todas las historias

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    ANTES DE EMPEZAR

    El objetivo de este texto es servir como gua que acompae al visionado de lasHistoire(s) du cinmay facilite la comprensin de esta compleja obra. En las pginassiguientes se analizan detalladamente los captulos, identificando gran parte de loselementos que aparecen, y tratando de hacer ver cmo funcionan integrados en elmontaje, ya que, al fin y al cabo, esto es lo ms importante para Godard.

    Quede claro desde el principio que la lectura que se hace de los datos objetivoses una lectura plausible que deriva de un largo estudio de las Histoire(s), pero enningn momento se pretende que sea la nica lectura posible. Cada cual puede hacer lasuya; es ms, siguiendo las premisas de esta obra, lo deseable sera que cada espectador

    viese, reflexionase y sacase sus propias conclusiones.

    Puesto que esta edicin en DVD lleva subttulos en castellano y puedenseguirse los textos que se oyen y se leen, no se ha considerado necesario reproducirlossiempre por entero en el francs original ms su traduccin. Por otra parte, dado quecon esta gua se quiere ante todo destacar los temas principales de las Histoire(s), nosiempre se darn las exlicaciones en el ms estricto orden lineal, sino que puede que seasocien elementos que no son contiguos para que se vea mejor el desarrollo de ciertasideas.

    Gran parte de los enunciados, sobre todo en los dos primeros captulosresponden a ttulos de libros, y la mayora de los rtulos que matizan las imgenes sonttulos de pelculas. En ambos casos se indicar el referente, pero ha de tenerse en

    cuenta que adems de remitir a determinadas obras, esas palabras tambin formanparte del discurso. En el caso de las citas textuales, se hace la indicacin bibliogrficapertinente respecto a una determinada edicin para dar una referencia exacta, perocada cual puede remitirse a la edicin que le parezca ms conveniente.

    A fin de que no haya confusiones a la hora de identificar pelculas, sernnombradas por su ttulo original, salvo cuando Godard utilice el ttulo francs, en cuyocaso se har la aclaracin correspondiente. Para cualquier duda se puede consultar lalista de pelculas citadas que figura al final de esta gua.

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    CAPTULO 1AToutes les histoires

    Los dos primeros captulos, Toutes les histoires (1A) y Une histoire seule (1B),los present Godard en el Festival de Cannes en 1988, emitindose poco despus enCanal +. Con ellos comenzaba a materializarse el proyecto que tena desde aos atrs:realizar una historia del cine completamente distinta a lo habitual, en la que fueran las

    imgenes las que hablaran por s mismas. Entre estos captulos puede establecerse unacierta relacin de complementariedad: en un caso se trata de todas esas historias que sepueden contar en torno al cine, las que se hubieran podido contar, y las que sedeberan haber podido contar; en el otro, supone plantearse cul sea en definitiva lahistoria del cine, remontndose para ello a su origen.

    Esta cierta unidad se interrumpi debido a problemas de produccin auncuando ya haba material preparado para otros captulos. Una vez solventados estosproblemas, retomara el proyecto en 1993. Al terminar la obra, Godard volvi sobreestos dos captulos, al considerar que, en relacin con los posteriores, les faltaba fuerza,

    y realiz una serie de modificaciones, que ms que afectar sustancialmente al contenidoatendan a detalles, para as lograr una mayor intensidad y cohesin con el resto de loscaptulos. De tal manera que existe una versin previa de los captulos 1A y del 1B conleves diferencias con la que finalmente Godard present en 1997, y que Gaumont editen vdeo, siendo esta versin definitiva la que se presenta en esta edicin en DVD yque se analiza a continuacin.

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    Comienzan las Histoire(s)con la voz en off de Godard que dice ne changer rienpour que tout soit diffrent (no cambiar nada para que todo sea diferente). Si bienpuede entenderse como una inversin de la clebre frase deIl gattopardo,no es sinouna variante de un aforismo de Robert Bresson1, con lo que los dos primeros captulosquedan encabezados por citas de Bresson (cabe sealar que sus aforismos son un

    motivo frecuente en las Histoire(s)y en el ltimo Godard). Supone en cierta medidauna declaracin de intenciones, esto es, la historia en s no se va a cambiar, pero sepuede establecer una mirada diferente sobre las cosas.

    Inmediatamente, sobre fondo negro aparece como rtulo inicial, como si deuna inscripcin se tratase: HOC OPUS HIC LABOR EST, (esta es la obra, aqu est eltrabajo). Esta referencia a la Eneida en el comienzo puede verse como la primeraalusin a un motivo central en esta obra, y que es la bajada a los infiernos. La cita formaparte del parlamento de la Sibila a Eneas, cuando aquella le dice que es fcil descenderal Averno2, pero que retroceder y volver a la superficie de la tierra, hoc opus, hic laborest, esto es lo trabajoso, esto es lo difcil3.Aludira as a la ardua tarea realizada por

    Godard: regresar para hacer esta obra despus de haber atravesado las tinieblasbuscando el cine perdido, un cine que se hundi en los infiernos. Como Eneas quequera volver a ver a su padre Anquises, Godard vuelve su mirada hacia los padres deese cine, los grandes maestros, a los que se referir a continuacin.

    La solemnidad del latn de Virgilio indica tambin la importancia que tiene estaobra para su autor, que la presenta como su legado mientras comienza a sonar el tercermovimiento de la Sonata para violaop. 31 n 4 de Paul Hindemith4.

    Como imagen inicial, la de James Stewart en Rea Window esgrimiendo unacmara con teleobjetivo, a la que sigue la del domador de pulgas de Mr. Arkadinmirando a travs de una lupa, las primeras de las muchas alusiones a la visin queaparecern. Desde el principio Godard quiere que el espectador se implique, y as lehace esta llamada: Que cada ojo negocie por s mismo

    r

    5. Esta historia del cine no esun bloque hermtico, pretende ser crtica frente a otras historias establecidas, y ser unrevulsivo para que cada cual haga sus reflexiones. Este carcter de apertura se relacionacon el aforismo de Bresson que en ese momento se oye decir a Godard: No mostrartodos los lados de las cosas, guarda un margen de indefinicin6; indefinicin que noslo va encaminada a resaltar el poder de sugerencia de los diferentes elementos, sinotambin a evitar dar juicios concluyentes: ser el espectador quien interprete.

    1El original es: Sin cambiar nada, que todo sea diferente. Vase Bresson, R., 1997, Notas sobre el

    cinematgrafo, Madrid, Ardora,p. 102. [ed. or.,Notes sur le cinmatographe, Pars, Gallimard, 1975].2Este verso Facilis descensus Averno aparece citado, asimismo en latn, en el Libro de los Pasajesde Benjamin, como epgrafe previo a la seccin Pars arcaico, catacumbas, demoliciones, ocaso dePars; vase Benjamin, Walter (Rolf Tiedemann ed.), 2005, Libro de los Pasajes (1927-1940),Madrid, Akal, p. 109. [1 edicin completa de los textos, Das Passagen-werk, Frankfurt am Main,Suhrkamp Verlag, 1982].3Vase Virgilio, 1989,La Eneida, Barcelona, Planeta, p. 191. (Libro VI, versos 125-132).4Esta pieza de 1924 tena un marcado carcter personal, puesto que estaba destinada a que la tocase elpropio compositor que era un clebre solista de viola, y puede relacionarse con el carcter tan personalque tienen las Histoire(s). Sobre el uso que hace Godard de la msica de Hindemith y otroscompositores del siglo XX, vase Jullier, Laurent, 2004, JLG / ECM, en M. Temple; J. S. Williams;M. Witt (eds.),For Ever Godard, Londres, Black Dog Publishing, pp. 272-287.5 Se trata del axioma Let every eye negotiate for itself que aparece en Much Ado About Nothing

    (Mucho ruido y pocas nueces) Acto II, escena I. Vase Shakespeare, William, 1978, Much Ado AboutNothing (1599), en The Complete Works (The Alexander Text),Londres, Collins, p. 143).6 Bresson, R. (1997),Notas sobre el cinematgrafo(1975), op. cit.,p. 81.

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    Las Histoire(s) se presentan asociadas al rtulo esplendor y miseria, unahistoria del cine que contemple tanto su mayor grandeza como su cada. Esta dualidadaparecer reflejada continuamente en los captulos,y de hecho, Godard haba pensadocomo ttulo inicial de la obra Grandeza y miseria del cine7.

    Los ocho captulos van encabezados por una doble dedicatoria que aparece enrtulos, en este caso es a Mary Meerson (al tiempo que se ve una imagen de Bezhinlug) y a la productora Monica Tegelaar (sobre una imagen de Ida Lupino en OnDangerous Ground). No puede por menos que sealarse el aspecto emotivo derecordar en primer lugar a Mary Meerson, la compaera de Henri Langlois, a la que yadedicara el libro Introduccin a una verdadera historia del cine8. Igualmente seintroduce otro elemento que ser frecuente: las imgenes de las tiras de celuloide, delos rollos rebobinndose, y sobre todo del montaje, destacando la parte material delcine y el trabajo manual.

    Y para completar esta entrada en situacin, aparece el propio Godard, sentadoante una mesa con una mquina de escribir cuyo martilleo se convertir en el fondo

    sonoro del captulo, inscribindose en la tricroma azul-blanco-rojo que le haacompaado desde su primera pelcula en color. Comienza a decir ttulos que vaescribiendo, el primero, La Rgle du jeu, de la que despus se vern imgenes, yseguidamente, Cris et chuchotements9, de la que, sin embargo, no aparecere fotogramaalguno en las Histoire(s). Gritos y susurros que vendrn representados por dos bandasde sonido: los gritos son los deBoudu sauv des eaux (Me haces cosquillas!), y lossusurros, que se oirn ms adelante, son los de L'Anne dernire Marienbad.

    En tanto, aparecen algunas imgenes que nos hacen volvernos a los grandesmaestros del cine. En primer lugar, Charles Chaplin, y quiz el hecho de citarlo elprimero podra relacionarse con que era el cineasta predilecto de Langlois, con quienGodard hubiera querido elaborar su historia del cine. Se ve a Chaplin en ModernTimes junto a Paulette Goddard, una imagen sobre la que puede recogerse elcomentario de Jean-Louis Leutrat que la vea como una primera referencia a esarelacin amor-trabajo (en este caso rodar a la mujer que se ama, trabajar con ella) queen diversos aspectos (amar el propio trabajo, etc.) recorre las Histoire(s)10. Tambinaparece Chaplin en una fotografa, y tocando el piano en un fotograma de unasecuencia indita de The Cure11.

    7 Entrevista de Alain Bergala a Godard (1997), vase Une boucle boucle, en Godard, Jean-Luc

    (Alain Bergala ed.), 1998,Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2 (1984-1998),Pars, Cahiersdu Cinma, p. 34. A este respecto puede recordarse el film Grandeur et Dcadence d'un petitcommerce de cinma(1986), un encargo que en teora era para hacer algo tipofilm noiry que acabpor ser una reflexin sobre la muerte del cine, empezando por el nombre de los protagonistas, GaspardBazin y Jean Almereyda, de clara adscripcin cinfila.8Entre los antecedentes del proyecto de las Histoire(s) se cuenta este libro, que recoga la serie decharlas que Godard diera en el Conservatoire dArt Cinmatographique de Montreal, y que, visto enperspectiva, puede entenderse ahora como una introduccin a esta su gran obra. Vase Godard, Jean-Luc, 1980,Introduccin a una verdadera historia del cine, Madrid, Alphaville. [ed. or.,Introduction une vritable histoire du cinma, Pars, Albatros, 1980].9Ttulo francs para Viskningar och rop, Ingmar Bergman, 1972.10 Leutrat, Jean-Louis, Histoire(s) du cinma ou comment devenir matre d'un souvenir, Cinmathque n 5, primavera 1994, p. 31. El comentario parte de la primera versin, donde no

    apareca un fotograma deModern Times, sino una foto del rodaje de esa escena; si bien es algo menospatente, esta idea tiene igualmente validez en relacin a la imagen que definitivamente ha quedado.11Vase Unknown Chaplin, Kevin Brownlow y David Gill, 1983.

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    A continuacin se ve a Ida Lupino en While the City Sleepsjugueteando conun pequeo aparato para ver diapositivas, y una fotografa de 1935 de la misma actriz,(esta vez rubia), a la que sigue la imagen antes vista de ella en On Dangerous Ground,tras la cual se ve a Moira Shearer junto a una cmara en Peeping Tom. Con esto haceuna alusin al motivo de la visin y la mirada: el dispositivo para ver, mujeres que son

    filmadas, y que a su vez rodaron (Ida Lupino realiz algunas pelculas notables); yasimismo estara estableciendo una cierta relacin entre la ceguera y la muerte.

    Otra caracterstica de esta obra son los juegos de palabras y los distintos sentidosde los rtulos. Por ejemplo, desde el inicio resalta el TOI de Histoire(s) du cinma,con lo que hace una llamada al espectador (a su sentido crtico, a que se implique enesta historia). Este DU CINMA aparece sobre la imagen de Nicholas Ray enLightning Over Water, y si se recuerda que en una de sus crticas Godard dijo queNicholas Ray era todo el cine y nada ms que el cine

    12, al mostrar su agona aludira,pues, a la muerte de un cierto tipo de cine. Despus se ve una imagen de Pierrot leFou, con lo que introduce su propia filmografa, que queda bajo la mirada de los

    maestros, vinculndose Godard a una historia del cine de la que tambin forma parte.

    Al tiempo que sale una fotografa de David W. Griffith se oye decir a GodardLe Lys bris13; sin embargo, en vez de una imagen de Broken Blossoms, se ve unafotografa de Nicholas Ray mientras Godard incide en ese bris(roto), lo que podraentenderse como una alusin a la carrera truncada de Nicholas Ray, o como referenciaa su idea de que el desarrollo que podra haber tenido el cine qued frustrado. Esasucesin de maestros va a terminar con una fotografa de John Ford, en tanto que, enrtulos, sobre la imagen de un hombre maltratando a una nia, se lee la alusin aFreud Padre, no ves que estoy ardiendo?14. En el sueo que analizaba Freud, sequemaba el cadver de un nio porque nadie lo estaba velando con el cuidado preciso.Podra entenderse que, de un modo paralelo, al no haber vigilado hacia dnde iba elcine, ste se ha encaminado hacia su propia extincin. Tambin puede tomarse comoseal de lo que sera una dimensin psicoanaltica de las Histoire(s): un cine que atravs de esta obra puede reconocer sus faltas; y respecto a Godard, el cumplir susdeberes filiales para con los padres fundadores le ha llevado a encontrar su sitio en elcine y en la historia. Se trata, pues, de reencontrar el cine y de reencontrarse a s mismohaciendo esta personal historia tal y como indica con el rtulo HISTOIRE(S) DECINMOI (Historia(s) de cineyo). Siguen unas imgenes de King Kong, con laspruebas de cmara a la actriz; esta cita, que aparece ms veces, aparte de la alusin alhecho de rodar, remite al mito de la bella y la bestia, y se relaciona con la idea de lafatalidad de la belleza, otro tema muy presente en las Histoire(s).

    Cambia Godard su ubicacin y acompaado de su mquina de escribir, secoloca junto a una estantera de la que ir tomando libros cuyos ttulos enunciar anteun micro. Con el tercer movimiento, Dona nobis pacem,de la Sinfonan 3, Litrgica,de Arthur Honegger como fondo, presenta ceremoniosamente este primer captuloindicando que esta obra son unas historias en plural, ya que son: Todas las historias

    12Segn la frmula que empleara Godard en una crtica, Nicholas Ray era todo el cine, nada ms queel cine; vase Rien que le cinma(1957), en Godard, Jean-Luc (Alain Bergala ed.), 1998,Jean-LucGodard par Jean-Luc Godard. Tome 1: 1950-1984, Pars, Cahiers du Cinma, p. 98.13Ttulo francs paraBroken Blossoms, D. W. Griffith, 1919.14Vase Freud, Sigmund, 1976, La interpretacin de los sueos(1895-1899), vol. 3, octava edicin,Madrid, Alianza, pp. 136-139.

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    que habra, que habr o que habra, que ha habido.... Irrumpe la imagen de losdisparos de una metralleta procedente de The Rise and Fall of Legs Diamond,reforzando esa idea de esplendor y hundimiento, y por un instante aparecen una fotode rodaje de Das Indische Grabmal,y una imagen de Pudovkin sobre un tejado.

    Se incia ahora un parntesis lrico, a modo de prlogo, que se abre con unosalucinados ojos azules procedentes de The Fury mientras comienzan a sonar losacordes del 2 movimiento (adagio ma non troppo) del Cuarteto de cuerdan 10 op.74 de Beethoven15 sobre el que se deslizan los susurros procedentes de L'Annedernire Marienbad, creando un clima para recordar la cita con la que ya abriera LeMprisy que Godard atribua a Andr Bazin: LE CINMA SUBSTITUE NOTREREGARD UN MONDE QUI S'ACCORDE NOS DSIRES (el cine sustituye paranuestra mirada un mundo acorde con nuestros deseos)

    16. Mientras, se sucedenimgenes que riman con dicha frase: el conjuro de Faust, quiz para invocar lospoderes ocultos para lograr que se cumplan nuestros deseos; un deseo que bienpudiera representar Cyd Charisse en las imgenes de The Band Wagon (no olvidar que

    esta pelcula trataba sobre el intento de poner en escena un Fausto modernizado, y quepor tanto redunda en la idea). Sin embargo, se trata tambin de una belleza amenazadapor la crueldad, como reflejan las imgenes de la caza del conejo en La Rgle du jeu,olas de Chikamatsu Monogatari; la felicidad sencilla de la leccin de natacin deMenschen am Sonntag o del baile de The Public Enemy es efmera, yla inocencia deLillian Gish en Broken Blossoms parece an ms frgil frente a los hombresconvertidos en bestias en Rancho Notorius;la brutalidad de los teutones deAlexandrNevski que hace peligrar un mundo que se acaba como el de Il gattopardo, imgenesque se acompaan de la mazurca que sonaba en el baile. La imagen vuelve a Godardque parece abrumado y, tras un fundido en blanco, se hace un silencio en el que se vecaer a la viuda de Bronenosets Potiomkin. Seguidamente, aparece frotndose los ojosel sopln llamado lechuza de Stacka,y se atisba la imagen de The Thirty-Nine Stepscuando la protagonista no tiene ms remedio que bajarse las medias estando esposada,imagen que al estar reencuadrada viene a reflejar una cierta idea de obscenidad.

    Esta serie bien puede entenderse como una especie de introduccin alegrica aesas historias que habrn de venir despus en torno a la grandeza y miseria del cine.Unas historias que han de conformar la memoria del cine, y no es en absoluto casualque el primer libro que toma Godard de la estantera sea Materia y memoria, (HenriBergson, 1896), una obra que marc una nueva concepcin del tiempo, y cuyo ttuloremite directamente a la idea de Godard de hacer una historia del cine a travs de lasimgenes, ya que la materia del cine es la que mejor puede contar su propia historia.

    15Este cuarteto lo escribi Beethoven en un momento de crisis, tanto de carcter emocional como desalud (se empezaba a agravar su sordera); de hecho, su composicin no responde a ningn encargo,sino que era una pieza muy personal, que Beethoven no quera que se interpretara en grandes salas,slo ante una pequea audiencia de amigos que conocieran las circunstancias de su creacin.Por otra parte, hay que sealar la continuidad en la relacin de Godard con Beethoven, ya que ademsdel uso destacado que hiciera de sus cuartetos en Prnom Carmen(1982), stos aparecen, por ejemplo,en Une femme marie(1964),Alphaville (1965) o en Soft and Hard (1986).16 Con esta cita empezaba Le Mpris (1963), que era ya una pelcula sobre la muerte del cine. Enrealidad no es una frase de Bazin, sino que procede de un artculo de Michel Mourlet, Sur un artignor, Cahiers du Cinma n. 98, ago. 1959, p. 34. En este artculo, posterior a la muerte de Bazin,deca Mourlet: Puesto que el cine es una mirada que substituye a la nuestra para darnos un mundo

    acorde a nuestros deseos, se posar sobre rostros, cuerpos radiantes o asesinados pero siempre bellos,de esta gloria o de este desgarro que da testimonio de una misma nobleza original, de una raza elegidaque con entusiasmo reconocemos nuestra, ltima avanzada de la vida hacia el dios.

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    Los ttulos siguientes son Las mil y una nochesy Los monederos falsos(AndrGide, 1926), ambos, junto a la evocacin de Le Carrosse d'oren imgenes, suponenuna alusin a ese lado de ficcin y falsedad que pueda tener la representacin. Sigueuna imagen del general De Gaulle17a la que parece sealar la nia de The Night of theHunter. Tantas historias, hasta mil, pero quiz slo sean cuentos, y esa nia que se

    enfrenta a un dudoso padre, pudiera ser una figura de la Nouvelle Vague, una hija de laLiberacin debatindose bajo falsas leyendas. En tanto, Cary Grant corre por su vida enNorth by Northwest,pero la amenaza ms que el avin parece ser la imagen que sealterna de una estrella, Norma Shearer, el lado fatal de la belleza que conduce a laperdicin de los dems y la propia.

    Pasa entonces Godard a desarrollar una comparacin entre Hollywood y laMosfilm, los grandes centros de produccin en apariencia opuestos, y califica a amboscon la denominacin que diera del cine Ilya Ehrenburg en 1932, fbrica de sueos;tanto ese Hollywood-Babilonia como la utopa comunista acabaran por ser ms bienfbricas de pesadillas, y as coloca a los productores Irving Thalberg y Howard Hughes

    en paralelo a la propaganda y el control del partido.

    En primer lugar, la MGM e Irving Thalberg. Para hablar de su poder empiezapor mostrar una vctima del mismo: Erich von Stroheim (al que se ve en una imagendel rodaje de The Merry Widow), director cuyas pelculas mutil y acab echando,primero de un rodaje y luego del estudio. Una imagen de Male and femaleanuncia esaidea de Hollywood babilnico, y mientras sale una fotografa de Thalberg en sudespacho, Godard le llama el ltimo magnate, apelacin que parte de una novela deScott Fitzgerald (inspirada en la figura del productor), y a esto se asocia la mencin deEl Libro de los Reyes18. Mientras, se vuelve a or la Litrgicade Honegger, a la quesigue la versin en piano de la Suite de danzade Bla Bartk. Godard se refiere a lainmensa cantidad de pelculas que dependieron de Thalberg, y alterna su foto con lasimgenes de algunos de estos films: The Crowd, Freaks,Greed,A Night at the Opera,The Merry Widow, Ben-Hur, Flesh and the Devil, y Mark of the Vampire,coincidiendo con esta ltima la mencin del ttulo Los nios terribles (Jean Cocteau,1929), y la imagen de la silueta de una gra procedente de Scnario du film Passion.

    Habla de Thalberg como padre fundador, fundador de esa produccin casi enserie de los grandes estudios que tena como gran atraccin para asegurar el beneficio labelleza de sus actrices, lo que expresa diciendo que ha hecho falta que esta historiapasara por ah: un joven cuerpo frgil y bello; cuerpo frgil al que tambin alude con elttulo Azucena del valle (Honor de Balzac, 1836). Dos rtulos aluden a sendasproducciones de la MGM de la era Thalberg, Treasure Island y Billy the Kid, tras loque se ve una imagen de The Ten Commandamentsmientras Godard cita otros dosttulos: Las flores del mal(Charles Baudelaire, 1857), y La peste (Albert Camus, 1947).

    El inicio de la Sinfona Fausto de Liszt (nueva alusin fustica) acompaa a unaserie de imgenes que muestran el poder de de Hollywood, relacionando as dichopoder con la prdida de su alma. Las superproducciones se evocan con una foto del

    17Se trata de imgenes del 14 de junio de 1944 en Bayeux, mostrando a De Gaulle en las calles a suretorno a Francia por primera vez tras el inicio de la ocupacin (las mismas que aparecen en el 4B).18Tambin podra relacionarse la mencin de este libro del Antiguo Testamento (que termina con elcautiverio del pueblo judo tras la victoria de Nabucodonosor) con la posterior alusin a Hollywoodcomo Babilonia opulenta.

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    rodaje de The Birth of a Nationy del plat de That Hamilton Woman, seguida de laimagen de los clebres decorados de Intolerance.Metfora de la Babilonia del vicio ala que combate el cuadro del arcngel San Miguel de Rafael19. Tras un cartel de

    Valentino aparece Stroheim amenazando a una enfermera en The Heart of Humanity,a lo que sigue la imagen de Stroheim en Foolish Wivesen sobreimpresin con una de

    las coreografas de Lady Be Good. Mediante rtulos se indica como aquel Hollywoodte ofreca el mundo slo con pagar unos centavos por la entrada, y que, al mismotiempo, conquistaba el mundo, El negocio sigue a las pelculas frase del senadorMcBridge que se lee sobre la imagen de The Red Badge of Courage. Mientras losrtulos recuerdan la frmula atribuida a Griffith: Una pelcula es una chica y unapistola, se ve una imagen de The Lonedale Operator, seguida de otra de Chaplin trasla cmara. Tambin se ve a Mauritz Stiller en un rodaje de los aos veinte, y asimismose alude al trabajo del director mediante la banda de sonido (versin francesa) de TheBarefoot Contessa. En tanto, imgenes de chicas en baador, de pin-upscon bonitoscuerpos a los que tratar como mercancas, como inversiones seguras, y como muestrade hasta dnde puede llegar esto, las imgenes de una pelcula porno, que se alternan

    con la joven Lillian Gish aterrorizada enAn Unseen Enemy.

    De la mano de la 8 Sinfona, Inacabada, D 759 de Franz Schubert (claroindicativo de la idea de sueos frustrados) introduce las ilusiones revolucionarias delcine sovitico. Primero la evocacin de la Rusia blanca con imgenes de Padeniedinastii Romanovykhen las que se ve la familia del zar, una ejecucin, y tambin lasdiversiones de los ricos en un baile. Apenas se entrev una sala de cine de la poca y acontinuacin fragmentos de Bronenosets Potiomkin,el propio rtulo del film diciendode repente, la escalera de Odessa, el len que despierta... imgenes que encarnan laspalabras de Godard: Historia(s) del cine. Actualidad de la historia. Historia de laactualidad20. El cine recogi aquel momento introducindolo en la historia, no comodato de archivo, sino como presente que se actualiza en cada proyeccin. Se sucedenimgenes de Lenin, del pueblo, y de su sufrimiento ante los muertos; mientras, Godardmenciona libros ya de autores rusos como Archipilago Gulag, (AlexanderSolzhenistsyn, 1974-76), o que ya sea por su contenido -Los quinientos millones de laBegn (Jules Verne, 1879)-, o bien por su ttulo -Mi corazn al desnudo (CharlesBaudelaire, 1864), La isla del tesoro(Robert Louis Stevenson, 1883),Caminos que nollevan a ninguna parte21- decide asociar a los ideales soviticos. Ideales que iluminabanuna esperanza como se ve en los rostros de Staroe i novoel, y que llev a los cineastas aimpulsar una revolucin en su medio, como seala recordando el KINO PRAVDAde

    Vertov, del que se ven imgenes; una autntica tempestad sobre el cine,parafraseando el ttulo occidental para el film de Pudovkin, Potomok Chingis-Khanaque aparece en pantalla.

    Unas promesas que se fueron deformando y rompiendo, e irnicamente, comorefirindose a lo que qued de aquellas ilusiones lee el ttulo El cero y el infinito,(Arthur Koestler, 1940)22, y coloca la frmula Fbrica de sueos sobre la imagen deLenin muerto. Bajo este motivo de fbrica de sueos, va a mezclar alusiones a

    19Rafael Sanzio, San Miguel y el dragn(1505),leo sobre tabla. Pars, Museo del Louvre.20En francs, actualits es la palabra para referirse a noticiario, Godard jugar varias veces conesta dualidad entre actualidad y noticia.21Chemins qui ne mnent nulle part es el ttulo francs para el libro de Martin Heidegger Holzwege,

    que en su traduccin espaola se titula Caminos de bosque.22 Esta novela describe una serie de interrogatorios sucesivos y supone una dura critica al aparatoestalinista, siendo as un libro de denucia que se asocia al anteriormente citadoArchipilago Gulag.

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    Hollywood y a la URSS. La imagen de un grupo de bellezas se alterna con la mujer delmonculo de Novi Vavilon, y la de un gran estudio de la poca con una pgina de laedicin francesa del libro de Ehrenburg en la que recuerda: Sin obreros no habracine. Sin obreros tampoco habra vida, tras lo que se ve a Chaplin en City Lights

    jugando a gran seor, con lo que parece aludir al sarcstico texto de dicha pgina (el

    seor director, agotado, deja caer la ceniza de su cigarro puro)23

    .

    Siguiendo la cuestin de las ilusiones perdidas y del arte que se convirti enindustria, se refiere a los problemas que tuvieron algunos directores. Aparece unafotografa de Stroheim en alternancia con un cuadro de Gustave Moreau 24 (quizporque como Semele, tambin iba a ser destruido por un poder deslumbrante), y seoye su voz en La Grande Illusion: Crame, la labor que desempeo actualmente merepugna tanto como a usted... Antes era un combatiente, ahora soy un funcionario,pero es el nico medio de servir a mi patria. Mientras se oyen estas palabras puede

    verse a Vertov con unas bobinas, y no es extrao ya que esa situacin fue comn enambas fbricas de sueos: creadores que se vieron obligados a pasar a ser empleados

    al servicio o del estudio o del partido; perdieron su libertad artstica a fin de poderseguir haciendo cine de algn modo, como bien hace entender la variante del aforismode Bresson que se oye decir a Godard: Aquel que ha pasado por el cine y haconservado la marca no puede entrar en otro lugar25.

    El cine convertido en una mquina para hacer soar, y para hacer de los sueosuna forma de control en uno y otro lado, propaganda y espectculo. Insiste en que soncaminos que no llevan a ninguna parte, ni a las jovenes revolucionarias (como la quesale de Novi Vavilon), ni a las chicas que se vendieron como pin-up. Para terminarrecuerda que Thalberg se cas con una bella actriz; sin embargo, Godard parececonfundirse, ya que muestra a Rita Hayworth y no a su esposa, Norma Shearer26.

    Un silencio da un instante de reposo en el que se contempla la pintura deTurner de una mujer al piano27que lentamente se funde con una imagen de Le Grandchemin de una mujer mirando al horizonte, tras la que sigue una imagen de TheRoaring Twenties, y una foto de Natalie Wood. De esta forma se inicia esta seriededicada a Howard Hughes, al que se ve en varias fotografas, y que ir acompaada dela msica de La consagracin de la primavera de Stravinsky

    28. Godard no duda en

    23Ehrenburg, Ilya, 1972, Fbrica de sueos (1932),Madrid, Akal, p. 171. En este captulo, Esta esvuestra vida (Voil votre vie), desarrolla una parodia sobre la intencin de hacer pelculas sobre lavida de los trabajadores, y adornar adecuadamente el argumento para que resulte un producto rentable.24Gustave Moreau,Jpiter y Semele (1889-95),leo sobre lienzo. Pars, Museo Gustave Moreau.25

    Godard cambia el original que es: Lo que ha pasado por un arte y conserva su marca ya no puedeentrar en otro; vase Bresson, R. (1997),Notas sobre el cinematgrafo(1975), op. cit.,p. 39.26Confusin que ya ha tenido otras veces; as en la entrevista que le hizo Daney durante el rodaje dePassion, deca Godard de Thalberg: Todo un tipo, un loco, guapo, rico, casado con Carole Lombard,capaz de pensar cincuenta films al ao.Vase Daney, Serge, 1998, Petit bagage pour Passion (19-abril-1982), en Cin-journal. Vol. I (1981-1982),Pars, Cahiers du Cinma, p. 150. Resulta curioso queen la primera versin del 1A, no slo no se confunda, sino que tras mostrar la foto de Norma Shearerque aqu sale al inicio, apareca una foto de familia, con Thalberg, Shearer, y su beb.27Joseph Mallord William Turner, Reunin musical en el castillo de East Cowes (1835), leo sobrelienzo. Londres, Tate Britain.28Se trata de la 2 escena de la 1 parte -Les augures printaniers (Danses des adolescentes)- de esteballet compuesto por Igor Stravinsky en 1913. Aunque puede que la eleccin de Godard obedezca acuestiones de gusto o de conveniencia rtmica, habra que sealar la relacin significativa que tiene esta

    msica (un ballet inspirado en ritos paganos que trata del sacrificio de una joven, a la que se ofrececomo tributo a las fuerzas de la Naturaleza) con el contexto en que se inserta (las bellas jvenes comovctimas del sistema/ el cine en tanto que arte en estado de infancia sacrificado en aras del negocio).

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    insultar a este emprendedor millonario, del que cita sus mltiples actividades: dueo dela RKO, productor, dueo de compaas areas, piloto... que resume diciendo: comosi Mlis (al que se ve en imagen) hubiera dirigido Gallimard al mismo tiempo que losferrocarriles franceses. Todo ello se indica con referencias a pelculas como Only

    Angels Have Wings(por el tema de la aviacin), Citizen Kane (el tema de la ascensin

    del magnate),o la produccin del propio Hughes, Scarface(sobre cuya metralleta se leeuna bella mquina de escribir, enlazando conel rtulo anterior referido a la actitudde Hughes voy a escribir mi nombre por todas partes). Tambin alude a la aviacincon el principio de La Rgle du jeu (el aterrizaje del aviador Andr Jurieu), y el desfiletriunfal del propio Hughes por la Quinta Avenida. Imgenes estas ltimas que ya salanen F for Fake, cuando Welles contaba la historia de Hughes, particularmente suexcntrico final, completamente aislado, al que tambin alude Godard: Y muertocomo Daniel Defoe no se atrevi hacer morir a Robinson, asociacin reforzada conunos dibujos y una imagen de Robinson Crusoe. Entre estos Robinsones, se deslizanlas alusiones a la relacin de Hughes con el cine: aparece Jane Russell en The Outlaw,pelcula dirigida por Hughes, (antes se ha visto a esta actriz nadando en Underwater,

    film producido por Hughes), como tambin se ven imgenes de una chica que corre enTwo Tickets to Broadway, otra produccin de Hughes. En tanto, Godard ha seguidohaciendo alusiones literarias: La esperanza(Andr Malraux, 1937); la repeticin de Losquinientos millones de la Begn, Mi corazn al desnudo, La isla del tesoro, y Caminosque no llevan a ninguna parte29; y saca la portada de la edicin de Gallimard de Uncautivo enamorado (Jean Genet, 1986) que aparece en sobreimpresin con imgenesde Criss Cross.

    t

    Asimismo, Godard se refiere a la explotacin de las estrellas de la RKO,consideradas como mercancas en propiedad, otra ms de sus muchas petenencias. Asse lee que Los ngeles slo tienen alas, juego de palabras con el ttulo del filmindicativo del penoso destino al que estaban abocadas estas actrices, cuyos nombresrecuerda con rtulos, a las que acompaa la melanclica cancin de Leonard CohenCame So Far for Beauty30 y la triste mirada de la Magdalena de Ribera31. Y comomuestra de estas estrellas, se pueden ver imgenes de Virginia Mayo levantndose de lacama en White Hea (que es un film de la Warner, no de la RKO, como tambinprodujo la Warner The Big Sleep, de la que se ve una imagen desde la librera),Barbara La Marr en la portada de una revista, Judy Garland y Marlene Dietrich junto agrandes coches, y Rita Hayworth.

    Enlazando con la pelcula que hizo famosa a esta ltima, Gilda,establece unacuriosa relacin, al asociar la escena del guante a la secuencia de la quema de la ancianabruja de Vredens Dag mediante un rtulo, La brujera a travs de los tiempos32,ttulo de la excepcional pelcula de Christensen, y lleva a pensar en todas lasacusaciones que condenaron a mujeres por brujas y en la diferencia de las brujas quese ven en imagen. Pero tambin supone contraponer cines bien distintos, y no puededejar de chocar la cancin Put the Blame on Mamesobre las imgenes de Dreyer; sibien, en ambos casos se trata de mujeres que asumen voluntariamente una culpa frentea unos hombres incapaces de hacerlo. En este contexto tambin se cita otro film de

    29Vase la referencia de estos ttulos en pginas anteriores.30Sobre el uso de la msica de Leonard Cohen en los films de Godard, vase Samocki, Jean-Marie,

    2000, Inning,Cinmathque n 17, pp. 45-52.31Jos de Ribera,Magdalena penitente (1640-41),leo sobre lienzo. Madrid, Museo del Prado.32El rtulo indica el ttulo francs paraHxan, Benjamin Christensen, 1922.

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    Dreyer, Ordet,en el momento en que Johannes ha desaparecido. En sobreimpresincon las imgenes de Gilda se ve una foto de Hughes muy joven junto a su madre(enlazando as con la letra de la cancin), y la idea del futuro sombro de Hughes serefuerza con rtulos como el ttulo El corazn de las tinieblas33(Joseph Conrad, 1899) yla pregunta: Cuntos poderes tenebrosos tenan derecho a reclamarlo34.

    De una oscuridad a otra, aquella que cubri a tantas pelculas y proyectos, laque cay sobre todas las historias de los films que nunca se hicieron.Puede verse unparalelo con la idea de la historia del cine como martirologio que tena Deleuze35; y, porotra parte, puede relacionarse con uno de los motivos que se repite con diversosmatices a lo largo de los captulos: la idea de que el verdadero cine es aquel que nopuede verse, ya sean los proyectos que quedaron frustrados, los films destruidos oaquellos que se han perdido. Al tiempo, como si conectara con esta idea, puede orseun texto de Genet a propsito de las esculturas de Giacometti: Estoy solo, parece decirel objeto, por tanto, cogido en una necesidad contra la que nada podis. Si yo no soysino aquello que soy, soy indestructible. En tanto que soy, y sin reserva, mi soledad

    conoce la vuestra36. Mientras la voz de Julie Delpy pronuncia estas palabras, se venunos negativos cortados a travs de un iris y Godard enumera ttulos como Lacondicin humana (Andr Malraux, 1933), Humillados y ofendidos (Fiodor M.Dostoyevski, 1861) que parece referirse a los artistas cuyo trabajo fue impedido, y DonQuijote de la Mancha (Miguel de Cervantes, 1605-15) que anuncia la alusin al filmque Welles nunca lleg a ultimar sobre el caballero. El primer caso en el que se detienees el de Eisenstein, que aparece en su mesa de montaje en una fotografa teida de unotono rojizo, como rojas son las letras con que se cita el film Bezhin lug, pelculainterrumpida por imperativo del aparato estalinista, almacenada y luego destruidadurante los bombardeos sobre la Mosfilm, vindose un par de fotogramas de los quelograron sobrevivir.

    En tanto se oye el inicio del 2 movimiento, La ausencia, de la Sonata parapianon 26, op. 81a, Los Adioses, de Beethoven37, y Julie Delpy lee a Rilke: Todoslos dragones de nuestra vida son princesas que esperan slo eso, vernos una vezhermosos y valientes. Quiz todo lo espantoso, en su ms profunda base, es lo inerme,lo que quiere auxilio de nosotros38. Pasa Godard a referirse a Orson Welles, otro delos grandes directores cuyos proyectos quedaron en muchos casos inacabados. Por

    33Este ttulo tambin se relaciona con la presencia de Orson Welles en esta serie y, sobre todo, con lasiguiente referida a los films no realizados, ya que antes de hacer Citizen Kane el primer proyecto queWelles present a la RKO (y que fue rechazado) fue una adaptacin de esta novela de Joseph Conrad.34

    Jean-Louis Leutrat afirma que esta frase (que con ms o menos variantes ha aparecido en variosfilms de Godard) procede de un libro sobre Howard Hughes (vase Leutrat, Jean-Louis; Liandrat-Guigues, Suzanne, 2004, Godard simple comme bonjour, Pars, lHarmattan,p. 68).35 Hemos pensado que los grandes autores de cine podan ser comparados no slo con pintores,arquitectos, msicos, sino tambin con pensadores. Ellos piensan con imgenes-movimiento y conimgenes-tiempo, en lugar de conceptos... Los grandes autores de cine son, nicamente, msvulnerables: impedirles realizar su obra es infinitamente ms fcil. La historia del cine es unprolongado martirologio. Vase Deleuze, Gilles, 1994,La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1,tercera edicin, Barcelona, Paids, p. 12. [ed. or.,LImage-mouvement. Cinma 1, Pars, Minuit, 1983].36Vase Genet, Jean, 1995,Latelier dAlberto Giacometti (1957), Pars, LArbalte, s.p.37 Esta sonata la compuso Beethoven en 1809 con motivo de la obligada marcha de Viena delarchiduque Rodolfo, su protector y amigo. De ah que los movimientos recibieran los ttulos de Losadioses- La ausencia- El retorno. Estas notas, que vuelven a oirse al final del captulo y que Godard

    ha usado otras veces, pueden relacionarse con la idea de que el cine, el gran cine, ya no est.38Rilke, Rainer M., 2001, Carta octava(1904), en Cartas a un joven poeta,Madrid, Alianza, p. 82.Esta cita tambin la introduce Godard enAllemagne Neuf Zro.

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    ejemplo, la adaptacin de El mercader de Venecia, de la que slo lleg a rodarfragmentos, de los que aparecen algunas imgenes; o la versin de El Quijoteque nopudo terminar, a la que alude con la pintura de Daumier39del caballero andante, a laque sigue la Venus del espejo40, imagen sobre la que se ve a Akim Tamiroffcaracterizado de Sancho Panza para aquel film. Mientras, procedente de la banda de

    sonido de l, puede orse: El amor surge de improviso, bruscamente, cuando unhombre y una mujer se encuentran y comprenden que ya no podrn separarse.

    Aparecen las imgenes del asesinato de Desdmona en The Tragedy ofOthello, seguidas de una fotografa de Welles al que se oye interpretando a Otelo. Acontinuacin, se ve cmo un mago asusta a Joseph Cotten enJourney into Fear, tras loque sale Welles como mago en F for Fake,a la vez que se lee IT'S ALL TRUE, ttulodel proyecto de Welles en Sudamrica que qued inconcluso. Esta referencia a lamagia (a la que Welles era muy aficionado) junto a ese todo es verdad, parecen aludira la capacidad del cine de hacer todo posible y que toda esa magia es verdad, o bienque todas estas historias son verdad. En tanto, puede esucharse un melanclico prrafo

    de Philippe Sollers: S, la noche ha llegado, otro mundo aparece. Duro, cnico,analfabeto, amnsico, girando sin motivo... Extendido, aplanado, como si se hubierasuprimido la perspectiva, el punto de fuga... Y lo ms extrao es que los muertos

    vivientes de este mundo se han construido sobre el mundo de antes... Sus reflejos, sussensaciones, son de antes41. Al mismo tiempo puede orse la continuacin delfragmento anterior de l: Un hombre pasa al lado de mil mujeres y de prontoencuentra una que su instinto le dice que es la nica; en realidad, en esa mujercristalizan sus sueos, sus ilusiones. Godard hace coincidir estas palabras con lasimgenes del asesinato de Desdmona, haciendo as que una muerte a causa de loscelos se sume a la voz del personaje de Buuel, cuyos celos derivaban en una autnticamana persecutoria (hasta el punto de que es sabido que este film era proyectado porLacan en su Seminario). A la luz de lo que se desarrolla posteriormente, puede decirseque al plantear que un hombre puede acabar por destruir lo que ms ama, esta ideaaparece como metfora de un cine (cine como arte en estado de infancia) que habrasido una vctima inocente asfixiada por otros intereses (mercado, propaganda, etc.)42.

    Con un aria de Toscade Puccini seinicia otra serie encabezada por la fotografade Jean Renoir, a la que sigue la pintura de un palco de Renoir padre 43, desde el queparecen escuchar a una cantante de Degas44cuya imagen se alterna con una de La Rgledu jeu. El dramatismo de la msica desemboca en el fusilamiento de Tosca, pelcula de1940 que Renoir tuvo que dejar en manos de su ayudante por el avance de la guerra.Con el resonar de tambores se lee un triple JEAN, a lo que sigue otra muerte, la deCocteau atravesado por la lanza de Minerva en Le Testament d'Orphe,al tiempo quepuede oirse su exclamacin de espanto en este film, Qu horror!. Horror ante lamuerte del poeta, que da paso a una fotografa de Jean Vigo con su mujer, acompaado

    39Honor Daumier,Don Quijote (1868), leo sobre lienzo. Munich, Neue Pinakothek.40Diego Velzquez,La Venus del espejo (1649-51),leo sobre lienzo. Londres, National Gallery.41Sollers, Philippe, 1985, Mujeres, Barcelona, Lumen, pp. 18-19. [ed. or., Femmes, Pars, Gallimard,1983] . Este texto tambin lo cita Godard enloge de lamour.42Como se ver ms adelante, Desdmona sera una vctima inocente como lo es Juana de Arco (otrafigura recurrente a lo largo de los captulos), y como lo es Eurdice, a partir de la cual se puedeestablecer una lectura lrica de la obra segn lo que se ha dado en llamar la metfora de Orfeo, que se

    pone especialmente de manifiesto en el 1B y el 2A.43Pierre Auguste Renoir,El palco(1874), leo sobre lienzo. Londres, Courtlaud Gallery.44Edgar Degas, Cantante de caf-concierto (1878),pastel sobre lienzo. Cambridge, Fogg Art Museum.

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    de un hermoso lied de Gustav Mahler45. Al poeta maldito del cine le siguen imgenesde su obra L'Atalante, mientras se oye Je suis l'erreur qui vit, je suis Jean...46, quealude a los Jean del cine francs, Renoir, Cocteau, Vigo y Epstein, reunidos en estaserie por Jeannot (nombre familiar de Godard y por el que se le llama enJLG / JLG).

    Se vuelve a ver a Godard que de entre los libros de su biblioteca repite el ttuloHumillados y ofendidos, aludiendo as a aquellos cuyo talento no tuvo ni el apoyo ni lacomprensin que merecan, y de un modo subliminal casi, apenas entrevisto, surge porinstantes la cita del Jean que faltaba, Epstein: La muerte nos hace sus promesas atravs del cinematgrafo47. Epstein, del que ms adelante se citan algunas de suspelculas, aparece aqu en su faceta terica con una idea muy parecida a la de Cocteaude que en el cine se puede ver a la muerte trabajando. Repite nuevamente Humillados

    y ofendidos y las imgenes de The Merchant of Venicedan paso a otro ejemplo deestos films que quedaron en el limbo.

    Lee Godard el ttulo La escuela de las mujeres(Molire, 1662), y sin embargo,

    antes de hablar del proyecto de Max Ophls sobre esta obra, hace una digresin paradecir que precisamente son las pelculas no acabadas las importantes. Excursus queinicia con un ejemplo propio, una imagen de King Lear48. El resto, considera quepueden verse en la televisin, que acaba por reunir todas las historias de culo49,y que,finalmente, eso es lo nico que parece importar (lo que indica con los dibujos de Tex

    Avery de Little Rural Riding Hoody otras imgenes alusivas). se es el fundamento,dice, apareciendo tambin una fotografa de Laurel y Hardy en que Hardy sostiene ungran culotte en alto y mira interrogativamente a las mujeres que tienen al lado50. Entanto, se hacen alusiones a films como Le Mpris yLes Girls, y a ttulos como Lasamistades peligrosas (P.-A. Choderlos de Laclos, 1782) yNo hay burlas con el amor(Alfred de Musset, 1834), y se desarrolla la secuencia del metro de Bande parten laque Anna Karina en el papel de Odile Monod (que era el nombre de soltera de lamadre de Godard) entonaba unos versos de Aragon, y as puede orse: La desdicha ala desdicha se parece/ Es profunda, profunda/ Querras en el cielo azul creer/ Yoconozco ese sentimiento

    51. Tras esto, siguen unas imgenes de cine porno mudomientras Godard dice Adis, mueca, (Raymond Chandler, 1940), que suena a una

    45Se trata del primero de losLieder eines fahrenden Gesellen (Cantos del compaero errante),tituladoWenn mein Schatz Hochzeit macht (Cuando mi amada se case), con lo que sera una alusin aL'Atalante, y tambin un rasgo melanclico, ya que se refiere a la amada perdida (como perdido est elamado cine).46Yo soy el error viviente, yo soy Jean, que siempre ha interpretado al Viviente a pesar de s mismo

    Se trata de la voz de Andr Marcon interpretando el texto de Valre Novarina Le Discours auxanimaux, (Pars, P.O.L., 1987). Estas palabras tambin pueden orse en el 3B.47Epstein, Jean, 1974, Le cinmatographe dans l'Archipel (1928), encrits sur le cinma (tome 1:1921-1947), Pars, Seghers, p. 199.48Pelcula rodadaen 1987 que no lleg a ultimarse por varios problemas, hacindose no obstante unmontaje que, aunque conocido, no se estren en salas comerciales en Francia hasta abril de 2002; elhecho de que durante un tiempo fuera una pelcula maldita probablemente contribuyera a que susimgenes sean frecuentemente citadas en lasHistoire(s).49Ya en Pierrot le Fou (1965) el personaje de Ferdinand al mirar una revista deca: Primero fue lacivilizacin ateniense... despus la del Renacimiento... ahora vivimos en la civilizacin del culo.50Jean-Louis Schefer al analizar esta imagen la consider como una de las ms obscenas que conoca.Vase Schefer, J.-L., 1980,L'Homme ordinaire du cinma, Pars, Cahiers du Cinma/ Gallimard, p. 51.51 Se trata del poema de Aragon Jentends, jentends al que en 1961 puso msica el cantante Jean

    Ferrat. Para ms detalles sobre aspectos musicales de Bande part, vase el interesante captuloMartin, Adrian, 2004, Recital: three lyrical interludes in Godard, en M. Temple; J. S. Williams; M.Witt (eds.),For Ever Godard, Londres, Black Dog Publishing, pp. 252-271.

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    despedida de su ex-mujer, seguida de otros ttulos como Buenos das, t isteza(Franoise Sagan, 1954), y La educacin sentimental (Gustave Flaubert, 1869) queparecen indicar una cierta melancola

    r

    52.

    Retoma el comentario sobre L'cole des femmes, para ello hace un montaje

    con fotografas de Max Ophls, de los que iban a ser los protagonistas -MadeleineOzeray y Louis Jouvet (al que puede orse en dos fragmentos de bandas de sonido deotras pelculas)-, e imgenes de Les Girls.La amenaza de la invasin alemana a la quese refiere Godard vendra figurada por una sombra que oscurece estas imgenes, y queno es sino la sobreimpresin de un plano de Man Hunt, as como tambin seranalusivas las imgenes del director de orquesta Karl Bhm53. Esta adaptacin de Molirefrustrada le sirve a Godard para introducir una reflexin sobre las relaciones cine-teatro, para lo que cita nuevamente a Bresson:El teatro es algo demasiado conocido;el cinematgrafo, algo demasiado desconocido hasta ahora54. Las diferencias entreambos se reflejan con el rtulo que dice nosotros pasamos del objeto del teatro alobjeto del cine; entre estas palabras puede verse un cuadro de Max Ernst55y la imagen

    de Jean-Louis Barrault como mimo. En referencia a la anterior cita de Bresson, elrtulo HISTOIRE(S) DU CINMApasa a ser du cinmatographe. En tanto, se puedeor a Godard salmodiar el texto deAdieu au TNS, mientras se ven imgenes de On theTown, Bob le flambeur, y a Cathy O'Donnell al final de They Live By Night, tras loque se lee somos lo uno y lo otro, sus sujetos sobre las imgnes de La Straday deMadeleine Ozeray dispuesta a interpretar a Molire.

    Este film de Ophls se interrumpi por el inicio de la Segunda GuerraMundial, y sobre sta pasa a centrarse Godard... nuevamente se trata de la actualidadde la historia, pero ahora esas histoires son avec des s, des SS. El lirismo de laevocacin del teatro se rompe con la entrada de una imagen de Hitler junto a Winifred

    Wagner, apareciendo en sobreimpresin primero las manos de un director deorquesta, y despus imgenes de Salon Kitty. Otra imagen del fhrer, esta vez en color,

    y a la contra las imgenes de archivo de una ciudad bajo los efectos de la guerra. Elsonido recrea la confusin de la guerra, mezclndose la voz de Fernandel en Regain, elruido de los aviones y las bombas, y una marcha cantada por soldados alemanes; y msadelante la voz de Renoir diciendo La bestia est dentro de m podr orse entre losgritos de Hitler, que aparecen contrapuestos a un discurso de De Gaulle.

    La invasin de Francia, que se presenta como una traicin, se refleja con lasimgenes de Fernandel espantado, y de detalles de distintas pinturas: una naif expulsindel paraso segn Bauchant56aparece entre El bao en Asnires57y Tarde de domingoen la isla de la Grande Jatte58.Al utilizar aqu los cuadros de Seurat da a entender que

    52En la primera versin apareca aqu un rtulo con la frase de Max Ophls Le bonheur nest pasgai, que procede de su filmLe Plaisir, y que Godard ha citado en otras ocasiones.53El reputado director austriaco Karl Bhm parece figurar aqu por su adhesin al rgimen nazi; en estesentido, se relacionara con la posterior aparicin de imgenes del tambin director austriaco Herbertvon Karajan, el cual ingres (voluntariamente) en el partido nazi. Las manos que aparecen ensobreimpresin con la foto de Hitler muy probablemente sean las de Karajan.54Bresson, R. (1997),Notas sobre el cinematgrafo(1975), op. cit.,p. 91.55Max Ernst,El Gran Bosque(1927),leo sobre lienzo. Basilea, Kunstmuseum.56Andr Bauchant, Adn y Eva expulsados del paraso (1925), leo sobre lienzo. Laval, Muse duVieux Chteau.57Georges Seurat,El bao en Asnires(1884),leo sobre lienzo. Londres, National Gallery.58Georges Seurat, Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte (1886), leo sobre lienzo, Chicago,Art Institute.

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    (en su mayora) los franceses haban permanecido petrificados y ausentes ante el avancedel nazismo. Al tiempo, se leen unos versos de Louis Aragon, Mayo que fue sin dolor

    / Oh! Mes de las floraciones / y Junio apualado, procedentes del poema Las lilas ylas rosas59, en el que expresaba la impresin que le caus la rendicin de Pars.

    La idea de Francia capturada tambin se ve a travs de las imgenes deMetropolis de Mara atrapada por el cientfico, y la imparable ofensiva alemana sefigura con la navaja abrindose y la bsqueda del criminal en M. Tras esto, apareceHitler arengando a las masas y sus manos en detalle, lo que hace pensar en lo que estasmanos llegaron a controlar, y sus nefastas consecuencias: los bombardeos y la muertede los civiles. Mientras, a los gritos del dirigente nazi se opone un apenas audiblediscurso de De Gaulle, cuyo tono se va elevando.

    Bajo un rotulo que recuerda los noticiarios de la Gaumont se ve la espectacularsecuencia de Le Mystre des roches de Kador en que la protagonista Suzanne sedesmaya al recuperar la memoria en una proyeccin, y en medio una imagen de una

    dura batalla de Napolon. Tras esto, introduce el fragmento de un noticiario de 1941en que se ve a Herbert von Karajan dirigiendo a la orquesta de la pera de Berln en elPars ocupado, imgenes entre las que se lee Pantalla recuerdo, a la vez que puedeorse un discurso de las mismas fechas del colaboracionista Pierre Clmenti 60. Godardquiere destacar la importancia que haba de adquirir el cine en un momento en que laradio fallaba; as, entre el sonido de los bombarderos dice: traicin de la radio, pero elcine mantiene la palabra, lo que se completa con los rtulos Radio-Pars miente,Radio-Pars es alemana61.

    Mientras comienza a sonar la cancin Lili Marleen y se ve a las masasenfervorecidas en Nuremberg, Godard va a resaltar el poder visionario que tiene elcine, cmo ya haba anunciado la catstrofe: porque de Die Siefrieds Tod62y M a TheGreat Dictatory a Lubitsch, las pelculas ya se haban hecho. Al tiempo que dice esto,aparecen imgenes de To Be or Not Be, una pelcula con la que Lubitsch, tras suhumor elegante, daba a entender ms cosas de las que entonces se queran aceptar. Losrtulos subrayan TO BE OR NOT TO BE y su traduccin al alemn DA SEINODER NICHT DA SEIN (lo que supone tambin una referencia heideggeriana). Setrata de ser o no ser, pero asimismo, de estar o no estar, que es lo que, segnGodard, debiera haber hecho el cine, estar presente. En este punto introduce unasecuencia de Lili Marleen de Fassbinder, interrumpida por la imagen de un cadver en

    59

    Aragon, Louis, 1941,Les Liles et les Roses enLe Crve-coeur,Pars, Gallimard, pp. 40-41.Este poema, ya citado enLe Petit Soldat(1960), se relaciona con el profundo impacto que caus en elGodard adolescente el descubrimiento de los poemas que escriban Aragon y luard durante la guerra,vase cmo lo explica Godard en la entrevista Une boucle boucle (1997), en Godard, J.-L. (1998),Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2,op. cit., p. 40.60Dada la conjuncin de elementos parace que Godard quisiera recordar el pasado de Karajan; por otraparte, enlazara con una de las fotos anteriores, ya que asisti Winifred Wagner, figura destacada por suapoyo a Hitler desde los primeros avances del nazismo. El discurso de Clmenti es el que pronunci enla primera reunin de la LVF en el Veldromo de Invierno, en la cual, a fin de impulsar "una cruzadaantibolchevique" se llam a los franceses a alistarse en la Wehrmacht, formndose finalmente uncuerpo que particip en la campaa de Rusia, y que despus pas a integrarse en las Waffen-SS.61Esa manera de hablar de Radio-Pars fue muy popular en aquellos das. Es necesario no olvidar estaprecisin de que se refiere a Radio-Pars y no a toda radio en general, ya que fue de gran importancia

    para la Resistencia la labor que desempe la radio emitida desde Londres y Nueva York.62Se trata de la primera parte deDie Nibelungen(Fritz Lang, 1924), film cuyo guin sigue fielmente elCantar de los Nibelungosy que se compone deDie Siegfrieds Tod yDie Kriemhilds Rache.

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    el barro, mientras que la voz de Godard, con un tono particularmente emotivo, resaltael valor testimonial que debe tener la imagen: incluso rayado a muerte, un simplerectngulo de treinta y cinco milmetros salva el honor de todo lo real63.La fuerza de laimagen que se ha de mantener pese a los tiempos de oscuridad, y esto es lo que siguedestacando mediante un parafraseo de Baudelaire64: y si las pobres imgenes golpean

    todava, sin clera y sin odio, como el carnicero, es que el cine est ah, el mudo, consu humilde y formidable poder de transfiguracin. Lo que queda reforzado por elrtulo DA SEIN(ser ah/ estar presente) que puede tomarse como nueva alusin a laontologa heideggeriana. Para terminar, se oye una variacin sobre un texto de lieFaure: Lo que se hunde en la noche es la resonancia de lo que sumerge el silencio; loque sumerge el silencio prolonga en la luz lo que se hunde en la noche65.

    Procedente del final de Les Dames du Bois de Boulogne (1945) puede orse:Agrrate a la vida con todas tus fuerzas... Agrrate, agrrate a m... Te quiero. Nopuedes dejarme, no puedes irte. Agrrate a la vida, haz un esfuerzo, lucha!. Yseguidamente se ve el momento en que Agns responde: Yo lucho; apenas un

    susurro, pero para Godard supone el nico gesto de resistencia del cine francs, y eneste sentido, asocia esa imagen a la del hroe de la Resistencia Jean Moulin. Tambinalude a otro film de Bresson de esos aos, Les Anges du pch(1942), del que tomaimgenes sobre las que coloca la nefasta entrada de Auschwitz-Birkenau, al tiempo quese lee CHEC LA GESTAPO

    66 (Jaque a la Gestapo). Sumando alusiones a laResistencia, ms adelante se oye un discurso de 1943 del general De Gaulle.

    A continuacin, hace un montaje representativo del avance del ejrcito alemnsobre Francia67: se ven unos tanques seguidos de la imagen de Sigfrido de DieNibelungen, tras esto, un paisaje impresionista68, sobre el que se termina de leer elrtulo SIEGFRIED ET LE LIMOUSIN69; nuevamente se ve a Sigfrido sobre el que selee LE MONTREUR D' OMBRES70 y unos soldados entrando en un ro parecenhacerlo en una idlica pintura fluvial de Monet71, a la que sigue un campo de amapolas72que se alterna con Chaplin como Hinkel en The Great Dictator.

    63Destacar que este prrafo es el punto de partida para el discurso de Didi-Huberman en defensa de lasimgenes en su libro Imgenes pese a todo. Vase Didi-Huberman, Georges, 2004, Imgenes pese atodo, Barcelona, Paids [ed. or.,Images malgr tout, Pars, Minuit, 2003].64Vase Baudelaire, Charles, 1995, L'Hautontimoroumnos (1857), enLas flores del mal, Madrid,Ctedra, p. 314.65

    Vase Faure, lie, 1991,Historia del Arte. Tomo 4 (1909-1921),Madrid, Alianza, p. 98.66Ttulo francs paraAll Through the Night, Vincent Sherman, 1942.67 Acerca de esta articulacin, Bernard Eisenschitz interpreta lo siguiente: Sigfrido dirigiendo loscarros de combate alemanes por los paisajes del impresionismo es un collage evidente para cualquierespectador, pero es, ms all de esto, un montaje de miradas: la nueva mirada de Monet a la que matala mquina de sueos, el siglo XX que mata al XIX. Vase la entrevista a Bernard Eisenschitz Unemachine montrer linvisible, Cahiers du Cinman 529, nov. 1998, pp. 52-56.68Claude Monet,Los campos de amapolas de Argenteuil (1875), leo sobre tela. Coleccin privada.69Siegfried et le Limousin es una novela de Jean Giraudoux de 1922, que adapt para el teatro comoSiegfried (1928), obra que puso en escena Louis Jouvet. Uno de los personajes se llamaba Forestier,como el protagonista deLe Petit Soldat, film en la que Anna Karina iba a ver una obra de Giraudoux.70Ttulo francs para el film Schatten, Arthur Robinson, 1923 (ttulo en Espaa: Sombras). Tambinrecuerda al ttulo que se dio a la edicin francesa de las memorias de Josef von Sternberg, Mmoires

    d'un montreur d'ombres, tituladas originalmenteFun in a Chinese Laundry.71C. Monet,Maana en el Sena, cerca de Giverny (1897),leo/ lienzo. Boston, Museum of Fine Arts.72Claude Monet,Las amapolas (1873), leo sobre lienzo. Pars, Museo d'Orsay.

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    Sobre una imagen de Das Testament des Dr. Mabuse73, en la que el Dr. Baumconduce enloquecido por la inteligencia fatal de Mabuse, cuyo espectro le acompaa,se lee MORDER SIND INTER UNS74. Sigue la fotografa de unas prisionerasdeportadas, sobre las que se lee el ttulo del film de Bresson, Les Anges du pch,unosngeles tras los que se puede or parte de la banda de sonido de To be or not to be;

    desgraciadamente no era un simple chiste: So they call me Concentration CampEhrhardt... Well, well.... Unas risas que se vuelven siniestras sobre la imagen de Hitler,y el gesto ante la estacin de Treblinka en la imagen de Shoah, a lo que se suma elrtulo CINMA DU DIABLE

    i

    75 (cine del diablo). Las ltimas notas de Lili Marleenacentan la tristeza de la serie, que termina con una imagen de Hitler junto a Gring,tras lo que se ve a una campesina con un ramo de flores acompaada del rtulo deLIEBELEI76(Amoros).

    Se oye el silbido de una locomotora, que irrumpe en pantalla al tiempo que unamujer grita, imgenes stas de The Thirty-Nine Steps sobre las que se lee la guerraest ah, un rtulo que va a ir pautando la serie. Pese al ruido, se puede or la

    repeticin del aforismo de Bresson El teatro es algo demasiado conocido; elcinematgrafo, algo demasiado desconocido hasta ahora77, que en cierto sentidoconecta con el siguiente que lee Godard: Imgenes y sonidos como gentes que seconocen en el camino y ya no pueden separarse78. Consideraciones sobre el cine quesuponen una introduccin a los temas que siguen: qu es lo que la gente buscaba en elcine, y el cine frente a lo real. En tanto se ha visto la imagen de Metropolisde Mara

    junto a los nios,a la que sigue una escena de L ebelei, al tiempo que los rtulos vanmostrando unos versos de Aragon: En el desconcierto maldito que crean susremordimientos / ellos dudan del amor por haber visto la muerte79.

    Se vuelve junto a la estantera de la que Godard sigue extrayendo libros, comoLas metamorfosis (Ovidio, 8 a. C.), Julio Csar (William Shakespeare, 1599), El

    perfume de la dama de negro (Gaston Leroux, 1908), La nusea (Jean-Paul Sartre,1938) y Si el sol no volviera (Charles-Ferdinand Ramuz, 1938). Sobre una sala de teatrode Daumier80se repite LA GUERRE EST L,que podra interpretarse como que, pormucho que la guerra estuviera ah, el pblico prefera ocuparse de los melodramas, odivertirse, como se ve en una pintura, en un caf-concierto81. Imgenes que seconfrontan a la dureza del grabado de Goya de una pelea a garrotazos, una lucha como

    73Recordar queDas Testament des Dr. Mabuse (1932-33) es la ltima pelcula que Fritz Lang hizo enAlemania antes de tener que marcharse ante la ascensin de los nazis. La pelcula retomaba al

    personaje de Mabuse reflejando ciertos aspectos del nazismo, y fue censurada antes de su estreno.74 En el rtulo aparece morder sin diresis, por lo que en realidad dice el muerto est entrenosotros; si bien puede que la diresis falte slo por razones tipogrficas, y por tanto hay quetraducirlo como si figurara mrder (el asesino est entre nosotros), con lo que remitira a M, elanterior film de Lang, que iba a titularse Mrder sind inter uns y por presiones del partido nazi secambi; por otra parteDie Mrder sind inter unses el ttulo de un film de Wilhelm Staudte de 1946.Dado que Godard tiene conocimientos de alemn, hay que contar con la posibilidad de que hayaquerido dejar una cierta ambigedad.75Existe un libro de Jean Epstein llamadoLe Cinma du diable (Pars, ed. J. Melot, 1947).76Ttulo de una de las primeras pelculas (1933) de Max Ophls.77Bresson, R. (1997),Notas sobre el cinematgrafo(1975), op. cit.,p. 91.78Bresson, R. (1997),Notas sobre el cinematgrafo(1975),op. cit., p. 40.79Vase, Aragon, L. (1941), Ombres,enLe Crve-coeur,op. cit., p. 55.80Honor Daumier,El melodrama(1860), leo sobre lienzo. Munich, Neue Pinakothek.81Edgar Degas,En el caf-concierto Les Ambassadeurs (1875-77),monotipo y pastel. Lyon, Museode Bellas Artes.

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    la de la ficcin contra lo real, segn se lea en un rtulo anterior. La urgencia de loreal parece sealada por unos tanques sobre la que se lee el ttulo del libro de Aragonque ha ido citando, LE CRVE-COEUR(El desconsuelo).

    Introduce aqu Godard, con un leve cambio, el fragmento final de la Psicologadel cine82de Malraux:La guerra est ah para probarlo. El cine se dirige a las masas, y

    las masas aman al mito. El mito comienza en Fantomas, pero termina en Cristo. Quentendan las muchedumbres que escuchaban predicar a San Bernardo? Algo distintode lo que l deca? Tal vez, sin duda. Pero, cmo desestimar lo que comprendan enel instante mismo en que esa voz desconocida se hunda en lo ms profundo de suscorazones?83. Un mito, quiz como el que encarnaba Lon Chaney en The Phantom ofthe Opera, frente a la realidad de la sombra de un avin. Una terrible realidad, la cadade las bombas de ese avin que sufriran esas masas, por las que pasa a orse la Pasinsegn San Juan de Arvo Prt y aparece en rojo el rtulo Ecce Homo, que no es sino elttulo de un libro de Nietzsche, del que tambin ha citado Ms all del bien y del mal.

    En relacin con esto, Godard plantea que ni siquiera en el caso de films

    cercanos a la vida real como The Birth of a Nation, Sierra de Teruel o Roma, cittaperta, el cinematgrafo no ha querido nunca producir un acontecimiento sino enprimer lugar una visin -como una visin parece la pintura de Goya84 que se ve-, yconcluye de manera metafrica que la pantalla es la misma tela blanca que la camisadel samaritano. Tras verse una escena de The Four Horsemen of the Apocalypse ensobreimpresin con una batalla de la anteriormente citada The Birth of a Nation, serepite en rtulos la idea de Malraux con una pequea variante: Porque las multitudesaman el mito y el cine se dirige a las multitudes; rtulos que se corresponden con laimagen de unas mujeres gritando sacada de Salvatore Giuliano, a las que sigue otra delfervor de las masas haciendo el saludo fascista,tras las que se ve un cuadro,Jess entrelos nios85,que se hace eco del tono de la metfora. Son las gentes que encuentran queLA GUERRE EST L con su coro de ametralladoras; el terror queda recogido enimgenes de Goya: el grito de una mujer indefensa en el leve trazo de un dibujo86; lacrueldad de de su Saturno87(al que se sobreimpresionan imgenes de Sierra de Teruel);la implacable mquina de matar actuando en Los Fusilamientos88. Siguiendo esta lnea,dice que la realidad que captaran las nuevas cmaras ligeras no es sobre una pantallaque se presentar, sino sobre un sudario89, lo que subraya con un grabado deRembrandt del Descendimiento90.

    82Sobre este texto de Malraux estuvo trabajando Godard cuando preparaba las Histoire(s) como puedeverse en Godard, J.-L. (1998),Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2,op. cit.,pp. 183-184.83

    Malraux, Andr, 2003,Esquisse dune psychologie du cinma, Pars, Nouveau Monde ditions, pp.76-77. [ed. or., Pars, Gallimard, 1946]. El texto original de Malraux dice as: Le cinma s'adresse auxmasses, et les masses aiment le mythe, en bien et en mal. La guerre suffirait nous le montrer...84F. Goya,El prendimiento de Cristo- boceto (1798), leo sobre lienzo.Madrid, Museo del Prado.85Witold Wojtkiewicz,Jess entre los nios (1908), leo sobre lienzo. Varsovia, Museo Narodowe.86Francisco de Goya, esbozo para el Caprichon 75 No hay quien nos desate? (1797-98), dibujo.Madrid, Museo del Prado.87Francisco de Goya, Saturno devorando a sus hijos(h. 1820-23),leo sobre muro pasado a lienzo,Madrid, Museo del Prado.88F. Goya, Los fusilamientos del 3 de Mayo(h. 1814), leo sobre lienzo. Madrid, Museo del Prado.89Puede recordarse aqu la cualidad embalsamatoria que atribua Bazin a la fotografa y el cine, asdeca: porque la fotografa no crea -como el arte- la eternidad, sino que embalsama el tiempo; selimita a sustraerlo de su propia corrupcin. Bazin, Andr, 2000, Ontologa de la imagen fotogrfica,

    en Qu es el cine?, Madrid, Rialp, p. 29. [ed. or., Quest-ce que le cinma?, Pars, Le Cerf, 1958]90Rembrandt van Rijn,El Descendimiento (a la luz de una antorcha) (1654), aguafuerte y punta seca,Amsterdam, Rembrandthuis.

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    Un horror que ya haba preludiado el cine, pero no se le haba querido prestaratencin, as dice Godard: Y si la muerte de Puig y de Negus, la muerte del capitn DeBoeldieu, la muerte del pequeo conejo fueron inaudibles, es que la vida nunca hadevuelto a las pelculas aquello que les haba robado91. Al tiempo, se ven imgenes de

    Sierra de Teruel alternadas con caballeros de Uccello92

    , para concluir con: Y que elolvido de la exterminacin forma parte de la exterminacin, destacando as que lamemoria es una forma de resistencia.

    Al colocar la imagen de Ingrid Bergman en For Whom the Bell Tolls detrs delas de Sierra de Teruelplantea una crtica visual sobre cmo tratar un mismo tema.

    Aparece entonces la fotografa de Malraux que hiciera Gisle Freund, y puede orse alescritor leyendo un fragmento de su libro La esperanza: Los comunistas quierenhaceralgo. Usted y los anarquistas, por razones diferentes, quieren seralgo... Es el drama detoda revolucin como sta. Los mitos sobre los que vivimos son contradictorios...Nosotros debemos ordenarlos, transformar nuestro Apocalipsis en ejrcito, o reventar.

    Es todo93. Se observa la muerte del pequeo conejo en La Rgle du jeu en un silencioque slo es roto por los gritos de von Rauffenstein llamando a De Boeldieu antes dedisparar en La Grande Illusion. Dice Godard: Historia(s) del cine. Historias sinpalabras. Historias de la noche; son as tambin historias de la desgracia que cubre elmundo con las imgenes de Hitler saludando desde un balcn junto a la de la erupcinde un volcn de tono apocalptico. Tras orse los avisos, se ve caer al capitn DeBoeldieu bajo los disparos, y en rtulos se lee Y Dios abandona a los hombres. Sontiempos de penuria segn el texto de Heidegger que se cita en el 1B; los hombresquedan desamparados y ni siquiera morirn ya como tales. Mientras, suena la cancinMacht kaputt, was Euch kaputt macht

    94y se ve el avance de los tanques.

    La gente no haba querido tomar conciencia de los problemas, no querapensar, preferan bonitos cuentos, y se los dieron, a lo que se aade que los pocosanuncios del peligro no se quisieron ver95. Esto lo expresa poticamente concluyendoque la gente, como la de la tropa que se ve en imagen, tuvo que sufrir la venganza de loreal: Durante casi cincuenta aos el pueblo de las salas oscuras quema lo imaginariopara recalentar lo real, ste se venga y quiere verdaderas lgrimas y verdadera sangre.

    La desgracia, que parecen preludiar el sonido nervioso de la Sonata para violaop. 25 n 1 de Hindemith y el collar de cristal roto de U samogo sinego morja,tampoco los cineastas supieron evitarla, y as dice Godard: Los grandes realizadores deficcin fueron incapaces de controlar la venganza que haban puesto en escena veinte

    91En relacin con esto, al final del 1B se incluye la frase de Louis Delluc: est temps que la vie rende cequelle a vol au cinma (es hora de que la vida devuelva aquello que ha robado al cine).92Paolo Uccello, San Jorge y el dragn (1456), temple/ tabla; yBatalla de San Romano Niccolo daTolentino a la cabeza de los florentinos (h. 1450), temple/ tabla.Londres, National Gallery.93Vase Malraux, Andr, 1989,La esperanza, Barcelona, Edhasa, pp. 209-210. [ed. or.,L'Espoir,Pars, Gallimard, 1937].94Compuesta en origen para una representacin teatral de 1969, y publicada en 1971, es la msconocida del grupo Ton Steine Scherben (1970-85), de orientacin poltica radical.95A este respecto puede recordarse lo que deca Merleau-Ponty: Se dice que taparse los ojos para nover un peligro es no creer en las cosas, no creer ms que en el propio mundo particular; en realidad, esms bien creer que lo que es para nosotros lo es absolutamente, que un mundo que hemos logrado ver

    sin peligros carece de peligros. Vase Merleau-Ponty, Maurice, 1970, Lo visible y lo invisible,Barcelona, Seix-Barral, p. 47. [ed. or., Loeil et lesprit, Art de France n 1, ene. 1961/ Pars,Gallimard, 1964].

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    veces. En un rtulo se lee ISNT LIFE WONDERFUL96 (No es la vidamaravillosa?), y se ve un ejemplo de esa puesta en escena: la pianola de La Rgle du jeucon el sonido de la Danza Macabra op. 40 de Camille Saint-Sans y el baile deespectros. Aquel fnebre entretenimento de ociosos se alterna ahora con la imagen deun prisionero de un campo de concentracin en la enfermera, unas imgenes apenas

    separadas por unos aos sobre las que se lee el rtulo CAMARADE P.97

    , ttulo de unfilm sobre la guerra.

    Como tampoco distan mucho en el tiempo las imgenes que siguen de unaejecucin y las del dulce tecnicolor de An American in Paris que se intercalan. Lallegada de los americanos no supuso lo mismo para todos, y as puede orse eltestamento que dej Brasillach antes de ser fusilado por colaboracionista: A mistreinta y cinco aos, como Villon prisionero, como Cervantes encadenado, condenadocomo Andr Chnier, ante la hora del destino, como otros en otro tiempo, sobre estashojas mal garabateadas, comienzo mi testamento...98.

    Mientras, se lee un verso de Louis Aragon en tanto que poeta de la Resistencia:Nunca olvidar la sangre que prefigura en carmn el beso99. La sangre de la quetendran que dar cuenta las imgenes, segn dice Godard: Son los pobres noticiarioslos que deben lavar de toda sospecha la sangre y las lgrimas como se limpia la aceracuando es demasiado tarde y el ejrcito ha tirado ya sobre la multitud. La sangre de lapoblacin que cae, como la del fusilamiento que muestra, al tiempo que se leeJ'CRISTON NOM, el verso de Paul luard que pautaba su poema Libert100.

    Eliminar todo recelo de finalidad ficticia a unas lgrimas y una sangre quecorren entre los civiles, una sospecha que se borrar con humildad y respeto: Lo quehay de cine en los noticiarios de guerra, no dice nada, no juzga. Jams un primer plano,el sufrimiento no es una estrella, ni la iglesia incendiada, ni el paisaje devastado. Enrelacin aparecen la fotografa de una madre muerta con su hijo, unos aviones decombate y una montaa de cadveres.

    Retomando del verso de luard, para escribir el nombre del sufrimiento, el cinedebera hacer tabla rasa de muchas cosas, y es en este contexto que incluye la cita delMaestro Eckhart, Slo la mano que borra puede escribir, mano que encarna laimagen de M(la mano que con tiza blanca marcar al asesino), a lo que sigue, como siindicara qu se ha de escribir, un rtulo que dice la cosa verdadera. Aparece elangustioso paisaje del campo con cuervos de Van Gogh 101, entre el que aparecen comoflashes los pies de unos deportados, para pasar a imgenes de Passazerska, la pelculapstuma de Andrzej Munk sobre Auschwitz, de la que se ve a la guardiana protagonista

    96Ttulo de un film de 1924 de D. W. Griffith, (ttulo en Espaa: La aurora de la dicha),en el quehaca un agudo estudio realista de la pobreza, el hambre y el abatimiento del pueblo en la posguerra.97Ttulo francs para Ona zashchishchayet rondinu, F. Ermler, 1943. El film cuenta la historia de unacampesina rusa que, tras asesinar los nazis a su marido y a su hijo, organiza la resistencia en su regin.98 Brasillach, Robert, 1964, Le testament dun condamn (1945), en Oeuvres compltes de RobertBrasillach,vol. IX, Pars, Au Club de lHonnte Homme, p. 94. Este texto tambin aparece en logede l'amour, vase Godard, Jean-Luc, 2001,loge de l'amour. Phrases, Pars, P.O.L., pp. 37-38.99Aragon, L. (1941),Les lilas et les roses, enLe Crve-coeur,op. cit.,p. 40.100Vase luard, Paul, 1942, Libert enPosie et Vrit, Neuchatel, d. de la Baconnire, pp. 13-18.Mediante este verso que se repite, se van indicando numeroso lugares, concretos o abstractos, sobre los

    que escribir esta palabra, terminado el poema de este modo: Et pour le pouvoir dun mot/ Jerecommence ma vie/ je suis n pour te connatre/ Pour te nommer/ Libert.101V. Van Gogh, Campo de trigo con cuervos(1890), leo / lienzo. Amsterdam, Museo Van Gogh.

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    y el ataque de un perro a una prisionera. Mientras, la Sonata para viola y pianoop. 11n 4 de Hindemith es perturbada por la irrupcin de las notas de Carmen de Bizet.

    Es entonces, en tal situacin extrema, que, segn Godard, el cine va a tomar elrelevo de los grandes artistas: El espritu de Flaherty y el de Epstein han tomado el

    relevo, y es Daumier, y es Rembrandt, con su terrible blanco y negro. En alusin aEpstein se lee el ttulo de su film COEUR FIDLE102, del que se ve la imagen delcorazn de tiza sobre el muro. La capacidad de expresar el dolor es tambin la quereflejan las imgenes de Margarita en la tormenta de nieve de Faust. Un cine queaprendera a mantener la distancia de respeto para enfrentarse a las vctimas, como enesa terrible imagen en que cubren unos cadveres con una sbana mientras se leeTodos los que la primavera ha guardado entre sus pliegues 103, leve variante de un

    verso de Aragon que se enlaza con el anterior, Nunca olvidar. Al tiempo,procedente de la banda de sonido de To Be or Not To Be, puede orse cmoGreenberg repite el monlogo de Shylock: Si nos pinchan, no sangramos? Si noshacen cosquillas, no nos remos? Si nos envenenan, no nos morimos?.

    Los brillantes colores de un desnudo de Nicolas de Stal 104 suponen tambinuna alusin a la tricolor y se lee Bueno para la leyenda105, otro de los versos de

    Aragon en la poca de la guerra. La orquesta de presos de Passazerska trae las notasdel adagiodel Concierto para violnBWV 1042 de Bach, imgenes que pasan por unlento fundido al autorretrato de un asombrado Rembrandt106, y con otro fundido sepasa a un amanecer de Monet107.En este encuentro con la pintura parece que Godard

    vea una esperanza, y as dice: Y es porque esta vez, y solamente esta vez, el nico arteque haya sido verdaderamente popular encuentra la pintura, es decir, el arte, es decir,aquello que renace de lo que ha sido quemado. Evocacin de la frmula de Malraux108que en imgenes se traduce mostrando la idea de renacimiento en la felicidad de una

    Virgen de Grnewald109, y la de destruccin en la cabeza degollada de Caravaggio110.

    Esta capacidad de resurgir, esta fuerza del arte, es lo que hace que algunas obrasqueden indelebles en la memoria, de lo que va a poner ejemplos destacados. Primeroexplica que si todo el mundo se acuerda de Guernica es gracias Picasso, si bien nomuestra la conocida pintura a la que se refiere, (quiz siguiendo el principio delmontaje de Bresson segn el cual no deben emplearse imgenes demasiadodeterminantes y no susceptibles de transformacin al ensamblarse), y hace un montaje

    102Ttulo de un film de Jean Epstein de 1923.103

    Aragon, L. (1941),Les lilas et les roses, enLe Crve-coeur,op. cit., p. 40.104Nicolas de Stal,Nu couch bleu (1955), leo sobre lienzo. Coleccin privada.Sobre la relacin de Godard con este pintor vase Shafto, Sally, 1999, Saut dans le vide. Godard et lepeintre,Cinmathquen 16, pp. 92-107.105Aragon, L. (1941),La valse des vingt ans, enLe Crve-coeur,op. cit.,p. 25.106Rembrandt,Autorretrato con boca abierta (1630),aguafuerte. Amsterdam, Rembrandthuis.107Claude Monet,Impresin: amanecer (1872),leo sobre lienzo. Pars, Museo Marmottan.108Malraux, con est y otras formulaciones, expuso la idea de que el arte es lo nico que vence a lamuerte. Este concepto es el punto de partida para la idea que desarroll Deleuze del acto de creacincomo acto de resistencia. Idea a la que es profundamente afn Godard y que de una manera u otra haceque est continuamente presente en lasHistoire(s), que no son sino una obra creada con el fin de salvaral cine de la muerte del olvido. Sobre esto vase Deleuze, Gilles, Quest-ce que lacte de cration?,conferencia en la Fmis el 17-mayo-1987, en http://www.webdeleuze.com/TXT/170387femis.htm109Matthias Grnewald,Alegora de la Natividad(1515), leo/ tabla. Colmar, Museo Unterlinden.110 Caravaggio, Salom recibiendo la cabeza del Bautista (1607-10), leo sobre lienzo. Londres,National Gallery.

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    expresivo de ella mediante otro cuadro de Picasso111, imgenes de un bombardeo y deun amenazante Nosferatu. A continuacin dice Godard: Se ha olvidado a ValentinFeldman, el joven filsofo fusilado en el cuarenta y tres, pero quin no se acuerda almenos de un prisionero, es decir, de Goya; asociacin que refleja con una imagen deunos jvenes resistentes ahorcados por los nazis en Minsk en 1941, seguida del dibujo

    de Goya de un prisionero112

    , y el cruel rtulo de BON VOYAGE113

    .

    Este bon voyage trae el grabado del mismo ttulo de Goya114. Sern estosmonstruos que allan en la noche los que lleven a otro horror, el de unas imgenestomadas por George Stevens al liberar el campo de Dachau; y entre ellas aparecenotras imgenes de Stevens, las de A Place in the Sun,pelcula de 1951 basada en lanovela An American Tragedy. Un montaje que puede resultar sorprendente115 y queobedece a la reflexin que plantea en ese momento: Y si George Stevens no hubierautilizado la primera pelcula de diecisis en color en Auschwitz y Ravensbrck, jams,sin duda, la felicidad de Elizabeth Taylor habra encontrado un lugar en el sol116.Muestra entonces algunas de las espeluznantes imgenes en color de D-Day to Berlin,

    obedeciendo a la relacin que Godard cree que existe entre el hecho de que Stevenshubiera rodado esas imgenes y que despus los planos de Elizabeth Taylor irradienuna felicidad sombra117.En relacin con lo que vena planteando dice: Treinta y nuevecuarenta y cuatro, martirio y resurreccin del documental. En tanto, surge un detalledel Noli me tangere de Giotto118que queda en sobreimpresin con una imagen de A

    111Pablo Picasso,El salvamento (1932), leo sobre tela, Basilea, Fundacin Beyeler.112Francisco de Goya, Prisonieroencadenado - preparatorio para el aguafuerte Si es delincuente qemuera presto (1810-20), pincel, aguada sepia con toques rojizos. Madrid, Museo del Prado.113Una vez ms, el rtulo puede entenderse como el ttulo de un film, en este caso es uno de los doscortometrajes de propaganda que hizo Hitchcock en 1944 para el Ministerio de Informacin britnico.114

    Francisco de Goya, Capricho n 64 - Buen Viage (1799), aguafuerte, aguatinta bruida y buril.Madrid, Biblioteca Nacional.115Este fragmento ha dado lugar a numerosas lecturas y artculos. Vanse, por ejemplo: Wright, Alan,2000, Elizabeth Taylor at Auschwitz: JLG and the real object of montage, en M. Temple; J. S.Williams (eds.), The Cinema Alone. Essays on the Work of Jean-Luc Godard 1985-2000,Amsterdam,Amsterdam University Press, pp. 51-60; Saxton, Libby, 2004, Anamnesis and bearing witness:Godard / Lanzmann, en M. Temple; J. S. Williams; M. Witt (eds.),For Ever Godard, op. cit., pp. 364-379; y las apreciaciones de Jacques Rancire en La sainte et lhritire, Cahiers du Cinma n 537,jul.-ago. 1999, p. 58 y en Rancire, Jacques, 2003,Le Destin des images, Pars, La Fabrique,p. 73.116El director norteamericano George Stevens se alist en laArmy Signal Corps, liderando una unidadde combate dedicada a la filmacin. Adems de rodar en el desembarco de Nombarda, su unidadestuvo presente en la Liberacin de Pars y despus en la apertura del campo de Dachau. Las imgenesrodadas all fueron utilizadas en los juicios de Nuremberg. El rodaje del avance de los aliados, la

    unidad lo realizaba en blanco y negro, pero adems de este material oficial, Stevens haba recibidocomo dice Godard, rollos en 16mm y en color, que le sirvieron para rodar una especie de diariopersonal de lo que iba viendo. Con este material en color se edit muchos aos despus D-Day toBerlin.Lo que no termina de encajar es lo de Auschwitz y Ravensbrck, porque el campo al queStevens lleg fue Dachau. Probablemente Godard utilice el valor global que tiene Auschwitz parareferirse a los campos de concentracin, y aluda a Ravensbrck por las imgenes de Elizabeth Taylor,ya que oficialmente era el campo para mujeres.117 Vase el dilogo entre Jean-Luc Godard y Serge Daney (1988), Godard fait des histoires, enGodard. J.-L. (1998),Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2,op. cit.,p. 172.118Giotto di Bondone,Noli me tangereResurreccin (1304-06), fresco. Padua, Capilla Scrovegni.Sobre el hecho de que la pintura aparezca girada, la explicacin ms lgica es entenderlo como unamanera de emparejarla con el movimiento de la actriz, si bien Rancire ve un juego entre el no metoques y la historia de la pelcula el confort y el lujo que representan la rica heredera no se dejan

    alcanzar por ms que se nos aproximen-; tambin puede aventurarse que Godard se inspirara en unGiotto que aparece invertido en uno de los libros de arte de Malraux (vase Malraux, Andr, 1948,Lacration artistique,Ginebra, Skira, p. 89).

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    Place in the Sun, con los protagonistas tomando el sol; al aparecer girada la pintura,Mara Magdalena casi parece bajar del cielo como un ngel que extiende los brazos,convirtindose en un eco del movimiento de Elizabeth Taylor que Godard ralentiza.Mientras, puede orse: Oh! Qu maravilla poder mirar aquello que no vemos. Oh!Dulce milagro de nuestros ojos ciegos119. Una frase que se relaciona con esa

    resurreccin del documental, la posibilidad de ver aquello de lo que no se ha sidotestigo, o tambin puede tomarse como la mirada a una felicidad que ya no era posible.

    De este remanso pasa a un comentario de orden mucho ms prctico con lafrase que cerraba la Psicologa del cine de Malraux, aparte de esto, el cine es unaindustria120. Y a este aspecto industrial del cine tambin afect, considerablemente, laguerra, as dice Godard: Y si la Primera Guerra Mundial haba permitido al cineamericano arruinar al cine francs, con el nacimiento de la televisin, la Segunda lepermitir financiar, es decir echar a perder, todas las cinematografas de Europa. Estainvasin del cine americano queda reflejada, primero, vindose sobre un muchachocon la bandera estadounidense al protagonista de The Birth of a Nation,el Pequeo

    Coronel, futuro fundador del Ku Kux Klan, y despus, con imgenes de TheSearchers, la entrada del ejrcito en el poblado indio, seguida del encuentro de John

    Wayne con Debbie121,leyndose HEART OF HUMANITY122.Este era el ttulo de unfilm del que muestra a continuacin unas dramticas imgenes en las que un malvadoarroja a un beb por la ventana, sobre ellas se lee END LOSUNG(Solucin final). Deesta fatdica expresin se pasa a representar el final de los cines europeos con la muertea traicin de Sigfrido en Die Nibelungen mientras suena el 2 movimiento, Dies Irae,de la Sinfona n 3, Litrgica de Honegger, quedando reflejado el espanto por esteasesinato en el rostro de Giulietta Massina, a la que se ve un momento.

    Mantiene esta imagen de Giulietta Massina en La Strada, y en sobreimpresinentra el final de Germania anno zero. Los ltimos instantes de Edmund aparecenralentizados123 acentuando su desolacin. Al tiempo cita Godard a Wittgenstein:Tienes dos manos? pregunta el ciego. Pero no me aseguro de ello mirndomelas.Por qu confiar en mis ojos si dudo de tal cosa? S, por qu habra de poner aprueba mis ojos mirando si lo que veo son dos manos?

    124.Dudas sobre la certeza de lamirada, que en este contexto parecen aludir a aquella Europa que no poda creer loque tena ante sus ojos. La falta de esperanza que lleva a Edmund a saltar al vaco,momento que queda amplificado por la 5Sinfona,Di Tre Re, de Arthur Honegger.

    119Se trata de una variante de la cita de Bernanos que, vaJournal dun cur de campagnede Bresson,

    Godard empleara enNouvelle Vague; literalmente: merveille, qu'on puisse ainsi faire prsent de cequ'on ne possde pas soi-mme, doux miracle de nos mains vides (Oh! qu maravilla que puedadarse aquello que no posee uno mismo, oh! dulce milagro de nuestras manos vacas). Vase Bernanos,Georges, 1965,Le Journal d'un cur de campagne, Pars, Plon, p. 188. [ed. or., Pars, Plon, 1936]120Malraux, A. (2003),Esquisse dune psychologie du cinma (1946), op. cit.,p. 77.121Cabe sealar que el ttulo francs para esta pelcula esLa Prisonnire du dsert(La prisionera deldesierto), por lo que se podra ver como una manera de aludir a que el cine europeo quedaba as preso,o bien que, como Natalie Wood, ser liberado por los americanos supona pasar a depender de ellos.122Ttulo de un film de 1918 deAllen Holubar. Pelcula norteamericana del final de la primera guerramundial a la que acaba