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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA

IGOR VASCONCELOS DO ROSÁRIO

CINCO PEÇAS DE PIXINGUINHA ARRANJADAS PARA VIOLÃO SOLO

Salvador

2018

IGOR VASCONCELOS DO ROSÁRIO

CINCO PEÇAS DE PIXINGUINHA ARRANJADAS PARA VIOLÃO SOLO

Trabalho de Conclusão Final apresentado ao Programa de Pós-Graduação Profissional em Música (PPGPROM) da Escola de Música (EMUS) da Universidade Federal da Bahia (UFBA), contemplando o Memorial; o artigo; os relatórios finais; o produto final, como requisitos para obtenção do grau de mestre em música na área de criação e interpretação musical.

Orientador: Prof. Dr. Mario Ulloa

Salvador

2018

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca da Escola de Música - UFBA

R822

Rosário, Igor Vasconcelos do Cinco peças de Pixinguinha arranjadas para violão solo / Igor

Vasconcelos do Rosário.- Salvador, 2018. 74 f. : il.

Orientador: Prof. Dr. Mario Ulloa Trabalho de Conclusão (mestrado profissional) – Universidade

Federal da Bahia. Escola de Música, 2018.

1. Violão - Arranjo (Música). 2. Música popular brasileira. 3. Compositores brasileiros. 4. Pixinguinha, 1897-1973. I. Ulloa, Mario. II. Universidade Federal da Bahia. III. Título.

CDD: 781.63

AGRADECIMENTOS

Agradeço à minha família, em especial aos meus pais: Yolanda e Antônio por

sempre apoiarem as minhas escolhas profissionais.

A minha irmã, Emille, que também me ajudou nessa minha trajetória como

estudante de música.

A minha namorada, Diana, que em diversas vezes leu e corrigiu os meus

textos.

Ao meu orientador Mario Ulloa, pela paciência e orientação.

Ao professor Robson Barreto, por me dar dicas de como usar o software

Finale, programa de edição musical.

A todos os professores do PPGPROM, por toda a atenção e disponibilidade

durante o programa.

E por fim, a Fundação de Amparo a Pesquisa – FAPESB, pelo apoio e

investimento na minha qualificação profissional.

ROSÁRIO, Igor Vasconcelos. Cinco peças de Pixinguinha arranjadas para violão solo. 74 f. 2018. Trabalho de Conclusão Final (Mestrado Profissional) – Escola de Música, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2018.

RESUMO

Neste Trabalho de Conclusão Final/Memorial apresento o processo da pesquisa e os resultados obtidos durante o Mestrado Profissional da UFBA, que teve como objetivo arranjar e editar cinco músicas de Pixinguinha para violão solo. Inicio contando a minha trajetória até o ingresso no programa. Trato das disciplinas cursadas e apresento os relatórios das práticas supervisionadas. O arranjo da Valsa Ignez do compositor Pixinguinha é o objeto de estudo do artigo, em que discuto questões referentes à harmonia, contraponto e condução de vozes. Ao final faço breves comentários acerca dos cinco arranjos produzidos, trazendo em seguida o produto final, isto é, a minha edição das partituras.

Palavras-chave: Violão. Arranjo. Pixinguinha. Ignez.

ROSÁRIO, Igor Vasconcelos. Five Pixinguinha Pieces Arranged for Solo Guitar. 74 f. 2018. Final Conclusion Work (Professional Master´s) – School of Music, Federal University of Bahia, Salvador, 2018.

ABSTRACT

In this Final / Memorial Conclusion Paper I present the research process and the results obtained during the UFBA Professional Master's Degree, which aimed to arrange and edit five songs by Pixinguinha for solo guitar. Start counting my path until joining the program. I deal with the subjects studied and present the reports of supervised practices. The arrangement of Ignez’s waltz by composer Pixinguinha is the object of study of the article, in which I discuss issues related to harmony, counterpoint and conduction of voices. At the end I make brief comments about the five arrangements produced, and then the final product, that is, my edition of the scores.

Keywords: Guitar. Arrangement. Pixinguinha. Ignez.

LISTA DE EXEMPLOS

Exemplo 1 - Ponte para o novo andamento ..................................................... 20

Exemplo 2 - Acelerando ao andamento inicial ................................................. 20

Exemplo 3 - Trecho da edição do IMS. ............................................................ 21

Exemplo 4 - Trecho com as vozes. .................................................................. 21

Exemplo 5 - Versão original ............................................................................. 22

Exemplo 6 - Versão do arranjo ........................................................................ 22

Exemplo 7 - Harmonia do interlúdio ................................................................. 23

Exemplo 8 - Abordagem homofônica ............................................................... 24

Exemplo 9 - Tratamento homofônico, com baixo arpejado. ............................. 24

Exemplo 10 - Original do IMS .......................................................................... 25

Exemplo 11 - Tratamento polifônico (comp. 64 ao 68)..................................... 25

Exemplo 12 - Padrão semelhante .................................................................... 26

Exemplo 13 - Imitação a Oitava ....................................................................... 26

Exemplo 14 - Imitação livre .............................................................................. 27

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 9

1.2 O MESTRADO PROFISSIONAL ....................................................................... 10

1.2.1 Semestre 2016.1 ........................................................................................ 10

1.2.2 Semestre 2016.2 ........................................................................................ 11

1.2.3 Semestre 2017.1 ........................................................................................ 12

1.2.4 Semestre 2017.2 ........................................................................................ 13

2 ARTIGO - PROCESSOS DE ARRANJO PARA VIOLÃO NA VALSA IGNEZ DE

PIXINGUINHA ..................................................................................................................... 14

2.1 PIXINGUINHA E O CHORO ............................................................................. 15

2.2 INÉDITAS E REDESCOBERTAS ..................................................................... 17

2.3 CONCEITO DE ARRANJO ............................................................................... 18

2.4 ELABORAÇÃO DO ARRANJO ......................................................................... 19

2.4.1 Tonalidade ................................................................................................. 19

2.4.2 Estrutura formal .......................................................................................... 19

2.4.3 Harmonia ................................................................................................... 20

2.4.4 Texturas abordadas no arranjo................................................................... 23

2.5 CONCLUSÃO ................................................................................................... 28

3 RELATÓRIOS DAS PRÁTICAS SUPERVISIONADAS .................................................... 30

4 PRODUTO FINAL - OS CINCO ARRANJOS ................................................................... 47

4.1 IGNEZ ............................................................................................................... 47

4.2 PASSINHA ........................................................................................................ 47

4.3 NOSTALGIA AO LUAR ..................................................................................... 48

4.4 O VIVAS BRINCANDO ..................................................................................... 48

4.5 RECORDAÇÕES .............................................................................................. 49

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS .............................................................................................. 50

REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 51

ANEXO A - Partituras dos Arranjos .................................................................................. 52

9

MEMORIAL

1 INTRODUÇÃO

Meu primeiro contato com o violão se deu aos 12 anos de idade. Meu pai tinha

acabado de comprá-lo para ele próprio aprender, mas, vendo o meu interesse pelo

instrumento, me pôs logo aos cuidados da professora Neire Bento, uma amiga da

família. Com ela tive aulas de teoria e violão durante três anos. O conteúdo inicial

era canções de bandas de rock nacional e internacional. Aos poucos, ela me

introduziu a alguns compositores do violão, como Francisco Tárrega (1852 – 1909),

Agustín Barrios (1885 – 1944), João Pernambuco (1883 – 1947), Dilermando Reis

(1916 – 1977).

Aos 16 anos me aproximei das músicas de Xangai, Elomar, Geraldo Azevedo e

Vital Farias, através do disco intitulado “Cantoria”. Ouvi também João Bosco, Djavan,

Edu Lobo, Tom Jobim, Gilberto Gil, Caetano Veloso, todos eles tratando o violão

com bastantes sutilezas musicais. Esses autores despertaram meu interesse em

tentar arranjar, ainda que de forma muito elementar, algumas das suas canções.

Naquela época, empenhei-me em arranjar a canção “Oceano” de Djavan, sem nem

mesmo saber por onde começar, tocando um acorde e tentando inserir a melodia –

uma tentativa não muito bem sucedida.

A música fazia parte integral do meu dia a dia, então, foi natural o meu

interesse em fazer um curso superior nessa área, o que ocorreu em 2009, aos 23

anos, quando ingressei na Universidade Federal da Bahia (UFBA) no curso de

instrumento, classe do Prof. Dr. Mario Ulloa. Novos padrões me foram apresentados,

um novo repertório, uma nova consciência sobre a técnica do instrumento, postura,

unhas, sonoridade, leitura à primeira vista, estratégias de estudo, além de outras

disciplinas inerentes ao curso como Harmonia, Contraponto, Percepção. Com tanto

assunto para absorver, aquele interesse inicial em arranjar (e compor) ficou em

segundo plano; apenas em 2015, já com o diploma de bacharel e com mais tempo

disponível, minha vontade em arranjar retornou.

Ainda depois de formado, frequentei – como aluno especial – as disciplinas

Introdução à Instrumentação musical, Composição I e Arranjo, ministradas pelo Prof.

Dr. Wellington Gomes. Nessas aulas estudei distintos aspectos sobre tessituras dos

10

instrumentos, suas qualidades sonoras, possíveis combinações timbrísticas entre

eles, bem como algumas técnicas composicionais. Fiz minha primeira composição

para uma grande formação instrumental que foi lida pela Orquestra Sinfônica da

UFBA (OSUFBA), juntamente com o meu arranjo da música “Baby”, de Caetano

Veloso. Utilizando os conhecimentos adquiridos nessas disciplinas, dei início aos

meus primeiros arranjos para violão solo.

Posteriormente, tive conhecimento do Programa de Pós-Graduação

Profissional em Música da UFBA (PPGPROM) e da sua linha de pesquisa,

enfatizando a prática de performance musical. Em 2016, ingressei no PPGPROM,

sob a orientação do Prof. Dr. Mario Ulloa. Por ter sido aprovado em primeiro lugar no

processo seletivo, fui contemplado com bolsa da Fundação de Amparo à Pesquisa

do Estado da Bahia (FAPESB).

1.2 O MESTRADO PROFISSIONAL

1.2.1 Semestre 2016.1

No primeiro semestre do curso defini os rumos do meu projeto de pesquisa.

Desenvolvi também as bases teóricas para a feitura deste memorial e do artigo

acadêmico como requisitos para o Trabalho de Conclusão Final. Com o meu

orientador, estudei aspectos técnico-interpretativos de cada uma das peças

escolhidas para os recitais do curso: “Sonatina” de Moreno Torroba (1891 - 1982);

“Quatre Pièces Brèves” de Frank Martin (1890 – 1974); “Aquarelle” de Sergio Assad

(1952 -).

Nesse semestre cursei as seguintes disciplinas:

“Estudos Bibliográficos e Metodológicos I”, ministrada pelo Prof. Dr. Pedro

Amorim Filho. Nessa disciplina tive acesso a diversos formatos de textos relativos à

pesquisa em música, e.g. artigos, resumos, traduções. As tarefas foram realizadas

com o intuito de desenvolver a construção dos elementos pré-textuais (Capas,

Resumos, Listas, Sumário), textuais (Introdução, Desenvolvimento, Conclusão) e os

Pós-textuais (Referências, Glossário, Anexo). Houve também o incentivo à leitura de

publicações e artigos em inglês, que foram interpretados em sala de aula.

Na disciplina “Estudos Especiais em Interpretação”, lecionada pelo Prof. Dr.

Lucas Robatto, foi debatido o papel do músico na sociedade e no mercado de

11

trabalho, com leituras de textos de outras áreas como sociologia, psicologia e

filosofia. Dentre os diversos textos trabalhados, os do sociólogo francês Pierre

Bourdieu foram os mais influentes na elaboração de uma estrutura de tópicos (para

um eventual artigo) que foi apresentada no fim do semestre. Essa estrutura teria que

abordar aspectos – tratados por Bourdieu – como a construção, mapeamento e

identificação de distintos públicos interessados em diversos gêneros musicais. Essa

prática foi essencial para a construção do artigo intitulado “Processos de arranjo

para violão na valsa ´Ignez` de Pixinguinha”, inserido neste Trabalho de Conclusão

Final. Além disso, o Prof. Robatto propôs uma produção coletiva da turma sobre os

campos de atuação profissional em música, baseada na experiência de cada aluno.

Por meio de um pôster intitulado “Músico trabalha com o quê?” o produto foi

apresentado no Primeiro Festival de Pesquisa em Música da UFBA, o PARALAXE,

que ocorreu entre os dias 5 a 7 de dezembro de 2016.

Com o meu orientador Prof. Dr. Mario Ulloa, cursei as disciplinas “Oficina de

Prática Técnico-Interpretativa” e “Preparação de Recital/Concerto Solístico”. A

primeira disciplina foi uma continuação do trabalho já iniciado na graduação, que

envolveu a prática diária do instrumento, abordando sonoridade, relaxamento

consciente, postura e estudos técnicos avançados aliados a questões da

interpretação musical como: possibilidades de digitação, que favoreceriam a fluidez

do fraseado; análise da partitura; clareza entre as vozes; desenvolvimento de um

pensar musical mais colorido (timbre, “pensamento orquestral”) e outras ideias com

o objetivo de alcançar uma interpretação mais consistente. Já a disciplina

“Preparação de Recital/Concerto Solístico” envolveu também estratégias para a

condução do recital, a segurança na performance em público, a relação com a

plateia, informações sobre as músicas e compositores apresentados.

1.2.2 Semestre 2016.2

Na disciplina “Métodos de Pesquisa em Execução Musical”, ministrada pelos

Profs. Dr. Lucas Robatto e Dra. Diana Santiago Fonseca, a discussão foi sobre a

decodificação da obra musical do intérprete, a percepção do ouvinte e a relação de

ambos no ato da performance/escuta. Deu-se continuidade à leitura de textos nas

áreas de música, filosofia, sociologia, abordando os modelos atuais de pesquisa em

música com ênfase na execução musical e, como tarefa final, foi solicitado um

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projeto de artigo com um assunto que tivesse relação com o projeto de pesquisa de

cada aluno.

Em “Estudos Especiais em Educação Musical”, ministrada pelo Prof. Dr. Pedro

Filho Amorim, a proposta foi ensinar a compor na prática e mostrar que cada ato de

compor é, em si, um aprendizado, uma evolução. Foram discutidos assuntos

relativos à criação musical, abordando temas controversos como “autenticidade” e

“inspiração”. No fim da disciplina, cada aluno entregou uma peça com sua respectiva

descrição do processo composicional, porém, os distintos parâmetros para a

construção delas (instrumentação, escalas maiores, menores, tons inteiros, estilo...)

foram escolhidos por sorteio entre todos os colegas, gerando assim diversas peças

– um exercício enriquecedor de composição musical coletivo.

Na disciplina “Pesquisa Orientada I”, meu orientador sugeriu restringir o

número de arranjos, cinco no total. Esse número foi o ideal, pois se trata de um

trabalho árduo que envolve distintos aspectos: criação dos arranjos, edição das

partituras, inclusão de digitações, dedilhados e outros detalhes não menos

importantes como Layout da página, espaçamento entre os pentagramas, dentre

outros - aspectos esses que foram supervisionados pelo meu orientador. Ele

também sugeriu pesquisar no Instituto Moreira Salles (IMS) – atual detentor do

acervo de Pixinguinha – que lançou uma série de songbooks com peças do mestre

do choro, dentre eles o songbook com o título, autoexplicativo, “Pixinguinha Inéditas

e Redescobertas”. Desse álbum, selecionei as cinco peças “Ignez”, “Nostalgia ao

Luar”, “Passinha”, “O Vivas Brincando” e “Recordações”.

1.2.3 Semestre 2017.1

Na “Pesquisa Orientada II”, dei continuidade ao trabalho supracitado de

arranjar e editar as cinco peças selecionadas. Cada arranjo feito eu o apresentava

ao meu orientador para ele fazer comentários e corrigir eventuais equívocos na

melodia, na harmonização, etc. Um caso exemplificativo foi o do arranjo de “O Vivas

Brincando”: o Prof. Mario comentou que a melodia estava concentrada na região

média do violão; eu deveria explorar outras regiões do instrumento trazendo maior

interesse musical.

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Participei do Festival de Música de Santa Catarina – FEMUSC, que ocorreu

entre os dias 26 de janeiro e 4 de fevereiro de 2017. Nesse festival tive aulas com o

violonista argentino Eduardo Isaac e pude me apresentar várias vezes no palco

Violão Plus, um espaço reservado aos violonistas participantes do evento. Além

disso, tive contato com outros músicos de diversas nacionalidades e formamos uma

camerata de violões, sob a regência do Prof. Isaac, que se apresentou em uns dos

palcos principais do festival. Fiz parte também do coro, formado entre os alunos do

festival, que cantou a segunda sinfonia de Gustav Mahler junto com a orquestra

formada igualmente por alunos, sob a regência do maestro Alex Klein. Essas

experiências foram muito enriquecedoras e contribuíram para o aprimoramento dos

meus conhecimentos violonístico-musicais.

Participei também da Mostra de Cordas Dedilhadas, um sarau organizado pelo

violonista paulista Rafael Altro, que aconteceu no Museu de Arte da Bahia – MAB.

Nessa ocasião pude testar dois dos novos arranjos em andamento (“Ignez” e

“Nostalgia ao luar”), ocasião essa que muito contribuiu para melhor perceber quais

detalhes dos arranjos funcionavam e quais não.

1.2.4 Semestre 2017.2

No semestre 2017.2 intensifiquei a produção dos arranjos, a edição e

finalização, bem como a conclusão dos produtos apresentados ao fim do curso, que

são o memorial juntamente com o artigo. Participei do projeto “Sextas musicais” no

Museu de Arte da Bahia – MAB, ocasião essa em que apresentei um recital solo,

com peças da minha autoria, arranjos de Pixinguinha e a “Aquarelle” de Sergio

Assad. Ao término desse semestre, solicitei a dilatação do prazo de conclusão de

curso, para corrigir eventuais erros na edição das partituras - ou até mesmo

acrescentar algo nelas - e também para ter mais tempo na produção do Trabalho de

Conclusão Final.

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2 ARTIGO - PROCESSOS DE ARRANJO PARA VIOLÃO NA VALSA IGNEZ DE PIXINGUINHA

Igor Vasconcelos do Rosário

Universidade Federal da Bahia - PPGPROM

Orientador: Dr. Mario Ulloa

Resumo

Este artigo apresenta um recorte da minha pesquisa, no Programa de Pós-Graduação de Mestrado Profissional em Música (PPGPROM) da Universidade Federal da Bahia (UFBA), em que elaborei cinco arranjos de músicas inéditas e redescobertas de Pixinguinha para violão solo. Selecionei uma peça, a Valsa “Ignez”, para comentar acerca do processo criativo e sobre as escolhas feitas, em se tratando da harmonia, condução de vozes e contraponto. Este trabalho visa contribuir com o repertório violonístico e a divulgação de músicas de Pixinguinha ainda desconhecida do grande público.

Palavras-chave: Violão. Arranjo. Pixinguinha. Ignez.

Processes of arrangement for guitar in the waltz Ignez de Pixinguinha

Abstract

This article presents a review of my research in the Postgraduate Program of Professional Master in Music (PPGPROM) of the Federal University of Bahia (UFBA), in which I made five arrangements of unpublished and rediscovered songs by Pixinguinha for solo guitar. I selected a piece, the Waltz "Ignez", to comment on the creative process and the choices made, in the case of harmony, conduction of voices and counterpoint. This work aims to contribute with the guitar repertoire and the divulgation of somes works of Pixinguinha still unknown to the general public.

Keywords: Guitar. Arrangement. Pixinguinha. Ignez.

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2.1 PIXINGUINHA E O CHORO

O Choro e Pixinguinha são dois monumentos da música brasileira e não tem

como falar de um sem mencionar o outro. Alfredo da Rocha Viana Filho, o

Pixinguinha, nasceu em 23 de abril de 1897. Filho do funcionário público e flautista

amador Alfredo Viana, Pixinguinha viveu em um ambiente musical propício, a

“Pensão Viana”, na qual o pai costumava receber os chorões da época, como o

violonista Quincas Laranjeiras e até mesmo o compositor Heitor Villa-Lobos. Além

disso, o pai do compositor ajudava músicos com dificuldades financeiras, oferecendo

moradia, como foi o caso de Sinhô1 e Irineu de Almeida2. O próprio Irineu foi um dos

professores de Pixinguinha e o primeiro a perceber o talento do garoto (CAZES,

2010).

Antes de completar 14 anos, Pixinguinha já tocava profissionalmente em bares

do Rio de Janeiro e foi levado pelo violonista Tute, com quem ele já tocava, para

substituir o flautista Antônio Maria dos Passos, o “Passinha”, na orquestra do Teatro

do Rio Branco. Passos era um músico de bastante prestígio na época, fez parte da

famosa banda do corpo de bombeiros regida por Anacleto de Medeiros, além de ser

líder do grupo “Os Passos no choro”. O estilo de Pixinguinha era diferente dos

flautistas da época, um estilo mais ritmado, sem vibrato e apesar de ter causado

certo espanto pela sua tenra idade, surpreendeu, inclusive fazendo improvisações e

contrapontos não escritos na partitura (CAZES, 2010).

Já maior de idade, em 1919, Pixinguinha formou o grupo Os Oitos Batutas que

tinha os seguintes integrantes: Donga, China (Irmão de Pixinguinha), Nelson Alves,

Raul Palmieri, Luís Pinto da Silva, Jacob Palmieri e José Alves da Lima. O grupo “Os

Oito Batutas” foi o primeiro conjunto a fazer fama no cenário musical brasileiro e,

financiados pelo mecenas Arnaldo Guinle fizeram uma turnê Internacional na França

e depois na Argentina (CABRAL, 2007).

1 José Barbosa da Silva (1888 – 1930), o “Sinhô”, compositor e sambista carioca.

2 Irineu Gomes de Almeida (1873 – 1916), compositor, oficlidista, trombonista e executante de bombardino. Foi amigo de Alfredo da Rocha Viana, pai de Pixinguinha, tendo frequentado com assiduidade a chamada "Pensão Viana", situada no Catumbi.

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No final da década de 20, Pixinguinha gravou duas composições que hoje são

consideradas as mais conhecidas do compositor: Lamentos e Carinhoso. Apesar de

atualmente terem esse prestígio, na época foram bastante criticadas por ter

influência da música Norte-Americana. Carinhoso, por exemplo, só tinha duas

partes, quebrando o padrão de três partes da época e, por esse motivo, foi mantida

na gaveta pelo compositor. Depois que foi adicionada a letra, em 1937, por João de

Barro, o Braguinha, e gravada por Orlando Silva, Carinhoso se tornou um clássico

da música brasileira (CAZES, 2007).

Na década de 30, a gravadora Victor o contrata para ser seu arranjador e

regente da Orquestra Victor Brasileira, na qual ele redefiniu o modo de arranjar a

música brasileira, dando ênfase aos instrumentos de percussão. Como atesta Cabral

(2007):

Nesse período, as orquestras das gravadoras ainda dependiam muito de maestros e músicos estrangeiros que nem sempre possuíam a necessária vivência e intimidade com os ritmos brasileiros. Essa deficiência é perceptível em gravações da época, nas quais os pesados e “quadrados” arranjos orquestrais não conseguiam captar as nuances de nossa riqueza rítmica (CABRAL, 2007).

No fim dos anos 30 e início dos 40, Pixinguinha passou por dificuldades

financeiras e problemas com alcoolismo. Sabendo disso, o flautista Benedito

Lacerda apresentou-lhe uma proposta inusitada: gravariam uma série de discos com

a obra de Pixinguinha, e Lacerda assinaria os créditos junto com o mesmo, ainda

que nas possíveis regravações. Além disso, Pixinguinha deveria ter o papel de

coadjuvante, tocando sax tenor e Lacerda, flauta. Apesar dessa situação,

Pixinguinha mostrou toda a sua genialidade nas gravações, fazendo contrapontos,

que muitas vezes era difícil de distinguir qual era o instrumento principal, o sax ou a

flauta (ALMADA, 2010).

No início de 1947 o radialista da Rádio Tupi, Almirante, convida-o para ser

arranjador e regente do programa “O pessoal da Velha Guarda”, nesta que pode ser

considerada a fase final da carreira do mestre do Choro. Tendo em mãos a

Orquestra da Velha Guarda, formada por músicos contratados, Pixinguinha arranjou

músicas já consideradas antigas, de compositores como Chiquinha Gonzaga,

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Ernesto Nazareth e dele próprio. O programa fez bastante sucesso pelo seu caráter

nostálgico (CABRAL, 2007).

Pixinguinha morreu em 1973, mas seus Choros, Valsas e Sambas ficaram

imortalizados. Hoje são considerados clássicos e, já naquela época, sua obra era

reconhecida por maestros como Heitor Villa-lobos e Radamés Gnatalli. O próprio

Radamés afirmava: “Choro tem muitos por aí, mas bons mesmo são os do

Pixinguinha, e não é porque são mais elaborados, é porque ele era um gênio”

(CAZES, 2010).

2.2 INÉDITAS E REDESCOBERTAS

Lançado em 2012 pelo Instituto Moreira Salles (IMS) e pela editora imprensa

Oficial de São Paulo, o songbook “Pixinguinha inéditas e redescobertas” faz parte de

um conjunto de lançamentos centrados na obra de Pixinguinha. O acervo do

compositor está sob a guarda do IMS desde 2000 e a partir de então o instituto tem

se debruçado na tarefa de lançar edições criticamente confiáveis. O livro é composto

por 20 peças, parte delas totalmente inéditas e outras que já estavam fora de

catálogo há muito tempo, contendo apenas a melodia e harmonia cifrada de gêneros

diversos como Choros, Valsas, Polcas, Tangos e até mesmo um Fox-Trot, ritmo

característico norte-americano.

Algumas dessas músicas foram encontradas em acervos de outros

compositores, entre eles, Jacob do Bandolim. Como era comum na prática dos

chorões daquela época, muitas músicas foram feitas de forma improvisada,

divulgada oralmente e difundida nas rodas de Choro. Por isto, a dificuldade de

encontrar partituras autógrafas, ou seja, originais dos compositores do período, visto

que algumas, ou se perderam, ou nunca existiram. Aliado a isso tinham também os

músicos ligados à tradição de bandas que detinham o conhecimento da pauta

musical. Estes então transcreviam os temas dos chorões, formando uma compilação

das músicas.

A Valsa “Ignez” se encaixa na categoria de obras inéditas do compositor, e

apresenta, segundo Aragão (2012), um Pixinguinha em plena maturidade “por sua

genial invenção melódica e coesão entre as partes”. Segundo ele, é uma pena a

música não ter tido uma sorte semelhante a outras Valsas de Pixinguinha como

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“Rosa”, que logo após receber letra se tornou um grande sucesso na voz de Orlando

Silva.

2.3 CONCEITO DE ARRANJO

Pereira (2011) cita em seu trabalho seis práticas de reelaboração musical:

orquestração, paráfrase, adaptação, redução, transcrição e arranjo. É muito comum

achar que arranjo e transcrição são sinônimos, mas trata-se de práticas

completamente distintas e a definição do conceito de ambas tem que ser levada em

consideração para evitar equívocos. No The study of orchestration, de Samuel Adler,

encontra-se tal distinção:

Transcrição é a transferência de uma obra previamente composta de um meio musical para outro. O Arranjo envolve mais do processo composicional, pois o material pré-existente pode ser apenas uma melodia ou mesmo parte de uma melodia, para a qual o arranjador deve fornecer uma harmonia, contrapontos e, às vezes até o ritmo, antes de pensar na orquestração (ADLER, 1989, p.512).

Lima Júnior (2003) complementa:

Transcrever implica [...] em adaptar um original ao novo meio fônico sem modificar-lhe a essência. Quando ocorrem modificações em que partes diferentes são escritas (compostas), criadas para compensar de alguma maneira a ausência de outro instrumento, por exemplo, aí se manifesta a atividade do arranjador e não mais a do transcritor (LIMA JÚNIOR, 2003, p. 23).

Observa-se que a transcrição é somente a transferência de um meio musical

para outro, nesse caso, uma nova instrumentação. É importante entender que na

transcrição não é correto adicionar algo que não esteja na obra original, mas é

possível omitir alguns trechos para melhor se adaptar ao novo meio. Por exemplo,

em uma obra para grande orquestra transcrita para o violão solo, seria impossível

que todas as vozes fossem incluídas no novo instrumental, devido à tessitura

limitada do instrumento. O arranjo, então, se assemelha mais com a composição,

pois ambos fazem uso do processo criativo. O arranjador, a partir de um esboço

musical, seja ele uma melodia ou harmonia, desenvolve algo novo para compor esse

esboço. Diferentemente da transcrição, pode-se sempre agregar novos materiais,

até mesmo modificar aquela melodia pré-estabelecida.

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2.4 ELABORAÇÃO DO ARRANJO

2.4.1 Tonalidade

A escolha da tonalidade é um fator importante, pois cada instrumento tem

características peculiares que podem dificultar ou facilitar a vida do arranjador

dependendo do tom escolhido. A essas características dá-se o nome de

idiomatismo.

Scarduelli (2007) aborda dois tipos de idiomatismo, o implícito e o explícito. O

implícito, segundo ele, seria “a escolha de centros, modos e tonalidades que

favoreçam um amplo uso de cordas soltas no instrumento e, consequentemente, a

exequibilidade da peça”. O violão é afinado em 4ª justas, com exceção da 3ª para 2ª

que é uma 3ªM e por isso em determinadas tonalidades haverá mais cordas soltas

que em outras. Por exemplo, na tonalidade de Mi maior temos a possibilidade de

quatro cordas soltas (mi, si, lá, mi), em Lá maior há cinco possibilidades (mi, si, ré,

lá, mi). Já o idiomatismo explícito são os efeitos peculiares do instrumento, como

acordes arpejados ou rasgueados.

Escolhi a mesma tonalidade encontrada no songbook do IMS, Fá maior. Pode-

se pensar que seja uma tonalidade desfavorável ao arranjador, porém, na valsa

“Ignez” há três partes, na segunda parte a tonalidade é Ré menor, tendo cinco

cordas soltas (mi, sol, ré, lá, mi) e na terceira parte, Ré Maior, com seis cordas soltas

(mi, si, sol, ré, lá, mi).

2.4.2 Estrutura formal

A forma musical utilizada por Pixinguinha é a “Rondó”, bastante empregada na

música brasileira, sobretudo no choro, e é estruturada em três partes: AA’-BB’-A’-

CC’-A’. A parte “A” está na tonalidade de Fá Maior, a parte “B” na relativa Ré menor

e a “C” em Ré Maior. Em relação ao arranjo, a forma é basicamente a mesma,

somente com um acréscimo de um interlúdio entre C’ e A’ e pequenas pontes que

não chegam a ser um interlúdio, servindo mais como uma junção entre as partes. A

forma final ficou da seguinte maneira: AA’ - BB’ - CC’ - INTERLÚDIO - A’.

No songbook há uma indicação metronômica de semínima igual a 120 bpm que

eu optei por usar nas partes A e B. Na parte C, há uma mudança de pulso para

semínima igual a 180 bpm que não é indicada na partitura, mas que julguei ser

20

cabível no momento, devido à apreciação de diversas obras do estilo e para criar um

contraste entre as seções. Para isso, utilizei uma ponte em acelerando para se

chegar ao novo andamento gradativamente, como mostra o exemplo a seguir:

Exemplo 1 - Ponte para o novo andamento.

Da mesma forma, para retornar ao andamento inicial, utilizei uma ponte com

um caráter mais de interlúdio, por ter mais compassos e ter uma progressão

harmônica que faz a transição entre a parte C’ e A’. Há um ritardando no final da

parte C’ preparando para o interlúdio no andamento moderato em semínima igual a

108, com um acelerando até 120 bpm, retornando à parte A’.

Exemplo 2 - Acelerando ao andamento inicial.

2.4.3 Harmonia

No quesito harmonia é necessário salientar que as cifras contidas no songbook

não foram tiradas dos manuscritos e sim introduzidas na edição por especialistas em

Pixinguinha com base em caminhos harmônicos mais recorrentes da sua escrita.

Nesse caso privilegiei a harmonia contida no songbook, sem uso de rearmonizações

que pudessem descaracterizar a obra, já que se trata de uma peça ainda

desconhecida do público. Com isso, o trabalho foi mais de distribuição e condução

das vozes de acordo com regras da estruturação musical.

21

Do primeiro ao nono compasso há a possibilidade de ilustrar os procedimentos

que utilizei em todo o arranjo, no que compreende a distribuição das notas de cada

acorde. O exemplo a seguir representa o trecho encontrado na edição do IMS. Nele,

há somente a melodia e a cifra representando um acorde por compasso e em

seguida o mesmo trecho com o preenchimento das vozes.

Exemplo 3 – Trecho da edição do IMS.

Exemplo 4 - Trecho com as vozes.

Os três primeiros acordes estão sob um pedal no primeiro grau de Fá maior e a

melodia estática no sexto grau (ré). Nesse caso completei as vozes intermediárias

com notas dos respectivos acordes. Em Bb/F acrescentei a fundamental e a quinta

(mesmo ela estando no baixo); em C7/F, a sétima e terça; e no acorde de Fá maior,

a fundamental e terça. No acorde de C7/F não adicionei a fundamental (dó) já que a

presença do trítono (sí/fá) já traz consigo a característica de função dominante. No

quarto compasso acrescentei somente o baixo (lá) já que a melodia nesse trecho se

baseia em notas do acorde de Fá Maior.

Nos compassos 5 ao 7 há um processo semelhante aos três primeiros

compassos, uma melodia com uma nota estática, porém com um baixo caminhando

cromaticamente em movimento descendente - lá bemol, sol e sol bemol. Novamente

aqui o trabalho foi de inserir notas para completar cada acorde. Em seguida, no

compasso 8, a melodia também se baseia em notas do acorde (D7/F#), portanto,

criei também um baixo com notas pertencentes ao mesmo, ré, lá e fá#, movendo-se

22

descendentemente. O fá#, sensível de Sol menor, resolve na fundamental do acorde

seguinte.

Na parte C do arranjo utilizo os mesmos procedimentos relatados

anteriormente. Nos exemplos 5 e 6 respectivamente a melodia e cifra tal qual

encontrado no songbook em paralelo com a versão do arranjo, do compasso 162 a

169.

Exemplo 5 - Versão original.

Exemplo 6 – Versão do arranjo.

No acorde de Ré Maior seguido da sua segunda inversão D/A utilizei terças e

quartas para dar um maior movimento no trecho e de certa forma obedecer à

indicação da cifra. Logo adiante, no acorde de Fá sustenido com sétima acrescentei

a fundamental no baixo no primeiro tempo e a terça (lá#) no segundo tempo junto

com a quinta (dó#). No terceiro tempo criei um baixo movimentando-se em direção à

terça do mesmo acorde no compasso 163. Apesar da cifra estar indicando a quinta

no baixo, a modifiquei por achar mais coerente com a progressão criada a partir

desse trecho em diante. É o que ocorre também no compasso 166 em que temos na

cifra a terça no baixo, mas optei por colocar a fundamental e criar esse movimento

cromático do lá sustenido e lá natural. No terceiro tempo do mesmo compasso

coloquei a terça do acorde na primeira colcheia e na segunda o lá sustenido com a

função de apogiatura do baixo do compasso seguinte. Na melodia do compasso

167 acrescentei intervalos de sexta até o primeiro tempo do compasso 168 e no

baixo houve um salto de terça maior do si para o ré# sendo que o ré# é a sensível

do acorde posterior, Mi menor. Do segundo tempo do compasso 168 ao 169 há um

23

intervalo de décima entre o baixo e a melodia, finalizando com terças no segundo

tempo do último compasso.

Como comentei anteriormente, não houve necessidade de rearmonização

devido ao risco de descaracterizar o estilo. Entretanto, o interlúdio acrescentado no

arranjo deu-me a oportunidade de criar outras harmonias sem que com isso

houvesse um distanciamento da que foi empregada até o momento.

Exemplo 7 - Harmonia do interlúdio.

Essa passagem se dá entre o final da parte C e o retorno da parte A e é uma

transição entre os tons de Ré maior e Fá maior. O interlúdio baseia-se na mesma

ideia inicial da música: uma melodia sustentada pelo baixo pedal em que o

movimento das vozes intermediárias caracteriza cada acorde. A transição se inicia

com a preparação da tonalidade de Sol menor no compasso 195 onde o movimento

do baixo apresenta as notas da armadura dessa tonalidade (sib/ mib). No entanto

essa tonalidade é momentânea, o que importa é o acorde de Sol menor servindo de

pivô para o restabelecimento da tonalidade inicial, já que ele é o segundo grau do

campo harmônico de Fá Maior. Então, nos compassos 198 e 199 acontece o que se

convém chamar, na harmonia funcional, de II SubV primário. O Gm6, segundo grau

de Fá maior seguido do substituto do quinto grau, F#7/13, procedendo meio tom

descendente ao acorde alvo no compasso 200, Bb/F.

2.4.4 Texturas abordadas no arranjo

Em se tratando de textura musical, foram aplicadas no arranjo duas delas, a

homofônica e a polifônica. Por textura homofônica e polifônica compreende-se o

conceito feito por COPLAND (2014) que diz que a homofonia “consiste de uma

melodia principal e de um acompanhamento em acordes” e polifonia seria aquela em

que as vozes “se movem em planos melódicos separados e independentes”. O

24

emprego delas ocorreu em partes distintas da peça. A parte A, por exemplo, utilizei

somente a textura homofônica em oposição à parte B que se beneficia quase

totalmente da técnica polifônica.

Nos compassos 12 ao 16, ilustrado no exemplo 8, há uma abordagem

homofônica, onde uma melodia é sustentada por acordes. Tais acordes estão

arpejados ou formados em blocos, como no compasso 12 onde utilizei o acorde de

Fá maior com a terça no baixo e a melodia caminhando ascendentemente do dó ao

fá do próximo compasso. Nos compassos 13 e 14 os acordes de Si meio diminuto e

Mi Maior com sétima e nona menor são arpejados enquanto a melodia se sustenta

no fá#. Em seguida, há um movimento em bloco, pois ambas caminham no mesmo

ritmo e direção. E, finalmente, no compasso 16 emprego novamente um acorde em

bloco, de Dó maior com a terça no baixo, e a melodia em movimento descendente.

Exemplo 8 – Abordagem homofônica.

No exemplo 9, apesar do acompanhamento estar se movimentando em

colcheias, ainda assim se trata de textura homofônica. As colcheias formam os

arpejos dos acordes e não uma melodia independente contraposta à melodia

superior. São acordes que ao invés de tocá-los em bloco, são tocados arpejados.

Exemplo 9 – Tratamento homofônico, com baixo arpejado.

Na parte B do arranjo a textura predominante foi à polifônica. No exemplo 10

apresento a parte encontrada no songbook para ficar mais claro o trecho.

25

Exemplo 10 – Original do IMS.

A melodia acima é formada de sequências, padrões melódicos que se repetem.

A ligadura de frase define bem esse procedimento. Abaixo a primeira frase já com

um tratamento polifônico.

Exemplo 11 – Tratamento polifônico (comp. 64 ao 68).

Nesse trecho predomina o contraponto a três vozes. A voz principal começa

com o motivo (sib-sib-mi), como uma pergunta ou antecedente e no compasso 66

temos a resposta ou consequente (lá-lá-ré-mi-fá), enquanto que o baixo caminha em

movimento descendente. É interessante notar a alternância do ritmo entre as vozes -

enquanto a segunda voz está fazendo uma semínima por tempo (compasso 66), a

primeira voz está fazendo uma mínima mais uma semínima. O contrário também se

aplica no compasso 67, dessa forma há um movimento contínuo no arranjo. No

restante do trecho esse padrão é repetido, pois como já havia sido explicado, se

trata de uma sequência melódica, portanto, aplico também o mesmo procedimento

no exemplo abaixo.

26

Exemplo 12 - Padrão semelhante.

Quando esse mesmo trecho é repetido (Ex.13) apresento algumas variações e

utilizo uma técnica muito comum na escrita polifônica: a imitação. Na primeira frase,

logo após a apresentação do motivo (sib-sib-mi) o mesmo é repetido na íntegra uma

oitava acima, o que convém chamar de imitação a oitava ascendente. Teoricamente,

se trata de um contraponto a três vozes, pois, além do motivo principal e sua

imitação, o baixo também é uma voz independente. Na segunda frase acontece o

mesmo, o motivo é exposto (ré-ré-fá#) e imitado à oitava com o baixo descendente.

Exemplo 13 – Imitação à Oitava

Já na terceira frase (Ex.14) há uma imitação livre, pois, o motivo (mi-mi-sol#) é

imitado sem repetir os mesmos intervalos, que são: uníssono, uníssono e sexta

descendente. A imitação acontece uma quarta abaixo (si-si) e uma terça menor

acima (ré). Para se configurar uma imitação à quarta, a nota do terceiro tempo da

imitação teria que ser uma sexta descendente, ou seja, uma oitava abaixo do que foi

escrito.

27

Exemplo 14 – Imitação livre.

28

2.5 CONCLUSÃO

Este artigo é um recorte do meu projeto de mestrado que tem como fim a

elaboração de cinco arranjos de músicas de Pixinguinha. Dessas cinco, escolhi a

Valsa Ignez para fazer comentários acerca dos procedimentos escolhidos no que diz

respeito à harmonia, contraponto e condução de vozes. A Valsa faz parte songbook

“Pixinguinha Inéditas e Redescobertas” lançado pelo Instituto Moreira Salles, atual

detentor do acervo de Pixinguinha e que vem lançando álbuns com as músicas do

compositor.

Procurei também trazer uma definição do termo arranjo, muito confundido com

transcrição, para evitar equívocos conceituais e a perpetuação do termo de forma

errônea. Não busquei, neste artigo, encerrar o assunto sobre o que é arranjo ou

transcrição, mas somente trazer uma distinção entre ambas.

A intenção de fazer esse tipo de trabalho foi a de divulgar obras do compositor,

ainda desconhecida e também por gosto pessoal, já que se trata de peças com

atestada qualidade musical. Acredito também que os comentários acerca da

elaboração do arranjo possam vir a ajudar outros violonistas dispostos a arranjar

outras peças do songbook de Pixinguinha ou outras tantas do cancioneiro brasileiro,

mas que ainda não saibam por onde começar. Talvez aqui eles encontrem uma

oportunidade de iniciarem suas atividades como arranjadores.

29

REFERÊNCIAS

ADLER, S. The study of orchestration. 2 ed., New York: W.W. Norton and Company, 1989.

CABRAL, S. Pixinguinha: vida e obra. Ed. Funarte, 4 ed. Rio de Janeiro, 2007.

CARRASQUEIRA, J. M. O melhor de Pixinguinha: melodias e cifras. Ed. Irmãos

Vitale, São Paulo, 1997.

CALADO, C. Pixinguinha. Coleção Folha Raízes da Música Popular Brasileira, v.4. Ed. Mediafashion, São Paulo, 2010.

CAZES, H. Choro: do quintal ao municipal. Ed. 34, São Paulo, 2010.

COPLAND, A. Como ouvir e entender música. Ed. É Realizações, São Paulo, 2014.

LIMA JÚNIOR, F. M. A elaboração de arranjos de canções populares para violão solo. 2003. 200 f. Dissertação (Mestrado em Música) – Instituto de Artes da

Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2003.

Organização Leme, B. P.; Aragão, Pedro; Aragão, Paulo. Pixinguinha: inéditas e redescobertas. Imprensa oficial do Estado de São Paulo: Instituto Moreira Salles, São Paulo, 2012.

PEREIRA, F. V. As práticas de reelaboração musical. 2011. 308 f. Tese (Doutorado em musicologia) – Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2011.

SCARDUELLI, Fabio. A obra para violão solo de Almeida Prado. Campinas, 2007.

Dissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

30

3 RELATÓRIOS DAS PRÁTICAS SUPERVISIONADAS

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO


ESCOLA DE MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA – PPGPROM

FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS ORIENTADAS

Aluno: IGOR VASCONCELOS DO ROSÁRIO Matrícula: 216123415

Área: CRIAÇÃO MUSICAL/INTERPRETAÇÃO Ingresso: 2016.1

Código Nome da Prática

MUS D48 Oficina de Prática técnico-interpretativa

Orientador da Prática: Professor Dr. MARIO ULLOA

Descrição da Prática

1) Título da Prática: Aperfeiçoamento técnico-musical violonístico

2) Carga Horária Total: 102h

3) Locais de Realização: Escola de Música da UFBA

4) Período de Realização: 21/07 a 31/10 de 2016

5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma):

As atividades foram realizadas no formato master class nas quais apresentei semanalmente ao orientador as obras estudadas, e pude ouvir dele sugestões para uma melhor interpretação.

a) Levantamento do repertório a ser estudado:

1- Sonatina – Frederico Torroba

2- Aquarelle – Sergio Assad

b) Trabalhei aspectos técnico-interpretativos do 1° e 3° movimento da Sonatina de Frederico Torroba, durante o primeiro semestre, com a orientação do Professor Mario Ulloa.

31

c) Estudos individuais/Orientação

Mês Julho Agosto Setembro Outubro

Estudos individuais

Segunda a sábado/ 2h por dia em média




Orientação 1° Mov. Sonatina

1° Mov. Sonatina

3° Mov. Sonatina

3° Mov. Sonatina

Com a média de 1 hora por dia, no período descrito, o tempo destinado a essa Prática em três meses foi de 60 horas.

6) Objetivos a serem alcançados com a Prática:

a) Solução de problemas técnico-musical nas obras estudadas

b) Desenvolver segurança para tocar em público

c) Criar independência ao estudar uma nova peça

7) Possíveis produtos Resultantes da Prática

a) Relatório/Memorial da prática

b) Apresentações solo

8) Orientação:

8.1) Carga horária da Orientação: 5h em média

8.2) Formato da Orientação:

Foram 8 encontros na EMUS com duração média de 30 minutos.

8.3) Cronograma das Orientações - Encontros presenciais:

21/07/16 - Junto com o orientador discutimos o repertório a ser trabalhado durante o mestrado profissional.

28/07/16 - Toquei o 1° Mov. da Sonatina de Torroba. O orientador gostou e sugeriu algumas digitações diferentes.

04/08/16 - Apresentei o 1° mov. da Sonatina. O orientador falou sobre questões musicais. Perguntou onde uma parte da música terminava e onde iniciava a nova parte. Pediu para eu tocar com mais intensidade também.

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18/08/16 - Toquei apenas a primeira parte do 1° mov. da sonatina. O professor sugeriu novas digitações, com o intuito de ter mais fluência.

08/09/16 - Trabalhei só a ultima página do 1° mov. Sonatina.

13/10/16 - Toquei o 1° mov. da Sonatina de Torroba. O orientador concluiu que eu deveria pensar mais orquestralmente e ter mais vigor, pois eu estava tocando muito escolasticamente.

20/10/16 - Mostrei o 3° mov. da Sonatina de Torroba. O orientador observou algumas notas erradas e pediu para eu corrigi-las. Falou sobre a questão das vozes internas da harmonia, que tudo tem que ser ouvido. Pediu para tocar com mais atitude.

27/10/16 – Toquei o 3° mov. da Sonatina de Torroba, com as notas corrigidas da ultima aula.

33



ESCOLA DE MÚSICA






MUSD53 Preparação de Recital/Concerto Solístico



1) Título da Prática: Preparação de recital


3) Locais de Realização: ESCOLA DE MÚSICA DA UFBA/EMUS e Santa Catarina.



a) Levantamento do repertório a ser apresentado.

b) Informações auxiliares sobre o repertório específico.

c) Estudos individuais e apresentação solo.

34


Estudos individuais





Orientação Uma fez por semana.

Uma fez por semana.

Uma fez por semana.

Uma fez por semana.

Durante o Festival de música de Santa Catarina – FEMUSC que ocorreu entre os dias 26 de janeiro a 4 de fevereiro de 2017, em diversos dias fiz apresentações solo com o seguinte repertório:

1- Theme Varié et Finale – Manuel María Ponce

2- Cavatina – Alexandre Tansman

3- Julia Barcarola/ Valsa n.4 – Agustín Barrios

Na mostra de cordas dedilhadas que ocorreu em 27 de julho de 2017 apresentei dois arranjos de Pixinguinha de minha autoria:

1- Nostalgia ao luar

2- Ignez


a) Solução de problemas técnico-musical nas obras estudadas

b) Desenvolver segurança para tocar em público

c) Criar independência ao estudar uma nova peça


a) Relatório/memorial da Prática

b) Apresentação solo, que foi realizada durante o festival de musica de Santa

Catarina - FEMUSC e também na mostra de cordas dedilhadas.

8) Orientação:


35


Encontros na EMUS com duração média de 30 minutos.


A Prática de Preparação de Recital tem correlação com a oficina de Prática Técnico-Interpretativa.

26 a 4 de Janeiro de 2017 – Festival internacional de música de Santa Catarina – FEMUSC. Apresentação solo e masterclass com o professor Eduardo Isaac.

27/07/2017 – Apresentação solo na mostra de cordas dedilhadas.

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ESCOLA DE MÚSICA






MUS D48 Oficina de Prática Técnico-Interpretativa





3) Locais de Realização: ESCOLA DE MÚSICA DA UFBA/EMUS

4) Período de Realização: 15/08 a 03/11 de 2016.2


a) Levantamento do repertório a ser estudado ao longo do curso:

1- Aquarelle – Sergio Assad

2- 4 pièces brèves – Frank Martin

b) Trabalhei aspectos técnico-interpretativos do 1° e 2° movimento da Aquarelle de Sergio Assad e o primeiro e segundo movimentos das 4 pièces brèves de Frank Martin, durante o segundo semestre, com a orientação do Professor Mario Ulloa.

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c) Estudos individuais/Orientação.


Estudos individuais





Orientação 1° Mov. Aquarelle

2° Mov. Aquarelle

1° Mov. Frank Martin



a) Solução de problemas técnico-musical nas obras estudadas.

b) Desenvolver segurança para tocar em público.

c) Criar independência ao estudar uma nova peça.


a) Relatório/memorial da Prática.

b) Apresentação solo.

8) Orientação:



Encontros presenciais na escola de música da UFBA com duração média de 30 minutos.


Os encontros ocorreram na Escola de Música da UFBA as segundas, quartas e quintas não mantendo uma regularidade semanal por conta da disponibilidade do aluno, do professor e das outras disciplinas, por isso não foi elaborado um cronograma nesse período.

38



ESCOLA DE MÚSICA






MUSD53 Preparação de Recital/Concerto Solístico



1) Título da Prática: Preparação de recital



4) Período de Realização: 23/09 de 2017 a 23/02 de 2018


a) Levantamento do repertório a ser apresentado.

b) Informações auxiliares sobre o repertório específico.

c) Estudos individuais e apresentação solo.

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Estudos individuais





Orientação Uma fez por semana.

Uma fez por semana.

Uma fez por semana.

Uma fez por semana.

Participei do projeto sextas musicais, no museu de arte da Bahia no dia 18/08/2017, onde apresentei composições minhas, arranjos de obras de Pixinguinha e a Aquarelle de Sergio Assad.

PROGRAMA

IGOR ROSÁRIO

Preludio Águas do porto Impromptu

PIXINGUINHA

Nostalgia ao luar (arr. Igor Rosário) Carinhoso (Arr. Igor Rosário)

SERGIO ASSAD

Valseana Preludio e Toccatina






a) Relatório/memorial da Prática

b) Apresentação solo, que foi realizado durante o festival de musica de Santa

Catarina - FEMUSC e também na mostra de cordas dedilhadas.

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8) Orientação:



Encontros na EMUS com duração média de 30 minutos.


Os encontros ocorreram na Escola de Música da UFBA as segundas, quartas e quintas não mantendo uma regularidade mensal por conta da disponibilidade do aluno, do professor e das outras disciplinas, por isso não foi elaborado um cronograma nesse período.

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ESCOLA DE MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA –

PPGPROM

FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS

ORIENTADAS




MUS D50 Prática Camerística



1) Título da Prática: Aperfeiçoamento técnico-musical violonístico e prática conjunta





a) Atividades:

Escolha do repertório para violão e clarineta a ser praticado em duo com a clarinetista Geisiane Rocha.

Encontramos uma transcrição para violão e flauta da Sonata Arpeggione do compositor Schubert, e partir desta transcrição adaptamos, para clarineta, a parte da flauta onde alguns decisões foram tomadas a respeito de determinadas notas que eram difíceis de reproduzir na clarineta. Houve ensaios semanais para a montagem da peça.

b) Sobre o cronograma, houve ensaios semanais onde, além da montagem da peça,

foi também deliberado sobre decisões a serem tomadas. Os ensaios ocorreram na EMUS sempre as sextas feiras pela manhã.

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d) Desenvolver a prática camerística.



8) Orientação:






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ESCOLA DE MÚSICA







Orientador da Prática: Professor Dr. Mario Ulloa





4) Período de Realização: 08/05/2016 a 09/09/2017


As atividades foram realizadas no formato master class nos quais apresentei semanalmente ao orientador as obras estudadas, além dos arranjos feitos até aquele momento e pude ouvir dele sugestões referentes ao arranjo em si e também sobre formatação e edição do mesmo.

a) Apresentação de parte dos arranjos.

b) Estudos técnicos-interpretativos das obras Aquarelle, 4 Pièces Brèves.

c) Estudos individuais/Orientação.

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Estudos individuais





Orientação 1° Mov. Aquarelle

2° Mov. Aquarelle










8) Orientação:






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ESCOLA DE MÚSICA







Orientador da Prática: Professor Dr. Mario Ulloa





4) Período de Realização: 23/09 de 2017 a 23/02 de 2018


a) Apresentação dos últimos arranjos produzidos.

b) Estudos técnicos-interpretativos dos mesmos.

c) Edição das partituras.

d) Estudos individuais/Orientação.

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Estudos individuais





Orientação Apresentação e edição dos arranjos.

Apresentação e edição dos arranjos.







d) Aprimoramento dos arranjos.




c) Arranjos editados.

8) Orientação:






47

4 PRODUTO FINAL - OS CINCO ARRANJOS

Lançado em 2012 pelo Instituto Moreira Salles (IMS) e a Editora Imprensa

Oficial de São Paulo, o songbook “Pixinguinha Inéditas e Redescobertas” faz parte

de um conjunto de lançamentos centrados na obra Pixinguinha. Nesse álbum há

Choros, Valsas e Polcas e até mesmo um Foxtrot, ritmo de origem Norte-Americano.

Das vinte peças contidas nele, escolhi cinco para este trabalho: Ignez, Passinha,

Nostalgia ao luar, O Vivas Brincando e Recordações. Selecionei essas cinco peças

de acordo com minhas afinidades musicais e com as possibilidades delas em ser

(soar) idiomáticas ao violão. Apenas em Vivas Brincando foi necessário transpor

para uma tonalidade mais adequada ao instrumento. Todas as peças escolhidas

possuem a forma tradicional do Choro, isto é, A-B-A-C-A com os seus respectivos

ritornelos.

Além da produção dos arranjos, gravei os mesmos em um home Studio do meu

colega Jamison Sampaio. A gravação serviu para dar vida ao produto final, saindo

de um formato limitado (partitura), para o formato de áudio. Com isso, ao se analisar

as partituras juntamente com a música, a apreciação se tornará mais convincente.

4.1 IGNEZ

A valsa “Ignez” faz parte das peças inéditas e é intrigante observar que uma

música tão bem elaborada, com uma riqueza melódica, harmônica e um grande

senso formal, tenha sido esquecida durante tanto tempo e não obteve o mesmo

sucesso que “Rosa”, outra valsa do autor. A respeito do arranjo, há três aspectos

contrastantes que claramente o caracterizam. Na parte A utilizei um tratamento

homofônico, com blocos de acordes e melodia acompanhada. Na segunda B

empreguei elementos contrapontísticos, como a imitação. Na parte C da música o

arranjo ganhou um caráter mais virtuosístico, com o uso mais constante de arpejos,

ligados e escalas em um andamento rápido. Como o leitor observou anteriormente,

no artigo deste TCF que tem como objeto de estudo justamente esta peça.

4.2 PASSINHA

Passinha é um choro dedicado ao flautista Antônio Maria Passos, que apesar

de ser muito lembrado como o músico substituído por um Pixinguinha ainda jovem -

em uma apresentação no Teatro Rio Branco - também teve sua importância no meio

48

musical do Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX, gravando na casa

Edson e integrando o conjunto de Chiquinha Gonzaga (CAZES, 2010).

A característica principal desse arranjo é a variação, principalmente da parte A,

que se repete três vezes: na primeira vez, enfatizei o contraponto a duas vozes – a

melodia escrita na região média do violão dialoga com o baixo. No ritornelo utilizei

arpejos, cordas soltas, mudança de posição, inversão de acordes. Na terceira

repetição, inseri a célula rítmica do choro-canção no acompanhamento, com

contornos melódicos na voz inferior – em alusão ao violão de sete cordas.

4.3 NOSTALGIA AO LUAR

Essa é uma das belas Valsas composta e gravada pelo próprio Pixinguinha em

1919, e teve uma única edição em 1940. Por conta disso, permaneceu esquecida

até os dias de hoje (IMS, 2012). Eu considero esse arranjo simples, mas com alguns

momentos de exigência técnica, devido também ao andamento relativamente rápido,

semínima = 180. Criei uma pequena introdução melódica com elementos do tema

sustentada por uma progressão harmônica também criada por mim. Nas Partes A e

B a escrita é bem clara, tratando-se de uma melodia acompanhada por um baixo

com função harmônica. Na parte C do arranjo utilizei a técnica de escrita coral a

quatro vozes, com pouca movimentação melódica, priorizando a condução

harmônica.

4.4 O VIVAS BRINCANDO

O Choro “O Vivas brincando”, foi dedicado ao maestro Bernardino Vivas em

1915. Vivas trabalhou na gravadora “Victor” e lá teria conhecido e trabalhado com

Pixinguinha (IMS, 2012). Neste arranjo, alterei a tonalidade original de Fá Maior para

Sol Maior. De fato, eu havia apresentado uma primeira versão em Fá Maior, contudo

o meu orientador argumentou ser essa tonalidade imprópria à exploração das

riquezas do violão, além disso, o arranjo explorava apenas a região médio-grave. Ao

transpô-la para Sol Maior – devido também às cordas soltas – a peça ficou bem

mais fluída, brilhante e idiomática. Neste arranjo, utilizei técnicas comuns ao violão

como arpejos, escalas e ligados, que aparentam ser de dificuldade elevada, mas,

como dito no linguajar violonístico, “está tudo no dedo”. Na parte B, coloquei a

49

melodia na região médio-grave do violão, enquanto o acompanhamento acontece na

região aguda, em uma clara alusão ao prelúdio n.1 de Villa Lobos.

4.5 RECORDAÇÕES

A Polca “Recordações” de Pixinguinha encontrava-se inédita até o lançamento

do songbook, mas os manuscritos encontrados datam de 1918, ou seja, é uma obra

da juventude do compositor, talvez por isso remete-se a linguagem do choro do

século XIX (IMS, 2012). Em relação aos outros arranjos, este é o mais “simples”, no

sentido de ter menos variações e menos recursos virtuosísticos. Por se tratar de

uma música do período inicial do compositor, não quis descaracterizá-la, portanto, a

melodia e harmonia originais tiveram pouquíssimas alterações.

50

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Durante esses dois anos de mestrado profissional, pude perceber a minha

evolução enquanto músico e também em conhecimentos teórico-acadêmicos. Dei

continuidade aos estudos técnico-musicais do violão, com o meu orientador Prof. Dr.

Mario Ulloa, participei de festivais, congressos e apresentações artísticas. Produzi

cinco arranjos de obras inéditas e redescobertas, o que tornou o meu trabalho mais

relevante, diante da possibilidade de estar divulgando músicas ainda desconhecidas

do compositor, e de ampliar o repertório violonístico. Toquei alguns desses arranjos

em apresentações artísticas e tive a noção da funcionalidade de cada um.

Nas aulas teóricas entendi o papel do músico na sociedade, refleti sobre o

mercado de trabalho e quais os nossos campos de atuação. Pratiquei e desenvolvi a

forma usual de escrita acadêmica - com a análise de textos referentes à pesquisa

em música - o que me auxiliou na feitura deste Trabalho de Conclusão Final.

No desenvolvimento do produto final, após o termino da produção dos arranjos,

a edição das partituras foi sem dúvida a parte mais laboriosa, devido aos detalhes

de digitação (mão esquerda) e dedilhados (mão direita) e outras representações

gráficas referentes ao instrumento, além da formatação da página - tomei como base

partituras de diversas editoras, para me auxiliar nas escolhas. Quero destacar que,

em cada um dos arranjos, coloquei indicações de dinâmicas e timbres, por

considerar que, apesar de não haver tais indicações nos originais, esses parâmetros

podem ser de grande valia para os futuros interessados em estudá-los e executá-

los.

Finalmente, em mídia áudio/visual divulgarei os cinco arranjos em plataformas

como Youtube, Facebook, bem como em outras plataformas digitais possíveis.

51

REFERÊNCIAS

CABRAL, S. Pixinguinha: vida e obra. Ed. Funarte, 4 ed. Rio de Janeiro, 2007.

CARRASQUEIRA, J. M. O melhor de Pixinguinha: melodias e cifras. Ed. Irmãos

Vitale, São Paulo, 1997.

CALADO, C. Pixinguinha. Coleção Folha Raízes da Música Popular Brasileira, v.4. Ed. Mediafashion, São Paulo, 2010.

CAZES, H. Choro: do quintal ao municipal. Ed. 34, São Paulo, 2010.

COPLAND, A. Como ouvir e entender música. Ed. É Realizações, São Paulo, 2014.

LEME, B.P, ARAGÂO, PEDRO, ARAGÂO PAULO (org.). Pixinguinha: inéditas e redescobertas. Imprensa oficial do Estado de São Paulo: Instituto Moreira Salles,

São Paulo, 2012.

52

ANEXO A - Partituras dos Arranjos

% α 32 −˙−Œ̇˙̇

q = 120

1

4

2

3−˙−Œ̇˙̇

1

4 −˙−Œ̇˙̇

3

2

4

1

œ œ œ œ œ œ−˙0

1 23 0 3

a m im i −˙

−˙α Œ ˙̇2

1

C3

−˙−˙Œ ˙̇∀

2

3 −˙−˙α Œ ˙̇α

2

4

% α8 œ œ œ∀ œ œ œœ œ œ∀00

1

24 0

4 2

am i

m i

p

−˙ −˙ Œ ˙̇0

3

a

p

Œœ œ˙α œ

43

1

0 œ œ œµ−˙3

2 4 0 œ œ œ−−−˙̇̇01 4 0 −˙

−˙µ Œ œ œ1

2

−˙−˙Œ œ∀ œ

0

C1

1

4œœœ∀ œœ œœ−˙

0

0

3

42

% α16 œœœœ œ œ œ œ

−˙3201

2 4 1 4 2

i m i mm −˙

−‰̇ Ιœ œ œ œ œC8

4

1

3

2

˙ œ œ−‰̇ Ιœ

œ œ œ œ4

1

3

2

1ia

2

−˙−‰̇ Ιœ œ œ œ œ

4

1

23

œ œ œ œ œ œ−˙

0

41

2 4 2

mi m

i m

œ œ œ œ œ œ˙α Œ1

3 1

C3

2

1 14

% α22 ˙ œ œ‰ Ιœ

œα œαŒ

4

23

1

4 3 −˙‰ Ιœ∀ œ œα œ œ4

2

3 1

‰ ιœ œ∀ œ œ œœ˙ œ0

14 3

2 4

3−−˙̇œ œ œ œ œ œ4

30

2 13 0

1

p

ia

m i p i

˙ œœµ œ œ œ∀ Œ0a

20

3 1

4

p

i p i

m ˙ œ‰ Ιœ

œ œ Œ4

3

21

1

a i

% α28 ˙ œ‰ Ιœ

œ œ œ3

0

42

3

2

a ia

œœµ œœα œœ−˙0

2

1 0

2

12

˙ œœ œ œœ œœœ

3

2

1

0

4

C3

1

3−‰̇ Ιœ œ œ œ œ

1

4 1 4 2 0

a

m i m i m œ œ œ œ œ œ4 2 43

0

2

i mi

p

−˙−Œ̇œœ œœ

1

4 −˙−Œ̇œœ œ œœ

1

4

0

% α35 −˙−Œ̇œœ œœ

1

4 œ œ œ œ œ œ−˙0

1 23 0 3

a m im i −˙

−˙α Œ œœ œœ2

1 −˙−Œ̇ œœ∀ œœ3

2

−˙−˙α Œ œœα œ œœ

4

2

œ œ œ∀ œ œ œœ œ œ∀00

1

24 0

4 2

am i

m i

p

−˙ −˙ Œ œ œ0

3

0

% α42 Œœ œ˙α œ

43

1

0 œ œ œµ−˙3

2 4 0 œ œ œ−−−˙̇̇01 4 0 −˙

−˙µ Œ œ œ1

2

−˙−˙Œ œ∀ œ

0

C1

1

4œœœ∀ œœ œœ−˙

0

0

3

42

œœœœ œ œ œ œ

−˙3201

C6

2 4 1 4 2

i m i mm −˙

−Œ̇œœ œœ

1

342

Ignez Pixinguinha(Valsa)

Arranjo: Igor Rosário10/01/2017 (1897 - 1973)

--------------

1253

% α50 ˙ œ œ−Œ̇œœ œœ3

1

C8

1 −˙−Œ̇œœ œœ4

1

œ œ œ œ œ œ−˜0

harm. 12

14 3

1 4 −˙ −˙α Œ œœ œœ1

324

−˙−Œ̇ œœ∀ œœ3

12

−˙−˙α Œ œœα œœ3

12

‰ ιœ œ∀ œ œ œœ˙ œ0

14 3

2 4

3

% α57 −−˙̇œ œ œ œ œ œ4

30

2 13 0

1

p

ia

m i p i


20

3 1

4

p

i p i

m ˙ œ‰ Ιœ

œ œ Œ4

3

21

1

a i ˙ œ‰ Ιœ

œ œ œ3

0

42

3

2

a ia


2

1 0

2

12


3

2

1

0

4

C3

1


1

4 1 4 2 0

a

m i m i m

% α64

˙ œ4

3

−−−˙˙œ̇ œ œ2

40

31

0

C7

˙̇ œœ∀ œ œ3

1

4

0 3

2 œœ œ œ˙ œœ∀1

20

04

24 œ œ œ−˙

4

2 12 −˙

−œ̇œ∀ œ œ0

21

3 1

œ∀ œ œ˙ œ0

1

2

31 œœ œ œœ∀˙ œ1

30

0

2

4

4

% α72 ˙̇ œœ œ œ

1

42

0

0

1

œ ˙∀˙µ œ œ∀0

2

1 32

œ œµ œ−˙0

00 œ œ œœµ∀˙ œµ

3

0

2

2

10 ˙̇ œ œµœ œ œ œ œ

04

23

13

1 0 −Œ̇ œœ œœC3

1

43 3

1œ œ œ œ œ œ−−−˙̇̇α

2

1 4 1 4 1 4

3

m i m i mima

p

% α79

œ œ œ œ œœ œœ−˙0

1

4i m i m

p

ai

p

4 1 0 3

2 2œœ∀ œ œœ œœ œœ œœ∀œ Œ Œ

mi i

mim

p pi i

4

1 2

21

10

p

24

3

1˙ Œœ œ œi

41 0

2 ˙̇ œœ∀ œ œ3

1

0 3


20

04

24 œ œ œ−˙

4

2 12 −˙

−œ̇œ∀ œ œ0

21

3 1

% α86 œ∀ œ œ˙ œ0

1

2


30

0

2

4

4 œœ œ œ−˙

C3 œ œα œ−˙

21

Œ œœ∀ œ−˙4

0

2

1 œ œ œ˙ œ3

0 4

0

2 œ œ œœœ œ−˙0

3 03

241

Œ œœœ œœœ−˙34

204

% α94

œ œ∀ œ œ œ œ−˙

0

3 20 4 1 0 −

‰̇ Ιœ œ œ œ œ43 2 0 3 2 œ œ œ

03 3

4

˙˙˙ œœ œ œ3

40

2

1 0

4

2C7

5

œ œ œœ∀ œ œ1

2

3

06

4

3


20

04

24 œ œ œ−˙

4

2 12 ˙ œ

œœœ∀ œ œ0

2

3 1

4

1

5

Ignez 54

% α102 œ œœ∀ œ˙ œ0

4 C21

2


4

30

0

2

4

˙̇ œœ œ œ

1

42

0

0

1

œ œ∀ œµ˙µ œ œ∀0

2

1 0

3 2

œµ œ œ−˙0

0 3 0 ˙̇ œµŒ œœ œœµ∀10

3

2

2

1

0 ˙̇ œ œµœ œ œ œ œ0

42

313

1 0

% α109 −Œ̇ œœ œœC3

1

43 3

1œ œ œ œ œ œ−−−˙̇̇α

2

1 4 1 4 1 4

3

m i m i mima

p

œ œ œ œ œœ œœ−˙0

1

4i m i m

p

ai

p

4 1 0 3

2 2œœ∀ œ œœ œœ œœ œœ∀œ Œ Œ

mi i

mim

p pi i

4

1 2

21

10

p

24

3

1˙ œœ œ œ4

2

1 0

2˙̇ œœ∀œ∀ ˙

3

0

0

0

0

1 œœœ œ œ˙ œœ∀32

04

04

2

% α116

œ œ œ−˙42 1

2 œœœ∀ œα œ−˙

0

2 4 2 œ∀ œ œ˙ œ0

C2

11

2

3œ œ œœ∀˙ œ

1

4 3

0

34 œ œ œ œ œ

œ−˙

C3

1 3 1

4 œα œα œ1

3

1

Œ œœ∀ œ−˙4

0

2

1 œ œ œ˙ œ3

0 4

0

2

% α124

œ œ œœœ œ−˙0

3 0 3

142

Œ œœœ œœœ−˙3

C80

2

4 œ œ∀ œ œ œ œ−˙

0

C7

32

0 4 1 0

1

−‰̇ Ιœ œ œ œ œ4

3 2 0 3 2

‰ ιœ œ œ œ œ∀œ œ œ œ œ œ∀0

01

42

3

3 1

2

0

3 −˙−Œ̇œœ œœ

1

4 −˙−Œ̇œœ œ œœ

1

4

0

% α131 −˙−Œ̇œœ œœ

1

4 œ œ œ œ œ œ−˙0

1 23 0 3

a m im i −˙

−˙α Œ œœ œœ2

1 −˙−Œ̇ œœ∀ œœ3

2

−˙−˙α Œ œœα œ œœ

4

2

œ œ œ∀ œ œ œœ œ œ∀00

1

24 0

4 2

a m im i

p

−˙ −˙ Œ œ œ0

3

0

% α138 Œœ œ˙α œ

43

1

0 œ œ œµ−˙3

2 4 0 œ œ œ−−−˙̇̇01 4 0 −˙

−˙µ ‰ιœ œ œ œ œ1

2

3

4 −˙−˙‰ ιœ∀ œ œ œ œ1

0

C1

14 œœœ∀ œœ œœ−˙

0

0

3

42


−˙3201

C6

2 4 1 4 2

i m i mm

% α145 −˙−Œ̇œœ œœ

1

342

˙ œ œ−Œ̇œœ œœ3

1

C8

1 −˙−Œ̇œœ œœ4

1

œ œ œ œ œ œ−˜0

harm. 12

14 3

1 4 −˙ −˙α Œ œœ œœ1

324

−˙−Œ̇ œœ∀ œœ3

1

C5

2

−˙−˙α Œ œœα œœ3

12

C4

Ignez55

% α152 ‰ ιœ œ∀ œ œ œœ˙ œ0

14 3

2 4

3−−˙̇œ œ œ œ œ œ4

30

2 13 0

1

p

ia

m i p i


20

3 1

4

p

i p i

m ˙ œ‰ Ιœ

œ œ Œ4

3

21

1

a i ˙ œ‰ Ιœ

œ œ œ3

0

42

3

2

a ia


2

1 0

2

12


3

2

1

0

4

C3

1

3

% α µ ∀∀ −−159 −‰̇ Ιœ œ œ œ œ

1

4 1 4 2 0

a

m i m i m œ œ œ œ œ∀œ œ œ œ œ∀accel.

0

2

1

3 0

4

13

œ œ œœœ∀ Τœ œ œ

0

0

4

1 −Œ̇ œœ œœq = 1802

13 4

˙ œœœœœ ˙̇0

00

43

C2

2œ ˙̇∀˙ œ œ

-----

1

34 2

Œ œœ œ−˙∀

1

23

4

% ∀∀166 œ ˙̇̇µ˙ œµ œ∀4

0 4 22

1

3œ œœ œœ˙ œ∀

2

4

0

1

4

3œœ œ œœ œ œ2

0

0 0

0 1

2 ˙ œ−Œ̇ ˙̇

3

0

2

0 œ ˙α˙ œ œ4

1 3

p

œα œ œ œα œ œ1 2 0 3

24i m

a p m i

4

œœ œ œ œ œ œ−˙0

1 4

3

m i

% ∀∀173 œœ œ œ œ œ œ−˙0

2 34 1 −˙

−˙Œ œœ∀ œœ4 ˙ œ

−˙Œ œœ∀ Œ3 œ œ œ œ œ œ

−˙01 4 3 1 3

mi m i m

œ œµ œ œ œ∀ œµ21

0 2 1 0i

m i Œ œœ œœ−˙3

21

˙ œœœœœ ˙̇0

00

43

C2

2

% ∀∀180 œ ˙̇∀−Œ̇ Œ œ

13

˙̇ œœ ˙

4

œ ˙µ−œ Ιœ

œµ œ0

4

3

1

C2 Œ œœ œœ−˙∀1

4

0 3

œœ œ œœ œ œ2

0

0 0

0 1

2 œ œ œ−˙

3

00 œµ œ œ

−˙∀3

12

4 œ œ œ∀−˙ 1

24

% ∀∀ −−188

œœ œœ œœ−˙

0

31

21

12

œœ œœ œœ−˙˙ œ œ‰ Ιœ∀ œ œ œ

--------------

4

1

2

3

2

C7

˙ œ œ−˙‰ Ιœ œ œ Œ

0

00

4 ˙ œ œ˙ œ‰ Ιœ œ œ Œ4

C2

1

20

œ Œœœœ

œ œ1

3

C2

0

4

1

1. −−−œœœ ιœ œ œœ Œ Œ

C7

4

0

1

03

1

% ∀∀ µ µ α1952. −−˙̇œ œα œ œµ œα œrit.

C3

3 4 3 1 4 3

2

−˙−Œ̇˙̇α

Moderato {q = c 108}

π1

2

C31

accel.

−˙µ−Œ̇˙̇αα

C1

3

4

1

1 −˙−Œ̇˙̇α4

2

1

3 −˙∀−Œ̇˙̇∀

1

4

C2

2 −˙−Œ̇˙̇

q = 120

1

4

2

3−˙−Œ̇˙̇

1

4 −˙−Œ̇˙̇

3

2

4

1

Ignez-----

56

% α203 œ œ œ œ œ œ−˙0

1 23 0 3

a m im i −˙

−˙α Œ ˙̇2

1

C3

−˙−˙Œ ˙̇∀

2

3 −˙−˙α Œ ˙̇α

2

4 œ œ œ∀ œ œ œœ œ œ∀00

1

24 0

4 2

am i

m i

p

−˙ −˙ Œ ˙̇0

3

a

p

Œœ œ˙α œ

43

1

0 œ œ œµ−˙3

2 4 0

% α211 œ œ œ−−−˙̇̇01 4 0 œœ œ œ œ œµ œ−˙µ

1

2

3

0 41 0 3 œ∀ œµ œ œ œ œ

−˙0

1 0

2 0 2 4 ιœ œœ∀ œœ œœ−0̇


−˙3201

C6

2 4 1 4 2

i m i mm −˙

−‰̇ Ιœ œ œ œ œC8

4

1

3

2

˙ œ œ−‰̇ Ιœœ œ œ œ4

1

3

2

1

C8

ia

2

% α218 −˙−‰̇ Ιœ œ œ œ œ4

1

23

œ œ œ œ œ œ−˙

0

41

2 4 2

m i mi m

œ œ œ œ œ œ˙α Œ1

3 1

C3

2

1 14 ˙ œ œ

‰ Ιœœα œα

Œ4

23

1

4 3 −˙‰ Ιœ∀ œ œα œ œ4

2

3 1

% α223 ‰ ιœ œ∀ œ œ œœ˙ œ0

14 3

2 4

3−−˙̇œ œ œ œ œ œ4

30

2 13 0

1

p

ia

m i p i


20

3 1

4

p

i p i

m ˙ œ‰ Ιœ

œ œ Œ4

3

21

1

a i ˙ œ‰ Ιœ

œ œ œ3

0

42

3

2

a ia

% α228 œœµ œœα œœ−˙0

2

1 0

2

12

˙ œœ œ œ œ œœœ3

2

1

0

4

C3

1


1

4 1 4 2 0

a

m i m i m œ œ œ œœ œ œ œrit.

03

2

0

1

03

−−−−−˙̇̇̇˙ −˙

C1

1

3421

Ignez 57

% ααα 31 œ œ œ œ œ≈ œ œ œ œΟ

0

1 0 4 1

40

m

i m ip

m i m

2 œ∀ œµ œ∀ œ œ œ œ œ˙µ0

4 2 1 23

4 2 1 −œµ œ œ œ œ œœ œµ œ Ιœ ‰0 1

0 4 1 0

3 2 0

m i m i m i œ œ œ œ ιœ‰

œ œ œ œ œ4 1 0 4

3

1

3 4 10

p i m

m i m i m

% ααα5 œ ≈ œ œ œ≈ œ œ œ œ

cresc.

a

p

4 3 1 3

C3

1

i m a œ œ œ œ ιœ‰œ

Θœœ œ œ

marcato

3

4 21 3

1

44 1 3p

i

pp

m i a m

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œα3

C4

1 2

4 11 4

a m i

m i p

œ œ œ œµ œ œ œ œµ˙ε0

1 40 1 4 0 2

3

i a m im i m p œ œ œ œ œ≈ œ œ œµ Ιœα ‰

Ο0

4 1 0

m m i m

3 4 2 1

% ααα10

−œ∀ œµ −œ œœµ œ œ œ œ∀ œ œ∀4

31

0 1 012

C2

2 4

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p

i −œµ œ œ œ œ œœ œµ œ Ιœ ‰3

0

20

1 0 4 1 0

m

p

i m

œ œµ œ œ −œα œœ œ œ œ4 2 0 42

0

m i m i

i

m m

1 3

œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ1

4 2 0 2

03

4 2 1 3

i m ii m i m

% ααα14

œ œ∀ œ œ œ œ œ œ˙̇ο1

40 2 0

2 1 32 4 œ œ∀ œ œ

‰ ιœœµœ

−œ œ1

0 4 04

m i m i

4p

C3

œ œ œ œ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ6 6

3 1 3 3 0

4 1 32

4 0 1

p i p i m a m i p i p œ œ œ œ œ≈̇ œµ œ œ œœ2

1

4

332

4 2 1a

m i m

im

% ααα18 −œ∀ œµ −œ œ

œ œ∀≈ œ œ ≈ ≈ œ œ ≈1

04 2

44

2

3

a

i m

ia

i m

i

1

1

C8

−œµ œ œ œœœ œ œœœµœ œµ œ≈ œ œ ≈

2

C7

34

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4

2

C6

1

33

2

p

a ima

a ima

œœœµ œ œ œ œœ œ∀ œ œ œ œ6

˙4 3 1

4

2

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4

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4 2

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4

3

1

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p

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Passinha Pixinguinha(Choro)

Arranjo: Igor Rosário(1897 - 1973)24/04/2017

58

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32

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Nostalgia ao Luar Pixinguinha

(Valsa) (1897 - 1973)Arranjo: Igor Rosário12/03/2017

------------

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Nostalgia ao Luar64

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Nostalgia ao Luar66

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Nostalgia ao Luar

67

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4

O Vivas Brincando Pixinguinha01/12/2017 (Choro)Arranjo: Igor Rosário

(1897 - 1973)

----------------------

68

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1

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1

0

4 32 4

Recordações PixinguinhaArranjo: Igor Rosário10/01/2018 (1897 - 1973)(Polca)

72

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4

2

4

C5

œœœ œœœ≈ œ œ ≈ œ œ

C6

2

4

1

0

1

2

œ œ∀ œ œ œµ œ œ∀œ œ∀ œ œ∀ œ œ

0

4

1 0

2

1

3

1

42

1

42

œ œ∀ œα œœœ Œ−œ œ ≈ œ œ œ3

13

2

4

4

1

2

C7

0 1 0

≈ œµ œ œ œ œœ∀ œµ

3

4 2 1

2

0 4

% α50 œ œ œ œ œ œœœœœ œœœ

Ιœ∀ ‰3

4 1 2 4

2

4

031

3

44

1 œ œ œ œ œ‰ Ιœ œ œ œ1

0

0 1 4

2 3 0

4 œ œ œœœœ œ œ1

23

1

C1

œ œ œ œ œ≈ œ œ œ œ

-------------------------------------------------

1

24

31

C1

4 1 œµ œ œ œ œœ œ œ œµ œ0

00

2 1

3 4 1 œ œ œ œµ œα œ œ œœœœœ Œ1324

0 4 1 00 2 3

Recordações 73

% α56 −œ œœœ≈ œ œ œ∀œµ œ œα œα Œ

2

4

3 1

1

2

30

0 3 2 œ œ œ œ œœ œ œ≈œ œ œ Œ1

0

2 3 0

3

C1

2

1

4 œ œ œ œ œ œ œ œ˙

0

C5

13

211 œ∀ œ∀ œ œ œ∀ œ œ œµ

œ œ3

0

4 3 1 1 4

0

2 1 œœœ œ œµ œα œ œ œœ

œœœ0

1

C54 3 2

1

41 1

% α61 œα œ œ œ∀ œ œœœ œ œ œα

32

4 1 4

2

4

2

4

C5

œœœ œœœ≈ œ œ ≈ œ œ

C6

2

4

1

0

1

2Œ ≈ œ∀ œœ ≈œ œ∀ œ œ∀ œµ œ∀ œ œ

6

2 1 2 2 1 2

3

2

3

41

54

≈ œ œ œœœ Œ−œ œ ≈ œ œ œ4

C3

11

3

1 ≈ œµ œ œ œ œœ∀ œµ

3

4 2 1

2

0 4

% α µ66 œ œ œ œ œ œœœœœ œœœ

Ιœ∀ ‰3

4 1 2 4

2

4

031

3

44

1 œ œ œ œ œ‰ Ιœ œ œ œ1

0

0 1 4

2 3 0

4 œ œ œœœ œ œ œ œœ œ œ

C1

1

23

1

1

2

1 3 0 1 œ œ∀≈ œœœ œœœ ≈ œœœα œœœ4 4

201

132

−œ œ∀ œ œ œ œœœœ œ2

000

3

2

0 40

0 œ œ œ œ∀ œ œ œ œœ œ3

4 0 2 4

1

0 00

0

%72 −œ œ œ œ œ œœ Œ‰ Ιœœ

0

4

20

1 0 10 2 œ œ œ œ −œ œ

Œ ≈ œ œ∀ ≈0 3 2 01

2 4

0 −œ œ œ œ œ œ≈ œ œ ≈ œ2

0 3

4

2

14

00 œ

≈ œ œ œ≈ œ œ œ œ3 2 0

4 0 00

3

œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ4 2

04

02

4 1

C2

2

1

C1 œ œ∀œ œ≈ œœ œœ ≈ œœα œœ

1

C3 C2

1

2

4

3

1

%78 −−−œœœ œ œ œ œ œ˙

3

241 0 4 1 0 2 œ∀ œ œ∀ œ œ∀ œ œ œœ œ œ2

0

1 3 1 2 4 1 2 0 −œ œ ≈ œ œ∀ œœ œ œ∀ œœœ Œ2

4

31

0

1

23

1 3 œα œ∀ œ œ œ œœ œ∀1

0

42 1

2

0 3

%82

œ œ œ œ œ œ œ∀ œœ œ œ3

01 0 4

0

1 0

2

C2

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ

1

4

3 2

3

0 00 4 œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ0

1 04 2

0

31

2

œ œ œ œœ œ œ œ4

1

4 0

23

1

0

˙̇̇˙̇C2

4

2

31

Recordações 74

universidade federal da bahia - repositorio.ufba.br · “quatre pièces brèves” de frank martin...

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