UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO

EM LÍNGUA E LITERATURA ALEMÃ

Um encontro com Anna Seghers:

tradução, insubordinação, criatividade e a presença do fremd

São Paulo

2012

José Rodrigo da Silva Botelho

Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-Graduação em Língua e Literatura

Alemã do Departamento de Letras Modernas

da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências

Humanas da Universidade de São Paulo,

para obtenção do título de Mestre em Letras.

Orientador: Prof. Dr. João Azenha Junior

2

À minha mãe Francisca

e à Cláudia.

3

Agradecimentos

Agradeço em primeiro lugar ao meu orientador, Professor João Azenha Junior,

pela orientação atenciosa, generosa e paciente. Professor nato que é, ofereceu seu incen-

tivo e seu auxílio indispensável para o surgimento e a realização deste trabalho.

À Coordenação de Aperfeiçoamento Pessoal de Nível Superior (Capes) pela con-

cessão da bolsa de mestrado no período 2011-2012.

À Akademie der Künste de Berlim pela autorização para o uso da imagem que

ilustra a capa e o corpus desta dissertação.

Ao amigo Cleber por ter feito a capa.

Às professoras Claudia Sibylle Dornbusch e Lenita Maria Rimoli Esteves pelas

indispensáveis observações feitas em meu exame de qualificação.

Agradeço imensamente à minha mulher Cláudia pela revisão do texto e princi-

palmente pelo apoio e carinho constantes.

A todos os familiares e amigos que, em algum momento do caminho desta pes-

quisa, pararam para me ouvir falar de Anna Seghers ou simplesmente sentaram comigo

em um bar para me aliviar um pouco da ansiedade e insegurança que muitas vezes apa-

receram.

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Resumo

Este trabalho apresenta uma tradução crítica da narrativa Die Reisebegegnung

(“O encontro de viagem”), da escritora alemã Anna Seghers. Através dessa tradução, dis-

cute-se o ato de traduzir, questionando-se o modelo de tradução predominante no mer-

cado editorial, que exige textos fluentes, nos quais se apagam as marcas de estrangeiri-

dade. Esta dissertação propõe uma alternativa ao modelo: destacar o caráter estrangeiro

da obra em vez de tentar apagá-lo, proporcionando ao leitor uma experiência com o tex-

to estrangeiro que vá além do conteúdo e chamando sua atenção para questões de lin-

guagem. Isso confere maior espaço e visibilidade para o trabalho criativo do tradutor, ex-

plícito aqui por meio do aparato crítico que acompanha a tradução. Essa alternativa se

sustenta principalmente nas ideias de Friedrich Schleiermacher, Lawrence Venuti e Antoi-

ne Berman, que defendem a tradução chamada de “estrangeirizadora”, isto é, aquela que

abre e garante espaço para o estranho (estrangeiro, fremd) no texto de chegada.

Abstract

This work presents a critical translation of the narrative Die Reisebegegnung

(“The travel encounter”), by the German writer Anna Seghers. Through this translation,

the act of translating is discussed, questioning the translation model predominant in the

publishing market, which requires fluent texts and in which the foreignness marks beco-

me extinguished. This dissertation proposes an alternative to the model: highlighting the

foreign aspect of the work instead of trying to delete it, providing the reader with an ex-

perience of the foreign text that goes beyond the content and drawing his/her attention

to language issues. This procedure gives more room and visibility to the creative work of

the translator, made explicit here through the critical apparatus following the translation.

Such an alternative is supported mainly by the ideas of Friedrich Schleiermacher, Lawren-

ce Venuti and Antoine Berman, who defend the so-called “foreignizing” translation, i.e.,

the one that makes and warrants room for the strange (foreign, fremd) in the target text.

Palavras-chave: Anna Seghers; literatura alemã; tradução literária; domesticação;

estrangeirização.

Keywords: Anna Seghers; German literature; literary translation; domestication;

foreignization.

sumário

Introdução .......................................................................................................................... 7

Tradução e imperfeição ................................................................................................................................ 7

Insubordinação aos modelos ....................................................................................................................... 9

O encontro com o estrangeiro ..................................................................................................................... 11

O exercício de traduzir .................................................................................................................................. 13

Estruturação desse encontro e deste trabalho ........................................................................................ 16

Capítulo I: Anna Seghers e O encontro de viagem ......................................................... 20

Anna Seghers – o inconformismo ............................................................................................................... 22

O ofício de escrever ...................................................................................................................................... 24

O encontro: eixo do tempo – realidade e sonho ....................................................................................... 27

Polifonia ..................................................................................................................................................... 32

Capítulo II: o encontro com o insólito ............................................................................. 35

Uma dicotomia ancestral .............................................................................................................................. 35

Schleiermacher: o leitor levado ao autor .................................................................................................. 36

O elemento político em Venuti ..................................................................................................................... 41

Domesticação = invisibilidade? ............................................................................................................. 45

O espaço para o insólito em Berman: mais filologia, menos política ................................................... 46

Etnocentrismo x a letra ........................................................................................................................... 46

Literalidade ................................................................................................................................................ 48

Consciência de provérbio ....................................................................................................................... 49

Ambivalência do tradutor ....................................................................................................................... 50

No todo, não parte a parte ...................................................................................................................... 52

Também político........................................................................................................................................ 52

Estranho mas legível – liberdade/criatividade, visibilidade, subjetividade ......................................... 53

Uma diretriz e não um método ..................................................................................................................... 54

6

Nota prévia à tradução ..................................................................................................... 56

O encontro de viagem/Die Reisebegegnung (versão bilíngue) .................................... 59

Glossário ............................................................................................................................ 102

Capítulo III: aplicação – exemplos práticos ..................................................................... 105

Substantivos compostos ............................................................................................................................... 106

Adjetivos .......................................................................................................................................................... 113

Advérbios ........................................................................................................................................................ 114

Pronomes ........................................................................................................................................................ 114

Verbos .............................................................................................................................................................. 117

Ancoragem ...................................................................................................................................................... 119

Antropônimos ................................................................................................................................................. 122

Fraseologismos .............................................................................................................................................. 123

Termos que evocam imagens ou sons ....................................................................................................... 125

Expansões semânticas ................................................................................................................................. 129

Exceções à estratégia de tradução ............................................................................................................ 131

Outros fenômenos .......................................................................................................................................... 132

Intertextos ....................................................................................................................................................... 136

Considerações finais ......................................................................................................... 144

Bibliografia ......................................................................................................................... 147

Anexos (CD-ROM)

Diferentes versões anotadas e comentadas da tradução

introdução

Tradução e imperfeição

“Imperfeito como toda obra humana”. É de se espantar que o homem, tão orgu-

lhoso de suas realizações e conquistas, que o levaram à condição de ser dominante em

seu mundo, utilize essa sentença com tanto desprendimento e conformismo. Seja no meio

jornalístico, jurídico, político ou da crítica cultural, essa afirmação já se tornou uma má-

xima.

É verdade que ela serve para justificar erros antes mesmo que eles ocorram, mas

também é verdade que, muitas vezes, é usada de maneira desinteressada, apenas para ex-

primir uma constatação: a falibilidade como característica intrínseca às obras humanas.

O reconhecimento de sua falibilidade já seria uma forma admirável de pensar de um ser

que alcançou tantos sucessos e atingiu a pretensa soberania no planeta em que habita.

Assumir a falha como um traço característico, então, é algo que supera qualquer expec-

tativa. Daí o espanto que esse conformismo provoca.

Entre as realizações humanas, poucas são colocadas sob essa máxima com tan-

ta frequência e segurança quanto o ato de traduzir. Ele é questionado não só pela quali-

dade do seu resultado, mas simplesmente pelo fato de existir. Ou seja, a tradução já nas-

ceria errada, não importando se há ou não esmero em sua realização.

Visto como um produto de segunda mão, o ato de traduzir está relacionado à

falta de liberdade e criatividade, as quais estão por inteiro à disposição do escritor do tex-

to original. O escritor não tem motivo para se privar de liberdade e criatividade. Por ou-

tro lado, se a tradução é livre, é taxada como traição, expressa, por exemplo, no adágio

traduttore, traditore. Esse pensamento pressupõe a interpretação de que o ato de tradu-

zir é uma atividade mecânica, que não demanda mais que o conhecimento razoável de

um determinado par de línguas.

A imperfeição é própria do trabalho tradutório, reza o senso comum. Não é por

acaso que conceitos como culpa e melancolia são frequentemente relacionados à tradu-

8

ção: “Estamos, portanto, confrontados com uma atividade humana considerada ao mes-

mo tempo como indispensável e ‘culpada’” (berman, 2007, p.44).

Quando se fala em expor uma opinião a respeito do ato de traduzir, a ideia ge-

ral é de que não é necessário ter algum domínio do assunto, muito menos experiência

prática. É como se todos se sentissem aptos a decretar o que é e o que não é uma boa tra-

dução. Como exemplo dessa falta de cautela ao se falar de tradução, citamos um trecho

de uma entrevista do compositor Caetano Veloso. Trata-se de uma polêmica travada re-

centemente entre ele e o crítico literário Roberto Schwarz acerca de um ensaio que este

último escreveu sobre o livro Verdade tropical, de Veloso, publicado em 1997. Em certo

ponto da entrevista que concedeu ao jornal Folha de S. Paulo, há uma pergunta sobre a

recepção de sua obra fora do Brasil. Caetano Veloso, então, sentencia:

Foi publicado, em boas traduções, na Itália e na Espanha (e países de lín-

gua espanhola). A tradução francesa é horrível. A grega eu não sei ler. De qualquer

modo, todas as traduções partem da edição americana (os direitos fora do Brasil e

de Portugal são da Knopf), que deformou muito a estrutura do original. Todos os

elogios literários que o livro mereceu de Roberto [Schwarz] não seriam justificados

para quem só lesse as traduções.

Me lembro de que a “New York Times Book Review” deu resenha favo-

rável. Ouço comentários positivos de amigos argentinos, espanhóis e italianos.

Também de alguns gregos. Na França parece que, além da tradicional mania fran-

cesa de traduzir como quem corrige o original, deram o longo texto a pessoas to-

talmente desqualificadas intelectualmente: já que se trata de um livro de cantor

pop, por que pedir a alguém que saiba ler e escrever para traduzir? (veloso, 2012)

Por mais que as palavras do entrevistado pareçam a opinião embasada de alguém

apto a falar sobre o assunto – afinal ele é o autor do original, o proprietário do texto e a

quem são dirigidos todos os direitos – e por mais que haja palavras elogiosas sobre tra-

duções italianas e espanholas, percebem-se algumas referências pejorativas, por exemplo,

quando ele fala em “mania” ao se referir aos tradutores franceses, como se a suposta con-

duta condenável dos profissionais tivesse, de alguma maneira, caráter patológico. Note-

-se que ele generaliza ao falar dos tradutores. O texto termina com afirmações nada de-

licadas sobre a capacidade intelectual dos tradutores em questão.

O que tentamos demonstrar com esse exemplo é que, em geral, a falta de expe-

riência ou conhecimento do ato de traduzir não inibe as opiniões, sejam elas elogiosas ou

não. Citamos aqui Caetano Veloso, mas essa atitude se replica nas mais diversas áreas.

Posições como a do compositor expressam um senso comum que vê a tradução como ati-

vidade de segunda mão, destituída, por definição, de criatividade e de capacidade crítica.

Esse senso comum está arraigado em uma poderosa herança que remonta aos primórdios

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do pensamento sobre tradução, herança que marca a tradução como atividade de mera

substituição de palavras de uma língua por palavras “equivalentes” de outra. No século

xx, sob a influência do estruturalismo, essa noção voltou a ganhar força, sobretudo com

o caráter funcional que a sociedade ocidental assumiu após a Segunda Guerra Mundial.

Essa visão reconhece apenas a criatividade do escritor de um texto, rechaçando essa qua-

lidade no tradutor, profissional que se dedica a colocar duas culturas em contato por meio

de um texto que não é de sua autoria.

Insubordinação aos modelos

Nesse contexto, há um modelo, também consensual, para traduções considera-

das “boas”. O texto de chegada deve ser fluente, o que não deveria ser algo visto como

negativo a priori. Porém, esse pressuposto oculta uma atitude que está relacionada com

a posição do tradutor no processo. A fluência busca “esconder” o tradutor, tentando le-

var o leitor a não perceber que está lendo um texto traduzido. Essa visão pode ser resu-

mida na frase “tão boa que nem parece tradução”, dita com frequência em relação a tra-

duções consideradas boas segundo esse modelo.

Esse resultado é obtido por meio do apagamento sistemático dos aspectos estran-

geiros do texto na tradução, aspectos esses que vão desde elementos mais evidentes, como

topônimos, antropônimos e nomes de pratos típicos, até outros mais dificilmente percep-

tíveis, mas que têm relação direta com a gênese do texto literário, como estruturas que

tornam a língua estrangeira presente no texto de chegada, expressões que remetem a ima-

gens e figuras de linguagem. Nesse tipo de tradução, todos os esforços do tradutor são

colocados a serviço da construção de um texto de chegada fluente e planificado, como se

escrito originalmente na língua para a qual se traduz. No ambiente editorial, por exem-

plo, é comum dizer que o revisor de uma tradução deve eliminar os “ecos da língua es-

trangeira” que possam estar presentes no texto de chegada. As palavras de Rudolf Pannwitz,

citadas aqui através da obra de Berman e que apontam para uma guinada no pensamen-

to sobre tradução no Romantismo alemão, são bastante esclarecedoras dessa atitude e da

alternativa a ela, apesar do hiato temporal que separa os nossos dias da época referida

pelo teórico:

Nossas versões, mesmo as melhores, partem de um falso princípio, elas

querem germanizar o sânscrito, o grego, o inglês, em vez de sanscritizar, de heleni-

zar, de anglicizar o alemão [...] O erro fundamental do tradutor é o de conservar o

estado contingente de sua própria língua em vez de submetê-la à moção violenta

da língua estrangeira [...] Não se imagina até que ponto a coisa é possível; até que

grau uma língua pode se transformar; não há quase mais distância de língua para

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língua do que há de dialeto para dialeto, e isso não quando as tomamos muito des-

preocupadamente, mas quando as levamos bastante a sério. (apud berman, 2002,

p.40)

Ou seja, essa visão, levada ao extremo, cria uma situação paradoxal: o texto de

chegada, produto final, tradução de um texto estrangeiro, não deve parecer assim; é como

se ele devesse se negar como tal para atender a essa demanda por fluência, levando o lei-

tor a acreditar que o texto é algo que, na verdade, não é.

A tradução exerce um enorme poder na construção de identidades estrangeiras.

Além disso, inscreve o texto estrangeiro na manutenção ou revisão dos cânones da cul-

tura de chegada (venuti, 1995, p.19). É possível prever, portanto, que a visão que uma

cultura tem de outra fica prejudicada se as traduções entre elas são feitas tendo como in-

tuito apagar o elemento estrangeiro para privilegiar o nativo – da cultura de chegada –,

não importa em que língua e cultura isso seja feito. Tal atitude afeta negativamente, dis-

torce o modo como uma cultura enxerga a outra.

Lawrence Venuti dedicou-se ao estudo desse modo de ver e considerar o ato de

traduzir, modo que desencadeou o que ele chama de “invisibilidade do tradutor” (venuti,

1995, p.2). Segundo Venuti, a predominância da linguagem transparente – entendida

como uma linguagem empobrecida, que permite ver através de si como se não existis-

se –, na língua inglesa reflete a situação contemporânea, pós-Segunda Guerra, dos meios

de comunicação. Com o rápido avanço das tecnologias, a linguagem instrumental tor-

nou-se regra nos mais diversos campos. Na linguagem instrumental, nada na própria lin-

guagem pode chamar a atenção para si (venuti, 1995, p.5-6). Essa situação tem reflexos

negativos e diretos no trabalho criativo do tradutor: se há a predominante demanda por

textos fluentes e planificados no que diz respeito à forma, o espaço para a criatividade do

tradutor, por consequência, fica muito reduzido, senão nulo. Venuti, que se encontra na

mesma linha de tradição que inclui Friedrich Schleiermacher e Antoine Berman, entre ou-

tros, defende o combate a essa tendência por meio do destaque dos aspectos estrangeiros

do texto de partida no texto de chegada. As ideias dos teóricos mencionados serão dis-

cutidas no Capítulo II desta dissertação, em que apresentamos e discutimos o referencial

teórico.

O que buscamos neste trabalho é justamente chamar a atenção do leitor para a

língua. O leitor deve ser “interrompido” na leitura pelos aspectos estrangeiros presentes

no texto, aspectos esses estranhos à sua língua materna.

Ao traduzir, empregamos o que chamamos aqui de “filtro”, que nada mais é do

que um olhar diferente para os aspectos estrangeiros do texto. Um olhar que reconhece,

aceita e inclui o elemento estrangeiro no texto traduzido. Propomos esse exercício levan-

do em conta que privilegiar a sua língua nativa na tradução é algo tentador para o tra-

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dutor; ele tende a tomar essa atitude, pois sua língua e sua cultura o pressionam pela pro-

dução de texto “bem escrito”. Como leitor – não se deve perder de vista que o tradutor

é também um leitor –, o tradutor, envolvido em sua cultura materna, também tem enrai-

zada em si a noção de boa tradução associada à fluência. O filtro a que nos referimos é

algo como uma lente usada para olhar com mais cautela esses elementos estranhos em

vez de negar a alteridade apagando-os simplesmente.

Propomos com isso uma atitude de insubordinação à tendência do apagamento,

à qual o tradutor é levado no ato de traduzir. Consideramos que um trabalho como este,

voltado ao público acadêmico, oferece maior espaço para experimentações que as tradu-

ções editoriais, em que as demandas de mercado e os agentes envolvidos exercem consi-

derável pressão para que o produto final seja viável financeiramente.

Ao compararmos a natureza da nossa tradução com a das editoriais, não preten-

demos fazer qualquer juízo de valor, apenas constatamos que se trata de trabalhos dis-

tintos, com objetivos diferentes. A ideia para esta dissertação, inclusive, se relaciona com

a experiência de seu autor no mercado editorial. A vivência desse ambiente e o conse-

quente conhecimento da maneira como a tradução é praticada nas editoras gera reflexões

acerca do ato de traduzir, reflexões essas que encontram um terreno fértil no ambiente

acadêmico. A partir disso surgiu a ideia de unir experiência profissional e pesquisa aca-

dêmica no intuito de elaborar algumas ponderações a respeito do ato de traduzir e suge-

rir uma estratégia não prescritiva.

O encontro com o estrangeiro

Nossa dissertação confere maior liberdade para a exploração de dicotomias tais

como original x tradução, forma x significado, aproximação x afastamento, estrangeiri-

zação x domesticação, retrospecção x prospecção. Pelos motivos já expostos, as publica-

ções editoriais, da maneira como são exigidas hoje, não são o espaço mais apropriado

para tais discussões, e as traduções não fluentes não costumam ser viáveis para as edito-

ras. Em nosso trabalho, além da tradução crítica, conforme explicitaremos adiante, te-

mos as notas e os comentários para atingirmos nossos objetivos. Com esse aparato críti-

co tencionamos oferecer ao leitor a ampliação da experiência vivenciada na leitura da

narrativa. É dessa forma que o trabalho do tradutor-pesquisador, que nesta dissertação

se faz visível através das notas e comentários, se diferencia dos demais.

Toda tradução, porém, pode ser entendida como uma leitura crítica de um tex-

to. O que significa, então, dizer que fizemos uma tradução crítica? Significa que a tradu-

ção se apresenta amparada por um arcabouço crítico composto por algumas linhas teó-

ricas e por nossa própria reflexão. Esse arcabouço, representado pelas notas críticas,

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pelos comentários e pelos textos teóricos presentes nesta dissertação, orienta e organiza

a discussão que propomos aqui a partir da prática do ato de traduzir. Em um movimen-

to circular, a reflexão gerada pela prática retorna para o próprio texto, embasando as es-

colhas e, em muitos casos, sua reconsideração. É dessa maneira que colocamos em prá-

tica nossa estratégia de tradução. A tradução crítica como a entendemos, portanto,

baseia-se no movimento prática–reflexão–reconsideração das escolhas, com forte apoio

na teoria. Realizado dessa maneira, o ato de traduzir tem o potencial de se tornar um ins-

trumento de análise literária, já que, para construir o nosso referencial teórico acerca da

tradução de um texto literário, temos de contemplar não apenas os estudos da tradução,

mas também teorias da literatura e até da história, como explicitaremos mais adiante. É

assim que podemos fundamentar a diferença entre momentos: em que a tradução se apro-

xima de uma prosa poética, e outros em que a escrita é mais dura, árida. Por meio dessa

atitude pretendemos explorar a expressividade do texto de partida e colocar em discus-

são o nosso exercício de traduzir.

Adotamos, como já dissemos, uma linha avessa ao apagamento dos aspectos es-

trangeiros do texto. Esses aspectos devem ser destacados e expostos ao leitor do texto de

chegada. Em um trabalho que tem como mote a noção de encontro, buscamos propor-

cionar ao leitor um encontro com o texto estrangeiro, com todo o estranhamento que

este pode provocar.

A tradução filológica (nord, 1989, p.100-5) é o tipo de tradução que proporcio-

na esse encontro. Filológica no sentido de que a tradução está acompanhada de um apa-

rato crítico, além de trazer à luz questões relacionadas às línguas/culturas em contato.

Isso ficará mais claro no decorrer da nossa exposição.

Essa estratégia, diferentemente da tradução planificadora, que apaga os traços

estrangeiros, busca pôr em relevo também o significante, e não apenas o significado, para

usarmos a nomenclatura do estruturalismo saussureano. Uma atitude comum das tradu-

ções fluentes, por outro lado, é a tradução exclusivamente pelo significado, negligencian-

do aspectos formais do texto de partida.

Nossa atitude de tradução busca “decompor” a língua do texto de partida, nes-

te caso, o alemão. Comparamos essa “decomposição” à efetuada pela criança em seu

con tato com a própria língua materna: em vez de ter a visão do todo, ela busca as minú-

cias, interpretando sentenças pelos significados de seus componentes e tentando juntá-

-los. Como sabemos, esse processo muitas vezes resulta em significados absurdos, resulta-

do que procuramos eliminar de nossa tradução, já que, ao traduzir, assumimos um

compromisso em duas frentes: a do texto de partida e a do texto de chegada. Propomos

es se movimento de decomposição da língua de partida como uma forma de proporcio-

nar ao leitor da tradução uma experiência proveitosa no contato – intermediado por nós –

com o texto estrangeiro.

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E esse processo, cuja descrição aqui foi feita através da alusão à criança, não é o

mesmo pelo qual passa qualquer pessoa, seja ou não criança, quando aprende uma lín-

gua estrangeira? Esta dissertação foi desenvolvida por um tradutor do par de línguas ale-

mão-português que não tem o alemão como língua materna. O mencionado processo de

“decomposição” da língua alemã, portanto, não é novidade para ele.

Acreditamos que a única chance de ganho por parte do tradutor – consideran-

do-se que o objetivo da tradução é a melhor apreciação possível de obras estrangeiras –

é a manutenção do elemento estranho, que chamamos aqui de fremd, por meio da incli-

nação da língua de tradução à língua original. Não faz sentido apresentar um texto

estrangeiro ao leitor sem colocá-lo em contato com o “corpo” da obra, isto é, o signifi-

cante, o que surge de estranho como resultado do contato entre duas culturas distintas.

Não basta transmitir apenas o conteúdo – o significado –, pois a experiência do leitor

com um texto estrangeiro só é genuína se o tradutor atentar também para a forma – o

significante. Fazer uma tradução com essa visada é um dos nossos objetivos.

Buscamos neste trabalho a inversão do pensamento corrente do que significa uma

tradução livre. O traduttore, traditore é normalmente associado à figura do tradutor que

“trai” o original tomando certas liberdades em relação a ele, a exemplo do que se faz nas

traduções francesas que ficaram conhecidas como belles infidèles: belas, ou seja, estetiza-

das, mas distantes, infiéis ao texto original. Porém, assumimos a atitude de dar espaço ao

estranho, sendo “fiéis” ao original, e isso é feito como uma atitude de liberdade, já que

não se subordina às demandas por fluência, às quais já nos referimos. Assim, nesta dis-

sertação, a “fidelidade” ao original é que proporciona liberdade ao tradutor, por mais

que, nas teorias contemporâneas da tradução, isso possa parecer paradoxal, pois nessas

teorias a liberdade pressupõe certo descompromisso do tradutor com o texto de partida.

Queremos demonstrar que é possível ser criativo mesmo levando em conta o significan-

te e não apenas o significado, destacando os aspectos estrangeiros do texto e fazendo uma

tradução menos fluente. Comprometer-se com o texto de partida não significa necessa-

riamente colocar em si mesmo uma amarra. A retrospecção não tem de representar o cer-

ceamento da criatividade do tradutor.

O exercício de traduzir

Abordamos a tradução neste trabalho como exercício, como tentativa, assumin-

do desde já o caráter falível dessa atividade. Não temos a pretensão de apresentar um tra-

balho perfeito, conclusivo, muito menos exaustivo sobre a relação entre o texto de par-

tida e o texto de chegada na tradução – entre outras questões, como a criatividade –, e

sim uma experiência, um exercício. Propomos testar, pôr em prática uma visão do ato de

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traduzir diferente da prática mais disseminada, e sabemos que todo experimento está su-

jeito a falhas. Conscientes desse risco constante, mesmo assim vemos nessa tentativa um

potencial de contribuição. Queremos desfazer o consenso de que a tradução que se apro-

xima do texto de partida é necessariamente destituída de criatividade. Mostraremos nos

exemplos do Capítulo III que essa atitude pode trazer muitos ganhos, além de, ao rom-

per com o pressuposto da fluência, chamar a atenção do leitor para a língua, proporcio-

nando a ele uma experiência diferente das que está habituado nas traduções praticadas

nas editoras comerciais.

Nossa análise parte da prática – e das questões surgidas nela – para as reflexões

teóricas. Ou seja, o exercício de traduzir é primordial. Berman, por exemplo, prefere os

termos reflexão/experiência a teoria/prática, mas seu pensamento vai ao encontro do nos-

so no que se refere à reflexão sobre o ato de traduzir; isso fica claro nesta definição que

faz do conceito de tradutologia: “a reflexão da tradução sobre si mesma a partir da sua

natureza de experiência” (berman, 2007, p.19). Ou seja, para Berman as considerações

teóricas – ou reflexão – devem partir da prática – ou experiência, exatamente como pro-

pomos nesta dissertação. Buscamos a aproximação entre teoria e prática na tentativa de

oferecer ao público acadêmico1 interessado em tradução de literatura uma contribuição

para os estudos dessa área.

Acreditamos que as discussões teóricas geradas a partir da prática desempenham

papel fundamental no processo, pois têm o condão de oferecer ao tradutor critérios para

a sistematização das experiências práticas, além de orientar a busca por soluções. É jus-

tamente essa sistematização que almejamos no Capítulo III desta dissertação, que pode-

mos considerar o capítulo “prático” do trabalho. Ele está organizado após o capítulo do

referencial teórico por uma questão metodológica, em nome da clareza de exposição das

ideias, mas não se deve ter dúvidas quanto à hierarquia do processo: em primeiro lugar

vem a prática, da qual derivam as reflexões teóricas.

Nesse exercício, não buscamos assumir a posição do receptor – do texto de che-

gada, tampouco do texto de partida – nem fazer qualquer projeção a respeito dele, até

porque não contamos com ferramentas para empreender tal tarefa de maneira confiável.

Não tentamos negar, porém, a condição de leitor que o tradutor deve assumir diante de

qualquer texto que se propõe verter. Como leitor, ele também constrói uma representa-

ção do texto, e essa representação não está isenta da subjetividade que é própria da vi-

são que um sujeito tem de um texto. Negar isso certamente não seria produtivo do pon-

to de vista da reflexão a que nos propomos. A diferença que buscamos estabelecer neste

1 Organizamos esta dissertação e adotamos uma estratégia de tradução tendo como público-alvo, pelo menos a princípio, o acadêmico, mais especificamente o estudante de germanística. Porém não pode-mos deixar de discutir a possibilidade de ampliação desse público: seria produtivo levar essas discus-sões a um público mais abrangente? E ainda mais importante: o tipo de tradução feita neste trabalho é viável para o público geral? Essa discussão será mais bem desenvolvida no próximo subitem desta In-trodução, quando discutiremos o potencial que nossa tradução tem de divulgar e inserir uma vertente da obra de um escritor no sistema literário brasileiro.

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trabalho é o controle dessa representação por meio de um movimento de volta ao texto

de partida, e não de ida para o texto de chegada. Fazemos um exercício de “forçar” a

nossa língua materna – a do texto de chegada – para que ela incorpore os elementos es-

tranhos sem absorvê-los, pois isso resultaria em seu apagamento, fazendo-os pertencer à

cultura de chegada, o que buscamos evitar. Esses elementos devem estar visíveis, estra-

nhos, destoantes, incômodos, se for o caso, para serem percebidos como tais pelo leitor

da tradução.

O limite que nos impomos nessa experiência é a legibilidade. Porém mesmo esse

controle não é neutro no que diz respeito à subjetividade, pois o conceito de legibilidade

não se dá a precisar: o que é legível para o tradutor pode não ser para o leitor, e o inver-

so também pode ocorrer. Portanto, é importante deixar claro que assumimos a subjetivi-

dade que permeia a nossa reflexão. Não há dúvidas de que tentamos amenizá-la nesta

dissertação na tentativa de fazer um trabalho científico, porém a própria natureza do ato

de traduzir impede que a subjetividade seja de todo eliminada. A postura que adotamos

é a do tradutor do alemão para o português não falante nativo da língua de partida, com

todas as limitações, idiossincrasias e também – por que não? – possíveis vantagens que

essa condição acarreta. Schleiermacher se expressou de maneira muito feliz a respeito do

poder que a língua materna exerce sobre o indivíduo:

Por um lado, cada homem está sob o poder da língua que ele fala; ele e

seu pensamento são um produto dela. Ele não pode pensar com total determina-

ção nada que esteja fora dos limites da sua língua. A configuração de seus concei-

tos, o tipo e os limites de suas articulações estão previamente traçados para ele pela

língua em que ele nasceu e foi educado; o entendimento e a fantasia estão ligados

a ela. Por outro lado, porém, cada homem de livre pensar e espiritualmente espon-

tâneo molda também a língua. (schleiermacher apud heidermann, 2010, p.49)

Nós também estamos sob o jugo de nossa língua materna, e o exercício que pro-

pomos neste trabalho busca suscitar a discussão a respeito dos limites a que podemos

chegar na “contaminação” de nossa língua/cultura pela língua/cultura estrangeira. Vere-

mos, no desenvolvimento desta dissertação, que a adesão a essa experiência é árdua e di-

ficilmente se consegue manter essa atitude em cada elemento de um texto, pois a língua

materna exerce pressão sobre o tradutor para prevalecer sobre os elementos estrangeiros.

Por esse motivo, mostraremos que essa experiência é mais produtiva de maneira vertical,

isto é, no todo da tradução, e não em cada uma de suas partes.

A pressão da língua materna à qual nos referimos impõe um limite ao nosso exer-

cício, limite esse que empregamos em nossa metodologia como um controle: a legibilida-

de, conforme já explicamos. Levaremos a atitude de destacar o estranhamento até esse

16

limite, que, para os nossos objetivos, não pode ser ultrapassado. O leitor deve, sim, per-

ceber que tem diante de si um texto estrangeiro, porém esse texto não pode ser ilegível

para ele como decorrência do trabalho do tradutor.

Estruturação desse encontro e deste trabalho

As discussões que fazemos nesta dissertação têm como foco a tradução literária.

O texto escolhido para o corpus é a narrativa “O encontro de viagem” (Die Reisebegeg-

nung), de Anna Seghers (seghers, 2000, p.174-207). Na escolha do corpus, levamos em

conta como critério a recepção da obra da autora no Brasil. Com exceção de uma cole-

tânea da década de 1960 (seghers, 1961), suas narrativas curtas não tiveram até hoje

atenção do mercado editorial brasileiro, a despeito de o trabalho da autora ser contem-

plado em um número considerável de universidades brasileiras (dornbusch, 2005). Suas

narrativas não realistas são ainda mais negligenciadas pelas editoras, já que apenas uma

parte da coletânea que mencionamos é de narrativas desse tipo. Pensando nisso, escolhe-

mos uma narrativa não realista e inédita no Brasil.

Para evitar o surgimento de um contrassenso, é importante esclarecermos a rela-

ção existente entre a divulgação de uma vertente da obra de Anna Seghers no Brasil e a

estratégia de tradução que adotamos neste trabalho. Essa relação poderia suscitar a se-

guinte questão: uma tradução como a que fizemos aqui, experimental, com destaque para

os elementos estrangeiros do texto, é a melhor opção para o objetivo de divulgar uma

obra e inseri-la em um sistema literário? Para esse intuito, não seria mais apropriado ado-

tar a estratégia da tradução fluente, que é mais facilmente absorvível pelo público em ge-

ral? Para abordar essa questão, é necessário circunscrever desde já o nosso público-alvo;

mas isso deve ser feito em duas partes: o público da dissertação – incluindo a tradução

do corpus – e o público apenas da tradução da narrativa de Seghers. Com a dissertação,

visamos um público mais restrito: o acadêmico, sobretudo estudantes de germanística e

pesquisadores interessados nos estudos da tradução. No que diz respeito à tradução da

narrativa, em primeiro lugar o público é o mesmo da dissertação: o acadêmico. Porém é

possível vislumbrarmos para ela uma vida independente da dissertação. Seria viável pu-

blicá-la em algum outro meio que não este trabalho? Não vemos incompatibilidade en-

tre a nossa estratégia de tradução e a divulgação da obra da autora. Se considerássemos

que apenas a tradução fluente é capaz de difundir um texto, estaríamos de acordo com o

status quo editorial, justamente o alvo da nossa visada diferente neste trabalho, em rela-

ção ao qual buscamos estabelecer um contraponto. Não seria louvável, então, colocar

esse tipo de tradução ao alcance de um público mais geral que o acadêmico e, assim, ree-

ducar os seus olhos para o estranho (fremd)? Esse seria um objetivo secundário para nós,

17

mas nem por isso menos importante. É verdade, porém, que nossa estratégia de tradução

demandaria uma negociação junto aos editores, com vistas a garantir ao tradutor um es-

paço de visibilidade maior: além de um prefácio à tradução, prática comum nas casas edi-

toriais, a inserção de um glossário contendo as diversas referências presentes no texto de

Anna Seghers, o que não é comum na tradução de narrativas literárias para publicação

em editoras comerciais, apesar de também não constituir uma novidade. Essa negocia-

ção teria de garantir, também, cautela por parte do revisor do texto para não interferir

na estratégia que adotamos na tradução. Uma publicação assim, “fora dos padrões”, de-

mandaria, enfim, um acompanhamento dos trabalhos pelo tradutor. Portanto, esta estra-

tégia pode não ser a mais comum para a inserção de uma obra em um sistema literário,

mas isso não significa que esse seja um método condenável em si.

Não podemos dizer que pretendemos propriamente inaugurar a obra da autora

em nosso sistema literário, pois seus romances e até algumas de suas narrativas curtas já

foram publicados no Brasil, conforme já expusemos. Um dos nossos objetivos é contri-

buir para o aprofundamento de questões relacionadas à sua obra, mais especificamente

no que diz respeito à suas narrativas curtas não realistas. Por meio de nossa tradução crí-

tica e das reflexões resultantes dela, colocaremos em discussão questões estilísticas da es-

critora e o lugar que esta narrativa curta ocupa na linha que a sua criação ficcional se-

guiu durante sua carreira.

O embasamento necessário para a realização dos nossos objetivos se constrói,

nesta dissertação, em um trabalho sustentado por três matrizes: a histórica, a literária e

a tradutológica. Essa divisão é metodológica e serve para explicitarmos as visões em que

nos apoiamos. Essa escolha nos leva a fazer um trabalho interdisciplinar, pois temos de

nos valer de ao menos três áreas do conhecimento. Não é nosso intuito, porém, deixar

claramente demarcada essa divisão. Não há uma hierarquia entre essas três matrizes; a

pesquisa se orienta no sentido da retroalimentação entre elas. Há um “ir-e-vir” entre es-

ses campos conexos.

Da mesma forma que não propomos hierarquização dentro dessa interdiscipli-

naridade, não há também uma divisão estanque das disciplinas empregadas no trabalho.

A divisão entre matrizes proposta aqui serve ao objetivo de organizar as ideias e explici-

tar a metodologia. Em verdade, pelos objetivos traçados e pela metodologia empregada,

não é possível – nem seria produtivo – determinar uma divisão, deixando claro quando

se abandona uma matriz para se passar a outra. Como já se afirmou aqui, todas as ma-

trizes servirão à pesquisa, digamos, de maneira simultânea e a todo tempo.

Tentando conferir uma ordem a esse trabalho com três matrizes, em nome da cla-

reza de nossa explanação, ele pode ser resumido da seguinte forma: o estudo histórico

verifica pistas – levantadas pelo próprio texto, através dos elementos que fazem a anco-

18

ragem2 da obra – a respeito do ambiente referido no texto e também do ambiente no qual

Anna Seghers escreveu suas narrativas. O estudo do ambiente de produção serve ao pro-

pósito de analisar questões de produção – matriz dos estudos literários –, um dos objeti-

vos tangenciados por este trabalho. Isso sem descuidar de comprovar ou refutar as hipó-

teses no nível do texto, conforme mencionado – portanto, há sempre o retorno ao texto

e à tradução, que formam a base do trabalho. Nesse processo circular, a tradução é tan-

to a força motriz como o fim.

A matriz literária é de um aspecto indispensável para qualquer tradução de litera-

tu ra que se pretenda crítica. Do tradutor, agente posicionado entre duas culturas – a de

par tida e a de chegada –, espera-se, fundamentalmente, o conhecimento aprofundado do

tex to de partida. O tradutor é, em primeira análise, um leitor; mas não qualquer leitor,

ele se esforça para ser o melhor leitor do texto que se propõe traduzir. Para isso, mune-se

dos instrumentos necessários para a compreensão do texto em questão. É assim que o tra-

dutor constrói o embasamento ao qual já nos referimos. Nossa dissertação se orienta no

sentido de que o trabalho com as três matrizes dá conta de formar esse embasamento.

O referencial teórico da literatura subsidia – ao lado das outras matrizes – a ela-

boração das notas e dos comentários da tradução, sempre com o objetivo de orientar a

estratégia de tradução e conferir lastro às decisões tomadas. Dessa forma, a tradução da

narrativa do nosso corpus é precedida de uma breve análise literária, feita no Capítulo I.

Nossa perspectiva literária se orienta a partir da noção de gênero, que introdu-

zirá a narrativa e guiará as escolhas na tradução. Não é possível discutir as característi-

cas de uma obra literária sem fazer considerações a respeito de seu gênero. Isso não sig-

nifica, porém, que o tradutor-pesquisador deve fechar a questão e determinar um gênero

puro para a obra em questão, mas fazer um levantamento das principais características

do texto, o que se mostra primordial para o ato de traduzir.

Para Todorov, a análise das características particulares de cada obra não pode

resultar em um estudo produtivo. Apenas a análise das características gerais, ou seja, a

classificação por gêneros, pode ser científica. Para ele, a noção de gênero é fundamental,

pois qualquer formulação que se dá por meio da linguagem é uma formulação baseada

na ideia de gênero (todorov, 2008, p.9-11). Ou seja, a análise do detalhe (no plano for-

mal) só faz sentido em função do gênero.

A matriz da tradução, por ser uma espécie de “receptáculo” dos resultados das

discussões desenvolvidas nas outras duas matrizes, o locus para onde a pesquisa conflui,

ocupa um lugar diferente dentro deste trabalho. É ela que dá sustentação à atitude do

trabalho e ao método empregado; ela oferece um norte às investigações empreendidas

nas duas outras matrizes. É no nível da tradução que os resultados são filtrados e apre-

2 Ancoragem é entendida aqui como tudo aquilo que localiza o texto no tempo e no espaço, aproximan-do-o, por consequência, da realidade.

19

sentados em sua forma definitiva nesta dissertação. Tudo o que se verifica nas análises

histórica e literária acaba tomando forma na tradução e nas notas críticas que a acom-

panham. É importante que se diga que essa condição “diferente” não nega a nossa afir-

mação anterior, de que não há divisão estanque entre as matrizes.

Portanto, esta dissertação se organiza da seguinte maneira:

Capítulo I: apresentamos alguns dados biográficos de Anna Seghers, no intuito

de apresentar a autora, e considerações a respeito deles relacionados com a obra da es-

critora. Há também a análise literária da narrativa O encontro de viagem, em que nos

utilizamos da matriz literária da dissertação.

Capítulo II: apresentamos e discutimos o referencial teórico desta dissertação,

sempre com vistas à aplicação dos conceitos às nossas reflexões acerca da tradução da

narrativa. Este é o capítulo teórico da dissertação.

Nota prévia à tradução: nossa tradução da narrativa de Seghers é precedida de

uma nota prévia, algo como um prefácio, na qual explicitamos o processo tradutológi-

co, revelando os bastidores e o caminho percorrido até chegarmos ao texto publicado –

porém não definitivo, pois usar esse termo a respeito de traduções é algo muito delicado

e impreciso.

Versão bilíngue de Die Reisebegegnung: para facilitar a visualização e o confron-

to dos exemplos discutidos posteriormente no Capítulo III, apresentamos a tradução em

formato bilíngue. Nesta tradução não há qualquer nota do tradutor, pois optamos por

fazê-las no capítulo prático.

Glossário: além de todo o arcabouço crítico ao qual nos referimos, elaboramos

também um glossário para explicar as muitas referências presentes na narrativa, que aca-

bam conferindo a ela forte ancoragem, conforme discutiremos no Capítulo I.

Capítulo III: aplicamos a teoria aos exemplos práticos extraídos do texto de tra-

dução. É nesta parte do trabalho que se encontram as notas críticas da tradução. Este é

o capítulo prático da dissertação.

Considerações finais: análise dos resultados comparados com os objetivos traça-

dos.

O texto desta dissertação está em consonância com o Acordo Ortográfico da Lín-

gua Portuguesa, de 1990, que entrou em vigor no Brasil a partir de 2009. Porém, nas ci-

tações, optamos por manter a ortografia conforme encontramos nas referências consul-

tadas.

capítulo ianna seghers e o encontro de viagem

Narrar o que me inquieta hoje e o colorido dos contos

maravilhosos. Era isso o que eu mais queria unir e não sabia como.1

A epígrafe acima, que abre um ensaio de Christa Wolf sobre a obra de Anna Se­

ghers, bem poderia abrir também a coletânea de narrativas Os mais belos contos mara­

vilhosos e lendas2, na qual se encontra o texto que compõe o corpus desta dissertação.

Nessa epígrafe, em poucas palavras, Seghers oferece uma pista valiosa a quem se interes­

sa pela incursão da autora na literatura não realista. Ela sugere mistura, união do realis­

mo com elementos que, para não arriscar uma definição premeditada e imprecisa, cha­

maremos aqui de não realistas, por ser esta uma denominação mais ampla.

Essa mescla de elementos realistas e não realistas está presente na narrativa que

escolhemos para traduzir nesta dissertação.

Anna Seghers foi uma proeminente escritora comunista. Na extinta Alemanha

Oriental, Estado surgido da partilha da Alemanha feita pelos Aliados após a Segunda

Guerra Mundial e subordinado à União Soviética, alcançou posição de destaque, chegan­

do a ocupar a presidência da Associação dos Escritores do país. Sua posição de represen­

tatividade dentro do Estado comunista justaposta à prática de escrever literatura não rea­

lista é um ponto instigante de sua biografia, conforme veremos a seguir.

1 „Erzählen, was mich heute erregt, und die Farbigkeit von Märchen. Das hätte ich am liebsten vereint und wusste nicht, wie“ (apud wolf, 1984, p.363). Todas as traduções de citações estrangeiras são de nossa autoria.

2 Die schönsten Märchen und Legenden (seghers, 2000).

21

“[...] e sonhos sem dúvida pertencem à realidade –

pois a que mais poderiam pertencer?”3

A abordagem que fazemos da obra de Anna Seghers neste trabalho tem relação

intrínseca com os pontos de influência que identificamos entre sua vida e sua obra. Le­

vando isso em consideração, faz­se necessário levantar alguns dados biográficos da auto­

ra, mas sempre sustentando a relação com a sua obra ficcional. Além disso, um trabalho

como esta dissertação requer uma breve apresentação do autor cuja obra é traduzida e

discutida, apesar de a autora já ter obras publicadas no Brasil.

Não é nosso objetivo oferecer um rol exaustivo de informações a respeito da vi da

de Anna Seghers; o que nos ocupa neste ponto são os dados que possam ter relevância na

discussão principal desta dissertação: a tradução crítica de uma de suas narrativas curtas.

Encontrar relações entre a vida de Anna Seghers e sua obra ficcional não é algo

ra ro. Sonja Hilzinger, por exemplo, grande estudiosa da obra da autora alemã, considera

tão forte a ligação entre vida e obra em Seghers que, para analisar sua obra, tentou con­

ferir autonomia aos textos em relação à experiência da escritora (hilzinger, 2000, p.13).

Trata­se de uma tentativa de isolar a obra da biografia para tentar lidar apenas com a li­

teratura.

Tendo em vista nosso intuito, faremos as considerações a respeito de sua vida e

de sua obra de maneira inter­relacionada. Apesar da divisão em itens, faremos um “ir e

vir” entre vida e obra, deixando claras as influências que a escrita de Anna Seghers so­

freu de sua biografia. Essa divisão, da maneira como é proposta, pretende muito mais

unir do que separar. Tentaremos traçar o perfil de Anna Seghers como quem costura algo

tendo na agulha dois fios que, postos lado a lado, vez por outra inevitavelmente se entre­

laçam. Um dos fios é composto pelos dados biográficos, e o outro, pela discussão a res­

peito de sua obra. Essa forma de proceder busca dar conta – repita­se, não de maneira

exaustiva – dessa complexa figura das letras alemãs, a respeito de quem Christa Wolf

apontou “identidades contraditórias e excludentes”, referindo­se à relação entre vida e

obra, e até mesmo à impossibilidade de se traçar um perfil da escritora. Para Wolf, que

teve relação de amizade com a autora, Anna Seghers era “Ártemis, que ninguém revela”4

(apud hilzinger, 2000, p.7­8).

No que diz respeito à sua vida, destacaremos principalmente dois aspectos: o in-

conformismo, que remete à sua atitude política engajada, e o ofício de escrever. Nessa di­

3 „[...] und Träume gehören zweifellos zur Wirklichkeit – wozu sollten sie denn gehören?“ Trecho de O encontro de viagem na voz do personagem E. T. A. Hoffmann (Die Reisebegegnung, seghers, 2000, p.182)

4 „Artemis, die keiner erkennt“.

22

visão já vislumbramos a imbricação entre vida e escrita. Tentaremos esclarecer essa rela­

ção neste capítulo.

De sua obra ficcional, apresentaremos a narrativa O encontro de viagem, que é

o corpus deste trabalho. Na apresentação da narrativa, exploraremos o eixo do tempo,

que é tematizado na narrativa pelos personagens, e a relação realidade–sonho, que é um

dos motivos da escolha do corpus.

É dessa forma que nós, afastados da autora no tempo e no espaço – diferente­

mente de Christa Wolf, que era sua amiga –, lidamos com as contradições e com a com­

plexidade dessa autora de obra tão fascinante.

Anna Seghers – o inconformismo

Netty Reiling – este é o seu nome de batismo – nasceu em 19 de novembro de

1900 na cidade de Mainz, na época a capital da província de Rheinhessen. Seus pais,

Hedwig e Isidor Reiling, pertenciam à ortodoxa “Comunidade Religiosa Israelita” (Israe­

litischen Religionsgemeinde), e Netty herdou dos pais as tradições judaicas, as quais man­

teve e praticou por toda a vida. Mainz, porém, era uma cidade de maioria cristã, o que

fez da futura escritora uma judia assimilada, isto é, Netty recebeu também a doutrina

cristã.

A família Reiling fazia parte da mais alta burguesia de Mainz, e proporcionou à

sua filha uma típica formação burguesa. Netty estudou História da Arte em Heidelberg,

tendo seu trabalho de conclusão, escrito em 1924, o título O judeu e o judaísmo na obra

de Rembrandt5. A ela interessava o realismo social inerente às figuras bíblicas do pintor,

interesse este que se tornaria central em sua obra ficcional e em sua atuação política.

Casou­se com o húngaro Laszlo Radvanyi em 1925. Em 1928, passou a usar seu

nome de escritora, Anna Seghers, sob o qual ficou conhecida na Alemanha e em diversos

outros países.

Em 1929, tornou­se membro da Liga dos Escritores Proletário­revolucionários

da República Alemã, que surgiu para proteger os direitos dos autores, inclusive contra a

censura. A atitude de se filiar a essa Liga representa o início de seu engajamento, que fa­

ria parte de toda a sua biografia e marcaria sua obra de maneira profunda, definitiva e

explícita. É a essas atitudes, que se tornariam para ela um modo de vida, que nos referi­

mos quando destacamos o inconformismo em sua biografia, que extrapolaria para sua

ficção. Anna Seghers, seja como cidadã ou artista, era, em primeiro plano, uma inconfor­

mada.

5 „Jude und Judentum im Werk Rembrandts“.

23

A imagem da grega Ártemis, que Christa Wolf usa para se referir a Seghers, aliás,

pode ser uma interpretação desse inconformismo. Seghers escreveu uma narrativa sobre

caçadores intitulada Sagas de Ártemis (Sagen von Artemis, seghers, 2000, p.13­41), o

que certamente motivou a analogia de Wolf. Porém a relação entre Seghers e a figura

mítica pode ser considerada mesmo sem a referência à narrativa, conforme veremos a

seguir.

Ártemis, filha de Zeus e Leto e irmã de Apolo segundo a mitologia grega, é a deu­

sa do reino dos animais e da caça (der volks-brockhaus, 1958, p.43). Sua imagem está

ligada a características como força, coragem e bravura. Dando a Seghers o nome da dei­

dade grega, Wolf sintetiza esta tentativa de elaborar um perfil da autora. Um belo exem­

plo desta tentativa é o que segue:

Anna Seghers: alemã, judia, comunista, escritora, mulher, mãe: cada uma

dessas palavras dá ensejo a reflexão. Tantas identidades contraditórias entre si, apa­

rentemente excludentes entre si, tantos laços profundos, dolorosos, tantas superfí­

cies de ataque, tantos desafios e tantas pressões por afirmação, tantas possibilida­

des de ser ferida, de ser exposta, ameaçada até a risco de morte. Uma pessoa como

ela, sua convicção, sua consciência deveriam transformar­se, neste século, no cam­

po de batalha de forças real ou aparentemente conflitantes, que muitas vezes po­

dem ter­lhe parecido igualmente fortes, tanto que cada escolha se tornou uma amar­

ga decisão e eliminou um pedaço dela mesma.6 (apud hilzinger, 2000, p.7)

Para Christa Wolf, portanto, Anna Seghers é uma figura cujas características pa­

recem inconciliáveis. Trata­se da “Ártemis, que ninguém revela”. Uma mulher impossí­

vel de se rotular, de força extraordinária para lutar contra as dificuldades que sua condi­

ção singular – mulher, judia, cristã, comunista – lhe impôs. É aí que se justifica, a nosso

ver, a analogia que Wolf estabelece entre Seghers e a deusa Ártemis, equivalente à Diana

dos romanos. A imagem usada por Wolf, aliás, é adequada para ilustrar a vida de Anna

Seghers, que teve de se autoexilar justamente em razão das tais “identidades contraditó­

rias” mencionadas por Wolf.

Por causa de seu ativismo político e de sua origem judaica, Seghers sofreu perse­

guição por parte do regime nacional­socialista a partir de 1933, ano da chegada do Par­

6 „Anna Seghers: Deutsche, Jüdin, Kommunistin, Schriftstellerin, Frau, Mutter: Jedem dieser Worte denke man nach. So viele einander widersprechende, scheinbar einander ausschließende Identitäten, so viele tiefe, schmerzliche Bindungen, so viele Angriffsflächen, so viele Herausforderungen und Bewährun­gszwänge, so viele Möglichkeiten, verletzt zu werden, ausgesetzt zu sein, bedroht bis zur Todesgefahr. Ein Mensch wie sie, ihre Überzeugung, ihr Gewissen mußten in diesem Jahrhundert zum Kampffeld scheinbar oder wirklich entgegengesetzter Kräfte werden, die ihr öfter gleich stark vorgekommen sein mögen, so daß jede Wahl eine bittere Entscheidung wurde und ein Stück ihrer selbst mit ausschloß.“

24

tido Nacional­Socialista Alemão dos Trabalhadores (Nationalsozialistische Deutsche Ar­

beiterpartei – nsdap) ao poder. Chegou a ser detida em Berlim por algumas horas quando

tentava se esconder junto a amigos (wünschmann, 2004, p.23). Sua obra mais conhecida

dentro e fora da Alemanha, o romance A sétima cruz, é ambientado justamente na Ale­

manha do período em que o Partido Nacional­Socialista Alemão esteve no poder. Frank

Benseler, sociólogo organizador de edições da obra de György Lukács, classifica o roman­

ce como “elemento de uma crônica alemã do tempo do nacional­socialismo” (seghers,

2010, p.409 – posfácio de Sonja Hilzinger).

Para fugir dessa perseguição, foi obrigada, juntamente com sua família, a migrar

para a França e depois para o México. No exílio, Seghers não se acomodou em sua si­

tuação e participou intensamente da luta contra o fascismo. O retrato fiel que fez da Ale­

manha sob o nacional­socialismo impressiona, pois a autora não estava mais no país para

testemunhar os fatos. Para esse trabalho, contou com informações de seus colegas de luta

contra o fascismo e de órgãos do Partido Comunista Alemão (seghers, 2010, p.409 – pos­

fácio de Sonja Hilzinger).

Viveu na condição de exilada até 1947, quando retornou à Alemanha, desta vez

para se estabelecer em Berlim. Na Alemanha Oriental, foi figura de grande destaque, sen­

do muito ativa no Partido Comunista e ganhando diversos prêmios literários, como o

Prêmio Büchner, e alcançando a presidência da Associação dos Escritores da RDA. Man­

teve intensa e prolífica correspondência com figuras eminentes da política e das artes, en­

tre as quais destacamos Jorge Amado e György Lukács. Faleceu em Berlim em 1º de ju­

nho de 1983.

O ofício de escrever

A obra literária de Anna Seghers abrange um período muito extenso do século

xx. Sua primeira publicação aconteceu em 1924 – a narrativa Os mortos da ilha de Djal

(Die Toten auf der Insel Djal, seghers, 2000, p.7­12), ainda sem assinar com seu nome

de autora –, apenas seis anos após o fim da Primeira Guerra Mundial. A narrativa O en­

contro de viagem, o corpus deste trabalho, foi publicada em 1973. Como escritora ati­

va, Seghers foi contemporânea dos fatos mais importantes do século xx, sendo, inclusi­

ve, testemunha de muitos deles.

É de se esperar, portanto, que sua ficção carregue traços desses acontecimentos

históricos tão importantes vivenciados pela autora. Na tentativa de identificar esses tra­

ços em sua obra, consideraremos os seguintes fatos históricos: Primeira Guerra Mundial,

República de Weimar, Segunda Guerra Mundial e Alemanha Oriental.

25

Uma análise aprofundada da questão histórica na obra de Anna Seghers, porém,

extrapolaria os objetivos desta dissertação. A abordagem desses períodos e a divisão que

propomos visam apenas à localização da obra da autora no tempo, já que, com este tex­

to, pretendemos oferecer uma breve apresentação de O encontro de viagem.

A literatura de Anna Seghers surge, portanto, no complicado contexto da Repú­

blica de Weimar, no qual, segundo elias (1997, p.170­6), o entusiasmo trazido pelos avan­

ços sociais e legislativos contrastava com os violentos atritos provocados pelos oposito­

res do novo regime parlamentarista. Já nessa época, Seghers conhece a situação de não

ter a liberdade de se expor como autora: seu primeiro texto publicado aparece no jornal

Frankfurter Zeitung und Handelsblatt sob o pseudônimo de Antje Seghers. Essa era uma

conduta comum para mulheres escritoras do período. Além disso, os judeus já sentiam

os sinais do forte cerceamento de sua liberdade que eclodiria em 1933 com a chegada do

Partido Nacional­Socialista ao poder na Alemanha – ressalte­se que Anna Seghers era

uma judia assimilada.

Seghers manteve­se bastante prolífica em sua escrita durante o período da Segun­

da Guerra Mundial. Sua condição de exilada não a impediu de escrever nem impediu que

suas obras recebessem reconhecimento em diversos países, inclusive na Alemanha Oci­

dental. É dessa época seu romance mais conhecido e considerado sua obra máxima: A sé­

tima cruz, publicado em 1942, quando Seghers ainda vivia no México – a obra foi publi­

cada lá antes de chegar ao público alemão.

Outra fase da maior importância para sua obra foi a época da Alemanha dividi­

da, pós­Segunda Guerra, tendo Seghers vivido na porção oriental. Por mais que a auto­

ra nunca tenha abandonado seu engajamento, mesmo no exílio, o tempo em que viveu

na Alemanha Oriental foi marcado pela intensa participação nos campos artístico e po­

lítico, por isso damos aqui destaque a esse período de produção de sua obra.

Na Alemanha Oriental, havia grande limitação à liberdade artística. Havia uma

estética oficial, o realismo socialista. Essa estética era imposta pela União Soviética, que

a instituiu como política de Estado às nações que se encontravam sob sua influência, in­

clusive a Alemanha Oriental – República Democrática Alemã (rda). No contexto dessa

estética, qualquer obra artística que não se enquadrasse nos moldes realistas – um realis­

mo, aliás, extremamente radical, pois exigia­se uma representatividade que se pode

chamar de documental – sofria censura. Para os Estados soviéticos, o artista era um ins­

trumento do regime, e só poderia realizar com rigor essa função se produzisse apenas

obras estritamente realistas, no entender dos soviéticos. A intenção era conferir à litera­

tura – na verdade a qualquer manifestação artística – função instrumental, servindo ela

aos objetivos do Estado; por exemplo, a representação do cotidiano operário, principal

interesse da propaganda socialista.

26

O realismo socialista teria surgido em 1932 de um encontro entre Josef Stálin,

lí der soberano da União Soviética à época, e escritores soviéticos na casa de Maksim

Górki. A. Zhdanov, funcionário do partido soviético, define essa estética da seguinte

maneira:

O camarada Stalin chamou nossos escritores de engenheiros da alma hu­

mana. Que significa isso? Que obrigações lhes impõe essa designação? Isso signi­

fica, em primeiro lugar, conhecer a vida para poder representá­la fielmente nas obras

de arte [...], não como uma mera “realidade objetiva”, mas como a realidade em

seu devir revolucionário. Ao mesmo tempo, a representação artística, fiel à verda­

de e historicamente concreta, deve ser aliada à tarefa de modificar e educar ideo­

logicamente os trabalhadores dentro do espírito do socialismo. Esse é o método

que na beletrística e na crítica literária chamamos de realismo socialista. Nossa li­

teratura soviética não teme ser acusada de tendenciosa. (apud, röhl, 2006, p.17)

O realismo socialista se pautava por critérios ideológicos, e não estéticos, e por

isso recebeu duras críticas de artistas muito importantes da Alemanha Oriental, como

Anna Seghers e Bertolt Brecht. Essa ideologia gerou profundas consequências nos rumos

das artes da Alemanha Oriental, pois, com sua exigência pela instrumentalidade, cercea­

va a criatividade. Havia grande pressão sobre os artistas, constantemente ameaçados de

censura.

Nesse contexto, obras não realistas eram vistas como subversão da ordem esta­

belecida. A função do artista era retratar a realidade, e não criar outras. Esta afirmação

de Roger Caillois, aliás, dá uma definição do que a ausência do realismo pode significar:

“Todo o fantástico é ruptura da ordem estabelecida, irrupção do inadmissível no seio da

inalterável legalidade cotidiana” (apud todorov, 2008, p.32). A afirmação não remonta

ao período soviético nem faz referência a ele, mas representa bem o modo como os che­

fes de Estado comunistas enxergavam a obra de arte “descolada” da realidade: ela seria

um perigo eminente ao funcionamento do regime.

Para Anna Seghers, a escrita significa ainda mais que isso. O ato de escrever é

transcendental para essa autora. É comum encontrar em suas narrativas a escrita sendo

tratada como atividade capaz de trazer algo à vida (hilzinger, 2000, p.87­8). Um exem­

plo disso é a sua primeira narrativa publicada, Os mortos da Ilha de Djal.

Como escritora comunista, Seghers queria fazer literatura com os assuntos que

a inquietavam – é o que diz o texto que usamos como epígrafe deste capítulo –, e para

realizar esse intuito, procurou a forma e a temática adequadas à sua posição política. Para

ela, a arte sempre deve tomar partido. A maneira que considerou mais adequada foi a

análise de fatos históricos (Sonja Hilzinger apud seghers, 2010, p.410). Referindo­se a

27

fatos e personagens históricos, Seghers esperava expor suas ideias e posições políticas,

principalmente sobre temas como o antifascismo, a derrota alemã na Primeira Guerra

Mundial e a situação do proletariado.

Por suas características, misturando fortes marcas de tempo e espaço a elemen­

tos irreais, O encontro de viagem não é uma obra puramente realista. No contexto do

inconformismo, abordado no item anterior e ligado à biografia de Anna Seghers, e da re­

lação que buscamos estabelecer entre ele e o ofício de escrever, a publicação de uma nar­

rativa que se distancia do realismo na RDA é digna de nota, pois desafia o Estado comu­

nista, apesar de ter sido publicada na década de 1970, quando o controle do Estado sobre

as artes já era menos rígido. Conforme já afirmamos, Anna Seghers foi uma pessoa e uma

escritora inconformada. Seu inconformismo, próprio de sua personalidade, tinha na es­

crita o seu instrumento mais poderoso. A ideia da obra de arte não realista como subver­

sora do sistema, portanto, guarda relação profunda com a vida e a obra de Seghers.

O traço do inconformismo é uma forte razão para a escolha do nosso corpus.

Em um trabalho que pretende marcar a insubordinação a um modelo de tradução, esco­

lher um tipo de narrativa que representa o inconformismo e a ousadia de uma escritora

é algo emblemático. Desse ponto de vista, o inconformismo de Seghers se harmoniza com

a nossa proposta de insubordinação.

O encontro: eixo do tempo – realidade e sonho

Nesta narrativa curta, Anna Seghers promove um encontro entre três das maio­

res figuras da literatura mundial: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Franz Kafka e Ni­

kolai Gógol. Os três escritores se encontram na cidade de Praga.

O encontro, porém, seria impossível de ocorrer na realidade, por um motivo,

aliás, muito discutido pelos próprios personagens em toda a narrativa: o real decurso do

tempo. Hoffmann nasceu em 24 de janeiro de 1776 e morreu em 25 de junho de 1822;

Kafka nasceu em 5 de julho de 1883 e morreu em 3 de junho de 1924; e Gógol nasceu

em 1º de abril de 1809 e morreu em 4 de março de 1852. Ou seja, Hoffmann e Gógol ti­

veram alguns anos de contemporaneidade entre si a partir de 1809, ano de nascimento

do escritor russo, mas Hoffmann faleceu quando Gógol tinha apenas 13 anos de idade.

Sendo assim, mesmo um encontro entre os dois, como o narrado em O encontro de via­

gem, seria algo que extrapolaria a realidade. Kafka, por seu turno, nasceu muito depois

da morte de ambos os outros. Um encontro entre os três, portanto, não poderia ocorrer

na realidade, se levarmos em conta o decurso do tempo como o conhecemos.

Conforme explicitado na Introdução, os elementos não realistas da narrativa O

encontro de viagem interessam a este trabalho por se inserirem no contexto da breve aná­

lise que fazemos aqui da obra de Anna Seghers como um todo. A fuga do realismo, no

28

contexto do realismo socialista, representava uma postura de inconformismo e insubor­

dinação. Além disso, sob o realismo socialista, os elementos não realistas tinham o po­

tencial de gerar utopia diante da falta de perspectivas (röhl, 2006, p.131­2). A utopia é

um antídoto contra a falta de perspectiva de futuro. É nesse contexto que elementos não

realistas adentram a literatura da rda. Na visão do Estado soviético, a inclusão desses

elementos era escapismo, sinal da decadência ocidental e burguesa.

A nomenclatura que utilizamos para definir esses elementos, porém, é bastante

ampla: manteremos a denominação “elementos não realistas”. O tema é controverso, e

há ampla fortuna crítica a respeito do assunto; como nossa dissertação não pretende che­

gar a esse nível de aprofundamento na análise do fantástico/estranho/maravilhoso, pre­

ferimos não fazer definições nesse tema.7 Isso não nos impede, porém, de mencionar par­

te dessa fortuna crítica, mesmo não aderindo a ela – ressalte­se, exclusivamente em razão

de o foco do trabalho ser outro. Furtado (1980), por exemplo, utiliza a expressão “feno­

menologia meta­empírica” para designar esse tipo de elementos:

Com ele [o termo fenomenologia meta­empírica] se pretende significar

que a fenomenologia assim referida está para além do que é verificável ou cognos­

cível a partir da experiência, tanto por intermédio dos sentidos ou das potenciali­

dades cognitivas da mente humana, como através de quaisquer aparelhos que au­

xiliem, desenvolvam ou supram essas necessidades. (furtado, 1980, p.20)

A fenomenologia presente em O encontro de viagem se enquadra no padrão des­

crito por Furtado: o encontro de três pessoas que não viveram na mesma época está fora

do que podemos apreender como real ou possível. Isso se assemelha à conceituação do

gênero maravilhoso que Todorov faz. Para este teórico, se um fenômeno percebido como

fora dos padrões da realidade – que ele chama de fantástico – não pode ser explicado pe­

las leis da natureza, exigindo sua aceitação como tal e uma maneira diferente de pensar,

então o tal fenômeno é maravilhoso (todorov, 2008, p.48).

O acontecimento narrado no texto de Seghers é dessa natureza. Classificar a nar­

rativa como maravilhosa, porém, parece algo fora de questão. Se tomarmos como parâ­

metro a narrativa alemã maravilhosa padrão, o Märchen, perceberemos que não há qual­

quer relação com O encontro de viagem. A principal diferença que encontramos entre a

narrativa de Anna Seghers e o Märchen é a forte ancoragem no tempo e no espaço, algo

que não ocorre em absoluto no Märchen. Neste gênero alemão, aquela classificação de

Todorov se aplica por inteiro, pois não há nada que aponte para elementos da realidade.

Já na narrativa de Seghers, a ancoragem é constante: logo na primeira linha sabemos que

7 Algumas considerações a respeito desse tema se encontram na nota crítica que fizemos à tradução do termo Märchen, no Capítulo III desta dissertação.

29

a ação transcorre na cidade de Praga. Durante a narrativa, diversos outros topônimos

são mencionados. Personagens históricos, como Masaryk, a família Romanóv e Púchkin,

também aparecem na conversa dos personagens. Todos esses elementos fixam a narrati­

va na realidade, o que exclui a possibilidade de o texto ser considerado maravilhoso, ape­

sar de ter como argumento um encontro com características maravilhosas.

O encontro entre Hoffmann e Gógol foi combinado. O interesse dos dois por

esse encontro se motivou pelo mútuo conhecimento que um tem do trabalho literário do

outro. Já com Kafka o encontro foi casual: o escritor tcheco estava no café indicado por

Gógol para o encontro. Mas Kafka demonstra também conhecer as obras de Hoffmann

e Gógol.

Como era de se esperar de um encontro desse tipo, o mote da discussão que per­

meia os diálogos é o ofício do escritor. Porém, dentro desse tema mais abrangente, um

subtema se destaca: o tempo, nas suas mais diversas manifestações. Discute­se muito so­

bre a maneira como um escritor deve lidar com o tempo. Hoffmann defende a ideia de

que o escritor deve ser livre para dispor do tempo como quiser, inclusive subvertendo seu

decurso real. Seus companheiros Gógol e Kafka não concordam. Em uma passagem mui­

to interessante, Hoffmann usa um argumento que parece ter ficado sem resposta: “Nós

três, nós não estaríamos de forma alguma sentados aqui juntos a esta mesa se nos deti­

véssemos seriamente ao tempo. Eu não nasci muito antes do senhor, Gógol? E o senhor,

Gógol, quase cem anos antes de Kafka?”8 Ou seja, o próprio personagem Hoffmann fala

da impossibilidade daquele encontro, se as leis da natureza fossem respeitadas.

Ainda no que se refere ao decurso do tempo, o discurso de Hoffmann oferece

uma questão intrigante: o modo como fala de acontecimentos que, pelo presente narra­

tivo, ainda não ocorreram. Em certa passagem, por exemplo, Hoffmann reflete a respei­

to da destruição do romance Almas mortas, de Gógol. O escritor russo manifesta a in­

tenção de destruir a segunda parte de seu romance. No pensamento de Hoffmann, ex presso

pelo narrador, percebemos que ele demonstra já saber do desenrolar dos fatos; como se,

pelo menos para ele, todos aqueles fatos narrados tivessem acontecido antes do presente

narrativo. Tanto é que Gógol de fato destruiu a segunda parte de seu romance. Parece

que Hoffmann vivenciou um tempo futuro em relação ao presente narrativo e retorna ao

passado para se encontrar com Gógol e Kafka. Isso conferiria ao encontro um caráter

onírico. Outra interpretação possível é a de que Hoffmann age como se adivinhasse o fu­

turo – como, aliás, ele diz que faz parte do seu ofício. Mas seus pensamentos são categó­

ricos, não expressam qualquer dúvida. Ao menos no plano do presente narrativo, a des­

truição dos capítulos do romance Almas mortas é um acontecimento futuro. Na verdade

8 „Wir drei, wir säßen hier doch gar nicht beisammen an diesem Tisch, wenn wir ernstlich die Zeit ei­nhalten würden. War ich nicht lange vor Ihnen, Gogol, geboren? Und Sie, Gogol, fast hundert Jahre vor Kafka?“ (seghers, 2000, p.186).

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nem se trata ainda de um acontecimento para este presente narrativo, pois seu autor, Gó­

gol, apenas expressa seu desejo de fazê­lo. Mas está claro que Hoffmann ocupa uma po­

sição especial nesses acontecimentos. Assim como faz quando fala do tempo em que era

vivo – em algumas passagens Hoffmann se refere à sua própria morte como algo já ocor­

rido –, ao se ensimesmar sobre a destruição dos capítulos do romance de Gógol, ele pa­

rece estar à frente dos acontecimentos: afirma categoricamente que o autor destruirá, ao

cabo, os tais capítulos. Parece mesmo ter visitado o futuro, comentando tudo o que, de

fato, já ocorrera antes e depois do presente narrativo, presente este que, exceto por al­

guns marcadores de tempo – como a negação do garçom a receber o valor da conta em

moeda russa, no final da narrativa –, não se dá a precisar.

Outra discussão bastante presente nas conversas entre os personagens da narra­

tiva é a dicotomia forma­conteúdo. É interessante notar que esse assunto está presente

também em nossa dissertação: o tradutor, assim como o escritor, vive em confronto cons­

tante com essa dicotomia. O tema também é caro aos personagens desta narrativa, que

traduzimos.

Os personagens de O encontro de viagem discorrem a respeito das propriedades

das estruturas de suas línguas e sua relação com os conteúdos. Em certa passagem, por

exemplo, Hoffmann relembra a Kafka: “‘O senhor afirmou há pouco que o sentido de

uma narrativa de certa forma se encontra já na língua.’”9 E recebe como resposta: “‘E

cada conteúdo demanda sua respectiva língua especial. Nisso também eu me sinto sem

lar, entre o alemão e o tcheco”10. Vemos que Kafka defende a relação intrínseca entre lín­

gua (forma) e conteúdo, chegando a radicalizar sua posição, quando afirma que certos

conteúdos demandam línguas específicas. No pensamento do Kafka de Seghers, portan­

to, a demanda parte do conteúdo, que faz uma “exigência” por determinada língua para

vir à luz da maneira mais apropriada.

Nessa narrativa, Seghers modifica o modelo da análise histórica. É verdade que

na narrativa há os elementos que caracterizam a análise dos fatos e personagens históri­

cos. Além de os três protagonistas, Hoffmann, Gógol e Kafka, serem reais (históricos),

há diversos outros elementos que denotam a ancoragem da narrativa no espaço e até no

tempo, conforme já adiantamos.11 Em análise de documentos do espólio de Anna Seghers

disponíveis na Akademie der Künste, em Berlim, pudemos ler diversas anotações da au­

tora que remetem às pesquisas que fez para escrever “O encontro de viagem”. Em mui­

tas delas, vemos repetidas vezes as datas de nascimento e morte dos três escritores­perso­

9 „Sie haben vorhin behauptet, der Sinn einer Erzählung liegt gleichsam schon in der Sprache“ (seghers, 2000, p.194).

10 „Und jeder Inhalt verlangt jeweils seine besondere Sprache. Auch darin fühle ich mich heimatlos, zwis­chen Deutsch und Tschechisch“ (seghers, 2000, p.195).

11 Esses elementos serão mais bem analisados no Capítulo III desta dissertação, em que os marcadores de tempo e espaço serão descritos e discutidos por meio de exemplos extraídos do texto da narrativa.

31

nagens – esse dado é de suma importância, pois a impossibilidade do encontro no eixo

do tempo é o ponto de partida para o que há de irreal na narrativa. No acervo da Aka­

demie há também muitas cartas enviadas pela autora a amigos e editores com pedidos de

informação sobre os três personagens principais de “O encontro de viagem”, o que de­

monstra a preocupação de Seghers com a precisão das informações em sua narrativa e,

por consequência, com sua ancoragem. Porém a autora deixa clara a intenção de “con­

taminar” essa análise histórica com elementos não realistas. Não se trata apenas da sub­

versão do eixo do tempo, com o encontro de escritores não contemporâneos entre si; a

discussão sobre realidade versus sonho e a adesão ou não ao decurso “normal” do tem­

po dá a tônica dos diálogos entre os escritores na história curta de Seghers. Todos eles

leem trechos de obras próprias, e todas elas contêm elementos não realistas.

É importante deixarmos claro, porém, que a ancoragem existente nas obras de

Seghers, escritas ou não no exílio, não possuem sentido documental, como prescrevia o

realismo socialista, até porque Seghers tinha ressalvas quanto a essa ideologia. A esse res­

peito, vejamos uma vez mais o que afirma Sonja Hilzinger:

Embora em “A sétima cruz” – como também em outros romances sobre

a Alemanha da autora surgidos no exílio – casos históricos e sociais verídicos se­

jam abrangidos, não se tratava para Seghers do documental, da descrição realista

em primeiro plano no sentido do “contraespelhamento” de acontecimentos reais

ou estruturas reais, mas da transformação e do adensamento da realidade social

no interesse de seu melhor reconhecimento.12 (apud seghers, 2010, p.413)

Nessas palavras de Sonja Hilzinger estão algumas das principais características

que marcaram a vida e o caminho artístico de Anna Seghers: a dicotomia realidade/fan­

tasia e a preocupação com a transformação da realidade social. Mesmo ao inserir em sua

literatura, eivada de análise histórica, elementos não realistas, Seghers está preocupada

com a realidade social, mas no sentido de sua transformação. É dessa forma que ela lida

com os temas que a movem.

Portanto, apesar de abordarmos, nesta dissertação, a narrativa O encontro de

viagem como uma obra que subverte o realismo socialista, imperante na extinta Alema­

nha Oriental, não podemos deixar de destacar que, mesmo nessa narrativa, Anna Se­

ghers não abandonou de todo o seu método de análise histórica. Deve­se, aliás, discutir

a narrativa destes dois pontos de vista: primeiro, de que há, sim, análise histórica e an­

12 „Obwohl in Das siebte Kreuz – wie auch in anderen im Exil entstandenen Deutschlandromanen der Autorin – tatsächliche historische und gesellschaftliche Vorgänge erfaßt werden, ging es Seghers nicht um das Dokumentarische, um vordergründig realistische Schilderung im Sinn der‚Widerspiegelung‘ rea­len Geschehens oder realer Strukturen, sondern um Verwandlung und Verdichtung gesellschaftlicher Wirklichkeit im Interesse ihrer besseren Erkennbarkeit.“

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coragem – espacial e temporal –; e, segundo, de que a autora usou essa estrutura, que

àquela altura, em 1972, já dominava tão bem, para escrever uma história não (comple­

tamente) rea lista.

Polifonia

A polifonia é outro aspecto imprescindível à nossa análise, que precede e apre­

senta um texto traduzido. Propor a tradução de uma narrativa composta por tantas vo­

zes exige do tradutor uma estratégia previamente estabelecida para lidar com essa varie­

dade.

A narração de trechos de obras dos três autores­personagens é um espaço de in­

tensa polifonia: Hoffmann, Kafka e Gógol leem fragmentos de suas obras – há ainda a

leitura de um trecho de uma obra do filósofo Søren Kierkegaard –, conferindo ao texto

de Seghers outras vozes e perspectivas narrativas, mesmo quando não ocorre a leitura ip­

sis litteris, mas apenas a “indicação do conteúdo”, como fez Kafka em certo ponto da

narrativa.

Essa narração fragmentária deixa lacunas de leitura. Como trechos são escolhi­

dos pelos personagens aparentemente sem a intenção de contemplar de forma completa

de terminado bloco da obra lida, em alguns casos a compreensão do intertexto pode ficar

prejudicada. Mesmo fora do Capítulo III, em que comentamos os exemplos práticos,

sepa ramos aqui uma passagem em que Kafka resume seu romance O castelo, pois o exem­

plo é imprescindível para completar o nosso raciocínio:

Um telefone pende acima do saco de palha. O filho do castelão pergunta

à autoridade que condição seria aquela do recém­chegado, que afirmava que o cas­

telo o teria requisitado ali como agrimensor. Nada disso parece ser conhecido. K.

enfiou­se debaixo do cobertor, pois temia que tudo desabasse sobre ele, o mentiro­

so. Foi quando o telefone tocou novamente. Um engano? Estranho, estranho. Como

devo explicar isso ao senhor agrimensor?13

Desta passagem citada, separamos três trechos menores em que há as referidas

lacunas.

13 „Ein Telefon hängt über dem Strohsack. Der Sohn des Kastellans fragt bei der Behörde an, was für eine Bewandtnis es habe mit dem Ankömmling, der behaupte, das Schloß hätte hin als Landvermesser hierherbestellt. Davon scheint nichts bekannt zu sein. K. verkroch sich unter der Decke, denn er für­chtete, alles würde sich auf ihn, der Lügner, stürzen. Da läutete wieder das Telefon. Ein Irrtum? Son­derbar, sonderbar. Wie soll ich es dem Herrn Landvermesser erklären?“ (seghers, 2000, p.180).

33

Primeiro, o trecho “pois temia que tudo desabasse sobre ele”. Por mais que a

imagem de “desabar” seja metafórica na narrativa, não fica muito claro para o leitor a

quê o verbo remete. Essa dúvida não ocorre quando se lê o texto de Kafka: “Por um ins­

tante K. pensou que tudo, Schwarzer, camponeses, taverneiro e taverneira, desabaria so­

bre ele. [grifos nossos]”14 A palavras que grifamos são o que desabaria sobre o persona­

gem K. Vemos aqui que em O castelo tudo está muito mais claro do que na breve nar ração

que o personagem Kafka faz na narrativa de Anna Seghers.

O segundo trecho que gostaríamos de comentar é: “Foi quando o telefone tocou

novamente.” No trecho narrado por Kafka dentro da narrativa de Seghers, até esse mo­

mento o telefone ainda não havia tocado. Então, como “tocou novamente”? Mais uma

vez tendo como fonte o romance de Kafka, constatamos que o filho do castelão, Schwar­

zer, depois de interpelar K., telefona para o castelo para confirmar a informação de que

um agrimensor fora requisitado ali. Fritz, o subcastelão que o atende, diz que logo retor­

nará a ligação com a resposta. Schwarzer e todos os presentes esperam. O telefone toca

e a resposta é negativa: não há registro da requisição de um agrimensor. Isso gera um cli­

ma de desconfiança na taverna em relação a K. Porém o telefone volta a tocar. Desta vez,

Schwarzer ouve que tudo foi um engano e que de fato um agrimensor fora solicitado, ao

que Schwarzer diz: “Estranho, estranho”. Portanto, houve mesmo uma ligação antes da

mencionada na narrativa de Seghers, porém ela não é relatada pelo personagem Kafka,

o que gera uma lacuna.

A terceira e última passagem que destacamos é: “Como devo explicar isso ao se­

nhor agrimensor?” Ora, o filho do castelão vai até a taverna para verificar a situação de

K. e o interroga. Nesse cenário, é K. quem deve explicações. Então por que o filho do cas­

telão – que se chama Schwarzer, já sabemos – se questiona sobre como explicar algo ao

interrogado? A resposta está no trecho anterior, que já comentamos. O que Schwarzer se

pergunta é justamente como explicar a K. a confusão criada pelos dois telefonemas: pri­

meiro o castelo diz que não chamaram agrimensor algum, depois dizem que isso fora um

engano, e que o agrimensor de fato foi solicitado.

A polifonia gerada pelas citações e pelos resumos de obras presentes na narrati­

va de Seghers demandam do tradutor reflexão e tratamento especiais, diferentes das ou­

tras partes do texto; pois, em última análise, não é a voz do narrador que está ali, mas as

vozes dos próprios autores­personagens.

Demonstramos que essa diversidade de vozes gera lacunas de leitura, em razão

de seu caráter fragmentário. Essas lacunas representam mais um espaço de atuação do

tradutor crítico. Não discutiremos aqui o papel que o tradutor deve desempenhar nesses

casos nas traduções voltadas para o público geral, pois isso está fora de nosso foco. Nes­

14 „Einen Augenblick dachte K., alle, Schwarzer, Bauern, Wirt und Wirtin, würden sich auf ihn stürzen“ (kafka, 1996).

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ta tradução acadêmica, porém, há espaço para a discussão e o preenchimento dessas la­

cunas. É isso que buscamos fazer em nossos comentários e notas.

Neste capítulo apresentamos alguns dados biográficos de Anna Seghers e intro­

duzimos a narrativa do nosso corpus, O encontro de viagem. Conforme colocamos como

objetivo no início do capítulo, nossa análise foi feita entrelaçando vida e obra da autora,

inclusive apontando implicações de sua biografia na narrativa em questão.

Feitas essas considerações, passemos ao referencial teórico desta dissertação, no

Capítulo II, e, logo após, à versão bilíngue da narrativa.

capítulo iio encontro com o insólito

Neste capítulo discorreremos acerca do referencial teórico deste trabalho. Serão

expostas as teorias que guiam a nossa estratégia de tradução e, por consequência, tam-

bém a presente dissertação.

O pensamento sobre o ato de traduzir se orienta neste trabalho a partir da prá-

tica em direção à teoria, conforme já afirmamos na Introdução. Dessa forma, abordamos

teorias que também se desenvolvem nesse sentido.

Propomos a discussão de algumas teorias que se alinham à ideia de tradução es-

trangeirizadora. Nossa discussão a respeito desse tipo de tradução se baseia principal-

mente nas ideias de Friedrich Schleiermacher, Antoine Berman e Lawrence Venuti. De al-

guma forma a noção de tradução estrangeirizadora está presente no pensamento de cada

um desses teóricos, embora com enfoques distintos entre eles. Trazemos essa diversidade

de pontos de vista sobre o mesmo assunto no intuito de oferecer a visão mais ampla pos-

sível do tema. Tendo os três teóricos um traço comum em torno da defesa da tradução

estrangeirizadora, buscamos, neste Capítulo, enfatizar as semelhanças, mas sem deixar

de apontar as diferenças.

Uma dicotomia ancestral

O modelo de tradução, digamos assim, que adotamos para traduzir O encontro

de viagem coloca uma questão tão complexa quanto antiga no que diz respeito ao ato de

traduzir. É preciso ter cautela até mesmo para dar nome a essa questão. Trata-se da rela-

ção entre texto de partida e texto de chegada, ou, de maneira menos específica, a relação

entre palavra e sentido, presente no pensamento sobre tradução desde o orador romano

Cícero – mas não apenas ele – em seu tratado De optimo genere oratorum, escrito em 46

a.C. (snell-hornby, no prelo). Definindo, a princípio, de forma grosseira, trata-se da ques-

tão da “fidelidade” do tradutor ao texto “original”. O que privilegiar, a cultura de che-

36

gada ou a de partida? A interpretação do tradutor deve ser retrospectiva ou prospectiva?

O tradutor pode ser “livre” para “reescrever” o “original”?

As aspas denotam a imprecisão dos conceitos expostos, como dissemos, grossei-

ramente em primeira análise. Por mais que sejam imprecisos, esses conceitos servem para

demarcar o que chamamos aqui de dicotomia ancestral. Ela surge justamente do conta-

to entre texto de partida e texto de chegada que se estabelece no ato de traduzir. Esse ato

gera uma série de questões, e as primordiais estão diretamente relacionadas com essa di-

cotomia. Por isso a abordamos neste Capítulo em primeiro lugar.

Essa dicotomia talvez seja o assunto mais discutido nos estudos da tradução. Na

verdade ela é muito anterior ao estabelecimento dos estudos da tradução; o mais prová-

vel é que seu surgimento tenha se dado junto com o do ato de traduzir, já que este tem

como essência a relação entre dois textos escritos em línguas distintas.

A discussão que propomos aqui tem esses conceitos como base, porém sob uma

análise mais cuidadosa do que expusemos neste item e buscando um ponto de vista o me-

nos parcial possível. Na verdade, ao falarmos de insubordinação, como fizemos na Intro-

dução desta dissertação, queremos também nos insubordinar a essa dicotomia.

Para sugerirmos uma ordem às ideias e também porque falamos aqui em ances-

tralidade, comecemos pelo mais antigo dos três teóricos mencionados: Friedrich Schleier-

macher.

Schleiermacher: o leitor levado ao autor

Abordaremos as ideias de Friedrich Schleiermacher expostas em seu ensaio semi-

nal “Sobre os diferentes métodos de tradução”, de 1813 (schleiermacher apud heider-

mann, 2010, p.37-101). Nesse texto, Schleiermacher pensa a tradução partindo de no-

ções básicas e essenciais: tradução de pensamentos em palavras, de ideologias em texto,

entre dialetos (de diferentes classes sociais), por exemplo. Ainda como exemplo, o teóri-

co menciona a questão da fidelidade em relação ao original, tão presente nos estudos da

tradução, mas referindo-se ao autor do texto:

Quanto menos o autor se sobressai no escrito original, quanto mais ele

coloque-se apenas como órgão receptor do objeto e siga a ordem do tempo e do

espaço, tanto mais a transposição se aproximará da mera interpretação. (schleier-

macher apud heidermann, 2010, p.43).

Ou seja, o pensamento de Schleiermacher sobre tradução não parte da relação

entre textos produzidos em línguas distintas, mas de algo anterior, primordial. Fala-se da

fidelidade do próprio autor de determinado texto em relação ao objeto que pretende trans-

37

mitir. Trata-se, portanto, de uma questão anterior à discussão sobre um dado par de lín-

guas.

Questões igualmente básicas a respeito de tradução, como o conhecimento de

língua do tradutor, também são abordadas por ele nesse texto. Ao abordar a transposi-

ção (Übertragung) de textos de uma língua para outra, Schleiermacher faz a seguinte di-

visão:

Transposição

(Übertragung)

Interpretação Tradução

(Dolmetschen) (Übersetzen)

Nessa divisão, Schleiermacher confere à tradução maior valor. Ele faz uma clas-

sificação bem fundamentada: o intérprete estaria ligado à vida comercial e aos negócios,

ou seja, não é o mesmo profissional que conhecemos hoje como intérprete – o que trans-

põe oralmente discursos de uma língua para outra, de maneira simultânea ou consecuti-

va –, enquanto o tradutor se ocuparia da ciência (filosofia) e da arte (schleiermacher apud

heidermann, 2010, p.41). A tradução se ocuparia de textos artísticos e, por isso, mais pe-

renes. A interpretação, segundo o autor, não exige de seu executor um conhecimento tão

amplo quanto o do tradutor.

A relação entre texto de partida e texto de chegada também está contemplada no

pensamento de Schleiermacher. Sempre tendo como foco os textos literários e de ciên-

cia – ele coloca ambos no mesmo grupo –, fala da impossibilidade de se atingir a equiva-

lência exata entre textos artísticos. Segundo ele, nesse tipo de texto o pensamento forma

unidade com o discurso, não com a palavra (de forma isolada), daí a impossibilidade de

correspondência exata (schleiermacher apud heidermann, 2010, p.43 e 45).

Esse pensamento tem paralelo com os objetivos do nosso trabalho. Conforme

adiantamos na Introdução, empregamos, ao traduzir a narrativa O encontro de viagem,

algo que denominamos “filtro” como forma de estabelecer um contraponto à demanda

por textos fluentes em português. Por meio dessa atitude, alcançamos os objetivos prin-

cipais desta dissertação: a insubordinação a essa demanda e a abertura de espaço para os

elementos estranhos – por serem estrangeiros – do texto.

Porém, a atitude de insubordinação colocada em prática por meio desse filtro

não é possível em cada parte do texto, conforme ficará claro no Capítulo III desta disser-

tação, em que analisaremos os exemplos práticos. O que deve ficar patente em nossa ati-

38

tude é a não subordinação apriorística à fluência no texto como um todo, ou seja, no dis-

curso, confirmando a posição de Schleiermacher.

Porém, mesmo no que diz respeito ao discurso como um todo, não cremos na

possibilidade de equivalências exatas. Para ilustrar essa impossibilidade, citamos uma

consideração de Schleiermacher:

Com certeza, então, quem adquiriu esta arte da compreensão por meio

de esforços solícitos com a língua e por meio do conhecimento rigoroso da vida

histórica completa do povo, e por meio da re-atualização vivíssima de cada obra e

de seu autor, esse, com certeza, e também apenas esse, pode desejar abrir ao seu

povo e contemporâneos a mesma compreensão das obras primas da arte e da ciên-

cia. (schleiermacher apud heidermann, 2010, p.51 e 53).

Os requisitos listados impossibilitam a transposição exata entre línguas. Afinal,

quem pode reivindicar o “conhecimento rigoroso da vida histórica completa de um povo”?

E a “re-atualização vivíssima de cada obra e de seu autor”? Também por esse motivo não

temos como meta atingir tal nível de acurácia na transposição do texto de Anna Seghers.

No que se refere ao nosso tema, o que destacamos do pensamento de Schleier-

macher é a classificação que ele faz dos tipos de tradução. Para ele, há duas maneiras de

colocar leitor e escritor em contato sem exigir daquele o conhecimento da língua deste.

São elas:

• a que leva o leitor até o autor; e

• a que leva o autor até o leitor.

As imagens usadas pelo teórico são certeiras.

No primeiro tipo, com a intermediação do tradutor, o leitor é posto em contato

com o texto do autor sem que haja qualquer atenuação dos aspectos estrangeiros e das

possíveis idiossincrasias geradas pelo contato entre as culturas. O leitor é exposto ao que

lhe é estranho (fremd) na cultura à qual originalmente pertence aquele texto. Isso não sig-

nifica, porém, que haja diferença no grau de esforços exigidos do tradutor: para levar o

leitor até o autor, o tradutor deve trabalhar na manutenção do estranhamento intrínseco

ao contato com uma cultura estrangeira. Na manipulação que faz do texto, o tradutor

deve ter por meta mostrar ao leitor todos os aspectos estranhos que identifica no texto

de partida e trabalhar nesse sentido.

O segundo tipo é de natureza oposta: o tradutor trabalha para contornar, no tex-

to de chegada, tudo o que possa causar estranhamento ao leitor. Nesse esforço se incluem

a adaptação de traços culturais estrangeiros marcantes – tais como antropônimos, topô-

39

nimos, referências históricas –, paráfrases, expansões semânticas, explicações etc. É como

se de fato o tradutor conduzisse o autor até o leitor, adequando o texto de partida para

o proveito do leitor.

Essa classificação fica clara neste trecho do ensaio: “Ou bem o tradutor deixa o

escritor o mais tranquilo possível e faz com que o leitor vá a seu encontro, ou bem deixa

o mais tranquilo possível o leitor e faz com que o escritor vá a seu encontro” (schleier-

macher apud, heidermann, 2010, p.57).

Para Schleiermacher, apenas o primeiro tipo é tradução verdadeira. O outro tipo

se assemelharia mais à paráfrase.

É importante que se diga que a “verdadeira tradução” não trabalha necessaria-

mente com projeções do tradutor a respeito do perfil do leitor. Esse esforço do tradutor

para a manutenção do estranhamento pode, muitas vezes, ser feito sobre bases bastante

objetivas. É o que tentamos comprovar com os exemplos práticos, retirados de O encon-

tro de viagem, no Capítulo III.

A tradução propriamente dita defendida por Schleiermacher é a que chamamos

neste trabalho de tradução estrangeirizadora. É dessa ideia que vem a nossa opção por

adotar um filtro para negar a subordinação incondicional à demanda pela tradução fluen-

te. Na tradução que fazemos para esta dissertação, queremos, como diz Schleiermacher,

“deixar o escritor tranquilo” e conduzir o leitor até ele quando isso for proveitoso para

o leitor no que diz respeito aos instrumentos dos quais este dispõe para fazer uma ima-

gem do estrangeiro.

Recorremos mais uma vez ao ensaio de Schleiermacher para justificar nossa ati-

tude em relação ao ato de traduzir. Vejamos o que o autor pensa sobre a paráfrase1, prá-

tica que ele considera menor e recomendável apenas em um período ainda primitivo de

formação de uma literatura nacional, em que ainda é necessário afinar o “gosto pelo es-

trangeiro” (Lust am Fremden):

Ela pode, talvez, repor desse modo o conteúdo com uma acuidade limi-

tada, mas perde inteiramente a impressão; pois, o discurso vivo está irrecuperavel-

mente morto, na medida em que todos percebem que tal discurso não poderia ori-

ginalmente provir assim de um espírito humano” (schleiermacher apud heidermann,

2010, p.55).

1 Aqui podemos fazer um paralelo com Goethe, que em um importante ensaio sobre tradução defende a paródia como uma prática recomendável no início da formação de uma literatura nacional. Para ele, há três períodos: 1º) o das traduções em prosa, para aproximar a literatura do povo; 2º) o parodísti-co, em que há apropriação do que é estrangeiro; e 3º) “o mais elevado e último, onde se procura tor-nar a tradução idêntica ao original, não de modo que deva vigorar ao invés do outro, mas no lugar do outro” (goethe, 2001, p.19-21).

40

É essa impressão que consideramos importante transmitir na tradução do tex-

to li terário, não apenas o conteúdo, e isso só pode acontecer satisfatoriamente se não

houver o compromisso com a fluência do texto de chegada. O encontro de viagem, por

exemplo, é um texto alemão que foi transposto para o português, e assim ele deve se

apresentar.

Neste trabalho, não fizemos uma escolha por um ou outro método. Preferimos

denominar o que fazemos de uma estratégia de tradução, que justamente leva em conta

os prós e contras dos teóricos contemplados aqui. O pensamento de Schleiermacher igual-

mente nos serve de baliza para a condução dessa estratégia, mas não nos leva à adesão

irrestrita a uma ou outra visão do assunto. Esse tipo de adesão, a nosso ver, seria tão pre-

judicial para o pensar-sobre-tradução quanto ceder à demanda por textos de chegada

fluentes.

Em seu ensaio, Schleiermacher condena a mistura das duas maneiras de traduzir

em um mesmo texto. Isso, porém, mais uma vez se refere ao discurso como um todo, e

não a cada uma de suas partes separadamente. O próprio ensaísta mostra a ambivalên-

cia existente entre as partes e o todo: fala em perder em alguns pontos para ganhar no

todo, mas reconhece que “será impossível que a língua do tradutor tenha sempre a mes-

ma coerência que a de seu autor. Aqui, por conseguinte, terá de se contentar com alcan-

çar em casos isolados o que não pode alcançar em conjunto” (schleiermacher apud hei-

dermann, 2010, p.67). Dessa forma, pensando nas partes do texto, consideramos

possível transitar entre as duas maneiras. A prática de traduzir mostra que nem sempre

a estrangeirização do texto significa um ganho.

Adotar a postura de conduzir o leitor até o autor é uma atitude espinhosa para

o tradutor, pois há algo como uma tendência que o pressiona para buscar a elaboração

de um texto fluente, elegante em sua língua, e a atitude de estrangeirizar demanda o rompi-

mento dessa tendência. Schleiermacher fala até mesmo na renúncia da própria língua – a

de chegada. O ensaísta coloca essa dificuldade e essa renúncia em termos muito precisos

e igualmente sensíveis:

Quem não deseja apresentar sempre sua língua materna com a beleza mais

castiça que possa se dar em cada gênero? Quem não prefere engendrar filhos que

mostrem genuinamente a linhagem paterna, ao invés de mestiços? Quem se aplica-

rá com gosto a executar em público movimentos menos soltos e elegantes do que

sem dúvida poderia e, pelo menos às vezes, parecer rude e travado, a fim de pare-

cer ao leitor bastante estranho para que este não perca de vista as circunstâncias?

Quem admitirá de boa vontade que o considerem torpe, enquanto se esforça por

conservar frente à língua estranha toda a proximidade que tolera à própria, e que

se lhe censure como aos pais que entregam seus filhos a treinadores, porque, em

41

vez de exercitar a sua língua materna em uma ginástica apropriada, trata de acos-

tumá-la a contorções estranhas e anti-naturais? (schleiermacher apud heidermann,

2010, p.71)

Com metáforas muito esclarecedoras, o autor explicita a “violência” que o tra-

dutor precisa cometer contra a própria língua para assumir e manter uma atitude estran-

geirizadora, de destaque dos aspectos estranhos do texto. Schleiermacher chama a tenta-

tiva de se expressar em língua estrangeira tão bem quanto na materna de “zombar das

leis da natureza”. Ele defende que assumamos a “irracionalidade das línguas”, que, se-

gundo ele, impossibilita a existência de equivalências exatas entre elas.

O elemento político em Venuti

Como adiantamos no início deste capítulo, Lawrence Venuti é um dos teóricos

alinhados à ideia de tradução estrangeirizadora.

Nosso interesse nesse tipo de tradução é mais filológico que político. Porém nes-

te trabalho tratamos da questão da posição do tradutor em termos como atitude, resis-

tência, insubordinação. Desse ponto de vista, a reflexão seria incompleta se não conside-

rasse aspectos políticos envolvidos no ato de traduzir. É essa a leitura que fazemos da

teoria de Venuti, e é nesse sentido que trazemos esse autor para a nossa discussão.

Em sua obra, Venuti (1995) aborda os estudos da tradução desde o século xvii,

investigando a prevalência da fluência sobre as outras estratégias de tradução. Seu foco

são as traduções de obras literárias2 estrangeiras para o inglês, nas quais prevaleceria, se-

gundo Venuti, a domesticação de aspectos estrangeiros ao ideário anglófono. O par de

línguas abordado nesta dissertação – alemão–português – está fora desse espaço linguís-

tico; porém a situação do tradutor no que diz respeito à autonomia de seu trabalho não

é muito melhor fora dos Estados Unidos e do Reino Unido. Portanto as considerações de

Venuti são aplicáveis ao nosso objeto de estudo.

Domesticação, para esse autor, é a maneira como a indústria editorial anglo-ame-

ricana lida com os aspectos estrangeiros de um texto na tradução. Segundo ele, essa in-

dústria trabalha para “apagar” tudo o que soe estrangeiro no texto de tradução. Esse

apagamento dos aspectos estrangeiros é, para Venuti, a forma mais eficaz de domestica-

ção de um texto estrangeiro por meio da tradução. Schleiermacher, apesar de não usar

esse termo, apresenta ideia semelhante, ao mencionar uma tradução pela qual se busca,

“sem exigir de seu leitor nenhum trabalho nem fadiga, quer por em sua presença, direta-

2 Assim como Schleiermacher, Venuti não reconhece nos textos técnicos um campo para este tipo de dis-cussão, por seu caráter mais claramente determinado.

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mente e como que por encanto, o autor estrangeiro, e mostrar a obra tal como seria se o

autor mesmo a tivesse escrito originalmente na língua do leitor” (schleiermacher apud

heidermann, 2010, p.77).

A domesticação do texto de partida tem por meta a produção de um texto fluen-

te na língua de chegada. Apagando-se os aspectos estrangeiros, a intenção é fazer com

que o texto não pareça ser um texto traduzido. Trata-se de uma demanda do mercado

editorial anglófono, mas que, como dissemos, aplica-se a outras culturas.

Vejamos o que diz Venuti a respeito da produção do texto fluente na tradução:

“isso requer não simplesmente a inserção de frases explicativas, mas a inscrição do tex-

to estrangeiro com valores que são anacrônicos e etnocêntricos”3 (venuti, 1995, p.31).

Ou seja, a domesticação se dá não apenas no nível formal, mas vai até a essência do tex-

to, atingindo questões ideológicas. Isso resulta, ainda segundo o autor, em que “se ins-

crevem invisivelmente textos estrangeiros com valores da língua inglesa e munem-se os

leitores com a experiência narcisista de reconhecer sua própria cultura na cultura do

outro”4 (venuti, 1995, 15). Quando Venuti fala de valores “anacrônicos e etnocêntricos”,

refere-se às tentativas de substituição de características. Um exemplo eficiente para ilus-

trar essa situação é o do texto deslocado no eixo do tempo: além de tentar substituir os

valores estrangeiros pelos de sua própria cultura, a indústria editorial guiada pelo obje-

tivo da domesticação buscaria “atualizar” a obra traduzida.

Outro termo bastante usado para falar dessa domesticação é planificação. É como

se o texto estrangeiro fosse uma pedra cheia de arestas. Tentando entregar como produ-

to ao seu leitor uma pedra lisa, a tradução domesticadora trabalharia para aparar todas

essas arestas.

É claro que a tradução, por se tratar da reescritura de um texto em outra língua,

é um tipo de manipulação do texto. Não é possível traduzir ou pensar sobre tradução

sem se admitir essa característica. É o que diz também Venuti:

Tradução é, obviamente, uma reescritura de um texto original. Todas as

reescrituras, seja qual for a sua intenção, refletem uma determinada ideologia e

uma poética e, como tal, manipulam a literatura para funcionar em uma dada so-

ciedade de uma dada maneira. Reescritura é manipulação, empregada a serviço do

poder, e, em seu aspecto positivo, pode contribuir na evolução de uma literatura e

de uma sociedade.5 (venuti, 1995, p.vii)

3 “It requires not merely the insertion of explanatory phrases, but the inscription of the foreign text with values that are anachronistic and ethnocentric.”

4 “[…] invisibly inscribe foreign texts with English-language values and provide readers with the narcis-sistic experience of recognizing their own culture in a cultural other.”

5 “Translation is, of course, a rewriting of an original text. All rewritings, whatever their intention, re-flect a certain ideology and a poetics and as such manipulate literature to function in a given society in a given way. Rewriting is manipulation, undertaken in the service of power, and in its positive aspect can help in the evolution of a literature and a society.”

43

O que Venuti condena é a manipulação tendenciosa do texto estrangeiro, mani-

pulação essa que busca fazer o texto traduzido parecer algo que não é: um texto produ-

zido originalmente na língua de chegada, apagando as características que demonstram

que o texto é estrangeiro e submetendo-as ao ideário nacional da língua de chegada. Po-

rém, como afirma o autor, a manipulação do texto, inerente ao ato de traduzir, pode con-

tribuir para a evolução de uma dada literatura, sendo crucial para a visão que uma cul-

tura tem de outra. Essa contribuição positiva só pode se dar, porém, se não houver a

pressão por textos planificados.

No que concerne ao pensamento de Venuti, o efeito mais daninho dessa tendên-

cia à domesticação no ato de traduzir é o que ele chama de “invisibilidade do tradutor”.

A posição do tradutor nesse processo é um assunto muito caro a esse autor, e a análise

de sua situação dentro da demanda pelo texto fluente na tradução desemboca no viés po-

lítico que sua obra assumiu.

Para o nosso trabalho, a discussão da posição do tradutor como um assunto po-

lítico é algo secundário. Trata-se de uma consequência do trabalho filológico realizado

na narrativa de Anna Seghers.

Esta dissertação coloca em questão a demanda por fluência no ato de traduzir.

O ponto de partida dessa discussão é a prática filológica na tradução, mas a questão da

posição do tradutor nesse quadro é, a nosso ver, apesar de secundária, inevitável. A dife-

rença que notamos na nossa abordagem em relação ao pensamento de Venuti é que ele

põe essa questão em primeiro plano. Falando em relação a Schleiermacher e Berman –

sobre cuja obra ainda dissertaremos –, por exemplo, consideramos que estes dois são mais

filológicos e Venuti (muito) mais político. Deixemos claro que o aspecto político não está

ausente nos textos dos dois outros autores. Esse é mais um motivo para crermos que a

discussão do aspecto político é inevitável quando se aborda a tradução como atitude, re-

sistência e insubordinação. Porém procuramos ponderar aqui apenas o que não conside-

ramos excessivo nas considerações políticas de Venuti, pois o seu discurso, muito carre-

gado do aspecto político, muitas vezes deixa de lado o literário propriamente dito. Mary

Snell-Hornby, por exemplo, considera que Venuti reinterpretou o pensamento de Schleier-

macher em favor de sua defesa do tradutor visível. Utilizando-se dos conceitos do pró-

prio Venuti, Snell-Hornby diz que Venuti “domesticou” as ideias de Schleiermacher para

embasar as suas próprias (snell-hornby, no prelo). Em nossa dissertação, evitamos esse

radicalismo venutiano.

Invisibilidade, conforme Venuti, é a situação em que se encontra o tradutor na

cultura anglo-americana. O tradutor é visto não apenas como um agente inferior na re-

lação do leitor com o autor do texto, mas como um intermediário que atrapalha essa re-

lação. Paradoxalmente, o tradutor é visto como um agente prejudicial ao contato do lei-

tor com o autor. Por esse motivo, sua presença deve ser ocultada o máximo possível. E a

44

maneira mais eficaz para se conseguir esse ocultamento é eliminar os aspectos estrangei-

ros. Se não há elementos estrangeiros no texto, é como se ele tivesse sido escrito pelo au-

tor na língua de chegada. Se assim é, a presença do tradutor não é notada. É o que se cha-

ma de forma corrente de boa tradução, aquela que “nem parece tradução”.

Venuti propõe uma alternativa à domesticação dos textos estrangeiros como for-

ma de retirar o tradutor da posição marginal que vivencia desde o pós-Segunda Guerra

Mundial. Para ele, se a tradução for o espaço no qual as diferenças culturais são desta-

cadas em vez de eliminadas – o “local da diferença” (locus of difference) –, o tradutor

não terá mais de se fazer transparente, ou invisível.

Note-se que a tradução estrangeirizadora, a exemplo da domesticadora, também

é uma interpretação parcial, e Venuti não nega isso. Mas, ao contrário do que ocorre na

tradução domesticadora, essa parcialidade se coloca à mostra – propositalmente –, sem

se criar a ilusão de transparência (venuti, 1995, p.34). Isto é, a tradução estrangeirizado-

ra não tenta se passar pelo original ou substituí-lo. Nela, o leitor sabe que está diante de

uma tradução de um texto estrangeiro.

Não se deve entender essa interpretação parcial da tradução estrangeirizadora

como algo natural, a que, para vir à tona na tradução, basta que o tradutor não oponha

empecilho. Ela só aparece por meio do trabalho criativo do tradutor, que é capaz de iden-

tificar as diferenças entre as duas culturas em questão e trabalha para que elas estejam

evidentes no texto de chegada.

É importante que se diga que a dicotomia domesticação/estrangeirização está

submetida aos padrões de cada época e às mudanças pelas quais passaram. Conforme

já colocamos, a tradução estrangeirizadora também é parcial e também pode atender

a vários interesses na cultura de chegada. Ao tratarmos essas questões em determina-

do texto (literário), é importante que levemos em conta, em primeiro lugar, quais são

os padrões em voga na época. Quando falamos de época, referimo-nos à época de pro-

dução. Duas delas devem ser consideradas: a de produção do texto de partida e a de

produção da tradução (texto de chegada). Nesse ponto, para discutirmos a época de

produção do texto de partida, nos valemos da matriz histórica, conforme já afirmamos

no Capítulo I desta dissertação. Quanto à época de produção da tradução, é importan-

te ressaltar que o nosso alcance é limitado pela nossa posição: a tradução é feita por

um tradutor que não é falante nativo do alemão. Além disso, há também certa distân-

cia no tempo, já que traduzimos a narrativa O encontro de viagem cerca de quarenta

anos após sua primeira publicação. Reiteramos que não há intenção de fazer projeções

a respeito do público.

45

Domesticação = invisibilidade?

Ainda a respeito da noção de invisibilidade do tradutor em Venuti, gostaríamos

de colocar uma questão e buscar respondê-la tendo como base o pensamento do autor.

Trata-se de uma outra forma de ver os conceitos desenvolvidos por ele, agora que já dis-

corremos acerca de suas ideias.

Tomamos como base a seguinte afirmação do autor: “Quanto mais fluente a tra-

dução, mais invisível se torna o tradutor – e, como é lícito supor, mais visível o autor do

texto estrangeiro ou o significado deste” (apud martins, 2010, p.66). Trata-se de mais

uma afirmação na linha de que o tradutor é visto como intermediário prejudicial entre

autor e leitor.

Ora, no que Venuti chama de tradução domesticadora, agindo o tradutor para

“aparar as arestas” de um texto que é originalmente não linear, ambíguo e de linguagem

antiga, não estaria ele contribuindo para sua própria visibilidade (ao contrário do que

afirma Venuti), deixando marcas de seu trabalho? Da mesma forma, não trabalharia, des-

sa forma, para “ocultar” o autor do texto, já que o original foi produzido de tal forma?

Tomemos como exemplo um texto da língua portuguesa que é extremo pela forte presen-

ça de características regionais, apesar de seu caráter universal: Grande Sertão: Veredas,

de João Guimarães Rosa. Um tradutor alemão desse texto se depara com a questão de

apagar ou não os traços que causariam estranhamento ao leitor de língua alemã. Deixan-

do esses traços à mostra, não seria ele, tradutor, a aparecer, mas o próprio autor, G. Rosa,

pois permaneceriam ali, desta vez em alemão, a não linearidade, a ambiguidade e os re-

gionalismos – na medida das possibilidades do profissional em questão.

Pensando dessa forma, as noções de visibilidade e invisibilidade do tradutor de-

veriam ser invertidas em relação ao pensamento de Venuti: “pacificando” o texto para o

leitor da língua de chegada, o tradutor se expõe, anulando o autor. Fazendo o contrário,

esconde-se, interferindo muito menos e possibilitando ao leitor da língua de chegada o

contato mais próximo – na medida das possibilidades do trabalho de tradução – com o

autor do texto.

Colocamos esse ponto porque acreditamos que essa é uma interpretação possí-

vel da ideia de invisibilidade/visibilidade do tradutor.

Porém a resposta para essa interpretação está na própria obra de Venuti. O que

ele denomina “tradução estrangeirizadora” não se trata de tentar recuperar peculiarida-

des do texto estrangeiro e representá-las na língua de chegada: trata-se de uma constru-

ção; o tradutor age para construir a identidade estrangeira, não deixando de atuar as de-

terminantes sociais, econômicas, políticas, étnicas etc., conforme já deixamos consignado

anteriormente. Assim,

46

O “estrangeiro” na tradução estrangeirizadora não é uma representação

transparente de uma essência que reside no texto estrangeiro e que tem valor em

si, mas uma construção estratégica, cujo valor é contingente na situação corrente

da língua de chegada.6 (venuti, 1995, p.20)

Ou seja, mesmo na tradução estrangeirizadora, pontos de vista, objetivos e inte-

resses – conscientes ou não – também têm espaço, já que a estrangeirização é uma “cons-

trução” e uma opção (estratégia), seja do tradutor ou de qualquer que seja a instância de

poder atuante. Dessa forma, concorde-se ou não com as postulações de Venuti, sua no-

ção de invisibilidade do tradutor se sustenta. Da forma como a dúvida está colocada aqui,

supõe-se que a identidade estrangeira se mostra quando o tradutor permanece “invisí-

vel”, sem interferir na construção dos significados. Mas não é assim que ocorre. A tradu-

ção estrangeirizadora se faz pela atuação ativa do tradutor, que rompe a fluência/trans-

parência do texto de chegada.

Essa noção inclusive dissolve o maniqueísmo que se poderia, porventura, atri-

buir ao pensamento de Venuti: ele defende a tradução estrangeirizadora como resistên-

cia à predominância da domesticação, mas não tenta ocultar que se trata também de uma

intervenção; pelo contrário, ele defende que essa intervenção seja colocada à mostra, pois

isso é inerente as intenções da tradução estrangeirizadora.

O espaço para o insólito em Berman: mais filologia, menos política

Etnocentrismo x a letra

Antoine Berman é o último dos teóricos que alinhamos neste trabalho para sus-

tentar a nossa atitude de insubordinação à tradução fluente.

Berman condena o que chama de tradução etnocêntrica e hipertextual, em que

se negligenciam as características próprias do texto estrangeiro para privilegiar as da cul-

tura de chegada:

Etnocêntrico significará aqui: que traz tudo à sua própria cultura, às suas

normas e valores, e considera o que se encontra fora dela – o Estrangeiro – como

6 “The ‘foreign’ in foreignizing translation is not a transparent representation of an essence that resides in the foreign text and is valuable in itself, but a strategic construction whose value is contingent on the current target-language situation.”

47

negativo ou, no máximo, bom para ser anexado, adaptado, para aumentar a rique-

za desta cultura.

Hipertextual remete a qualquer texto gerado por imitação, paródia, pas-

tiche, adaptação, plágio, ou qualquer outra espécie de transformação formal, a par-

tir de um outro texto já existente [grifo do autor]. (berman, 2007, p.28).

Comparando com a visão de Schleiermacher, a tradução etnocêntrica correspon-

deria à opção de levar o autor até o leitor, algo que esse teórico alemão não considera

tradução propriamente dita, conforme vimos ao abordar suas ideias. A comparação com

Venuti também é possível, já que o etnocentrismo tem como instrumento a domesticação

do texto estrangeiro.

A negação do etnocentrismo feita por Berman, portanto, tem paralelo na censu-

ra que Schleiermacher e Venuti fazem à tradução que busca o apagamento dos elemen-

tos estranhos no texto de chegada.

Assim como o caminho que adotamos nesta dissertação, Berman também vê o

ato de traduzir como algo essencialmente do domínio da prática. Na verdade, ele se re-

fere a esse ato com outra denominação: experiência.

A dicotomia que identificamos no pensamento de Schleiermacher e Venuti está

tam bém em Berman. Schleiermacher fala em deixar sossegado o autor do texto ou o lei-

tor da tradução; Venuti ataca a tradução fluente e defende aquela em que o estranho e,

con sequentemente, o tradutor apareçam. Em Berman, a dicotomia – que, afinal, é essencial-

mente a mesma dos outros dois teóricos –, se faz presente em outros termos. Sobre o

tipo de tradução que ele condena, diz que “culturalmente falando, ela é etnocêntrica.

Literariamente falando, ela é hipertextual. E filosoficamente falando, ela é platônica”

[grifos do autor]. E contrapõe com a “tradução pela letra”, que ele defende como a ade-

quada:

A essência etnocêntrica, hipertextual e platônica da tradução recobre e

oculta a essência mais profunda, que é simultaneamente ética, poética e pensante.

Em suas regiões mais profundas, o traduzir está ligado à ética, à poesia e ao pen-

samento [grifos do autor]. (berman, 2007, p.26)

Na “tradução pela letra”, reproduzir apenas o sentido não é suficiente. O tradu-

tor deve ser “fiel” ao texto original, à “letra”, e não apenas tentar representar o sentido

em outra língua de forma estetizante. Na tradução etnocêntrica, o significante – a letra –

é insignificante. É preterido em nome do sentido (berman, 2007, p.32).

48

Literalidade

O autor fala mesmo em tradução literal como boa tradução, o que pode soar pe-

jorativo para os iniciados no assunto, por remeter à tradução palavra por palavra, bus-

cando equivalências exatas aos termos da língua de partida na língua de chegada, o que

Berman chama de calco. Mas na teoria de Berman, a tradução literal não é isso. A tradu-

ção literal que ele defende é aquela que não abandona a língua estrangeira na busca por

satisfazer às expectativas do leitor da cultura de chegada. A literalidade seria, portanto,

um meio de rechaçar o etnocentrismo.

A maneira de traduzir defendida por Berman é vista por ele como uma atitude

ética:

O objetivo ético do traduzir, por se propor acolher o Estrangeiro na sua

corporeidade carnal, só pode estar ligado à letra da obra. Se a forma do objetivo é

a fidelidade, é necessário dizer que só há fidelidade – em todas as áreas – à letra.

Ser ‘fiel’ a um contrato significa respeitar suas cláusulas, não o ‘espírito’ do con-

trato. Ser fiel ao ‘espírito’ de um texto é uma contradição em si [grifos do autor].

(berman, 2007, p.70).

Berman emprega uma terminologia que gera controvérsia nos estudos da tradu-

ção: fidelidade, literalidade... Fica claro que, para ele, a “tradução pela letra” é algo físi-

co, corporal. Não se deve considerar apenas o sentido e abandonar o “corpo” do texto.

Muito pelo contrário, deve-se tratar esse corpo com preponderância, pois é só nele que

se pode praticar a fidelidade.

É importante registrar que, ao criticar a tradução etnocêntrica e hipertextual –

em outra parte o autor afirma que uma é necessariamente também a outra –, Berman não

nega o que há de etnocêntrico e hipertextual na tradução, apenas situa a devida posição

dessas características.

Para Berman, a tradução que leva em conta apenas o sentido é deformadora, e

ele trata essa deformação como uma tendência. A nossa exposição, até este ponto, tam-

bém mostra a tradução domesticadora como uma tendência. Berman analisa algumas das

deformações:

As tendências [deformadoras] que vão ser analisadas são: a racionaliza-

ção, a clarificação, o alongamento, o enobrecimento e a vulgarização, o empobre-

cimento qualitativo, o empobrecimento quantitativo, a homogeneização, a destrui-

ção dos ritmos, a destruição das redes significantes subjacentes, a destruição dos

sistematismos textuais, a destruição (ou a exotização) das redes de linguagens ver-

49

naculares, a destruição das locuções e idiotismos, o apagamento das superposições

de línguas. (berman, 2007, p.48).

Mais uma vez fazendo paralelo com Schleiermacher e Venuti, podemos dizer que

as deformações a que Berman se refere são meios pelos quais se leva o autor ao leitor

(Schleiermacher), ou se domestica o texto (Venuti).

Consciência de provérbio

Em nossa tradução da narrativa de Anna Seghers, um conceito de Berman tem

importância fundamental para a discussão de uma estratégia que não se filie necessaria-

mente à fluência. O nome desse conceito é “consciência de provérbio”.

Para abordar esse conceito, novamente temos de adentrar uma dicotomia: na tra-

dução de provérbios ou ditos populares, o tradutor deve traduzir a expressão – levando

em conta, dessa forma, seus elementos constituintes – ou buscar uma expressão equiva-

lente – no que diz respeito ao sentido – na língua de chegada? Para Berman, a segunda

opção é etnocêntrica e, portanto, censurável. Vejamos como o autor aborda essa dicoto-

mia. Sobre uma tradução francesa de obra de Conrad, ele afirma:

Ora, ainda que o sentido seja idêntico, substituir um idiotismo pelo seu

equivalente é um etnocentrismo que, repetido a grande escala, levaria à absurdida-

de, na tradução francesa de Tufão, de os personagens se expressarem com imagens

francesas! Servir-se da equivalência é atentar contra a falância da obra. As equiva-

lências de uma locução ou de um provérbio não os substituem. Traduzir não é bus-

car equivalências. Ademais, querer substituí-las significa ignorar que existe em nós

uma consciência-de-provérbio que perceberá imediatamente no novo provérbio, o

irmão de um provérbio local [grifos do autor]. (berman, 2007, p.60)

Traduzindo a expressão em vez de buscar outra que seja equivalente, o tradutor

recorreria a uma consciência comum entre as culturas para reconhecer naquela tradução

o significado que a expressão tem na cultura da qual foi traduzida. Para Berman, quan-

to mais próximas as línguas e culturas em questão estiverem – no que diz respeito ao tem-

po e ao estágio de desenvolvimento –, mais imediata seria a consciência.

As palavras de Berman a respeito dos provérbios são bastante enfáticas e escla-

recedoras, e não apenas no que diz respeito aos provérbios; ao afirmar que “traduzir não

é buscar equivalências”, o autor alcança um espectro maior dentro do pensamento sobre

tradução.

50

Essa consideração não se aplica apenas aos provérbios. No exemplo que apre-

senta da obra de Conrad, seu questionamento é a não substituição de “Bedlam”, conhe-

cido asilo inglês, por “Charenton”, que seria seu “equivalente” em francês. Portanto,

mesmo fora dos provérbios, parece claro que a busca por equivalências e a sistemática

substituição dos termos do original leva o texto de partida a se expressar com imagens

da cultura de chegada, conforme conclui Berman. Daí o condenável etnocentrismo des-

sa atitude.

Vejamos ainda alguns exemplos para ilustrarmos a consciência de provérbio. Ber-

man emprega o mesmo provérbio em diversas línguas, apresentado aqui em tradução

para o português:

Alemão: “a hora da manhã tem ouro na boca” (Morgenstunde hat Gold im Munde).

Francês: “o mundo pertence aos que levantam cedo” (le monde appartient à ceux

qui se lèvent tôt).

Espanhol: “a quem madruga, Deus ajuda” (al que madruga, Dios le ayuda). (ber-

man, 2007, p. 15-6 e 60).

Fazendo um exercício com essa noção de provérbio, buscamos um equivalente

em português e encontramos: “Deus ajuda a quem cedo madruga”. Para Berman, essa é

uma atitude etnocêntrica, conforme já constatamos. A atitude “pela letra” seria traduzir

como nos dados exemplos do alemão, francês e espanhol.

Note-se uma ocorrência curiosa: no exemplo alemão, há um jogo de significantes:

Morgenstunde + Munde. Mesmo na opção etnocêntrica da busca pela equivalência em por-

tuguês – e em espanhol –, é possível fazer também um jogo, mesmo aceitando-se que não

há equivalência: “madruga” + “ajuda”; madruga + ayuda. Mais que uma possibi li dade,

parece haver mesmo a necessidade de que a tradução do provérbio tenha uma forma rit-

mada, como um jogo de palavras, para que seja reconhecida como tal. O que preten demos

salientar com isso é que uma atitude etnocêntrica – no entendimento de Berman – acaba,

neste exemplo levando em conta o significante (a “letra”). Isso colocaria em questão o pen-

samento de Berman segundo o qual na tradução etnocêntrica o significante é insignifican-

te? Cremos que não, pois a busca de um provérbio equivalente em outra língua não tem

como objetivo traduzir “pela letra”, explorando o seus elementos constituintes. O exem-

plo que levantamos pode passar, dessa forma, como uma ocorrência casual.

Ambivalência do tradutor

Assim como encontramos no pensamento de Schleiermacher, em Berman tam-

bém se menciona a violência que o tradutor deve cometer com sua própria língua para

51

não praticar o etnocentrismo. No esforço por fazer os elementos estranhos do texto es-

trangeiro adentrarem o texto de chegada, o tradutor acaba por sacrificar sua língua, cor-

rendo o risco de produzir algo que, na cultura de chegada, não é visto como um “bom

uso”. Segundo o próprio Berman, o tradutor é uma figura fendida: “No plano psíquico,

o tradutor é ambivalente. Ele quer forçar dos dois lados: forçar a sua língua a se lastrear

de estranheza, forçar a outra língua a se de-portar em sua língua materna” (berman, 2002,

p.18-9). Na verdade isso representa mais uma dicotomia, conforme constatamos nas pa-

lavras de Humboldt:

Cada tradutor deve obrigatoriamente encontrar um dos dois obstáculos

seguintes: seguirá com demasiada exatidão ora o original às custas do gosto e da

língua de seu povo, ora a originalidade do seu povo às custas da obra a traduzir.

(apud berman, 2007, p.66).

Ou seja, é preciso admitir a incompatibilidade existente entre o que é considera-

do bela forma na cultura de chegada e a presença de aspectos estranhos. Nesse ponto, o

tradutor se vê em um dilema.

A abordagem desse dilema nos faz tangenciar o tema da recepção, afinal fala-se

da expectativa do leitor quando se menciona o que é considerado “bela forma”. Não é

nosso objetivo discutir profundamente questões de recepção, porém não podemos deixar

de registrar a resposta de Berman ao referido dilema:

[...] popularizar o original não significa vulgarizá-lo. Emendar as estranhezas de

uma obra para facilitar sua leitura acaba por desfigurá-la, e, portanto, enganar o

leitor a quem se pretende servir. Precisa-se, antes, como no caso da ciência, de uma

educação à estranheza [grifos do autor]. (berman, 2007, p.66)

Berman, portanto, tem um lado muito bem definido nesse dilema vivido pelo tra-

dutor. Assim como Schleiermacher e Goethe, o autor francês fala da formação do gosto

de um povo ao mencionar a “educação à estranheza”. Ou seja, o público leitor deve ser

exposto à estranheza; deve passar a ter o hábito do estranho; deve aprender a se habitu-

ar ao contato com o que lhe é estranho. Isso não significa que os leitores têm de se acos-

tumar com esses elementos insólitos, passando a não sentir mais os aspectos estranhos/

estrangeiros de um texto como tais. O que é estranho em um texto deve permanecer es-

tranho, pois o estranhamento é algo natural do contato entre culturas..

Tal “educação à estranheza” tem consequências diretas e evidentes na recepção

de obras estrangeiras. A recepção de determinada obra depende do estado em que um

povo se encontra no que diz respeito ao modo como ele lida com a estranheza. Isso in-

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fluencia inclusive o modo como os próprios tradutores trabalham com os elementos es-

tranhos: se o povo está avançado na educação à estranheza, o tradutor destacará os as-

pectos estrangeiros da obra, pois há uma demanda por esse tipo de atitude; se não existir

esse avanço, o tradutor seguirá a linha contrária, procurando produzir um texto planifi-

cado, domesticado, fluente.7

No todo, não parte a parte

Assim como Schleiermacher, Berman reconhece que não é possível sustentar sua

posição em ocorrências pontuais ao longo do texto. Ele defende a literalidade na obra

como um todo, de maneira “vertical”, pegando de empréstimo a terminologia de Fou-

cault (berman, 2007, p.121). Berman se apoia inclusive nas palavras de Martinho Lute-

ro, que teria afirmado, a respeito de sua tradução da Bíblia para o alemão, ter “às vezes

mantido rigidamente as palavras, às vezes conservado somente o sentido”8 (berman, 2002,

p.61).

A atitude adotada nesta dissertação não é padronizada na tradução da narrati-

va de Anna Seghers. Há certa flutuação dela ao longo do trabalho. Berman considera a

flutuação inerente à figura do tradutor em razão da ambivalência inerente a este, confor-

me já vimos.

Também político

De acordo com o que já consignamos nas considerações a respeito do pensamen-

to de Lawrence Venuti, o aspecto político não tem preponderância na obra de Antoine

Berman, porém, esse viés não está ausente. Embora de maneira muito menos incisiva e

persistente que Venuti, Berman também demonstra uma visão política no que se refere à

condição do profissional de tradução:

7 A influência do estado de educação de um povo sobre o trabalho do tradutor é tratada aqui apenas como uma hipótese. É possível que o caminho seja inverso, com o mercado editorial ditando o gosto e o ritmo das mudanças nesse gosto. Porém não nos prolongaremos nesta investigação para não nos desviarmos do nosso assunto principal.

8 Não nos aprofundaremos no assusnto, mas é importante reconhecer que Lutero tratou um objeto de natureza diferente. Traduzir a bíblia pela letra e não pelo sentido gera consequências para a crença re-ligiosa. As relações entre palavra e sentido são de outra ordem nas escrituras sagradas: a palavra tem poder criador, segundo a fé cristã. Dessa forma, a opção por traduzir pelo significante ou apenas pelo significado geram consequências diferentes das que discutimos nesta dissertação acerca da tradução li-terária.

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[...] a condição ocultada, reprimida, reprovada e ancilar da tradução que

repercute sobre a condição dos tradutores, a tal ponto que quase não é mais pos-

sível fazer dessa prática uma profissão autônoma. A condição da tradução não é

somente ancilar: ela é, aos olhos do público, assim como aos olhos dos próprios

tradutores, suspeita [grifo do autor]. (berman, 2002, p.15)

Como negar, então, o caráter político da posição de resistência do tradutor? Lu-

tero mesmo afirmou que sua tradução da bíblia era um ato de autoafirmação da língua

alemã em relação ao latim e ao imperialismo de Roma (berman, 2002, p.30 e 53).

Isso confirma, mais uma vez, que o aspecto político da tradução não pode ser ne-

gligenciado mesmo quando se tem como foco os aspectos filológicos.

Estranho mas legível – liberdade/criatividade, visibilidade, subjetividade

Esta dissertação, que discute uma estratégia para o ato de traduzir e se organi-

za em torno da ideia do encontro, busca apoio teórico justamente no encontro entre as

ideias de três teóricos que se alinham em torno da defesa da presença do estranho (in-

sólito, fremd).

O tratamento que damos a essa dicotomia estabelece, como já afirmamos, para-

lelos entre os conceitos dos três autores mencionados. Explicamos esses paralelos na ta-

bela a seguir:

Teórico Estratégia censurada Estratégia defendidaSchleiermacher Conduzir o autor até o leitor Conduzir o leitor até o autor

Venuti

Tradução fluente; texto estrangeiro domesticado; apagamento dos elementos estranhos

Realce dos elementos estranhos, inerentes ao texto estrangeiro; visibilidade do tradutor

Berman Tradução pelo sentido Tradução pela letra

Porém não tomamos esses conceitos de maneira prescritiva. Já dissemos que não

é produtivo manter a atitude de estranhamento em cada parte do texto literário e que o

estranho deve ser destacado no todo.

O que buscamos em nossa tradução é abrir espaço para os aspectos estranhos do

texto, porém de forma regulada, em português, pelo critério da legibilidade. Temos por

objetivo promover certa “germanização” da língua portuguesa; nas palavras de Berman,

lastrear o português de estranheza. Porém não em prejuízo da legibilidade para o leitor

do texto de chegada. Conforme já afirmamos, não fazemos qualquer juízo de valor so-

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bre as traduções feitas no mercado editorial; e reconhecemos que não é possível fazer o

texto estrangeiro – com suas referências e estrutura próprias – presente por inteiro no tex-

to de chegada. Por isso adotamos o meio-termo entre estrangeirização e fluência. Schleier-

macher, de certa forma, também fala de um “meio caminho”:

A tradução se ordena, pois, a um estado que se acha a meio caminho en-

tre estes dois [o homem culto, conhecedor de línguas estrangeiras, e o homem que

necessita da tradução por não ter esse conhecimento] e o tradutor tem que se co-

locar como meta proporcionar ao seu leitor uma imagem e um prazer semelhantes

aos que a leitura da obra na língua original busca o homem culto. (schleiermacher

apud heidermann, 2010, p.63).

Schleiermacher separa os leitores de traduções dos homens cultos, que por co-

nhecerem diversas línguas, não precisariam da tradução. A tradução feita de acordo com

a regulação que propomos pode levar a esse público que o teórico alemão chama, por

analogia, de não culto uma experiência de leitura muito mais proveitosa que uma tradu-

ção radicalmente estrangeirizada ou, no outro extremo, completamente adaptada aos pa-

drões da cultura de chegada.

Toda a nossa dissertação se orienta reconhecendo a tradução como atividade fa-

lível, ambivalente e idiossincrática, características decorrentes de seu caráter subjetivo.

Essa subjetividade, intrínseca ao ato de traduzir, demanda a presença do tradutor no re-

sultado de seu trabalho, o que, por si só, já impossibilita a produção de um texto total-

mente estrangeirizado. Esse é mais um motivo para buscarmos a regulação do estranha-

mento pelo critério da legibilidade, por mais subjetivo que ele possa ser.

Uma diretriz e não um método

As atitudes e decisões tomadas neste trabalho no que diz respeito à tradução não

devem ser vistas como metodologia. Nossa dissertação assume um caráter ensaístico, no

sentido de que não há uma tomada de decisão por uma ou outra estratégia de tradução.

O que fazemos é nos movimentarmos pelas diversas opções, sempre de acordo com o

caso em questão. Conforme dito no subitem anterior, procuramos um caminho regulado

entre as contraposições original x tradução, literalidade x criatividade, significado x for-

ma, retrospectivo x prospectivo, texto de partida x texto de chegada, autor x leitor.

Em vez de metodologia, adotamos para a tradução uma diretriz de trabalho. Não

aderimos de maneira exclusiva a nenhuma das vertentes examinadas. Nossa atitude visa

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justamente o contrário, isto é, evitar uma atitude que seja limitadora do trabalho do tra-

dutor.

Essa postura está presente também no trabalho de Berman. Ao defender a não

aplicação de um método em uma tradução, ele acrescenta o aspecto histórico a ser con-

siderado – referindo-se à tradução luterana da Bíblia:

É preciso empregar aqui o termo modo, uma vez que, com Lutero, não

se trata nem de um conjunto de regras empíricas, como em A maneira de se tradu-

zir bem de uma língua para outra de Estienne Dolet, [...] nem de um método no

sentido de uma definição sistemática dos tipos de tradução, como no ensaio de Sch-

leiermacher, Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens. Não escolher en-

tre a literalidade e a liberdade, entre o “sentido” e a “letra”, o latim e o hebreu,

não significa uma flutuação metodológica, mas a percepção das aporias fundamen-

tais da tradução e a intuição do que é possível e necessário fazer em um determi-

nado momento histórico [grifos do autor]. (berman, 2002, p.62)

Portanto, organizamos esta dissertação como uma diretriz de trabalho para tradu-

zir a narrativa O encontro de viagem. Referindo-nos separadamente à dissertação e a tra-

dução, podemos dizer que adotamos uma metodologia para as reflexões acerca da tradu-

ção, isto é, para a dissertação, e uma diretriz de trabalho para a tradução da narrativa.

Evitamos também uma atitude prescritiva, pois a flutuação pelas diferentes teo-

rias oferece mais ferramentas ao tradutor do que a adesão irrestrita a uma ou outra. Não

pregamos uma forma ideal para traduzir nem temos o intuito de ensinar a traduzir me-

lhor.

Apresentamos a seguir a nossa tradução da narrativa Die Reisebegegnung, de

Anna Seghers, que em português tem o título O encontro de viagem. Antes, porém, ofe-

recemos uma nota prévia, na qual discorremos a respeito do processo tradutório da nar-

rativa.

nota prévia à tradução

Para traduzir Die Reisebegegnung, de Anna Seghers, fizemos diversas versões do

texto até chegarmos à versão que consideramos a final. Essas versões estão disponíveis

nos anexos desta dissertação, em arquivos eletrônicos dispostos em cd-rom.

Ao todo fizemos seis versões da tradução, incluindo nesta conta a definitiva. As

versões foram geradas de acordo com as revisões que fizemos do texto. Nos anexos, in-

cluímos as versões 1ª a 5ª, e a 6ª e última se encontra no corpo da dissertação.

Faremos aqui uma breve descrição desse processo, no intuito de oferecer aos lei-

tores desta dissertação o conhecimento dos bastidores e expor o caminho percorrido no

nosso trabalho de tradução.

[1] Na primeira versão, estão expressas todas as anotações geradas no trabalho,

sem qualquer seleção, por isso há grande quantidade de notas e comentários. Considera-

mos importante colocar todo esse material à disposição do leitor, pois a primeira versão

é a que tem o texto mais primitivo, cru. Neste ponto, queremos mostrar ao leitor tudo o

que pensamos durante o processo: todas as opções pensadas nos primeiros momentos, o

que foi mantido e o que foi rejeitado. Comparando as versões, tudo isso está explícito.

[2] A segunda versão é a primeira revisão do texto. Percebe-se que o texto está

muito mais “limpo” que o da primeira versão, pois muitas dúvidas foram resolvidas e

decisões foram tomadas. Como nesta minuta estão contempladas as alterações e dúvidas

geradas na primeira, ainda se veem algumas marcas de revisão do texto. A partir desta

versão, optamos também por excluir as notas, pois adotamos o critério de fazer notas e

comentários apenas no Capítulo III da dissertação, fazendo remissão diretamente ao tex-

to da narrativa.

[3] A terceira versão é tão somente o texto da segunda sem as marcas de revisão.

Geramos essa versão para facilitar a revisão de nosso orientador, o Prof. Dr. João Aze-

nha Junior. A revisão do orientador foi feita, portanto, com o texto livre de marcações.

[4] A quarta versão, que contempla a revisão feita por nosso orientador, foi divi-

dida em vários arquivos para otimizar o fluxo de trabalho. Nesses arquivos, todas as mar-

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cas feitas pelo Prof. João Azenha estão visíveis, inclusive suas considerações a respeito

das escolhas de tradução.

[5] Com a revisão do texto feita pelo orientador em mãos, tivemos de fazer mais

uma revisão, considerando as alterações sugeridas na versão anterior. Ponderamos todas

as sugestões e repassamos as alterações necessárias, resolvendo também as dúvidas. O re-

sultado é um texto sem marcas de revisão.

A seguir apresentamos o texto da sexta e última versão. Da versão anterior para

esta definitiva, fizemos mais uma leitura, com algumas poucas alterações.

No intuito de facilitar a leitura e a consideração de nossas reflexões, preparamos

uma versão bilíngue da narrativa, com os textos em alemão e em português dispostos

lado a lado. Dessa forma, os leitores podem comparar página a página a tradução com

o texto de partida. Trata-se de mais um instrumento oferecido para melhor apreciação

do nosso trabalho.

O encontro de viagemDie ReisebegegnungAnna Seghers(versão bilíngue)

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Hoffmann kam frühmorgens in Prag an. Er war an der sächsischen Grenze in das

Fahrzeug umgestiegen, das die Tschechen mit Vorliebe benutzten. Es schnaufte und rat-

terte. Zuerst war es Hoffmann leicht schwindlig. Doch die Elbe, die noch im Mondlicht

schimmerte, nahm seine Gedanken gefangen und bald seine Träume. Da fuhr er schla-

fend über das Meer, mit dem Kanzelarius Lindhorst, der ihn eingeladen hatte auf seine

Insel. –

Bei der Ankunft in Prag hatte Hoffmann noch ein paar Stunden Zeit, bevor er

das Café aufsuchen mußte, in dem er mit dem unbekannten Freund verabredet war.

Gogol hatte ihm geschrieben, er wolle gern auf seiner Reise aus Italien nach der Ukrai-

ne mit Hoffmann zusammenkommen. Er hätte mit großem Genuß Verschiedenes von

ihm gelesen.

Auf der Karte fand Hoffmann die Straße, in der das angegebene Café lag. – Wie

viele Geschichten er auch in seinem Leben geschrieben hatte und Leserbriefe empfangen,

es lockte ihn besonders stark, diesen Mann zu sehen. Ohnedies lag Dresden, wo er man-

ches besorgen mußte, nicht allzuweit von Prag. Auch Gogol verlor nicht viel Zeit, wenn

er von hier aus in sein eignes Land fuhr.

Es mußte grenzenlos sein, dachte Hoffmann, nicht zu vergleichen mit seinem ei-

genen, wenn man den Mischmasch von Herzogtümern und Fürstentümern und Königrei-

chen und Bischofssitzen ein einziges Reich nennen konnte. Allerdings schrieben dort die

Dichter in ein und derselben Sprache, und sie konnten es aufnehmen mit den Dichtern

der Welt.

Er vergaß seinen Brieffreund – er nannte ihn Freund, weil etwas Befreundetes

durch die Entfernung an sein Herz rührte. Er lief tief in die Stadt hinein. Es zog ihn in al-

len fremden Städten zuerst zu den Flüssen. Auf der Karlsbrücke stockten ihm Schritt und

Herz. Was da für Gestalten wuchsen auf beiden Seiten der Brücke! Auch ihre Spiegelbil-

der im stillen, glänzenden Wasser nahmen einem den Atem. Ein Kahn fuhr durch die Spie-

gelbilder, die Ruder streiften das Kreuz und die faltigen Mäntel. Als Hoffmann den Kopf

hob, sah er die Burg hoch auf dem gegenüberliegenden Ufer; sie war eine Stadt für sich

mit Kirchtürmen, Dächern, langgezogener Hofmauer; sie herrschte über die Stadt. Kein

Wunder, daß sich die Kaiser darum gerissen hatten, aus dieser Burg zu herrschen, die in

Wirklichkeit selbst herrschte. Der da oben sein Amt ausübte, war sicher stolz, selbstbe-

wußt. Auch seine höchsten und kleinsten Beamten waren wohl selbstbewußt, stolz, jeder

gemäß seiner Rangordnung.

Hoffmann mußte sich losreißen. Er mußte das Café suchen, denn er wollte vor

Gogol dort sein. Das war nicht schwer, obwohl ihn andauernd all die Seitengassen mit

ihren Torbögen und Höfen lockten. Er würde sich nach dem Gespräch alles rasch anse-

hen. Zu seiner Freude hatte auch das barocke Kaffeehaus einen gerieften, vielfach ge-

schnitzelten Torbogen, in dem es von Engeln wimmelte.

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Hoffmann chegou a Praga de manhã cedo. Na fronteira saxã, ele havia baldea-

do para o veículo que os tchecos usam com predileção. O veículo chiava e estalava. Em

princípio isso deixou Hoffmann um pouco zonzo. Mas o Elba, que ainda cintilava à luz

da lua, capturou seus pensamentos e logo, seus sonhos. Lá ia ele adormecido sobre o mar

com o cancelário Lindhorst, que o havia convidado à sua ilha. –

Na chegada a Praga, Hoffmann tinha ainda algumas horas de tempo antes de ter

de procurar pelo Café no qual havia combinado com o amigo desconhecido. Gógol es-

crevera a ele, gostaria muito de, em sua viagem da Itália à Ucrânia, encontrar-se com

Hoff mann. Ele teria lido com grande prazer diversas coisas dele.

No mapa Hoffmann encontrou a rua em que o Café indicado se localizava. – Por

mais histórias que ele tivesse escrito em sua vida e cartas de leitores que tivesse recebido,

atraía-o de maneira especialmente forte ver aquele homem. De qualquer forma, Dresden,

onde ele tinha algumas coisas a fazer, não ficava muito distante de Praga. Gógol também

não perdia muito tempo quando partia daqui para o seu próprio país.

Devia ser sem fronteiras, pensou Hoffmann, incomparável com o seu próprio, se

é que se pode chamar o mescla-mescla de ducados e principados e reinos e bispados de

um único império. No entanto, lá os poetas escreviam em uma e a mesma língua e po-

diam se equiparar aos poetas do mundo.

Ele esqueceu seu amigo de correspondência – ele o chamava de amigo, pois algo

amigável através da distância tocava o seu coração. Ele foi fundo na cidade. Em todas as

cidades desconhecidas, algo o atraía primeiramente para os rios. Na Karlsbrücke, esta-

caram-lhe passo e coração. Que figuras aquelas se erguiam em ambos os lados da ponte!

Também suas imagens-espelho na água calma, reluzente, tomavam o fôlego de qualquer

um. Uma canoa atravessou as imagens-espelho, os remos roçaram a cruz e os mantos em

dobras. Quando Hoffmann ergueu a cabeça, viu a cidadela lá no alto, na margem opos-

ta; ela era em si uma cidade, com torres de igreja, telhados, extensa muralha de pátio; ela

reinava sobre a cidade. Não é de se admirar que os imperadores tenham se rasgado para

governar a partir desta cidadela, que na realidade era quem governava. O que exercia seu

ofício lá em cima certamente era orgulhoso, autoconfiante. Também seus mais altos e

mais baixos servidores sem dúvida eram autoconfiantes, orgulhosos, cada um de acordo

com sua posição na hierarquia.

Hoffmann tinha de se desembaraçar. Ele tinha de encontrar o Café, pois queria

estar lá antes de Gógol. Isso não foi difícil, embora todos os becos transversais, com seus

arcos e pátios, a todo instante o atraíssem. Ele olharia tudo rapidamente depois da con-

versa. Para sua alegria, a cafeteria barroca também tinha um arco abobadado, ricamen-

te talhado, no qual fervilhavam anjos.

Àquela hora o Café estava quase vazio. O garçom falava bem alemão e trouxe a

ele um café excelente e biscoito, que Hoffmann desmanchou na língua, e trouxe a ele jor-

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Um diese Zeit war das Café fast leer. Der Kellner sprach gut deutsch, und er brach-

te ihm einen vorzüglichen Kaffee und Gebäck, das Hoffmann auf der Zunge zerging, und

er brachte ihm deutsche Zeitungen. Hoffmann blätterte ein wenig. Was er las, verstand

er nicht recht, und es war ihm langweilig. Er wußte nicht, wer dieser Masaryk war, der

in mancher Zeitung gelobt, in einer anderen getadelt wurde. Es kümmerte ihn auch gar

nicht. Ob der jetzt in der Burg saß?

Menschen in seiner Nähe, die kümmerten ihn. Er war immer begierig, ihr Schick-

sal aus ihrem Aussehen zu erraten. Und dann ihr Schicksal weiterzudichten in Gescheh-

nissen, die sie selbst nicht errieten. Die Lebenden tot machen und die Toten lebendig, das

gehörte zu seinem Beruf. Was längst geschehen war, noch einmal vergegenwärtigen und

erraten, was in Zukunft passieren könnte.

Wer war wohl der junge, magere Mensch, der in der Fensternische saß und schrieb

und schrieb? Das Geschriebene las er wieder, die meisten Zeilen strich er durch. Dann

schrieb er von neuem, völlig benommen, das Neue las er lautlos sich selbst vor, die Lip-

pen bewegend. Dann trank er einen Schluck Kaffee.

Hoffmann stand auf. Er ging ohne Zögern und Zaudern geradezu in die Fenster-

nische. Er sagte: „Entschuldigen Sie die Störung. Ich weiß, wie lästig es ist, beim Schrei-

ben gestört zu werden. Ich bin selbst Schriftsteller, wenn ich auch außerdem oft noch an-

deres tun muß, um Geld zu verdienen. Seien Sie bitte nicht böse, daß ich Sie unverblümt

frage, was das ist, was Sie gerade schreiben. Mein Name ist Hoffmann. Ernst Theodor

Amadeus.“

Der junge Mensch war nicht begeistert über die Störung. Auch nicht erstaunt. Er

erwiderte: „Ich habe mich immer gefragt, welche Namen die drei Buchstaben E. T. A. be-

deuten. Meine Zeit, leider, ist wirklich sehr knapp. Jetzt ist sie furchtbar knapp. Ich spre-

che von meiner Lebenszeit. Denn ich bin arg krank, und ich bin vielleicht zum letztenmal

hier. Ich muß in ein Sanatorium fahren. Außerdem, als ich noch nicht sehr krank war,

kam ich auch nicht genug zum Schreiben. Denn ich mußte mir wie Sie Geld verdienen.

Ich in einer Versicherungsanstalt. Einen Vornamen mit drei Buchstaben kann ich nicht

bieten. Ich bin einfach Franz. Franz Kafka.“

„Ach bitte, Herr Kafka“, sagte Hoffmann, „es ist sicher ungewöhnlich, wenn

ich Sie trotzdem wieder bitte, mir, einem Unbekannten, etwas vorzulesen. Vielleicht die

paar Zeilen, die Sie jetzt bei der Durchsicht nicht durchstrichen. Dann merke ich viel-

leicht schon, was Sie für eine Art Mensch sind. Nochmals, verzeihen Sie die Bitte eines

Wildfrem den.“

Kafka sagte: „Wieso wildfremd? Ich habe fast alles gelesen, was Sie schrieben.

Sogar ‚Des Vetters Eckfensten‘. Ich glaube, das war Ihre letzte Geschichte. Manches von

Ihnen gefällt mir gut. Anderes weniger. Ich wünschte mir aber, ich hätte so einen Lebens-

mut wie Sie, so einen Schreibmut. Aber den hab ich nicht, nein, verzweifelt denke ich:

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nais alemães. Hoffmann folheou um pouco. O que ele leu, não entendeu direito, e isso

lhe foi entediante. Ele não sabia quem era esse Masaryk, que era elogiado em um jornal

e repreendido em outro. Isso não lhe importava de jeito nenhum. Estaria ele instalado na

cidadela agora?

Pessoas perto dele, essas sim importavam a ele. Ele estava sempre ávido por adi-

vinhar o destino delas a partir de sua aparência. E depois seguir poetando seu destino em

acontecimentos que elas mesmas não adivinhavam. Fazer dos vivos mortos e dos mortos,

vivos, isso pertencia ao seu ofício. O que acontecera há muito tempo, presentificar mais

uma vez e adivinhar o que poderia acontecer no futuro.

Quem seria a pessoa jovem, franzina que estava sentada ao nicho da janela e es-

crevia e escrevia? O escrito, ele o lia novamente, riscava a maioria das linhas. Depois es-

crevia de novo, completamente absorto, o novo, ele o lia para si mesmo sem emitir som,

movimentando os lábios. Então tomava um gole de café.

Hoffmann se levantou. Ele foi, sem hesitação e incerteza, direto ao nicho da ja-

nela. Ele disse: “Senhor, desculpe o incômodo. Eu sei o quanto é inoportuno ser pertur-

bado ao escrever. Eu mesmo sou escritor, ainda que, além disso, sempre tenha de fazer

mais alguma coisa para ganhar dinheiro. Senhor, por favor, não se zangue que eu, sem

rodeios, pergunte o que é isto que o senhor está escrevendo. Meu nome é Hoffmann. Ernst

Theodor Amadeus.”

O jovem homem não se exaltou com a interrupção. Tampouco se admirou. Ele

re plicou: “Sempre me perguntei quais nomes as três letras E. T. A. significam. Meu tem-

po, infelizmente, é realmente muito escasso. Agora ele é terrivelmente escasso. Eu falo do

meu tempo de vida. Pois estou fatalmente doente e talvez esteja pela última vez aqui. Te-

nho de ir a um sanatório. Além disso, quando eu ainda não estava muito doente, tampou-

co tinha tempo suficiente para o escrever. Pois tinha, como o senhor, de ganhar dinheiro.

Eu em uma companhia de seguros. Um prenome com três letras não posso oferecer. Eu

sou apenas Franz. Franz Kafka.”

“Ah, por favor, senhor Kafka”, disse Hoffmann, “é decerto incomum que eu ain-

da assim peça ao senhor novamente que leia algo em voz alta para mim, um desconheci-

do. Talvez as poucas linhas que o senhor agora, durante a revisão, não riscou. Então tal-

vez eu já perceba que tipo de pessoa o senhor é. Mais uma vez, perdoe o pedido de um

completo estranho.”

Kafka disse: “Como assim completo estranho? Eu li quase tudo o que o senhor

escreveu. Até mesmo ‘A janela de esquina do primo’. Eu acredito que essa foi a sua últi-

ma história. Muitas coisas do senhor me agradam bastante. Outras, menos. Mas quem

me dera tivesse eu um tal ânimo de vida como o senhor, um tal ânimo de escrever. Mas

estes eu não os tenho, não, desolado, penso eu: Franz, você está aqui pela última vez. E

contudo, como o senhor vê, eu escrevo um pouco. Estou mais uma vez aqui em meu Café

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Franz, du bist zum letztenmal hier. Und doch, wie Sie sehen, ich schreibe ein bißchen. Bin

noch mal hier in meinem Café und mache mir was vor.“ – „Was heißt denn das: Vorma-

chen?“ sagte Hoffmann, „ich hatte mir nichts vorgemacht. Sondern beschlossen, bis zur

letzten Minute zu schreiben, obwohl oder vielleicht gerade weil es dem In nenminister lie-

ber gewesen wäre, ich hätte damit aufgehört.“ – „Was haben Sie im Leben getan, verehr-

ter E. T. A., wenn Sie nicht schrieben?“

„Musik liebe ich sehr. Nur Musik hat es fertiggebracht, mich loszureißen vom

Schreiben. Außerdem war mir mein Beruf immer wieder von Nutzen. Früher, als man

mich noch zu etwas zwingen konnte, mußte ich Jura studieren.“ – „Ich auch!“ rief

Kafka. „Wo haben Sie studiert?“ – „In Königsberg.“ – „Dort gab es den Professor

Kant?“ – „Ich glaube, den gab es. Ich war aber nie in seinen Vorlesungen. Ich kann-

te ihn gar nicht.“

„Warum sind Sie jetzt in Prag?“ – „Ich bin mit einem Dichter verabredet. Ein

Mann, der mehr kann als ich und vielleicht auch als Sie. Denn Sie haben mir immer noch

nicht meinen Wunsch erfüllt und mir wenigstens eine halbe Seite vorgelesen. Der Schrifts-

teller, der gleich kommen wird, heißt Gogol. Er ist Russe. Er schrieb einen wunderbar

wunderlichen Roman, ‚Die toten Seelen‘. Kennen Sie dieses Buch?“ – „Gewiß!“ rief Kaf-

ka. „Und wie ich‘s bewundere. Sein Land ist sicher so grenzenlos, und seine Bewohner

sind herrlich und bodenlos im Guten und Schlechten wie in ihren Wünschen. Ich hab mir

immer gewünscht, diesen Gogol einmal im Leben zu sehen. Ich liebe auch viele Geschich-

ten, die er schrieb. ‚Der Mantel‘, ‚Die Nase‘, sein Theaterstück ‚Der Revisor‘“.

Hoffmann lachte. Er nahm die Todesahnung für Gerede. „Vieles erfüllt sich, wo-

von man nichts ahnt. Und manches geht futsch, was man für sicher hielt. Sie dürfen sich

aber nicht drücken vor der Erfüllung meines Wunsches. Lesen Sie vor, was hier oben steht

auf der frischen Seite.“

Diesmal machte Kafka keinen Einwand. Er las sofort, langsam und deutlich, als

prüfe er nochmals die Worte: „Die Burg schien im Schneegestöber weit fortzurücken.

Unmöglich, sie vor Einbruch der Nacht zu erreichen. Nur das Läuten eines Glöckchens

drang zu ihm. Er horchte, denn auch schmerzlich war der Klang, als drohe ihm die Er-

füllung, wonach er sich innerlich sehnte.“

Weich, heiser war seine Stimme, mit dem leichten Bruch, den es oft gibt in der

Stimme von Kranken. Sie horchten beide einen Augenblick in die Stille. „Das gefällt mir“,

sagte Hoffmann. – „Mir auch“, sagte Kafka. – „Mir gefällt die Wendung: Eine Erfüllung,

die droht. Was ist das? Was soll es werden? Das Schloß im Schneegestöber, das jemand

nicht mehr erreichen kann, ist sicher die Burg, die ich vorhin sah?“ – „Der Hradschin?

Ach nein, daran habe ich gar nicht gedacht.“ – „Darum kann es doch eure Burg sein. Aus

Ihrem Innern heraus. Sie steigen sicher oft hinauf?“ – „Ich? Nie. Es ist jetzt wie ein Sch-

neegestöber zwischen mir und der Burg. Ich weiß, daß sie mächtig ist mit ihren Höfen

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e me iludo com essas coisas.” – “O que significa isto: iludir?” disse Hoffmann, “eu não

me iludira com nada. E sim decidi escrever até o último minuto, embora ou talvez exa-

tamente porque para o Ministro do Interior teria sido melhor que eu tivesse parado com

aquilo.” – “O que o senhor fazia na vida, Venerável E. T. A., quando o senhor não escre-

via?”

“Música, eu amo muito. Somente a música conseguiu me tirar do escrever. Além

disso, minha profissão volta e meia me era de utilidade. Outrora, quando ainda podiam

me obrigar a algo, tive de estudar Direito.” – “Eu também!” exclamou Kafka. “Onde o

senhor estudou?” – “Em Königsberg.” – “Lá havia o professor Kant?” – “Creio que ha-

via. Mas eu nunca estive em suas preleções. Não o conhecia de jeito nenhum.”

“Por que o senhor está em Praga agora?” – “Eu combinei um encontro com um

poeta. Um homem que pode mais do que eu e talvez do que o senhor também. Pois o se-

nhor ainda não satisfez o meu desejo e leu-me ao menos meia página. O escritor que logo

chegará chama-se Gógol. Ele é russo. Ele escreveu um romance extraordinariamente es-

tranho, ‘As almas mortas’. O senhor conhece esse livro?” – “Certamente!” exclamou Kaf-

ka. “E como eu me admiro com ele. Seu país é com certeza tão sem fronteiras, e seus ha-

bitantes são magníficos e profundos tanto no bem e no mal como em seus desejos. Eu

sempre quis ver esse Gógol uma vez na vida. Eu amo, aliás, muitas histórias que ele es-

creveu. ‘O capote’, ‘O nariz’, sua peça de teatro ‘O inspetor geral’”.

Hoffmann riu. Ele tomou o pressentimento de morte por falácia. “Muito acon-

tece de onde nada se suspeita. E muito se frustra, daquilo que já se dava por certo. Po-

rém o senhor não pode se esquivar da satisfação do meu desejo. Leia, senhor, o que está

aqui acima, na página fresca.”

Desta vez Kafka não fez qualquer objeção. Ele leu imediatamente, devagar e de

forma clara, como se conferisse outra vez as palavras: “A cidadela parecia afastar-se para

longe na tempestade de neve. Impossível alcançá-la antes do romper da noite. Apenas o

soar de uma sineta chegava até ele. Ele ficou escutando, pois o som era também dolori-

do, como se o ameaçasse, a realização pela qual ele ansiava interiormente.”

Suave, rouca era sua voz, com o leve corte que frequentemente há na voz dos en-

fermos. Ambos ficaram ouvindo por um instante em silêncio. “Isso me agrada”, disse

Hoff mann. – “A mim também”, disse Kafka. – “Agrada-me a expressão: uma realização

que ameaça. O que é isso? O que pode se tornar? O castelo na nevasca, que alguém não

pode mais alcançar, é com certeza a cidadela que vi há pouco?” – “O Hradschin? Ah,

não, eu absolutamente não pensei nele.” – “Por isso mesmo ele pode ser a vossa cidade-

la. Saída do seu íntimo. O senhor certamente sobe com frequência?” – “Eu? Nunca. Exis-

te agora como uma nevasca entre mim e a cidadela. Eu sei que ela é poderosa com seus

pátios e salões. Com seu Veitsdom. Mas estou exaurido demais para ir outra vez lá em

cima. Para mim já seria uma bênção chegar ao castelo.” Ele de repente passou a ter ne-

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und Sälen. Mit ihrem Veitsdom. Ich bin aber viel zu erschöpft, um noch mal hinaufzu-

gehen. Es wäre für mich schon eine Gnade, aufs Schloß zu kommen.“ Er war plötzlich

mitteilungsbedürftig. Er fuhr fort: „In meinem Roman kommt ein Landvermesser, den

angeblich der Schloßherr engagiert hat, in eine Dorfwirtschaft. Dann geht es hin und her.

Ist seine Anstellung echt? Er sehnt sich nach etwas, was die Beamten Aufenthaltserlaub-

nis nennen und wir gewöhnlichen Menschen Seßhaftwerden, eine Bleibe.“

Hoffmann sagte vor sich hin: „Man kann es auch Gnade nennen.“ – „Ja. Und

mein Landvermesser bekommt schließlich die Aufenthaltserlaubnis, die Sie ‚Gnade‘ nen-

nen, aber erst, als er schon im Sterben liegt.“

Hoffmann rief: „Ich dachte mir gleich, nur ein paar Zeilen, und ich weiß, was

für ein Mensch da schreibt. Ja, aber ich fürchte, auch Ihnen fehlt die Gnade –“

Kafka sagte still vor sich hin: „Sie fehlt mir.“

Er sagte dann, ohne daß ihn Hoffmann nochmals aufgefordert hatte: „Möchten

Sie gern den Anfang hören? Ich habe ihn schon zweimal geändert, hier ist die dritte Fas-

sung. Wollen Sie sie hören?“

„Gewiß!“ rief Hoffmann. Jetzt nahm er bei scharfem Hinsehen wahr, daß kei-

neswegs alles durchgestrichen war. Manche Sätze waren unterstrichen, die feinen, klei-

nen Buchstaben legten sich leicht nach links. Kafka folgte dem Rhythmus, ohne etwas

ausdrücklich fest zu betonen: „Es war spätabends, als K. ankam. Das Dorf lag in tiefem

Schnee. Vom Schloßberg war nichts zu sehen. Nebel und Finsternis umgaben ihn, auch

nicht der schwächste Lichtschein deutete das große Schloß an. Lange stand K. auf der

Holzbrücke, die von der Landstraße zum Dorf führte, und blickte in die scheinbare Lee-

re empor.“

Kafka sah Hoffmann in die Augen. „Also, der Landvermesser findet in einem

Wirtshaus Unterkunft. Man legt ihm einen Strohsack neben den Ofen – –“ Manchmal

kam Kafkas Stimme mit einem besonderen Wohllaut unmittelbar aus den Seiten. Man-

chmal machte er nur die Inhaltsangabe: „K. wird aber bald geweckt. Ein städtisch ange-

zogener Mensch entschuldigt sich höflich. Er stellt sich vor als Sohn des Schloßkastellans:

Dieses Dorf ist Besitz des Schlosses. Wer hier übernachtet, übernachtet gewissermaßen im

Schloß. Sie haben eine solche Erlaubnis nicht. Oder haben sie wenigstens nicht vorgezeigt.

Ein Telefon hängt über dem Strohsack. Der Sohn des Kastellans fragt bei der

Behörde an, was für eine Bewandtnis es habe mit dem Ankömmling, der behaupte, das

Schloß hätte ihn als Landvermesser hierherbestellt. Davon scheint nichts bekannt zu sein.

K. verkroch sich unter der Decke, denn er fürchtete, alles würde sich auf ihn, den Lüg-

ner, stürzen. Da läutete wieder das Telefon. Ein Irrtum? Sonderbar, sonderbar. Wie soll

ich es dem Herrn Landvermesser erklären?“

Kafka brach ab, denn ein Fremder war an ihren Tisch getreten. Er hatte die Hän-

de auf Hoffmanns Schultern gelegt. Er sagte auf französisch: „Sie sind sicher Hoffmann.“

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cessidade de falar. Ele continuou: “Em meu romance um agrimensor, que supostamente

foi contratado pelo senhor do castelo, chega a uma administração de aldeia. O que acon-

tece a seguir é um ir de lá para cá. O seu cargo é verdadeiro? Ele anseia por algo que os

funcionários chamam de autorização de permanência e nós, pessoas comuns, de domici-

liar-se, um alojamento.”

Hoffmann disse de si para si: “Pode-se chamar isso de benção também.” – “Sim.

E meu agrimensor recebe afinal a autorização de permanência, que o senhor chama de

‘benção’, mas só quando já está no leito de morte.”

Hoffmann exclamou: “Pensei comigo agora, apenas umas poucas linhas e eu sei

que tipo de pessoa aí escreve. Sim, mas temo que também ao senhor falte a bênção –”

Kafka disse baixo de si para si: “Ela me falta.”

Ele disse então, sem que Hoffmann o tivesse exortado mais uma vez: “O senhor

gostaria de ouvir o início? Eu já o alterei duas vezes, aqui está a terceira versão. O senhor

quer ouvi-la?”

“Certamente!” exclamou Hoffmann. Agora ele percebeu, em uma espiada agu-

çada, que não era tudo que havia sido riscado. Algumas frases estavam sublinhadas, as

letras finas, pequenas inclinavam-se levemente para a esquerda. Kafka seguia o ritmo,

sem realçar algo de forma explícita: “Era tarde da noite quando K. chegou. A aldeia ja-

zia em profunda neve. Do monte do castelo não se via nada. Neblina e escuridão o cir-

cundavam, nem o mais fraco brilho de luz insinuava o grande castelo. K. demorou-se na

ponte de madeira que ligava a estrada vicinal à aldeia e olhou o aparente vazio, acima.”

Kafka olhou Hoffmann nos olhos. “Então, o agrimensor encontrou abrigo em

uma taverna. Puseram-lhe um saco de palha para dormir ao lado da estufa – –” Às vezes

a voz de Kafka vinha com um tom especialmente agradável direto das páginas. Outras

vezes ele fazia apenas a indicação do conteúdo: “Mas K. logo foi despertado. Um homem

urbanamente vestido desculpa-se cordialmente. Ele se apresenta como filho do castelão

daquele castelo: esta aldeia é propriedade do castelo. Quem pernoita aqui, pernoita, de

certo modo, no castelo. O senhor não possui uma tal permissão. Ou pelo menos não a

apresentou.

Um telefone pende acima do saco de palha. O filho do castelão pergunta à auto-

ridade que condição seria aquela do recém-chegado, que afirmava que o castelo o teria

requisitado ali como agrimensor. Nada disso parece ser conhecido. K. enfiou-se debaixo

do cobertor, pois temia que tudo desabasse sobre ele, o mentiroso. Foi quando o telefo-

ne tocou novamente. Um engano? Estranho, estranho. Como devo explicar isso ao se-

nhor agrimensor?”

Kafka interrompeu, pois um estranho caminhara até sua mesa. Ele havia pousa-

do as mãos sobre os ombros de Hoffmann. Ele disse em francês: “O senhor certamente

é Hoffmann.” Eles se abraçaram. Calado, muito atentamente Kafka observou o cumpri-

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Sie umarmten sich. Schweigend, sehr aufmerksam sah Kafka der Begrüßung zu. Gogols

Gesicht, obwohl er es von der Abbildung kannte, enttäuschte ihn. Es mißfiel ihm. Geküns-

telt einfach kam es ihm vor – sein Schnurrbart, seine spitzen Augen, seine Kleidung mit

vielen Knöpfen, als seien die Augen wie Knöpfe aufgereiht. Er hätte ihn für einen Ober-

förster gehalten oder irgendeinen Beamten dieser Art, wenn er nicht gewußt hätte, daß

einer der ganz großen Dichter Rußlands vor ihm stand.

In einem Gemisch von Sprachen unterhielten sich Hoffmann und Gogol. Kafka

verstand ein gut Teil, da er nicht nur Deutsch, sondern auch Tschechisch sprach und etwas

Französisch. Doch Hoffmann war immer besorgt um Kafka, als kenne er ihn seit Jahren,

und übersetzte ihm, was wichtig war. Er sagte dazwischen: „Gogol ist von Reisefieber ge-

packt. Oft bin ich es auch. Bald ist er in Deutschland zur Kur, bald in der Schweiz. Bald

fährt er nach Rom, bald nach Paris. Die Sprachen, wo er auch durchfährt, scheinen ein-

fach an ihm hängenzubleiben. Unterwegs schrieb er an dem Roman von den ‚Toten See-

len‘, dem großen Kunstwerk.“ – Gogol sagte: „In Paris erfuhr ich Puschkins Tod. Die Idee

zu diesem Roman hat er mir geschenkt.“

Das sagt er, dachte Kafka, obwohl ihm seine Freunde, Popen und Adlige, die Lie-

be zu Puschkin austreiben wollen.

Mit dünnen Lippen fuhr Gogol fort: „Man muß gerecht zu den Toten sein. Übri-

gens ist der Roman durchaus nicht wunderbar. Wenn ich wieder daheim bin, werde ich

die neuen Kapitel zerreißen, denn ich sehe ein, daß sie nicht viel taugen.“ – „Nichts tau-

gen?“ riefen Hoffmann und Kafka zugleich.

„Das reden Sie sich nur ein“, sagte Kafka, „oder man redet es Ihnen ein. Die ei-

nen loben ein Buch bis zum Himmel, die anderen lassen daran kein gutes Haar.“

„Es kommt darauf an, wer es lobt und wer es verdammt.“ Gogol betrachtete Kaf-

ka ein wenig spöttisch, als dächte er: Was ist denn das für ein Bürschlein?

Kafka dachte: Auch ich will nichts übriglassen von meiner Arbeit, aber aus ei-

nem völlig anderen Grund. Man muß sie vernichten, wenn ich gestorben bin. Die Leute

werden nur alles mißverstehen, und ich werde mich nicht mehr wehren können.

Hoffmann betrachtete Gogol aufmerksam, und er dachte: Warum aber, im Grun-

de genommen, so viel Wesens machen um die Nachwelt? Doch dieser Mann wird wirklich

die letzten Kapitel vernichten. Aus Angst vor der Hölle, mit der ihm die Popen drohen.

Ja, wird er. Jetzt ist er ein anderer geworden, als er in der Zeit war, in der er den Roman

schrieb. Warum hat er sich verändert ? Was ist mit ihm los?

Gogol fuhr fort: „Jeder hat schuld an dem, was er schreibt. Am Jüngsten Tag muß

jeder dafür geradestehen.“

„Woran sollten Sie schuld sein in diesem Roman?“ rief Hoffmann, „schuldig nen-

ne ich die, die Sie hindern wollen, die Wahrheit zu schreiben. Auch mich hat man oft hin-

dern wollen. Was die Leute für pure Phantasie halten, kann manchmal auch ein Stück

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mento. O rosto de Gógol, embora ele já o conhecesse por retrato, decepcionou-o. Desa-

gradou-o. Artificial, pareceu-lhe simplesmente – seu bigode, seus olhos afilados, sua rou-

pa com muitos botões, como se os olhos fossem enfiados como botões. Ele o teria to mado

por um inspetor florestal ou outro oficial desse tipo se não soubesse que um dos maiores

poetas da Rússia estava diante de si.

Em uma mistura de línguas, Hoffmann e Gógol conversavam agradavelmente.

Kafka entendia boa parte, pois falava não apenas alemão, mas também tcheco e um pou-

co de francês. Mas Hoffmann estava sempre preocupado com Kafka, como se o conhe-

cesse havia anos, e traduzia para ele o que era importante. Ele disse entrementes: “Gógol

foi acometido de febre de viagem. Com frequência tenho isso também. Ora ele está em

um balneário na Alemanha, ora na Suíça. Ora viaja para Roma, ora para Paris. As lín-

guas de onde quer que ele passe parecem simplesmente ficar penduradas nele. Em via-

gem, ele se ocupou de escrever o romance das ‘Almas mortas’, a grande obra de arte.” –

Gógol disse: “Em Paris eu soube da morte de Púchkin. A ideia para este romance, ele me

deu de presente.”

Isso ele diz, pensou Kafka, embora seus amigos, popes e nobres, queiram banir

dele o amor por Púchkin.

Com lábios contraídos, Gógol continuou: “Deve-se ser justo com os mortos. Ade-

mais, o romance não é de todo digno de admiração. Quando eu estiver em casa nova-

mente, rasgarei os novos capítulos, pois eu percebo que eles não valem muito.” – “Não

valem nada?” exclamaram Hoffmann e Kafka juntos.

“Só o senhor acredita nisso”, disse Kafka, “ou levaram o senhor a acreditar. Uns

exaltam um livro até o céu, outros não deixam nele um único fio de cabelo intacto.”

“Depende de quem o elogia e de quem o execra.” Gógol fitou Kafka um pouco

irônico, como se pensasse: mas o que é este rapazote?

Kafka pensou: eu também não quero deixar nenhum legado do meu trabalho,

mas por um motivo completamente diferente. Deve-se destruí-lo quando eu estiver mor-

to. As pessoas só farão juízos equivocados de tudo, e eu não poderei mais me defender.

Hoffmann fitou Gógol atentamente e pensou: mas, no fundo, por que dar tanta

importância para a posteridade? No entanto este homem vai mesmo destruir os últimos

capítulos. Por medo do inferno, com o qual os popes o ameaçam. Sim, ele vai. Agora ele

se tornou um outro em relação ao que foi na época em que escreveu o romance. Por que

ele mudou? O que há com ele?

Gógol continuou: “Cada um tem culpa por aquilo que escreve. No juízo final,

cada um terá de se responsabilizar por isso.”

“Pelo que o senhor deveria ser culpado neste romance?” exclamou Hoffmann,

“culpados eu chamo àqueles que querem impedi-lo de escrever a verdade. Também a mim

me quiseram impedir muitas vezes. O que as pessoas tomam por pura fantasia pode às

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handfeste Wirklichkeit enthalten. Mir hat man die letzte Lebenszeit verbittert, weil ich in

dem Märchen ‚Meister Floh‘ den Innenminister und seine Gehilfen verhöhnte. Mein Ver-

leger hat die betreffenden Stellen herausnehmen müssen, die Episode ‚Knarrpanti‘. Hoffent-

lich werden sie eines Tages in irgendeiner Nachausgabe wieder eingesetzt.“

Kafka hatte nachdenklich zugehört. Sein Gesicht war fast schön, als er dachte:

Gewiß, jeder ist schuld an dem, was er schreibt. Jeder von uns muß wahr über das wirk-

liche Leben schreiben. Die Schwierigkeit liegt darin, daß jeder etwas anderes unter „wahr“

und „wirklich“ versteht. Die meisten verstehen darunter nur das Derb-Wirkliche. Das Si-

chtbare und das Greifbare. Sobald die Wirklichkeit in Geträumtes übergeht, und Träume

gehören zweifellos zur Wirklichkeit – wozu sollten sie denn gehören? –, verstehen die Le-

ser nicht viel.

Hoffmann sagte, als hätte er diese Gedanken gehört: „Die Leute verstehen nur

ihre eigenen Träume. Auch wenn sie diese Träume vergessen hätten, sie erinnern sich ihrer,

wenn sie dargestellt werden.“

Gogol unterbrach ihn: „Was hat denn das Schreiben für einen Sinn, wenn die

Menschen Sie nicht verstehen?“

„Es hat keinen Sinn“, sagte Kafka. „Ich schrieb darum meinem Freund, er soll

gleich meine Schriften verbrennen, wenn er von meinem Tod hört. Man würde alles falsch

auslegen. Nie wird man meinen Gedanken folgen, den Worten, die ihre Flügel sind, nie.

Nicht, weil ich etwas falsch schrieb. Zum Beispiel mein Roman ‚Der Prozeß‘. Man wird

ihn in Zusammenhang mit irgendwelchem Prozeß bringen, der jeweils die Leute erregt,

wenn ich schon längst tot und stumm bin. Ich weiß, ich bin todkrank. Eine Macht, die

mir unbekannt ist, hat ihren Prozeß gegen mich angestrengt, der einen tödlichen Ausgang

haben wird. Das ist mein eigner Prozeß.“

Hoffmann dachte: Vielleicht ist er wirklich dem Tod ausgeliefert, der junge

Mensch, auf den ich hier stieß. Wenn aber Gogol den besten Teil seines Ichs, sein Werk,

vernichten will, dann ist der Grund die Angst vor Gottes Gericht, die man ihm ein-

geimpft hat.

Kafka fuhr nachdenklich fort: „Ich mußte auch über die sonderbare Beamtens-

chaft schreiben, die im Auftrag einer unbekannten Macht über uns verfügt, aber selbst

ganz bedeutungslos ist. Man sieht ihr nicht an, daß sie den Haftbefehl in der Rocktasche

trägt. Ob ein Nebel über den Augen der Leser liegt oder über meinem Roman, es kommt

nicht klar heraus.“

„Ich glaube, bei mir kommt es klar heraus“, sagte Hoffmann, „wenn ich auch

immerzu aus der Wirklichkeit ins Phantastische springe. Und es muß auch herauskom-

men. Wer sonst als wir kann die Menschen trösten und warnen?

Allerdings, man darf nicht schläfrig lesen, man muß wach, abtastend lesen, auf

der Suche. Nur dann kommt heraus, was ich meine.“

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vezes conter também um pedaço de realidade concreta. Amargaram-me o último tempo

de vida, pois no conto maravilhoso ‘Mestre Pulga’ insultei o Ministro do Interior e seus

comparsas. Meu editor teve de excluir a respectiva parte, o episódio ‘Knarrpanti’. Toma-

ra que um dia, em alguma edição posterior, ele seja reinserido.”

Kafka ouvira pensativo. Seu rosto ficou quase bonito, quando ele pensou: certa-

mente, cada um é culpado por aquilo que escreve. Cada um de nós deve escrever de verda-

de sobre a vida real. A dificuldade está em que cada um entende algo diferente por “verda-

dei ro” e “real”. A maioria entende que se trata apenas do tosco-real. O visível e o pal pável.

Tão logo a realidade se transforma em sonhado, e sonhos sem dúvida pertencem à reali-

dade – pois a que mais deveriam pertencer? –, os leitores não entendem muito.

Hoffmann disse, como se tivesse ouvido esse pensamento: “As pessoas entendem

somente seus próprios sonhos. Mesmo se elas tivessem se esquecido desses sonhos, elas

se lembram dos seus quando eles são representados.”

Gógol interrompeu-o: “Que sentido tem então o escrever, se as pessoas não en-

tendem o senhor?”

“Ele não tem qualquer sentido”, disse Kafka. “Por isso escrevi ao meu amigo,

ele deve queimar meus escritos assim que ouvir falar da minha morte. Interpretariam tudo

errado. Nunca acompanharão meus pensamentos, as palavras, que são suas asas, nunca.

Não porque eu escrevi algo errado. Por exemplo meu romance ‘O processo’. Farão rela-

ção entre ele e algum processo que a cada vez comove as pessoas, quando eu já há mui-

to estou morto e mudo. Eu sei que estou mortalmente doente. Uma força que me é des-

conhecida impetrou seu processo contra mim, que terá um desfecho mortal. Este é meu

próprio processo.”

Hoffmann pensou: talvez ele esteja mesmo entregue à morte, o jovem homem

com o qual aqui me deparei. Mas se Gógol quer destruir a melhor parte de seu eu, sua

obra, então o motivo é o temor pelo juízo de Deus, que incutiram nele.

Kafka prosseguiu pensativo: “Eu tive de escrever também sobre o estranho fun-

cionalismo público que, por ordem de uma força desconhecida, dispõe de nós, mas que

é ele mesmo completamente desprovido de significado. Não se percebe nele que ele traz

a ordem de prisão no bolso do casaco. Se uma neblina paira sobre os olhos do leitor ou

sobre o meu romance, isso não vem claramente à tona.”

“Eu creio que para mim vem claramente à tona”, disse Hoffmann, “já que eu

também sempre salto da realidade para o fantástico. E ele deve, aliás, vir à tona. Quem,

senão nós, pode consolar e alertar os homens?

Na verdade, não se deve ler de forma indolente, deve-se ler desperto, tateante, à

procura. Só assim vem à tona o que eu penso.”

Gógol disse, em um tom que parecia tão postiço quanto o bigode em seu rosto:

“Eu já fui outrora de vossa opinião. Agora acredito que ninguém sabe por si o que é ver-

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Gogol sagte in einem Ton, der so aufgesetzt wirkte wie der Schnurrbart in sei-

nem Gesicht: „Ich war einmal eurer Meinung. Jetzt glaube ich, keiner weiß allein, was

Wahrheit ist –“ Beide sahen ihn verblüfft an. Hoffmann lachte auf. „Was ist denn mit

Ihnen passiert, Gogol, seit Sie Ihren Roman schrieben? Ohne eure widerliche Beamtens-

chaft, ohne eure Leibeigenschaft konnte Ihr Seelenhändler gar keine Seelen kaufen.“–

Inzwischen hatte sich das Café mit Menschen und Rauch gefüllt. Der Kellner trat

an ihren Tisch und fragte Gogol, was der Herr zu speisen wünsche. Gogol war furchtbar

enttäuscht, daß man hier keinen Sliwowitz bekam, auch kein Fleisch, keine Gurken. Er

bestellte verärgert Kaffee und ein wenig Gebäck. Er sprach weiter hin ziemlich steif:

„Pusch kin, der hätte Ihnen zugestimmt. Ein Duellschuß, wie Sie wissen, hat auf Erden

über ihn entschieden. Wer weiß, ob es dem einzelnen Menschen ansteht, zwischen Recht

und Unrecht zu unterscheiden.“

Hoffmann sagte: „Sie haben aber sehr klar zwischen Recht und Unrecht unters-

chieden in Ihren Romanen und Novellen.“

„Ihre Novelle ‚Der Mantel‘ gefällt mir noch besser als Ihr großer Roman“, rief

Kafka. „Wenn der Geist nachts durch die Straßen der Stadt fliegt und den satten Herren

die schönen warmen Pelzmäntel von den Schultern reißt!“

„Gerade in dieser Novelle“, sagte Gogol, der plötzlich all seine Steifheit verloren

hatte und in dem Gespräch mit seinen beiden Gefährten in sein echtes Ich zurückgekehrt

war, „endet die Wirklichkeit plötzlich in einem wilden Flug. – – –

Der große Mann verließ das Haus seines Kollegen, und er setzte sich in den Schlit-

ten. Er fühlte sich so recht behaglich in dem warmen Mantel.

Was ihn bisweilen störte, war der böige Wind, der sich auf einmal, weiß der lie-

be Gott woher, erhoben hatte. Und plötzlich spürte unser großer Mann, daß jemand ihn

mit ungeheurer Energie am Kragen packte. Er fuhr herum – es war ein kleiner Mann in

schäbigem Beamtenfrack – und erkannte voll Entsetzen den verstorbenen Akaki. ‚Da bist

du endlich! Endlich hab ich dich am Kragen! Ha, ich brauche deinen Mantel, Kerl! Du

hast dich nicht um meinen kümmern wollen und hast mich noch dazu grob angeschnauzt.

Dafür gibst du jetzt deinen her!‘ – –

Bemerkenswert aber noch will mir scheinen, daß sich von Stunde an das Ges-

penst des Titularrats niemals wieder zeigte. – Der Mantel des Herrn Staatsrats saß ihm

augenscheinlich wie für ihn gemacht – –“

Die beiden Zuhörer hatten gespannt gehorcht, mit einem Staunen, das zugleich

freudig und ernst war.

Der Kellner lud sein Servierbrett ab. Gogol machte sich ans Gebäck. Mit einem

gewissen Widerwillen, weil er auf Scharfes aus war.

Er wandte sich plötzlich an Hoffmann: „Wie ich schon sagte, gefallen mir Ihre

Märchen nicht alle gleich gut. Doch oft entzückt mich das Unerwartete, Sonderbare. Ich

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dade –” Ambos olharam-no pasmos. Hoffmann soltou um riso repentino. “Mas o que

aconteceu com o senhor, Gógol, desde que o senhor escreveu o seu romance? Sem vosso

repulsivo funcionalismo público, sem vossa servidão, seu mercador de almas não podia

comprar nenhuma alma.”

Entrementes o Café enchera-se de pessoas e fumaça. O garçom caminhou até a

mesa dele e perguntou a Gógol o que o senhor desejaria para comer. Gógol ficou terrivel-

mente decepcionado que aqui não houvesse sliwowitz, nem carne, nem pepinos. Ele pe-

diu, contrariado, café e um pouco de biscoito. Ele seguiu falando um tanto quanto rígi-

do: “Púchkin, ele teria concordado com o senhor. Um tiro de duelo, como o senhor sabe,

decidiu o seu destino na Terra. Quem sabe se compete ao homem, sozinho, distinguir a

justiça da injustiça.”

Hoffmann disse: “O senhor, porém, distinguiu muito claramente a justiça da in-

justiça em seus romances e novelas.”

“Sua novela ‘O capote’ me agrada ainda mais que seu grande romance”, excla-

mou Kafka. “Quando o espírito, à noite, voa através das ruas da cidade e arranca os be-

los e quentes capotes de pele dos ombros dos saciados senhores!”

“Justamente nesta novela”, disse Gógol, que de repente perdera toda a sua rigi-

dez e voltara à conversa com seus dois companheiros em seu autêntico eu, “a realidade

termina repentinamente em um voo selvagem. – – –

O grande homem deixou a casa de seu colega e sentou-se no trenó. Ele se sentia

perfeitamente à vontade no cálido capote.

O que o incomodava às vezes era a lufada de vento que de repente, sabe o Deus

amado de onde, erguera-se. E subitamente nosso grande homem sentiu que alguém o

agarrou pelo colarinho com energia extraordinária. Ele se virou – era um pequeno ho-

mem em reles fraque de funcionário – e reconheceu, cheio de espanto, o finado Akaki.

‘Aí está você finalmente! Finalmente eu te tenho pelo colarinho! Ah, preciso do teu capo-

te, homem! Você não quis cuidar do meu e ainda ralhou rispidamente comigo. Por isso

dê cá o teu agora!’ – –

Mas quer me parecer ainda digno de nota que a partir desse instante o fantasma

do conselheiro titular nunca mais tenha se mostrado outra vez. – O capote do senhor con-

selheiro de Estado caiu-lhe, a olhos vistos, como se feito para ele – –”

Ambos os ouvintes escutavam curiosos, com uma admiração que era ao mesmo

tempo alegre e séria.

O garçom esvaziou sua bandeja. Gógol lançou-se ao biscoito. Com uma certa

contrariedade, pois ele estava com vontade de comer algo mais forte.

Ele se virou de repente para Hoffmann: “Como eu já disse, nem todos os seus

contos maravilhosos me agradam da mesma forma. Mas sempre me encanta o inespera-

do, extraordinário. Refleti sobre isso, como o senhor amarra pensamentos fantásticos a

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habe darüber nachgedacht, wie Sie an ein winziges Etwas, eine Türklinke, einen Floh,

phantastische Gedanken knüpfen. Ja, aber eins will mir nicht einleuchten: Wie Sie lei-

chtfertig umgehen mit der Zeit. Sie setzen die Zeit ein, wie Sie wollen. Etwas geschieht

heute, was ins Gestern gehört, ein anderes Mal ist vor zweihundert Jahren etwas ges-

chehen, was jetzt erst seine Fortsetzung erlebt. Auch im Phantastischen, meine ich, herrs-

cht das Gesetz der Zeit.

Ja, nach dem Tod Akakis krallt sich nachts sein Gespenst in den Mantel des Staats-

rats. Natürlich geht auch bei mir die Wirklichkeit ins Phantastische über. Aber dem Ablauf

der Zeit bleibe ich treu. Der arme Akaki hat furchtbar sparen müssen, um sich sein Män-

telchen anzuschaffen. Durch die Zeit des Sparens wird Ihnen klar, was der Erwerb und

dann der Verlust für ihn bedeutet. Erst wenn er vor Verzweiflung stirbt, spukt sein Geist.“

„Ich aber, ich pfeif auf die Zeit!“ rief Hoffmann. „Zum Beispiel treffen sich in mei-

nem Roman zwei holländische Gelehrte in Frankfurt am Main, obwohl einer schon längst

in Utrecht begraben liegt. Er war der erste Gelehrte, der ein Vergrößerungsglas, die Lupe,

erfunden hat. Und ich brauche für meine Erzählung diese Lupe. Ich wende sogar seine Er-

findung als Nachtlupe an, die im Flohzirkus plötzlich alle winzigen Biester so ungeheuer

vergrößert, daß die Leute, von Schrecken gepackt, aus dem Saal fliehen. Vor dem Gewim-

mel schrecklich vergrößerter Läuse und Mücken, die vorher unsichtbar oder winzig waren.

Wir drei, wir säßen hier doch gar nicht beisammen an diesem Tisch, wenn wir

ernstlich die Zeit einhalten würden. War ich nicht lange vor Ihnen, Gogol, geboren? Und

Sie, Gogol, fast hundert Jahre vor Kafka?“

Kafka sagte halb zu sich selbst: „Die Zeit ist unbedingt verbunden mit meinem

Leben und Schreiben. Gesichter brauchen meine Gestalten nicht, die können die Leser

sich selbst ausdenken. Mich geht ihr Verhalten an, ihre Gemütsart in einer bestimmten

Lage. – Ich stelle mir zum Beispiel vor, wie sich mein guter Nachbar verhalten würde,

wenn man mich plötzlich verhaftet hätte und meine Wohnung versiegelt, ich wüßte selbst

nicht warum. Der gute Nachbar, der mich bisher geachtet hat, ahnt dieses und jenes. Ich

kann mich aber hineindenken, wie es einem zumut ist, wenn eine rätselhafte Macht einen

bedroht. Doch auch die Bedrohung, das Verhalten – übrigens ist es genauso wirklich wie

ein Gesicht oder ein Charakter – geht vor sich in einem gewissen Ablauf der Zeit, da gebe

ich Go gol recht.“

Gogol fing noch mal zu schimpfen an, weil es im Café nichts Vernünftiges gab.

In ein Gasthaus zu gehen, dazu reichte die Zeit nicht. Er bestellte notgedrungen wieder

Kaffee und eine Schüssel Kipfel. Jetzt bot er seinen Tischgefährten an.

Hoffmann dachte bei sich: Ich gerade, der als der wildeste Träumer gelte unter

uns dreien, scheinbar der Wirklichkeit abspenstig, habe vielleicht am meisten gelitten un-

ter dem Zeitgeschehen, unter diesen verdammten Agenten von Metternich, die sich übe-

rall tummeln. In meiner letzten Lebenszeit, obwohl ich gelähmt war, habe ich in meinen

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uma coisa minúscula, uma maçaneta, uma pulga. Sim, mas algo não me quer ficar claro:

como o senhor frivolamente lida com o tempo. O senhor dispõe o tempo como quer. Algo

acontece hoje, que pertence ao ontem, uma outra vez algo que aconteceu há duzentos

anos só agora vive a sua sequência. Também no fantástico, penso eu, prevalece a lei do

tempo.

Sim, depois da morte de Akaki seu fantasma se agarra à noite ao capote do con-

selheiro de Estado. Naturalmente também comigo a realidade passa para o fantástico.

Mas ao decurso do tempo me mantenho fiel. O pobre Akaki teve de economizar terrivel-

mente para comprar o seu capotezinho. Durante o tempo da economia fica claro ao se-

nhor o que a aquisição e depois a perda significam para ele. Só quando ele morre de de-

sespero, seu espírito assombra.”

“Mas eu, eu faço pfff para o tempo!” exclamou Hoffmann. “Por exemplo em

meu romance dois sábios holandeses se encontram em Frankfurt am Main, embora um

deles já esteja enterrado em Utrecht há tempos. Ele foi o primeiro sábio que inventou uma

lente de aumento, a lupa. E eu preciso dessa lupa para a minha narrativa. Eu utilizo sua

invenção até mesmo como lupa noturna, que no circo de pulgas de repente aumenta tão

monstruosamente todas as bestas minúsculas que as pessoas, tomadas de pavor, fogem

do salão. Diante do enxame de piolhos e mosquitos terrivelmente aumentados, que an-

tes eram invisíveis ou minúsculos.

Nós três, nós não estaríamos de forma alguma sentados aqui juntos a esta mesa

se nos detivéssemos seriamente ao tempo. Eu não nasci muito antes do senhor, Gógol? E

o senhor, Gógol, quase cem anos antes de Kafka?”

Kafka disse meio para si mesmo: “O tempo está incondicionalmente associado

a minha vida e escrever. De rostos, meus personagens não precisam, estes os leitores po-

dem eles mesmos imaginá-los. A mim compete seu comportamento, seu tipo de ânimo

em uma determinada situação. – Eu imagino, por exemplo, como meu bom vizinho se

comportaria se de repente me tivessem prendido e lacrado minha casa, sem eu mesmo sa-

ber por quê. O bom vizinho, que até então me respeitava, supõe isso e aquilo. Mas eu

posso imaginar como um sujeito se sente quando uma força enigmática o ameaça. Ora,

também a ameaça, a conduta – que, aliás, é tão real quanto um rosto ou uma fisionomia –

acontece em um certo decurso do tempo, aí dou razão a Gógol.”

Gógol começou a ralhar outra vez, pois no Café não havia nada razoável. Ir a

uma hospedaria, para isso o tempo não dava. Contrafeito, pediu novamente café e uma

tigela de kipfel. Desta vez ele ofereceu aos seus companheiros de mesa.

Hoffmann pensou consigo: justo eu, que sou tido como o mais feroz sonhador en-

tre nós três, aparentemente alienado da realidade, talvez seja o que mais sofreu sob os

acontecimentos da época, sob aqueles malditos agentes de Metternich, que saltitam por

to da parte. No meu último tempo de vida, embora eu estivesse entrevado, em meus pensa-

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Gedanken am wildesten um mich geschlagen. Gogols Seele löst sich, scheint mir, in

Weihrauch auf. Er ist dem Leben unter dem Zaren nicht gewachsen. Es muß schwer sein,

zermürbend.

Er fuhr laut fort: „Daß Sie, Kafka, nie über Gerechtigkeit schrieben, nur über ei-

nen Prozeß im allgemeinen, den eine unbekannte Macht steuert, das begreife ich nicht.“

Kafka erwiderte gequält: „Die Krankheit, die mir jetzt den Rest gibt, holte ich

mir vielleicht in dem bitteren Winter 1917. Damals schrieb ich die kurze Geschichte ‚Der

Kübelreiter‘. Darin gibt es nichts Rätselhaftes, sondern eine verdammte Wirklichkeit. So

gewaltig ist die Erzählung nicht wie ‚Der Mantel‘, aber ich glaube doch, gewaltig, wenn

die Menschen sie verstehen wollen.“

„Wenn, wenn“, fuhr Gogol dazwischen. Seine Steifheit hatte er gänzlich abges-

treift. Unwillkürlich war er von seinem Berufstrieb gepackt. „Unverständliches Zeug nützt

nichts, wie es oft junge Leute verzapfen.“

„Ich glaube, Sie tun ihm unrecht! Vielleicht können Sie, Kafka, uns etwas davon

erzählen?“

Kafka begann halblaut, mit keinem übertriebenen Ton, im Rhythmus seiner Ge-

danken: „Verbraucht alle Kohle; leer der Kübel; sinnlos die Schaufel; Kälte atmend der

Ofen; das Zimmer vollgeblasen von Frost; vor dem Fenster Bäume starr im Reif; der Him-

mel, ein silberner Schild gegen den, der von ihm Hilfe will. Ich muß Kohle haben; ich darf

doch nicht erfrieren; hinter mir der erbarmungslose Ofen, vor mir der Himmel ebenso,

infolgedessen muß ich scharf zwischendurchreiten und in der Mitte beim Kohlenhändler

Hilfe suchen.

Meine Auffahrt schon muß es entscheiden; ich reite deshalb auf dem Kübel hin.

Als Kübelreiter, die Hand oben am Griff, dem einfachsten Zaumzeug, drehe ich mich

besch werlich die Treppe hinab. Und außergewöhnlich hoch schwebe ich vor dem Keller-

gewölbe des Händlers, in dem er tief unten an seinem Tischchen kauert und schreibt; um

die übergroße Hitze abzulassen, hat er die Tür geöffnet.

‚Bitte, Kohlenhändler, gib mir ein wenig Kohle. Mein Kübel ist schon so leer, daß

ich auf ihm reiten kann. Sei so gut. Sobald ich kann, bezahle ich‘s.‘

Der Händler legt die Hand ans Ohr. ‚Hör ich recht?‘ fragt er über die Schulter

weg seine Frau, die auf der Ofenbank strickt, ‚hör ich recht? Eine Kundschaft.‘

‚Ich höre gar nichts‘, sagt die Frau, ruhig aus- und einatmend über den Strichna-

deln, wohlig im Rücken gewärmt.

‚O ja‘, rufe ich, ‚ich bin es; eine alte Kundschaft; treu ergeben; nur augenblicklich

mittellos.‘

‚Frau‘, sagt der Händler, ‚es ist, es ist jemand; so sehr kann ich mich doch nicht

täuschen; eine alte, eine sehr alte Kundschaft muß es sein, die mir so zum Herzen zu spre-

chen weiß.

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mentos debati-me da maneira mais violenta. A alma de Gógol, parece-me, desfaz-se em

in censo. Ele não está preparado para a vida sob o czar. Isso deve ser difícil, quebrantador.

Ele continuou em voz alta: “Que o senhor, Kafka, nunca tenha escrito sobre jus-

tiça, apenas sobre um processo em geral, que uma força desconhecida conduz, isso eu

não compreendo.”

Kafka replicou incomodado: “A doença que agora me deixa só os restos, eu a

contraí talvez no severo inverno de 1917. Na época eu escrevia a história curta ‘O cava-

leiro do balde’. Nela não há nada de enigmático, mas sim uma maldita realidade. A nar-

rativa não é tão forte como ‘O capote’, mas acredito que é forte, sim, se as pessoas que-

rem compreendê-la.”

“Se, se”, objetou Gógol. Ele se despira de toda a sua rigidez. Involuntariamente

fora tomado por sua pulsão profissional. “Asneira incompreensível não serve para nada,

como as pessoas jovens tagarelam com frequência.”

“Creio que o senhor é injusto com ele! Talvez o senhor, Kafka, possa nos narrar

algo dela?”

Kafka começou a meia-voz, sem nenhum tom exagerado, no ritmo dos seus pen-

samentos: “Consumido todo o carvão; vazio o balde; sem sentido a pá; a estufa respiran-

do frio; o quarto todo soprado pela geada; em frente à janela, árvores tesas de gelo; o céu

um escudo prateado contra aquele que quer sua ajuda. Tenho de conseguir carvão; não

posso congelar de jeito nenhum; atrás de mim a estufa sem piedade, à minha frente o céu

idem, por isso tenho de cavalgar agudo entre os dois e buscar ajuda do mercador de car-

vão no centro.

Minha subida já deve resolver; por isso cavalgo para lá sobre o balde. Como

cava leiro do balde, a mão acima cerrada ao arreio simplório, giro desajeitado escada abai-

xo. E extraordinariamente alto pairo diante da abóbada do porão do comerciante, onde

ele, bem no fundo, está acocorado em sua mesa e escreve; para dissipar o enorme calor, ele

abriu a porta.

‘Por favor, mercador de carvão, dê-me um pouco de carvão. Meu balde já está

tão vazio que posso cavalgar nele. Seja bom. Assim que puder eu pago.’

O mercador põe a mão na orelha. ‘Ouço direito?’ pergunta ele sobre os ombros

para sua mulher, que tricota no banco da estufa, ‘ouço direito? Um cliente.’

‘Eu não ouço absolutamente nada’, diz a mulher, tranquilamente expirando e ins-

pirando sobre as agulhas de tricô, as costas confortavelmente aquecidas.

‘Oh, sim’, exclamo eu, ‘eu sou; um velho cliente; devotamente fiel; apenas por

hora sem recursos.’

‘Mulher’, diz o mercador, ‘há, há alguém; tanto assim eu não posso me enganar;

deve ser um cliente antigo, muito antigo, que sabe me falar assim ao coração.

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Ich komme‘, sagt der Händler, und kurzbeinig will er die Kellertreppe empors-

teigen, aber die Frau ist schon bei ihm, hält ihn beim Arm fest und sagt: ‚Du bleibst. Erin-

nere dich an deinen schweren Husten heute nacht. Ich gehe.‘

‚Frau Kohlenhändlerin‘, rufe ich, ‚ergebenen Gruß; nur eine Schaufel Kohlen;

gleich hier in den Kübel; eine Schaufel von der schlechtesten. Ich bezahle sie natürlich

voll, aber nicht gleich, nicht gleich.‘ Was für ein Glockenklang sind die zwei Worte ‚nicht

gleich‘, und wie sinnverwirrend mischen sie sich mit dem Abendläuten, das eben vom

nahen Kirchturm zu hören ist!

‚Was will er also haben?, ‘ruft der Händler. ‚Nichts‘, ruft die Frau zurück, ‚es ist

ja nichts; ich sehe nichts, ich höre nichts.‘

Sie sieht nichts und hört nichts; aber dennoch löst sie das Schürzenband und ver-

sucht mich mit der Schürze fortzuwehen. Leider gelingt es. Alle Vorzüge eines guten Reit-

tieres hat mein Kübel; Widerstandskraft hat er nicht; zu leicht ist er; eine Frauenschürze

jagt ihm die Beine vom Boden.

‚Du Böse‘, rufe ich noch zurück, während sie, zum Geschäft sich wendend, halb

verächtlich, halb befriedigt mit der Hand in die Luft schlägt, ‚du Böse! Um eine Schaufel

von der schlechtesten habe ich gebeten, und du hast sie mir nicht gegeben.‘ Und damit

steige ich in die Regionen der Eisgebirge und verliere mich auf Nimmerwiedersehen.“

Beide Zuhörer schwiegen. Es kam ihnen nicht angebracht vor, laut die Geschich-

te zu loben, gerade weil sie tief in sie eindrang.

Kafka sprach sehr leise, um seine Stimme zu schonen: „Seit diesem verfluchten

Winter, in dem mein Kübelreiter umsonst um Kohle bat, bin ich verkapselt in Todesangst.

Die Habsburger Monarchie zerfiel, und ich dachte nur an mich selbst. Masaryk zog in

den Hradschin. Und ich dachte nur an mich selbst. Die Revolution fegte über die Länder.

Und ich dachte nur an mich selbst.

Vielleicht ist mein ‚Kübelreiter‘ nicht schlecht. Doch unvergleichlich ist Gogols ‚Man-

tel‘, und wunderbar grausam tut sich darin die Kluft auf zwischen Armen und Reichen.“

Gogol sagte: „Ich glaube selbst, meine Geschichte ist schön, doch auch Ihre ge-

fällt mir. Die Kluft, wie Sie es nennen, gibt es in beiden – wenn man Ihre kurze Geschich-

te überhaupt mit meiner vergleichen kann. Ich springe zuletzt ins Phantastische, und Sie

beginnen sofort damit. Und in beiden starren sich Recht und Unrecht an.

Als Schuljunge, da saugte ich alles in mich auf, was ich von den Dekabristen

hörte. Und später, als ich Dichter war, war es nicht eigentlich meine Absicht, zwischen

Recht und Unrecht zu unterscheiden, zwischen arm und reich; es kam von selbst, wenn

ich der Wirklichkeit treu blieb.“

Das sagst du. Dabei wagst du es nicht mehr, dachte Hoffmann, deinen Lehrer,

deinen Freund Belinski, öffentlich zu treffen. Jetzt hast du Angst, jemand von deinen adli-

gen Freunden könnte dich mit ihm zusammen sehen.

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Já vou’, diz o mercador, e, com pernas curtas, quer subir a escada do porão, mas

a mulher já está junto a ele, segura-o firme pelo braço e diz: ‘você fica. Lembre-se da sua

tosse forte de hoje à noite. Eu vou.’

‘Senhora mercadora de carvão’, exclamo eu, ‘humilde cumprimento; apenas uma

pá de carvão; bem aqui no balde; uma pá do pior. Eu lhe pago naturalmente tudo, mas

não agora, não agora.’ Que ruído de sino são as duas palavras ‘não agora’, e como elas

se misturam perturbadoramente com a badalada da noite, que é audível mesmo vinda da

torre da igreja próxima!

‘O que ele quer, então?’ grita o mercador. ‘Nada’, grita de volta a mulher, ‘não é

nada mesmo; não vejo nada, não ouço nada.’

Ela não vê nada e não ouve nada; mas no entanto ela desata a fita do avental e

tenta me afastar com ele. Infelizmente consegue. Meu balde tem todas as qualidades de

uma boa cavalgadura; força de resistência, ele não tem; ele é leve demais; um avental de

mulher varre-lhe as pernas do chão.

‘Sua malvada’, brado eu ainda de volta, enquanto ela, virando-se para o negó-

cio, meio com desdém, meio satisfeita, golpeia o ar com a mão, ‘sua malvada! Uma pá

do pior, eu pedi e você não me deu.’ E assim eu subo as regiões das montanhas de gelo e

me perco no nunca-mais-visto.”

Ambos os ouvintes se calaram. Não lhes pareceu adequado elogiar em voz alta

a história, justamente porque ela calou fundo neles.

Kafka falava muito baixo, para poupar sua voz: “Desde aquele terrível inverno,

em que meu cavaleiro do balde pediu carvão à toa, estou encapsulado em medo da mor-

te. A monarquia Habsburgo caiu, e eu pensava apenas em mim mesmo. Masaryk alçou-

-se ao Hradschin. E eu pensava apenas em mim mesmo. A revolução varreu os países. E

eu pensava apenas em mim mesmo.

Talvez o meu ‘Cavaleiro do balde’ não seja ruim. Mas o ‘Capote’ de Gógol é in-

comparável, e nele se abre de forma admiravelmente brutal o abismo entre pobres e ri-

cos”.

Gógol disse: “Eu mesmo acho que a minha história é bela, mas a sua também me

agrada. O abismo, como o senhor o chama, há em ambas – se é que a sua história curta

pode mesmo ser comparada com a minha. Eu salto para fantástico no final, e o senhor

começa imediatamente com ele. E em ambas defrontam-se justiça e injustiça.

Quando jovem estudante, absorvi em mim tudo o que ouvi dos decabristas. E mais

tarde, quando me tornei poeta, não era na verdade minha intenção discernir entre jus tiça

e injustiça, entre pobre e rico; isso veio por si, quando me mantive fiel à realidade.”

Isso você diz. Mas não ousa mais, pensou Hoffmann, encontrar em público teu

professor, teu amigo Belinski. Agora você tem medo, algum dos seus amigos nobres po-

deria vê-lo junto dele.

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Er sagte: „Ich flehe Sie geradezu an, nichts zu verändern an Ihrem Buch ‚Die to-

ten Seelen‘, es zeigt für immer und ewig die Wahrheit üher das Leben der Menschen

während der Leibeigenschaft.“

„Ich weiß nicht, ich weiß nicht“, sagte Gogol, „‚gehässig‘ nennen mich viele.

Pusch kin, finden sie plötzlich, sei nie so ätzend gewesen, daß sich das Poetische verlor.

Sogar mein französischer Freund Mérimée hat das Buch nicht so stark wie Sie bewun-

dert. Er meint, ich verstände nicht zu unterscheiden zwischen dem Gemeinen und dem

Lächerlichen. Und ich hätte nun mal den Hang, in der Welt besonders das Schlechte dar-

zustellen.“

„Das hat er sicher anders gemeint als Ihr Priester.“

Kafka sagte leise: „Ach, diesen Vorwurf kenne ich. Daß ich nur das Schlechte

darstellen wollte. – Nein. Das Unerklärliche, Drohende, das Verhängnis – –“ Seine Stim-

me wurde vernehmlich: „In einer meiner Geschichten verwandelt sich der junge Samsa in

eine Kröte. Man stößt sich an meiner Grausamkeit. Ich habe nur festgestellt, was in mei-

ner Zeit geschieht, wenn sich so was ereignet wie in Grimms Märchen: als der Frosch ins

Schloß zieht und die Königstochter muß mit ihm essen und schlafen. Ich liebe Grimms

Märchen. Aus ihrer Sprache lernte ich viel. Ich muß gestehen, den Sinn und den Rhyth-

mus mancher Sätze habe ich mir angeeignet.

Wie wunderbar ist die Sprache, wie rätselhaft! Die einzelnen Menschen mögen

Unsinn und Lügen verzapfen und quasseln und quatschen, als Ganzes ist jede Sprache

gewaltig. In einer chassidischen Legende heißt es: Wenn du ein Wort von Gott sprichst,

gehst du mit all deinen Gliedern in das Wort hinein. – Ich glaube, nicht nur ein einzelner

Mensch, ein ganzes Volk kann in ein Wort seiner Sprache hineingehen.“

„Das ist wahr“, sagte Gogol, „es gibt bei uns Worte, in denen das ganze russische

Volk lebt. Ja, einzelne Worte, kurze Sätze, bei denen man gleich weiß, sie sind ganz Ler-

montow oder ganz Puschkin – –“

„Das ist genauso in meinem Deutsch!“ rief Hoffmann. „Ich könnte allein von

Goethe hundert Beispiele geben. Ich nenne ihn groß, obwohl er mich zuletzt verächtlich

beschimpft hat. Zuerst, da gefiel es ihm, wie ich vom Wirklichen ins Phantastische sprin-

ge. Er macht ja selbst solche Sprünge; zum Beispiel im ‚Faust‘ in seiner Walpurgisnacht.

Wie sprang er da aus der Wirklichkeit ins Erfundene. Und nach seiner Italienreise, so heißt

es, ließ er nur die Antike gelten. Obwohl er wissen sollte, daß gerade die Griechen und

Römer oft vom Wirklichen ins Phantastische gleiten. Wir wissen heute nicht immer, was

für sie Wirklichkeit war. Was soll das aber bedeuten, Kafka, ‚chassidische Legende‘?“

„In den letzten Jahrhunderten hat sich bei den Juden in Polen, die auf dem Land

lebten, manchmal als richtige Bauern, oder in Städten, in Ghettos zusammengeschlossen,

eine besondere Kultur herausgebildet. Teils aus ihren alten Gesetzesbüchern und aus dem

Talmud, teils aus der Bibel, teils aus eigner Erfindung erzählten sie Legenden und Mär-

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Ele disse: “Eu imploro ao senhor francamente que não mude nada em seu livro

‘As almas mortas’, ele mostra para sempre e eternamente a verdade sobre a vida das pes-

soas durante a servidão.”

“Eu não sei, eu não sei”, disse Gógol, “muitos me chamam de ‘execrável’. Púch-

kin, pensam eles de repente, jamais fora tão ácido a ponto de o poético se perder. Nem

mesmo ao meu amigo francês Mérimée o livro encantou tanto como ao senhor. Ele acha

que eu não sei diferenciar o comum do risível. E até mesmo que eu teria inclinação a re-

presentar particularmente o mal no mundo.”

“Com isso ele certamente quis dizer algo diferente do que seu sacerdote.”

Kafka disse suave: “Ah, essa censura eu conheço. Que quis representar apenas o

mal. – Não. O inexplicável, ameaçador, a fatalidade – –” Sua voz tornou-se clara: “Em

uma de minhas histórias, o jovem Samsa transforma-se em um tipo de sapo. Reprovam

a minha crueldade. Eu apenas constatei o que ocorre no meu tempo quando algo assim

acontece, como nos contos maravilhosos dos Grimm: quando o sapo se instala no caste-

lo e a filha do rei tem de comer e dormir com ele. Eu amo os contos maravilhosos dos

Grimm. Aprendi muito de sua linguagem. Devo confessar que me apropriei do sentido e

do ritmo de muitas sentenças.

Que formidável é a língua, que enigmática! Os indivíduos podem dizer dispara-

tes e mentiras e cavaquear e tagarelar, mas no conjunto toda língua é poderosa. Reza uma

lenda chassidista: quando você fala uma palavra de Deus, você entra na palavra com to-

dos os seus membros. – Eu acredito que não apenas um indivíduo, mas um povo inteiro

pode entrar em uma palavra de sua língua.”

“Isso é verdade”, disse Gógol, “entre nós há palavras nas quais todo o povo rus-

so vive. Sim, palavras isoladas, frases curtas que logo sabemos que são bem Lermontov

ou bem Púchkin – –”

“É a mesma coisa no meu alemão!” exclamou Hoffmann. “Eu poderia, só de

Goe the, dar cem exemplos. Eu o considero grande, embora ele tenha por fim me ultraja-

do com desdém. No começo, agradava-o como eu salto do real para o fantástico. Ele mes-

mo faz tais saltos; por exemplo no ‘Fausto’, na sua Noite de Valpúrgis. Como ele saltou

ali da realidade para o inventado. E depois de sua viagem à Itália, dizem, só a Antigui-

dade tem valor para ele. Embora ele devesse saber que justamente os gregos e romanos

com frequência deslizam do real para o fantástico. Nós hoje nem sempre sabemos o que

era realidade para eles. Kafka, o que há de significar isto, ‘lenda chassidista’?”

“Nos últimos séculos desenvolveu-se entre os judeus na Polônia, que viviam no

país às vezes como verdadeiros camponeses, ou em cidades, confinados juntos em gue-

tos, uma cultura especial. Em parte de seus antigos livros de leis e do Talmude, em parte

da Bíblia, em parte de sua própria inventividade, eles narravam lendas e contos maravi-

lhosos, prazerosos e assustadores. Quando a Escola de Teatro de Lemberg se apresentou

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chen, heitere und erschreckende. Als hier in Prag die Lemberger Schauspielschule gastier-

te, saß ich oft mit Löwy im Café Savoy, und ich lernte aus seinen Geschichten.“

„Wir haben davon nie etwas gehört.“

Kafka sagte: „Viele meiner eignen Geschichten hängen mit den chassidischen zu-

sammen.“

Gogol sah ihn nachdenklich belustigt an. „Die großen russischen Dichter, die

kenne ich. Ich wußte nicht, daß es in meinem Land etwas von dem gibt, was sie erzäh-

len. Der Jude, ja, kam aufs Gut zu meiner Mutter, um seine Schulden einzutreiben. Ich

ahnte nicht, daß er auch dichten könnte.“

Hoffmann lachte. „Ihr Tschitschikow, der mit toten Bauern gehandelt hat, war

sicher ein Russe!“

Darauf ging Gogol nicht ein. Er fragte: „Diese chassidischen Leute, die, wie Sie

sagen, an Gott glauben, glauben sie auch an den Teufel?“

„Gewiß“, erwiderte Kafka, „ich will versuchen, als Beispiel eine Geschichte na-

chzuerzählen, die mir selbst durch Mark und Bein geht: Ein Knabe erfährt, daß ein Rabbi,

ein wahrer Meister, in einer nicht allzu entfernten Stadt lebt, und er sehnt sich so sehr, bei

diesem zu lernen, daß er die Eltern anfleht, ihn hinzuschikken.

Es ist den Eltern zwar bang, aber der Sohn bittet so inständig, daß der Vater sich

mit ihm aufmacht. Kaum haben sie ihr eignes Städtchen verlassen, da bricht ein Rad am

Wagen. Das nimmt der Vater als Zeichen Gottes, sich auf die Reise nicht einzulassen. Der

Knabe bittet aber verzweifelt so lange, bis der Vater doch wieder mit ihm abfährt. Dies-

mal überrascht sie ein furchtbares Gewitter. Sie kehren um. Der Knabe wird krank,

schwerkrank vor Kummer. Der Arzt und schließlich sogar die Eltern fürchten, der Kna-

be würde sterben, wenn man ihn nicht zu dem Meister bringe.

Endlich kommen sie ans Ziel ihrer Fahrt. Sie übernachten in einem Gasthaus. Ein

Fremder, grau, hager, mit strengem Blick, setzt sich an ihren Tisch. Er fragt nach dem

Grund ihres Hierseins. Der Vater erklärt es ihm. Da warnt ihn der Fremde, und er ruft:

‚Es ist ein Glück, daß ich Bescheid weiß über den Menschen, zu dem Ihr Euren Sohn schi-

cken wollt. Der ist kein Meister, der verdirbt die Jugend mit seiner Lehre.‘ Und traurig,

doch froh, weil ihm im letzten Augenblick jemand Bescheid gesagt hat, bringt der Vater

sein Kind nach Hause.

Der Sohn wird schwerkrank vor Enttäuschung. Kein Arzt kann ihm helfen, er

stirbt. Nach einigen Jahren fährt zufällig der Vater allein in jene Stadt. Er steigt im selben

Gasthaus ab. Derselbe Fremde setzt sich an seinen Tisch und fragt ihn, was aus dem Sohn

geworden sei. Der Vater berichtet, sein Sohn sei gestorben. Da reibt sich der Fremde die

Hände, seine Augen funkeln, er sagt: ‚Nun sollst du’s erfahren. Der Meister hatte die Stu-

fe des Großen Lichts, dein Sohn hatte die Stufe des Kleinen Lichtes, und wären die bei-

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aqui em Praga como visitante, eu sempre me sentava com Löwy no Café Savoy, e apren-

di sobre suas histórias.”

“Nós nunca ouvimos nada a respeito.”

Kafka disse: “Muitas de minhas próprias histórias têm relação com as chassidis-

tas.”

Gógol olhou para ele pensativo e com ar divertido. “Os grandes poetas russos,

estes eu os conheço. Eu não sabia que em meu país há dessas coisas que eles contam. O

judeu, sim, veio à propriedade ter com minha mãe para cobrar suas dívidas. Eu não ima-

ginava que ele também sabia poetar.”

Hoffmann riu: “Seu Tchítchicov, que negociava com camponeses mortos, era

sem dúvida um russo!”

Gógol não quis entrar em detalhes. Ele perguntou: “Essa gente chassidista, que,

como o senhor diz, acredita em Deus, acredita também no diabo?”

“Certamente”, replicou Kafka, “quero tentar, como exemplo, recontar uma his-

tória que a mim mesmo me atravessa os ossos e chega até a medula: um garoto fica sa-

bendo que um rabino, um autêntico mestre, vive em uma cidade não muito afastada, e

ele anseia tanto por estudar junto deste, que implora aos pais para enviá-lo.

É certo que isso preocupa os pais, mas o filho pede com tanta insistência que o

pai se põe a caminho com ele. Mal eles deixaram sua própria cidadezinha e uma roda da

carroça se quebrou. O pai toma isso como um sinal de Deus para não empreender a via-

gem. Mas o garoto pede desesperado e por muito tempo, até que o pai de fato novamen-

te parte com ele. Desta vez uma terrível tempestade os surpreende. Eles retornam. O ga-

roto fica doente, gravemente doente de desgosto. O médico e por fim até mesmo os pais

temem que o garoto morra se não o levarem ao mestre.

Finalmente eles chegam ao destino de sua viagem. Pernoitam em uma pensão.

Um estranho, grisalho, magro, com olhar austero, senta-se à mesa deles. Ele pergunta o

motivo de sua presença ali. O pai explica a ele. Então o estranho o alerta, e exclama: ‘É

sorte que eu esteja a par do homem ao qual vós quereis enviar vosso filho. Aquele não é

um mestre, ele corrompe a juventude com o seu ensinamento.’ E triste, mas feliz, porque

no último instante alguém o deixou a par, o pai traz seu menino para casa.

O filho fica gravemente doente de decepção. Nenhum médico consegue ajudá-lo,

ele morre. Alguns anos depois, o pai, por acaso, vai sozinho àquela cidade. Ele se insta-

la na mesma hospedaria. O mesmo estranho senta-se à sua mesa e pergunta a ele o que

teria sido do filho. O pai conta que seu filho morrera. Então o estranho esfrega as mãos,

seus olhos brilham, ele diz: ‘Pois agora precisas saber. O mestre tinha o grau da Grande

Luz, teu filho tinha o grau da Pequena Luz, e se os dois tivessem se encontrado, o Mes-

sias teria surgido. Isso eu agora frustrei para sempre.’”

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den zusammengekommen, dann wäre der Messias erschienen. Das habe ich nun für im-

mer vereitelt.‘“

Kafka war im Erzählen blaß geworden. Hoffmann sah ihn verwundert an. Go-

gol rief: „Der Teufel, wahrhaftig! Wenn ich die Sache auch nicht recht verstehe.

Bei mir gibt es zwar Teufel in Hülle und Fülle. Ich glaube, teuflische Menschen

gelingen mir besser.“

Hoffmann sagte: „In meinen ‚Elixieren des Teufels‘ steckt beides. Durch die Schli-

che des Teufels werden die Menschen doch teuflisch.

Sie, Kafka, haben Verschiedenes gelernt aus den Legenden, von denen Sie uns

eine erzählten, aber mir scheint, nicht nur Gutes. Auch viel, was die Menschen sinnlos

beängstigt, zweiflerisch, unsicher macht. Bei Ihnen gibt es, fürchte ich, keine richtigen

Menschen aus Fleisch und Blut mit guten und schlechten Eigenschaften. Ihre Geschöpfe

haben nur bestimmte Empfindungen, wie sie jeden dann und wann überkommen. So etwas

sagten Sie vorhin selbst. Ihre Menschen sind erfunden, um diese Empfindungen zu verkör-

pern.“

„Halt“, unterbrach ihn Kafka, „die Legende stammt nicht von mir, sie ist nacher-

zählt. Es ist eine Geschichte, in der das Böse herrscht. Herr Gogol fragte mich vorhin nach

dem Teufel.“

„Ich möchte wohl wissen“, sagte Gogol, „und ich leide ja selbst ständig unter

dem Vorwurf, was den Dichter so furchtbar verlockt, das Böse, ja das Teuflische beson-

ders gut darzustellen – warum ihm das meistens besser gelingt als die Darstellung des Gu-

ten und Reinen.“

Hoffmann sagte: „Ich glaube, weil er damit die Menschen tröstet, da er tief in sie

eindringt.“

„Tröstet?“

„Tröstet. Auch das“, sagte Hoffmann, „der Leser hat selbst schon oft das Böse

empfunden. Wenn er in einem Buch davon liest, weiß er, daß er nicht der einzige ist. Es

tut ihm wohl, wie eine Art Beichte. Und warum es schön ist? Unter den steinernen Jung-

frauen an dem Portal des Domes von Straßburg und wo immer sind die bösen Jungfrauen

schöner als die frommen. Das Böse soll verlocken, das Gute durch sich selbst wirken, und

das gelingt uns armen Menschen selten. Wir haben selten in unserem Innern ein verlo-

ckendes Bild des Reinen.“

Gogol hatte gespannt auf diese Sätze gehorcht. Er sagte: „Sie haben tausendmal

recht. Ich sehe sehr selten das Erhabene, Reine. Ich kann es nur selten darstellen. Bei

Puschkin, ja, bei dem zeigt es sich manchmal in ganz alltäglichen Begebenheiten, zum

Beispiel im ‚Onegin‘ im Gebaren der Tatjana.

In der Natur, in Bergen und Flüssen, da stelle ich dar, was gewaltig in meinem

Land ist und rein und schön.“

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Kafka empalidecera ao narrar. Hoffmann olhou-o admirado. Gógol exclamou:

“O diabo, em verdade! Se é que eu, aliás, entendo direito a coisa.

Comigo, é verdade, há diabo à beça. Eu acredito que me saio melhor com pes-

soas diabólicas.”

Hoffmann disse: “Em meu ‘Elixir do diabo’ há ambos. Através das artimanhas

do diabo, as pessoas se tornam mesmo diabólicas.

O senhor, Kafka, aprendeu diversas coisas das lendas, das quais o senhor nos

narrou uma, mas, parece-me, não apenas coisas boas. Também muito do que, sem senti-

do, faz do homem aflito, incrédulo, inseguro. Com o senhor não existe, temo eu, um ho-

mem verdadeiro, de carne e sangue, com boas e más qualidades. Suas criaturas têm ape-

nas determinados sentimentos, como os que de vez em quando afloram, em cada uma

delas. Algo assim o senhor mesmo disse há pouco. Suas pessoas são inventadas para cor-

porificar esses sentimentos.”

“Pare”, Kafka interrompeu-o, “a lenda não tem sua origem em mim, ela foi re-

contada. Essa é uma história em que o mal domina. Senhor Gógol perguntou-me há pou-

co pelo diabo.”

“Eu gostaria muito de saber”, disse Gógol, “e eu próprio sofro constantemente

sob a reprimenda de que, o que de forma tão terrível seduz o poeta é representar espe-

cialmente bem o mal, ou mesmo o demoníaco – por que, em geral, ele consegue isso me-

lhor do que a representação do bom e casto.”

Hoffmann disse: “Eu acho que porque com isso ele conforta os homens, pois ele

vai fundo neles.”

“Conforta?”

“Conforta. Isso também”, disse Hoffmann, “o leitor amiúde já sentiu ele mesmo o

mal. Quando ele lê sobre isso em um livro, percebe que não é o único. Isso lhe faz bem, como

uma espécie de confissão. E por que isso é belo? Entre as virgens de pedra no portal da ca-

tedral de Estrasburgo e em outro lugar qualquer as virgens más sempre são mais belas que

as devotas. O mal tem de seduzir, o bem, atuar por si, e isso nós, pobres homens, consegui-

mos raramente. Nós raramente temos em nosso íntimo uma imagem sedutora do casto.”

Gógol escutara essas frases com muito interesse. Ele disse: “O senhor tem mil ve-

zes razão. Eu muito raramente vejo o elevado, casto. Eu apenas raramente consigo repre-

sentá-lo. Em Púchkin, sim, nele o puro se mostra por vezes em acontecimentos absoluta-

mente cotidianos, por exemplo em ‘Oneguin’ no comportamento de Tatjana.

Na natureza, nas montanhas e rios, aí eu represento o que em meu país é pode-

roso, e casto e belo.”

“Na música”, disse Hoffmann, “nela soa o elevado, casto a partir de um sem-

-número de sequências de sons. Talvez porque o som seja sem forma, em seu interior re-

side beleza, no que pedra e palavra perdem.”

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„In der Musik“, sagte Hoffmann, „da klingt das Erhabene, Reine aus zahllosen

Tonfolgen auf. Vielleicht, weil der Klang gestaltlos ist, wohnt ihm Schönheit inne, wo

Stein und Wort versagen.“

Er wandte sich an Kafka: „Sie haben vorhin behauptet, der Sinn einer Erzählung

liegt gleichsam schon in der Sprache.”

Kafka erwiderte: „Und jeder Inhalt verlangt jeweils seine besondere Sprache.

Auch darin fühle ich mich heimatlos, zwischen Deutsch und Tschechisch.

Ich habe nicht bloß mit Haçek im Wirtshaus gesessen und mit Löwy im Café Sa-

voy. Ich habe mich nicht nur ernährt von deutschen und russischen Schriftstellern und

von den chassidischen Legenden. Bei Kierkegaard, dem Dänen, fühlte ich durch die Über-

setzung durch bis zum Neid die Einheit von Sprache und Inhalt. Zum Beispiel in seinem

Buch über ‚Das Gleichgewicht zwischen dem Ästhetischen und dem Ethischen in der He-

rausarbeitung der Persönlichkeit‘:

‚Mein Freund! Was ich Dir schon so oft gesagt habe, das sage ich Dir wieder. Wie-

der rufe ich Dir zu: entweder – oder! Das Gewicht der Sache, um die sich‘s handelt, recht-

fertigt das Gewicht der Worte. Es gibt ja Dinge, die nur ein lächerlicher Mangel an Ur-

teilskraft einem Entweder-Oder unterstellen kann. Es gibt aber auch Menschen, die zu

schwach sind, mit Pathos sagen zu können: entweder – oder. Auf mich haben diese Wor-

te allezeit einen tiefen Eindruck gemacht; und sie tun es noch; namentlich, wenn ich sie

ganz ohne Beziehung nenne, mir also die schrecklichen Gegensätze hinzudenken kann.

Dann wirken sie auf mich wie eine Beschwörungsformel: entweder – oder.‘“

Er sprach leise, aber er folgte dem Rhythmus mit der Hand, als schlage er mit

dem Hammer auf einen harten Gegenstand.

Hoffmann sagte: „Beinah vollkommen erscheint mir die Einheit von Wort und

Inhalt am Ende der ‚Toten Seelen‘“.

„Was Sie jetzt Ende nennen“, sprach Gogol dazwischen, „wird einmal ein Mit-

telstück sein!“

Hoffentlich nicht, dachte Hoffmann, und Kafka dachte: Es ist nicht schlecht für

die Kunst, wenn du das angeklebte Ende verbrennst; was du jetzt als Mittelstück ausgibst,

kann dann ewig der Abschluß bleiben.

Hoffmann sagte: „Lies es vor, Freund Gogol, bitte. Hier habe ich eine französische

Ausgabe. Übersetzen Sie’s uns.“

Gogol gestand, er wisse die Stelle beinah auswendig und er ziehe es vor, sie auf

russisch zu sprechen: „Tschitschikow wurde auf seinem Polster leicht emporgehoben. Wel-

cher Russe liebt das schnelle Fahren nicht? Sollte seine Seele, die sich überall und immer

nach dem Taumel und Wirbel sehnt und oft ausrufen möchte: ‚Ach was, hol doch alles

der Teufel‘, sollte seine Seele es nicht lieben? Wie eine unbekannte Gewalt hebt dich‘s auf

seinen Flügel. Du fliegst dahin und mit dir alles um dich her: die Meilensteine, die Kau-

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Ele virou-se para Kafka: “O senhor afirmou há pouco que o sentido de uma nar-

rativa de certa forma se encontra já na língua.”

Kafka replicou: “E cada conteúdo demanda sua respectiva língua especial. Nis-

so também eu me sinto sem pátria, entre o alemão e o tcheco.

Eu não apenas me sentei com Haçek na taverna e com Löwy no Café Savoy. Eu

não me nutri apenas de escritores alemães e russos e de lendas chassidistas. Com Kierke-

gaard, o dinamarquês, senti, através da tradução, a ponto de invejar, a unidade entre lín-

gua e conteúdo. Por exemplo em seu livro sobre ‘O equilíbrio entre o estético e o ético

na formação da personalidade’:

‘Meu amigo! O que eu já tantas vezes te disse, digo-te novamente. Novamente

brado-te: ou – ou! O peso da coisa, da qual se trata, justifica o peso das palavras. Há coi-

sas, sim, que somente uma escassez risível de capacidade de discernimento pode subor-

dinar a um ou-ou. Mas há também homens que são fracos demais para poderem dizer

com páthos: ou – ou. Em mim essas palavras sempre provocaram uma profunda impres-

são; e elas provocam ainda; sobretudo quando eu as pronuncio sem qualquer relação,

posso, então, imaginar as terríveis contraposições. Então elas operam em mim como uma

fórmula de esconjuro: ou – ou.’”

Ele falava baixo, mas seguia o ritmo com a mão, como se golpeasse com o mar-

telo um objeto duro.

Hoffmann disse: “Quase perfeita parece-me a unidade de palavra e conteúdo no

final de ‘Almas mortas’”.

“O que o senhor chama agora de final”, disse Gógol ao mesmo tempo, “um dia

será uma peça do meio!”

Tomara que não, pensou Hoffmann, e Kafka pensou: não é ruim para a arte se

você queima o final fixado; o que você publica agora como uma peça do meio pode de-

pois permanecer eternamente como a conclusão.

Hoffmann disse: “Leia-o, amigo Gógol, por favor. Tenho aqui uma edição fran-

cesa. Senhor, traduza-a para nós.”

Gógol confessou que sabia a passagem quase de cor e que preferia dizê-la em rus-

so: Tchítchicov era levemente jogado para cima em sua almofada. Que russo não ama a

viagem veloz? Não deveria a sua alma, que por toda parte e sempre anseia pela vertigem

e pelo turbilhão e com frequência gostaria de exclamar: ‘Qual o quê, para o diabo com

tudo’, não deveria a sua alma amar isso? Algo como uma força desconhecida te eleva às

asas dela. Então tu voas, e contigo tudo à tua volta: as pedras miliárias, os vendedores

sentados em seus veículos, a floresta em ambos os lados com as escuras fileiras de seus

abetos e pinheiros, todo o caminho passa voando para bem longe, rumo a distâncias des-

conhecidas. E algo medonho, terrível repousa nesse veloz aparecer e desaparecer, em que

o objeto transitório mal tem tempo de assumir forma concreta, e só o céu sobre nós, as

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fleute, die auf ihren Wagen sitzen, der Wald zu beiden Seiten mit den dunklen Reihen sei-

ner Tannen und Fichten, der ganze Weg fliegt vorüber, weit fort in unbekannte Fernen.

Und etwas Furchtbares, Schreckliches liegt in diesem rasenden Aufblitzen und Verschwin-

den, wo der vorübergehende Gegenstand kaum Zeit hat, feste Formen anzunehmen, und

nur der Him mel über uns, die leichten Wolken und der sich Bahn brechende Mond allein

unbeweglich stillzustehen scheint. Mein Dreigespann, o du Vogel Dreigespann! Wer hat

dich erfunden? Nur aus einem kecken, mutigen Volk konntest du hervorgehen – in jenem

Land, das nicht zu spaßen liebt, sondern sich wie die unendliche Ebene streckt und brei-

tet über die halbe Erde.

O ihr Rosse! Ihr wunderbaren Rosse! Lebt ein Wirbelwind in euren Mähnen?

Kaum rühren eure flüchtigen Hufe die Erde, ihr fliegt durch die Lüfte, wundersam ertönt

der Gesang des Glöckchens, braust und erstarrt die Luft. Alles, was auf Erden lebt und

webt, fließt vorüber – – –“

Er begleitete nicht nur mit den Fingern, sondern auch mit den Achseln die Sätze,

als schicke er sich an, nach ihrem Rhythmus zu tanzen. – Sogar der Kellner war mit halb-

vollem Kaffeetablett stehengeblieben und horchte. Die beiden Zuhörer am Tisch schwie-

gen. Ihr Schweigen war viel beredter als Lob. Dann sagte Hoffmann: „Jedermann weiß,

dieser Tschitschikow ist ein Lump. Trotz all seiner Schuftigkeit hat er etwas mit uns allen

gemeinsam. Er liebt die Fahrt, das Land, durch das er braust. Und durch Ihre Schilderung

dieser Fahrt, dieser Troika, erhebt sich der Leser über die Schuftigkeit Tschitschikows. Er

läßt sie gleichsam weit zurück als irgendeinen winzigen Punkt in der grenzenlosen erha-

benen Welt. So soll man schreiben, wenn man’s kann. Ich fürchte, das fehlt Ihnen in Ihren

Erzählungen, Kafka, daß man sich irgendwann, irgendwie hoch erheben kann über die

Leiden und Qualen in unserem bedrohten Leben.“

„Ich habe auch manches von Ihnen, Hoffmann, gelernt“, sagte Gogol, „vielleicht,

weil ich weiß, wie sehr Sie Musik lieben, kommt es mir manchmal auch bei Ihnen vor, als

hätten Ihr Inhalt und die Sprache, die Sie jeweils dem Inhalt geben, einen gemeinsamen

Klang.“

Hoffmann sagte: „Gewiß. Ein knapper und harter Inhalt muß knapp und hart

dargestellt werden. Doch wie es bei mir meistens der Fall ist, ausgesponnene, märchen-

hafte, wechselhafte Begebenheiten bedürfen ausgesponnener, wechselhafter Formen.“

Gogol sagte: „Vor langem las ich eine Ihrer Musikgeschichten. Sie hieß ‚Ritter

Gluck‘. Ach bitte, erzählen Sie diese noch einmal.“

„Weil ich auch Musiker bin“, fing Hoffmann an, ohne sich viel bitten zu lassen,

„begab ich mich in Berlin oft in ein Café, in dem ein gutes Orchester spielte, das hoffte

ich wenigstens.

Der Spätherbst in Berlin hat gewöhnlich noch einige schöne Tage. Bald sind alle

Plätze bei ‚Klaus und Weber‘ besetzt.

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leves nuvens e a lua que abre caminho parecem ficar parados, imóveis. Minha troica, oh

tu troica pássaro! Quem te inventou? Tu só poderias vir de um povo destemido, corajo-

so – naquele país, que não ama brincar, mas se espraia como a infinita planície e esten-

de-se sobre metade da Terra.

Oh, vós, cavalos! Vós, maravilhosos cavalos! Um torvelinho vive em vossas cri-

nas? Mal vossos cascos fugazes tocam a terra, vós voais através dos ares, enigmático res-

soa o canto da sineta, o ar zune e congela. Tudo o que vive e se move sobre a Terra pas-

sa voando ao largo. – – –”

Ele acompanhava as frases não apenas com os dedos, mas também com os om-

bros, como se se preparasse para dançar ao seu ritmo. – Até o garçom permanecera pa-

rado com a bandeja de café meio cheia e prestava atenção. Ambos os ouvintes na mesa

se calaram. O silêncio deles era muito mais eloquente do que o elogio. Então Hoffmann

disse: “Qualquer um sabe que esse Tchítchicov é um pulha. Apesar de toda a sua infâ-

mia, ele tem algo em comum com todos nós. Ele ama a viagem, o país através do qual ele

corre veloz. E através de vosso retrato dessa viagem, dessa troica, o leitor passa por cima

da infâmia de Tchítchicov. Ele como que a deixa para trás, distante, como algum ponto

minúsculo no sublime mundo sem fronteiras. Assim é que se deve escrever, quando se

pode. Eu temo que isso falte ao senhor em suas narrativas, Kafka, que se possa, em al-

gum momento, de alguma maneira, passar muito acima dos sofrimentos e angústias em

nossa ameaçada vida.”

“Eu também aprendi bastante com o senhor, Hoffmann”, disse Gógol, “talvez

porque eu saiba o quanto o senhor ama a música, às vezes me parece isso com o senhor

também, como se seu conteúdo e a respectiva língua que o senhor empresta ao conteúdo

tivessem um mesmo som.”

Hoffmann disse: “Certamente. Um conteúdo sucinto e duro deve ser representa-

do sucinta e duramente. Mas, como é o meu caso na maioria das vezes, acontecimentos

fantasiosos, maravilhosos, mutáveis demandam formas mais fantasiosas, mais mutáveis.”

Gógol disse: “Tempos atrás li uma de suas histórias sobre música. Ela se chama-

va ‘Cavaleiro Gluck’. Ah, por favor, senhor, conte esta mais uma vez.”

“Como eu também sou músico”, começou Hoffmann, sem deixar que lhe pedis-

sem muito, “ia sempre a um Café em Berlim em que uma boa orquestra tocava, pelo me-

nos eu esperava por isso.

O final do outono em Berlim normalmente tem ainda alguns belos dias. Logo to-

dos os lugares em ‘Klaus e Weber’ estão ocupados.

Mas a música me revolta. Ao meu lado alguém murmura: ‘Maldito destino! mais

um caçador de oitavas!’

Eu levanto os olhos e só então constato que, sem que eu percebesse, na mes-

ma mesa tomou lugar um homem, que dirige fixamente seu olhar para mim. Nunca vi

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Doch die Musik empört mich. Neben mir murmelt jemand: ‚Verwünschtes Schick-

sal! schon wieder ein Oktavenjäger!‘

Ich sehe auf und werde nun erst gewahr, daß, von mir unbemerkt, an demselben

Tisch ein Mann Platz genommen hat, der seinen Blick starr auf mich richtet. Nie sah ich ei-

nen Kopf, nie eine Gestalt, die so schnell einen so tiefen Eindruck auf mich machte. – – –

Er schritt langsam und bedächtig nach den Musikanten hin. Ich sah ihn mit ih-

nen sprechen, die er mit gebietender Würde behandelte. Er kehrte zurück, und kaum hat-

te er sich gesetzt, als man die Ouvertüre der ‚Iphigenia in Aulis‘ zu spielen begann. Mit

halbgeschlossenen Augen, die verschränkten Arme auf den Tisch gestützt, hörte er das

Andante; den linken Fuß leise bewegend, bezeichnete er das Eintreten der Stimmen. Die

linke Hand mit auseinandergespreizten Fingern ruhte auf dem Tische, als greife er einen

Akkord auf dem Flügel, die rechte Hand hob er in die Höhe: es war ein Kapellmeister,

der dem Orchester das Eintreten des andern Tempos angibt. – – – Die Ouvertüre war

geen digt. Der Mann ließ beide Arme herabsinken und saß mit geschlossenen Augen da,

wie jemand, den eine übergroße Anstrengung entkräftet hat. – – –

Ich will mich jetzt kurz fassen“, fuhr Hoffmann fort, „der Fremde stand auf. Ich

verlor ihn an diesem Tag aus den Augen. Ich suchte ihn überall umsonst. Durch Zufall

traf ich ihn Monate später in der Nähe der Oper wieder. Ich hörte sein sonderbares Sel-

bstgespräch unter einem Fenster, wo man fast jeden Ton des Orchesters hört. Ich lud ihn

ein. Wir gingen schweigend die Friedrichstraße hinauf. Dann bog er in eine Querstraße

ein, und kaum vermochte ich ihm zu folgen. Im Finstern tappend, erreichten wir die Tre-

ppe in einem unansehnlichen Haus. Ich hörte ihn noch eine Tür öffnen. Bald darauf trat

er mit einem angezündeten Lichte herein. Der Anblick des sonderbar ausstaffierten Zim-

mers überraschte mich nicht wenig. Ein breiter Spiegel gab dem Ganzen das düstere An-

sehn verjährter Pracht. In der Mitte stand ein kleines Klavier. – – –

Der Mann trat vor einen Schrank, und als er den Vorhang wegzog, wurde ich

eine Reihe schöngebundener Bücher gewahr mit goldnen Aufschriften: ‚Orfeo‘, ‚Armida‘,

‚Alceste‘, ‚Iphigenia‘ usw., kurz, Glucks Meisterwerke sah ich beisammenstehen.

Er ergriff eins der Bücher – es war ‚Armida‘ – und schritt feierlich zum Klavier

hin. Ich öffnete es schnell und stellte den Pult auf; er schien das gern zu sehen. Er schlug

das Buch auf, und – wer schildert mein Erstaunen! ich erblickte rastrierte Blätter, aber

mit keiner Note beschrieben.

Er begann: ‚Jetzt werde ich die Ouvertüre spielen! Wenden Sie die Blätter um,

und zur rechten Zeit!‘ – Nun spielte er herrlich, mit vollgriffigen Akkorden, fast ganz dem

Original getreu. Das Allegro war nur mit Glucks Hauptgedanken durchflochten. Er brach-

te so viele neue geniale Wendungen hinein, daß mein Erstaunen immer wuchs. – – – –

Als er geendet hatte, warf ich mich ihm in die Arme und rief mit gepreßter Stim-

me: ‚Was ist das? Wer sind Sie?‘ – Als ich weiter fragen wollte, war er mit dem Lichte

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uma cabeça, nunca uma feição, que tão depressa me causasse uma impressão tão pro-

funda. – – –

Ele caminha devagar e cautelosamente na direção dos músicos. Eu o vi falar com

eles, que ele tratava com dignidade senhoril. Ele voltou, e mal se sentara, começou a to-

car a abertura da ‘Ifigênia em Áulis’. Com os olhos semicerrados, os braços cruzados

apoiados sobre a mesa, ele ouvia o Andante; movimentando levemente o pé esquerdo,

marcava a entrada das vozes. A mão esquerda, com dedos separados uns dos outros, re-

pousava sobre a mesa, como se ele apanhasse um acorde ao piano, a mão direita ele lan-

çava para o alto: era um mestre de capela, que indica à orquestra a entrada do outro an-

damento. – – – A abertura havia terminado. O homem deixou ambos os braços caírem e

ficou sentado ali com os olhos fechados, como alguém a quem um esforço descomunal

extenuou. – – –

Eu quero me resumir agora”, prosseguiu Hoffmann, “o estranho se levantou. Eu

o perdi de vista naquele dia. Procurei-o em vão por toda parte. Por acaso, reencontrei-o

meses depois nas proximidades da ópera. Eu ouvi seu estranho solilóquio sob uma jane-

la, de onde se ouve quase cada som da orquestra. Eu o chamei. Nós seguimos calados

pela Friedrichstraße acima. Então ele virou em uma rua transversal, e eu quase não con-

segui segui-lo. Às escuras tateantes, chegamos à escada em uma casa de mau aspecto. Eu

ainda o ouvi abrir uma porta. Logo em seguida ele entrou com uma vela acesa. A visão

do quarto estranhamente decorado não me surpreendeu pouco. Um largo espelho confe-

ria ao todo a soturna aparência de imponência retrógrada. No meio havia um pequeno

piano. – – –

O homem andou até um armário e quando ele abriu a cortina, notei uma filei-

ra de livros lindamente encadernados com inscrições douradas: ‘Orfeu’, ‘Armida’, ‘Al-

ceste’, ‘Ifigênia’ entre outros, e, resumindo, vi as obras-primas de Gluck postas lado a

lado.

Ele apanhou um dos livros – era ‘Armida’ – e caminhou solenemente em direção

ao piano. Eu o abri rápido e posicionei o atril; ele parecia ver isso com bons olhos. Ele

abriu o livro, e – quem descreve o meu espanto! eu vi páginas pautadas, mas sem qual-

quer nota escrita.

Ele começou: ‘Agora tocarei a abertura! Senhor, vire as páginas, e no tempo cer-

to!’ – Então ele tocou de forma esplêndida, com acordes cheios, quase de todo fiel ao ori-

ginal. O Alegro fora tecido apenas com os pensamentos centrais de Gluck. Ele incorpo-

rava tantas viradas novas e geniais, que meu espanto só crescia. – – –

Quando ele terminou, eu me lancei aos seus braços e exclamei com a voz embar-

gada: ‘O que é isso? Quem é o senhor?’ – Quando eu quis continuar perguntando, ele es-

capara através das portas com a vela e me deixara às escuras. Isso havia durado quase

um quarto de hora; eu duvidava que fosse vê-lo novamente e procurei, orientado pela po-

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durch die Türe entwichen und hatte mich im Finstern gelassen. Es hatte beinahe eine Vier-

telstunde gedauert; ich verzweifelte, ihn wieder zu sehen, und suchte, durch den Stand

des Klaviers orientiert, die Türe zu öffnen, als er plötzlich in einem gestickten Galaklei-

de, reicher Weste, den Degen an der Seite, mit dem Lichte in der Hand hereintrat.

Ich erstarrte; feierlich kam er auf mich zu, faßte mich sanft bei der Hand und sag-

te, sonderbar lächelnd: ‚Ich bin der Ritter Gluck!‘ “ –

Die Reisebekannten waren sich einig geworden, nach dem Ende immer zu schwei-

gen, statt Beifall zu äußern, und das Gehörte zu bedenken.

Schließlich fing Kafka an: „Sie machen sich wieder einmal über die Zeit lustig.

Soviel ich weiß, starb Gluck 1789, und Sie behaupten, Sie hätten ihn zwanzig Jahre später

in Berlin getroffen.“

„Ja, hab ich“, sagte Hoffmann erregt, „ein Dichter darf sich Erfindungen erlau-

ben. Nicht nur ein Dichter. Kennt ihr die Radierungen von Callot?“

Kafka kannte sie nicht, doch Gogol hatte sie in Paris mehrmals bei Freunden ge-

sehen.

Hoffmann fuhr fort: „Callot hat aus den Schrecken des Dreißigjährigen Krieges

und dem Elend der Bauern beklemmende und zugleich zarte, hauchfeine Darstellungen

gemacht, und weil sie oft auf mein eignes Empfinden abgestimmt sind, erlaubte ich mir,

über eine Reihe Erzählungen, zu denen auch ‚Ritter Gluck‘ gehört, den Titel zu setzen

‚Nach Callots Manier‘.“

„Trotzdem gebe ich Ihnen nicht recht in dem, was die Rolle der Zeit anbelangt“,

sagte Gogol. „Was ich auch selbst erfinde an Wildem, Spukhaftem, Phantastischem, ich

kann und will dem Ablauf der Zeit nicht entgehen.

Wir sprachen vorhin von meiner Erzählung ‚Der Mantel‘. Darin endet die bittere

Wirklichkeit in einer phantastischen Nacht. In einer meiner anderen Geschichten, ‚Das

Porträt‘, fängt alles gleich mit einer Erfindung an, die übergeht in einen echten Lebensab-

lauf. – Ein Künstler kauft für seine letzten Rubel auf dem Newski-Prospekt ein abgeschab-

tes, altes Porträt. Aus einem fremdartigen Gesicht sehen ihn durchdringende Augen an. Er

hängt es in sein Atelier. Die Augen verfolgen ihn. Nachts steigt der Mann aus dem Rah-

men. Er verliert eine Geldrolle. Als am Morgen der Wirt kommt mit einem Polizisten, um

die Mietschulden zu kassieren, entdeckt der Polizist ein paar Geldstücke aus der Rolle. –

Der Künstler steht weiterhin vor der Frage: Entweder mietest du dir für das Geld,

das dir plötzlich zufiel, ein Atelier und arbeitest hart, wie dein Talent dir gebietet, oder

du schaffst dir modische Kleider an und lebst drauflos.

Die ganze übrige Geschichte, versteht ihr, bringt den Lebensablauf des Künstlers,

der den Verlockungen nachgibt und nichts wird als ein reicher Modekünstler. Zuletzt ver-

fällt er in krankhaften Geiz. Für all das Geld, das ihm noch bleibt, kauft er voll Haß und

Wahnsinn die Bilder auf von begabten Kollegen, und er verbrennt sie.

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sição do piano, abrir as portas, quando ele de repente, em uma roupa de gala bordada,

rico colete, a espada ao lado, entrou com a vela na mão.

Eu fiquei paralisado; solenemente ele veio até mim, pegou-me afável pela mão e

disse, estranhamente sorridente: ‘Eu sou o Cavaleiro Gluck!’” –

Os conhecidos de viagem estavam de acordo em sempre silenciar após o final,

em vez de externar aprovação, e refletir sobre o que ouviram.

Por fim começou Kafka: “O senhor mais uma vez faz troça do tempo. Até onde

eu sei, Gluck morreu em 1789, e o senhor afirma que o teria encontrado vinte anos de-

pois em Berlim.”

“Sim, eu encontrei”, disse Hoffmann exaltado, “um poeta pode se permitir in-

venções. Não apenas um poeta. Vós conheceis as gravuras de Callot?”

Kafka não as conhecia, mas Gógol as tinha visto várias vezes entre amigos em

Paris.

Hoffmann prosseguiu: “Callot fez representações angustiantes e igualmente su-

tis, muito refinadas, do horror da Guerra dos Trinta Anos e da miséria dos camponeses,

e porque elas sempre se harmonizaram com os meus próprios sentidos, permiti-me por

em uma série de narrativas, à qual aliás pertence ‘Cavaleiro Gluck’, o título de ‘À manei-

ra de Callot’.”

“Mesmo assim não lhe dou razão no que diz respeito ao papel do tempo”, disse

Gógol. “Ainda que eu mesmo invente algo de bárbaro, fantasmagórico, fantástico, eu

não posso e não quero escapar do decurso do tempo.

Nós falamos há pouco de minha narrativa ‘O capote’. Nela a amarga realidade

termina em uma noite fantástica. Em uma de minhas outras histórias, ‘O retrato’, tudo

começa já com uma invenção, que se transforma em um autêntico decurso de vida. – Um

artista compra com seus últimos rublos, no Projeto Nevski, um puído, velho retrato. De

um tipo estranho de rosto, miram-no olhos penetrantes. Ele o pendura em seu ateliê. Os

olhos seguem-no. À noite o homem sai da moldura. Ele perde um rolo de dinheiro. Quan-

do pela manhã o taverneiro vem com um policial para cobrar as dívidas de aluguel, o po-

licial descobre algumas moedas do rolo. –

O artista está, a partir de agora, diante da questão: ou tu alugas, com o dinhei-

ro que de repente te cabe, um ateliê e trabalha duro, como seu talento te exige, ou você

compra roupas da moda para ti e vive à toa.

Todo o restante da história, entendei-vos, traz o decurso da vida do artista, que

cede à sedução e não se torna nada além de um rico artista de moda. Por fim ele cai em

doentia avareza. Com todo o dinheiro que ainda permanece com ele, ele compra, cheio

de ódio e loucura, os quadros de colegas talentosos, e ele os queima.

Tudo isso poderia, mesmo sem o início fantástico, ser uma história de vida normal,

mas eu quis desenvolver o decurso de uma vida normal a partir de um caso fantástico.”

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Das alles könnte auch ohne den phantastischen Anfang eine gewöhnliche Lebens-

geschichte sein, ich aber wollte aus einem phantastischen Vorgang heraus den Ablauf ei-

nes gewöhnlichen Lebens entwickeln.“

Kafka sagte vor sich hin: „Falls durch einen unglückseligen Zufall nach mei-

nem Tode etwas von meinem Werk übrigbleibt, wird man sich kaum mehr erinnern,

daß ich geboren bin in der Habsburger Monarchie und dann lebte und starb in der

tschechoslowakischen Republik. Vielleicht spürt man in allem, was ich schreibe, etwas

von der Qual, von der Unsicherheit, von den Zweifeln, die eine Zeitwende im Mens-

chen erregt, und auch meine eigne Todesangst.“

„Die Nähe des Todes hat mich nicht hindern können“, sagte Hoffmann, „bis zum

letzten Moment gegen meinen Feind, den Innenminister, zu kämpfen.

Um wieder zurückzukommen, Gogol, auf unser Gespräch über Greifbares und

Phantastisches: Nicht nur Träume und Phantasien gehören zu meiner Welt, auch Vorah-

nungen und Hoffnungen und Ängste.

Manchmal gelingt es sogar einem Dichter, etwas zu erfinden, was das Leben

selbst noch nicht verwirklicht hat.“

Kafka sagte nicht mehr vor sich hin, sondern laut über den Tisch weg: „Man wird

mir vorwerfen, meine Welt sei ausweglos. Habe ich aber nicht das Recht, wenn mir die

Wirklichkeit ausweglos vorkommt, sie darzustellen, wie ich sie sehe?“

„Höchstens das schmale Stück Wirklichkeit, das Sie selbst vor sich sehen; nie-

mals die Wirklichkeit als Ganzes“, sprach Hoffmann erregt, „weil Sie für sich selbst kei-

nen Ausweg sehen, sehen Sie auch keinen für andere. Man muß aber nach einem Ausweg

suchen, nach einer Bresche in der Mauer. Wie ein Gefangener eine sucht, um eine Bot-

schaft durchzustecken von einem Menschen zum anderen. Ein Lichtpünktchen muß man

aufglänzen sehen. Gewisse dunkle Bilder, zum Beispiel von Rembrandt, bekommen erst

ihren Sinn durch solche kleinen, richtig eingesetzten Lichter.

Lesen Sie, was ich schrieb, als mich der Tod schon umzingelt hatte, lesen Sie mal

eine meiner letzten Geschichten, ‚Des Vetters Eckfenster‘.“

„Die kenn ich“, sagte Kafka, und er dachte: Dieser Hoffmann hat Mut. Mit all

seinen Zaubereien, mit all seinem Spuk – gelähmt, ohne sich bewegen zu können, hat er

über sich selbst wie über einen Dritten geschrieben, der aus dem Eckfenster den Markt

beobachtet und all die Leute, die da unten herumgehen.

Hoffmann setzte seinen letzten Gedanken fort: „Ich schmolz aber in meinen Mär-

chen-Romanen eigentümliche Menschen, Pflanzen, auch Tiere zusammen und setzte sie

in die Zeit, die mir richtig erscheint.“

„Halt! Halt!“ sagte Gogol. „Sie bringen es vielleicht fertig, sich nicht an den

Ablauf der Zeit zu halten. Sie müssen sich aber auf jeden Fall an die Wirklichkeit hal-

ten.“

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Kafka disse de si para si: “Caso, por um infeliz acaso, após minha morte reste

algo de minha obra, mal se lembrarão mais de que eu nasci na monarquia Habsburgo e

depois vivi e morri na República tchecoslovaca. Talvez sintam em tudo o que eu escrevo

algo do suplício, da insegurança, das dúvidas que uma virada de época suscita nas pes-

soas, e também meu próprio medo da morte.”

“A proximidade da morte não conseguiu me impedir”, disse Hoffmann, “de com-

bater até o último momento meu inimigo, o Ministro do Interior.

Para retornarmos novamente, Gógol, à nossa conversa sobre palpável e fantás-

tico: não apenas sonhos e fantasias pertencem ao meu mundo, também pressentimentos

e expectativas e medos.

Às vezes um poeta consegue até mesmo inventar algo que a própria vida ainda

não transformou em realidade.”

Kafka disse não mais de si para si, mas alto, para ser ouvido além da mesa: “Cen-

surar-me-ão dizendo que meu mundo é sem saída. Mas não tenho eu o direito de, se a

rea lidade me parece sem saída, representá-la como eu a vejo?”

“No máximo a porção estreita da realidade, que o senhor mesmo vê diante de

si; jamais a realidade como um todo”, disse Hoffmann exaltado, “porque o senhor não

vê saída para si próprio, não vê também para os outros. Mas deve-se procurar por uma

saída, por uma brecha no muro. Como um prisioneiro procura uma para através dela fa-

zer passar uma mensagem de uma pessoa para outra. Deve-se ver um pontinho de luz bri-

lhar. Certos quadros escuros, por exemplo de Rembrandt, só ganham seu significado atra-

vés de tais luzes pequenas, colocadas de forma correta.

Leia o senhor o que eu escrevi quando a morte já havia me cercado, leia o senhor

uma de minhas últimas histórias, ‘A janela de esquina do primo’.”

“Esta eu conheço”, disse Kafka, e pensou: esse Hoffmann tem coragem. Com to-

das as suas magias, com toda a sua assombração – entrevado, sem poder se mexer, ele es-

creveu sobre si próprio como se sobre um terceiro, que da janela de esquina observa o

mercado e todas as pessoas que lá embaixo perambulam.

Hoffmann retomou seus últimos pensamentos: “Mas eu fundi em meus roman-

ces-contos maravilhosos pessoas particulares, plantas, também animais e os coloquei no

tempo que me parece certo.”

“Pare! Pare!” disse Gógol. “O senhor talvez logre não se ater ao decurso do tem-

po. Mas em todo caso tem de se ater à realidade.”

“Certamente”, disse Hoffmann, “a que mais? Representações simbólicas ou fan-

tásticas, contos maravilhosos e sagas de alguma forma têm mesmo raízes na realidade.

Tanto quanto coisas palpáveis. Uma floresta verdadeira pertence à realidade, assim como

um sonho com uma floresta. A casinha da bruxa de João e Maria por acaso não vem da

realidade? Eu vos digo: da mais amarga realidade, quando os pais, na Guerra dos Trin-

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„Gewiß“, sagte Hoffmann, „an was sonst? Symbolische oder phantastische Dar-

stellungen, Märchen und Sagen wurzeln doch irgendwie in der Wirklichkeit. Genausogut

wie greifbare Dinge. Ein richtiger Wald gehört zur Wirklichkeit, doch auch ein Traum

von einem Wald. Entstand das Hexenhäuschen von Hänsel und Gretel vielleicht nicht aus

der Wirklichkeit? Ich sage euch: aus der bittersten Wirklichkeit, als Eltern im Dreißigjähri-

gen Krieg ihre eigenen Kinder in den wilden Wald schickten, damit sie nicht vor ihren Au-

gen verhungern.“

Gogol sagte: „Sie haben sehr viel gesprochen. Ich will über alles nachdenken –“

Er stand auf: „Ich muß leider jetzt gehen, denn ich habe ein festes Reiseprogramm.

Es hat mir gutgetan, mit euch zusammen zu sein.“

Er rief den Kellner: „Tut mir leid, ich hab kein tschechisches Geld.“

„Macht nichts“, sagte der Kellner, „wir nehmen hier auch andere Valuta.“

Als ihm aber Gogol auf den Tisch seine Zarenrubel legte, schüttelte er den Kopf.

„Verzeihen der Herr, diese Valuta wird jetzt nicht mehr gebucht.“

Hoffmann griff nach seiner Börse, da fiel ihm ein, daß er auch mit seinen Talern

in diesem Café nichts anfangen konnte.

Es endete schließlich damit, daß Kafka für alle drei die Rechnung beglich. Wie

mager er auch bei Kasse war, er freute sich, Gogol und Hoffmann begegnet, ja beide bewir-

tet zu haben.

Hoffmann beschloß, den Nachtzug zu nehmen, weil er keinen Grund zur Eile

hatte. Er lief jetzt aufs Geratewohl in der Stadt herum, er staunte noch einmal über alles,

was er sah. Er lief in verschiedene Torbögen, und er stellte fest, daß man oft durch mehre-

re Höfe in eine andere Gasse gelangte. Von Balkon zu Balkon wurde geschwatzt, beim

Teppichklopfen und beim Staubwedeln. Ein ältlicher Mann kam von der Gegenseite aus

einem Hof an ihm vorüber. Er trug einen steifen Kragen, der sein Kinn hob, sein Gesi-

cht war grimmig. Worüber ärgert denn der sich? dachte Hoffmann, der kämpft gegen

sein Einschrumpfen mit übermäßigem Strammhalten. – Doch sonst blieb in Hoffmanns

Kopf nichts von dem Mann hängen. Der war Kafkas Vater, auf der Suche nach seinem

Sohn, um ihn zum Essen heimzuholen. Wie konnte der Kranke seine Zeit im Café ver-

trödeln?

Bei meiner Ankunft in Dresden, dachte Hoffmann, wird mich Anselmus abho-

len, denn er ahnt, daß ich komme. Ich werde ihn unter den Arm fassen, damit er nicht

noch einmal über den Apfelkorb stolpert und die alte Verkäuferin ihm ihren Fluch nachs-

chickt. Dann werden wir zusammen den Archivarius Lindhorst aufsuchen in seiner Wo-

hnung oder im Café. Der Archivarius wird mich nach meiner Reise ausfragen.

Dieser Mensch, auf den ich vorhin gestoßen bin, dachte Hoffmann, hat vielleicht

manches Schöne geschrieben, wird noch manches schreiben, wenn er nicht wirklich so

krank ist, wie er glaubt. Kein Zweifel, an Gogol kommt keiner ran. Von uns dreien kann

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ta Anos, mandavam seus próprios filhos para a floresta selvagem para eles não morrerem

de fome diante de seus olhos.”

Gógol disse: “O senhor falou demais. Eu quero refletir sobre tudo –”

Ele se levantou: “Infelizmente devo ir agora, pois tenho um rígido programa de

viagem. Fez-me bem estar convosco.”

Ele chamou o garçom: “Sinto muito, não tenho dinheiro tcheco.”

“Não tem problema”, disse o garçom, “nós aceitamos aqui também outras moe-

das.”

Mas quando Gógol pôs-lhe sobre a mesa seus rublos czaristas, ele balançou a ca-

beça. “O senhor perdoe, esta moeda já não é mais aceita.”

Hoffmann levou a mão à sua bolsa, mas lembrou que ele também não podia fa-

zer nada com seus táleres naquele Café.

Isso terminou com Kafka pagando a conta por todos os três. Embora ele tivesse

pouco caixa, alegrou-se por ter encontrado Gógol e Hoffmann e até servido a ambos.

Hoffmann decidiu pegar o trem da noite, porque ele não tinha motivo para pres-

sa. Ele agora perambulava a esmo pela cidade, fascinava-se mais uma vez com tudo o que

via. Ele caminhava por diferentes arcos e constatava que frequentemente se chegava a um

outro beco atravessando-se vários pátios. De balcão para balcão, proseava-se com bati-

da de tapete e com espanadores. Um homem envelhecido, saindo de um pátio, passou por

ele vindo do lado oposto. Ele vestia um colarinho engomado, que erguia o seu queixo,

seu rosto estava furioso. Com o quê ele estaria aborrecido? pensou Hoffmann, que luta

contra a sua atrofia com uma postura ereta fora do comum. – Mas nada mais do homem

ficou gravado na memória de Hoffmann. Aquele era o pai de Kafka, à procura de seu fi-

lho para levá-lo para casa ao jantar. Como pôde o doente matar seu tempo no Café?

Na minha chegada a Dresden, pensou Hoffmann, Anselmus irá me buscar, pois

ele presume que eu chego. Eu o segurarei sob o braço, para que ele não tropece mais uma

vez no cesto de maçãs, e a velha vendedora lhe rogue sua maldição. Depois iremos jun-

tos encontrar o arquivista Lindhorst, na casa dele ou no Café. O arquivista me pergun-

tará sobre minha viagem.

Essa pessoa com quem eu topei há pouco, pensou Hoffmann, talvez tenha escri-

to muitas coisas belas, escreverá ainda muitas coisas se não estiver realmente tão doente

como acredita. Sem dúvida, de Gógol nenhum se aproxima. De nós três, nenhum pode

escrever como ele, realidade enraizada, da qual depois sonhos galopam; e tudo ao mes-

mo tempo, de forma que os sonhos também se enraízam nos corações.

Infelizmente as coisas com ele só vão morro abaixo. Ele logo irá a Jerusalém e

rezará. E suplicará à sua mãe e a seus amigos que rezem por ele, pois a ele sua própria

oração não lhe serve direito. Ele logo escreverá um volume de cartas tolas que ele mes-

mo julga como uma obra de arte. – Ele receberá uma carta furiosa de Belinski, pois ele

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keiner schreiben wie er, verwurzelte Wirklichkeit, aus der dann Träume galoppieren; und

alles zugleich, so daß sich die Träume auch in den Herzen verwurzeln.

Nur, leider, geht es mit ihm bergab. Bald wird er nach Jerusalem fahren und be-

ten. Und seine Mutter und seine Freunde anflehen, für ihn zu beten, weil ihm sein eignes

Gebet nicht recht gelingt. Er wird bald einen Band törichter Briefe schreiben, die er selbst

für ein Kunstwerk hält. – Er wird einen zornigen Brief von Belinski bekommen, weil er

sein großes Talent verleugnet, Gebet und Buße empfiehlt statt Recht und Gerechtigkeit.

Doch Gogol wird sich schließlich von seinem Beichtvater zwingen lassen, den „Toten See-

len“ ein gutes Ende zu geben. Er merkt aber, daß der neue Romanteil nichts taugt, und

er verbrennt ihn und schreibt ihn noch mal und wird ihn wieder verbrennen, weil ihm

dieser Teil wieder mißlingt, versinkt er in Verzweiflung. Er hungert sich zu Tode.

Belinskis Brief geht aber von Hand zu Hand. Tausende schreiben ihn ab. Dosto-

jewski wird ihn in Petersburg im Petraschewski-Kreis vorlesen. Er wird eingesperrt wer-

den und zum Tode verurteilt. Erst im letzten Moment, schon vor dem Galgen, kommt die

Begnadigung des Zaren. Statt Todesstrafe Verschikkung nach Sibirien. „Das Totenhaus“,

das er dann schreibt, gleicht dem Rußland unter der Herrschaft der Romanows.

Nachdem ihn Gogol und Hoffmann verlassen hatten, fühlte sich Kafka unsäglich einsam.

Nicht, als ob die Fremden in so kurzer Zeit ihm ans Herz gewachsen, ihm unentbehrlich

geworden wären, sie hatten ihn aber stundenlang von dem schweren Gefühl des Allein-

seins befreit. Sie hatten ihn zum Abschied umarmt, ihm Glück und Erfolg gewünscht.

Kafka lächelte vor sich hin. Er würde den Tod nicht meiden können, der ihm be-

vorstand. Vielleicht war es für ihn ein Glück, jung zu sterben, so daß ihm Erfolg und

Mißerfolg erspart blieben. Begeisterung von Leuten, die sein Werk nicht verstanden, Ab-

neigung von Leuten, die sein Werk falsch auslegten.

Er grübelte über seinen Papieren. Er schrieb nicht, er kritzelte. Er hätte, wenn er

am Leben bleiben könnte, vielleicht eines Tages die Menschen erregt. Ihm fiel auch alles

ein, was er nicht gesagt hatte in dem Gespräch zu dritt. Doch hatte er mit den beiden off-

ner gesprochen als mit seinem besten Freund und seinem liebsten Gefährten. Das Wichti-

gste, meinte er hinterher, hätte er nicht gesagt. Als ich gesünder und jünger war, schrieb

ich „Amerika“. Die echten Vereinigten Staaten gleichen meinen erfundenen. – Jetzt war

er belustigt über seinen vergangenen Ärger, als der Verlag auf dem Umschlag eine wirkli-

che Einfahrt in den NewYorker Hafen abgebildet hatte mit vielen großen und kleinen

Schiffen. Wie heiter hätte dieser Roman werden können! Der unermeßliche Wanderzir-

kus, der, aller Arbeitslosigkeit spottend, jedem Bewerber eine Stelle anbietet! Und

schließlich fahren die Teilnehmer durch das grenzenlose Land. Das wäre ein glückliches

Buch geworden. „Der Prozeß“, dieser Roman war schon die Angst vor dem Urteil. Die

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renega o seu grande talento, prega oração e penitência em vez de direito e justiça. Porém

Gógol, por fim, se deixará constranger por seu confessor a dar um bom final a “Almas

mortas”. Mas ele percebe que a nova parte do romance não vale nada, e ele a queima e

a escreve de novo e voltará a queimá-la, porque para ele essa parte lhe parece malogra-

da outra vez, ele se afunda em desespero. Ele definha até a morte.

A carta de Belinski, porém, vai de mão em mão. Milhares a copiam. Dostoiévski

a lerá em Petersburgo, diante do Círculo de Petrachévski. Ele será preso e condenado à

morte. Só no último momento, já diante do patíbulo, vem o indulto do czar. Em vez da

pena de morte, deportação para a Sibéria. “A casa dos mortos”, que ele escreve então,

parece a Rússia sob o domínio dos Romanóv.

Depois de Gógol e Hoffmann terem-no deixado, Kafka sentiu-se indizivelmente só. Não

como se os estranhos, em tão pouco tempo, tivessem-lhe crescido no coração, tornado-

-se imprescindíveis para ele, mas por horas a fio eles o livraram do penoso sentimento de

estar sozinho. Eles o tinham abraçado à despedida, desejado-lhe sorte e sucesso.

Kafka sorriu de si para si. Ele não poderia evitar a morte, que já estava diante de

si. Talvez lhe fosse uma sorte morrer jovem e assim ser poupado de sucesso e fracasso.

Entusiasmo de pessoas que não compreenderam sua obra, aversão de pessoas que inter-

pretaram erradamente sua obra.

Ele meditou sobre seus papéis. Ele não escreveu, ele rabiscou. Se pudesse conti-

nuar vivo, ele talvez um dia comovesse as pessoas. Também lhe veio à mente tudo o que

não dissera na conversa a três. Mas ele falara mais abertamente com os dois do que com

seu melhor amigo e seu companheiro favorito. O mais importante, pensou em seguida,

ele não teria dito. Quando eu era mais saudável e mais jovem, escrevi “Amerika”. Os ver-

dadeiros Estados Unidos se parecem com os inventados por mim. – Agora ele se divertia

com seus aborrecimentos passados, quando a editora reproduzira na capa uma barra real

do porto nova-iorquino, com muitos barcos grandes e pequenos. Como poderia se tor-

nar alegre esse romance! O imensurável circo itinerante, que, irônico a todo o desempre-

go, oferece um lugar a cada candidato! E finalmente os participantes viajam através do

país sem fronteiras. Este poderia ter se tornado um livro feliz. “O processo”, esse roman-

ce já era o medo da sentença. O medo, que levara Gógol a definhar até a morte. Mas no

“Castelo” está a reconciliação, o direito de permanência depois de tanta privação. Ao

menos eu deveria tê-lo escrito assim.

Sim, “Amerika”, ali estava contido algo que as pessoas entendiam. Eu deveria

ter-me atido a algo. – Não foi Gógol ou Hoffmann que disse que cada um é culpado se

não compreendem sua obra? Todos devem encontrar algo que seja valioso para si, mes-

mo se nem tudo foi escrito para todos –

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Angst, die Gogol dazu gebracht hatte, sich zu Tode zu hungern. Aber im „Schloß“ ist die

Versöhnung, das Aufenthaltsrecht nach so viel Entbehrung. Ich hätte es wenigstens so

schreiben sollen.

Ja, „Amerika“, darin war etwas enthalten, was die Menschen verstanden. An die-

ses Etwas hätte ich mich halten sollen. – Hat das Gogol oder Hoffmann gesagt: jeder ist

selbst schuld, wenn man sein Werk nicht versteht? Etwas muß jeder finden, was auf ihn

gemünzt ist, auch wenn man nicht alles für alle schrieb –

„Da sitzt du und spinnst“, rief zornig sein Vater, der plötzlich erschien. „Wir war-

ten mit dem Essen, und du verplemperst die Zeit! „Der Vater warf einen verächtlichen

Blick auf die Papiere. Kafka packte schnell alles zusammen. Er dachte: Ich will noch mal

daheim mit ihnen zusammen essen. – Es war ihm bang vor dem Vater, und er gehorchte

ihm.

Gogol stieg aus dem Zug mit seiner prallen Reisetasche, und er ging zur Grenzkontrolle.

Soviel er reiste, es wurde ihm immer bang, wenn der Grenzbeamte seine Papiere prüfte,

als könnte man darin Gott weiß was für Sünden finden. Der dickliche, nicht unfreundli-

che Mann stempelte und gab den Paß zurück. Mit einem sonderbaren Gefühl von Stolz,

weil jetzt sein großes Heimatland begann, und zugleich von Angst, als begäbe er sich

freiwillig ins Gefängnis, machte Go gol den kurzen Weg zur Poststation. Sie war ein klei-

nes Haus, aber staatlich, darum sah man auf ihrem Schild den Zarenadler mit seinen zwei

Köpfen.

Der Postmeister begrüßte ihn überaus höflich. Er sagte: „Euer Hochwohlgebo-

ren haben noch Zeit zu einem Imbiß.“ Seine Frau, als hätte sie auf diesen Moment gewar-

tet, brachte den Samowar. Beide trugen flink Schnaps heran und Brot und Wurst und

Gurken und kalten Fisch und Piroschki. Gogol nickte nur mit dem Kopf. Er machte sich

zufrieden an die heimische Mahlzeit. Dann warf er mit einer Geste, die er in Prag nie an-

genommen hätte, dem Wirt ein Geldstück zu. Dieser gab es seiner Frau mit einem Wortsch-

wall Dank. Und die Frau, ohne den Dank zu enden, brachte ihm die Reisetasche. Sie hal-

fen ihrem Gast beim Einsteigen in die Postkutsche und gaben ihm alle möglichen guten

Wünsche auf den Weg mit. Die Pferde setzten sich in Trab. Schnaubend und klingelnd zo-

gen sie über die Landstraße, zurück ins vergangene Jahrhundert.

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“Aí está você enlouquecendo”, gritou furioso seu pai, que apareceu de repente.

“Nós esperando com o jantar e você gastando o tempo!” O pai lançou um olhar de des-

prezo aos papéis. Kafka juntou tudo rapidamente. Ele pensou: eu quero estar em casa

mais uma vez e comer junto deles. – Ele tinha medo do pai e por isso o obedeceu.

Gógol desembarcou do trem com sua bolsa de viagem abarrotada e foi até o controle de

fronteira. Por mais que viajasse, era-lhe sempre temível quando o funcionário da frontei-

ra verificava seus documentos, como se se pudesse encontrar ali sabe Deus que pecados.

O homem gordo, não antipático, carimbou e devolveu o passaporte. Com um estranho

sentimento de orgulho, porque agora começava sua grande terra natal, e igualmente de

medo, como se ele se dirigisse voluntariamente à prisão, Gógol fez o curto caminho até

o posto dos correios. Era uma pequena casa, mas oficial, por isso via-se em seu letreiro a

águia do czar com suas duas cabeças.

O mestre dos correios cumprimentou-o de forma extremamente cortês. Ele dis-

se: “Vossa muito bem-nascida Nobreza ainda tem tempo para um lanche.” Sua mulher,

como se já esperasse por esse momento, trouxe o samovar. Ambos rapidamente trouxe-

ram aguardente e pão e salsicha e pepinos e peixe frio e piroschki. Gógol apenas acedeu

com a cabeça. Ele ficou satisfeito com a refeição caseira. Então ele jogou, com um gesto

que jamais teria feito em Praga, uma moeda para o taverneiro. Este a deu a sua mulher

com uma torrente de palavras de agradecimento. E a mulher, sem cessar o agradecimen-

to, trouxe-lhe a bolsa de viagem. Eles ajudaram seu hóspede a subir na diligência e ex-

ternaram-lhe todos os bons desejos possíveis para o caminho. Os cavalos puseram-se em

trote. Bufando e tilintando, eles saíram a puxar pela estrada vicinal, de volta ao século

passado.

glossário

Akaki Akákievitch: copista personagem do romance O capote, de Nikolai

Gógol.

Belinski: Vissarion Grigórievitch Belinski (1811-1848). Crítico literário, pai es-

piritual da intelliguêntsia russa.

Callot: gravurista francês que viveu entre 1592 e 1635. Produziu figuras aterra-

doras na representação da vida do povo em tempos de guerra.

Chassidista: proveniente de Chassidismus, movimento religioso judeu do século

xviii na Europa Oriental (sobretudo Polônia e Ucrânia) que opunha ao rígido aprendiza-

do das leis uma religiosidade vívida.

Círculo de Petrachévski: grupo de intelectuais russos criado no século xix em São

Petersburgo. Tinha Dostoiévski entre seus frequentadores. O nome remete ao seu funda-

dor, Mikhail Petrachevski, em cujo apartamento aconteciam as reuniões do grupo. Qua-

se todos os participantes foram enviados à Sibéria, condenados a trabalhos forçados sob

a acusação de conspiração contra o czar.

Decabristas: revolucionários russos que em 1825, em São Petersburgo, conspira-

ram pela promulgação de uma Constituição.

Dostoiévski: Fiódor Mikháilovitch Dostoiévski (1821-1881). Escritor russo. Foi

preso e condenado à morte em 1849 acusado de conspiração para assassinar o czar Ni-

kolau I. No último instante teve sua pena comutada para quatro anos de trabalhos for-

çados na Sibéria. Escreveu o romance Recordações da casa dos mortos, publicado em

1861, a partir da experiência vivida na prisão.

Elba: um dos rios mais importantes para a navegação na Alemanha. Nasce no

noroeste da República Tcheca e deságua no Mar do Norte, a noroeste da cidade alemã

de Hamburgo.

Escola de Teatro de Lemberg: escola de teatro localizada em Lviv, cidade ucra-

niana que já foi conhecida pelo seu nome alemão: Lemberg.

103

Friedrichstraße: rua localizada no centro da cidade de Berlim, na Alemanha. Des-

taca-se pela pujância de seu comércio e pelas opções culturais e gastronômicas que ofe-

rece.

Grimm: irmãos Jacob e Wilhelm Grimm, considerados os maiores autores de

Märchen (contos maravilhosos) da língua alemã.

Guerra dos Trinta Anos: conflito ocorrido entre 1618 e 1648, em que participa-

ram diversos países localizados no território que hoje forma a Alemanha. Teve origem

religiosa, opondo católicos e protestantes, mas depois se encaminhou para intrincadas

razões financeiras e comerciais.

Hradschin: distrito integrado à cidade de Praga onde se localizam o Veitsdom,

uma catedral gótica, e o Castelo de Praga.

Inspetor florestal: funcionário do Estado que tem a função de defender a flores-

ta. É um caçador, mas com essa função diferente.

Kanzelarius Lindhorst: ou arquivista Lindhorst, personagem da novela O vaso

de ouro (Der goldene Topf), de E. T. A. Hoffmann.

Karlsbrücke: construída no século xiv, é uma das pontes mais antigas da Euro-

pa e se localiza na cidade de Praga, na República Tcheca, ligando as duas porções da ci-

dade sobre o rio Moldava.

Kierkegaard: Søren Kierkegaard (1813-1855). Filósofo e teólogo dinamarquês.

Crítico contumaz do Idealismo alemão e da igreja, voltou-se para a teologia dialética e a

filosofia existencial.

Kipfel: biscoito com formato de chifre, como um croissant.

Knarrpanti: o conselheiro Knarrpanti é um personagem misterioso do conto Mes-

tre pulga, de E. T. A. Hoffmann. Trata-se na verdade de uma sátira feita por Hoffmann

ao diretor de polícia prussiano Kamptz, que personifica o clima repressivo da Prússia da

época em que Hoffmann viveu. A censura imposta à sua obra, relatada nesta passagem

da narrativa de Seghers, aconteceu de fato.

Königsberg: cidade localizada na extinta Prússia Oriental. Conhecida como o

centro cultural e econômico da Prússia, foi tomada pela União Soviética em 1945, quan-

do passou a ser conhecida como Caliningrado.

Lermontov: Mikhail Iúrievitch Lermontov, poeta liberal russo, nasceu em 1814

e faleceu em 1841.

Masaryk: Tomáš Garrigue Masaryk (1850-1937). Líder tcheco entre 1918 e 1935,

ocupando, nesse período, o Hradschin.

Mérimée: Prosper Mérimée (1803-1870) escritor romântico francês.

Metternich: Klemens Metternich (1773-1859). Diplomata e estadista austríaco.

Com o fim do Império Napoleônico, organizou o Congresso de Viena entre 1814 e 1815.

Considerado conservador, combatia os movimentos liberais.

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Monarquia Habsburgo: denominação não oficial do Império Habsburgo que do-

minou uma vasta porção da Europa desde o século xvi até 1804, quando se dissolveu.

Sua capital era a cidade de Viena.

Piroschki: pastel russo feito de farinha, ovos, repolho e carne.

Pope: sacerdote da religião cristã ortodoxa russa.

Projeto Nevski: projeto arquitetônico, executado pelo czar Alexandre, que trans-

formou a Avenida Nevski, em São Petersburgo, em um importante espaço comercial e

cultural da cidade. Após a conclusão das obras, passou a ser comum usar a expressão

para denominar a própria avenida.

Púchkin: Alexander Púchkin (1799-1837). Poeta romântico russo. Autor de obras

como Eugene Oneguin e O cavaleiro de bronze, seu poema mais conhecido. Influenciou

muitos escritores, tanto seus contemporâneos, entre os quais se inclui Nikolai Gógol,

como os das gerações seguintes.

Rembrandt: Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). Pintor e gravuris-

ta holandês. Influenciou Anna Seghers, tendo a autora até mesmo escrito um trabalho na

Universidade de Heidelberg a respeito da obra do pintor.

Romanov: dinastia que dominou a Rússia desde 1613 até a Revolução Russa,

em 1917.

Samovar: utensílio russo de uso doméstico no qual se colocam brasas para fer-

ver e manter água quente para o chá.

Sliwowitz: espécie de aguardente de ameixa, típica da região dos Bálcãs, mais es-

pecificamente de origem servo-croata.

Táler: moeda que circulou na Alemanha até metade do século xviii.

Talmude: um dos livros básicos da religião judaica. Contém a lei oral, a doutri-

na, a moral e as tradições judaicas. Surgiu da necessidade de se complementar a Torá.

Tchítchicov: protagonista do romance Almas mortas, de Nikolai Gógol.

Veitsdom: catedral gótica localizada no Hradschin. v. Hradschin.

capítulo iiiaplicação: exemplos práticos

Se chamamos o Capítulo II de teórico, podemos chamar este Capítulo de práti­

co. Nele aplicaremos a teoria desenvolvida e discutida até aqui em exemplos extraídos

da tradução que fizemos da narrativa O encontro de viagem, o corpus deste trabalho.

É nesta parte da dissertação que colocaremos à prova os objetivos que traçamos

na Introdução. Sendo coerentes com as nossas considerações, a prática de traduzir per­

manece essencial neste capítulo, pois é ela que será enfim decisiva para atestar a eficácia

de nossas atitudes e a nossa adequação a elas.

As notas críticas que se seguirão servem ao tradutor para, além de expor suas

op ções e sua estratégia à discussão, recuperar níveis de significado que, no geral, seriam

ir recuperáveis para o leitor que tivesse contato com a obra literária traduzida sem a inter­

mediação do pesquisador. Ou seja, o objetivo destas notas no que diz respeito à tradu­

ção é mostrar que o texto traduzido por si não é capaz de reconstruir todas as dimensões

de significado presentes no texto de partida, requerendo a intervenção de um tradutor­

­pesquisador. Não pretendemos, com nosso método, recuperar os traços semânticos do

texto de partida de maneira integral, pois a tradução, pelas diferenças existentes entre as

línguas e as culturas, se mostra limitada para tal tarefa. As notas são o espaço em que

esse tradutor pode, além de fazer essa recuperação das dimensões semânticas, expor os

“bastidores” do ato de traduzir e a fundamentação de suas escolhas.

Fizemos alguns agrupamentos das passagens que retiramos do texto para discus­

são. Para esses agrupamentos levamos em conta as características dos elementos analisa­

dos e dos objetivos do nosso trabalho. Os grupos são:

• substantivos compostos;

• adjetivos;

• advérbios;

• pronomes;

• verbos;

106

• ancoragem;

• antropônimos;

• fraseologismos;

• termos que evocam imagens ou sons;

• expansões semânticas;

• exceções à estratégia de tradução;

• outros fenômenos;

• intertextos.

Nas tabelas que se seguem, os exemplos estão organizados, em ordem de apare­

cimento no texto, da seguinte maneira: na primeira coluna, estão os termos em alemão,

com indicação dos números de página – do texto em alemão, que está ao lado da tradu­

ção – e de linha, entre parênteses. Por exemplo: Mondlicht (74, 5) – indica que a palavra

está na página 74 da dissertação e na quinta linha. Na segunda coluna, estão os termos

traduzidos para o português.

Nos agrupamentos de pronomes, exceções à estratégia de tradução e intertextos,

as tabelas são um pouco diferentes. Em razão de peculiaridades desses grupos, tivemos

de fazer alguns ajustes em nome da clareza da análise. Porém a forma de organização ex­

plicada aqui é a mesma para esses casos.

Dentro de cada um desses agrupamentos, o nosso levantamento não é exausti­

vo. Listamos apenas alguns exemplos que servem à nossa análise. Os exemplos listados

são comentados logo abaixo de cada tabela, sempre de acordo com sua relevância para

a discussão que propomos.

Substantivos compostos

O tratamento dado aos substantivos compostos nesta tradução sofre certa varia­

ção dependendo do caso. As características da língua alemã proporcionam grande capa­

cidade de síntese na formação de palavras por justaposição. Sabemos que a língua por­

tuguesa tem essa capacidade reduzida em relação à alemã. Isso representa um desafio para

o tradutor.

Nosso primeiro objetivo, em todos os casos, é trazer uma solução criativa para

traduzir esse tipo de composto, confirmando a nossa ideia de que a tradução pela letra,

ou pelo significante, não cerceia a criatividade do tradutor. Porém veremos nos exemplos

práticos a seguir que isso nem sempre é possível ou nem sempre é a melhor opção.

Dentro deste agrupamento, fizemos subgrupos, de acordo com o tratamento dado

aos substantivos na tradução.

107

Neste subgrupo estão os substantivos compostos alemães que foram traduzidos

a partir de seus elementos constitutivos. Isto é, levamos em conta os significados de cada

uma das palavras que formam o composto; não traduzimos por um substantivo compos­

to do português, tampouco por um substantivo simples. São exemplos nos quais tivemos

de “abrir” semanticamente o substantivo composto alemão por não haver à nossa dispo­

sição em português algo tão sintético.

No contexto dos substantivos compostos, o tratamento mais comum nesta tra­

dução – quantitativamente, como veremos – é o que demos nestes exemplos. Não consi­

deramos a formação de um substantivo em português a melhor opção nestes casos, e por

isso decompomos semanticamente a palavra alemã para traduzir. O resultado em portu­

guês recupera os traços semânticos de maneira satisfatória, porém quanto à forma não

há uma grande intervenção do tradutor. O trabalho criativo do tradutor se mostra da ma­

neira mais clara e genuína na tentativa de formar em português um substantivo compos­

to, sobretudo se ele não for normatizado. Aliás, como veremos em outros exemplos, o

não normatizado, ou seja, aquilo que foge à norma, é um espaço que confere maior li­

berdade ao tradutor.

Apesar de o resultado criativo ser menor, consideramos essas soluções algo coe­

rente com a atitude assumida nesta dissertação, pois aqui também a “decomposição” das

palavras alemãs está contemplada. Segue a lista:

Subgrupo 1

Em alemão TraduçãoWildfremd (62, 34) completo estranhoLebensmut (62, 37-8) ânimo de vidaSchreibmut (62, 38) ânimo de escreverSchneegestöber (64, 27) tempestade de neve Aufenthaltserlaubnis (66, 5-6) autorização de permanênciaLandstraße (66, 22) estrada vicinalStrohsack (66, 25) saco de palha para dormirSchloßkastellan (66, 28) castelão daquele casteloHaftbefehl (70, 31) ordem de prisãoDuellschuß (72, 10) tiro de dueloKohlenhändler (76, 21) mercador de carvãoEisgebirge (78, 18) montanhas de geloItalienreise (80, 31) viagem à ItáliaMeilensteine (86, 38) pedras miliárias

Seguem as nossas considerações sobre cada um dos exemplos deste agrupamento:

Wildfremd (completo estranho): neste caso, tentamos recuperar algo do wild, ou

seja, bravo, feroz, selvagem, mas não foi possível encontrar tal referência em português

que fosse adequada para acompanhar o “estranho” (fremd). De qualquer maneira, en­

contramos no dicionário wahrig (2011) uma acepção que dá conta de wild como algo

exagerado, além da conta. É nessa acepção que nos baseamos para nossa escolha.

108

Lebensmut (ânimo de vida): consideramos necessário explicar nossa opção por

“ânimo” para traduzir Mut. Essa escolha se deve à relação desse termo com a noção de

alma, importante para a ideia de “vida” (Leben), que forma o substantivo composto em

questão. Além disso, a palavra portuguesa “ânimo” encerra também as ideias de impe­

tuosidade e coragem, presentes na palavra alemã Mut. O mesmo vale para Schreibmut.

Schneegestöber (tempestade de neve): uma opção mais sintética em português é

“nevasca”. Porém, atentos ao nosso objetivo de decompor os substantivos em busca de

recuperar seus traços semânticos, optamos por “abrir” a palavra alemã. Se optássemos

por nevasca, levaríamos em conta apenas o significado, negligenciando a forma compos­

ta do alemão.

Aufenthaltserlaubnis (autorização de permanência): note­se que este termo apa­

rece na narrativa no momento em que Kafka está explicando seu romance O castelo a

Hoffmann, sem citar ipsis litteris o trecho. A palavra não está no romance desta forma.

Lá fala­se em uma gräfliche Erlaubnis, que é algo como “permissão do conde” – trata­se

do conde Westwest, mencionado no romance como dono do castelo.

Landstraße (estrada vicinal): estrada que fica fora do povoado. Serve para ligar

povoados.1 Este caso se diferencia dos outros pela adjetivação. Nos outros exemplos, des­

fizemos o substantivo composto e traduzimos pela justaposição de dois simples, na maio­

ria das vezes usando uma preposição.

Strohsack (saco de palha para dormir): no contexto da tradução “pela letra” de­

fendido por berman (2007), este exemplo constitui um caso peculiar. Esse conceito ber­

maniano, em primeira análise, pressupõe a decomposição da língua de partida em seus

elementos primários, e não uma complementação semântica, como a que fizemos aqui.

Demonstraremos, porém, que, a despeito disso, a complementação se justifica.

Na narrativa, K., o protagonista de O castelo, romance de Kafka, consegue abri­

go em uma taverna e não lhe dão mais que um saco de palha para ele repousar. A pala­

vra alemã usada na narrativa é Strohsack. Fazendo a decomposição deste substantivo

composto, temos: Stroh (palha) + Sack (saco). A junção do que chamamos aqui de ele­

mentos primitivos resultou, então, em “saco de palha”. Porém, Strohsack é um substan­

tivo dicionarizado do alemão e tem como seu significado um artefato usado para dormir

sobre: “saco cheio de palha usado como simples colchão”2.

Pois bem, uma tradução “pela letra” deste substantivo deve levar em conta seus

elementos constitutivos: saco e palha. Porém, em português, a expressão “saco de palha”,

diferentemente do que ocorre com o composto alemão, não traz a noção de algo usado

para repousar. No contexto da narrativa, o leitor brasileiro não teria meios para enten­

1 „außerhalb von Ortschaften verlaufende, kleinere, befestigte Straße, die bes. dem Verkehr zwischen den Ortschaften dient“ (duden, 2007).

2 „mit Stroh gefüllter Sack als einfacher Matratze“ (duden, 2007).

109

der porque puseram para K. um “saco de palha ao lado da estufa”. Levando isso em con­

sideração, uma solução satisfatória do ponto de vista semântico é traduzir Strohsack como

“colchão de palha”, o que nos faria abandonar o ideal bermaniano para privilegiar a se­

mântica em detrimento da forma. Além disso, essa solução privilegiaria a cultura de che­

gada em detrimento da “letra” do texto alemão.

Neste ponto entra uma consideração pouco comum ao se discutir o conceito de

Berman: fazer uma tradução “pela letra” utilizando­se de complementações semânticas.

Pensando nisso, encontramos a solução pela qual optamos aqui: “saco de palha para dor­

mir”. Nessa opção, os elementos formadores de Strohsack estão contemplados (palha +

saco). A complementação semântica serve para dar ao leitor a noção da utilidade daque­

le artefato. Com ela, o leitor sabe em que o objeto é empregado. Nas ocorrências poste­

riores da palavra, a complementação já não é necessária, pois a informação já está dada

no contexto.

Portanto, fica comprovado que uma complementação semântica, longe de con­

trariar a tradução “pela letra”, pode propiciar o seu emprego com maior eficiência.

Para citar um exemplo de tradução publicada no Brasil, vemos que Modesto Ca­

rone traduziu este substantivo composto como “saco de palha” (kafka, 2001, p.9). A

complementação semântica não é necessária nesse caso, pois o contexto do romance de

Kafka oferece a informação, o que não acontece no fragmento citado na narrativa de

Anna Seghers.

Schloßkastellan (castelão daquele castelo): inserimos aqui um dêitico, mais uma

vez visando explorar os traços semânticos das palavras alemãs.

A palavra Kastellan já trás em si o significado de “castelão”. Porém aqui se tra­

ta do castelão de um castelo específico, mencionado no romance de Kafka. Isso não sig­

nifica que o acréscimo é imprescindível para a compreensão. Nosso trabalho, porém, visa

objetivos específicos no que diz respeito à relação com o “corpo” da língua de partida,

explorando, dessa maneira, quantos traços semânticos forem possíveis. Além disso, ain­

da no que diz respeito ao sentido, nesta narrativa não dispomos de mais do que um frag­

mento da obra citada, o que pode gerar lacunas de compreensão do texto.

Haftbefehl (ordem de prisão): o linguajar jurídico­burocrático é uma constante

no discurso de Kafka e também em sua obra, principalmente nesta passagem, em que ele

fala de seu romance O processo. Recuperar esse registro e também o tom desse discurso

é tarefa do tradutor. Por isso demos grande atenção a palavras como “ordem de prisão”

e “impetrar”. A narrativa de Seghers contém diversas vozes, e esse tipo de cuidado é es­

sencial para a tradução de O encontro de viagem. É dessa maneira que procuramos não

negligenciar a diversidade de tons presentes na narrativa.

Duellschuß (tiro de duelo): a abertura ao estranho (fremd) a que nos referimos

é possível também em escolhas como esta. Cremos que a expressão “tiro de duelo” não

110

é comum no português, tampouco na linguagem falada no Brasil. Porém o estranhamen­

to percebido na leitura não vai além de algo momentâneo. Não há qualquer prejuízo para

a compreensão. Sendo assim, a escolha “tiro de duelo” contribui para a manutenção da

coerência neste trabalho: com ela, o texto de tradução busca reproduzir a forma do tex­

to alemão; o sentido do texto de partida é expresso de maneira satisfatória em português;

e não há prejuízo para a compreensão por parte do leitor de língua portuguesa, já que

está claro que se trata de um tiro que foi disparado durante um duelo.

Este exemplo, portanto, é muito eficiente para demonstrar a posição desta dis­

sertação no que se refere aos ganhos e perdas decorrentes dessa relação de aproximação­

­afastamento entre texto traduzido e texto de tradução, conforme tão bem abordam

Schleiermacher e Berman.

Kohlenhändler (mercador de carvão): neste exemplo valem as mesmas considera­

ções que fizemos a respeito de Schneegestöber, pois há em português a opção “carvoeiro”.

Eisgebirge (montanhas de gelo): este exemplo marca bem a diferença essencial

entre os nossos objetivos de tradução e uma tradução voltada para o público geral. Ex­

ploramos os elementos que constituem o substantivo composto alemão, empregando cada

um deles em nossa escolha: gelo (Eis) + montanha (Gebirge).

Italienreise (viagem à Itália): Hoffmann se refere às viagens que Goethe fez à Itá­

lia entre 1786 e 1788 e em 1790. Essas viagens tinham como objetivo a descoberta, o en­

contro com o estrangeiro, e renderam um livro de relatos que, diferentemente do que o

Hoffmann personagem de Seghers afirma – ele diz que essas viagens foram chamadas de

Italienreise –, foi intitulado Italianische Reise (informações disponíveis em: http://guten­

berg.spiegel.de/buch/3682/1, acessado em 1º de abril de 2012).

Meilensteine (pedras miliárias): em sua tradução de “Almas mortas”, Tatiana

Belynki, por exemplo, optou por “marcos de estrada” (gógol, 1983, p.297). A adjetiva­

ção pela qual optamos, porém, está de acordo com os nossos objetivos de tradução.

No próximo subgrupo de substantivos compostos, o tratamento dado foi opos­

to ao do subgrupo anterior: traduzimos os compostos com substantivos simples do por­

tuguês.

O principal motivo para essa escolha é a existência de um substantivo simples

em português que dá conta do termo alemão semanticamente e que já está consagrado

no uso. Não faria sentido, portanto, contrariar o uso e “forçar” outra tradução. Confor­

me já ficou patente em nossa dissertação, nossa abertura ao estranhamento é regulada

pelo critério da legibilidade.

111

Subgrupo 2

Em alemão TraduçãoTorbögen (60, 36) arcos Kaffeehaus (60, 37) cafeteriaAugenblick (64, 32) instanteLandvermesser (66, 3) agrimensor

Seguem as notas e comentários acerca dos exemplos listados:

Torbögen (arcos): neste caso, a nossa perspectiva é a de que, no contexto em que

aparece na narrativa, “arco” reproduz mais satisfatoriamente um Torbogen do que alter­

nativas como “arco de portão”. Para justificar a nossa opção, mencionaremos, por exem­

plo, a possibilidade da existência ou não de um portão nesse arco. O Torbogen pode ou

não ter um portão. Ele é simplesmente uma entrada que tem seu topo em formato de pa­

rábola. Trata­se de um termo difícil de se transpor para o contexto brasileiro. Por isso,

em vez de tentarmos especificar correndo o risco de fazer isso na direção equivocada, pre­

ferimos usar um termo menos exato mas que alcança o espectro semântico do texto de

partida.

Kaffeehaus (cafeteria): esta opção foi feita para diferenciar da ocorrência Café,

que no texto alemão designa o mesmo estabelecimento.

Augenblick (instante): optamos pelo sentido figurado do alemão, por isso não

traduzimos por algo como “piscar de olhos”. Nossa opção é mais adequada que a outra

no contexto em que aparece na narrativa. Além disso, vale aqui o critério da existência

de um substantivo simples consagrado em português.

Landvermesser (agrimensor): o substantivo português é formado por agri (cam­

po, no latim) + mensor (aquele que mede), composição registrada a partir de 1844 (cunha,

2007, p.22). Trata­se, portanto, de uma composição que forma este substantivo simples,

que significa “medidor de terras”.

O tratamento que demos a Landvermesser é muito mais comum na via contrá­

ria: algo muito sintético em alemão demanda uma expansão em português. Nos casos em

que for possível sintetizar em português, nós o faremos. Isso está de acordo com a nossa

diretriz, uma vez que, como dissemos, acontece com frequência na mão contrária.

Segue­se agora um subgrupo no qual arriscamos algumas criações na língua por­

tuguesa para dar conta dos traços semânticos dos substantivos compostos alemães.

Diferentemente dos dois outros subgrupos, neste fomos além de traduzir os com­

ponentes da palavra ou de traduzir por um substantivo simples do português: neste caso,

o trabalho criativo do tradutor é mais visível, pois optamos por formar substantivos com­

postos também no português, a exemplo do que ocorre no alemão. São exemplos nos

quais exploramos o espaço não normatizado, ao qual já fizemos referência neste capítu­

112

lo, demonstrando que a tradução próxima do texto de partida, privilegiando o estranha­

mento, pode ser criativa.

Subgrupo 3

Em alemão TraduçãoSpiegelbilder (60, 25-6) imagens-espelhoDerb-Wirkliche (70, 8) tosco-realNimmerwiedersehen (78, 18) nunca-mais-vistoVogel Dreigespann (88, 6) troica pássaro

A nossa análise dessas criações no português estão nas notas que se seguem:

Spiegelbilder: essas imagens são os reflexos das estátuas da Karlsbrücke na água

do rio. Traduzi­las simplesmente como “reflexos”, porém, não daria conta da expressi­

vidade do composto alemão. Não se levaria em conta a forma e, a rigor, nem mesmo o

sentido, já que os traços semânticos dos componentes do substantivo se perderiam.

Ao tentar reproduzir em outra língua os substantivos compostos alemães, é im­

portante que o tradutor considere o potencial de concisão desses termos, conforme já

apontamos. Como refazê­lo, então, em português?

Está claro que a língua portuguesa não dispõe dos mesmos recursos da alemã no

que se refere à formação de elementos compostos. Neste caso, por exemplo, temos de

evocar a criatividade do tradutor.

Optamos pela formação prevista no português padrão que mais se aproxima do

que é feito em alemão: a composição por hífen. Dessa forma, recuperamos os significa­

dos presentes no alemão: espelho (Spiegel) + imagens (Bilder). No que diz respeito à for­

ma, emulamos de maneira muito aproximada o processo de formação da palavra alemã.

Na formulação de Berman, recuperamos os traços semânticos do termo alemão

sem abandonar seu “corpo”, sua letra.

Nimmerwiedersehen (nunca-mais-visto): a palavra alemã é dicionarizada, mas

exige um esforço criativo do tradutor brasileiro para que o aspecto estranho, o fremd,

inerente à recepção da obra estrangeira, não se perca na tradução.

Segundo o dicionário duden (2007), Nimmerwiedersehen tem o seguinte signifi­

cado: “permanecer ausente para sempre, sem jamais retornar”3. Ou seja, essa acepção do

substantivo denota a noção de ir embora para sempre. Temos aqui: nunca mais (Nim-

mer) + voltar a ver (wiedersehen).

Pela acepção do Duden, e se considerássemos apenas o significado, poderíamos

nos contentar com uma tradução que desse conta da noção de “ir embora para sempre”.

Nossa investigação quanto à forma, porém, exige um pouco mais.

3 „für immer wegbleibend, ohne je wiederzukehren.“

113

É pelo mesmo motivo que optamos pela criação desse substantivo composto for­

mado com hífens. Como Anna Seghers pode abusar do potencial de síntese da língua ale­

mã em seu texto, o tradutor brasileiro pode buscar alternativas para emular essa carac­

terística formal do alemão.

Vogel Dreigespann (troica pássaro): mais uma vez recorremos a uma tradução já

publicada no Brasil: a de Tatiana Belynki, que optou por “pássaro troica” (gógol, 1983,

p.297).

Vemos que, comparando as duas traduções, os termos estão invertidos. A tradu­

ção de Belynki tem o russo como texto de partida, o que nos impossibilita aprofundar a

comparação – e esse, afinal, não é o objetivo. Nossa tradução, que se baseia no texto ale­

mão de Anna Seghers, se justifica pela posição dos termos no alemão: pássaro (Vogel)

está antes de troica (Dreigespann), ou seja, em posição de atributivo. A nossa leitura, até

pelo contexto da narrativa, indica que “troica” é o núcleo, e que “pássaro” é uma espé­

cie de atributivo dessa troica.

Adjetivos

Assim como apontamos nos substantivos compostos, os adjetivos também apre­

sentam certa variedade no tratamento dado nesta tradução. Vejamos na tabela a seguir

alguns dos adjetivos simples que aparecem na narrativa:

Em alemão Traduçãowunderbar wunderlich (64, 16-7) extraordinariamente estranhobodenlos (64, 19) profundosEr war plötzlich mitteilungsbedürftig (66, 3) Ele de repente passou a ter necessidade de falar

Seguem as notas sobre os exemplos listados:

Wunderbar wunderlich (extraordinariamente estranho): no que diz respeito à se­

mântica, nossa opção não parece abrir margem a discussão relevante, pois os significa­

dos das duas palavras alemãs estão contemplados satisfatoriamente. A demanda pela cria­

tividade do tradutor se dá quanto à forma. Buscamos recuperar o jogo sonoro do

atributivo alemão. Wunderbar wunderlich provoca um efeito sonoro peculiar pela repe­

tição da raiz wunder. É esse efeito que tentamos reproduzir com “extraordinariamente

estranho”.

Além disso, consideramos imprescindível ter atenção especial com as palavras

que remetem a um ambiente estranho em O encontro de viagem, pois a noção de estra­

nho/estranhamento, insólito, é parte importante no contexto desta dissertação. Essa no­

ção deve orientar aqui as escolhas tradutológicas, abrindo espaço para o contato entre

114

culturas – de partida e de chegada – por meio do insólito, que se faz visível no texto da

cultura de chegada.

Bodenlos (profundos): neste caso não foi possível dar o mesmo tratamento que

o de grenzenlos (sem fronteiras) e ausweglos (sem saída), por exemplo, em que o objeti­

vo de decompor e traduzir pelos elementos constitutivos foi cumprido. Lidar com boden-

los da mesma maneira exigiria traduzir o atributivo, por exemplo, como “sem fundo” ou

“sem chão”. Da nossa perspectiva, essas expressões corresponderiam à expressão alemã

formalmente, mas não semanticamente.

Mitteilungsbedürftig (ter necessidade de falar): na impossibilidade de reprodu­

zir o sentido do atributivo alemão, muito sintético, em uma palavra, ou mesmo em um

composto, expandimos o significado em “ter necessidade de falar”. A palavra alemã de­

riva do substantivo Mitteilungsbedürfnis, que, por sua vez, é composto por dois outros:

Mitteilung (comunicação) + Bedürfnis (necessidade, carência).

Advérbios

Um recurso bastante usado para traduzir esta classe de palavras do alemão para

o português é o emprego do gerúndio. Para reproduzir a noção de continuidade e simulta­

neidade presente no advérbio alemão, muitas vezes tivemos de recorrer ao gerúndio. Não

en traremos na discussão a respeito de haver ou não forma gerundiva no alemão, mas a so­

lução que demos na nossa tradução é bastante comum em traduções desse par de línguas

(alemão–português). Vejamos na tabela a seguir alguns exemplos extraídos do texto:

Em alemão Traduçãobewegend (62, 15) movimentandogerade schreiben (62, 20) está escrevendoaugenscheinlich (72, 32) a olhos vistosfreiwillig (100, 20) voluntariamente

Pronomes

Os pronomes constituem um desafio para o tradutor. Em nossa tradução, há al­

gumas possibilidades de tratamento dessa classe de palavras: 1:1, 1:0 e – caso muito mais

raro – 0:1 (utilizamos aqui a terminologia encontrada em koller, s.d.).

Uma tradução mais “fluida”, como as consideradas boas pela público geral, ou

seja, as traduções do tradutor “invisível”, segundo venuti (1995:2), omitiria – opção 1:0 –

em português grande parte desses pronomes. Porém nossa atitude de insubordinação a

esse status quo nos estimula a pensar a questão de maneira mais crítica e aprofundada.

115

Portanto, em nossa tradução se encontram as três possibilidades já mencionadas de tra­

tamento dos pronomes alemães. Vamos a alguns exemplos.

Em alemão Tradução1 Das war nicht schwer (60, 35) Isso não foi difícil

2

Der Kellner sprach gut deutsch, und er brachte ihm einen vorzüglichen Kaffee und Gebäck, das Hoffmann auf der Zunge zerging, und er brachte ihm Deutsche Zeitungen (62, 1-3)

O garçom falava bem alemão e trouxe a ele um café excelente e biscoito, que Hoffmann desmanchou na língua, e trouxe a ele jornais alemães.

3Seien Sie bitte nicht böse, daß ich Sie unverblümt frage, was das ist, was Sie gerade schreiben (62, 19-20)

Senhor, por favor, não se zangue que eu, sem rodeios, pergunte o que é isto que o senhor está escrevendo

4 Es mißfiel ihm. (68, 2) Desagradou-o

5Wenn ich wieder daheim bin, werde ich die neuen Kapitel zerreißen, denn ich sehe ein, daß sie nicht viel taugen (68, 19-20)

Quando eu estiver em casa novamente, rasgarei os novos capítulos, pois eu percebo que eles não valem muito

6aber dennoch löst sie das Schürzenband und versucht mich mit der Schürze fortzuwehen (78, 11-2)

mas no entanto ela desata a fita do avental e tenta me afastar com ele

7

Ein Knabe erfährt, daß ein Rabbi, ein wahrer Meister, in einer nicht allzu entfernten Stadt lebt, und er sehnt sich so sehr, bei diesem zu lernen, daß er die Eltern anfleht, ihn hinzuschicken (82, 15-7)

um garoto fica sabendo que um rabino, um autêntico mestre, vive em uma cidade não muito afastada, e ele anseia tanto por estudar junto deste, que implora aos pais para enviá-lo

8Ich glaube, weil er damit die Menschen tröstet, da er tief in sie eindringt (84, 23-4)

Eu acho que porque com isso ele conforta os homens, pois ele vai fundo neles

Para o aprofundamento das questões, alguns dos exemplos citados merecem aná­

lise particularizada:

Exemplo 2: aqui há dois exemplos de posição 1:0 de pronome. O pronome er,

destacado duas vezes neste nosso exemplo, que retoma o garçom, é omitido no texto em

português. A justificativa para esta opção é a legibilidade do texto de chegada. Já afirma­

mos que não faremos projeções sobre o leitor alemão, mas podemos dizer que a repeti­

ção ocorrida no texto de partida é comum na língua alemã. A diferenciação em três gê­

neros e as declinações facilitam muito esse tipo de construção sem que haja ambiguidade,

o que, em português, depende muito da posição dos elementos na frase. E é justamente

usando esse motivo, a ambiguidade, que explicaremos nossa opção.

As duas ocorrências do pronome pessoal er, como dissemos, referem­se ao gar­

çom. Na primeira, a opção 1:1 levaria o leitor a confundir com o “ele” próximo, que re­

mete a Hoffmann. Na segunda, a confusão seria diretamente com “Hoffmann”, que apa­

rece pouco antes. Ou seja, em ambos os casos a opção 1:0 evita a ambiguidade.

Exemplo 3: nesta passagem, o pronome de tratamento Sie aparece três vezes, con­

forme destacado na segunda coluna. Neste caso, optamos por 1:1, 1:0 e 1:1.

A justificativa para esta opção neste trecho da narrativa é a repetição de “senhor”

no texto de chegada, o que pode soar exagerado. Tal repetição, pelo menos nesse grau,

116

extrapolaria nosso objetivo de permitir a presença do insólito no texto de chegada, ex­

pondo a tradução ao risco de ilegibilidade.

Exemplo 6: neste trecho, usamos um pronome pessoal para evitar a repetição da

palavra “avental”. No alemão, esse recurso não é possível, já que a palavra em questão

faz parte de um substantivo composto (Schürzenband). Pela morfologia do alemão, nes­

se caso, a referência anafórica por meio de pronome relativo só poderia ser feita à pala­

vra Band (fita), a segunda do substantivo composto, e não a Schürze (avental), a primei­

ra – nuclear. O texto alemão não poderia ter, portanto, ihr substituindo Schürze. Em

português, porém, “avental” não faz parte de um substantivo composto, o que possibi­

lita sua retomada com um pronome pessoal.

Nossa escolha de tradução poderia ser considerada uma subversão aos objetivos

do trabalho: o uso do pronome pessoal em vez da repetição da palavra “avental” pode

ser interpretado como uma tradução que foca apenas o sentido em detrimento da forma.

Porém as considerações que fizemos a respeito das diferenças de estrutura existentes en­

tre o alemão e o português visam a apoiar nossas escolhas.

Em português, repetir a palavra “avental” geraria um estranhamento, um trun­

camento do texto que não ocorre no texto de partida. Não é nosso objetivo fazer conjec­

turas a respeito das intenções da autora, mas o texto alemão e a reflexão a respeito da es­

trutura da língua alemã nos dão subsídios para concluir que a repetição da palavra

Schürze é indispensável, diferentemente do que ocorre em português, conforme expomos

nesta nota.

Exemplo 7: a língua alemã, com suas declinações e seus três gêneros, proporcio­

na ao escritor amplas possibilidades de utilização de pronomes sem o risco de se criarem

ambiguidades – caso não exista a intenção deliberada de criá­las. No português, esse uso

é mais limitado; deve­se ter muita cautela no uso e na repetição de pronomes, pois, dife­

rentemente do alemão, no português a ordem dos elementos na oração é muito impor­

tante para o sentido, o que aumenta a possibilidade de formulações ambíguas. Por esse

motivo, em português a repetição das palavras é muito mais comum que no alemão.

Abordamos esse assunto para discutir a repetição ou não da palavra “rabino”

no final da sentença. Essa repetição, em tese, tornaria o texto mais claro. Em geral toma­

mos esta atitude para evitar ambiguidade, conforme já explicitado, se ela não existir no

texto de partida. Porém neste caso não há ambiguidade, o que dispensa a repetição da

palavra.

O personagem Kafka utiliza pronomes pessoais – er e ihn – e um pronome de­

monstrativo – diesem – para retomar os sujeitos Knabe e Rabbi. Er, nas duas vezes em

que é usado, remete a Knabe, assim como ihn. O pronome demonstrativo diesem, por

sua vez, retoma Rabbi. Note que os sujeitos não foram repetidos; sempre foram retoma­

dos por meio de pronomes. Ocorre que ambos os sujeitos são do gênero masculino.

117

A flexibilidade do alemão para o uso dos pronomes com função anafórica decor­

re, em boa medida, da liberdade proporcionada pela existência de três gêneros. Não há

aqui ambiguidade.

Em português, acreditamos, o “prejuízo” é um pouco maior, pelos motivos que

já explicitamos. Porém optamos por evitar a repetição das palavras “garoto” e “rabino”,

utilizando também os pronomes. Justificamos essa escolha pelo pouco de estranheza que

encontramos também no texto original, conforme descrito nesta nota.

Exemplo 8: consideramos esta passagem um exemplo de alinhamento da tradu­

ção à cultura de partida, muitas vezes em detrimento do que pode ser considerado bom

estilo na língua de chegada. É o que Berman chama de “lastrear a língua de estranheza”

(berman, 2002, p.19). Esse lastreamento é feito por meio do esforço do tradutor por fa­

zer a língua estrangeira “invadir” a língua de chegada.

Conforme já foi repetido neste trabalho, a língua alemã permite o uso muito am­

plo de pronomes sem prejuízo da compreensão. Na tradução para o português, seguir

essa estrutura pode não resultar em um texto fluente, e é preciso atentar até mesmo para

problemas de legibilidade.

No caso desta passagem da narrativa, optamos por repetir o recorrente uso de pro­

nomes, conforme destacamos nos dois textos. No que diz respeito ao conteúdo, nossa tra­

dução não causa prejuízo, já que o significado do texto de partida foi reproduzido de ma­

neira satisfatória. Mas nosso trabalho propõe algo além: pretendemos que a forma da

lín gua estrangeira se faça presente no texto em português. É por meio dessa “invasão” da

es trutura estrangeira na língua materna do tradutor que buscamos a presença do estra nho.

O resultado de nossa tradução deve ser analisado de dois pontos de vista: da lín­

gua de chegada e da abertura do texto de chegada ao estranhamento. Quanto à língua

de chegada, nossa opção resulta em um excesso de pronomes. Talvez a seguinte opção

estivesse mais de acordo com o bom estilo do português: “Porque, acredito eu, com isso

o poeta conforta os homens, pois cala fundo neles.” Há duas diferenças: a repetição da

palavra “poeta”, presente no período anterior, e a omissão do pronome “ele”, que se re­

fere ao poeta. Esse texto que contraria o que se espera de um texto fluente da língua de

chegada o faz em nome da presença do estranho.

Verbos

Neste grupo comentaremos algumas de nossas escolhas de tradução para os ver­

bos alemães de O encontro de viagem. Mostraremos exemplos em que a criatividade foi

mais exigida, sem descurar dos objetivos traçados nesta dissertação no que diz respeito

à atenção ao texto de partida e aos elementos estranhos resultantes da tradução.

118

Em alemão Traduçãostockten ihm Schritt und Herz (60, 24-5) estacaram-lhe passo e coraçãoweiterzudichten (62, 8) seguir poetandovorzulesen (62, 31) leia em voz altaangestrengt (70, 23) impetrou Hoffmann lachte auf (72, 3) Hoffmann soltou um riso repentino

Stockten ihm Schritt und Herz (estacaram-lhe passo e coração): este exemplo

mostra que a criatividade do tradutor não se mostra apenas quando este tem de se dis­

tanciar do texto de partida.

Na escolha feita aqui, pode­se afirmar que o texto de chegada está muito próxi­

mo do de partida, e o tradutor se faz “visível”, como na linguagem de Venuti. Isso porque

a transposição exige o esforço criativo por parte do tradutor mesmo em casos como es te,

em que não há grandes dificuldades para se encontrarem palavras que recuperem o sen­

tido e a forma de maneira satisfatória. O resultado, além de ser positivo semanticamente,

é bom também esteticamente, e se deve, em grande medida, ao esforço do tradutor.

Weiterzudichten (seguir poetando): não encontramos esta palavra nos dicioná­

rios alemães. Dessa forma, ela é tratada aqui como uma criação da autora, o que permi­

te maior espaço para a criatividade do tradutor; afinal, como disse Berman, o espaço do

“não normatizado” é mais flexível (berman, 2007, p.122). Mas como o tradutor deve li­

dar com criações morfológicas do autor do texto de partida? Na nossa visão, o tradutor

fica “autorizado” a também criar.

Para analisar este exemplo, é necessário desmembrar a palavra. Dichten, que é o

elemento nuclear desta palavra, significa poetar, compor; weiter traz ao termo a noção

de continuidade. Não encontramos em português uma palavra que condense esses signi­

ficados. A partir daí, tivemos de optar pela expansão do significado. Optamos pelo ge­

rúndio, que em português expressa a ideia de continuidade presente em weiter.

Para finalizar, a noção de continuidade, que se liga a “poetar” neste verbo em ale­

mão, é reproduzida em nossa tradução com o “seguir” e o gerúndio do verbo “poetar”.

Vorzulesen (leia em voz alta): nossa opção busca reproduzir o sentido do verbo

alemão vorlesen: ler diante de alguém, em voz alta. Não há em português um verbo que

alcance esse espectro semântico, por isso temos de recorrer à expansão do significado.

Em outras ocorrências, lidamos de maneira diferente com este verbo, muitas ve­

zes usando apenas “ler”. Isso pode parecer muito trivial, mas o contexto da ação deixa

claro que as leituras feitas entre os três personagens acontecem em voz alta, para serem

ouvidas entre os três companheiros. Nossa diretriz de tradução se aplica, portanto, no

todo da narrativa, e não em cada uma de suas partes.

Angestrengt (impetrou): no momento em que fala sobre seu romance O proces-

so, Kafka utiliza um termo tipicamente jurídico para se referir à iminência de sua morte.

Reproduzir esse tipo de vocabulário é uma das funções do tradutor e, além disso, a ma­

119

neira adequada de lidar com a polifonia, característica da narrativa O encontro de via-

gem.

Hoffmann lachte auf (Hoffmann soltou um riso repentino): segundo o dicioná­

rio Duden, auflachen tem o seguinte significado: “rir repentina e brevemente”4. Mais uma

vez optamos pela expansão para abranger o significado do alemão, já que não encontra­

mos um termo único do português com esses traços semânticos.

Ancoragem

Conforme adiantamos na análise que fizemos no Capítulo I, a narrativa O en-

contro de viagem é rica em referências que lhe conferem forte ancoragem no tempo e no

espaço. Essas referências retiram a narrativa de seu caráter fantástico para trazê­la de vol­

ta ao realismo.

Neste item listaremos e comentaremos algumas dessas referências. Elas podem

ser classificadas da seguinte maneira, conforme seus tipos: referências históricas e mar­

cadores de época (como a Monarquia dos Habsburgos e os rublos czaristas), topônimos

(como Praga e Königsberg) e antropônimos (como Masaryk e Púchkin). Porém essa clas­

sificação não pode ser exata, pois algumas referências se enquadram em mais de um gru­

po. Por exemplo, os topônimos Königsberg e República tchecoslovaca podem ser classi­

ficados também como marcadores de época, já que hoje não existem mais como tais.

Em algumas dessas referências, a estratégia do estranhamento se realiza por com­

pleto, como Karlsbrücke e Hradschin. Em outras, porém, como Praga, Paris e Berlim, por

haver formas consagradas em português, optamos por usá­las. Por mais que os elemen­

tos estranhos sejam valorizados neste trabalho, negar as formas consagradas nesses ca­

sos seria contrariar o uso da língua, o que não pretendemos.

Em alemão TraduçãoElbe (60, 3) ElbaKarlsbrücke (60, 24) KarlsbrückeKönigsberg (64, 10) KönigsbergHradschin (64, 35) HradschinNewski-Prospekt (92, 27) Projeto NevskiValuta (96, 12) moedaZarenrubel (96, 13) rublos czaristas

Elbe (Elba): em traduções não acadêmicas, voltadas ao público geral, como as

publicadas por editoras, acrescentar o termo “rio” antes de “Elba”, para deixar claro ao

leitor que se trata de um rio, seria a atitude mais adequada. Nossa estratégia para esta

4 „Plötzlich, kurz lachen“ (duden, 2007).

120

tradução crítica, porém, desaconselha essa atitude. Neste trabalho, os espaços de visibi­

lidade do tradutor são o próprio texto de chegada, por meio das escolhas e da atitude do

tradutor, e, se isso não for suficiente, as notas explicativas e críticas.

Neste caso, optamos por não explicar o que é o Elba no corpo do texto, mas ofe­

recemos uma nota explicativa em um glossário localizado logo depois da narrativa, no

qual o leitor tem a oportunidade de obter mais informações do que se “rio Elba” estives­

se explícito no texto.

Karlsbrücke (Karlsbrücke): podemos afirmar, com chance de erro quase nula, que

a palavra alemã Brücke não faz parte do referencial do leitor brasileiro. Essa constatação

poderia levar à opção pela tradução do topônimo: algo como “Ponte Carlos” ou “Ponte

Karl”. De fato essa possibilidade foi cogitada durante a tradução, pois a utilização do to­

pônimo alemão Karlsbrücke impossibilita ao leitor brasileiro até mesmo perceber que se

trata de uma ponte. Uma nota explicativa seria, nessa hipótese, imprescindível.

Por outro lado, Karlsbrücke é o nome alemão da ponte. Em tcheco o nome dela

é Karlův most. Ou seja, não podemos nem mesmo falar aqui que seguimos o “original”,

só por estar no texto de Anna Seghers, pois se trata de uma referência de outra cultura –

nem alemã, nem brasileira. Além disso, já circunscrevemos o nosso público­alvo, pelo

menos em um primeiro momento: o estudante de germanística, para quem essa referên­

cia não deve constituir propriamente algo estranho.

A alternativa por traduzir o topônimo perde o sentido também em razão do pe­

ríodo seguinte, no qual o próprio narrador explica que se trata de uma ponte.

Portanto, pelas razões expostas, conclui­se que a transcrição do termo original

não representa qualquer prejuízo à compreensão por parte do leitor, mesmo sem uma

nota explicativa. De qualquer maneira, a palavra Karlsbrücke consta no Glossário.

Königsberg (Königsberg): os topônimos constituem um espaço no qual a princi­

pal atitude deste trabalho – a de expor o leitor ao contato com o estrangeiro – se desen­

volve muito bem. A transcrição dos topônimos estrangeiros, sem qualquer tentativa de

buscar um equivalente na língua de chegada, visa a proporcionar ao leitor uma nova ex­

periência com a cultura de partida.

Hradschin (Hradschin): mais uma vez temos a oportunidade de ressaltar a nos­

sa diretriz de trabalho, assim como fizemos ao comentar as palavras Karlsbrücke e Kö-

nigsberg. Para manter a coerência com essa diretriz, os topônimos não são traduzidos –

exceção feita aos que possuem formas conhecidas em português, como a cidade de

Praga –, pois constituem oportunidade oferecida ao leitor do texto de chegada de ter um

contato mais próximo com a cultura de partida.

Em Karlsbrücke vimos que a nota explicativa do tradutor é desnecessária, já que

o próprio narrador deixa claro, imediatamente depois, que se trata de uma ponte da ci­

dade. O caso de Hradschin é mais complicado, e a nota do tradutor é indispensável. Não

121

se deve perder de vista que estamos diante, aqui também, de uma referência alemã para

um topônimo tcheco. Hradschin é o termo alemão para Hradčany, que é a designação

tcheca para o distrito localizado na cidade de Praga. Portanto, ao nos referirmos ao con­

tato entre culturas que a nossa diretriz proporciona aos leitores, temos de levar em con­

sideração que a língua alemã é, nessas referências, intermediária: o leitor terá contato

com a cidade de Praga através do texto, mas pela via da língua alemã – isso sem mencio­

nar a mediação empreendida pelo tradutor.

Newski-Prospekt (Projeto Nevski): a discussão aqui se centra na tradução da pa­

lavra alemã Prospekt. A sexta acepção do termo no dicionário Duden é “designação rus­

sa de uma estrada longa e larga”5. Porém traduzi­la como “avenida”, por exemplo, não

daria conta do significado do Projeto Nevski para a cidade de São Petersburgo. Os mo­

tivos serão expostos a seguir, motivo pelo qual nos prolongaremos um pouco mais neste

exemplo.

Optar por “prospecto Nevski” certamente obscureceria a compreensão do tex­

to para o leitor brasileiro. Já ficou claro que não é a intenção deste trabalho defender tra­

duções que planifiquem o original – muito pelo contrário, aliás –, mas também já afirma­

mos que essa atitude é regulada pela legibilidade. O insólito, ou estranho, a que nos

referimos nesta dissertação é o que surge do contato com uma cultura estrangeira, co­

mum, portanto, no ato de traduzir.

É verdade que a opção feita na nossa tradução também pode soar obscura para

o leitor. Uma dúvida que pode surgir é quanto a chamar de projeto algo que já está pron­

to. Porém há dois fortes argumentos para defender a utilização de “Projeto Nevski” na

tradução para o português. O primeiro deles está relacionado aos estudos da tradução/

recepção, e o outro, ao referencial teórico histórico, uma das três matrizes que apoiam o

nosso trabalho. Também já deixamos patente que não ignoramos as traduções já publi­

cadas no Brasil de obras mencionadas no texto de Anna Seghers. O mesmo argumento

aplica­se ao exemplo do Newski-Prospekt.

Na obra de berman (2006, p.219 e ss.), publicada no Brasil com tradução de Car­

los Felipe Moisés e Ana Maria L. Ioriatti, o Projeto Nevski é abordado no contexto da

modernização pela qual a cidade russa de São Petersburgo passou no início do século xix

sob o domínio do czar Alexandre. Nesta obra, o termo inglês correspondente, Nevsky

Prospect, foi traduzido como “Projeto Nevski”. Dessa forma, nossa tradução apresenta

os seguintes ganhos: a) explora a fundo os traços semânticos do termo alemão – Projeto

(Prospekt) + Nevski (Newski) –; b) alcança a mesma proximidade com a tradução para

o inglês; c) leva em conta o termo já difundido na fortuna crítica em português; e d) man­

tém e destaca a presença do estranho na narrativa, já que a leitura do termo tem o po­

5 “russ. Bez. für lange, breite Straße“ (duden, 2007).

122

tencial de aguçar a curiosidade do leitor para o conceito, que pode ser consultado no

Glossário.

Mas a nossa escolha pelo termo “Projeto” não se baseia apenas na referência des­

sa obra. Ela se justifica também pela natureza do objeto em questão. Mesmo antes das

obras empreendidas por Alexandre, a avenida Nevski já era uma das principais de São

Petersburgo. A denominação “Projeto Nevski”, porém, só passou a ser usada a partir do

início do século xix, referindo­se às obras de modernização e ampliação feitas nessa im­

portante via.

A partir da conclusão dessas obras, aproximadamente em 1820, a Nevski dei­

xou de ser apenas uma via importante da cidade e passou a ser um dos principais espa­

ços urbanos de São Petersburgo, sendo até mesmo comparada aos bulevares parisienses

abertos por Haussmann décadas depois (berman, 2006, p.220).

O capítulo da obra de Berman dedicado à cidade de São Petersburgo oferece uma

boa descrição do Projeto.6 Essa descrição revela o Projeto Nevski como algo muito mais

abrangente que uma grande avenida. Trata­se da recriação de um espaço público, espa­

ço esse que assumiu simbologia muito ampla – inclusive política – após as obras de mo­

dernização realizadas sob o governo de Alexandre.

Levando em consideração as características desse projeto urbanístico tão impor­

tante para a cidade de São Petersburgo, traduzir Newsky-Prospekt como Avenida Nevski

seria negligenciar a rede associativa suscitada pela expressão “Projeto”.

Valuta (moeda): segundo o dicionário Duden, Valuta é uma expressão de origem

italiana que significa “moeda estrangeira”. Traduzimos por uma palavra mais genérica –

“moeda” – pela falta de outra que sintetize os sentidos de moeda e estrangeiro. No contex­

to da narrativa, aliás, esses significados estão, de certa forma, presentes, pois o garçom

se refere a “outras moedas”. Dizer “outras moedas” não significa que necessariamente

se tratem de moedas de outros países, mas temos motivos para crer que essa sugestão é

bastante forte no contexto da narrativa.

Zarenrubel (rublo czarista): no presente narrativo, esta moeda não é mais acei­

ta. Isso mostra que a ação se passa quando o czarismo já havia sido derrubado pela Re­

volução Russa de 1917.

Antropônimos

Os antropônimos desta narrativa são oportunidades consideráveis para destacar­

mos a presença do elemento estrangeiro. Mesmo nos casos em que a grafia pode parecer

6 Para mais informações sobre o Projeto Nevski, cf. berman, 2006, p.219­21.

123

muito estranha ao leitor brasileiro não traduzimos os antropônimos. O estranhamento

se dá justamente pela reprodução do antropônimo estrangeiro tal e qual. Vejamos alguns

exemplos, listados na tabela a seguir:

Em alemão TraduçãoKanzelarius Lindhorst (60, 5) cancelário LindhorstTschitschikow (82, 10) TchítchicovTatjana (84, 36) Tatjana Anselmus (96, 31) AnselmusArchivarius Lindhorst (96, 34) arquivista Lindhorst

Fraseologismos

Analisaremos neste grupo alguns elementos que, por serem expressões fechadas

e muito próprias da língua alemã, constituem um desafio para o tradutor. Vejamos, por

meio de alguns exemplos, o tratamento que foi dado caso a caso na tradução que fize­

mos da narrativa O encontro de viagem.

Em alemão Traduçãohat auf Erden über ihn entschieden (72, 10-1) decidiu o seu destino na Terrain Hülle und Fülle (84, 5) à beçaAch was, hol doch alles der Teufel (86, 36-7) Qual o quê, para o diabo com tudo.Alles, was auf Erden lebt und webt, fließt vorüber (88, 12-3)

Tudo o que vive e se move sobre a Terra passa voando ao largo

mager bei Kasse war (96, 18) tinha pouco caixa

Hat auf Erden über ihn entschieden (decidiu o seu destino na Terra): neste exem­

plo acrescentamos a palavra “destino”, imprescindível em português para que se expres­

se o sentido desta expressão alemã.

De acordo com duden (2001), a expressão alemã significa “determinar” (bestim-

men). Em português, seria algo como “decidiu sobre ele na Terra”. Consideramos, po­

rém, que o texto de partida é metafórico: um tiro que decide o destino – que decide so­

bre a vida/morte – de uma pessoa. De acordo com o critério da legibilidade, não é pos sível

representar em português essa metáfora sem se fazer um acréscimo do tipo deste que pro­

pomos na tradução. Justifica­se, dessa forma, o uso da palavra “destino”.

In Hülle und Fülle (à beça): nesta expressão, tanto Hülle como Fülle remetem a

“abundância”. Em alemão parece haver um jogo de quase repetição, já que as duas pa­

lavras empregadas são bastante parecidas. Em português, porém, não foi possível fazer

a recuperação formal. Tivemos de optar pelo sentido e usar uma forma bastante comum

da língua portuguesa.

Ach was, hol doch alles der Teufel (Qual o quê, para o diabo com tudo): ao nos

depararmos com uma expressão fechada como esta, o primeiro aspecto a se levar em con­

124

ta é justamente o fato de se tratar de uma expressão fechada ou um provérbio. Dentro

de nossos objetivos, deve­se traduzir essa expressão, evocando a “consciência de provér­

bio” de Berman, que já discutimos no Capítulo II, para sustentar que essa atitude não

comprometerá a compreensão do leitor, ou buscar uma expressão “equivalente” na lín­

gua de chegada. Neste caso, optamos pela segunda alternativa, mas sem descurar total­

mente da forma do original e atingindo de maneira satisfatória os seus significados. Por

isso não consideramos que nossa tradução desta passagem privilegia a cultura de chega­

da, ou seja, não se trata de uma tradução domesticadora ou etnocêntrica.

Cumprida a primeira etapa, qual seja, a de levar em conta que se trata de uma

expressão fechada, explicitemos os seus significados. A expressão revela fadiga emocio­

nal do falante, que desiste de algo e, sobressaltado e impaciente, manda “tudo ao diabo”

para dizer que não se importa mais com aquilo. Esse sentido está presente de maneira in­

tegral em nossa tradução.

Adentrando mais o campo da língua, o significado descrito, dessa impaciência

que desiste de algo de maneira exasperada, se exprime por meio da figura do diabo, que

é o encarregado de levar embora ou simplesmente passar a ter a posse do algo que foi

abandonado pelo falante. Da mesma forma, o diabo como agente desse ato de receber

está também no texto em português.

Alles, was auf Erden lebt und webt, fließt vorüber (Tudo o que vive e se move

sobre a Terra passa voando ao largo): esta expressão seria traduzida de maneira satisfa­

tória – do ponto de vista semântico – como “tudo o que se move sobre a Terra”. Aí resi­

de a diferença do filtro que queremos empregar em nossa tradução.

Explorando os significados de cada componente da expressão, temos: leben (vi­

ver) + weben (urdir, tecer). A expressão alemã, como adiantamos, tem como núcleo se­

mântico a noção de movimento. O “viver” da nossa tradução, porém, também está na

expressão (lebt). Além disso, optamos por uma tradução metafórica de weben, tirando

proveito do significado da expressão como um todo, que remete a movimento.

Mager bei Kasse war (tinha pouco caixa): a expressão alemã pode ser interpre­

tada como uma situação em que o sujeito tem pouco dinheiro. Dentro de nossa propos­

ta, porém, fazer uma tradução assim não satisfaz. Temos de decompor a língua de parti­

da e buscar traduzir como se levássemos em conta cada um de seus significantes. É o que

tentamos fazer com esta expressão.

A presença da palavra Kasse (caixa, bilheteria, em português) nos autoriza a ar­

riscarmos uma opção que contenha essa palavra. “Ter/fazer caixa” é uma expressão cor­

rente em português e tem sentido monetário. Está mais relacionada ao campo empresa­

rial, mas, como uso coloquial, é possível encontrá­la em referência a indivíduos.

125

Termos que evocam imagens ou sons

No contexto de nossa estratégia de tradução, as expressões do texto de partida

que possuem remetem a imagens ou que têm algum efeito sonoro são uma parte impor­

tante. Isso porque a maneira que consideramos mais adequada para reproduzi­las em por­

tuguês é pela aproximação com o texto de partida, principalmente no que se refere aos

sons. Vejamos alguns exemplos na tabela a seguir:

Em alemão TraduçãoMischmasch (60, 18) mescla-mesclaEr lief tief in die Stadt hinein (60, 23) Ele foi fundo na cidadeim Sterben liegt (66, 9) no leito de mortedaran kein gutes Haar lassen (68, 23) não deixam nele um único fio de cabelo intactopfeif (74, 12) faço pfff Die Krankheit, die mir jetzt den Rest gibt (76, 6) A doença, que agora me deixa só os restos[Geschichte] die mir selbst durch Mark und Bein geht (82, 15)

[história] que a mim mesmo me atravessa os ossos e chega até a medula

aus Fleisch und Blut (84, 12) de carne e sangueFalls durch einen unglückseligen Zufall (94, 4) Caso, por um infeliz acaso

Mischmasch (mescla-mescla): o substantivo Mischmasch é formado por meio de

um recurso linguístico em que a duplicação de palavras gera um efeito sonoro, conforme

se nota na definição encontrada no dicionário Duden: “imagem, feita por um jogo de

sons, duplicada para ↑ misturar”7. É verdade que este exemplo do alemão não é exata­

mente uma repetição, já que as palavras que formam o composto não são idênticas. Mas

para o efeito sonoro, que é o mais importante na análise que fazemos desta palavra, o

exemplo é bastante emblemático. Além disso, na definição citada há indicação de que se

trata de uma referência, na maior parte das vezes, depreciativa.

Para esta tradução, buscamos reproduzir, além da semântica, o efeito onomato­

paico, que é fundamental para o emprego deste substantivo no texto. Tendo isso em men­

te, a opção em português precisa evocar uma mistura de coisas díspares e emular o jogo

de palavras duplicadas (ou muito parecidas) presente no texto de partida.

Portanto, “mescla­mescla” corresponde aos critérios explicitados. Nela há o jogo

de repetição, que resulta no efeito onomatopaico, e o sentido de mistura, expresso no ver­

bo “mesclar”.

Quanto ao uso depreciativo, ele fica sugerido no contexto da narrativa: Hoff­

mann opõe o seu país, se é que pode chamá­lo assim, à unidade russa. A mistura descri­

ta no pensamento de Hoffmann é depreciativa e, além disso, deixa explícita a ideia de

disparidade.

7 “[lautspielerische verdoppelnde Bildung zu ↑ mischen]” (duden, 2007).

126

Recorremos aqui a uma criação em nossa língua materna, já que “mescla­mes­

cla” não está prevista nos dicionários de língua portuguesa consultados. Esse tipo de cria­

ção, porém, é coerente com a atitude adotada nesta tradução. Para sustentá­la, é neces­

sário por vezes nos colocarmos fora da norma:

Para traduzir, o tradutor deve sempre buscar o não­normatizado da sua

língua. Só ele – e não o escritor, ou raramente, é o caso de Hopkins para o inglês

– pode fazê­lo. A tradução é isto: Procurar­e­encontrar o não­normatizado da lín­

gua materna para introduzir a língua estrangeira e seu dizer. (berman, 2007, p.122)

Isto é, o que encontramos fora da norma de nossa língua materna é um espaço

propício para o aparecimento do estranho. Esse “não­normatizado” é o ponto mais fle­

xível da língua, por isso o tradutor pode tê­lo como alvo.

Er lief tief in die Stadt hinein (Ele foi fundo na cidade): mais uma vez procura­

mos explorar a sonoridade do texto de partida. Neste caso, há uma jogo sonoro em lief

(andar, correr) + tief (fundo), que emulamos em português com “foi fundo”. Note que

neste exemplo não apenas substituímos um jogo sonoro por outro como foi possível re­

produzir a repetição dos sons de “f”, o que gera um efeito bastante parecido com o do

texto alemão.

Im Sterben liegt (no leito de morte): empregamos aqui uma expressão metafóri­

ca e muito conhecida em português. Os significados que buscamos recuperar do alemão

são: morte (Sterben) e deitar­se (liegt).

Neste trabalho, em alguns casos de expressões fechadas e provérbios, evoca­se a

noção de “consciência de provérbio”, defendida por Berman. Porém, nesta tradução pre­

tendemos demonstrar que essa atitude não é a melhor em todos os casos. Por mais que

tenhamos por meta abrir espaço para o insólito (fremd) no texto de chegada, não se deve

fazer essa abertura às custas da legibilidade. Nesta passagem, por exemplo, a expressão

fechada do português corresponde satisfatoriamente à do alemão, tanto na forma como

no conteúdo.

Daran kein gutes Haar lassen (não deixam nele um único fio de cabelo intacto):

o dicionário Duden oferece a seguinte acepção desta expressão: “dizer apenas coisas ruins

sobre alguém, algo; achar ruim tudo o que alguém faz, criticar”8.

Para os objetivos deste trabalho, não basta reproduzir o significado da expres­

são; é preciso recuperar em português a relação que há na cultura alemã entre uma críti­

ca feroz e a alusão a cabelo. Mais uma vez aplicamos a noção de “consciência de provér­

bio”, desenvolvida por berman (2007). A expressão está traduzida de forma quase

8 (ugs.; nur Schlechtes über jmdn., etw. sagen; alles, was jmd. tut, schlecht finden, kritisieren) (duden, 2007).

127

literal – literalidade esta também no sentido bermaniano –, com poucas adaptações. As

duas principais adaptações são os acréscimos das palavras “único” e “fio”. Justificamos

esses acréscimos a seguir.

O termo “único” complementa o significado da expressão, pois tem o condão de

expressar que, daquilo de que se trata, não restou mesmo absolutamente nada. “Fio” tem

função semelhante neste contexto: a ideia que se pretende passar com ele é que o cabelo

foi exaurido até o fim, isto é, até o último fio. Esses acréscimos, portanto, têm a função

de complementar o sentido. Trata­se de um auxílio, se é que se pode dizer assim, à cons­

ciência de provérbio. É como se esses acréscimos colaborassem para o funcionamento

dessa consciência comum.

Pfeif (faço pfff): mais uma vez investimos no espaço não normatizado da língua

para aplicar a criatividade. Desta vez, apostamos na sonoridade da palavra alemã.

O verbo pfeifen tem, em suas primeiras acepções, o sentido de “assobiar, apitar”,

mas também significa não dar importância a algo. É o que o personagem Hoffmann diz

sobre o tempo: ele não dá importância alguma ao decurso do tempo.

Não encontramos, no léxico normatizado da língua portuguesa, uma palavra que

reproduza a sonoridade da alemã, nem mesmo com características fonéticas diferentes.

Guiados pela intuição de falantes nativos do português, procuramos uma expressão ono­

matopaica para traduzir pfeifen. Note que o verbo alemão apresenta coerência entre for­

ma e significado, já que o seu som reproduz um sibilado. Dessa concepção retiramos a

nossa opção por “fazer pfff”.

“Fazer pfff” significa algo como dar muxoxo, dar de ombros, demonstrar que

não se importa com algo. Este é um significado muito mais sugerido pela sonoridade, já

que não consta em dicionários.

Die Krankheit, die mir jetzt den Rest gibt (A doença, que agora me deixa só os

restos): de acordo com o dicionário Duden, esta expressão fechada do alemão significa:

“produzir, causar a condição de total ruína ou algo semelhante”9.

O conceito de consciência de provérbio, de Berman, não funciona satisfatoria­

mente neste caso. Traduzir esta expressão sem criar identificação para o leitor de chega­

da resultaria em algo como “a doença que agora me dá o resto”. Cremos que essa tradu­

ção não passa ao leitor brasileiro a percepção da ruína que a doença impõe ao personagem

Kafka, como está no texto de partida. Ou seja, não há consciência de provérbio entre o

alemão e o português neste ponto. Por outro lado, traduzir a expressão apenas pelo seu

significado seria considerado uma perda no contexto desta dissertação. Provérbios e ex­

pressões fechadas do alemão são campos nos quais esta tradução deve fazer maior esfor­

ço para a aproximação, tanto formal como semântica.

9 „den Zustand völligen Ruins o. Ä, herbeiführen, bewirken“ (duden, 2007).

128

Afirmamos que a consciência de provérbio não funciona de maneira satisfatória,

mas melhor seria dizer que ela não funciona sem a intervenção do tradutor. Fizemos al­

guns acréscimos para construir em português a expressividade do texto de partida e, da

mesma maneira, buscar a proximidade entre as formas. Nesse contexto, o núcleo do que

queremos manter do texto alemão é a ideia de resto, sobra, como expressão de grave in­

fortúnio. A ideia é que a doença arruinou a vida de Kafka até deixar­lhe apenas “restos”.

Na tradução, o resultado, no que se refere ao sentido, é um pouco diferente. As noções

do tremendo infortúnio e dos restos se mantêm, porém os restos remetem ao próprio per­

sonagem: a doença transforma Kafka em restos.

[Geschichte] die mir selbst durch Mark und Bein geht ([história] que a mim mes-

mo me atravessa os ossos e chega até a medula): de acordo com o dicionário Duden, esta

expressão significa: “ser nitidamente sentido como algo especialmente desagradável,

atormentador”10.

No dicionário wahrig (2011), a expressão tem o sentido figurado de “até a me­

dula”. Se optássemos por traduzir como “estremecer”, por exemplo, verbo relacionado

a ossos, perderíamos a forte figuratividade da sentença.

Trata­se, portanto, de um caso no qual a aproximação da forma – da “letra” –

do texto de partida demanda a criatividade do tradutor, já que exige o trabalho de reela­

boração de traços semânticos dos componentes da expressão. Esse esforço busca atribuir

ao texto de chegada, senão a mesma, pelo menos parte da força expressiva que a senten­

ça tem no texto de partida. Para esse objetivo, acreditamos que uma tradução que bus­

que os significados de cada componente é mais eficaz do que uma que leve em conta ape­

nas o significado da expressão como um todo.

Nossa tradução se baseia, inclusive, na ideia de Berman de “consciência de pro­

vérbio”. Por mais que no português não haja uma expressão fechada formulada exata­

mente como a que está presente nesta tradução, essa consciência de provérbio certamen­

te possibilita compreensão ao leitor brasileiro; e isso não apenas no plano do significado,

mas também da força expressiva da frase em questão.

Aus Fleisch und Blut (de carne e sangue): mais uma vez evocamos o conceito de

“consciência de provérbio”. Aplicamos esse conceito não apenas a provérbios ou ditos

populares, pois acreditamos que essa ideia pode se referir da mesma forma também a pe­

quenas expressões fechadas em ambas as línguas.

Neste caso, decompondo a expressão, temos carne (Fleisch) + sangue (Blut). A

tradução que podemos considerar “equivalente” em português, por ser também uma ex­

pressão fechada correspondente no que diz respeito ao sentido, é “de carne e osso”. Essa

10 „als besonders unangenehm, als quälend laut empfunden werden“ (duden, 2007).

129

tradução, porém, claramente levaria a tradução a privilegiar a língua de chegada, o que

contraria a nossa estratégia de tradução.

Nosso alinhamento ao tipo de tradução que leva o leitor até o autor estrangeiro

não se dá, porém, a qualquer custo. É verdade que temos a intenção de marcar no texto

traduzido o estranhamento próprio do contato com uma cultura estrangeira, pois não

pretendemos iludir o leitor quanto ao texto ser uma tradução, porém não negligenciamos

sua legibilidade. E é neste ponto que nos apoiamos na consciência de provérbio. A cons­

ciência, entendida como algo compartilhado entre diversas culturas, existente na maio­

ria das expressões fechadas das mais variadas línguas, contribui para a compreensão. Isso

ocorre mesmo quando a escolha do tradutor não corresponde à expressão corrente em

sua língua, como é o caso da nossa tradução de aus Fleisch und Blut. Acreditamos que

“de carne e sangue”, neste contexto, pode ser tão compreendida em português quanto

“de carne e osso”, com a diferença de que, com a primeira opção, privilegiamos o texto/

cultura de partida em nome do espaço para a presença do estranho.

Falls durch einen unglückseligen Zufall (Caso, por um infeliz acaso): à seme­

lhança do que é feito no texto alemão, aqui foi possível um jogo de significantes: caso–

acaso (Falls–Zufall). Isso mostra que a atitude de “traduzir pela letra” (berman, 2007),

ou seja, pela forma e não apenas pelo conteúdo, não alija o tradutor de seu espaço cria­

tivo nem de explorar o potencial expressivo de sua língua nativa.

Expansões semânticas

Alinhamos neste grupo os exemplos em que consideramos necessárias expansões

semânticas. Elas ocorrem principalmente por meio de acréscimos e de interpretações das

palavras alemãs, sempre que não é possível fazer uma tradução mais próxima do texto

de partida no que diz respeito à forma. Defendemos aqui, como já fizemos em outras par­

tes desta dissertação, que as complementações e expansões semânticas não contrariam

necessariamente a tradução pela letra bermaniana. Em muitos casos, podem até contri­

buir para ela. Esses recursos são, inclusive, um espaço propício para o tradutor empre­

gar sua criatividade.

Nos grupos organizados anteriormente neste capítulo, há também algumas ou­

tras expansões. Porém, fizemos esta lista em razão de as passagens analisadas aqui não

se enquadrarem nos outros grupos. Por isso este subgrupo é necessário. Apenas dois dos

exemplos listados aqui têm comentários particularizados.

Em alemão TraduçãoKein Wunder (60, 29-30) Não é de se admirarmache mir was vor (64, 2) me iludo com essas coisas

130

horchte (64, 29) ficou escutandoDann geht es hin und her (66, 4) O que acontece a seguir é um ir de lá para cáAls hier in Prag die Lemberger Schauspielschule gastierte (82, 1)

Quando a Escola de Teatro de Lemberg se apresentou aqui em Praga como visitante

ausgesponnen (88, 30) fantasioso

Als hier in Prag die Lemberger Schauspielschule gastierte (Quando a Escola de

Teatro de Lemberg se apresentou aqui em Praga como visitante): mais uma vez nos de­

paramos com uma situação na qual diferenças estruturais entre as duas línguas deman­

dam o trabalho criativo do tradutor. Desta vez, a diferença é semântica. O verbo gastie-

ren alcança um espectro de significados que não é passível de se alcançar em português

com apenas um verbo, por isso optamos pela expansão.

Segundo o dicionário Duden, gastieren significa: “apresentar­se como visitante”11.

Gast, por sua vez, tem a seguinte acepção, no mesmo dicionário: “alguém que se apre­

senta como artista em um outro lugar, especialmente em um palco estrangeiro”12.

Para nossa tentativa de reelaborar em português esses traços semânticos, a ex­

pansão é imprescindível, já que, como afirmamos, não é possível obter o mesmo resulta­

do utilizando­se de apenas um verbo em português.

Defendemos a nossa escolha, pois a noção principal do verbo alemão neste con­

texto foi reproduzida na tradução. Essa noção é: a apresentação da companhia de teatro

como convidada. Uma ideia importante e que não está presente em “apresentar­se como

visitante” é a do palco que se localiza em outro lugar que não o seu. Porém o contexto

auxilia a nossa tradução, já que na mesma sentença diz­se que a visita ocorreu em Pra­

ga, ou seja, fora de Lemberg, cidade ucraniana sede da escola de teatro.

Ausgesponnen (fantasioso): nossa escolha de tradução se apoia na acepção do

Duden para o infinitivo ausspinnen: “expandir, estender, colorir palavras, pensamentos,

uma narrativa: expandir um pensamento; ela coloriu cheia de fantasia a história”13.

Fizemos, portanto, uma ampliação do sentido de ausspinnen, já que este verbo

não tem, em sua acepção, o sentido de fantasia, a não ser de forma indireta. Trata­se de

am pliar o sentido de uma palavra, ideia ou narrativa de modo a lhe conferir um novo “co­

lorido”, conforme encontramos no Duden. Além disso, o contexto da narrativa, na qual

se discute o uso do fantástico na literatura, autoriza­nos a traduzir ausgesponnen co mo

“fantasioso”. Com base nessas noções, fizemos também uma ampliação de significado.

11 „als 1Gast (3b) auftreten.“ (duden, 2007).12 „jmd., der als Künstler, Künstlerin an einem anderen Ort, bes. auf einer fremden Bühne, auftritt.“

(duden, 2007).13 „Worte, Gedanken, eine Erzählung weiter ausbreiten, fortführen, ausmalen: einen Gedanken a.; sie hat

die Geschichte fantasievoll ausgesponnen“ (duden, 2007).

131

Exceções à estratégia de tradução

O que chamamos aqui de exceções são decisões que podem contrariar a “tradu­

ção pela letra” de Berman e a linha que seguimos neste trabalho. Nesse sentido, procu­

ramos demonstrar, por meio de exemplos, que nossas escolhas têm coerência com o “fil­

tro” empregado na tradução e com os objetivos da dissertação.

Nos outros grupos deste capítulo há outras escolhas que podem representar ex­

ceções à nossa estratégia de tradução. Porém consideramos importante fazer este grupo

exclusivo para discutir algumas delas.

Separamos sete exemplos neste grupo, sendo que alguns deles merecem comen­

tários individualizados.

Em alemão Tradução

1Er war an der sächsischen Grenze in das Fahrzeug umgestiegen, das die Tschechen mit Vorliebe benutzen (60, 1-2)

Na fronteira saxã, ele havia baldeado para o veículo que os tchecos usam com predileção

2 Es schnaufte und ratterte (60, 2-3) O veículo chiava e estalava

3

und ich leide ja selbst ständig unter dem Vorwurf, was den Dichter so furchtbar verlockt, das Böse, ja das Teuflische besonders gut darzustellen (84, 19-21)

e eu próprio sofro constantemente sob a reprimenda de que, o que tão terrivelmente atrai o poeta é representar especialmente bem o mal, ou mesmo o demoníaco

4

Das alles könnte auch ohne den phantastischen Anfang eine gewöhnliche Lebensgeschichte sein, ich aber wollte aus einem phantastischen Vorgang heraus den Ablauf eines gewöhnlichen Lebens entwickeln (94, 1-3)

Tudo isso poderia, mesmo sem o início fantástico, ser uma história de vida normal, mas eu quis desenvolver o decurso de uma vida normal a partir de um caso fantástico

5Man wird mir vorwerfen, meine Welt sei ausweglos (94,17-8)

Censurar-me-ão dizendo que meu mundo é sem saída

6

Es endete schließlich damit, daß Kafka für alle drei die Rechnung beglich. Wie mager er auch bei Kasse war, er freute sich, Gogol und Hoffmann begegnet, ja beide bewirtet zu haben (96, 17-9)

Isso terminou com Kafka pagando a conta por todos os três. Embora ele tivesse pouco dinheiro, alegrou-se por ter encontrado Gógol e Hoffmann e até servido a ambos

7Doch sonst blieb in Hoffmanns Kopf nichts von dem Mann hängen (96, 27-8)

Mas nada mais do homem ficou gravado na memória de Hoffmann

Exemplo 1: destacamos um trecho de ambos os textos, em alemão e em portu­

guês. Com esse destaque, pretendemos salientar um deslocamento de estruturas, levando

em conta a nossa estratégia de tradução. Consideramos que esse deslocamento não com­

promete o objetivo de permitir espaço para o insólito entre as opções de tradução, pois

se trata de uma acomodação que a diferença de estruturas entre o alemão e o português

demanda. Se tentássemos seguir, em português, a ordem dos elementos do texto alemão,

correríamos o risco de levar a atitude de estranhamento até o extremo da ilegibilidade.

Exemplo 2: este é um caso de substituição. Este trecho retoma o anterior, e por

isso temos de considerá­lo nesta análise. No texto alemão, o uso do pronome es não dei­

132

xa margem a ambiguidade, pois Fahrzeug é de gênero neutro e Hoffmann, masculino –

ambos figuram no período anterior e são retomados neste. Em português, porém, a op­

ção pelo pronome “ele” abriria a possibilidade, mesmo que pequena, em razão do con texto,

de haver confusão: “ele” remete ao veículo ou a Hoffmann? Essa ambiguidade não está

presente no texto de Seghers, e por isso optamos pela retomada da palavra “veículo”.

A substituição de uma palavra – pronome por substantivo –, que permite ao tra­

dutor se “afastar” um pouco do texto de partida, preserva o nosso objetivo, ao contrá­

rio do que se poderia esperar. Aliás, em um grau muito maior do que se fosse usado ape­

nas o pronome “ele”. Isso porque eliminamos a ambiguidade, que, como já afirmamos,

não está presente no texto alemão. Trata­se, portanto, de um exemplo em que a tradu­

ção está mais ao modo que Berman defende do que se buscássemos nos ater ao texto de

partida de forma estrita.

Exemplo 4: tentaremos demonstrar nesta passagem que, na tradução do alemão

para o português, a busca por seguir a estrutura da língua de partida pode acarretar pre­

juízos em vez de ganhos.

No texto alemão, temos as seguintes construções: [1] Das alles könnte auch ohne

den phantastischen Anfang eine gewöhnliche Lebensgeschichte sein, [2] ich aber wollte

aus einem phantastischen Vorgang heraus den Ablauf eines gewöhnlichen Lebens ent-

wickeln. Dividimos o trecho analisado em duas partes. Os trechos destacados em negri­

to são construções intercaladas, mas não se pode afirmar que são explicativas, tampou­

co meramente acessórias. Trata­se de uma construção­padrão na língua alemã: os

complementos são posicionados na frase logo após os núcleos, sem prejuízo do que se

pretende enfatizar.

Na passagem deste texto para o português, antes de discutir se se deve ou não

seguir a mesma ordem das palavras do alemão, é importante questionar o que tem ênfa­

se no texto. Na língua portuguesa, diferentemente do que ocorre no alemão, a distribui­

ção dos termos na frase influencia o sentido e a ênfase. Dessa forma, é de se compreen­

der que na tradução seja necessário “jogar” mais com a ordem das palavras.

Exemplo 7: nesta passagem, o desafio é lidar com a expressão alemã hängenblei-

ben. Optamos pelo sentido figurado de hängen bleiben, o que demanda a tradução me­

tonímica de Kopf: em vez de “cabeça”, “memória”. Isso porque “gravado na memória”

é uma expressão consagrada em português, e o uso de “cabeça” poderia levar a uma lei­

tura equivocada.

Outros fenômenosNeste item listamos algumas ocorrências que não se enquadram de maneira exa­

ta nos agrupamentos que comentamos anteriormente, mas que também merecem comen­

133

tários. Estão contemplados aqui fenômenos linguísticos de diversas naturezas. Comenta­

mos cada um deles de acordo com o problema de tradução que representam.

Em alemão Traduçãoes von Engeln wimmelte (60, 38) fervilhavam anjosSanatorium (62, 26) Sanatórioweil es dem Innenminister lieber gewesen wäre, ich hätte damit aufgehört (64, 45)

porque para o Ministro do Interior teria sido melhor que eu tivesse parado com aquilo

Märchen (70, 2) conto maravilhosoSliwowitz (72, 8) sliwowitz Er war der erste Gelehrte, der ein Vergrößerungsglas, die Lupe, erfunden hat (74-14-5)

Ele foi o primeiro sábio que inventou uma lente de aumento, a lupa

Kröte (80, 14) tipo de sapoTroika (88, 20) troica

Es von Engeln wimmelte (fervilhavam anjos): destacamos este exemplo para mos­

trar que a mudança de voz é um recurso recorrente não apenas nesta tradução, mas em

qualquer outra. Nem sempre é possível traduzir mantendo sempre as vozes do texto de

partida. Neste exemplo do texto alemão, a ação é impessoal. Em português, não conse­

guimos esse efeito, e a solução encontrada é colocar os anjos como sujeitos da ação.

Sanatorium (sanatório): discutimos aqui a ressemantização da palavra “sanató­

rio” em português. Nos diversos dicionários de língua portuguesa consultados, a primei­

ra acepção de sanatório é algo como casa de repouso para doentes, com condições am­

bientais características para a recuperação do enfermo. Este é o uso da palavra presente

no texto de Anna Seghers. Porém, no uso da língua, esse significado ficou, em grande me­

dida, perdido no tempo. No português corrente, sanatório é mais conhecido como um

internato para pessoas portadoras de doenças mentais.

Na tradução da narrativa, recuperamos esse traço semântico que se perdeu no

tempo; neste exemplo, levando em conta o uso corrente da língua.

Weil es dem Innenminister lieber gewesen wäre, ich hätte damit aufgehört (por-

que para o Ministro do Interior teria sido melhor que eu tivesse parado com aquilo): há

uma diferença importante entre usar “com isso” e “com aquilo” para traduzir o alemão

damit nesta passagem. A diferença é temporal: “isso” remete ao presente, enquanto “aqui­

lo”, ao passado ou ao futuro. Pode parecer ao leitor apenas uma nuance, mas que em O

en contro de viagem se reveste de um especial significado. Nesta narrativa, é comum Hoff­

mann referir­se à sua própria morte como algo ocorrido no passado. Há no texto elemen­

tos suficientes para levar a crer que o presente narrativo é posterior à morte de Hoffmann.

Dessa forma, quando Hoffmann menciona um fato de sua vida – seu entrevero com o

Ministro do Interior, por exemplo –, a referência deve ser pretérita. Neste caso, Hoffmann

fala do ato de escrever na época em que sofreu perseguição do referido ministro.

Märchen (conto maravilhoso): traduzir esta palavra para o português é algo que

gera controvérsia, motivo pelo qual nos alongaremos um pouco mais nesta nota. Conto

134

maravilhoso, conto fantástico, conto da carochinha, conto de fadas, fábula, todas essas

denominações são recorrentes na fortuna crítica do Märchen em língua portuguesa. Po­

rém optamos por “conto maravilhoso” com base em definições como estas:

Narrativa de acontecimentos e personagens maravilhosos, irreais (bru­

xas, gigantes, animais falantes etc.); serve­se frequentemente de motivos estabele­

cidos e expressões bastante correntes; o final é sempre satisfatório e sustentado por

uma justiça niveladora.14

uma narrativa concebida com fantasia poética [...] [,] especialmente uma

narrativa oriunda do mundo mágico.15

Outra fonte muito importante para nossa escolha é a obra de Todorov sobre li­

teratura fantástica. Esse teórico faz a diferenciação entre fantástico, estranho e maravi-

lhoso. Temos motivos para crer, inclusive, que a não observância dessa diferenciação é

uma das razões para a controvérsia quanto à tradução do conceito de Märchen, à qual

já nos referimos.

Para Todorov, o fantástico é a hesitação – do leitor – entre real e imaginário (to-

dorov, 2008, p.34 e 37). Não passaria, assim, de uma interpretação ambígua gerada na

leitura, frequentemente desfeita na conclusão.

A noção do fantástico é o ponto de partida para a compreensão de estranho e

maravilhoso. Sendo o fantástico a ambiguidade natural/sobrenatural, a resolução dessa

ambiguidade resulta ou em estranho (natural) ou em maravilhoso (sobrenatural). Se o fe­

nômeno – fantástico a princípio, enquanto existe a dúvida – pode ser compreendido pe­

las leis da natureza, às quais estamos acostumados, sem a necessidade de se recorrer a ex­

plicações sobrenaturais, então se conclui que ele é estranho (todorov, 2008, p.48).

Exemplos dessas explicações naturais são alucinações e a loucura. Se o fenômeno existiu

somente nas alucinações do personagem – provocadas por narcóticos, por exemplo –, ou

por sua loucura, trata­se de um fenômeno estranho.

Já o maravilhoso exige do leitor uma forma diferente de pensar – em compara­

ção com o estranho. A própria natureza dos fenômenos narrados impõe outra ordem, di­

versa das leis da natureza conhecidas. Se não se podem entender esses fenômenos por

meio da racionalidade, o que levaria a concluir que eles são estranhos, então eles são ma­

14 „Erzählung von wunderbaren, unwirklichen Begebenheiten und Gestalten (Hexen, Riesen, sprechende Tiere usw.); bedient sich gern feststehender Motive und formelhafter Wendungen; der Ausgang ist im­mer befriedigend und von einer ausgleichenden Gerechtigkeit getragen“ (der volks-brockhaus, 1958, p.495).

15 „eine mit dichterischer phantasie entworfene erzählung [...] besonders eine erzählung aus der zau­berwelt“ (grimm, grimm, 1984(12), p.1.619).

135

ravilhosos. Se o fenômeno irreal não pode ser explicado senão por razões sobrenaturais,

então se trata de um fenômeno maravilhoso.

A conclusão da diferenciação de Todorov pode ser feita nos seguintes termos:

No fim da história, o leitor, quando não a personagem, toma contudo uma

decisão, opta por uma ou outra solução, saindo desse modo do fantástico. Se ele de­

cide que as leis da realidade permaneceram intactas e permitem explicar os fe nômenos

descritos, dizemos que a obra se liga a um outro gênero: o estranho. Se, ao contrá­

rio, decide que se devem admitir novas leis da natureza, pelas quais o fenômeno

pode ser explicado, entramos no gênero do maravilhoso. (todorov, 2008, p.48)

Por acreditarmos que Märchen se encaixa na definição do maravilhoso optamos

por traduzir a palavra como “conto maravilhoso”, levando em conta também as primei­

ras definições que declinamos neste item, inclusive uma delas pertencente aos irmãos

Grimm, considerados as maiores autoridades do gênero Märchen em língua alemã.

Sliwowitz (sliwowitz): o nome desta bebida foi mantido na tradução como está

no texto de partida. Essa atitude é coerente com a linha estrangeirizadora deste trabalho.

A nota explicativa do tradutor no Glossário não prejudica os objetivos, muito pelo con­

trário, aliás. Como a mencionada linha tem como uma das metas proporcionar ao leitor

contato com o estranho, a utilização do termo estrangeiro, que a princípio causa estra­

nheza, é logo complementada com a explicação em nota, fechando um ciclo que começa

com o estranhamento e conclui com a informação proporcionada pela breve nota.

Er war der erste Gelehrte, der ein Vergrößerungsglas, die Lupe, erfunden hat

(Ele foi o primeiro sábio que inventou uma lente de aumento, a lupa: nesta passagem, o

estranhamento do texto se manifesta por uma redundância. O inventor de algo só pode

ser o primeiro. O significado da palavra em português pressupõe e denota primazia. Por­

tanto, em português – e em alemão também – é desnecessário complementar o “inven­

tou” com “foi o primeiro”. Para o leitor brasileiro, afirmar que alguém inventou algo dei­

xa claro que esse alguém foi o primeiro.

Essa redundância no texto em português decorre da aproximação formal que

buscamos com o texto de partida. Percebe­se que nele a redundância também está pre­

sente. Talvez essa redundância sirva para enfatizar o pioneirismo do inventor. O mesmo

efeito é possível em português, ainda que a princípio o texto pareça apenas redundante.

O importante a ser ressaltado neste ponto é que não tentamos desfazer esse tipo

de situação, como se esta fosse um problema. Muito pelo contrário. Ao explorarmos a

presença do estranho na tradução, ambiguidades e redundâncias têm espaço. Portanto,

o estranhamento que pode advir deste trecho redundante é até mesmo desejável na tra­

dução para os objetivos desta dissertação.

136

Kröte (tipo de sapo): o personagem mencionado por Kafka leva a crer que a his­

tória em questão é A metamorfose (Die Verwandlung, de 1915). Na narrativa, talvez a

mais conhecida de Kafka, o protagonista, Gregor Samsa, acorda transformado em um

ungeheurer Ungeziefer, que Marcelo Backes, por exemplo, traduziu como “inseto mons­

truoso” (kafka, 2006). Grandes dicionários alemães justificam essa escolha, já que neles

o termo Ungeziefer é, em geral, explicado como um animal daninho, havendo como exem­

plos piolhos, percevejos, ácaros e até ratos.

Causa estranheza o fato de o Kafka da história de Anna Seghers falar da trans­

formação de Samsa em um “tipo de sapo” em vez de um inseto ou algo parecido.

No que tem interesse para nós, é imprescindível que a tradução não busque des­

fazer essa estranheza do texto de partida, pois o leitor alemão que conhece a narrativa

de Kafka sem dúvida recebe essa referência como algo incomum. O mesmo é passível de

acontecer com o leitor brasileiro que não ignora a narrativa.

Optamos por uma solução mais geral para Kröte, já que em português, segundo

o dicionário wahrig (2011), corresponde aos bufonídeos, que, por sua vez, fazem parte

da “fam. de anfíbios anuros terrestres, que compreende os sapos mais conhecidos, com

cerca de 300 spp. [espécies], encontradas em quase todo o mundo; possuem a pele rugo­

sa e seca, e um par de grandes glândulas de veneno atrás dos olhos” (houaiss, 2009). Por­

tanto, empregamos uma tradução mais geral para evitarmos a especificação de “bufoní­

deo”, que geraria um estranhamento para o leitor que não ocorre – suspeitamos – com

o leitor do texto de partida. Tratam­se de diferentes níveis de estranhamento: em um ní­

vel, a não associação de Samsa com um inseto, e sim com um sapo; em outro nível, o em­

prego, na tradução para o português, de um termo técnico (bufonídeo).

Troika (troica): duas palavras do texto alemão são traduzidas para o português

com apenas uma: Dreigespann, que aparece em uma passagem anterior, e Troika passam

para o português como “troica”. Não se deve considerar, porém, que duas palavras ale­

mãs foram traduzidas com a mesma em português, pois Troika tem origem russa: troǐka

(cunha, 2007). Portanto, no texto alemão a palavra Troika deve ser tratada como pala­

vra estrangeira.

Na nossa tradução, portanto, Dreigespann, palavra alemã, é traduzida como “troi­

ca”; e Troika, palavra russa para designar o mesmo veículo, também como “troica”.

Intertextos

A narrativa O encontro de viagem é repleta de citações de obras literárias. Os

três autores­personagens conversam muito sobre literatura, e as referências literárias da

conversa são as mais variadas. Já na análise da narrativa para tradução, percebemos que

137

seria necessário estabelecer uma diretriz para lidar com a tradução dessas referências.

Concluímos que não deveríamos traduzir as referências unilateralmente sem pesquisar o

que já foi publicado em português. Isso seria ignorar o conhecimento produzido, pois as

traduções são determinantes para a recepção de uma obra em determinada cultura.

Dada a importância dessas traduções, portanto, antes de traduzirmos o título ou

um trecho da narrativa citada, pesquisamos se há traduções dela para a língua portugue­

sa publicadas. Nossa escolha para a tradução pode ou não estar de acordo com a publi­

cação consultada.

É importante destacar uma questão decisiva nesta pesquisa de obras já publica­

das. Mesmo nos colocando na posição de estabelecer um contraponto às traduções das

editoras comerciais, é justamente a elas que recorremos para embasar nossa pesquisa.

Essa atitude poderia levantar a seguinte questão: se o objetivo é oferecer uma alternati­

va, por que mencionar essas traduções? O motivo disso é verificar a recepção de deter­

minada obra em língua portuguesa. Para esse objetivo, não seria produtivo buscar ape­

nas traduções feitas no ambiente acadêmico, pois este representa uma parcela muito

reduzida da população leitora. Portanto, temos de lançar aqui um olhar crítico às obras

publicadas que consultamos, e não aderir à opção do tradutor de maneira apriorística.

Separamos estes exemplos de intertextos em dois subgrupos: títulos de obras e

trechos de obras.

Títulos de obras

Neste item abordaremos apenas as menções aos títulos das obras mencionadas

pelos personagens. Na tabela a seguir, os exemplos estão organizados desta maneira:

1ª coluna: número do exemplo;

2ª coluna: título em alemão;

3ª coluna: eventual tradução publicada no Brasil;

4ª coluna: nossa tradução.

Em alemão Tradução consultada Nossa tradução

1Des Vetters Eckfenster (62, 36)

A janela de esquina do meu primo (hoffmann, 2010)

A janela de esquina do primo

2 Die toten Seelen (178, 3) Almas mortas (gógol, 1983) As almas mortas3 Der Revisor (178, 10) O inspetor geral (gógol, 2007) O inspetor geral

4

Das gleichgewicht zwischen dem Ästhetischen und dem Ethischen in der Herausarbeitung der Persönlichkeit (195, 10-2)

O equilíbrio entre o estético e o ético na formação da personalidade

5 Hänsel und Gretel (202-3) João e Maria

138

Exemplo 1: nossa discordância em relação a essa publicação se justifica exata­

mente pela nossa estratégia de “tradução pela letra” (berman, 2007) como forma de por

em prática a insubordinação ao texto fluente. Na tradução consultada, de Maria Apare­

cida Barbosa, há uma especificação ausente no texto alemão, no qual não consta o pro­

nome possessivo “meu”. Seguimos, portanto, o texto alemão.

Exemplo 2: as citações e referências a obras não escritas em língua alemã rece­

bem um tratamento diferente nesta dissertação. Por se tratar de obra escrita em idioma

fora do par alemão­português, a noção de texto de partida deve ser relativizada. Não te­

mos o referencial do título da obra na língua original, pois não temos acesso à língua rus­

sa. Partimos, portanto, do título em alemão, dado na narrativa de Anna Seghers. Além

disso, tomamos como referência as traduções já eventualmente publicadas em língua por­

tuguesa.

Neste exemplo, optamos por uma tradução diferente da que consultamos. Nes­

sa publicação, Tatiana Belynki optou por Almas mortas (gógol, 1983). Nossa escolha,

conforme já afirmamos, tem como base o título em alemão.

Exemplo 3: pesquisando as publicações desta peça para o português, constata­

mos que este é o título mais comum. Nossa intenção nessas referências é estabelecer uma

identificação entre o leitor do texto de chegada e as menções de outras obras. O leitor

deve ter instrumentos para saber de que obra se trata. Considerando a prática do merca­

do editorial, concluímos que traduzir este título como O revisor, seguindo o texto ale­

mão, criaria um problema para o leitor, e não um estranhamento, já que o título O ins-

petor geral, como o traduzido por Arlete Cavaliere na edição que consultamos, já está

consagrado no Brasil. Não se trata aqui de privilegiar a língua de chegada, mas de não

dificultar a identificação da referência mencionada no texto. Traduzir Der Revisor cria­

ria um problema dessa natureza.

Exemplo 4: não se trata de um título de Kierkegaard, mas de um assunto trata­

do em seu livro Enten-eller (Entweder-oder, em alemão).

Em português, encontramos referência a essa obra com o título Ou, ou. Um frag-

mento de vida (kierkegaard, 1979, p.15­6).

Exemplo 5: nesta referência usamos também o critério da identificação. Trata­se

de uma história muito difundida no Ocidente, o que nos autoriza a fazer esta opção e de­

saconselha a manter o título alemão. O estranhamento seria de tal tamanho para o leitor

brasileiro, que chegaria ao ponto de impossibilitar a identificação da história em questão.

Trechos de obras literárias

Neste segundo subgrupo relacionamos os trechos de obras literárias citados na

narrativa.

139

Em virtude da extensão dos textos analisados neste subitem, tivemos a necessi­

dade de modificar a organização. Fizemos um exemplo para cada tabela, e cada comen­

tário se encontra logo em seguida de seu respetivo exemplo.

Em alemão Obra: O castelo (Das Schloß), de Franz Kafka.Die Burg schien im Schneegestöber weit fortzurücken. Unmöglich, sie vor Einbruch der Nacht zu erreichen. Nur das Läuten eines Glöckchens drang zu ihm. Er horchte, denn auch schmerzlich war der Klang, als drohe ihm die Erfüllung, wonach er sich innerlich sehnte. (178, 19-24)

Tradução consultada

O trecho citado em O encontro de viagem é uma paráfrase. Dessa forma, na pesquisa das traduções publicadas não encontramos este trecho.

Nossa tradução A cidadela parecia afastar-se para longe na tempestade de neve. Impossível alcan çá-la antes do romper da noite. Apenas o soar de uma sineta chegava até ele. Ele ficou escutando, pois o som era também dolorido, como se o ameaçasse, a realização pela qual ele ansiava interiormente.

Na narrativa de Seghers, o personagem Kafka começa a narrar esta história a pe­

dido de Hoffmann. Mais adiante, Kafka diz que se trata do romance O castelo (Das

Schloß). Porém o trecho destacado aqui não faz parte da versão do romance de Kafka

que conhecemos.

Isso faz sentido no contexto da narrativa O encontro de viagem. Nela, discute­

­se o ofício de escrever. Os três escritores­personagens colocam em questão a validade de

suas obras. Kafka mesmo expõe aos colegas suas aflições acerca do que escreve. Sua apa­

rição na narrativa se dá em um momento no qual ele escreve, rabisca e reescreve. Gógol

fala em queimar parte de seu principal romance. Hoffmann relata a censura que sua obra

sofreu... Enfim, nesse contexto, é emblemático que haja uma narração feita por Kafka de

uma parte do romance que acabou ficando fora da versão “final”. Se levarmos em con­

ta que Kafka morreu deixando O castelo inacabado, o recurso usado por Anna Seghers

é ainda mais emblemático da figura de Franz Kafka.

A pesquisa das traduções já publicadas em língua portuguesa, por óbvio, não ob­

teve resultado neste caso.

Em alemão Obra: Das Schloß, de Franz Kafka.Dieses Dorf ist Besitz des Schlosses. Wer hier übernachtet, übernachtet gewissermaßen im Schloß. Sie haben eine solche Erlaubnis nicht. Oder haben sie wenigstens nicht vorgezeigt.

Tradução consultada

“Esta aldeia é propriedade do castelo, quem fica ou pernoita aqui de certa forma fica ou pernoita no castelo. [...] Mas o senhor não tem essa permissão, ou pelo menos não a apresentou.” (kafka, 2001, p. 10)

Nossa tradução esta aldeia é propriedade do castelo. Quem pernoita aqui, pernoita, de certo modo, no castelo. O senhor não possui uma tal permissão. Ou pelo menos não a apresentou.

140

Este trecho não está transcrito ipsis litteris da obra de Kafka, mas as diferenças

são tão pequenas que consideraremos como se fosse.16 É importante notar que, mesmo

nos trechos em que a narrativa não é exata, Seghers procurou usar o mesmo vocabulário

empregado em “O castelo”.

Em alemão Obra: As almas mortas, de Nikolai Gógol.Tschitschikow wurde auf seinem Polster leicht emporgehoben. Welcher Russe liebt das schnelle Fahren nicht? Sollte seine Seele, die sich überall und immer nach dem Taumel und Wirbel sehnt und oft ausrufen möchte: „Ach was, hol doch alles der Teufel“, sollte seine Seele es nicht lieben? Wie eine unbekannte Gewalr hebt dich’s auf seinen Flügel. Du fliegst dahin und mit dir alles um dich her: die Meilensteine, die Kaufleute, die auf ihren Wagen sitzen, der Wald zu beiden Seiten mit den dunklen Reihen seiner Tannen und Fichten, der ganze Weg fliegt vorüber, weit fort in unbekannte Fernen. Und etwas Furchtbares, Schreckliches liegt in diesem rasenden Aufblitzen und Verschwinden, wo der vorübergehende Gegenstand kaum Zeit hat, feste Formen anzunehmen, und nur der Himmel über uns, die leichten Wolken und der sich Bahn brechende Mond allein unbeweglich stillzustehen scheint. Mein Dreigespann, o du Vogel Dreigespann! Wer hat dich erfunden? Nur aus einem kecken, mutigen Volk konntest du hervorgehen – in jenem Land, das nicht zu spaßen liebt, sondern sich wie die unendliche Ebene streckt und breitet über die halbe Erde.O ihr Rosse! Ihr wunderbaren Rosse! Lebt ein Wirbelwind in euren Mähnen? Kaum rühren eure flüchtigen Hufe die Erde, ihr fliegt durch die Lüfte, wundersam ertönt der Gesang des Glöckchens, braust und erstarrt die Luft. Alles, was auf Erden lebt und webt, fließt vorüber – – –„ (seghers, 2000, p.196)

Tradução consultada

“Tchítchicov sorria, saltando de leve na sua almofada de couro, pois gostava de uma corrida veloz. E qual é o russo que não ama uma corrida veloz? Que alma, senão a alma russa, que aspira a embriagar-se, entrar num torvelinho, dizer de quando em quando: ‘Que vá tudo ao inferno!’ – que alma senão a russa há de amá-la tanto, quando é nela, na corrida vertiginosa, que se pode sentir aquele quê de extático e maravilhoso? É como se uma força misteriosa te erguesse na sua própria asa, e tu voas, e tudo voa: voam os marcos de estrada, voam ao teu encontro as carretas cobertas dos mercadores, passa voando de ambos os lados o bosque com suas escuras fileiras de pinhos e abetos, o bater de machados e o grasnar dos corvos, voa a estrada inteira, não se sabe para onde, para lonjura ignota, e há algo de assustador que se oculta nessas aparições fugidias, em que não tem tempo de se delinear o objeto que passa voando. E só o firmamento sobre a cabeça, e as nuvens ligeiras, e a lua que surge entre elas, só eles parecem imóveis.Eh, tróica! Pássaro tróica, quem foi que te inventou? Só podias ter nascido de um povo atrevido, naquela terra que não está para brincadeiras, mas espraiou-se, imensa e alastrada, pela metade do mundo. [...]Eh, cavalos, cavalos – que cavalos! Que tempestades se agitam em vossas crinas? [...] e, quase sem tocar a terra com os cascos, transformais-vos numa só linha tesa, fendendo os ares, voando por Deus inspirada!...[...]Vibram os sininhos no seu tilintar mavioso, zune e transforma-se em vento o ar dilacerado em farrapos; passa voando ao largo tudo o que existe sobre a terra.” 1 (gógol, 1983, p.296-8)

16 Este é o trecho que extraímos da edição alemã de O castelo: „Dieses Dorf ist Besitz des Schlosses, wer hier wohnt oder übernachtet, wohnt oder übernachtet gewissermaßen im Schloß. Niemand darf das ohne gräfliche Erlaubnis. Sie aber haben eine solche Erlaubnis nicht oder haben sie wenigstens nicht vorgezeigt“ (kafka, 1996).

141

Nossa tradução Tchítchicov era levemente jogado para cima em sua almofada. Que russo não ama a viagem veloz? Não deveria a sua alma, que por toda parte e sempre anseia pela vertigem e pelo turbilhão e com frequência gostaria de exclamar: ‘Qual o quê, para o diabo com tudo’, não deveria a sua alma amar isso? Algo como uma força desconhecida te eleva às asas dela. Então tu voas, e contigo tudo à tua volta: as pedras miliárias, os vendedores sentados em seus veículos, a floresta em ambos os lados com as escuras fileiras de seus abetos e pinheiros, todo o caminho passa voando para bem longe, rumo a distâncias desconhecidas. E algo medonho, terrível repousa nesse veloz aparecer e desaparecer, em que o objeto transitório mal tem tempo de assumir forma concreta, e só o céu sobre nós, as leves nuvens e a lua que abre caminho parecem ficar parados, imóveis. Minha troica, oh tu troica pássaro! Quem te inventou? Tu só poderias vir de um povo destemido, corajoso – naquele país, que não ama brincar, mas se espraia como a infinita planície e estende-se sobre metade da Terra.Oh, vós, cavalos! Vós, maravilhosos cavalos! Um torvelinho vive em vossas crinas? Mal vossos cascos fugazes tocam a terra, vós voais através dos ares, enigmático ressoa o canto da sineta, o ar zune e congela. Tudo o que vive e se move sobre a Terra passa voando ao largo. – – –”

Nesta passagem, constatamos diferenças entre o texto citado na narrativa de Se­

ghers e a tradução para o alemão que consultamos.17

Conforme afirmamos em outras passagens, a consulta a outras traduções nos au­

xilia no preenchimento de lacunas de leitura deixadas pela narrativa de Anna Seghers em

razão do caráter fragmentário das citações.

Um exemplo de preenchimento de lacunas aparece logo em nossa primeira linha:

“Tchítchicov era levemente jogado para cima em sua almofada”. Começando a leitura

nesse ponto, fica difícil saber a origem e o motivo dessa ação. Na tradução para o ale­

17 „Tschitschikow lächelte nur, während er auf seinem Lederkissen leicht emporflog, denn er liebte das schnelle Fahren. Und welcher Russe liebt das schnelle Fahren nicht? Sollte seine Seele, die immer da­nach strebt, sich von einem Wirbel fortreißen zu lassen und zuweilen zu sagen: »Hol doch alles der Teu­fel!« – sollte seine Seele das schnelle Fahren nicht lieben! Sollte sie es nicht lieben, wo doch daraus etwas Begeisterndes und Wundersames tönt? Es ist, als hätte dich eine unbekannte Gewalt auf ihren Flügel gehoben, du fliegst selbst dahin, und alles fliegt: es fliegen die Werstpfähle, es fliegen die Kaufleute auf ihren Wagensitzen, es fliegt zu beiden Seiten der Wald mit den dunklen Reihen der Tannen und Fichten, mit dem Klopfen der Äxte und dem Gekrächze der Krähen; es fliegt die ganze Straße in die Gott weiß wo verschwindende Ferne; etwas Schreckliches ist in diesem schnellen Vorbeifliegen, wo der entschwin­dende Gegenstand keine Zeit hat, deutliche Formen anzunehmen, wo nur der Himmel über dem Ko­pfe, die leichten Wolken und der durchbrechende Mond allein unbeweglich erscheinen. Ach, du Troi­ka, du schneller Vogel! Wer hat dich erdacht? Nur bei einem kecken Volke konntest du zur Welt kommen, in einem Lande, das keinen Spaß versteht, das sich als unendliche Ebene über die halbe Welt breitet – nun geh und zähle die Werstpfähle, bis es dir vor den Augen flimmert. Gar nicht schlau erson­nen siehst du aus, Fahrzeug, keine eiserne Schraube hält dich zusammen, in aller Eile hat dich bloß mit Beil und Meißel ein flinker Jaroslawischer Bauer gebaut und zusammengezimmert. Der Kutscher hat keine deutschen Stulpenstiefel an den Füßen: Vollbart und Fausthandschuhe sind sein einziger Schmu­ck, und er sitzt der Teufel weiß worauf; wenn er aber aufsteht, mit der Peitsche ausholt und ein Lied anstimmt – so rasen die Pferde wie ein Sturm dahin, die Speichen fließen zu einer glatten Scheibe zu­sammen – die Straße erzittert, der Fußgänger bleibt erschrocken stehen und schreit auf – und schon fliegt die Troika dahin, sie fliegt, sie fliegt! ... Und schon sieht man in der Ferne etwas stauben und die Luft durchbohren.“ (gógol, s.d., cap. xi).

142

mão consultada, temos uma pista: „Tschitschikow lächelte nur, während er auf seinem

Lederkissen leicht emporflog“ (gógol, s.d., cap. xi). O verbo emporfliegen nos informa

que se trata de algo como um salto o que ocorre com o personagem Tchítchicov. A tra­

dução para o português de Tatiana Belynki confirma a pista: “Tchítchicov sorria, saltan­

do de leve na sua almofada de couro, pois gostava de uma corrida veloz” (gógol, 1983,

p.296).18

Feitas essas consultas, fica mais clara a ação: na viagem que fazia em uma sege,

Tchítchicov, sentado em uma almofada, saltitava por causa do balanço do veículo.

Essas consultas, já dissemos, ajudam­nos sobremaneira em um passo importan­

tíssimo e primordial desta tradução: a compreensão dos intertextos. Quanto a seguirmos

ou não as escolhas feitas pelos tradutores pesquisados, essa já é uma discussão posterior.

Neste caso, por exemplo, temos de nos ater ao texto de Anna Seghers, que, nesta parte,

traz uma construção passiva. Isso não significa, porém, que as consultas realizadas não

tiveram serventia para nossas tomadas de decisão.

18 Citamos todo o trecho da tradução de Belynki, para preenchimento de outras eventuais lacunas de lei­tura: “Tchítchicov sorria, saltando de leve na sua almofada de couro, pois gostava de uma corrida ve­loz. E qual é o russo que não ama uma corrida veloz? Que alma, senão a alma russa, que aspira a em­briagar­se, entrar num torvelinho, dizer de quando em quando: ‘Que vá tudo ao inferno!’ – que alma senão a russa há de amá­la tanto, quando é nela, na corrida vertiginosa, que se pode sentir aquele quê de extático e maravilhoso? É como se uma força misteriosa te erguesse na sua própria asa, e tu voas, e tudo voa: voam os marcos de estrada, voam ao teu encontro as carretas cobertas dos mercadores, pas­sa voando de ambos os lados o bosque com suas escuras fileiras de pinhos e abetos, o bater de macha­dos e o grasnar dos corvos, voa a estrada inteira, não se sabe para onde, para lonjura ignota, e há algo de assustador que se oculta nessas aparições fugidias, em que não tem tempo de se delinear o objeto que passa voando. E só o firmamento sobre a cabeça, e as nuvens ligeiras, e a lua que surge entre elas, só eles parecem imóveis.

Eh, tróica! Pássaro tróica, quem foi que te inventou? Só podias ter nascido de um povo atrevido, na­quela terra que não está para brincadeiras, mas espraiou­se, imensa e alastrada, pela metade do mun­do. E vá alguém tentar contar os marcos de verstas, até ficar com a vista moesqueada! E nem sequer é complicada a equipagem de estrada, não foi fixada com parafusos de ferro, mas armada às pressas, a machado e entalhadeira, pelo jeitoso mujique de Iaroslavl. Nem o cocheiro usa botas estrangeiras – só barbas e luvas grosseiras, e senta­se Deus sabe em que boléia. Mas põe­se de pé, e brande o chicote, e entoa uma cantiga – e os cavalos voam como o vento, os raios das rodas fundem­se num só disco liso, e a estrada estremece, e grita de susto o pedestre atarantado – e ei­la que voa, a tróica, que voa, que voa!... E já só se percebe ao longe um ponto que some, levantando poeira e varando o espaço.

E não é assim que tu mesma voas, Rússia, qual uma tróica impetuosa que ninguém consegue alcançar? Debaixo de ti fumega a estrada, tremem as pontes, tudo recua e fica para trás. E estaca o espectador espantado por este milagre divino: terá sido um raio lançado do céu? O que significa esse ímpeto as­sustador? E que força inaudita se encerra nesses corcéis nunca vistos no mundo? Eh, cavalos, cavalos – que cavalos! Que tempestades se agitam em vossas crinas? Que ouvidos apurados vibram em cada um dos vossos tendões? Escutais da boléia a velha canção conhecida, e todos juntos, num único esfor­ço, estufais os peitos de bronze, e, quase sem tocar a terra com os cascos, transformais­vos numa só li­nha tesa, fendendo os ares, voando por Deus inspirada!...

Rússia, para onde voas? Responde! Ela não responde. Vibram os sininhos no seu tilintar mavioso, zune e transforma­se em vento o ar dilacerado em farrapos; passa voando ao largo tudo o que existe sobre a terra, e, de olhar enviesado, afastam­se e abrem­lhe caminho os outros povos e os outros países” (gó-gol, 1983, p.296­8).

143

Este último capítulo, com as notas críticas sobre os exemplos práticos do texto,

fecha a nossa análise da tradução de O encontro de viagem. No próximo item faremos

as considerações finais, retomando o caminho percorrido na pesquisa e avaliando os re­

sultados atingidos.

considerações finais

Começamos esta dissertação reconhecendo o caráter falho do ato de traduzir em

meio às grandes realizações humanas. Por meio de um exemplo extraído da imprensa,

procuramos mostrar que o trabalho do tradutor é sempre visto com suspeita – para di-

zer o mínimo –, seja por parte do público ou da crítica cultural.

Essas observações motivaram o presente trabalho. A partir desta constatação

acerca da imagem comum que se tem do ato de traduzir, decidimos fazer uma disserta-

ção que tem como mote a tradução de uma narrativa alemã. Por meio dessa tradução,

em diversas versões, e da respectiva dissertação, analisamos os motivos que levaram a

tradução a essa situação de atividade posta sob suspeita. Concluímos que os motivos são

os mais diversos: desde a cultura de reconhecer criatividade apenas ao escritor até a ín-

dole extremamente funcionalista assumida pela sociedade desde o final da Segunda Guer-

ra Mundial, o que demanda do mercado editorial textos fluentes e facilmente legíveis.

O exercício de tradução que fizemos neste trabalho visou lançar um olhar críti-

co sobre esse quadro e apresentar alternativas, sem prescrever fórmulas ou metodologias

para o ato de traduzir. Procuramos extrair e pôr em prática o que de mais interessante

encontramos nas diversas ideias com as quais tivemos contato durante a pesquisa e a par-

tir disso esboçar uma diretriz.

A base da nossa intenção de apresentar uma alternativa de tradução é o reconhe-

cimento de que o tradutor trabalha com um texto estrangeiro. Aceitando isso, ficam ex-

cluídas atitudes que visem fazer o texto de chegada se expressar como o de partida. Não

foi esse o nosso objetivo. O que propusemos foi a reelaboração – concordando com a

ideia de que toda tradução é uma reescritura –, em português, dos elementos que mar-

cam o texto como estrangeiro. Trabalhando dessa maneira, acabamos por tocar tanto

questões linguísticas como literárias. Acreditamos que, dessa forma, nossa estratégia de

tradução acaba por se tornar um instrumento de análise literária. Por mais que não te-

nhamos nos detido o bastante na análise do estilo da autora identificável na narrativa, e

talvez esse seja um ponto fraco do nosso trabalho, é possível notar na tradução e nas no-

145

tas críticas algumas características da obra em questão: ora momentos de prosa poética,

ora outros de escrita dura, árida. Portanto, se esses momentos estão visíveis na tradução

e nesta dissertação, podemos considerar que nosso método é eficaz.

Adotamos essa linha por acreditarmos que essa forma de trabalho, explorando

e expondo as potencialidades linguísticas e literárias do texto, é uma maneira favorável

de proporcionar ao leitor uma experiência genuína com o texto estrangeiro.

Para atingir os nossos objetivos, procuramos uma narrativa com muitos elemen-

tos que a marcassem como texto estrangeiro. Afirmamos e demonstramos que O encon-

tro de viagem possui muitas marcas de seu caráter estrangeiro. Pelas suas características

e pela temática, a narrativa é alemã, russa, tcheca... Todas essas nacionalidades têm pre-

sença marcante no enredo, na temática e na expressividade desse texto. Aceitamos o de-

safio de trabalhar com todas essas referências, compreendê-las, em primeiro lugar, e de-

pois reelaborá-las em língua portuguesa, porém sem negligenciar seu caráter estrangeiro.

Não podemos negar que tendemos à tradução estrangeirizadora, que é, afinal, o

núcleo do referencial teórico desenvolvido nesta dissertação. Essa é uma maneira de ques-

tionar e resistir à exigência por traduções que tentam disfarçar seu caráter de texto pro-

veniente de outro (estrangeiro). Fazendo o elemento estrangeiro (estranho) explícito, pro-

curamos mostrar que é possível negar que a tradução é um produto de segunda mão sem

ter de esconder que ela não é o texto original. O objetivo final pode ser resumido como

negação da máxima de que uma tradução “só é boa quando não parece tradução”. Bus-

camos provocar o leitor por meio do estranhamento causado por um texto não fluente,

rompendo com a sua expectativa em relação a um texto traduzido. Chamamos sua aten-

ção, assim, para a linguagem, retirando-o de sua atenção exclusiva ao conteúdo. Essa

atenção exclusiva é própria da leitura de textos fluentes. Nossa estratégia (re)educa os

olhos para o vínculo existente entre linguagem e visão de mundo, entre linguagem e lite-

ratura.

Essa estratégia só é possível por meio do trabalho direcionado do tradutor. O

aparecimento do elemento estranho, que chama a atenção do leitor, não é natural na tra-

dução; nesse campo, não existe algo estranho por si. O estranhamento surge no contato

de culturas diferentes. Quanto mais díspares as culturas, maior será o estranhamento.

Mas para que este venha à tona no texto de chegada, é imprescindível que o tradutor tra-

balhe nesse sentido. Na reelaboração que o tradutor faz dos elementos estranhos, ele se

esforça por deixá-los evidentes. Nesse processo, a criatividade é uma ferramenta funda-

mental. O trabalho de fazer o estranhamento visível no texto de chegada é criativo. As-

sim, nossa estratégia contribui também para tirar o tradutor de sua posição, segundo o

senso comum, de trabalhador mecânico.

Exploramos neste trabalho níveis de estranhamento: tanto na superfície linguís-

tica como na profundidade das questões literárias. Porém percebemos que essa estraté-

146

gia não funciona considerando cada parte da obra. Procuramos aplicá-la de maneira ver-

tical, no todo da narrativa, e sem qualquer radicalismo. A radicalização dessa atitude

pode facilmente gerar ilegibilidade, o que tentamos ao máximo evitar. Não estamos, po-

rém, na contramão das teorias contemporâneas de linguagem e tradução, mas apresen-

tamos uma alternativa que constitui um momento desejável dentro do processo de tra-

duzir literatura. Não sabemos se conseguimos, com este exercício, de fato atrelar os níveis

de estranhamento; mas sem essa atitude, ou seja, se tivéssemos assumido a posição do

senso comum, de planificar o texto, é certo que não conseguiríamos mesmo.

Não temos a intenção de apresentar um trabalho perfeito, acabado, definitivo.

O mesmo vale para a tradução do corpus, afinal, como afirmou Berman: “A retradução

serve como original e contra as traduções existentes. E pode-se observar que é neste es-

paço que geralmente a tradução produz suas obras-primas. As primeiras traduções não

são (e não podem ser) as maiores” (berman, 2007, p.97). Segundo esse teórico, a “inva-

são” da língua materna pela língua estrangeira só ocorre em um segundo momento, que

é a retradução. Buscamos, neste trabalho, experimentar e discutir essa invasão como al-

ternativa mesmo em uma primeira tradução, “desobedecendo” o preceito bermaniano.

Afinal, para haver retradução é necessário que surja uma primeira tradução. E por que

não experimentar o estranho já nesta primeira?

Neste ponto do trabalho, em que já passamos pelo processo de traduzir e pela

reflexão acerca dele, podemos afirmar que nossa atitude trouxe mais ganhos do que per-

das, além de se prestar a ponderações que vão além dos aspectos tradutológicos, tais como

questões literárias e históricas.

O encontro presente no título da narrativa traduzida e que adotamos como títu-

lo também desta dissertação aconteceu em diversos sentidos: foi o nosso encontro com a

tradução literária e com a vida e a obra de Anna Seghers, o encontro que proporciona-

mos ao leitor com uma obra inédita no Brasil, o encontro do leitor com uma tradução

que provoca estranhamento, o encontro entre modos diferentes de análise – histórico, li-

terário e tradutológico –, o encontro com a visão do tradutor como um profissional do-

tado de competências as mais variadas, inclusive a criatividade, e o encontro dos nossos

objetivos de pesquisa com a sua realização, mesmo que parcial e nem sempre conclusiva.

Se este trabalho logrou colocar em discussão a exploração dos aspectos intrínsecos ao

texto literário por meio da tradução e apresentar uma alternativa ao status quo – e de-

monstramos que esse objetivo foi atingido –, então ele já se justifica.

Fechando o ciclo que se iniciou com a tradução da narrativa e, nesta dissertação,

com o reconhecimento da falibilidade intrínseca ao ato de traduzir, consideramos com-

provado que a tradução é uma atividade que, apesar – ou justamente em razão disso –

de sua imperfeição, é indispensável.

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http://gutenberg.spiegel.de