu. ―O nosso objetivo é incentivar o aluno a

frequentar espaços como o museu‖, explica o prefeito ao jornal de Caxias9. Outra

contribuição se dá no nível das exposições, com sugestão de temas e envio de

exposições de artistas locais, via parceria com Secretaria de Cultura Municipal. Com

isso, acredita-se que ―essa aproximação permite que a população se veja refletida

nesse espaço, como sua casa‖, segundo a diretora.

Uma questão importante é que este museu está incluído em um projeto da

Prefeitura Municipal de Caxias para a construção de um Quarteirão da Ciência, que

abrigará, ainda, em suas dependências, onde antes ficava a antiga carceragem,

polos de educação do Consórcio Cederj, do Seja Profissional, e do Centro

Vocacional Tecnológico (CVT) com cursos dos ensinos fundamental, médio,

profissionalizante e universitários a distância, como Engenharia de Produção, e que

deverão ser construídos até 201410.

"Antes da instalação do museu, o local era marcado por um projeto ligado à

morte: uma carceragem que chegava a abrigar até 25 presos, apinhados em celas

de apenas 8 metros quadrados. Agora o espaço será lembrado por um projeto ligado

à vida", complementou Cardoso11.

Em função dessa marca foi necessário que o Museu criasse formas de

aproximação com o público local. O público não acreditava que o espaço poderia ser

frequentado, ―as pessoas não entravam, eles achavam que tinham de pagar. Muitos

9 Fonte: http://www.duquedecaxias.rj.gov.br/

10 Fonte: http://www.faperj.br/boletim_interna.phtml?obj_id=8133

11 Fonte: http://www.faperj.br/boletim_interna.phtml?obj_id=8133

48

olhavam o espaço e voltavam arrumados para entrar no Museu12‖. Foi feito então

distribuição de panfletos, divulgação nos jornais locais. Um grupo que foi atuante

nessa aproximação foi o de professores. Existem oficinas mensais voltadas para

esse público e muitos deles acabam voltando com suas turmas depois de

participarem. Atualmente, existe uma frequência alta tanto de escolas quanto de

pessoas da região.

É importante voltarmos aqui a enfocar o tempo de vida desse Museu, pois ele

possui somente quatro anos de vida. E isso é importante quando pensamos na

mediação da institucionalidade. E por quê? Para essa resposta precisamos trazer a

definição de Rocha e Silveira (2012):

A institucionalidade diz respeito ao crescimento dos meios como instituições

sociais e não apenas aparatos, o que nos possibilita ver as lutas travadas

nas tentativas de construção de discursos institucionais.

Ao trazer essa definição quero relembrar que o discurso gera disputa de

poderes, e nesse processo uma unidade é vista. Mas, essa unidade se estabelece

no decorrer no tempo, permitindo que grupos se sobressaiam e outros percam

espaço. No caso do Museu Ciência e Vida, essa unidade ainda não se estabeleceu;

pois o corpo de coordenadores ainda não está formado. Podemos perceber

diferenças de visão ao analisarmos a mediação da tecnicidade, que envolve a

construção da exposição analisada. Em função disso, traremos essa discussão no

próximo item.

Mas, nesse momento é possível dizer que o Museu possui forte influência da

divulgação científica do CECIERJ e política, em função de sua aproximação com a

Prefeitura Municipal de Caxias. Em resumo, podemos dizer que existem várias

esferas de poder atuando nesse espaço, o que traz muitas vezes tensões entre o

interesse científico, representado pelo CECIERJ e políticos, pela Prefeitura de

Caxias. Mas, nesse entrelace a esfera científica, ganha espaço, visto que os museus

são vistos como espaços científicos por natureza. Nesse sentido, podemos dizer que

no âmbito científico, o Museu Ciência e Vida, não valorizou a participação do público

12

Fonte: entrevista com Simone Pinheiro Pinto, setor educativo do Museu Ciência e Vida

49

local em seu projeto de criação. Com isso, as exposições a serem criadas não trarão

uma marca cultural da população local. O público é visto, então, como tendo um

nível inferior, de aprendiz, como alguém que necessita de informação. Uma forma de

diminuir essa separação, o museu trará situações locais, mas essas informações

terão como base os pensamentos científicos.

6.2 TECNICIDADE: SUSTENTABILIDADE NA EXPOSIÇÃO

A tecnicidade nos remete à construção de novas práticas através das

diferentes linguagens midiáticas. Pensar em termos de tecnicidade significa um

esforço em compreender a complexidade dos discursos (das relações de poder

e do contexto histórico que os constituem). Além disso, a tecnicidade aponta

para os modos como a tecnologia vai moldar a cultura e as práticas sociais.

(RONSINI, 2010)

A equipe do museu de coordenação ainda é pequena, composta por quatro

pessoas, e os cargos se sobrepõem o que permite que todos participem dos

processos de decisão. E esse contexto é raro nos museus de ciências que contam

com equipes maiores e com funções delimitadas. E foi nesse contexto de equipe

que foi pensada a exposição ―Sustentabilidade – o que é isso?‖. Ocorria na cidade o

evento ―Rio+20‖ e a equipe acreditava ser importante trazer a discussão para a

região de Caxias, via Museu e por isso são pensadas várias atividades

complementares

50

6.2.1 Descrição da exposição

Ela ocupa a metade do segundo andar do prédio do Museu e apresenta uma

variedade de objetos: cartazes, equipamentos, vídeo e jogos. A proposta da

exposição é trabalhar a palavra sustentabilidade e seus conceitos. Com enfoque

principalmente nas suas vertentes e a partir do conhecimento delas tornar-se um ser

sustentável e agir sustentavelmente. Três vertentes foram pensadas: ―o conceito, a

mente e o ser sustentável (com atitude) 13‖. A parte de energia acaba ligada à

vertente da atitude. A exposição foi feita com poucos recursos financeiros, com

submissão à edital para confecção dos cartazes existentes.

O processo para inauguração demorou mais do que o previsto, em função de

problemas para a realização dos cartazes que deveriam ser de garrafas pet. Isso

exigiu uma demanda maior para a coordenação do Museu. E fez com que a

exposição fosse inaugurada somente após o evento Rio+20 e também que fosse

feita uma redução da proposta inicial. Existia a proposta de um layout para uma das

paredes, com recortes de notícias locais sobre uso dos recursos que não foram

implantados, além de uma adaptação que ocorreu em função da verba. O desejo era

de terem lixeiras para ser feita a colocação dos lixos no local correto; no entanto, foi

realizada a criação de jogo digital como substituição.

Na construção, foi feita a opção por não entrar nas questões mais

direcionadas para Caxias, sendo papel dos professores e dos mediadores

dialogarem sobre essas questões. Até porque a exposição foi criada no Museu, mas

pretende-se que ela seja itinerante, circulando pelo Rio de Janeiro, na Caravana da

Ciência, projeto vinculado ao CECIERJ. Em função disso, a exposição foi pensada

para espaços variados, com objetos que possam ser deslocados.

Cada um desses objetos ocupa um local específico dentro da exposição.

Sendo que as vertentes do conceito e da mente estão no centro do espaço e o ser

sustentável está na lateral. Essa não era a proposta inicial. Desejava-se que ele

ficasse atrás dos cartazes. Assim, a sequência da exposição seria a sensibilização

13

Fonte: entrevista com Liliana de Souza, curadora da exposição “Sustentabilidade – o que é isso?”

51

com as letras suspensas, seguida da conceituação de sustentabilidade com os

cartazes e por fim as atitudes, com os cartazes e os aparatos tecnológicos.

Contudo, não existe uma indicação dessa sequencia para o público. Mais do

que isso, existem duas propostas de circulação nesse espaço: para o público

escolar a visitação segue uma ordem estabelecida previamente no agendamento e

para o público espontâneo a sequência é livre.

A exposição possui luz fraca e indireta, com lugares mais escuros,

principalmente os cantos. Não há som ambiente ou indicação para cegos. Isso deve

ser ressaltado, pois essa exposição não tem recursos voltados para o público

deficiente visual e auditivo. Como forma de mostrar a organização espacial da

exposição foi feito croqui apresentado abaixo. As escalas não foram respeitadas

fielmente.

Imagem 09: Detalhamento da exposição

52

Ao entrar na exposição, o público se defronta com um conjunto de letras

suspensas, todas brancas, formando a palavra sustentabilidade. Não é possível

distinguir que a palavra suspensa é ―sustentabilidade‖, somente ao caminhar por

elas, a percebe. Esse conjunto é o único objeto visível na entrada, ocupando todo o

campo de visão frontal. Esse conjunto de letras foi criado para sensibilizar o público

e permitir que eles notassem que sem as partes (letras) não se forma o conjunto

(palavras). Isso é mais bem descrito pela curadora da exposição, Liliana de Souza:

―É fazer o sentido, é perceber a formação da palavra mesmo, que dentro da

sustentabilidade, é possível formar várias palavras ...[...].. .que um indivíduo

só, uma andorinha não fez verão, mas que tem sua responsabilidade, então

cada letra tem sua responsabilidade, ganham força numa palavra só‖.

Imagem 10: Visão da entrada da Exposição

No canto direito existem dois computadores com jogos multimídia. Não há

uma regra escrita para uso do jogo, além de não possuir uma faixa etária clara para

o mesmo. O jogo fica numa área mais escura da exposição, sendo possível observá-

lo somente ao entrarmos na sala. Eles foram criados especificamente para essa

exposição e trazem consigo a parte tecnológica, característica importante desse

museu.

53

Imagem 11: A- Visão detalhada da tela do jogo; B- Visão geral do jogo e mesa onde está localizado.

Ao lado direito da sala, vemos um jogo que está numa base de ferro. Não

existe nome ou indicação de como jogar. Além, também, de indicação de faixa

etária. Ele possui 20 peças com dois lados: um branco numerado de 1 a 20; outro

com textos e imagens. O objetivo é encontrar o par da imagem, como se fosse um

jogo da memória. Ao lado, encontramos a área destinada ao extintor de incêndio. As

peças incluem uma imagem, uma explicação e no canto direito um símbolo que

mostra o consumo de energia utilizado. Esse jogo já era do acervo do CECIERJ e foi

pensado desde o início da criação da exposição.

Imagem 12: A- visão geral do jogo; B- Peças do jogo; C- Detalhe de uma peça.

54

Existem quatro aparatos na exposição oriundos do acervo do CECIERJ,

sendo que nenhum deles está nomeado ou possui qualquer tipo de explicação de

uso. Essa proposta já é adotada pelo CECIERJ. No caso desses aparatos, fica clara

a participação dos mediadores, como forma de explicar o uso e o conceito dos

mesmos. Coloco abaixo a descrição deles, com as suas descrições:

Imagem 13: Aparato localizado no fim da exposição.

Este aparato representa uma hidroelétrica. Existe um reservatório d‘água na

parte inferior do aparato. Essa água é lançada com pressão sobre uma roda ligada à

um dínamo. Ao ser girado, este produz eletricidade que ligará os equipamentos que

estão sobre o aparato: um ventilador, um relógio digital e uma campainha. Pretende-

se explicar com esse aparato a transformação de energia cinética e energia elétrica,

fazendo referência às hidroelétricas.

Próximo a este aparato encontramos um cartaz sobre o consumo de energia,

trazendo o conceito de casa sustentável. O cartaz mostra uma casa e o consumo de

energia de eletrodomésticos e atividades do dia a dia. Utiliza para isso símbolos que

indicam a relação entre esforço e impacto da atividade.

55

Imagem 14: A- Visão geral cartaz ―Casa sustentável‖; B e C- Detalhe do cartaz.

Os outros dois aparatos estão ao lado esquerdo da exposição, um ao lado do

outro. O primeiro deles é formado por uma alça e vários botões de acionamento

ligado a equipamentos. Ao mover a alça é gerada energia que é levada para um ou

vários equipamentos. Mostra-se o conceito de conversão de energia, da mecânica

para a elétrica.

Imagem 15: A – Visão geral do aparato; B- detalhe da alça e dos equipamentos.

56

O segundo deles é formado por dois loopings, um mais alto e outro mais

baixo, com duas bolas de sinuca que podem ser colocadas para que seja visto o

resultado. Mostra-se, então, o conceito de transformação de energia potencial em

cinética.

Imagem 16: A – Visão geral do aparato; B- detalhe dos loopings.

O terceiro aparato é composto de painel solar e lâmpada. Ele demonstra a

transformação da luz solar em energia elétrica. Existe uma placa de energia solar no

aparato que é acionada com o uso da lâmpada. Existem ligados dois aparelhos

nessa placa: ventilador e campainha. A lâmpada só é ligada quando está sendo

utilizado.

Imagem 17: Painel solar sendo utilizado.

57

No centro da exposição, existem duas fileiras com quatro cartazes que

possuem frente e verso, totalizando 16. Eles tratam de conceitos ligados à

sustentabilidade, como diferentes formas de sustentabilidade: a econômica, cultural,

urbana, empresarial. Os cartazes possuem um fundo que permite uma linha de

pensamento. Todos possuem as imagens colocadas em círculos como forma de

mostrar a globalização, criando, desta forma, uma ―mensagem subliminar que não

precisa ser passada para o público‖, diz a curadora da exposição.

Além disso, houve uma preocupação com a seleção das imagens

apresentadas; pois a intenção é de que houvesse uma aproximação com a

realidade, uma identificação: ―se falar sobre a abelha que são da vida dele, está ali

do lado, ele pode olhar pra abelha e se identificar‖ 14. Existe uma influência da

curadora no uso das imagens, pois ela entende que as imagens falam mais do que o

texto, para ela é uma linguagem ―muito significativa‖ e prende muito mais.

O detalhamento dos cartazes será feito no próximo item.

Imagem 18: A – Visão geral dos cartazes; B- detalhe de um dos cartazes.

14

Fonte: Entrevista com Liliana de Souza, curadora da exposição.

58

No fim da exposição, atrás dos cartazes existe um projetor e tela para

exibição de filmes. No dia da coleta ele estava desligado.

6.2.2 Descrição detalhada dos cartazes

Nesse item os cartazes serão detalhados tanto no texto quanto nas imagens

trazendo todo o conteúdo a ser lido pelo público. Optamos por trazer nessa sessão

os cartazes vistos pelo público analisado. O restante será colocado em anexo, para

possíveis consultas.

Cartaz 01:

Esse é o primeiro cartaz da série, que

possui uma sequência que vai da

esquerda para a direita na sala de

exposição. O cartaz apresenta os

conceitos que serão abordados e dois

pequenos textos, um com letra branca

na parte superior e um com letra

amarela embaixo das brancas.

Texto letras brancas:

Desenvolvimento sustentável é o

desenvolvimento capaz de suprir as

necessidades da geração atual, sem

comprometer a capacidade de atender

as necessidades das futuras gerações.

È o desenvolvimento que não esgota os

recursos.

59

Texto letras amarelas:

É possível um desenvolvimento atual

sustentável?

Saberemos construí-lo?

Como? A que tempo

Cartaz 02:

Esse é o segundo cartaz da série e

apresenta três conceitos de

sustentabilidade: a gastronômica, a

ambiental e a industrial. Para cada

conceito está associada imagem(s).

Para a sustentabilidade gastronômica

estão associadas às imagens de

bananas e tomates. Para a ecológica

está associada à imagem de energia

eólica, com suas hélices. Para a

industrial, uma imagem de usinas

lançando fumaça no ar. Não existe

legenda explicativa para as imagens e

nem são feitas essas ligações nos

textos do cartaz. Os textos estão em

cor amarela (título) e branca (corpo).

Eles serão trazidos na sequencia

superior-inferior.

Texto sustentabilidade industrial:

60

Sustentabilidade industrial

Além de ser uma medida ética e produtiva, também ganha espaço cada vez maior

em questão e aceitabilidade dos consumidores.

Texto sustentabilidade ambiental: A utilização de fontes de energia limpas e

renováveis está no centro das questões da sustentabilidade ambiental.

Texto sustentabilidade gastronômica:

Utilizar produtos 100% orgânicos

disponíveis na estação, obter o

aproveitamento completo dos alimentos,

evitando o desperdício e diminuindo o

descarte de resíduos para o lixo são

atitudes de uma gastronomia sustentável.

Cartaz 13:

Esse cartaz é o primeiro da última série de

cartazes e traz a questão da água. Ele

possui mais imagens que textos. Mas

apresenta uma imagem central, com o

consumo de água: Texto: Mais de um

bilhão de pessoas não tem acesso a água

potável.

61

Cartaz 14:

Esse cartaz é o segundo da

última série de cartazes e traz a

questão da água. Ele possui mais

imagens que textos. Mas

apresenta uma imagem central,

com o consumo de água:

Texto no canto direito inferior:

São necessários 15 mil litros de

água para produzir uma calça

jeans.

Percebe-se que existem duas linhas de pensamento nessa exposição:

uma de valorização dos conceitos científicos e outra de valorização dos sentimentos,

das sensações. As sensações estão focadas nas letras e no papel do mediador. Isso

porque não foi possível a colocação de iluminação e layout, segundo a curadora. O

mediador transporta o público para esse lugar, já que a exposição foi pensada com o

mediador ―sempre‖15. A exposição pode ser vista sem o mediador, mas sem eles

não haveria essa sensibilização. Em função do papel deles a formação deles será

descrita na próxima sessão.

Trazendo a discussão para as mediações, percebemos que a mediação

tecnicidade é reflexo direto da mediação institucionalidade. Mas, de que forma?

Primeiramente, ela reflete a valorização da ciência e seu conteúdo. Com isso, o

público foi excluído da criação desse espaço, sendo visto como alguém que precisa

do conhecimento da ciência para se situar como cidadão. Isso é o mesmo que se

pretende como objetivo geral desse espaço. Mas, percebe-se, aqui claramente, uma

diferença de visão de museu, uma da curadora da exposição, que valoriza não só a

15

Fonte: entrevista com a curadora.

62

ciência, mas as questões sensórias e emotivas, e outra da diretora e da chefe do

setor educativo, que valoriza a transmissão dos saberes científicos. Essa disputa

não fica clara na exposição, mas ela este presente nas letras suspensas. Estaria

mais intensa se a proposta da curadora tivesse sido implementada. Mas, visto que o

custo seria inviável, ela não foi viável.

6.2.3 Formação dos mediadores

A formação dos mediadores, em geral, tem sido realizada pelas Instituições

que cedem as exposições ao Museu. Os curadores vão ao museu e fazem a

capacitação, que dura um dia. São cedidos materiais teóricos com conteúdos e

explicações sobre as exposições. Como o interesse dessa pesquisa está na

exposição criada pelo Museu Ciência e Vida, focaremos mais nela.

Vale ressaltar que os mediadores são selecionados por edital púbico,

possuindo várias formações acadêmicas. Além disso, cumprem 20 horas de trabalho

no museu.

A formação para exposição ―Sustentabilidade – o que é isso?‖ foi ―aos poucos

sendo construída com os mediadores‖ 16, isso porque ela foi construída pelo museu.

Foi entregue material escrito, como artigos, para estudo de conteúdo e para saber

como utilizar os aparatos existentes na exposição. Além disso, na teoria, os

mediadores são levados e capacitados na própria exposição: ―Existe uma

capacitação antes de como mexer, o que explicar, quais conteúdos que podem ser

abordados ali‖. Há uma preocupação na equipe formadora com o que é dito, pois o

discurso precisa ser adequada ao público. Entendemos isso de forma melhor na fala

da responsável pelo setor educativo:

16

Fonte: entrevista com Simone Pinto, do setor educativo do museu e responsável pela formação dos

mediadores.

63

A orientação é que ele tenha sensibilidade e um bom senso de perceber,

principalmente com o publico espontâneo ...[...]... a ideia é que eles

cheguem e ofereçam ajuda, pois existem pessoas que não quer ninguém. A

gente não quer um vendedor, mas sim que eles se coloquem a disposição.

Com a escola existe um caminho e ser percorrido. E isso muitas vezes é

decidido antes pelo professor.

Mesmo com a fluidez na recepção do público espontâneo, pede-se que seja

passado, com o desejo do público, e da colocação do público, informações contidas

na exposição. O mediador instiga o público e a partir disso traz os conceitos

propostos. Como por exemplo:

a ideia é que ele mostre ali porque uma exposição de sustentabilidade,

passar a ideia da exposição, mas que não peguem o público, mas se usem

a colocação deles. A ideia é que ele instigue que ele faça relações com o

restante da exposição17

(...) No experimento do looping a ideia é fazer o elo

do conceito com o resultado do experimento.

A formação dos mediadores não inclui somente o trabalho nas exposições.

Eles propõem oficinas para professores, confeccionam cadernos para professores

das exposições, como o que ocorreu para a ―Sustentabilidade – o que é isso?‖.

Nesse caderno, existem orientações para os educadores com os possíveis

desdobramentos após a visita, mas ele não foi impresso ainda.

Existe uma preocupação sobre a eficiência na formação desses mediadores,

pois não foi possível ainda fazer uma avaliação por causa do grupo de coordenação

ser pequeno.

17

Fonte: Entrevista com Simone Pinto, do setor educativo do Museu.

64

6.3 RITUALIDADE: O PÚBLICO NA EXPOSIÇÃO

(―...) remete ao nexo simbólico que sustenta toda a comunicação: à sua

ancoragem na memória, aos seus ritmos e formas, seus cenários de

interação e repetição‖. (Martín-Barbero, 2003, p.19)

O público analisado se constituiu de duas pessoas, uma mãe e seu filho,

ambos moradores de Caxias. Era a primeira vez que ambos visitavam o Museu, mas

a mãe já tinha indo em outro, que não soube nomear. O filho nunca tinha ido nem

com a escola. Os dois visitaram todas as exposições existentes no Museu, mas foi

feita a análise somente da exposição ―Sustentabilidade – o que é isso?‖. Para essa

análise será feita uma descrição das diferentes formas de leitura dos objetos, textos,

imagens, seguindo o caminho percorrido pelos os dois na exposição. Foi levada em

consideração também a interação estabelecida com os dois mediadores presentes.

Vale frisar que somente um mediador (Mediador 01) interagiu significativamente com

a dupla, sendo o outro (Mediador 02) somente espectador. Como forma de mostrar o

caminho feito pelo grupo fez-se a imagem abaixo. Os números utilizados servirão

como base para a escrita dessa sessão:

65

Momento 00: A dupla entrou na exposição apreensiva, olhando para

todos os lados. Mas, automaticamente, os mediadores se aproximam e se

apresentam. Os dois estão lado a lado, com os braços cruzados para trás.

Mediador 01: Boa tarde sejam bem vindos ao segundo andar

Mediador 02: Aqui nós temos duas exposições, uma de Sustentabilidade e outra

próxima sobre Portinari. Vocês podem ficar à vontade e qualquer coisa é só

perguntar.

Momento 01: A mãe coloca-se à frente e se direciona para o mediador 01,

enquanto o filho se recolhe atrás da mãe enquanto olha em volta. A primeira questão

da mãe é sobre o sentido das letras suspensas. Isso pega a mediadora de surpresa,

ela não imaginava que esse tipo de pergunta seria feita. O filho não participa desse

momento inicial, mas a mãe o coloca na discussão. A mediadora não toca na mãe

ou no filho e somente caminha e indica as letras. A mãe não respeita a explicação

da mediadora e a corta várias vezes durante a explicação, como vemos no trecho

abaixo, quando a mediadora explica que podemos pensar em palavras com as

letras:

Mediador 01: O que o S lembra, o que o U lembra?

Mãe: Ah...

Mediador 01: Ai fala saúde, aí né/ que/ então assim, a turma vai passando18

Mãe: Sociedade

Mediador 01: Sociedade. A gente vai passando assim e vai falando pras crianças

Mãe: Ah, sim...

18

Nota: o sublinhado indica que as palavras foram ditas ao mesmo tempo.

66

Momento 02: Quando os três chegam ao final das letras suspensas, a mãe

começa a observar rapidamente os pôsteres da primeira fila e conversa com seu

filho, explicando de forma resumida o conteúdo, mas ele se interessa por um

aparato e se encaminha diretamente para lá. Isso obriga a mãe e ao mediador a se

movimentarem rapidamente. Percebe-se que não se pretende deixar o menino

sozinho no espaço.

Imagem 19: Primeiro aparato utilizado na visitação

Momento 03: O menino olha para o mediador primeiro e este explica que

pode mexer no aparato. Somente então ele toca no objeto, tendo a mediadora e a

mãe como estimuladoras. Ele inicialmente está com medo de mexer, olha o aparato

todo. Mas, logo perde o medo, pois ao mover a manivela percebe que é produzido

som. Ele fica curioso sobre a origem do som. Enquanto ocorre isso, o mediador

explica o fenômeno que está acontecendo no aparato. Ele continua mexendo

enquanto o mediador fala. Não é possível perceber pela postura do menino se está

prestando atenção, mas ele interage, uma vez que se direciona para a mãe e não

para o mediador:

67

Mediador 01: Essa força aqui no dínamo/ através dessa força ta mandando

energia pra luz/sonora/a de alarme/ você que ta produzindo, não precisa usar

energia elétrica. Se você que é fraquinho gira fraquinho. Aí, viu ta forte. Aí se você

não quiser o barulho/ta/você vai controlando, viu. Se colocar um alarme desse

dentro de casa, e um ladrão chegar atrás da porta/ você fica de plantão lá/

Filho: é que nem tiro.

Mãe: é, que nem tiro. Era esse que eles queriam fazer, viu, na escola.

Essa postura do filho permanece ao longo da exposição. A mãe, por outro

lado, interage com o mediador, mas ao ouvir as explicações, muitas vezes faz cortes

e para explicar para o filho.

Mãe: viu

Monitora 01: vai/ alarme

Mãe: esse aqui é o dínamo

Monitora 01: é

Mãe: Produz/

Monitora 01: catalisa a energia/ vai/

Filho: Aqui

Monitora 01: esse aqui é o principio, da, da força, da, da gravidade19

Mãe: da gravidade

Monitora: principio da montanha russa, que mais? Da queda d‘água também.

Energia da queda d‘água

Momento 4: Após essa primeira explicação no aparato, o filho já se

direciona para o aparato seguinte da exposição, o looping.

19

Nota: o sublinhado indica que houve sobreposição nas falas.

68

Imagem 20: Segundo aparato utilizado na visitação

Nesse momento, ele olha para a mediadora e indica que quer jogar a bolinha

no aparato. A mediadora permite verbalmente e ele joga a bola. A mãe questiona

sobre o que é o aparato. A mediadora continua tentando estabelecer contato com o

filho, direcionando o olhar e perguntas para ele. Mas quem se interessa pelas

questões teóricas é a mãe, ele se preocupa mais em jogar a bolinha do alto da

rampa. Percebemos isso no diálogo abaixo:

Monitora 01: esse aqui é o principio, da, da força, da, da gravidade

Mãe: da gravidade

Monitora: principio da montanha russa, que mais? Da queda d‘água também.

Energia da queda d‘água

Mãe: da queda d‘água

Filho: Esse aqui vai?

Mãe: Vai

Monitora: Essa não foi

Há uma interrupção na explicação desse aparato, a mãe e o mediador se

deslocam para o próximo aparato para atender o menino. Isso porque ele já

conseguiu fazer a bolinha fazer a volta completa no looping. Existe uma maior

interação entre as pessoas, mas o foco principal está no menino, que pede atenção

o tempo todo.

69

Momento 05: Nesse momento, a mãe desloca-se para o próximo aparato, o painel

solar. Diferentemente do filho, ela pede logo explicação sobre o que seria o objeto:

Imagem 21: Terceiro aparato utilizado na visitação.

Mãe: Esse aqui é o que? É o?

Monitor: esse aí é um painel/20

Mãe: Painel solar, né

Monitor: Isso... Está representando a luz solar.

Mãe: Energia solar

Monitor: A luz que está apontando pra essa placa e olha só/ faz gerar essa daí/

essa também esta com a luz acesa, não esta? Ta dando pra ver alguma coisa?

A mediadora nesse momento consegue maior resposta do menino, pedindo e

orientando que ele mexa no aparato. Com ele movimentando-se ela faz sua

explicação. A mãe se coloca atrás, somente questionando. Começa a se desenhar

um ritual na relação dos três, a mãe questiona, o mediador explica e o filho mexe

20

Nota: a barra indica corte de fala .

70

nos aparatos. Percebemos isso na cena abaixo, que se inicia com o filho tocando na

lâmpada existente perto do painel:

Filho: Ai, ta quente.

Mãe: essa placa daqui 21 é muito quente. Essa daqui é como o Sol né?

Filho: Essa daqui é...

Monitor: é como se fosse o Sol.

Mãe: Energia solar.

Monitor: A luz que está apontando pra essa placa e olha só/ faz gerar essa daí/

essa também está com a luz acesa, não está? Ta dando pra ver alguma coisa?

Mãe: Ta.

Monitor: E também tem alarme. Mas se passa uma nuvem assim na frente da

lâmpada... Olha lá, diminui. Aqui até parou, está vendo?

A mãe nesse momento da exposição fica preocupada com o excesso de

interação, pois teme que o filho se queime, pega em sua mão e o controla.

Momento 06: Após esse aparato, os três se encaminham para a parte de trás

da exposição, onde encontramos o retroprojetor, que no dia estava desligado. Por

isso eles continuam caminhando, mas não se importam com o cartaz existente na

parede.

Momento 07: O foco se direciona para outro aparato, a usina hidrelétrica. O

menino sai na companhia da mãe. A mediadora fica mais atrás acompanhando.

21

Nota: o sublinhado indica sobreposição de falas.

71

Imagem 22: Quarto aparato utilizado na visitação.

O filho pergunta o que é sem olhar para ninguém. O monitor entende acredita

que é com ele e explica, se aproximando. Enquanto ele mexe no aparato o monitor

tenta explicar. O som produzido atrapalha a explicação. Nesse momento, a mãe

deixa o filho mexendo na usina porque a monitora indica um painel que está

próximo, o que aborda o consumo de água.

Momento 08: Nesse instante, o monitor faz a leitura da imagem do cartaz,

apontando os detalhes dos dados apresentados para e com a mãe:

Monitor: Aqui oh, de consumo o canadense é o que mais gasta. O norte americano,

ta vendo? O japonês...

Mãe: O europeu é o que menos gasta.

Monitor: Quem menos gasta é o africano. Nós, os brasileiros, olha só, estamos um

pouco acima da média.

Mãe: Mas o europeu não toma banho.... Lá é um consumo muito pouco mesmo.

Meu irmão mora na Europa e eu sei, é assim mesmo.

Monitor: Aqui o ideal seria que tivesse um consumo de 50 litros, ta vendo?

Mãe: Eu sei.

72

Imagem 23: A – Primeiro cartaz mostrado pelo mediador; B – Segundo cartaz mostrado.

Nesse momento, a mãe assume a conversa e traz questões do cotidiano,

assumindo a postura de explicadora. A mediadora acompanha e participa das ideias,

mas percebe-se um incômodo nesse momento e uma tentativa por parte da

mediadora de assumir o comando da discussão:

Mãe: Ele quer fazer engenharia.

Monitor: É

Mãe: Ele tava com o braço quebrado ehn, e fez isso.

Filho: Mãe, ai que maneiro.

Monitor: Ah, oh, essa energia que eles têm no rio, eles fazem

Mãe: hidrelétrica, né?

Monitor: Só que assim eles estragam um pouco o rio, o meio ambiente.

73

A mãe discute, mas fica o tempo todo olhando o filho, enquanto ele interage

com o aparato. O filho interrompe a discussão da mãe, chamando atenção para a

usina hidrelétrica novamente. A duas se mexem para ajudar o menino a mexer. O

mediador direciona novamente a discussão e leva os dois para o cartaz do uso da

água. Ela explica para os dois, mas a mãe interrompe novamente trazendo

informações do seu dia a dia. Enquanto elas conversam, caminham pela exposição,

passando pelo meio dos cartazes sem ler, seguindo para a saída onde estão as

letras.

Momento 09: O mediador mostra o jogo da memória que fica no canto da

exposição e enquanto explica como se joga, o menino vai virando as peças, mas

sem muito interesse de jogar sozinho, quer que as duas prestem atenção nele. Mas,

ele não segue as regras e vai virando as peças aleatoriamente. A mãe vai ajudando

o filho a jogar e o mediador se afasta. Os dois jogam por um tempo, então a

mediadora explica sobre o gasto dos equipamentos, mas só a mãe responde. O

mediador indica o computador com os jogos e a mãe diz que ele não gosta de

eletrônicos, que prefere coisas de montar:

Monitor: ele quer fazer o quê?

Mãe: Ele quer fazer engenheiro.

Monitor: É.

74

Imagem 24: visão geral do jogo;

Momento 10: O mediador fala da exposição sobre o Leonardo da Vinci e vai

encaminhando os dois para a próxima exposição existente no mesmo andar.

6.4 SOCIALIDADE/SOCIABILIDADE

Socialidade refere-se à interação social permeada pelas constantes

negociações do indivíduo com o poder e com as instituições. (RONSINI,

2010).

Ao longo do trajeto percorrido na exposição ―Sustentabilidade – o que é

isso?‖ notam-se constantes negociações entre o público e o mediador. Além dessa

negociação há outras posturas existentes, a de negação e a de ressignificação.

Traremos cada uma delas e os momentos em que se manifestam. Não nos é

possível inferir o motivo, pois não entrevistamos o público após a visitação, pois o

nosso interesse era ver o momento em que aconteciam essas situações.

75

A negação ocorreu de diversas formas. O filho, por exemplo, ignora várias

vezes as explicações e instruções dadas pela mãe e pela mediadora. Além de não

ter se interessado por nenhum texto existente na exposição, seja escrito ou

imagético. A mãe, nega em alguns momentos os textos e imagens da exposição,

mas interage muito mais do que o filho. Além disso, em alguns momentos ela não

aceita o que é dito pelo mediador, negando então, o conteúdo abordado. Vemos isso

no trecho abaixo, que acontece no cartaz sobre uso de água:

Monitor: Aqui oh, de consumo o canadense é o que mais gasta. O norte americano,

ta vendo? O japonês

Mãe: O europeu é o que menos gasta.

Monitor: O que menos gasta é o africano. Nós os brasileiros, olha só, estamos um

pouco acima da média.

Mãe: Mas o europeu não toma banho... Lá é um consumo muito pouco mesmo.

Meu irmão mora na Europa e eu sei, é assim mesmo.

A ressignificação é a que mais acontece ao longo da exposição, sendo mais

utilizada pela mãe. Isso tem duas justificativas, a primeira é que o filho pouco fala na

exposição, a segunda é que ela remete-se ao seu cotidiano o tempo todo,

deslocando a discussão cientifica para sua realidade. Percebemos isso em vários

momentos apresentados abaixo:

Monitor: um apartamento, lavar as mãos, escovar os dentes e tal. Se estivesse ali

seria excelente, mas a gente gasta muito mais.

Mãe: É muito mais.

Monitora: Banho toda hora, né?

Mãe: Ele nunca tinha visto um poço. Aí ele, mãe quero fazer um poço, quero fazer

um poço. Mas, (nome do filho) não tem lugar. Vou pedir pra minha vó deixar eu

fazer lá no quintal dela

Monitor: Mas por quê?

Mãe: Porque ele queria ver um poço

Monitor: ah, ta.

76

Mãe: E ele não cavou o poço? Tem 2,80 o poço dele.

Monitor: Caramba!

Ao fazer esses descolamentos com seu cotidiano, é preciso existir antes

de tudo uma identificação com o conteúdo abordado na exposição. No caso da mãe,

essa identificação fica expressa em sua fala; porém, no caso do filho percebemos

sua identificação com as falas feitas por sua mãe. Vemos isso no trecho acima,

quando a mãe ao vir uma imagem de um poço diz que o filho fez um em sua casa.

Ao analisarmos essa fala, percebemos que a identificação do filho dá-se muito mais

com os aparatos da exposição, em função de seu interesse e identificação com eles.

Mãe: É que nem tiro. Era esse que eles queriam fazer, viu, na escola.

Filho: É.

Mãe: Eles queriam colocar um negócio desses na bicicleta pra eles gerar energia,

mas eles não conseguiram fazer...

Filho: Colocaram um pisca-pisca.

Mãe: Um pisca com um monte de luz. Meu marido, não ia conseguir nunca gerar

energia.

Filho: Vamos fazer!

Mãe: Ai meu Deus, vamos fazer pra você ver/ viu, vai colocar o dedo aí pra você

se machucar. Ai meu Deus. Curiosidade é demais né?

As negociações ocorreram o tempo todo também nos diálogos estabelecidos

entre a mãe e o mediador. Quando a mãe fala de sua realidade, o monitor ouve,

mas traz a discussão científica novamente. Além disso, o filho negocia o tempo todo

permissão para uso dos aparatos. Além disso, ele ao exigir atenção dos adultos

acaba gerando uma negociação entre a mãe e o mediador, pois muitas vezes é

preciso parar uma conversa para atendê-lo:

77

Filho: Mãe

Mãe: Aí, ao invés dele pedir outra coisa de natal pro pai dele ele pediu uma bomba.

Monitor: Cuidado com o dedinho!

Mãe: Oh, cuidado meu filho, isso é energia (nome do filho).

Filho: Por quê?

Mãe: Isso é eletricidade e pode dar choque. Aí ele pegou, pediu pra comprar uma

bomba de presente de natal.

Percebe-se que o público interage de forma variada com os objetos da

exposição, preferindo os objetos que permitem manipulação ao invés de textos, de

mera leitura. Isso gera uma releitura da proposta original da exposição, que seria de

trazer os conceitos de sustentabilidade e suas aplicações. Isso porque esses

conceitos são abordados basicamente nos cartazes.

Essa escolha se dá em parte pela identificação do filho com os objetos

manipulativos, corroborando, a ideia de que a carga emocional determina em parte

como será a relação com o objeto. Também, corrobora o que diz Schneider (2006):

―só aprendem os códigos que lhe sejam familiares, ou com os quais podem

identificar suas experiências de vida, suas leituras de mundo‖. Isso ocorre o tempo

todo, sendo expresso pela fala da mãe.

Essa experiência trazida pela mãe acaba gerando uma tensão com a

mediadora, que tenta o tempo todo trazer em seu discurso a fala do museu.

Percebe-se, então que existe uma tensão com o discurso gerado pelo museu. Isso

porque a mãe não encontra seu cotidiano representado no discurso da exposição.

Ou seja, ao caminharmos nas mediações propostas por Martín-Barbero,

percebemos que existe uma discrepância entre o que o museu quer, visto pela

mediação da institucionalidade e da tecnicidade e o público quer, visto na mediação

da ritualidade e da socialidade.

Com isso, em ultima instancia, podemos dizer que o público gerou uma nova

exposição a partir da sua releitura, exposição esta, focada em manipulação de

objetos e na abordagem de conceitos de energia.

78

7 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Nas considerações finais, retomaremos nosso caminho de pesquisa, trazendo

todas suas etapas e possíveis questões geradas no fim desse processo. Para isso

retomamos, primeiramente, nossos objetivos de pesquisa, que foram:

A- Objetivo geral:

Compreender os processos comunicativos estabelecidos na Exposição

―Sustentabilidade – O que é isso?‖, localizada no Museu Ciência e Vida.

B- Objetivos específicos:

Entender o processo de criação da exposição ―Sustentabilidade – O

que é isso?‖;

Suscitar e refletir sobre os pontos de negação, identificação e

recriação estabelecidos pelo público com os conceitos abordados na

exposição;

Compreender como as mediações da institucionalidade, tecnicidade,

ritualidade e sociabilidade interferem nos processos comunicacionais

no Museu Ciência e Vida.

Para trabalharmos, primeiramente, voltamos nossos olhos para a produção da

exposição ―Sustentabilidade – o que é isso?‖, pois acreditamos que museu formula e

comunica sentidos a partir de seu acervo. Verificamos que vários fatores

influenciaram a condição de produção dessa exposição. O primeiro fator está na

escolha do tema da exposição, que aparece no contexto do evento Rio +20. O grupo

de coordenação entendendo a importância da discussão desse tema pensa na

criação da exposição como forma de trazer embasamento teórico para as pessoas

da região. Entretanto, um segundo fator, o financiamento, influencia o formato final,

79

pois o recurso existente é pequeno. Isso exigiu da equipe diminuição da proposta

inicial. Para essa diminuição de custo contaram com o acervo do CECIERJ,

instituição que gerencia o Museu Ciência e Vida. Entra então o terceiro fator: a

criação do museu. A escolha e a forma de uso desses aparatos estão diretamente

relacionadas com a presença dessa instituição. Há então, uma luta de interesses

para a produção da exposição, gerada entre o interesse dos coordenadores e a

verba cedida pela instituição que gere o museu.

Como promotores da comunicação, os profissionais se expõem, depositando

na exposição suas crenças, valores e intenções para dialogar com o público. Esses

valores ficam claros nessa exposição, que tem por objetivo trabalhar com as

questões científicas, os conceitos relacionados com a sustentabilidade, na crença de

que ao obterem essas informações, o público poderá mudar de postura e, a partir

daí, tomar decisões conscientes.

Essa etapa demonstra uma interdependência entre as mediações de

institucionalidade e de tecnicidade, visto que por mais que exista uma intenção da

instituição no seu discurso. Muitas vezes ele não fica expresso na sua totalidade

nas exposições, muitas vezes em função das verbas, e até da luta de interesses ao

longo da produção das mesmas. Ou seja, não podemos assumir que exista uma

institucionalidade estaque, mas ela é construída diariamente nesses espaços,

influenciando a tecnicidade, mas também que a tecnicidade influencia a

institucionalidade.

Nosso estudo também focou no público, que no caso era formado por duas

pessoas, mãe e filho. Eles circularam na exposição, mobilizando seus repertórios de

conhecimento e experiência vivencial. O filho traz seu repertório de conhecimento

quando manipula, com liberdade, os objetos da exposição. Isso sabendo que ele

adora construir coisas e sonha ser engenheiro. A mãe traz a experiência de parentes

e do seu filho para a discussão com o mediador. Podemos dizer então que a

exposição suscitou significados diferentes para os dois, sendo então, polissêmica. A

leitura da fala dos dois demonstra que a exposição não é ―desvendamento‖ ou

―deciframento‖, e sim trabalho do público que se sustenta no trabalho do profissional,

que confeccionou a exposição. Desta maneira, não houve determinismo do emissor

sobre o receptor (e nem o oposto). Foi na interação que as mediações se revelaram.

Com, isso, podemos dizer que o público gerou uma nova exposição a partir da sua

80

releitura, exposição esta, focada em manipulação de objetos e na abordagem de

conceitos de energia.

Percebemos também que não há determinismo na relação que foi

estabelecida com o monitor presente na exposição. O encontro dele com o público

criou diversas situações de convergência de intenções e de possibilidades de

diálogo. Esse diálogo deslocou o objetivo pensado pela coordenação de levar

conhecimento sobre sustentabilidade, com foco nos conceitos. Foram colocados em

pauta assuntos pessoais, como a formação do filho, perspectivas de utilização de

energia pela família, relações com parentes, entre outros. Percebe-se, então, que o

público fez a sua interpretação da exposição, esta mediada pelo seu cotidiano,

revelando um comprometimento com a cultura da qual ele faz parte. De fato, não há

como separar a emissão da recepção, e o emissor, do receptor.

Entendemos que o presente trabalho não esgota as possibilidades de

análise que poderíamos desenvolver sobre o museu estudado. Mas, a partir da

reflexão aqui empreendida, buscamos contribuir, mesmo que minimamente, para a

pesquisa em Comunicação. Novos desafios surgiram ao longo do desenvolvimento

deste estudo, os quais servem de base e motivação para a continuidade da

pesquisa através do aprofundamento do que vem sendo estudado e da observação

de novas perspectivas.

81

8 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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89

ANEXOS

90

ANEXO 01: DESCRIÇÃO DETALHADA DOS CARTAZES DA EXPOSIÇÃO NÃO

ANALISADAS

Cartaz 03:

Esse cartaz aborda o conceito de

sustentabilidade política e econômica. Para

cada conceito está associada imagem(s).

Para a sustentabilidade política está

associada à imagem do congresso

brasileiro. Para a econômica está associada

à imagem de uma moeda de 1 real e uma

nota de 100 reais. Não existe legenda

explicativa para as imagens e nem são feitas

essas ligações nos textos do cartaz. Os

textos estão em cor amarela (título) e branca

(corpo). Eles serão trazidos na sequencia

superior-inferior.

Sustentabilidade política:

Democracia: apropriação universal dos

direitos humanos, garantia da paz,

cooperações internacionais e cuidados na

gestão do meio ambiente e dos recursos

naturais, preservação da biodiversidade e da

diversidade cultural, gestão do patrimônio

global como herança da humanidade,

cooperação cientifica e tecnológica nacional e internacional são questões referentes

à sustentabilidade política.

91

Mas a sustentabilidade política se faz com a contribuição de todos; da comunidade

local à sociedade global, do governo, das instituições e também do empresariado.

Cartaz 04:

Esse cartaz aborda o conceito de

sustentabilidade cultural e social. Para cada

conceito está associada imagem(s). Para a

sustentabilidade cultural estão associadas três

imagens: uma favela, uma bordado de birros e

um menino sentado numa cadeira. Para a

social estão associadas:um menino catador de

marisco, um pé de bailarina e um jogador de

futebol. Não existe legenda explicativa para as

imagens e nem são feitas essas ligações nos

textos do cartaz. Os textos estão em cor

amarela (título) e branca (corpo). Eles serão

trazidos na sequencia superior-inferior.

Sustentabilidade social:

Melhoria da qualidade de vida da população, igualdade na distribuição de renda e

diminuição das diferenças sociais, com a participação e organização popular é o

pilar da sustentabilidade social.

Sustentabilidade cultural:

Respeitar a cultura de cada local, garantindo continuidade e equilíbrio entre a

tradição e a inovação.

92

Cartaz 05:

Esse cartaz inicia a nova série de

4 cartazes. Eles ficam no verso

dos quatro cartazes descritos

anteriormente. Ele borda três

momentos importantes para a

sustentabilidade: conferencia de

Estocolmo, rio 92 e o relatório

nosso futuro comum. O fundo do

cartaz é feito de pessoas de mãos

dados e no centro está o texto

inserido em um grande boneco

verde. Não existe legenda

explicativa para as imagens e nem

são feitas essas ligações nos

textos do cartaz. Os textos estão

em cor amarela (título) e branca

(corpo). Eles serão trazidos na

sequencia superior-inferior.

Textos:

CONFERENCIA DE ESTOCOLMO

A Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente Humano realizada em

Estocolmo, Suécia, trouxe a temática ambiental para a agenda política ambiental.

CRIAÇÃO DO RELATORIO DA ONU NOSSO FUTURO COMUM

Propõe o conceito de desenvolvimento sustentável, capaz de satisfazer

necessidades das gerações futuras.

93

CONFERENCIA RIO 92

Lançou documentos que passaram a nortear o debate ambiental: Convenção sobre

a mudança do clima e sobre a diversidade biológica; Declaração de princípios sobre

as florestas; Declaração do Rio sobre Meio Ambiente e Desenvolvimento e Agenda

21.

Cartaz 06:

Ele traz trechos da Carta da Terra. O fundo

do cartaz possui uma imagem do planeta

Terra. O texto está em um caixa azul no

canto inferior direito. Outro texto está no

canto superior direito. Os textos serão

trazidos na sequencia superior-inferior.

Texto Superior:

― A Terra é capaz de satisfazer as

necessidades de todos os homens, mas

não a ganância de todos os homens.‖

Mahatma Gandhi

Texto inferior:

Estamos diante de um momento crítico na

história da Terra, numa época em que a

humanidade deve escolher seu futuro. A

medida que o mundo torna-se cada vez

mais interdependente e frágil, o futuro

94

enfrenta, ao mesmo tempo, grandes perigos e grandes promessas.

Para seguir adiante, devemos reconhecer que, no meio de uma magnífica

diversidade de culturas e formas de vida, somos uma família humana e uma

comunidade terrestre com um destino comum. Devemos somar forças para gerar

uma sociedade sustentável global baseada no respeito pela natureza, nos direitos

humanos universais, na justiça econômica e numa cultura de paz.

Para chegar a este propósito, é imperativo, que nós, os povos da Terra, declaremos

nossas responsabilidades uns para com os outros, com a grande comunidade da

vida e com as gerações futuras. Carta da Terra, 2004

Cartaz 07:

Ele apresenta a imagem do mundo com uma grande

seta verde circundando-o. Na parte inferior apresenta as

seguintes palavras:

Reduzir; Repensar; Reutilizar; Refletir; Reciclar; Rever;

Recuar

95

Cartaz 08:

Esse cartaz fecha a série de 4 cartazes. Ele

bordão conceito de selo verde O fundo do cartaz

é verde e possui cinco grandes imagens que

estão ligadas ao símbolos dos selos verdes

respectivos. Os textos estão em cor amarela

(título) e branca (corpo). Como forma de facilitar

o detalhamento, os textos serão trazidos por

lado, primeiro todos do lado esquerdo e depois

todos do lado direito.

Lado esquerdo:

Texto abaixo da imagem:

A certificação de produtos orgânicos é a mais

desenvolvida no Brasil, com mais de 15 mil

produtos registrados. Para dizer que seu

produto é orgânico ele deve seguir critérios do

Ministério da Agricultura.

Texto acima da imagem:

No Brasil, há 8 criadores de gado na fila por uma certificação global de pecuária.

Entre os critérios, existem alguns em prol do bem – estar do animal. É proibido, por

exemplo, machucar os bichos e lhes dar hormônio.

Texto no canto inferior esquerdo da imagem:

O Green Building Council certifica edificações e até escritórios, que por exemplo,

economizam energia, não desperdiçam água, e usam materiais renováveis, entre

96

outras exigências. O Brasil tem 44 certificados e outros 74 sendo auditados para ter

o selo.

Lado direito:

Texto ao lado da imagem:

O Forest Stewardship Council certifica áreas e produtos florestais que respeitam leis

de preservação ambiental e indígena, que garantem a diversidade e a sobrevivência

do ecossistema em que atuam e outros critérios. Embalagens e moveis que usam

matéria-prima certificada também podem exibir o selo.

Texto abaixo da imagem do lado direito:

Cada vez mais produtos usam termos como ―ecológico‖, ―orgânico‖ e ―sustentável‖

em suas embalagens. Como saber que não é puro marketing? Qual é a garantia de

que não estamos levando verde por cinza?

Texto abaixo no lado direito:

Cerca de 1000 fabricantes de cosméticos são certificados no mundo, 6 são do

Brasil.

97

Cartaz 09:

Esse cartaz inicia a terceira de 4 cartazes,

ficando de costas para a entrada da Exposição.

O fundo do cartaz é verde e possui quatro

grandes imagens que abordam a relação entre

o ser e ter. Os textos estão em branca. Como

forma de facilitar o detalhamento, os textos

serão trazidos de cima para baixo.

Primeiro texto central:

―Necessário, somente necessário, o

extraordinário é demais.‖

Segundo Texto à direita: Quando o ter

prevalece sobre o ser.

Terceiro texto à esquerda: A humanidade está

consumindo 50% a mais do que a Terra

consegue suportar

98

Cartaz 10:

Esse cartaz é o segundo da série e aborda

a questão do consumo. Como forma de

facilitar o detalhamento, os textos serão

trazidos de cima para baixo.

Texto central:

Se todo refrigerante consumido em 1 ano

no Brasil fosse embalado em garrafas em

garrafas de 2 litros, essas garrafas pet

descartadas encheriam quase 9

Maracanãs.

Segundo texto à esquerda:

50% do total dos alimentos produzidos no

Brasil são desperdiçados.

Terceiro texto à direita:

Dos 5.565 municípios brasileiros, menos de

mil contém coleta seletiva.

99

Cartaz 11:

Esse cartaz é o terceiro da série e traz a questão

do lixo. O fundo é uma areia de praia suja. Como

forma de facilitar o detalhamento, os textos serão

trazidos de cima para baixo.

Único texto central:

Lixo? Despeja lá longe, onde não existe ninguém

olhando, onde ninguém vai reclamar. Mas, longe

é um lugar que não existe.

49% dos municípios ainda destinam os resíduos

que forma inadequada, e, lixões. 23% em aterros

controlados; apenas 27% em aterros sanitários.

100

Cartaz 12:

Esse cartaz é o último da série e traz

a questão das abelhas. O fundo é um

grande favo de mel. Como forma de

facilitar o detalhamento, os textos

serão trazidos de cima para baixo.

Título: onde estão as abelhas?

Primeiro texto à esquerda:

Estamos diante de um desastre

ecológico. Sem polinizadores, menos

frutas, menos pássaros e outros

animais silvestres.

Segundo texto à esquerda:

Em todo o mundo, abelhas de varias

espécies estão desaparecendo

misteriosamente. O fenômeno tem

forte impacto na produção agrícola e

na segurança alimentar, pois leva ao

aumento do custo dos alimentos e

ameaça a viabilidade de culturas.

101

Cartaz 15:

Esse cartaz é o terceiro da última série de

cartazes e traz a questão do limite da terra

aos impactos ambientais. Ele faz um

fluxograma de relações utilizando setas,

textos e imagens. Os textos serão

apresentados de cima para baixo.

Título: 7 bilhões de pessoas no mundo

Primeiro texto: Até quando a Terra será

capaz de suportar? A única solução para

nossos herdeiros chegarem ao final do

século XXI a bordo de um planeta

minimamente saudável esta no uso

inteligente de nossas riquezas, planejamento

e educação. Segundo texto: Hoje cerca de

um bilhão de seres humanos passam fome.

O numero crescera a vezes ate 2050.

Terceiro texto: Em 2025, cerca de 1,8 bilhão

de pessoas sofrerão com a escassez

absoluta de água.

Quarto texto: Há 60 anos, cada mãe dava

luz a 6 filhos. A média em 2011 é de 2,5

Quinto texto: A expectativa de vida global em

1950, era de 48 anos. Hoje é de 68

Sexto texto: 80 milhões de pessoas nascem no planeta, por ano

102

Cartaz 16:

Este é o último cartaz da exposição. Ele

apresenta a seguinte mensagem:

―Sejamos nós a mudança que nós queremos

para o mundo‖.

Mahatma Gandhi

103

ANEXO 02: DESCRIÇÃO DETALHADA DA COLETA DE DADOS PARA A

PESQUISA

A coleta de dados exigiu uma preparação prévia, pois era necessário conhecer o

Museu, para que fossem vistos vários detalhes. Foi preciso conhecer a luz da

exposição, para ver se seria necessária utilização de luz extra para as gravações. O

espaço é iluminado de forma indireta, mas mesmo assim optamos por não usar luz,

para não mudar a percepção do público durante a exposição. Isso porque ela foi

pensada com luz indireta. Além disso, foi preciso testar o som do espaço. Como a

sala possui pé direito alto, isso dificulta a captação do som pela filmadora. Foi

necessário, então utilizar aparelhos em cada pessoa analisada. Sabemos que isso

pode ter interferido na dinâmica desse grupo, pois ao se mover, ele percebia o

tempo todo que estava sendo gravado. Não temos como mensurar esse impacto.

Outra questão importante da coleta se deu no tamanho do grupo a ser analisado.

Isso porque com os limitantes citados acima, precisamos no ater a grupos de no

máximo 4 pessoas. Isso não foi um problema, visto que o Museu possui como grupo

predominante o familiar. Mas, vale frisar que não foi possível manter para análise

grupos que permaneceram em silêncio durante toda a visita. Isso porque não seria

possível determinar as trocas, interações, já que optamos por percebê-las com base

nas fala e nos gestos.

Foi preciso, então aguardar a visita desses grupos, que pode ocorrer a qualquer

hora e a qualquer dia. Isso gerou uma necessidade de permanência no Museu de

horas e de vários dias. Foi preciso, para isso, uma boa parceria com o Museu, pois

uma pessoa a mais no espaço modifica a dinâmica da equipe. Isso gerou uma

tensão com os mediadores, pois estes faziam de tudo para não estarem na

exposição durante as gravações. Além, também do público, pois muitos não

quiseram ser filmado, ou gravado, o que aumentou o tempo de coleta no Museu.

Para fechar vale destacar a dificuldade no cruzamento das falas com o vídeo. Isso

ocorreu porque cada pessoa possuía um aparelho para melhor captação do som.

Com isso, existiram muitas sobreposições, que precisaram ser eliminadas para a

104

construção do cenário completo. Lembrando que por estar filmando não foi possível

preenchimento de diário de campo ao longo das visitas.