Todos somos Hamlet! Mas cada um tem suainterpretação da triste estória do príncipe da

Dinamarca

Marcelo Bolshaw GomesUniversidade Federal do Rio Grande de Norte

Resumo

Analisam-se aqui quatro adaptações dapeça teatral Hamlet, de William Shake-speare, para o cinema: Laurence Olivier’sHamlet (1948); Franco Zeffirelli’s Hamlet(1990); Kenneth Branagh’s Hamlet (1996)e Michael Almereyda’s Hamlet (2000). E, apartir dos filmes, também discute as relaçõesda narrativa com a psicanálise e com a artehermenêutica.

Abstract

It is analyzed four adaptations of theplay here Hamlet, of William Shakespeare,for the movies: Laurence Olivier’s Hamlet(1948); Franco Zeffirelli’s Hamlet (1990);Kenneth Branagh’s Hamlet (1996) e MichaelAlmereyda’s Hamlet (2000). And, startingfrom the films, it is also discussed the rela-tionships of the narrative with the psycho-analysis and with the hermeneutic’s art.

Se a hermenêutica é a arte da interpre-tação (e não apenas uma teoria sistemática),há uma preferência por determinados textose objetos de representação, que realimentam

tanto as leituras críticas como as dramáticas.Esse é o caso de Hamlet.

Para quem não conhece a estória, deixe-me resumi-la rapidamente: a peça teatral re-conta a história de como Hamlet, Príncipeda Dinamarca, vinga a morte de seu pai, orei, envenenado por seu tio Cláudio, que emseguida casou-se com a rainha Gertrude, mãede Hamlet, tomando o trono e a coroa parasi. A Dinamarca está em guerra contra aNoruega e há a expectativa de uma invasãoiminente, liderada pelo príncipe norueguêsFórtinbras.

A estória começa com o fantasma do reipedindo a Hamlet vingue sua morte. Eprincipe concorda e decide fingir-se de loucopara não levantar suspeitas. Ophelia – filhade Polônio, o conselheiro-chefe de Cláudio -é cortejada por Hamlet. Ela fica alarmadacom a mudança de Hamlet e conta ao paisobre seu comportamento estranho. Polônioconsidera que o ‘êxtase do amor’ é o respon-sável pela melancolia do princípe e avisa aorei e à rainha. Mas, Hamlet rejeita Ophe-lia, mandando-a para ir “para um convento”.Com a chegada de uma trupe artística, Ham-let decide montar uma peça teatral, ence-

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nando o assassinato do pai e, assim, des-mascarar publicamente Cláudio. A estraté-gia funciona e o rei passa mal com a ence-nação.

A rainha chama o filho em seu quartoe pede uma explicação sobre a situaçãoque resultou no mal-estar do rei. Duranteo caminho, Hamlet encontra-se com Cláu-dio rezando, distraído. Hamlet hesita emmatá-lo, pois raciocina que enviaria o reiao céu, por ele estar orando. No quarto darainha, têm um debate fervoroso. Polônio,que espia tudo atrás da tapeçaria, faz umbarulho; Hamlet, acreditando ser Cláudio,dá uma estocada através do atrás e descobrePolônio morto. Ophelia, então, enlouqueceem luto pela morte do pai. Cláudio convenceLaertes, filho de Polônio e irmão de Ophe-lia, que Hamlet é o único responsável peloacontecido. Combinam então uma luta de es-padas entre ele e Hamlet onde o primeiro dosdois utilizará uma espada envenenada, sendoque na ocasião será oferecido ao príncipeuma taça de vinho com veneno. Até querainha interrompe a conversa dizendo queOphelia suicidou-se.

Quando o exército de Fórtinbras cercaElsinore, a competição de armas brancascomeça. Hamlet vence o primeiro e o se-gundo assalto. O rei separa uma taça devinho envenenado, oferecendo-a a Hamletque deixa a bebida para depois. E a rainhatoma a taça com veneno. Pelas costas, então,Laertes arranha o príncipe com a arma en-venenada. Hamlet, luta corporalmente como inimigo, toma sua espada e o fere mor-talmente. A rainha confessa que morre porconta do veneno, enquanto Laertes revelaque o rei é o culpado de toda a infâmia. Arainha morre envenenada. Hamlet mata orei, vingando a morta de seu pai. Laertes,

morrendo aos poucos, despede-se de Hamlet,ambos perdoam-se. Hamlet morre e Fórtin-bras invade o castelo com seu exército.

A importância da triste estória do príncipeda Dinamarca é enorme. Há vários outrostrabalhos – ensaios, poemas, músicas, pin-turas retratando cenas - derivados direta ouindiretamente dele. Hamlet tornou-se um ex-ercício dramático obrigatório para atores eum dos espetáculos mais assistidos de todosos tempos. Como peça teatral, Hamlet foium sucesso em sua época e permaneceu emcartaz em por mais de 400 anos com difer-entes adaptações. Como literatura, não épossível contar as edições em língua inglesae já foi traduzido em todos os principais id-iomas1.

Como cinema, há mais 40 adaptações.Para análise, escolhemos as quatro princi-pais2: Laurence Olivier’s Hamlet (1948) ouHamlet_1; Franco Zeffirelli’s Hamlet (1990)ou Hamlet_2; Kenneth Branagh’s Hamlet(1996) ou Hamlet_3; e Michael Almereyda’sHamlet (2000) ou Hamlet_4.

Hamlet_1 (1948) é um filme noir que gan-hou o Oscar de melhor fotografia e de mel-hor ator, o próprio Laurence Olivier. A fo-tografia, em preto e branco, é quase expres-sionista. Os enquadramentos de camera sãobem mais fechados do que os outros filmes,apenas dois ou três por cena, dá a impressão

1O Brasil conta tanto com livres-tradutoresde Hamlet em prosa (Millôr Fernandes, GeraldoCarneiro e Paulo Mendes Campos) como tambémtradutores ortodoxos, que seguem os versos shakespe-rianos (Artur de Sales, Geir Campos e Péricles Eu-gênio da Silva Ramos).

2Há pelo menos mais duas adaptações relevantesdo texto para o cinema que não fazem parte deste es-tudo: Hamlet de Bill Colleran e John Gielgud (1964),com Richard Burton; e Hamlet de Tony Richardson(1969) com Marianne Faithfull como Ophelia.

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de teatro filmado; mas um olhar mais atentovalorizará a edição ritmada e discreta. Oroteiro é feito a partir de uma versão re-duzida da peça (Q1)3. Há alguns movimen-tos de camera e mudanças contínuas de planoousadas para época e uma discursividadeatravés de imagens4. Olivier faz uma inter-pretação teatral solene, séria, dramática deHamlet. Uma curiosidade: durante muitosanos esse foi o único Oscar concedido a umator que também fosse simultaneamente di-retor (dirigir um espetáculo de dentro é umacaracterística metateatral) até que RobertoBenigno conquistasse o mesmo prêmio como filme A vida é bela.

Hamlet_2 (1990) conta Mel Gibson eGlenn Close nos papéis do príncipe Ham-let e da rainha Gertrudes. Certamente,a adaptação é a mais fashion, isto é: amais integrada à linguagem audiovisual. Háuma grande diversidade de planos abertose closes, a alternância de cenas de estú-dio com externas, os cortes precisos, os en-quadramentos a cada cena são tantos e tãodiversificados, quanto discretos e adequadosà narrativa do texto. É uma grande covar-dia comparar a direção de um cineasta ex-periente como Franco Zeffirelli a de um ator

3Três edições do texto chegaram aos nossos dias.Primeiro Quarto (Q1) de 1603, a versão compacta;Segundo Quarto (Q2) de 1604, é a maior edição,embora omita 85 linhas encontradas na F1 (muitoprovavelmente para não ofender Ana de Dinamarca,a rainha de Jaime I de Inglaterra); e First Fo-lio (F1) de 1623, na primeira edição dos Trabal-hos Completos de Shakespeare. Fonte: Wikipediahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Hamlet

4PUHL, Paula Regina. A Discursividade no FilmeHamlet: Uma Interpretação Hermenêutica BibliotecaOnline de Ciências da Comunicação (BOCC), Portu-gal, 2008. <http://www.bocc.ubi.pt/˜bocc/pag/puhl-paula-tese-discursividade-no-filme-hamlet.pdf

teatral shakespeariano que ousou experimen-tar a linguagem cinematográfica.

Há também mudanças e adaptações na es-tória, que começa com o enterro do rei e nãocom a aparição do fantasma na torre, comona peça. Outras cenas também foram sub-traídas, reduzidas ou fundidas para facilitar aadaptação audiovisual do texto.

A propósito, a idéia de usar um ator defilmes de ação para o papel de Hamlet,retirando-lhe o ar confuso e melancólico, re-força esta intenção do diretor de contar a es-tória de forma mais atrativa para o públicoatual. E deu certo! Gibson é o Hamletmais alegre e humilde de todos. Um Hamletsocrático, sábio porque consciente da própriaignorância, suave e descomplicado. Nele, amalícia do ator transparece através da excen-tricidade do personagem, como se no fundoele se divertisse com a dupla representação.Por outro lado, podemos dizer que Hamlet deGibson não convence como louco. Não háambigüidade dramática, o público percebeque príncipe está fingindo.

Já Hamlet_3 (1996) é uma superproduçãomuito chata. Tem bem mais figurantes(soldados, cortesãos, etc.), cenários bas-tante caros, figurinos de época, um grandeelenco de artistas e o próprio diretor e únicoroteirista, Kenneth Branagh, no papel prin-cipal. O texto do filme é o mais completo,uma compilação das maiores versões da peça(Q2 e F1) com 235 minutos de duração. Oresultado de uma narrativa muito extensa ecom tantos detalhes é um filme cansativo. Háuma intenção explícita de fazer uma adap-tação definitiva do texto para tela em váriosaspectos, com ‘citações’ (adotando soluçõesiguais) e ‘críticas’ (interpretando de outraforma) às adaptações anteriores. Além doroteiro, essa intenção de ‘interpretação aper-

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feiçoada das interpretações anteriores’ tam-bém pode ser particularmente percebida daatuação de Branagh no papel principal dotexto. Há momentos em que ele fica solene eexcêntrico como Olivier; em outros, suave ealegre como Gibson.

Outra diferença importante é que, en-quanto os dois primeiros hamlets ocorremem uma Dinamarca ainda medieval, porvolta de 1100-1200; Hamlet 3 se ambientaem algo em torno de 1700-1800. Além dosfigurinos mais próximos aos trajes atuais, hátambém diferenças arquitetônicas significa-tivas. O Castelo de Elsinore nas adaptaçõesanteriores tinha paredes de pedra, ambientespequenos que se interligam sem paredes.

Já na versão de Branagh, há um paláciomajestoso com grandes salões iluminados,paredes brancas e cortinas altas. Tal ambi-ente se torna disfuncional em algumas cenas,como a em que Polônio, Cláudio e Gertrudesespionam o diálogo entre Hamlet e Ophelia(Ato 3, Cena I, p. 105-114); ou ainda quandose utiliza um binóculo para ver a reação deClaudio à encenação satírica do assassinatodo rei (Ato 3 cena II, p. 129). Também é rel-evante ressaltar que essa adaptação dá maisimportância ao sub-enredo que narra a pos-sibilidade de invasão externa pela Noruegado que as anteriores.

No Hamlet_4 (2000) o diretor MichaelAlmereyda adota uma estratégia de adap-tação do texto para os tempos contemporâ-neos - mais precisamente para o ano 2000,em Manhattan, Nova Iorque. A Dinamarca éuma corporação empresarial, cujo o diretor-presidente morre sob circunstâncias miste-riosas e tem seu lugar ocupado pelo irmãocaçula.

O filme começa com uma entrevista co-letiva (no Hotel Elsinore) em que o novo

presidente da corporação anuncia publica-mente seu casamento com a viúva herdeirae desafia outro conglemerado empresarial, aNoruega, que reinvindica uma participaçãoacionária combinada com a administraçãoanterior. Ethan Hawke faz um Hamlet queestuda cinema. E que faz um filme paradenunciando alegoricamente o tio e a mãe.Bill Murray (conhecido ator cômico) faz omais sério dos Polonius; Julia Stiles faz umaOphelia bastante rebelde e verossímil, tantoem sua loucura quanto em seu suicídio. Oduelo final tem um desfecho com armas defogo e o filme acaba com um telejornal noti-ciando que, após a trágica chacina, o cont-role acionário das empresas do conglomer-ado Dinamarca Corp. passou a ser geren-ciado por W. Fórtinbras, alto executivo daNoruega Corp.

Várias comparações entre os quatro filmessão possíveis. Interessa-nos especialmente ainterpretação dos atores e do diretor do texto.A grosso modo, podemos dividir os filmesem duplas. Olivier e Branagh, diretores eatores-protagonistas, optam uma por uma es-tratégia psicanalítica. Sendo que Olivier estápara Freud assim Branagh está para Lacan,pois Hamlet_1 é mais simbólico e Hamlet_3lembra o estruturalismo linguistico, tantossãos os detalhes e planos superpostos. Ex-plicaremos melhor adiante.

No outro pólo, temos os diretores de cin-ema usando atores de cinema: Franco Zef-firelli e Michael Almereyda. O primeiro fazum filme de época; o outro, uma adaptaçãopara o universo urbano e pós-moderno dasgrandes cidades. Aqui há duas opções difer-entes em relação à linguagem cinematográ-fica: reconstituir ou reinventar. É claroque quem reconstitui historicamente uma es-tória tem que reinventar seu contexto e que

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quem reinventa formalmente uma narrativaestá reconstituindo o essencial de seu con-teúdo. Ambas querem revelar o que é uni-versal por contraste, mas, há na reconstitu-ição histórica, entende-se o presente atravésdo passado; e na reinvenção pós-moderna, atradição através da atualidade.

Vários autores apontam o drama como agênese do sujeito moderno no Ocidente napassagem da Idade Média para o Renasci-mento. O texto é alternadamente católico-medieval e protestante-moderno. O fantasmado Rei Hamlet no purgatório pois morreusem últimos sacramentos e a negativa deenterrar Ophelia (que se suicidou) em terrasanta são traços católicos. Mas, a mental-idade objetiva do príncipe melancólico, aforma como vê a morte e a vida, são deci-damente protestantes. Hamlet representa ohomem virtuoso de Maquiavel5, astucioso,mas dividido entre a cultura supersticiosa dareligião e o conhecimento científico, entre osinstintos emocionais arcaicos e a racionali-dade estratégica. Seu drama é formado poropostos: ser ou não ser moderno, ser ou nãoser louco, ser ou não ser assassino do tiousurpador, além do tradicional Ser ou Não-Ser mesmo, existencial.

Dada essa estrutura dramática e a profun-didade de caracterização, Hamlet pode seranalisada, interpretada e debatida por diver-sas perspectivas superpostas. Na perspec-tiva histórica e política, o enredo da peça écompreendido como a formação dilaceradado sujeito moderno; na perspectiva psicológ-ica, como um confronto entre racionalidadee instinto; na perspectiva ética e moral, como

5Por exemplo: MARTINEZ, Vini-cius C. Hamlet: homem de virtù, 2009.<http://jus2.uol.com.br/doutrina/texto.asp?id=12193

um conflito entre justiça e vingança; e na per-spectiva existencial, na qual se assemelha aoimpasse vivido por Arjuna do Bhagavadgita,como um questionamento filosófico se émais sábio lutar contra a situação ou aceitá-lae se entregar passivamente aos acontecimen-tos.

E essa superposição de perspectivas ede opostos fazem emergir do incosncientealguns elementos universais da narrativa.Definido que o personagem-protagonistarepresenta realmente o Sujeito Moderno,(isto é, a psique de homem astuto que lutapela ética e contra a injustiça e superstição),pode-se interpretar a narrativa a partir de trêsrelações estruturais: a relação do Ego como arquétipo do Pai (presente no enredo dopríncipe Hamlet com o espírito do rei Hamlete com o tio usurpador Cláudio); a relação doEgo com o arquétipo da Anima (visível noamor/ódio de Hamlet pela rainha Gertrudese Ophelia); e, finalmente, a relação do Egocom o Self – evidente tanto das relaçõesdo príncipe com seus semelhantes (com oamigo Horácio, com o inimigo Laertes e comos falsos amigos Rosencrantz e Guildenster)e como consigo mesmo (com o povo e coma ética).

A relação do protagonista com o Ar-quétipo do Pai já rendeu várias polêmicas.Por exemplo, os estudiosos têm se intrigadoao longo dos séculos sobre a hesitação deHamlet em matar seu tio. Alguns encaramo ato como uma técnica de prolongar a açãodo enredo, mas outros a vêem como o re-sultado da pressão exercida pelas complexasquestões éticas e filosóficas que cercam oassassinato a sangue-frio, resultado de umavingança calculada e um desejo frustrado.Goethe, por exemplo, defende a tese de que ahesitação do príncipe se deve sobretudo a sua

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inclinação à racionalização e ao humanismo;Freud discorda, mostrando-lhe que Hamlet écapaz de matar Polonio sem remorsos, masnão seu tio, por causa do complexo de Édipo.Freud crê que a hesitação de Hamlet em vin-gar seu pai matando seu assassino seria de-vido a sua identificação com o tio e o medode praticar uma ação injusta e imoral com afigura paterna que este lhe representa.

Consciencia moral ou culpa inconsciente?Talvez tanto Goethe como Freud tenhamrazão. Talvez, não. O texto é metateatralporque é aberto a interpretações. Poder-se-iadizer que foi por simples falta de firmeza eque essa vacilação custou a vida de todos nofinal da estória ou mesmo acreditar em Ham-let, quando este justifica sua hesitação emmatar o tio enquanto rezava, pois isto fariaCláudio ir direto para o céu e assim sua vin-gança não seria completa.

Aliás, desde o surgimento da psicanáliseem finais do século XIX, Hamlet não sótem sido a fonte de estudos importantes -do próprio Sigmund Freud (justamente so-bre o recalcamento do complexo de Édipo6),Ernest Jones (comparando aspectos das nar-rativas trágicas de Sofocles e Shakespeare7)e Jacques Lacan (sobre o desejo e sua inter-pretação8) – como também esses estudos in-fluenciaram produções teatrais posteriores.9

Então, a equivalência de que falamos antes(e da qual ficamos devendo uma explicação

6FREUD, Sigmund. A interpretação de sonhos(1900), in: Obras Completas de Sigmund Freud. Vol-ume IV. Rio de Janeiro, Imago, 1972, p. 280-282.

7JONES, Ernest. Hamlet e o complexo de Édipo.Rio de Janeiro, Zahar, 1970.

8LACAN, Jacques. Hamlet por Lacan. Campinas,Escuta-Liubliú, 1986.

9ABEL, Marcos Chedid Hamlet no divã de Freud<www.cfh.ufsc.br/˜magno/marcoschedid.htm

melhor) não é alegórica ou metafórica, massim literal. Olivier se baseou explicitamenteem Freud e Ernest Jones. Este último chegoua participar de montagem teatral de peça como ator-diretor antes da adaptação para o cin-ema. E mesmo não havendo nenhuma lig-ação direta entre Branagh e Lacan, todaviapela data de produção do filme, pode-se dizerque Hamlet_3 foi influenciado pelas pro-duções teatrais inspiradas pela interpretaçãolacaniana. Enquanto Freud, Jones e Olivierdão ênfase ao complexo Edipo; para Lacan,Hamlet é ‘uma tragédia do desejo’ e o essen-cial na narrativa está na relação entre ‘o su-jeito e a verdade’. Verdade essa sempre in-tersubjetiva, discursiva, relativa, aliás: ‘umameia-verdade’ para revolta e tristeza do su-jeito.

Ancorado (direta ou indiretamente) emLacan, Branagh faz um Hamlet mais com-plexo e multifacetado, em que outras re-lações - as relações de desejo e aversão pelofeminino, as relações de poder internas e ex-ternas, a relação entre linguagem e realidade– também são levadas em conta. Nesta per-spectiva, a relação com o arquétipo paternose tornam mais éticas e menos neuróticas.Lacan transforma o complexo de Édipo naestrutura de passagem da natureza à culturapor meio da introdução do sujeito na ordemsimbólica. O Nome-do-Pai é o significantedessa função paterna, como uma chave queabre, ao sujeito, o acesso à estrutura sim-bólica e que lhe permitirá nomear seu desejo.Há uma discrepância entre autoridade morale poder de fato. E Hamlet tem a responsabil-idade de resolver esse problema político.

No entanto, há também outros problemasemaranhados a este, a invasão militar pelaNoruega, a relação filosófica entre a lou-cura e o teatro, e, sobretudo, a honesti-

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dade das mulheres... Além desses críticosque têm examinado os motivos inconscientesou conscientes do protagonista relacionadoscom o Arquétipo do Pai, mais recentementealguns analistas – principalmente Lacan -ressaltam a subjetividade misógena de Ham-let, reavaliando e reabilitando as person-agens femininas Ophelia e rainha Gertrudes.Nesta perspectiva, a essência de Hamlet é noenredo central de que Hamlet não aceita onovo casamento da mãe e a vê como umaprostituta por causa de sua incapacidade demanter-se fiel ao Rei Hamlet, seu falecidomarido. Em consequência, Hamlet passa aperder sua fé diante de todas as mulheres,tratando Ophelia como se ela fosse deson-esta feito uma prostituta. Ou prefere sacri-ficar seu amor em nome de sua vingança –o que, convenhamos, é apenas uma boa de-sculpa para justificar a rejeição ao consolo eao afeto feminino. É preciso ser cruel con-sigo e com os outros, e nunca ter (nem serobjeto de) piedade.

Para Hamlet, a virtude é a negação do de-sejo. E a mulher é a encarnação do desejoe também da mentira, da dissimulação, dadesonestidade. Horácio é o único em queo príncipe confia. Sua conduta de fingir es-tar demente beira o homossexualismo e apsicose bipolar, pois alterna momentos deraiva maniáca e melancolia depressiva ver-dadeiros.

Para Lacan, “a mulher não existe.” Istoé: ela não se constitue como sujeito do dis-curso (ou como herói das narrativas simbóli-cas). Lacan se apóia em Lévi-Strauss paralembrar que as mulheres aparecem na ordemsimbólica como objetos de troca, e não comosujeitos agentes.

No entanto, não é possível saber se essa‘depreciação do feminino’ é parte da loucura

de Hamlet ou da loucura de Shakespeare (ouda loucura de todos os homens), assim comonão é possível saber ao certo se a loucurade Hamlet é real ou não. O certo é que ospersonagens femininos da peça se compor-tam como adereços que enfeitam um uni-verso predominantemente masculino e mis-ógeno10. Objetos vivos de adoração e re-jeição, diante dos quais os sujeitos moder-nos se tornam (ou deveriam se tornar) ver-dadeiros e virtuosos. Esse comportamentode desejo e aversão do afeto feminino é umideal de virtude estoica, de apatheia (umaapatia ascética), bastante antiga dos homensocidentais. Os gregos depreciam as mulherespara se valorizar. Os romanos também. Ocristianismo elegeu Eva a pecadora original.Hamlet apenas seguiu a tradição da misoge-nia dando-lhe uma cara moderna.

E , finalmente, a relação do Ego com oSelf. Ou do Eu como o ‘It’ – para que não meacusem de ler Lacan através de Jung. Trata-se das relações do príncipe Hamlet com seussemelhantes e consigo mesmo.

Com o amigo Horácio, só há afeto e leal-dade. Horácio Hamlet morre nos braços deHorácio, que quer se matar também. E Ham-let lhe pede que não o faça, para que possacontar sua história11. Com o inimigo Laertes,também há lealdade. Na verdade, Laertesé um adversário e não um inimigo. Ham-let tenta conquistar-lhe a confiança. E osdois morrem juntos se perdoando, depois queo filho de Polônio confessa toda trama ur-dida por Cláudio. E com os falsos amigos

10LIMA, Kelly. Ophelia Traduzida:Arquétipo da Donzela Indefesa.<www.samila.com.br/kelly/ophelia.html

11Lacan conta uma anedota infame sobre as atrizesque encenaram o papel de Hamlet apenas para seduzirHorácio na cena final. “É um final feliz!”

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Rosencrantz e Guildenster, Hamlet é igual-mente falso, deixando-os ir para a armadilhade morte preparada para ele na Inglaterra.Porém, antes disso, tenta ser sinceros comeles e convencê-los de seu ponto de vista.Ou seja: o príncipe tenta estabelecer relaçõesverdadeiras e leais com todos, muito emb-ora não sejam todos os que correspondam aesse tratamento a altura. A astúcia de Hamletestá no fato de que sua única dissimulação éa loucura através da qual se permite dizer averdade aos outros.

Porém, é na relação consigo mesmo (como povo e com a ética pública) que realmentecaracteriza o príncipe dinamarquês e sobrea qual tecemos uma nova interpretação, di-ametralmente oposta a de Lacan: a mídiausurpadora12.

Muitos acusam a mídia de querer ter omonopólio da verdade, mas é justamente ocontrário: os meios de comunicação aspi-ram ao monopólio da mentira, isto é, nãodeixam nem os governantes nem os gover-nados mentirem, considerando-os imorais ecorruptos a qualquer deslize que se apresenteútil à manutenção de sua posição: o lugarda fala e de mediação entre os interessespúblico e privados. Em um outro tempo,o lugar da fala era a própria autoridade dosoberano e esta era baseada no seu dire-ito divino à verdade. O governante mentiacom tranqüilidade e mesmo que ele fosse de-scoberto em suas inverdades, a força de suaposição estratégica, garantida pelas armas epelos deuses, isto não causaria uma crise delegitimidade sobre seus súditos. Porém, hoje

12GOMES, Marcelo Bolshaw. Será tudo mentira?Aforismos para uma Genealogia da Teoria da Con-spiração. Trabalho apresentado no 1o Colóquio Inter-nacional de Comunicação, História e Política (2007).<http://www.cchla.ufrn.br/˜comunicacao/marcelo.htm

em dia a mídia tomou a cadeira do gover-nante e se institui constantemente como umaauto-referência dos acontecimentos que noti-cia. Para imprensa, apenas ela tem o di-reito de mentir e esta é sua grande e prin-cipal mentira: “O governo mente, os par-tidos mentem, todos mentem – somente nósfalamos a verdade”.

Para Lacan não há mediação ou usurpaçãodo local da fala política, apenas as meias ver-dades do sujeito dilacerado por seus dese-jos. Para nós, há várias mudanças significa-tivas nesta usurpação midiática: ao se ap-resentar como um campo de mediação emque os atores políticos e econômicos se en-frentam, a mídia esconde que ela mesma éum ator social, portador de interesses políti-cos e econômicos. O poder de dar visibil-idade a alguns fatos e acontecimentos emdetrimentos de muitos outros que os meiosde comunicação efetivamente têm na so-ciedade atual não pode se confundir com apretensiosa mentira de “construir a realidadesocial”, desconsiderando tudo que não inter-essa a seus propósitos.

Em nossa leitura, mais próxima deFoucault e adaptação pós-moderna deAlmereyda, Hamlet luta pelo direito de dara última palavra, pelo trono interpretativo, olugar da fala e não pela Verdade. O teatrodentro do teatro é uma forma de verificarse o que disse o espírito do rei Hamlet eraverdade, de aplacar a dúvida e verificarexperimentalmente se tudo não passava deuma alucinação, mas, a estratégia satíricaé, sobretudo, uma forma de desmascararpublicamente a usurpação do tio.

Assim, não se trata apenas de lutar para‘dizer a verdade’ como quer Lacan (ou para‘saber a verdade’ – o que estaria mais próx-imo do texto e de outras interpretações), mas

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de lutar para poder de dar visibilidade aosacontecimentos e deixar que cada um tenhasua própria interpretação. A mídia tanto éCláudio, o usurpador, como também é a PlayScene, esse ‘espelho da natureza’ que nosmostrar os defeitos e qualidades, é a repre-sentação dentro da representação para que opoder e a sociedade tomem consciência de si.Por detrás da linguagem, está o poder. E estaé a intenção maior de Hamlet, e não simples-mente ‘dizer a verdade’. Um paradoxo inter-essante: a mídia como cenário, invisível, éCláudio, a fala usurpada; a mídia como atorsocial, engajada no papel de refletir o poder,é a Play Scene, a fala consciente.

Almereyda estabelece ainda uma difer-ença marcante entre o Imaginário, o sim-bólico e o real – usando e ultrapassando aleitura de Lacan. O imaginário é um con-junto de imagens ideais que guiam nossocomportamento animal; o Simbólico é a or-ganização estrutural da vida social. E o Realnão existe, ou melhor, é o poder (a correlaçãode forças invisíveis e silenciosas) por detrásda linguagem, é aquilo que não pode ser rep-resentado por um significante nem pode serrepresentado. Em Hamlet_4, há uma Ophe-lia imaginária – nas fantasias da cabeça deHamlet (o outro com o minúsculo), há umaOphelia simbólica – representando a mulher-objeto (ou o Outro com o maiúsculo) e háOphelia real, que se faz presente através damorte. É com a morte que o feminino setorna verdade, se torna algo real que tempoder sobre os demais. Que me desculpemos lacanianos, mas Julia Stiles é a prova vivade que a mulher existe. O mesmo pode serdito da mídia e do poder. Administrando oimaginário e o simbólico, eles são ‘reais’, in-visíveis e onipresentes na narrativa.

O que é realmente relevante para nós nesse

estudo é que durante todo o texto, se discutea questão da representação e da interpretaçãoda representação. O metateatro está pre-sente em diferentes aspectos. Além, da farsada loucura fingida que por vezes se tornareal, há também, na peça teatral encenadapara desmascarar Cláudio, uma sátira dentroda tragédia13, com direito a recomendaçõesdo autor sobre a montagem no interior danarrativa. Há ainda vários outros aspectosmetateatrais, elementos da vida real do au-tor inseridos no texto (Shakespeare teve umfilho, morto ainda pequeno, como o nome deHamlet14), o fato de ele ter escrito suas narra-tivas re-escrevendo e re-contando estórias deoutros autores15 ou ainda as inúmeras adap-tações políticas da peça, encenadas contratiranos e ditadores em diferentes tempos e lo-cais.

E o mais importante elemento demetateatro do texto é a estrutura psicológicauniversal da narrativa. Todos nós nossentimentos como sendo governados porum usurpador – seja ele o governo, a mídia

13Aliás, a própria tragédia tem seus elemen-tos satíricos. “Numerosos estudiosos crêem queo impulso divertido de Polônio em Hamlet vemseguramente do falecido William Cecil (LordeBurghley) — tesoureiro e conselheiro-chefede Isabel I de Inglaterra — onde eles encon-tram inúmeros paralelos.” Fonte: Wikipedia.http://pt.wikipedia.org/wiki/Hamlet

14Gaiman, seguindo as pegadas metateatrais domestre, dá, em Sandman, uma singela explicação aesse detalhe.

15“Acredita-se que Shakespeare escreveu Ham-let baseado na lenda de Amleto, preservadano século XIII pelo cronista Saxo Grammati-cus em seu Gesta Danorum e, mais tarde, re-tomada por François de Belleforest no século XVI,e numa suposta peça do teatro isabelino con-hecida hoje como Ur-Hamlet.” Fonte: Wikipedia.http://pt.wikipedia.org/wiki/Hamlet

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ou mesmo o diretor da escola. O poder nosgoverna através do medo e da mentira, nãoreina mais com a benção dos deuses emharmonia com universo. Somos governadospelo mal. O usurpador, no entanto, nãoé simplesmente o Estado moderno quematou o rei (a monarquia) e casou-se com asociedade civil, mas é também o diabólico (oque separa) que tomou o lugar do simbólico(o que une). Somos todos Hamlet – vivendoem universo desprovido de sentido.

Referências

Filmes de HamletHamlet 1 - Tempo de Duração: 153 minutos;

Ano de Lançamento (EUA): 1948;Estúdio: Pilgrim Pictures / Two CitiesFilms Ltd.; Distribuição: Universal-International; Direção:aLaurenceOlivier; Roteiro: Alan Dent e LaurenceOlivier; Produção: Laurence Olivier;Música: William Walton; Direçãode Fotografia: Desmond Dickinson;Desenho de Produção: Roger K.Furse; Direção de Arte: CarmenDillon; Figurino: Roger K. Furse eElizabeth Hennings; Edição: HelgaCranston. Elenco: Laurence Olivier(Hamlet); Eileen Herlie (Gertrude);Basil Sydney (Claudius); Felix Aylmer(Polonius); Terence Morgan (Laertes);Jean Simmons (Ophelia); Peter Cush-ing (Osric); John Laurie (Francisco);Esmond Knight (Bernardo); An-thony Quayle (Marcellus); RussellThorndike (Padre); John Gielgud (Vozdo fantasma).

Hamlet 2; Tempo de Duração: 130 minu-

tos; Ano de Lançamento (EUA): 1990;Estúdio: Carolco Pictures / Icon En-tertainment International / Le StudioCanal+ / Warner Bros.; Distribuição:Warner Bros.; Direção:aFranco Zef-firelli; Roteiro: Christopher De Voree Franco Zeffirelli; Produção: DysonLovell; Música: Ennio Morricone; Di-reção de Fotografia: David Watkin;Desenho de Produção: Dante Fer-retti; Direção de Arte: Michael La-mont; Figurino: Maurizio Millenotti;Edição: Richard Marden. Elenco:Mel Gibson (Hamlet); Glenn Close(Gertrude); Alan Bates (Claudius);Ian Holm (Polonius); Helena Bon-ham Carter (Ophelia); Stephen Dillane(Horatio); Nathaniel Parker (Laertes);Sean Murray (Guilderstein); MichaelMaloney (Rosencrantz); John McEnery(Osric); Richard Warwick (Bernardo);Paul Scofield (Fantasma).

Hamlet 3. Tempo de Duração: 235 minu-tos; Ano de Lançamento (EUA): 1996;Estúdio: Columbia Pictures Corpora-tion / Turner Pictures / Castle RockEntertainment; Distribuição: ColumbiaPictures / Sony Entertainment Pictures;Direção:aKenneth Branagh; Roteiro:Kenneth Branagh; Produção: DavidBarron; Música: Patrick Doyle; Di-reção de Fotografia: Alex Thomson;Desenho de Produção: Tim Harvey;Direção de Arte: Desmond Crowe;Edição: Neil Farrell; Efeitos Especi-ais: The Computer Film Company / ThaMagic Camera Company / The Mov-ing Picture Company. Elenco: Ken-neth Branagh (Hamlet); Kate Winslet(Ophelia); Richard Briers (Polonius);

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Todos Somos Hamlet! 11

Julie Christie (Gertrude); Derek Jacobi(Claudius); Nicholas Farrell (Horatio);Ravil Issyanov (Cornelius); Jack Lem-mon (Marcellus); Michael Maloney(Laertes); Ian McElhinney (Bernardo);Reece Dinsdale (Guildestern); Timo-thy Spall (Rosencrantz); Ken Dodd(Yorick); Rob Edwards (Lucianus);Michael Bryant (Padre); Brian Blessed(Fantasma); Billy Crystal (Coveiro);Judi Dench (Hecuba); Gérard De-pardieu (Reynaldo); John Gielgud(Priam); Richard Attenborough (Em-baixador); Rufus Sewell (Fortinbras);Robin Williams (Osric).

Hamlet 4. Tempo de Duração: 113minutos; Ano de Lançamento (EUA):2000; Estúdio: double A films;Distribuição: Miramax Films; Di-reção:aMichael Almereyda; Roteiro:Michael Almereyda; Produção: An-drew Fierberg e Amy Hobby; Música:Carter Burwell; Direção de Fotografia:John de Borman; Desenho de Pro-dução: Gideon Ponte; Direção deArte: Jeanne Develle; Figurino: MarcoCattoretti e Luca Mosca; Edição:Kristina Boden. Elenco: EthanHawke (Hamlet); Kyle MacLachlan(Claudius); Sam Shepard (Fantasma);Diane Venora (Gertrude); Bill Murray(Polonius); Liev Schreiber (Laertes);Julia Stiles (Ophelia); Karl Geary (Ho-ratio); Paula Malcomson (Marcella);Steve Zahn (Rosencrantz); DechenThurman (Guilderstern); Rome Neal(Barnardo); Casey Affleck (Fortin-brás).

Texto de Referência

SHAKESPEARE, William. A Tragédiade Hamlet, Príncipe da Dinamarca.Tradução Péricles Eugênio da SilvaRamos. 3ł. Edição revista. São Paulo:Abril Cultural, 1976.

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