titicut follies-som, violência e sentido no documentário proibido de frederick wiseman

21/06/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

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Titicut Follies: som, violncia e sentido no documentrio proibido de

Frederick Wiseman

Resumen:

O objetivo deste artigo discutir o papel central da

Banda Sonora na construo de sentido e na compreenso

da violncia institucional retratada no documentrio

Titicut Follies (1967), de Frederick Wiseman.

Primeiramente, discutiremos o contexto de produo do

filme e sua excluso do circuito cinematogrfico por

razes ticas e polticas. A seguir, analisaremos a banda

sonora do filme tendo como referncia as categorias

sonoras e suas funes identificadas pelos tericos

Michel Chion e Johnny Wingstedt, focalizando o papel

determinante da banda sonora sobre a montagem do

filme e seu papel no delineamento da violncia presente

na Instituio Mental de Bridgewater. Aps, discutiremos

a potica e a tica da representao no Cinema Direto,

observando como Titicut Follies desconstri os princpios

daquele cinema e delineia outra forma de construo de

sentido e outra tica a travs do uso de sua banda

sonora.

The aim of this article is to discuss the central role

played by the soundtrack in the construction of meaning

and in understanding the institutional violence depicted

in the nonfiction film Titicut Follies (1967), from

Frederick Wiseman. First we discuss the context of

production of Wisemans film and its ban from cinemas

for political and ethical reasons. Afterwards we analyze

the soundtrack using Michel Chion and Johnny Wingstedt

categories to identify sound functions in the film and

focus on the determinant participation of the soundtrack

over the image editing and in picturing the violence

present at Bridgewater Mental Institution. Then we

discuss the poetics and ethics of representation in the

Direct Cinema films and observe how Titicut Follies

undermine those principles and delineates another form

of construction of meaning and ethics in Direct Cinema

through its soundtrack.



O sentido no pode ser imposto ou negado. Apesar de cada filme

ser em si mesmo ordenao e fechamento, cada fechamento desafia

seus limites, abrindo-se para outros fechamentos, enfatizando,

desta forma, o intervalo entre as aberturas e criando um espao no

qual o sentido permanece fascinado pelo que a ele escapa e

excede.

(MINH-HA, 1993: 105).

O filme documentrio surge com o incio do cinema, ainda no final do sculo XIX.

Desde ento, em toda sua histria, filmes documentrios trouxeram baila

questes que solicitam uma reflexo sobre tica e representao. Como nos diz

Jean-Louis Comolli (2008:99), O que eu vejo me mostra de onde eu vejo e como eu

vejo, ou seja, as representaes imagticas que compe o cinema so sempre re-

presentaes da realidade constitudas por um determinado olhar que as registra,

organiza e por um determinado olhar que as assiste. Os documentrios Tornam

visvel e audvel, de maneira distinta, a matria de que feita a realidade social, de

acordo com a seleo e a organizao realizadas pelo cineasta (NICHOLS, 2007:

26). Sobrepem-se duas questes: uma com relao fidelidade da representao

ao real e outra com relao interao entre o cineasta e o objeto de seu filme

quando da construo da narrativa flmica.

Nos anos 1960, o cinema v surgir novas tecnologias que pareciam trazer em si a

possibilidade de uma maior fidelidade ao real representado pelas lentes

cinematogrficas: as cmeras de 16 mm e os gravadores de fita magntica. Leves e

portteis, esses aparelhos davam ao cineasta total liberdade de movimentos e

permitiam que se registrasse o real em seu acontecer fluido e mvel, tanto

imagtica quanto sonoramente. A corrente norte-americana de cinema denominada

Cinema Direto, que surge nesse perodo, defendia que, uma vez que se dispunha de

tecnologia suficiente (cmeras leves e gravao de som in loco), o compromisso do

cineasta deveria ser com a realidade, registrando a vida em seu desenrolar, sem

interferir ou interpretar o que fosse filmado.

Frederick Wiseman considerado um dos principais representantes da corrente do

Cinema Direto norte-americano. O diretor, hoje com 81 anos, j realizou cerca de

quarenta ongasmetragens, como The Hospital (1970), Model (1980) ou Boxing Gym

(2010), e iniciou sua carreira como diretor em Titicut Follies, de 1967

(http://www.zipporah.com/films/22).

Wiseman opta por fazer filmes sobre instituies (hospitais, escolas, presdios,

shopping centers, etc.). Sua obra enfoca as relaes que se estabelecem entre as

pessoas num determinado ambiente, o da instituio escolhida, que se torna seu

espao geogrfico de registro e interpretao. O diretor diferencia-se de outros

expoentes do Cinema Direto que em suas primeiras produes filmavam astros da

msica pop ou figuras polticas de destaque, optando por eleger as instituies como

estrelas (GRANT, 1998).

Frederick Wiseman afirma em entrevistas que seus filmes so uma Histria natural

sobre a maneira como vivemos (EAMES apud GRANT, 1998:238, nossa traduo),

apostando na ointerveno durante as filmagens como a melhor forma de alcanar

o resultado que procura: Minha experincia que 99% do tempo as pessoas que

esto sendo filmadas no reagem cmera ou ao gravador, e quase nenhum tempo

necessrio para aclimat-las (GEROW e TOSHIFUMI, 1997, nossa traduo). Alm

disso, o diretor acredita que a presena da cmera no altera significativamente as

relaes estabelecidas entre as pessoas nas instituies que filma: creio ser

verdade que os eventos que voc v em meus filmes aconteceriam mesmo se o

filme no fosse feito (PEARSON, 2003, nossa traduo).



Por outro lado, embora seja conectado ao Cinema Direto norte-americano, o diretor

prefere ressaltar que seus filmes no so uma observao imparcial da realidade. No

caso de Wiseman a no interveno na filmagem contraposta total manipulao

na edio. Por isto, o diretor afirma que seus filmes so reality fictions, fices

reais, denominao que utiliza com o intuito de:

Invalidar qualquer responsabilidade de manter uma preciso e uma

literalidade para com a realidade que ele registra com a cmera e com o

gravador ou para afirmar que seus filmes devem ser vistos como arte e lidos

com o mesmo nvel de complexidade interpretativa que uma fico sria.

(BENSON e ANDERSON, 2002:2).

Seus filmes no so editados em conformidade seqencial com os eventos

retratados, como vrios diretores do Cinema Direto faziam. Pelo contrrio, o diretor

utiliza diversas formas de manipulao e concatenao do material para estruturar

uma viso da instituio que ele pretende nos mostrar: em todos os seus filmes,

Wiseman combina a observao no participativa e a manipulao expressiva,

mesclando a esttica do cinema observativo, do espectador no-envolvido com o

uso expressivo da mise-en-scne e da montagem (GRANT, 1998:239, nossa

traduo).

Juridical Follies

Titicut Follies retrata o dia-a-dia de um manicmio judicirio em Bridgewater,

Massachusetts, nos Estados Unidos e revela as humilhaes a que os presos eram

submetidos, o descaso com seus cuidados, os maus-tratos verbais que sofriam e as

pssimas condies do local. Os problemas legais relativos ao documentrio

comearam em uma de suas primeiras exibies, no New York Film Festival, ainda

em 1967. O governo de Massachusetts tentou proibir a exibio do filme

argumentando que Wiseman no tinha a autorizao de uso da imagem dos detentos

retratados. O diretor havia obtido, somente, o consentimento de todos os

funcionrios e do superintendente do manicmio judicirio (o guardio legal dos

presos), mas no solicitara a autorizao de cada interno separadamente. Porm, a

corte de justia de Nova York autorizou a exibio do filme. Fora do pas, Titicut

Follies recebeu dois prmios em 1967: Mannheim Film Ducat no Mannheim-

Heidelberg International Filmfestival, em Heidelberg, Alemanha, e Best Film Dealing

with the Human Condition no Festival Dei Popoli em Florena, Itlia.

Em sua curta temporada de exibio nos anos 1960, o filme mostrou sua fora,

chocando muitos espectadores e causando reaes opostas: tanto o reconhecimento

de seu carter poltico de grande importncia, ao revelar as mazelas institucionais a

que eram submetidos os presos internados em Bridgewater, quanto o horror

exposio da nudez e das humilhaes sofridas pelos detentos/pacientes, bem como

a invaso de privacidade a que eran submetidos na instituio. Muitos

argumentaram que um filme que expunha os maus-tratos sofridos pelos enfermos no

manicmio judicirio, estaria, por sua vez, violentando a dignidade destes

pacientes/detentos.

Dois anos aps sua primeira veiculao, Titicut Follies teve sua exibio proibida

por uma deciso judicial, que considerou que o diretor no respeitou o direito

privacidade e dignidade dos presos ao realizar o filme. A deciso do juiz solicitava o

recolhimento de todas as cpias e sua destruio. Wiseman apelou legalmente, e a

Corte Suprema do Estado de Massachusetts decidiu que o filme no seria destrudo,

mas s deveria ser exibido para advogados, juzes, mdicos, profissionais da sade

e assistentes sociais, bem como para estudantes desses campos de conhecimento ou

reas afins, mantendo a proibio de sua apresentao pblica. No satisfeito com a

deciso, Wiseman recorreu Suprema Corte norte-americana, porm sem xito. O



filme ficou fora de circulao comercial nos Estados

Unidos at o incio dos anos 1990, quando o diretor solicitou novamente sua

liberao corte de Justia do Estado de Massachusetts e, finalmente, a obteve. Em

todas as querelas e instncias que o filme enfrentou na justia, Wiseman

argumentou pela liberdade de expresso garantida pela constituio norte-

americana, repudiando a censura: A censura de Titicut Follies ou qualquer outro

filme no permite que as pessoas numa democracia tenham acesso a informaes

que elas talvez queiram ter para refletir e decidir em que tipo de sociedade elas

gostariam de viver simples assim (WISEMAN apud GRANT, 1998:250, nossa

traduo).

Titicut Follies traz as marcas do que seria o cinema de Wiseman. A montagem no

constri uma narrativa linear baseada no tempo real dos acontecimentos (forma

advogada pelos primeiros realizadores do Cinema Direto), ao contrrio, o que

observamos so fragmentos da vida dos internos, organizados em pequenos blocos

de eventos que se concatenam de diversas maneiras, compartilhando o lugar

geogrfico-institucional em que se do. Os encadeamentos no buscam organizar a

histria cronologicamente, mas construir seu sentido atravs da oposio, da

ilustrao de temas, da evidncia, do paralelismo ou da ironia, entre outras formas

de articulao. Wiseman o prprio editor de seus filmes.

Para cada filme ele leva de quatro a seis semanas filmando na locao, mas

muitos meses na sala de montagem selecionando e dando forma ao material.

no processo de montagem, este pensar atravs do material que Wiseman se

envolve num olhar de segunda ordem [...] e admite prontamente a

manipulao criativa em seus filmes. (GRANT, 1998:240, nossa traduo).

Professor de direito que se tornou cineasta, a partir do incmodo que sentia ao

visitar instituies manicomiais e presdios, Wiseman costuma afirmar no ter

intimidade com a cmera, utilizando sempre um cameraman para realizar as

filmagens, como John Marshall em Titicut Follies. Porm, o diretor o responsvel

pelo controle do registro sonoro, empunhando um microfone e um gravador.

Segundo Wiseman, ao manipular o microfone, possvel dirigir a cena, mostrar o

que deve ser filmado, apontar o caminho para a cmera. Essa informao talvez nos

ajude a compreender aspectos do mtodo de edio utilizado por Wiseman em

Titicut Follies e a importncia da banda sonora nesse filme.

A banda sonora

Denominamos banda sonora a totalidade de sons utilizados em um filme, incluindo:

a voz, os rudos, a msica e o silncio. Escolhemos utilizar o termo banda sonora e

no trilha sonora, porque esse ltimo, na lngua portuguesa, nos remete msica

utilizada em um filme. Nossa referncia terica principal para a anlise da banda

sonora de Titicut Follies sero as pesquisas de Michel Chion e Johnny Wingstedt, as

quais elaboram uma taxonomia dos elementos sonoros envolvidos nos filmes bem

como suas funes na construo das narrativas cinematogrficas. Citaremos outros

estudos que refletem sobre as funes da banda sonora no cinema para

complementar o arcabouo conceitual da discusso.

Primeiramente, devemos identificar trs conceitos fundamentais anlise sonora no

cinema elaborados por Michel Chion: o valor agregado; a sncrese; e os trs modos

de escuta: Causal, a Semntica e a Reduzida. O valor agregado :

[Um] valor expressivo e informativo com o qual um som enriquece uma dada

imagem criando uma impresso definida, na experincia imediata ou

rememorada que se tem dessa imagem, de que essa informao ou expresso

vem naturalmente do que vemos, e j est contida na prpria imagem. O



valor agregado o que d a impresso (na maioria dos casos errnea) de que

o som desnecessrio, de que o som apenas duplica um sentido, o qual na

realidade ele traz para a cena, por si s, ou ento pelas discrepncias entre

ele e a imagem. (CHION, 1990:5, nossa traduo).

A sncrese, aglutinao das palavras sincronia e sntese, define uma interao entre

som e imagem postos em sincronia na qual se realiza uma sntese entre ambos,

forjando uma relao imediata e necessria entre algo que se v e algo que se

ouve (Ibid.: 5, nossa traduo). Para o autor, o fenmeno da sncrese o que

permite que o som tenha uma ampla gama de funes na constituio de sentido

num filme, a partir de sua combinao com as imagens.

Dentre os trs modos de escuta, o primeiro, a escuta causal, seria a mais comum.

Esse modo caracteriza-se pela escuta de sons buscando colher informaes sobre sua

causa. Em nosso dia-a-dia esse o modo mais utilizado para que possamos agir no

mundo e establecer identificaes de objetos, seres, lugares, etc. A escuta

semntica um modo de escuta em que buscamos o significado dos sons ouvidos, e

no sua causa. No caso da linguagem falada, por exemplo, os fonemas no so

compreendidos por suas propriedades acsticas ou a partir de sua causa, mas por

serem parte de um complexo sistema de oposies e diferenas que determinam o

sentido do que dito. Por fim, a escuta reduzida diz respeito a uma escuta em que

as qualidades do som, suas caractersticas acsticas e estticas, so o foco e no

suas causas ou sentido. Como nos diz o autor os valores emocional, fsico e

esttico de um som no esto conectados apenas explicao causal que atribumos

a ele, mas tambm s suas prprias qualidades de timbre, textura, a sua prpria

vibrao pessoal. (Ibid: 31, nossa traduo).

A escuta reduzida estimulada pela acusmatizao de um som, ou seja, da

separao entre o som e sua fonte de origem, o que nos faz prestar ateno em

seus elementos caractersticos (timbre, altura, durao, etc.), independentemente

de suas causas ou sentido. O conceito de escuta acusmtica veio do filsofo grego

Pitgoras, em cujas aulas, por vezes, a voz do mestre era escutada sem que se

pudesse v-lo, exigindo uma concentrao maior dos alunos naquilo que escutavam.

O compositor francs Pierre Schaeffer foi quem retomou o termo para dar-lhe o

significado de escuta de um som sem a observao de sua fonte.

Chion elabora uma categorizao da voz em seu livro La Voz en El Cine (2004), que

ser abordada ao analisarmos a presena da voz no filme de Wiseman. Da mesma

forma, a taxonomia de Johnny Wingstedt sobre as funes da msica no cinema,

objeto de sua tese de licenciamento na Lulea University of Technology, na Sucia,

intitulada Narrative Music towards an understanding of musical narrative

functions in multimedia (2005) (http://epubl.ltu.se/1402-1757/2005/59/LTU-LIC-0559-

SE.pdf), ser referida ao nos depararmos com elementos da trilha musical de Titicut

Follies.

Sound Follies?

A banda sonora de Titicut Follies tem como centro organizador a voz, atravs das

articulaes discursivas diversas que presenciamos no decorrer da pelcula: dilogos

entre mdicos e pacientes/detentos; entre pacientes/detentos; monlogos; voz-no-

ar; e canes (inclusive em performances diretas para a cmera, numa verso

meldica da fala direta). Os dilogos e monlogos so formas da voz comuns

maioria dos filmes documentais ou de fico. A vozno- ar uma modalidade da voz

identificada por Michel Chion (1990:76) que caracterizada por ua veiculao

atravs de aparelhos como rdio, telefone, vitrola ou televiso, entre outros. Esse

tipo de voz apresenta caractersticas tcnicas especficas, como a reduo de seu



espectro de frequncias devido ao meio de transmisso. Alm disso, no vemos o

emissor, mas sua voz faz parte da diegese: a voz-no-ar nos remete a um espao

virtual ao qual no temos acesso e de onde o emissor fala. A fala direta, embora no

seja identificada pelo autor, uma categoria da voz extremamente comum no

cinema documentrio. Um exemplo seria a entrevista em que no ouvimos a voz do

diretor, mas somente as respostas do entrevistado proferidas diretamente para a

cmera.

As canes mesclam funes comuns msica (funo emotiva, informativa,

descritiva, entre outras), mas amplificam as possibilidades de significao atravs

de dois elementos particulares: a presena da letra, pois o texto cantado um

elemento discursivo que pode estimular leituras das imagens que no so

provocados pela instrumentao musical; e a referncia a um universo de prticas

scio-culturais associadas ao estilo das canes que provocam leituras direcionadas

da imagem. Ronald Rodman, observa a interao das praticas sociais com a leitura

provocada pelos diferentes estilos de cano: O nvel do estilo musical tem um

alcance para alm da narrativa flmica e interage com outras competncias,

especialmente prticas sociais [...], uma vez que o estilo musical distingue aspectos

de raa, gnero e outras caractersticas. (RODMAN, 2006:129, nossa traduo).

Em Titicut Follies, no h narrao de qualquer natureza. As articulaes que

Wiseman constri a partir da montagem calcada na voz, so complexas elaboraes

de sentido que passam pela metfora, pela contradio, pela ilustrao, e por outras

formas discursivas da linguagem. Alm da voz, o diretor usa outros elementos da

banda sonora no filme para construir sentido e articular passagens: rudos, msica

instrumental e silncio. Um aspecto que deve ser ressaltado o uso do som fora-de-

campo e seu deslizamento para a imagem de forma provocadora, tanto de suspense,

quanto de outras emoes ou significados, como veremos no correr da anlise.

Utilizamos o conceito de fora-de-campo no sentido de um espao que no o da

imagem na tela, mas o espao contguo, pertencente histria que vemos, e que

pode tornar-se parte da imagem da tela a qualquer momento.

A abertura do filme se d com uma cena escura de uma apresentao em um

pequeo auditrio. Ao fundo, o ttulo da apresentao: Titicut Follies. Homens

cantam a cano Strike up the Band, dos irmos Gershwin, enquanto realizam uma

coreografia mal ensaiada e infantil: h, no ambiente, uma aparente alegria, mas

contraposta a certa tenso expressa nos movimentos contidos, duros, pouco

habituais para aqueles homens. O plano de conjunto se fecha e vemos um travelling

em close pelos seus rostos. A luz, que os ilumina de baixo para cima, delineia suas

faces de maneira estranha, sombria, bizarra. No sabemos quem so esses homens.

A letra da cano diz O trompete chama/O povo grita/Que comece a banda!/Os

cmbalos ressoam/Por um e por todos/O balano marcial/Que comece a

banda!/Vamos comear o show/ um hip hip ho/Vamos garotos, vamos, vamos/

simplesmente grandioso/Vamos pessoal/Vamos l/Ei lder, que comece a banda!.

Ao final da cena, aquele que parece ser o mestre de cerimnias pede aplausos,

anuncia as prximas atraes e faz uma piada.

Titicut Follies uma festividade anual realizada pelos guardas, detentos e demais

funcionrios de Bridgewater. A abertura, usando a cano na funo retrica,

acompanhada pela mise-en-scne teatral, anuncia metaforicamente o comeo do

espetculo que veremos na tela. A funo retrica da msica, identificada por

Wingstedt (2005), cria relaes com a imagem de forma a modificar a interpretao

de sentido que fazemos do que visto na tela, por vezes adicionando um

comentrio imagem, como nessa passagem. Somos convidados a assistir ao

show/filme que se descortina aos nossos olhos ns, espectadores privilegiados



atravs do olho da cmera e do ouvido do gravador no no teatro, ou no auditrio,

mas no espao confortvel e seguro de nossas poltronas. Por outro lado, a

grandiosidade da cano, expressa em sua letra, se contrape s imagens,

comentando retoricamente a situao infantilizada na qual se encontram aquelas

pessoas, transformadas em corpos. E como diz o mestre de cerimnias: Vai

ficando melhor e melhor!. A ironia dessa fala s percebida a posteriori, com o

correr da pelcula.

A palavra Titicut tem sua origem em uma das lnguas de nativos norte-americanos e

era utilizada para denominar a rea de Bridgewater (GRANT, 1998) antes da chegada

do homem branco. Follies, quer dizer aes, prticas ou ideias sem sentido

(Dictionary.com, 2012). Assim, Wiseman, ao escolher o termo para o ttulo, no s

faz referncia festividade realizada anualmente pelos funcionrios e pacientes do

manicmio judicirio, mas tambm nos faz antever o que encontraremos naquela

instituio.

A seguir, vemos o plano mdio de um homem que tira a camisa. Ao fundo, vemos

outras pessoas tambm desnudas. Ouvimos sons diversos: vozes que no

entendemos; pancadas e rudos; nomes no compreensveis, etc. Os sons que

ouvimos no nos ajudam a saber o que se passa ou onde estamos, apenas nos fazem

perceber que h todo um espao fora-de-campo onde as atividades esto a

transcorrer e nos tensionam atravs do suspense. O mestre de cerimnias atravessa

o quadro, agora de quepe e uniforme policial. A cmera faz um leve zoom em

direo ao rapaz j sem camisa e de olhar inexpressivo. Outro corte, e um plano de

conjunto, de um ponto diverso do ambiente, revela onde estamos: vrios policiais

examinam roupas, objetos e corpos de pacientes/detentos que chegam

instituio. Homens so desnudados e mostram seus pertences e seus corpos aos

vigilantes. Aps alguns instantes, vemos, de perfil, o personagem que vimos na

cena anterior, retirando a camiseta.

Wiseman utiliza o fora-de-campo sonoro nesta cena de forma emotiva (Wingstedt,

2005), para criar suspense em relao ao que se passa, aumentando o impacto da

cena seguinte, quando som e imagem se juntam. H uma acusmatizao dos sons,

quando no vemos o que os produzem, e uma posterior deacusmatizao dos sons

quando estes, e as imagens do que os produzem, se juntam. Wiseman solicita do

espectador, alternadamente, os trs modos de escuta identificados por Chion:

escuta reduzida, causal e semntica. Parece, ao mesmo tempo, querer nos instruir

sobre o discurso do filme, usando a articulao entre som e imagem de forma

retrica/metafrica: acompanharemos o desnudamento paulatino da instituio

de Bridgewater.

A cena seguinte comea com um close de um dos pacientes/detentos enquanto

ouvimos a voz de um mdico com sotaque alemo perguntando sobre seu

relacionamento sexual com uma criana. O mdico faz uma srie de perguntas,

revelando aes perversas do personagem que levaram a seu encarceramento em

Bridgewater. Corte: voltamos ao ambiente onde os pacientes/detentos esto sendo

desnudados e examinados pelos guardas. Corte: O mdico conversa com o

paciente/detento investigando suas prticas, hbitos, preferncias e inclinaes

sexuais. Desenvolve-se uma montagem paralela entre a conversa medico/paciente e

as imagens de desnudamento, conectadas pelas frases ditas, que atribui o mesmo

sentido para uma e outra ao: o paciente vai sendo desnudado para o

gravador/cmera, at estar completamente exposto para os espectadores.

Em determinado momento, o mdico diz: Voc nunca se sentiu culpado quando se

masturbava?. Corte. Um paciente em close gagueja fortemente e diz: Eles iriam

arrancar minhas bolas. Eu disse ao mdico... (gagueja) Antes de vir para c...



(gagueja novamente) Eu no queria que minhas bolas fossem tiradas de mim.

Ento, ao invs disso, eles tiraram minhas roupas (nossa traduo). Mais uma vez

observamos o uso da voz em articulaes retricas com as imagens. A pergunta pela

culpa respondida pelo delrio do paciente: o pecado se transforma em terror

punio. Ao mesmo tempo, a ao dos guardas em Bridgewater (o desnudamento)

a forma de punio que substitui a castrao. Como nos diz Foucault, as instituies

de abrigo dos loucos se modificaram.

[Tornaram-se] uma instncia perptua de julgamento: o louco tinha que ser

vigiado nos seus gestos, rebaixado nas suas pretenses, contradito no seu

delrio, ridicularizado nos seus erros: a sano tinha que seguir

imediatamente qualquer desvio em relao a uma conduta normal. E isto sob

a direo do mdico que est encarregado mais de um controle tico que de

uma interveno teraputica. Ele , no asilo, o agente das snteses morais.

(FOUCAULT, 1975:57).

Prximo ao fim da sequncia, o mdico diz ao paciente: H algum tempo voc me

disse que precisava de ajuda. Ele responde: Eu preciso de ajuda, mas no sei

onde consegui-la. O mdico prontamente replica: Voc pode consegui-la aqui, eu

imagino. Corte. A cmera filma diversos pacientes com olhares perdidos, vazios,

cabisbaixos, que circulam pelo ambiente, por vezes olham para a cmera, mas

parecem desolados, sem esperana, sem rumo. Wiseman parece nos perguntar: ser

ele capaz de encontrar alguma forma de ajuda neste lugar?

De repente ouvimos uma voz rouca que profere uma enunciao prolixa e sem

sentido, porm, enftica: Ka Pa, putitika, Charles Plymouth, putitiki, Benjamim

Kaplan, putitika, Volpe, putitikou, putitika. O discurso, antes de fazer algum

sentido, marcado por uma ritmicidade, por uma musicalidade, pelo seu timbre

rouco e por sua modulao. Nesse momento, nossa escuta reduzida solicitada. A

cmera encontra o homem. O vemos de perfil, indicador em riste, pronunciando sua

fala com carter rtmico de pregao, um mantra que esse estranho profeta segue

entoando em seu ritual, embora sem contedo compreensvel, pontuada pelas

expresses putitiki, putitika e putitiko. Ouvimos referncias a John Kennedy,

Volpe, Von Braun, Israel, negros, Mississipi, etc. O homem se denomina Borges e

Cristo. A fala, aparentemente editada, uma vez que vemos cortes com mudanas

de pontos de vista, dura cerca de dois minutos. A voz, na maioria dos filmes

documentais ou ficcionais, tende a ser o centro organizador do sentido dos filmes e,

em uma cena em que o discurso importante, nenhum outro som se sobrepuja a

ele. Ao contrrio, todos os sons so mixados de forma a permitir a nfase na fala.

Wiseman faz o mesmo aqui. Porm, o discurso nada tem a ver com o logocentrismo

tradicional dos dilogos cinematogrficos. No h lgica na elocuo que ouvimos,

tampouco conseguimos apreender seu sentido. Este s se desvela no contexto do

delrio do paciente que o enuncia. Primeiramente escutamos a pura sonoridade da

articulao vocal: o timbre, a variao meldica, sua pulsao e seu ritmo. Podemos

apreciar esteticamente a fala de Borges/Cristo, explorando a sensorialidade de sua

emisso sonora.

De forma complementar, num nvel de escuta semntica, o que escutamos a voz

da diferena extrema, do outro incompreensvel e irredutvel para ns: a voz do

louco. As regras da linguagem que conhecemos so corrompidas, postas abaixo,

subvertidas no discurso de Borges/Cristo. Isso nos faz perceber como todo o lenol

do discurso [...] fixado por uma rede de regras, de constrangimentos, de

opresses, de represses (BARTHES, 2010:31). No podemos nos esquivar:

Wiseman traz, de forma literal neste caso, o discurso da loucura para o centro da

tela. Reencontraremos Borges/Cristo em outros momentos do filme, proferindo um

de seus discursos para sua audincia.



Seguem-se dois longos planos-sequncia em que acompanhamos o paciente que

tivera sua vida sexual desvelada para a cmera sendo acompanhado sua cela.

Ouvimos os diversos sons dos diferentes ambientes de Bridgewater: sales de

convivncia, corredores de celas, passagens de segurana, rea de chuveiros,

escadas. Nossos olhos e ouvidos acompanham a cmera pelos espaos que ela

percorre, mergulhando-nos no manicmio judicirio. Todos esses sons descrevem o

contexto de Bridgewater. O guarda e o paciente/detentos no falam, somente

caminham lado a lado em silncio. A ausncia da voz, to presente at este

momento, cria uma situao em que o silncio se torna expressivo, atuando

emotivamente de forma a provocar certa angstia no espectador. A sequncia

termina com o paciente sendo trancado na cela, despojado de suas roupas, e o

guarda, gentilmente, abrindo a portinhola para permitir que o enxerguemos

dentro da cela, de costas, em silncio, prximo janela.

Ouvimos o som de uma televiso na rea externa. Inicia-se uma melodia de

trompete, uma msica extra-diegtica, emotiva, que traz tristeza cena. A msica

extra-diegtica (Chion, 1990:80), ou fora da tela, a msica que no faz parte da

cena, no sentido de que no tem um objeto ou pessoa que a execute na imagem ou

no espao contguo, o fora-de-campo. J a msica diegtica possui uma referncia

direta na cena ou no espao fora-de-campo: algum que a executa ou um aparelho

de onde provm.

H um corte, e a cena seguinte, ainda acompanhada pelo trombone, mostra o ptio

de Bridgewater, onde vrios pacientes/detentos passeiam sem objetivo, matam seu

tempo. A msica continua emotiva, melanclica. Logo a cmera focaliza o

trombonista, que toca sua melodia: My Blue Heaven, de Walter Donaldson. No

ouvimos a letra da cano, mas ela diz: Voc ver um rosto sorridente, uma

lareira, um quarto aconchegante/Pequeno ninho que aninha, onde as rosas

florescem/Molly e eu, e o beb somos trs/Estamos felizes no meu Paraso Azul

(Blue Heaven nossa traduo). A cmera passeia pelo ptio, mostrando corpos em

espasmos regulares, percursos sem objetivo e sem fim, Borges/Cristo em seu

delirio gesticulando fortemente. A funo retrica da cano, que comenta a cena

atravs da ironia, clara: no podemos deixar de pensar no paraso azul em que

vivem os pacientes de Bridgewater.

A msica nessa passagem, afora as funes retrica e emotiva, tambm tem a

funo de criar continuidade, ligando as cenas da sequncia, criando um bloco

narrativo articulado. Alm disso, a trilha musical transita do espao extra-diegtico

para o diegtico, primeiro como msica deacusmatizada e depois acusmatizada na

imagem do trombonista executando a melodia. A msica fora da tela, ou extra-

diegtica, tem maior liberdade de trnsito entre os vrios sentidos e funes que

uma msica pode ter em um filme e Wiseman faz uso dessas possibilidades.

Tambm poderamos dizer que a msica vem do espao fora-de-campo para o

espao da tela. Porm, quando a escutamos sem vermos sua origem, no a

interpretamos como fora-de-campo, mas como fora da tela, at que vejamos a

acusmatizao de sua fonte. Vrias vezes veremos esse movimento durante Titicut

Follies.

Podemos tambm observar, nesse caso, uma manipulao sonora que desconstri o

mito de fidelidade do Cinema Direto realidade registrada. Os sons que deveriam

atrelar-se s imagens a que se referem, so desconectados delas e utilizados

livremente para producir outros sentidos: adicionar carga emotiva s imagens;

servir de ligao entre cenas; articular imagens ou som e imagem metaforicamente;

opor temas; etc. Somos lembrados, pelo som, de que o filme Titicut Follies uma

reality fiction. Ao mesmo tempo, Wiseman parece querer nos mostrar que



nenhum elemento sonoro foi acrescentado quela realidade, pois todo o material

utilizado se origina do registro feito na gravao, como ele faz questo de deixar-

nos ver ao deacusmatiz-los.

Mais a frente, vemos um close de um dos pacientes que olha atentamente para a

cmera e sorri. Atrs dele, a televiso est ligada. Na TV, aparece a cantora Nana

Moskouri interpretando a cano Johnny de Bobby Scott, num exemplo de voz-no-ar

com funo emotiva (o duplo carter da cano permite a sobreposio de funes e

modos que se ligam voz e msica). Logo o paciente comea a cantar junto com

ela, porm, uma cano diferente. Ele apresenta sua verso de Chinatown, my

Chinatown, composta por Jerome e Schwartz, para a cmera e depois, um trecho de

uma cano que no conseguimos reconhecer. O foco alternado da TV para o

paciente e dele para a TV. H uma sobreposio das duas apresentaes, apesar do

destaque maior para o interno. A cano de Nana Moskouri fala de amor, do amor

no correspondido. A verso do paciente fala da Chinatown, de luzes amenas, onde

os sonhos passeiam, onde a vida parece mais brilhante, nesta Chinatown

imaginria. Ambas as canes criam uma atmosfera emotiva, de sofrimento, e so

cantadas com paixo. Em alguns momentos, o personagem para e escuta o

desempenho de Mouskouri, seus lbios se movem acompanhando trechos, mas ele

retoma sua prpria performance, estimulada pela da cantora e, talvez, pela cmera

que o filma em close. Assim como nesse trecho, durante o filme ouviremos outras

canes que fazem referncia a um universo desejado, imaginrio, diverso do

presente, onde a vida sempre melhor do que a vivida aqu e agora (como nos

casos de Chicago Town, abaixo, e My Blue Heaven). Wiseman usa as msicas

retoricamente para nos mostrar a oposio entre esses dois espaos, percebida e

expressa pelos internos. O diretor no evita a mise-en-scne do detento/paciente,

mas a acompanha at que termine e o personagem sorria para a cmera. O

seguimos at que suba para sua cela e acabe seu pequeno espetculo.

Eis aqui um momento que ilustra a dupla mise-en-scne que presenciamos. A

primeira, continuada, dos detentos para seus vigilantes. Eles esto sempre sob a

observao e a escuta de algum: mdico, enfermeiro, carcereiro, cmera de

vigilncia. A segunda, dos detentos para o gravador/cmera de Wiseman. Podemos

nos perguntar se essa realidade (o espetculo Chinatown do detento)

aconteceria se o aparato no estivesse ali para egistrla.

Titicut Follies explora o universo do manicmio judicirio revelando a realidade e

suas mazelas, mas ao mesmo tempo pe em questo temas que dizem respeito

representao cinematogrfica, ao lugar do gravador e da cmera, mise-en-scne

dos personagens e do prprio cineasta e, com tudo isso, prpria tica de

representao que se estabelece nessas relaes.

Em outra cena, vemos um dos presos, Jim, sendo escoltado nu para uma visita ao

barbeiro. Durante todo o trajeto o dilogo entre guardas e detento marcado por

um jogo de violencia verbal disfarado de brincadeira. Os guardas perguntam

repetidas vezes sobre o estado do quarto de Jim, se estar limpo e arrumado no dia

seguinte, pois estava sujo e bagunado. A cada resposta, fingem no ouvir ou no

entender, e perguntam novamente, irritando, paulatinamente, o preso. Na escada,

Jim, irritado, responde a provocao altura. estapeado no rosto. Na volta sua

cela, as perguntas so retomadas e o dilogo que se segue expresso da vilania

dos guardas em relao ao preso. Toda a tenso crescente da sequncia est

apoiada na construo sonora do dilogo violento. Em sua cela, vemos Jim nu,

tenso, extenuado, batendo com fora os ps no cho e os braos nas janelas

repetidamente.

As pancadas ritmadas de seu corpo (ps e mos) se tornam expressivas na cena,



ganando uma carga emotiva em sua articulao com o contexto. Sentimos a

angstia, a raiva e a expresso dos sentimentos de Jim atravs dos sons enrgicos

e pulsantes de sua ao.

A fora da punio alcana, mesmo que indiretamente, o corpo do condenado.

Michel Foucault, em Vigiar e Punir (2008:25) observa que o corpo tambm est

diretamente mergulhado num campo poltico; as relaes de poder tm alcance

imediato sobre ele; elas o investem, o marcam, o dirigem, o supliciam, sujeitam-no

a trabalhos, obrigam-no a cerimnias, exigem-lhe sinais. De vez em quando o

interno para, olha para a cmera e devolve o nosso olhar: somos cmplices da

barbrie por ele vivida? O lugar do espectador no parece mais to confortvel como

parecia no incio do filme, como afirma Grant:

Titicut Follies no nos permite desfrutar inocentemente desse razer se

que essa a palavra correta, tendo em vista os eventos extremamente

perturbadores que a cmera de Wiseman mostra pois nos leva a pensar

sobre aquele lugar qualquer [ocupado pelo espectador] do qual estamos

conscientes, mas preferimos no tomar conhecimento. (GRANT, 1998:251,

nossa traduo).

Mais frente, temos outra cena da apresentao Titicut Follies, relembrando mais

uma vez que estamos assistindo ao espetculo que foi montado para nosso

deleite. O guarda Eddie, estre de cerimnias, canta junto com um dos detentos a

cano Chicago Town, cuja letra fala a alegria de ser um garoto em Chicago e como

eles desejam estar de volta quela cidade e brincar no carrossel. Segue-se um corte

e comea outra cena na qual um mdico conversa com um paciente. Ele explica ao

paciente que ele s poder sair da instituio caso melhore eu estado mental. O

interno diz que forado a tomar os medicamentos, que no quer ficar ali, que um

prisioneiro e no um doente, que est bem e gostaria de ser enviado de volta

priso comum. Seu sonho deixar a instituio de Bridgewater e voltar sua

Chicago Town. O comentrio retrico irnico da concatenao das duas cenas

claro. A cidade de Chicago torna-se metfora do sonho de libertao de Bridgewater

que jamais ser alcanado, mesmo que seja para o retorno priso comum.

Como dissemos acima, em Titicut Follies o lugar da voz deslizante: ora

expressiva, ora sensorial, ora logocntrica e ora revelao da insensatez. Vemos

uma cena onde mdico e paciente conversam. O detento fala sobre como sua

permanncia em Bridgewater est lhe fazendo mal. A nica opo de ajuda que a

instituio lhe apresenta so os medicamentos que obrigado a tomar,

diariamente. Os remdios mais lhe fazem mal que bem, afirma. A cada argumento

vemos o mdico ironiz-lo, desfazer de suas reclamaes, invocar absurdos como

valor de verdade de suas asseres: Se eu estiver errado, voc pode cuspir em

mim (nossa traduo). O prprio paciente no v lgica na afirmao e questiona o

sentido de cuspir no mdico. Wiseman revela uma inverso dos papis: qual a voz

da razo e qual a do nonsense?

Segue-se uma cena na qual um paciente no ptio discorre sobre a guerra do Vietn e

sobre o comunismo de forma eloquente. O argumento apresentado contesta a

propaganda pr-guerra do governo norte-americano. O discurso bem construdo e

conectado logicamente poderia ser o discurso de um jornalista de esquerda ou de um

militante comunista. Ns (espectadores) nos questionamos: ser esse um discurso

de insanidade?

Uma das sequncias mais marcantes do filme se inicia quando vemos o mdico, ao

telefone, conversando sobre um paciente que no se alimenta h cerca de trs dias,

Jim Malinowsky. O mdico solicita que o paciente seja alimentado via sonda.

Guardas acompanham o detento/paciente, que est nu, at o local que parece ser



uma enfermaria. O mdico lhe pergunta se ir ou no se alimentar. Se no o fizer,

sero obrigados a aliment-lo fora, por um tubo. Malinowsky, o interno, no

responde. Envolvem seus punhos com um pano, para segur-lo firmemente. Em

silncio, o paciente colocado sobre uma maca e tem seus tornozelos envoltos por

tecidos da mesma maneira que os punhos. Num lapso de dignidade, vemos o mdico

cobrir suas partes ntimas que estavam expostas para a cmera. A seguir, vemos o

mdico fumando enquanto prepara o tubo que ir introduzir na narina de

Malinowsky. O mdico pergunta casualmente se h algo gorduroso que possa usar

para untar o tubo: manteiga, graxa, leo, qualquer coisa parecida. Luvas de

borracha? Assepsia? Cuidados com o paciente? Isto no parece fazer parte do modus

operandi da instituio. O mdico inicia o procedimento e comenta: um

veterano, pois o paciente no se ope, parecendo conhecer os passos do processo e

subjugando-se, de modo a no obstruir o trabalho. A comida colocada no tubo. O

mdico fuma. A cmera faz um travelling descendo pelo corpo esqueltico do

detento at chegar a seus ps. Pela primeira vez no filme um dos guardas, que

segura uma das pernas de Malinowsky, olha diretamente para a cmera. Seu olhar

no expressa nenhum incmodo.

Comea uma montagem paralela na qual observamos imagens do paciente sendo

alimentado pelo tubo e imagens do mesmo paciente j morto, sendo preparado para

seu enterro. No sabemos se a causa da morte a inanio, mas a montagem

estabelece uma possvel conexo entre as duas cenas. Vemos as mos de algum lhe

fazendo a barba, o silncio total. O impacto da montagem acentuado pela

oposio da presena dos sons ambientes nas imagens de alimentao e o total

silncio, o corte do som, de qualquer som, das imagens de

Malinowsky morto. Mais uma vez vemos a importncia do valor emotivo agregado

pelo som s imagens, neste caso pela oposio entre sua presena e sua ausncia, o

silncio. Cria-se um paralelo pungente acentuado pela oposio sonora:

Vivo/sonoro: O guarda limpa seu rosto sujo de comida.

Morto/silncio: Outro guarda lava o rosto Malinowsky, preparando-o para

ser barbeado.

Vivo/sonoro: Malinowsky est nu.

Morto/silncio: Malinowsky est de terno.

Vivo/sonoro: Malinowsky erguido e conduzido sua cela, que se fecha

atrs dele.

Morto/silncio: Malinowsky colocado na gaveta morturia que se fecha.

Logo aps esta cena, de grande densidade dramtica, o filme nos transporta para

um momento de atmosfera oposta: uma festa de aniversrio de um dos detentos.

Todos esto felizes, comem bolo, cantam juntos, sorriem. A cano diz: Alguma

vez voc se sentiu s? Alguma vez voc se sentiu triste? Me aceite de volta em seu

corao (nossa traduo). A cano tem a funo emotiva de introduzir a

atmosfera terna que se segue, onde a solido preenchida momentaneamente pela

convivncia e compartilhamento de afeto. Assim, colocanos no tom emocional

adequado, aps o choque das sequncias anteriores, mostrando que essas duas

realidades convivem no mesmo espao. Surgem imagens de enfermeiras e mulheres

que parecem auxiliar os pacientes em Bridgewater. Conversam carinhosamente com

eles, prope jogos e brincadeiras solicitando a participao de todos, num momento

de ternura e humanidade. Essa a primeira imagem que demonstra cuidado com os

detentos. Por outro lado, h uma infantilizao dos participantes, atravs dos jogos

e brincadeiras propostos, o que reafirma a posio dos pacientes/detentos, sempre



merc dos profissionais de Bridgewater. Ora temos a violncia explicita, ora o

discurso do saber e ora a infantilizao como instrumentos de controle.

Em um dos pequenos pedaos desse mosaico, observamos um padre realizando o

sacramento da Uno dos Enfermos em um dos pacientes. Ele olha para o padre sem

prestar muita ateno, limpa o nariz com o dedo em uma imagem de afronta aos

valores religiosos presentes na cena. Corte para Cristo/Borges que vimos no incio

do filme, andando pelo ptio e dizendo: Indulgncia? Indulgncia o Padre Mulligan

com seu confessionrio (nossa traduo). Ele continua sua enunciao discorrendo

sobre a igreja, o esprito santo, papas, padres e bispos, sem ordem ou sentido que

possamos compreender, mas com energia e raiva.

Inicia-se, por baixo de sua fala, outra cano, uma glorificao ao Padre Mulligan,

aos bispos e papas, comentando retoricamente, por oposio, a cena que vemos.

Mais uma vez a msica percebida como extra-diegtica a princpio, revela-se como

msica diegtica, quando a cmera focaliza o detento que canta, plantando

bananeira, glria do Padre Mulligan. No h como no perceber a ironia em sua

posio de ponta-cabea. Wiseman contrape os discursos de ambos os pacientes,

ao mesmo tempo em que refora com imagens e com a posio do cantor o lugar da

religio na instituio. As articulaes entre som e imagem nessa sequncia

expressam um comentrio retrico funo esvaziada que a religio tem naquele

espao.

Prximo ao fim do filme, assistimos ao enterro de Malinowsky, ao qual alguns

guardas e outros pacientes acompanham. O enterro uma cerimnia fria e

impessoal. Em seguida, surge novamente na tela o calor da apresentao do

espetculo Titicut Follies. O grupo canta uma cano de despedida: Tivemos nosso

show/o melhor que podamos mostrar/para fazer seus coraes brilharem (nossa

traduo). A cano aqui um comentrio retrico a tudo o que vimos durante o

filme. Eddie, o mestre de cerimnias, reaparece em meio aos presos e enfermeiras.

Ele pronuncia a ltima frase que ouvimos: Eles no estiveram terrveis?. Fim do

espetculo. No podemos deixar de pensar na escolha de palavras do guarda e em

seu duplo sentido.

Assim, ao assistirmos a Titicut Follies, acompanhamos a elaborao do discurso de

Wiseman a partir da concatenao metafrica das diversas formas de expresso da

voz e dos demais elementos sonoros em seu filme. O diretor tece, tendo como base

principalmente a voz, uma imagem complexa, contundente e terrvel de

Bridgewater. O papel da banda sonora crucial para a construo de sentido do

filme, que se d na montagem cuidadosa que Wiseman realiza. O fora-de-campo

sonoro, a acusmatizao e a deacusmatizao, principalmente da msica, e o uso do

silncio de forma expressiva, vm completar os recursos estilsticos sonoros do

filme. Cada conexo entre imagens e sons pensada metodicamente para que

possam cumprir a funo que Wiseman deseja. claro que as conexes no

encerram o sentido em si, mas provocam a reflexo do espectador e sugerem um

caminho de leitura.

Cada experincia e cada escuta/olhar so diferentes e faro sua interpretao

pessoal do material flmico. Embora haja no filme certo distanciamento aparente, a

construo do documentrio de Wiseman estabelece uma topografia complexa, onde

o espectador inicialmente se sente confortvel, em sua posio de olhar onisciente

atravs da janela para a realidade. No entanto, a passividade provocada,

invadida, pela fora das articulaes imagtico-sonoras e do significado por elas

constitudo: O cinema de Wiseman , portanto, dialtico, sempre envolvendo o

espectador em extrair o sentido mais do que documentando verdades absolutas

(GRANT, 1998:241, nossa traduo). Somos convocados a deixar nosso lugar ideal e



tomar parte no que acontece em Bridgewater. Os deslizamentos do espao fora-de-

campo, principalmente atravs do uso do som, chamam nossa ateno para a os

limites do espao da tela e para o que deixado fora, alm de suas bordas. Desta

forma, solicitam uma escuta ampliada, que envolve os trs modos classificados por

Chion: causal, semntica e reduzida.

Passamos a procurar, atravs de uma escuta atenta, elementos sonoros

constitutivos de sentido para o que vemos, dentro e fora do espao da tela.

Architectural Follies? (1)

Frederick Wiseman realiza um documentrio que atravessa fronteiras entre estilos e

formas. Embora compartilhe de uma tica da imparcialidade/recuo (RAMOS, 2008),

caracterstica dos documentrios observativos, o diretor no se atm aos preceitos

tradicionalmente asociados a documentrios desse modo. Wiseman utiliza somente

sons que gravou no espao geogrfico da filmagem, porm toma a liberdade de

construir sentido a partir da manipulao estticoargumentativa desses elementos.

No h uma manipulao do diretor no registro de imagens e sons, mas, por outro

lado, uma total atuao na montagem. Ele no esconde que sua montagem no

linear, mas fragmentria, um mosaico que articula conjuntos de eventos e de

sentidos.

Os filmes de Wiseman so uma forma de levar o espectador a refletir sobre as

condies das instituies reais no mundo que habita, de forma a torn-lo

consciente de como aquelas funcionam e que elementos de poder, controle, emoo,

constrio, etc. esto envolvidos nas relaes que se estabelecem naquele espao. O

prprio diretor diz que est interessado em como instituies refletem as

coloraes/sutilezas de uma cultura mais ampla, e que ele est tentando ver se

voc consegue observar os reflexos de questes mais amplas da sociedade nas

instituies (GRANT, 1998:245, nossa traduo). Essa preocupao com a

formao de cidados conscientes sobre o seu mundo, que possam agir socialmente

a partir dessa conscincia, poderia aproximar Wiseman de John Grierson e sua

proposta de formao de cidados conscientes e responsveis atravs da pedagogia

documental. No entanto Wiseman no navega nas guas dos documentrios

expositivos, que direcionam fortemente a interpretao do que se v atravs da

narrao over, mas abre espao para a participao ativa do espectador na

construo de sentido do filme, distanciando-se do cinema Griersoniano. Na

verdade, at certo ponto, poderamos dizer que h certa pedagogia em todo cinema

documentrio, seja qual for o modo em que construdo.

A repercusso imediata do filme Titicut Follies foi extremamente negativa para a

instituio de Bridgewater. Pessoas que apenas leram os comentrios sobre o filme

se manifestaram, em alguns casos por escrito, s autoridades responsveis

questionando a autorizao de filmagem dada a Wiseman, pois apareciam na tela

homens nus. Curiosamente, em alguns casos, o que chamou a ateno das pessoas

no foram os maus-tratos aos presos, a violncia real e simblica, a humilhao ou

o descaso institucional, mas a nudez masculina presente na tela.

A construo cuidadosa realizada por Wiseman na montagem fez com que o material

registrado in loco se transformasse num retrato (ou uma pintura) multifacetado e

eloquente da instituio de Bridgewater. Um retrato esttico-poltico que no perde

sua fora por mesclar esses dois universos. O filme de Wiseman explora a esttica

da crueza, da brutalidade e mesmo da feiura, mas com a finalidade de atuar

sensorialmente e politicamente: ambos os universos, esttico e poltico, esto

atrelados na construo de sua obra. A fora que tinha h quarenta e cinco anos,

quando foi lanado, permanece at os das de hoje. Bridgewater pode no ser mais



semelhante ao local que vemos nas imagens de Wiseman, mas ainda assim o

impacto causado pela capacidade de seres humanos agirem de forma to vil em

relao a outros seres humanos sempre nos chocar.

Ainda hoje h muita controvrsia em relao ao filme. Trazido para o festival

Tudo Verdade de 2001 em So Paulo, o filme foi exibido e ocorreram debates e

mesas redondas com o diretor. As opinies sobre a obra e sobre as escolhas ticas e

estticas de Wiseman foram bastante diversificadas. Embora seu distanciamento

possa parecer antitico a princpio, Wiseman argumenta que no filma pessoas, no

cria heris ou protagonistas, mas filma relaes em seu acontecimento. Estas

relaes s podem acontecer nos encontros, fortuitos, ou parcialmente fortuitos,

mas no repetveis, no previsveis, no controlveis. No acompanhamos a vida de

Jim ou Malinowsky, mas acontecimentos entre pessoas, ou, se radicalizarmos, entre

tipos: guardas e detentos.

Wiseman o documentarista da desumanizao. Como disse um crtico, a

sua obra fala das "maneiras como [nas instituies] o poder degenera e

acaba se transformando num exerccio cotidiano de pequeas opresses, de

pequenos atos de violncia arbitrria praticados por pequenos tiranos" Em

poucas palavras: os filmes de Wiseman so sobre a corrupo da autoridade.

(SALLES, 2001).

Apesar das possveis questes que deixa em aberto e, ao mesmo tempo, devido s

importantes questes que Wiseman suscita, muitos parecem considerar que as

escolhas do diretor quanto aos princpios ticos e estticos de seus filmes resultam

no cinema mais poltico que os Estados Unidos jamais produziram (Ibidem). Esta

afirmao demonstra o quo relevante a obra do diretor para o cinema

documentrio e para todo o cinema.

Notas

(1) O termo Architectural Follies se refere a projetos arquitetnicos extravagantes ou

exagerados, que demostram a ao nonsense do construtor. Definio encontrada no dicionrio

online Dictionary.com. Retorno.

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Por: Pessoa, Frederico para www.revistaafuera.com | Ao VII Nmero 12 | Junio 2012

titicut follies-som, violência e sentido no documentário proibido de frederick wiseman

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