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Toural visto do Largo de S. Sebastião (actual Alameda de S. Dâmaso), Guimarães, entre 1915 e 1928. Negativo gelatina-brometo de prata em placa de vidro, 13!18cm. Colecção de Fotografia da Muralha. PTRMGMRCFM0532Toural Square viewed from S. Dâmaso Street (current S. Dâmaso Alley), Guimarães, between 1915 and 1928. Gelatine dry plate, 13!18cm. Muralha Photography Collection.PTRMGMRCFM0532

Toural visto do Largo de S. Sebastião (actual Alameda de S. Dâmaso), Guimarães, entre 1915 e 1928. Negativo gelatina-brometo de prata em placa de vidro, 13!18cm. Colecção de Fotografia da Muralha. PTRMGMRCFM0532Toural Square viewed from S. Dâmaso Street (current S. Dâmaso Alley), Guimarães, between 1915 and 1928. Gelatine dry plate, 13!18cm. Muralha Photography Collection.PTRMGMRCFM0532

Reimaginar A Cidade da Muralha 26 27

I. INVENTÁRIO E INVENÇÃO O encontro entre o realismo fotográfico e o imaginá-rio da cidade é um tema frequente da história da fotografia, que tem servido de forma exemplar a exposição e salvaguarda do património edificado, exaltando uma cultura fascinada pela experiência de portabilidade do lugar.

A partir da segunda metade do século xix e no decorrer do século xx, a rela-ção entre a prosperidade técnica do meio fotográfico e a crescente expansão ur-bana dos grandes centros, fomenta a produção de espólios fotográficos diversos, que oscilam entre a vontade pública de sistematizar e apropriar o território e o registo subjectivo e autoral desse mesmo território. A Mission Héliographique e as suas posteriores reactivações1, as diligentes expedições a territórios distantes2 ou as deambulações fotográficas realizadas por Eugène Atget (1857-1927), Alvin Langdon Coburn (1882-1966), Bill Brandt (1898-1991), Brassaï (1899-1984) ou William Klein (n. 1928),3 enunciam propostas emblemáticas de documentar a ci-dade e sobretudo de perceber o seu desenvolvimento e transformação.

O vínculo a um tempo específico e as infiltrações disciplinares a que o meio fotográfico é sujeito, convertem-no em instrumento fundamental para recuperar o modo como se opera esse desenvolvimento e como se representa visualmente o contexto social, económico e cultural que transforma essa mesma cidade. Como confirmação de memória, a imagem fotográfica participa na historiografia da ci-dade e, como indica Jean-François Chevrier, contribui para a sua fotogenia difusa.4

Nas últimas décadas, o desenvolvimento de uma historiografia fotográfica cul-tural, contrária ao modelo positivista das primeiras histórias, permitiu proble-matizar a inventariação de uma quantidade incontável de imagens fotográficas, sem aparente valor histórico ou artístico. Uma alteração de paradigma, interes-sada em evidenciar o carácter utilitário da fotografia, que enfatizou o fascínio

A CIDADE DE VIDROThe city of glass Susana Lourenço Marques*

Uma casa comercial de Fotografia em Guimarães

I. INVENTORY AND INVENTION The encounter between pho-tographic realism and an imagined city is a leitmotif in the history of photography, which has served the exhibition and safeguarding of architectural heritage very well, exalting a culture that is fascinated by ex-periencing the transferability of place.

Since the second half of the Nineteenth Century and throughout the Twentieth Century, the relation-ship between the technical prosperity of the photo-graphic environment and the increasing expansion of the large urban centres has encouraged the produc-tion of various and varied photographic collections. The motivations for these range from the public will to systematise and appropriate territory to subjec-tive and authorial records of that same territory. The Mission Héliographique and its two subsequent reviv-als,1 the diligent expeditions to distant territories2 or the photographic wanderings carried out by Eugène Atget (1857-1927), Alvin Langdon Coburn (1882-1966), Bill Brandt (1898-1991), Brassaï (1899-1984) and Wil-liam Klein (n. 1928),3 set out emblematic proposals for

A Photography commercial store in Guimarães ways to document the city and, above all, to under-stand its development and transformation.

The link to a specific time and the infiltration of other disciplines, to which the photographic medi-um is exposed, turn it into an important tool for re-discovering the modus operandi of that development and how it visually represents the social economic and cultural context which transforms the relevant city. Acting as a confirmation of memory, the photo-graphic image is involved in the historiography of the city and, as Jean-François Chevrier points out, con-tributes to its diffuse "photogénie".4

Over the last few decades, the development of a cul-tural photographic historiography, opposed to the positivist model of the earliest histories, has allowed the cataloguing of innumerable photographic imag-es without any apparent historical or artistic value. This was due to a shift in paradigm, concerned with highlighting the utilitarian character of photography, which emphasised a fascination

Docente e Investigadora, Faculdade de Belas Artes da Universidade do PortoTeacher and Researcher, Fine Arts Faculty of Porto University

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pela imagem privada, nomeadamente o registo fotográfico dos mais indiscri-minados álbuns de família ou espólios completos de fotojornalistas e casas comerciais de fotografia, muitas vezes provenientes de locais periféricos aos principais centros de circulação.

Com uma crescente exposição pública, os arquivos fotográficos começam deste modo a interessar-se pelas mesmas fotografias que, em 1859, Charles Baudelaire não hesitou em classificar de responsáveis pela contaminação da esfera artística: se [a fotografia] enriquece rapidamente o álbum do viajante e lhe devolve aos olhos a precisão que lhe faltaria à memória, se ornamenta a biblioteca do naturalista, se amplia os animais microscópicos, se reforça até com alguns ensinamentos as hipóteses da astronomia; se, enfim, é a secretá-ria e anotadora de quem quer que na sua profissão tenha necessidade de uma absoluta exactidão material—até aí, não há nada melhor.5

Para a historiografia de uma cidade a existência e exposição destes pro-digiosos inventários, constituem um importante e imprevisível legado visu-al, centrado no registo do quotidiano e no olhar privado sobre a cidade, que reinventa e pormenoriza uma leitura sobre o seu passado mais recente. Para a historiografia fotográfica, por outro lado, essa pluralidade é determinante para uma reflexão sobre a caracterização e classificação do próprio arquivo, permitindo transferir as indefinições epistemológicas da disciplina para o es-paço da teoria e, em certo sentido, da invenção.

Jacques Derrida, em entrevista a Hubertus von Ameluxen e Michael Metzel, refere que é precisamente na ambiguidade da invenção que se situa a experi-ência fotográfica, defendendo que ela opera no limite interno de uma divisão que separa ambos os sentidos da palavra invenção. Para Derrida esse é um dos problemas epistemológicos com que a imagem fotográfica nos confronta: si-multaneamente momento de invenção, como descoberta ou revelação do que já existe (a fotografia prende e surpreende o outro como ele é) e invenção como in-tervenção técnica, como produção de um novo dispositivo técnico que constitui o outro em vez de apenas o receber.6

with the private image, namely the photographic re-cord of the most random family albums or of whole collections from photojournalists and commercial photographic stores, often originating from periph-eral areas.

With increasing public exposure, the photograph-ic archives therefore started to become interested in the same photographs that, in 1859, Charles Baude-laire did not hesitate in classifying as being respon-sible for the contamination of the artistic field: (…) if [photography] quickly enriches the traveller's album and restores to his eye the accuracy that his memory may lack, if it embellishes the naturalist's library, if it enlarges microscopic animals, if it even reinforces the astronomer's hypotheses with some useful informa-tion; if, in short, it is both the secretary and the clerk of whoever needs an absolute objective precision in his profession—up to that point, nothing is better.5

For the historiography of a city, the existence and exhibition of these prodigious catalogues, less in-volved with the usual documentary format, are an im-portant and unpredictable visual legacy, focused on records of everyday life and on private views of the

city, which reinvents and details an approach to its more recent past. For the photographic historiogra-phy, on the other hand, that plurality is crucial for a reflection on the characterisation and classification of the archive itself, enabling the transfer of the phil-osophical grey areas of the subject matter into the realm of theory and, to a certain extent, of invention.

Jacques Derrida, in an interview given to Huber-tus von Ameluxen and Michael Metzel, mentions that it is precisely in the ambiguity of invention that the photographic experience stands, arguing that it op-erates at the internal boundaries of a division that splits the two senses of the concept of invention. For Derrida, that is one of the epistemological problems which the photographic image confronts us with: it is simultaneously a moment of invention, as a discov-ery or a revelation of what already exists (photography takes and overtakes the other as he is) and invention as technical intervention, as the production of a new technical device that composes the other instead of simply receiving him.6


As suas qualidades hiper-descritivas, a restrição a um enquadramento espe-cífico e a mutabilidade da luz, definem a natureza complexa da representação fotográfica, onde podem ocorrer, como defende Jacques Derrida, diferenciações e micro modificações que produzem possíveis composições, desassociações e re-composições do referente.7 Um processo de divisão e descoberta que, para quem observa uma imagem fotográfica, inclui a vontade em localizar a proveniência do que está representado, desvendar o seu momento anterior e posterior e en-contrar outras imagens que lhe estejam associadas. Em síntese, um processo de interpretação que explicita a qualidade relacional da imagem fotográfica.

Ao inscrever a cidade na permanência do tempo, a imagem fotográfica eviden-cia a sua duração e desvenda-lhe um inventário que explora a comparação. Um inventário que vincula todas as imagens fotográficas ao tempo presente e que se converte ele próprio em repertório de invenções.

Quando escapa à encomenda institucional, esse inventário visual da cidade é naturalmente lugar de desordem, de especulação e possível reactivação de um dis-curso sobre o que é representado. Não se trata por isso, nem para a historiografia da cidade, nem para a historiografia fotográfica, de explorar as potencialidades narrativas produzidas no enquadramento ou as disposições sequenciais que a ima-gem fotográfica ocasiona. Trata-se antes da oportunidade em promover, por inter-médio da sua exposição pública, uma aproximação crítica à memória individual e colectiva de uma cultura por intermédio de um inventário, também ele criador dos que ocupam e operam na cidade. É a possibilidade, muitas vezes desperdiça-da, de aproximar a invenção à História e de exercitar o que Vilém Flusser descreve como teoria cinzenta: O preto e o branco não existem no mundo, o que é uma gran-de pena. Caso existissem, se o mundo lá fora pudesse ser captado a preto e branco, tudo passaria a ser logicamente explicável. Tudo no mundo seria então ou preto ou branco, ou intermediário entre os dois extremos. O desagradável é que um tal intermediário não seria a cores, mas cinzento… a cor da teoria. [...] As fotografias a preto e branco, são cinzentas: imagens de teorias a respeito do mundo.8

Its hyper-descriptive qualities, the boundaries of a specific framing and the mutability of light define the complex nature of photographic representation, where there can occur, as Jacques Derrida suggests, differentiations and micro modifications which lead to possible compositions, dissociations, and recomposi-tions of the referent.7 A process of division and dis-covery, which for someone observing a photographic image, includes the desire to locate the origin of what is represented, to unveil its preceding and succeeding moments and to find other images associated with it. In summary: a process of interpretation, which sets out the relational quality of the photographic image.

By inscribing the city permanently in time, the pho-tographic image sets out its duration and unveils an inventory that explores comparison; an inventory which binds all the photographic images to the pre-sent time, and which transforms them into a reper-toire of inventions.

When it is not the subject of institutional com-mission, that visual inventory of the city is naturally a scene of disorder, speculation and possible reac-

tivation of a speech about what is represented. It is not a matter either for the historiography of the city or for the historiography of photography, of stressing the narrative potential produced in the framing or the sequential dispositions that the photographic image produces. It is rather the opportunity to promote, by means of public exposure, a critical approach to the individual and collective memory of a culture through a catalogue, itself both a creator and a producer, of those who live and operate in the city. It is the, often squandered, opportunity of bringing the invention closer to History and of practising what Vilém Flusser describes as the grey theory: (…) black and white do not exist in the world, which is a matter of regret. If they happened to exist, if the world outside could be captured in black and white, everything would be logi-cally explainable. In such a world, everything would be either black or white, or a mediator of those two oppo-sites. The unpleasant news [...] would be that this me-diator would end up being not coloured but grey... the colour of theory. […] Black and white photographs […] are grey: they are images of theories about the world.8

O negativo em vidro do Toural, que se reproduz no início deste ensaio, e que nos mostra o local onde posteriormente se instala a casa comercial do próprio fotó-grafo, seu autor, é uma imagem partida ou parte dela, onde podemos ver o que o tempo faz à imagem fotográfica e o que a imagem devolve à cidade—uma de-composição física da sua memória.

Através dessa imagem transparente, supostamente imperfeita, percebe-se que no inventário fotográfico, o tempo é consequente e invariavelmente ana-crónico e que a cidade, tal como a fotografia, não têm um lugar fixo ou uma história definitiva, antes participam numa teoria que se faz ou desfaz continu-amente no presente.

The glass plate negative reproduced at the beginning of this essay, which shows us the place where the photographer's shop and studio were subsequently based, is a broken image or a part of it, where we can see the effects of time on the photographic image and what that reflects back upon the city—the physical decay of its memory.

Through that transparent image, which is suppos-edly imperfect, one realises that in the photographic inventory, time is consequently and invariably anach-ronistic. And that the city, like photography, does not have a fixed place or a complete history; instead, they form part of a History that ravels and unravels continually and continuously in the present moment.


II. HISTÓRIAS DE UMA COLECÇÃO DE VIDRO Ao extrair uma imagem fotográfica de um determinado arquivo, torna-se perceptível que a compreensão da sua histó-ria individual depende, não apenas da identificação de uma autoria, de um re-ferente, uma datação ou classificação técnica, mas igualmente da ligação aos proprietários e lugares que esse arquivo foi ocupando e às decisões de conser-vação que lhe foram aplicadas. Na transmissão e interpretação de um arquivo fotográfico, nomeadamente quando destituído de um enquadramento institu-cional, é determinante compreender e respeitar as suas diferentes proveniências, conhecer a sua materialidade e associá-lo a uma constelação histórica específica.

A ordenação e disponibilização pública integral da Colecção Fotográfica da Muralha, é um bom exemplo dessa trama de ligações e da importância em esta-bilizar a circulação acidentada de um espólio a par da alternância de intenções, usos e espaços que o marcaram.

Em 1981, a Muralha, Associação de Guimarães para a Defesa do Património, formada nesse mesmo ano, adquire o espólio fotográfico da Foto Eléctrica Mo-derna, posterior Foto Moderna, ao fotógrafo e seu proprietário Amílcar Lopes Ricardo (1912-1983), genro de Domingos Alves Machado (1882-1957), fotógrafo e proprietário do estabelecimento original.9 Entre 1985 e 1989 é feita uma se-gunda aquisição num dos antiquários da cidade, identificada como pertencente ao espólio da Foto Eléctrica Moderna e da Foto Moderna.10 A casa comercial de fotografia Foto Eléctrica Moderna inicia a sua actividade na Avenida do Comér-cio (actual Av. D. Afonso Henriques), e transfere as suas instalações, no final da década de 1940, para o número um da Rua de S. Dâmaso. No início da déca-da de 1950 e sob a gestão de Amílcar Lopes muda de nome para Foto Moderna, mudando novamente as suas instalações, para o Largo 28 de Maio. Fecha defi-nitivamente a sua actividade como Foto Moderna, em 1987,11 já depois de efec-tuadas as duas aquisições do seu espólio.

A Colecção Fotográfica da Muralha insere-se numa ainda incompleta mas fecunda História da imagem fotográfica de Guimarães.12 Constituída por apro-ximadamente seis mil espécimes fotográficos realizados no âmbito de uma

II. HISTORIES OF A GLASS COLLECTION When we take a pho-tographic image from a certain archive, it becomes clear that an understanding of its particular history depends not only on the identification of an author, a referent, a date or a technical classification, but also on the bond to the owners of and places which that ar-chive has occupied. Also even to the decisions about preservation that were applied to it. When there is a handing over and subsequent interpretation of a pho-tographic archive, especially when it is deprived of an institutional framing, it is crucial to understand and respect its diverse origins, to learn its facts and to connect it to a specific historic hemisphere.

The cataloguing and public availability of the entire Muralha Photography Collection is a good example of this thread of connections and of the importance in balancing the random circulation of a collection and the shifts in intention, utility and place which have left their mark on it over time.

In 1981, Muralha, the Guimarães Heritage Associa-tion, which was founded that same year, purchased the photographic collection of Foto Eléctrica Moderna (later known as Foto Moderna) from its photographer

and owner Amílcar Lopes Ricardo (1912-1983), the son-in-law of Domingos Alves Machado (1882-1957), himself the photographer and owner of the original workshop.9 Between 1985 and 1989, a second pur-chase was made, in one of the city's antique shops, the contents of which also came from the Foto Eléc-trica Moderna and Foto Moderna catalogue.10

The photography shop and studio Foto Eléctrica Moderna first opened for business in the former Co-mércio Avenue (currently Afonso Henriques Avenue) and moved to 1 S. Dâmaso Street at the end of the 1940s. It was renamed Foto Moderna in the 1950s whilst under the management of Amílcar Lopes, and also moved again—this time to 28th May Square. It closed down officially in 1987,11 after both of the aforementioned purchases from its collection had already been made by Muralha.

The Muralha Photography Collection is part of a still unfinished, but fertile history of the photograph-ic image in Guimarães.12 Comprising approximately six thousand photographic specimens created in the context

duradoura actividade comercial, a Foto Eléctrica Moderna & Foto Moderna tem a particularidade de adoptar a cidade onde se instala como objecto de tra-balho, fazendo um registo da sua vivência quotidiana.

Durante aproximadamente quarenta anos esta casa comercial elaborou e ar-mazenou um arquivo fotográfico de vidro, constituído na sua maioria por ne-gativos em gelatina-brometo de prata em placas de vidro, mais frequentemente denominadas de placas secas. Este suporte fotográfico, desenvolvido por Richard Leach Maddox e comercializado em 1878 por Charles Bennett,13 foi utilizado pela Foto Eléctrica Moderna & Foto Moderna desde o início da sua actividade até al-guns anos depois do fim da produção do próprio suporte, em 1940. A fidelização a esta forma de registo não sendo obviamente exclusiva, podemos encontrar na Colecção exemplos de muitos outros suportes,14 é relevante pelo modo como ho-mogeneíza e dá regularidade às transformações que se operam na cidade.

Sem uma concepção estética definida, uma sintonia com as práticas fotográ-ficas a nível nacional ou internacional, ou mesmo um controlo técnico de ex-celência—os enquadramentos parecem pouco controlados, a simetria é tentada mas pouco alcançada e o trabalho de pós-produção (máscaras, reenquadramen-tos, correcções e limpeza de elementos) predomina em muitas placas—estas ima-gens de vidro revelam uma visão estática, sem experimentação, onde o tempo se converte numa noção abstracta que planifica e fixa uma visão de Guimarães.

A inventariação manuscrita, realizada em 2009 e durante longos meses caligrafa-da por Fernando Conceição,15 e a posterior digitalização entre Junho e Dezembro de 2011, revela a diversidade dos temas que se associam na Colecção: património edificado, paisagem rural, paisagem industrial, retratos de estúdio, retratos insti-tucionais e algumas reportagens do quotidiano religioso e festivo da cidade.

A exposição, que se organiza em torno de cinco núcleos, procura respeitar essa diversidade cultural e histórica, mas reflecte simultaneamente sobre as carac-terísticas destes arquivos fotográficos e a pertinência da sua análise e apresen-tação pública. A opção adoptada para as ampliações dos negativos na exposição,

of a long-lasting commercial activity, Foto Eléctrica Moderna and Foto Moderna had the particular char-acteristic of using the city where it was based as an object of work, creating a journal of its everyday life.

For about forty years, the shop made and stored a glass photography archive consisting principally of gelatine dry plates. This photographic medium, de-veloped by Richard Leach Maddox and commercial-ised in 1878 by Charles Bennett,13 was used by Foto Eléctrica Moderna & Foto Moderna from when it origi-nally opened until a few years after the end of pro-duction of the medium itself, in 1940. The use of this technique, although it was not exclusive (there are examples of many other media in the collection),14 is relevant because of the way it homogenises and follows a regular thread of the transformations that took place in the city.

Lacking a well-defined aesthetic concept, an agreement concerning photographic practices at na-tional and international level, and even quality con-trol—the framings appear to lack precision, symmetry is attempted, but often not accomplished, and the signs of post-production work (masks, new framings,

corrections and element erasing) are abundant on many plates—these glass images reveal a static vi-sion, lacking in experimentation, which transforms time into an abstract notion that outlines and defines a particular vision of Guimarães.

A written catalogue, was created in 2009 and draft-ed by hand over many long months by Fernando Con-ceição.15 Meanwhile, the more recent digitalization, which took place between June and December 2011, reveals the diversity of the subjects grouped in this Collection: building heritage, rural landscape, in-dustrial landscape, studio portraits, institutional portraits and reportage on the city's religious and festive events.

The exhibition, which is organised around five nu-clei, tries to follow that same cultural and historical diversity, but it also reflects upon the characteristics of photographic archives and the pertinence of their analysis and public exhibition. The chosen option for the enlargements of the exhibited negatives


explicita essa convicção e mostra o vidro, o próprio suporte, a materialização do meio dentro da imagem fotográfica, sem correcção. Não se trata apenas de uma imagem fotográfica que se isola pelas suas qualidades estéticas, mas da singula-ridade do que nos mostra a partir de um arquivo fotográfico específico.

Os núcleos que organizam as escolhas apresentadas, e que analisaremos de se-guida, são uma interpretação possível, a proposta de um percurso não cronológico por Guimarães e, também por isso, uma forma de continuar a inventar a cidade.

underlines that conviction and shows the glass, the medium itself, the materialisation of the object into the photographic image, without any corrections or tampering. It is not merely a photographic image, which stands out for its aesthetic qualities, but one that speaks about the singularity of what it conveys to us from a specific photographic collection.

The nuclei in which the chosen images are organ-ised, and which will be analysed below, constitute a possible interpretation, the suggestion of a non-chronological route throughout Guimarães and for that, also a way of continuing to reinvent the city.

1. Metade do plano da imagem é preenchido por uma vasta superfície de chão. Ao fundo distingue-se o Paço dos Duques de Bragança e ao centro um edifí-cio que intercepta a Rua Eduardo de Almeida com a Avenida Alberto Sampaio, onde quatro crianças contemplam o fotógrafo. Em primeiro plano, duas ou-tras figuras foram deliberadamente apagadas, deixando um rasto fantasmá-tico na imagem. Alcançaram a particularidade, tanta vezes ambicionada, de serem invisíveis.

Para equilibrar a composição, desimpedir o campo de visão sobre o edifí-cio ou muito simplesmente remover uma presença humana que concentrava

1. Half of the image plan is filled by a large surface of ground. In the distance one can foresee the Palace of the Dukes of Bragança and in the centre a build-ing that links the Eduardo de Almeida Street with the Alberto Sampaio Avenue, where four children con-template the photographer. At the forefront, two oth-er figures were deliberately erased, leaving a ghastly trace on the image. They have gained the quality, so often wished for, of being invisible.

To balance the composition, to unblock the field of vision over the building or simply to remove a human presence that gathered

Avenida Alberto Sampaio, Guimarães, entre 1950 e 1955. Colecção de Fotografia da Muralha. PTRMGMR0346 Alberto Sampaio Avenue, Guimarães, between 1950 and 1955. Muralha Photography Collection.PTRMGMRCFM0346


demasiado protagonismo na imagem, este acto de desvanecimento é uma ale-goria do modo como a fotografia serve uma arqueologia da cidade e trabalha temporalmente os seus vestígios do passado.

As vistas fotográficas da igreja de S. Paio, situada no Largo de S. Paio (actu-al Largo António Leite de Carvalho), o Teatro D. Afonso Henriques no Campo da Feira, os interiores do elegante Café Oriental a relembrar o Grand Café pari-siense em pleno Largo do Toural ou a vista da Praça da Mumadona sobre o ina-cabado projecto dos Paços do Concelho, da autoria do arquitecto Marques da Silva, mostram elementos que já não pertencem ao quotidiano da cidade, mas que constituem parte do seu património imaterial.

Para explicitar a importância do seu contexto na cidade, a sequência de foto-grafias que se reúne neste núcleo inicial, depende de uma legenda ou da memó-ria vivenciada do que é representado. Estas fotografias suscitam uma contínua impressão de estranheza e consequente admiração por nos fazerem entrar no jogo da descoberta e numa paradoxal percepção de invisibilidade sobre a cidade. Essa é uma das funções da imagem fotográfica e da singularidade do seu tempo. A cidade torna-se invisível quando intersecta essa forma de ver em diferido e os efeitos do rever fotográfico.

O confronto com as fotografias da igreja de S. Dâmaso, na antiga Rua de S. Dâmaso, antes da sua transferência para o Castelo, a igreja do Coração de Jesus de que não se conhece outro registo ou o Palácio de Minotes, na Rua de Santo António, coloca-nos perante o exercício da diferença e, neste caso, peran-te espaços que se desfazem na evolução da própria cidade.

Mesmo que seja discutível a eficácia de tais decisões, os edifícios demolidos, transladados e que perderam ou ganharam outro uso, correspondem a mo-mentos de reforma e oportunidade de ajustamento às mudanças sociais, cul-turais e económicas da cidade. Estas vistas, únicas e irrepetíveis, retiram-lhes apenas a possibilidade do seu desaparecimento e são, como escreveu Italo Cal-vino a pensar noutras cidades, um modo de construir sobre o invisível e pro-longar a sua invenção.

too much attention in the picture, this action of van-ishing is an allegory of the way the photograph is at the service of the city archaeology and works tempo-rally on its traces of the past.

The photographic views of São Paio Church, at the former São Paio Square (current António Leite de Carvalho Square), the Afonso Henriques Theatre at Campo da Feira, the interior architecture of the ele-gant Oriental Café, echoing the Parisian Grand Café, in the centre of Toural Square, or the view from Mu-madona Square over the unfinished project of Paços do Concelho, by the architect Marques da Silva, show us elements which no longer belong to the city's daily life, but which are part of its intangible heritage.

To clear out the importance of its context in the city, the photographic series that is assembled in this initial nucleus depends on a caption or on the expe-rienced memory of what is represented. These pho-tographs convey an ongoing feeling of weirdness and consequent admiration for making us enter the game of discovery and a paradoxical perception of invisibil-ity over the city. That is one of the roles of the photo-graphic image and of the singularity of its time. The

city becomes invisible when it crosses that delayed watching with the effects of the photographic revisit.

Being face to face with the pictures of S. Dâmaso Church, in S. Dâmaso Street, before its transfer to the Castle, the Sacred Heart of Jesus Church, of which not any other single register is known, or the Minotes Palace, in S. António Street, makes us be confronted with the exercise of difference and, in this case, with spaces that melt with the city's evolution.

Even if the result of such decisions is to be con-sidered arguable, the demolished or transferred buildings, or the buildings which have lost or gained another utility, correspond to moments of reforma-tion and opportunities for the adjustment to social, cultural and economic changes. These unique and unrepeatable views only withdraw the possibility for them to disappear and are, as Italo Calvino wrote while thinking of other cities, a way of building over the invisible and of extending its invention.

2. Na Colecção Fotográfica da Muralha, as vistas da cidade mostram-se fre-quentemente vazias de gente e são os retratos dos que a habitam e nela traba-lham, que introduzem a ligação a um tempo diário e revelam a especificidade das actividades, comerciais, industriais e culturais que operam em Guimarães durante este período. Adoptando como cenário o espaço da casa, da fábrica e do campo ou transpondo o cerimonial do retrato para o universo pictórico, fantasiado, dos panoramas de estúdio na Foto Eléctrica Moderna & Foto Mo-derna, os retratos fotográficos que se mostram neste segundo núcleo, investem a vivência da cidade de uma pose.

2. In the Muralha Photography Collection, the city views frequently appear void of people and the portraits of those who live and work there are the features that make the connection to a daily timeframe and reveal the specific character of the commercial, industrial and cultural activities which are carried out in Guima-rães over this period. Adopting the house, the factory or the field as scenery or transposing the portrait rit-ual to the fantasised pictorial universe of the studio panoramas of Foto Eléctrica Moderna and Foto Mod-erna, the photographic portraits exhibited in this sec-ond nucleus dress up the city experience with a pose.

Retrato de Família (não identificada), Guimarães, final do século XIX. Colecção de Fotografia da Muralha.PTRMGMRCFM0019PTRMGMRCFM0060Family Portrait (non-identified), Guimarães, late 19th century. Muralha Photography Collection.PTRMGMRCFM0019PTRMGMRCFM0060


Na exposição apresenta-se uma selecção dessas poses e o que revelam sobre o envaidecimento e as complexas metamorfoses que pontuam o retrato fotográfico.

Os dois retratos de família, da mesma família, arrumada ao longo dos de-graus de acesso a sua casa, é um exemplo possível da amplitude da reacção face à presença do fotógrafo. Comparando a composição de ambas as fotogra-fias, pode especular-se sobre a ordem cronológica dos retratos e deduzir que é no segundo ensaio que se arruma o troféu de caça e se desloca a arma para um plano mais discreto. Mudam-se as posições dos intervenientes e equilibra-

-se a composição, procura direccionar-se o olhar ou orientar a incerteza, mas a consciência da pose é quase inalterável, porque a espera condiciona e replica a expressão.

Neste e noutros retratos a interpelação do fotógrafo é recebida com excesso, incómodo ou apenas distracção e o reconhecimento da presença da câmara foto-gráfica, entre confronto ou evasão, faz prevalecer um inequívoco efeito de pose.

A fotografia que mostra o Colégio de São José, em Guimarães e onde se vis-lumbra o grupo das alunas que nesse ano o frequentavam, parece ser uma ex-cepção a essa condição do retrato, que não chega a acontecer. É um instante de indecisão sobre o que retratar, uma fuga do próprio fotógrafo, onde se revela a natureza flutuante e polissémica da imagem fotográfica.

Nas imagens fotográficas que compõem a Colecção é difícil encontrar uma evidência das principais convulsões políticas e sociais que ocorrem, a nível na-cional e internacional, na primeira metade do século xx. Como que marcadas por um desfasamento temporal, o vazio de actualidade que as caracteriza as-semelha-se à particularidade dos primeiros retratos fotográficos, e à perple-xidade que evocam a quem se faz fotografar e se vê fotografado pela primeira vez. Distantes dos efeitos de circulação e mediatização que marcam a repro-dutibilidade fotográfica, nestas fotografias, absolutamente preenchidas de re-alidade e nem por isso coincidentes com a percepção dessa realidade, tudo parece feito para demorar.16

The exhibition presents a selection of these poses and what they convey about the vanity and the com-plex metamorphoses which punctuate the photo-graphic portrait.

The two different portraits of the same family ar-ranged on the steps that lead to the family house are possible examples of the dimension of reaction to-wards the photographer's presence. By comparing the photographic arrangements of both images, one can speculate about the chronological order of the por-traits and come to the conclusion that it is on the sec-ond attempt that the hunting trophy is placed and the weapon is released to a more unobtrusive plan. The place of the intervening people is changed and the pic-ture is balanced, and one tries to guide the focus of the eyes or the uncertainty, but the posing condition is al-most unaltered, because the delay restrains and con-tradicts the expression.

In this and other portraits, the photographer's ap-proach is not unusually received with excess, discomfort or plain absent-mindedness and the awareness of the camera presence, in-between confrontation or evasion, leads to the prevalence of an unmistakable posing effect.

The photograph portraying the S. José College, in Guimarães, where a group of female students is spot-ted, seems to be an exception to that portrait condi-tion, which ends up not being taken. It is an instant of indecision on what to capture, an escape of the pho-tographer himself, where the fluctuating and polyse-mantic nature of the photographic image is revealed.

In the Collection's photographic images it is hard to find evidence of the main political and social convul-sions occurring, at national and international level, in the first half of the twentieth century. As if they were marked by a time difference, the absence of topical-ity which characterises them resembles the first pho-tographic portraits and the perplexity they cause to the ones who are portrayed and see their portrait for the first time. Far from the roaming and media effects which characterise photographic multiplication abil-ity, in these photographs, completely filled with re-ality and not really matching the perception of that same reality, everything seems to be built to last.16

3. toural, vista norte—Plano da rua, 10h: o indivíduo suspeito é avistado no centro da praça. toural, vista poente—Plano da rua, 10h35m: o indivíduo está parado ao lado de uma viatura; Plano picado da rua, 10h40: o indivíduo mantém a posição. toural, vista nascente—Plano da rua, 12h: o suspeito desloca-se e apanha um táxi; Plano picado da rua, 12h07m: não há indícios do suspeito. tou-ral, vista sul—Plano da rua, 16h25m: não há indícios do suspeito; Plano picado da rua, 16h32m: não há indícios do suspeito.

Falso acaso ou possível coincidência, as sete fotografias em torno do Largo do Toural podiam pertencer ao cenário de um film noir, uma mini-investigação

3. TOURAL, NORTHERN VIEW—Street shot, 10h: the suspect is spotted in the centre of the Square. TOURAL, WEST-ERN VIEW—Street shot, 10h35m: the man is stand-ing next to a vehicle; High angle street shot, 10h40: the man stands in the same position; TOURAL, EASTERN VIEW—Street shot, 12h: the suspect moves away to grab a taxi; High-angle street shot, 12h07m: no clue of the suspect. TOURAL, SOUTHERN VIEW—Street shot, 16h25m: no clue of the suspect. High-angle street shot, 16h32m: no clue of the suspect.

False hazard or possible coincidence, the seven photographs around Toural Square could belong to film noir scenery, a short

Largo do Toural, Guimarães, entre 1940 e 1953. Colecção de Fotografia da Muralha. PTRMGMRCFM0576Toural Square, Guimarães, between 1940 and 1953.Muralha Photography Collection.PTRMGMRCFM0576


fotográfica de um fotojornalista sobre um polícia disfarçado ou uma reportagem do quotidiano de um detective em fim de carreira. Provavelmente, era apenas um dia chuvoso de Inverno e todos os homens decidiram sair à rua de gabardina, mas pensar esta Colecção através das suas repetições e improbabilidades é seguir o ca-rácter ficcional da fotografia e prever a cidade como espaço de encenação.

A observação atenta e demorada das fotografias que constituem a quase tota-lidade da Colecção, permite evidenciar-lhe os detalhes e acasos que nela se ins-crevem. Forma de suplemento, o detalhe que surge da interpretação subjectiva da imagem fotográfica é o que, como refere Roland Barthes, se pode acrescentar à fotografia e que no entanto já lá está.17 Isolados de uma referência cronológica ou histórica específica, estes detalhes são instantes fortuitos que se transformam em argumento narrativo sobre a cidade.

Numa das sequências do terceiro núcleo da exposição, a parecença na ex-pressão facial eufórica de um vimaranense, das centenas de anónimos que se sucedem ao longo das imagens fotográficas, permite adicionar dois momentos distintos, dois retratos sem ligação aparente, onde se reinventa o protagonismo de um personagem. A particularidade da sua presença retira-o do seu aparen-te anonimato e dá-lhe a possibilidade de desvendar ou inventar uma teoria das (dis)semelhanças com as restantes figuras visíveis ou outras que se revelem fora d0 enquadramento fotográfico.

Numa outra sequência, onde se reconhecem as várias etapas de um exercício de Bombeiros, a narrativa fotográfica surge do registo fragmentado da acção e da insinuação de movimento criada pelo encadeamento e sucessão de planos da mesma cena. Assumindo uma familiaridade com o registo cinematográfico mas sem uma intencionalidade objectiva, esta sequência tem uma função puramen-te descritiva, na qual a encenação parece situar-se apenas no próprio acto regis-tado, na simulação da própria acção.

Paradoxalmente e ao longo desta e outras Colecções, é o carácter iminente-mente documental da imagem fotográfica que potencia a sua inclinação para o ficcional.

photo-investigation of a photojournalist about a po-liceman in disguise or a report about the daily routine of a detective about to retire. It could probably have been just a rainy winter day and every man had decid-ed to go out wearing a raincoat; however, to think of this photographic Collection through its repetitions and improbabilities is to follow the fictional charac-ter of photography and to predict the city as a space for acting.

The detailed and long observation of the images that compose the major part of the Collection ena-bles the identification of their details and hazards. As a kind of supplement, the detail that arises from the subjective interpretation of the photographic im-age is, as Roland Barthes argues, what can be add-ed to the photograph and what is nonetheless already there.17 By lacking a chronological reference or a spe-cific history, these details are candid instants which transform into a narrative script about the city.

In one of the sequences of the exhibition's third nucleus, the similarity between the jubilant facial gestures of a Guimarães citizen with the hundreds of anonym faces who fill the photographic images, al-

lows for the addition of two distinct moments, two portraits without an apparent connection, where the individual interest of a character is recreated. The characteristic feature of its presence takes it out of its apparent anonymity and provides a way of unveil-ing or making up a theory of the (dis)similarities with the remaining portrayed characters or with others who may stand out of the photographic framing.

In another sequence, where the various stages of a fire brigade exercise are identified, the photograph-ic narrative is conveyed by the action's fragmented record and the simulation of movement created by the linked plan sequence of the same scene. Showing a familiarity with cinematographic register, but lack-ing an objective intention, this sequence assumes a plain descriptive role, where the mise-en-scène seems to be included only in the registered act itself, in the simulation of the action.

Paradoxically, as happens throughout this and other Collections, it is the largely documental char-acter of the photographic image that increases its tendency towards the fictional environment.

4. As fotografias realizadas sobre o Largo de S. Sebastião (actual Largo 25 de Abril), durante um período aproximado de cinquenta anos, a partir da varanda onde se veio a instalar a Foto Moderna, não servem um propósito específico. Re-tratam uma manifestação festiva da cidade por volta de 1902 e depois apenas o vazio da rua nas décadas de 1920, 1930 e 1950. São como que intervalos na acti-vidade de um fotógrafo e parecem servir para ver e coleccionar o tempo a passar.

A insistência e perseverança no acto de refotografar vários espaços da cida-de em diferentes tempos, permite projectar-lhe o seu crescimento e ver, neste caso específico, a ruralidade a dar lugar à urbanidade, a Monarquia à República,

4. The photographs taken over the São Sebastião Square (current 25th April Square), during a period of approximately fifty years, from the balcony where Foto Moderna has later been established, do not serve a well-defined purpose. They portray a city's festive happening around 1902 and afterwards just the emp-tiness of the street in the 1920s, 1930s and 1950s. They resemble intervals in the photographer's activity and seem to work as a way of watching and collecting time as it goes by.

Both the insistence and the perseverance of the act of rephotographing several city spaces at different times enable the projection of its growth and the ob-servation, in this particular case, of rurality giving way to urbanity, of the Monarchy giving way to the Republic,

Largo de S. Sebastião (Actuais Largo 25 de Abril e Largo Valentim Moreira de Sá),Guimarães, c. 1902.Colecção de Fotografia da Muralha. PTRMGMRCFM1404São Sebastião Square (current 25th April Square),Guimarães, c. 1902.Muralha Photography Collection.PTRMGMRCFM1404


deduzir a guerra ao longe e a ditadura por perto. Ver e fotografar o mesmo lu-gar muitas vezes é atribuir-lhe um eixo, é fixar uma linha de permanência que arquiva e qualifica as etapas da sua mudança.

As sequências fotográficas que encontramos neste núcleo da exposição são nesse sentido eixos de mobilidade. As diferentes vistas do Palácio de Vila Flor, realizadas a partir do Teatro Jordão, onde se observa a construção da segunda metade do edifício, ou a lenta ordenação do espaço público no Campo da Feira, durante toda a primeira metade do século xx, definem uma leitura evolutiva que intensifica o seu sentido pela repetição de um ponto de vista.

Jogando com espaços de tempo diferentes—de dias, meses, ou anos—estas vistas convertem-se em sequências fotográficas por excelência e obedecem a uma regra de correlação de sentido e ao desejo individual de memória e de ar-quivo dessa memória.

As cinco imagens fotográficas da Rua Paio Galvão, feitas entre 1910 e 1950, formam uma justaposição de tempos e usos. A sua especificidade reside no du-plo exercício de interrupção e continuidade que se verifica na história de uma cidade. Por vezes o plano muda, aproxima-se ou afasta-se, por contingências técnicas ou decisão do fotógrafo mas é o mesmo, a mudar devagar.

and deducing war at a distance and the dictatorship nearby. To watch and to photograph the same place many times is to attribute an axis to it, to draw a line of permanence which archives and installs the stag-es of its shift.

The photographic sequences that we find in this exhibition nucleus are, in that sense, axes of mobil-ity. The different views of the Vila Flor Palace, photo-graphed from Jordão Theatre, where the construction of the second half of the building is to be portrayed, or the slow organisation of the public space at Campo da Feira during the whole first half of the twentieth century, define an evolutionary comparison which re-inforces its meaning by repeating a point of view.

Playing with different time intervals—of days, months, or years—these views transform into pho-tographic sequences par excellence and follow a cor-relation rule of meaning and the individual desire for memory and for the archive of that memory.

The five photographic images of Paio Galvão Street, taken between 1910 and 1950, constitute a juxtaposi-tion of times and customs, and their specific character lies in the double exercise of interruption and conti-

nuity that happens throughout a city's history. Some-times the plan changes, zooms in or out for technical contingencies or by decision of the photographer him-self, but it is the same, only changing slowly.

5. Na Colecção Fotográfica da Muralha, a relação entre tempo e memória do lugar expressa-se no confronto entre a imutabilidade do centro que representa a história de Guimarães e a regular revisão das periferias que movimentam os limites da cidade.

A ligação visual entre cronologia e topografia, explorada no último núcleo da exposição, mostra a cidade a partir do que dela se conhece e se pode conferir, propondo uma leitura de continuidade e uma ligação a uma contemporaneida-de física e reconhecível, que dispensa a legenda. Aos seus monumentos, asso-ciam-se as instituições recentes, os bairros e as casas privadas que acumulam

5. In the Muralha Photography Collection, the rela-tionship between time and memory of place is con-veyed through the comparison between the centre immutability which embodies the history of Guima-rães and the regular revision of the peripheral areas, which sets the city limits in motion.

The visual connection between chronology and topography, explored in the last nucleus of the ex-hibition, displays the city from the point of view of its known and acknowledgeable features, suggest-ing continuity in the interpretation and a connection with a physical and recognisable contemporaneity which needn't a caption. Adding to its monuments are the recently founded institutions, the neighbour-hoods and private estate which collect

Restauro do Paço dos Duques de Bragança, final da década de 1930, início da década de 1940.Colecção de Fotografia da Muralha. PTRMGMRCFM1419Restoration of the Palace of the Dukes of Bragança, late 1930s, early 1940s.Muralha Photography Collection.PTRMGMRCFM1419


alterações toponímicas, intervenções nos seus interiores e exteriores e a revisão da mobilidade e formas de circulação que compõe a história de todas as cidades. Sem reproduzir uma memória espontânea dos lugares, cada uma destas ima-gens fotográficas individualiza um espaço/tempo, que se compromete a inscre-ver uma ideia de progresso.

Ao longo do século xx banalizou-se a delimitação e classificação da imagem fotográfica por tipologias e afinidades que, como defende Michel Foucault, pas-sam a definir um sistema de conhecimento de que o arquivo se torna paradig-ma. A possibilidade de memorizar e apropriar o passado destes lugares e de os guardar em miniatura, responde directamente ao impulso de uma consciência de história que motiva a sua manutenção.

A exposição desta selecção da Colecção Fotográfica da Muralha evidencia igualmente a relevância da sua recepção, dotando-a de uma responsabilidade discursiva que se realiza a partir da memória fotográfica, equilibrando o seu valor documental frequentemente introduzido pela discutível transparência do meio, com a transversalidade da sua interpretação histórica.

A recepção crítica destas fotografias assegura-lhes uma impermanência e restitui-lhes o imaginário anacrónico que se enuncia na imagem fotográfica. Afinal, a cidade que semostra neste último núcleo será, também ela, invisível.

toponymy shifts, interventions in the interiors and ex-teriors, and the redrafting of mobility and circulation composing the history of all the cities. Without repro-ducing a spontaneous memory of the places, each of these photographic images individualises a space/time which promises to inscribe an idea of progress.

Throughout the twentieth century, there was a trivi-alisation of the boundaries and classification of the photographic image by typologies and similarities which, as Michael Foucault argues, start to define a knowledge system of which the archive becomes a paradigm. The possibility of memorising and appro-priating the past time of these places, and of keeping their miniature version, responds directly to the urge of a consciousness of history which motivates the ar-chive maintenance.

The exhibition of a selection taken from the Mu-ralha Photography Collection equally highlights the relevance of its reception, providing it with a dis-cursive responsibility made from the photograph-ic memory, balancing its documental value, often introduced by the debatable transparency of that

environment, with the transversal character of its historical interpretation.

It is the critical response to these photographs that imprints them with an impermanent character and which gives them back the anachronic imaginary stat-ed in the photographic images because, after all, the city shown in this last nucleus will, too, be invisible.

1. Especificamente a Mission Hélio-graphique, encomenda fotográfica re-alizada em França no ano de 1851 pela Commission des Monuments Histori-ques a Gustave Le!Gray, Mestral, Édou-ard Baldus, Hippolyte Bayard e Henri Le! Secq. Projecto embrionário que in-fluencia a realização da Mission Pho-tographique, promovida pela datar (Délégation à l’Aménagement du Terri-toire et à l’Action Régionale), também em França, entre 1984 e 1988. O depar-tamento fotográfico da Farm Security Administration (fsa), inserido no Work Progress Administration (wpa), é outro exemplo paradigmático da vontade de reportar e documentar socialmente o território. Criado por Franklin Roose-velt, como reacção à Grande Depressão de 1929, o departamento fotográfico da fsa, dirigido por Roy Stricker en-tre 1935 e 1942, foi um instrumento de propaganda do programa de interven-ção do estado na gestão, colectivização e modernização do modelo agrícola nos Estados Unidos da América.

2. Seguindo a análise de Peter Osborne em Travelling Light, Photography, Tra-vel and Visual Culture (2000) e Daniè-le Meaux em Voyages de Photographes (2009) e aprofundado em Susana Louren-ço Marques, A viagem imóvel, fotogra-fia e experiência do deslocamento. Abril 2011, Interact #17. Disponível em: www. interact.com.pt/17/a-viagem-imovel/

3. Deambulações fotográficas apresen-tadas em míticas publicações que usam o nome das próprias cidades como títu-lo e que são, com frequência, editadas originalmente noutras cidades: Eugè-ne Atget, Atget: photographes de Paris (Nova Iorque, 1930); Alvin Langdon Coburn, New York (Londres, 1910); Bill Brandt, A night in London (Londres, 1938); Brassaï, Paris de Nuit (Paris, 1933); William Klein, New York 1954-1955 (Londres, 1956).

4. chevrier, Jean-François—Poétiques du document. Entrevista realizada no âmbito da exposição Actualitat du Do-cument. Barcelona, Museu de Arte Con- temporânea de Barcelona, 2008. Dispo- nível em: www.macba.es/controller.php ?p_action=show_page&pagina_id= 23&inst_id=25254

5. Charles Baudelaire, Le public moderne et la photographie (1859). baudelaire, Charles—A invenção da Modernidade (sobre Arte, Literatura e Música). Lisboa: Relógio d’Água, 2006, p. 157.

6.. Jacques Derrida, Die Fotografie als Kopie, Archiv und Signatur: Im Ges-präch mit Hubertus von Amelunxen und Michael Wetzel (2000). derrida, Jac-ques—Copy, Archive, Signature, a con-versation on Photography. Califórnia: Stanford University Press, 2010, p. 43.

7. Ibid, p. 7.

8. Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Photographie (1983). flusser, Vi-lém—Ensaio sobre a fotografia, para uma filosofia da técnica. Lisboa: Reló-gio d’Água, 1998. p. 58.

9. A Foto Eléctrica Moderna foi funda-da em 1910 por Domingos Alves Ma-chado. A proveniência dos negativos de vidro de data anterior e que incorporam o espólio da Foto Eléctrica Moderna & Foto Moderna é ainda desconhecida.

1. Specifically the Mission Héliographique, a photography commission by the Com-mission des Monuments Historiques to Gustave Le Gray, Mestral, Édouard Bal-dus, Hippolyte Bayard and Henri Le Secq. An embryonic project that marks, also in France, between 1984 and 1988, the event of Mission Photographique, promot-ed by datar (Délégation à l'Aménagement du Territoire et à l'Action Régionale). The photography department of Farm Securi-ty Administration (FSA), a part of the Work Progress Administration (WPA), is another paradigmatic example of the will to report and socially document the territory. Cre-ated by Franklin Roosevelt as a counter-point to the 1929 Great Depression, the FSA photography department, directed by Roy Stricker between 1935 and 1942, was a propaganda instrument of the state in-tervention programme for the manage-ment, collectivisation and modernisation of the agricultural model in the Unites States of America.

2. Following the analysis of Peter Osborne in Travelling Light, Photography, Travel and Visual Culture (2000) and Danièle Meaux in Voyages de Photographes (2009), further developed in Susana Lourenço Marques, A viagem imóvel, fotografia e experiência do deslocamento. Abril 2011, Interact #17 Available at: www.interact.com.pt/17/a-viagem-imovel/

3. Photographic roamings presented in mythical issues which are titled after the name of the cities themselves and which are frequently published for the first time in other cities: Eugène Atget, At-get: photographes de Paris (Nova Iorque, 1930); Alvin Langdon Coburn, New York (Londres, 1910); Bill Brandt, A night in London (London, 1938); Brassaï, Paris de Nuit (Paris, 1933); William Klein, New York 1954-1955 (London, 1956).

4. CHEVRIER, Jean-François—Poétiques du document. An interview conducted in the context of the exhibition Actualitat du Document. Barcelona, Barcelona Mu-seum of Contemporary Art, 2008. Avail-able at: www.macba.es/controller.php? p_action=show_page&pagina_id=23& inst_id=25254

5. Charles Baudelaire, Le public moderne et la photographie (1859).

6. Jacques Derrida, Die Fotografie als Kopie, Archiv und Signatur: Im Gespräch mit Hubertus von Amelunxen und Michael Wetzel (2000).

7. Ibid.

8. Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Photographie (1983).

9. Foto Eléctrica Moderna was founded in 1910 by Domingos Alves Machado. The origin of the glass plate negatives with a prior date, and which belong to the col-lection of Foto Eléctrica Moderna & Foto Moderna, is still unknown.


10. No início da década de 1980 o valor comercial deste espólio fotográfico já indiciava um interesse crescente pela fotografia fora da instituição museoló-gica: o valor da primeira aquisição foi de, aproximadamente, 200 mil escudos (1000 euros).

11. Em 1987 a casa comercial de fotogra-fia Foto Moderna muda de proprietário e passa a denominar-se Foto Machado, mantendo ainda hoje a sua actividade na loja 58, no Centro Comercial S. Fran-cisco na Alameda de São Dâmaso.

12. Na historiografia fotográfica de Guimarães encontramos nomes como o escocês Frederick William Flower (1815-1889), que realizou oito calótipos da ci-dade, dos duzentos e dezasseis que fez no Norte de Portugal entre 1849 e 1859. Também o francês Jean Laurent (1816-1886) que visitou Guimarães em 1869, numa das várias viagens realizadas a Portugal, Aurélio da Paz dos Reis (1862-1931), Domingos Alvão (1872-1946) ou Emílio Biel (1838-1915), estes dois úl-timos com importantes casas comer-ciais de fotografia instaladas no Porto. Salienta-se ainda a introdução pionei-ra da fotografia na prática arqueológi-ca desenvolvida por Francisco Martins Sarmento (1833-1899). Dessa breve his-toriografia fazem parte ainda as mais recentes abordagens fotográficas de José Bastos, Carlos Mesquita, Carlos Lobo, Inês d’Orey ou Pedro Medeiros a par da actividade da Secção de Fotogra-fia do Cineclube de Guimarães. Estas referências foram analisadas com de-talhe por Eduardo Brito na conferência A Cidade Imaginada, apresentada no Laboratório das Artes, em Guimarães, a 26 de Março de 2010. Disponível em: www.eduardo-brito.com/uploads/2/ 5/1/7/2517282/a_cidade_imaginada-

-eduardo_brito.pdf

13. Sobre a descoberta e comercialização desta técnica fotográfica ver como ex., lavédrine, Bertrand—(Re)Connaître et conserver les photographies anciennes. Paris: Comité des travaux historiques et scientifiques, 2007 ou cartier-bres-son, Anne—Le vocabulaire technique de la photographie. Paris: Marval, 2007.

14. O formato das placas secas mais frequente na Colecção Fotográfica da Muralha é o 13!18cm, aparecendo tam-bém negativos no formato 9!6,5cm e 18!24cm. O outro suporte existente é o negativo em película de gelatina-bro-meto de prata, mais recente na Colecção, de que se pode encontrar equivalente di-versidade de formatos, nomeadamente: 6!6cm, 9!6,5cm e 13!18cm.

15. Presidente da Associação Muralha entre 2007 e 2009.

16. Walter Benjamin, Pequena História da Fotografia (1931). benjamin, Wal-ter—A Modernidade. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006 (trad. de João Barren-to), p. 249.

17. Roland Barthes, La Chambre Clai-re (1979). barthes, Roland—A Câma-ra Clara. Lisboa: Edições 70, 1981. p. 83.

10. In the beginning of the 1980s, the commercial value of this collection al-ready pointed at an increasing curiosity about photography outside the realm of the museum institution: the value of the first purchase was approximately two hundred thousand escudos (1000 euro).

11. In 1987, the photography commercial store Foto Moderna changes its owner and is renamed as Foto Machado; now-adays, it still keeps its activity at shop no. 58 of S. Francisco Shopping Centre, S. Dâmaso Alley.

12. In the photographic historiography of Guimarães we find names like those of the Scotsman Frederick William Flower (1815-1889), who made eight calotypes of the city, of the two hundred and six-teen he made in the north of Portugal be-tween 1849 and 1859; also the French Jean Laurent (1816-1886), who visited Guimarães in 1869, during one of his sev-eral trips to Portugal; Aurélio da Paz dos Reis (1862-1931), Domingos Alvão (1872-1946) or Emílio Biel (1838-1915), the two latter being owners of renowned photog-raphy commercial stores in Oporto. The pioneer introduction of photography into the archaeological practice developed by Francisco Martins Sarmento (1833-1899) is also to be highlighted. That brief histo-riography also includes the most recent photographic approaches of José Bas-tos, Carlos Mesquita, Carlos Lobo, Inês d'Orey or Pedro Medeiros, along with the activity of the Photography Department of Guimarães Cineclub. These references were analysed in detail by Eduardo Bri-to at the conference A Cidade Imaginda, presented at the Laboratório das Artes, in Guimarães, on 26th March, 2010. Availa-ble at: www.eduardo-brito.com/uploads/ 2/5/1/7/2517282/a_cidade_imaginada-eduardo_brito.pdf

13. On the discovery and commercialisa-tion of this photographic technique, see, e.g., LAVÉDRINE, Bertrand—(Re)Connaître et conserver les photographies anciennes. Paris: Comité des travaux historiques et scientifiques, 2007 or CARTIER-BRESSON, Anne—Le vocabulaire technique de la photographie. Paris: Marval, 2007.

14. The more usual format of the gela-tine dry plates belonging to the Muralha Photography Collection is 13!18cm, al-though there are also some in the 9!6cm and 18!24cm formats. The other exist-ing media is the gelatine silver bromide film, a more recent part of the collection, of which one can find an equivalent va-riety of shapes, e.g. 6!6cm, 9!6cm and 18!24cm.

15. Chairman of the Board of Muralha As-sociation between 2007 and 2009.

16. Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie (1931).

17. Roland Barthes, La Chambre Claire (1979).

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