História, ética e política da contradição: uma leitura de Bertolt Brecht.

THEREZA DE JESUS SANTOS JUNQUEIRA1

O reencontro

Um homem que o sr. K. não via há muito o saudou com as palavras: “o senhor não

mudou nada”. “Oh!”, fez o sr. K., empalidecendo.

Bertolt Brecht, “Histórias do Sr. Keuner”.

1. “Diz que sim & Diz que não”

Ao lermos a obra de Bertolt Brecht, notamos que há um traço que ganha evidência em sua

escrita, a saber, o enfoque que o autor confere à contradição, como um recurso não só

dramatúrgico, mas também de viés político. Para trabalhar essa temática optamos pela obra

“Diz que sim & Diz que não” (Der Jasager und der Nichtsager), que já traz em seu próprio

título o problema em questão.

Diz que sim & Diz que não é uma peça didática, “ópera escolar” (Schuloper), escrita em

1929/1930, com colaboração de E. Hauptamnn e Kurt Weil, a partir de uma fábula japonesa

do Teatro Nô Taniko, idealizada como exercício para os atores do teatro épico. É composta de

duas partes, cada qual estruturada em dois atos, que apresentam os mesmos personagens,

quais sejam um menino, seu professor, sua mãe e grupo de estudantes. Conta a história do

menino, que sai em expedição com seu professor e outros estudantes para “a cidade do outro

lado das montanhas”, em busca de um remédio para a peste que assolava sua cidade, e que

tinha acometido sua mãe. O menino assente em participar da expedição, assumindo os riscos,

mas adoece no meio do caminho. A partir desse ponto as duas peças oferecem diversos

desenvolvimentos.

Na primeira, o menino é informado pelo professor e pelos estudantes a respeito de uma

tradição cuja norma requer que o doente seja deixado no caminho. O menino discorda em ser

deixado, mas relê a tradição, concorda com seus fins e propõe que seja lançado do precipício,

1 Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Literatura e Cultura da Universidade Federal da Bahia

(UFBA); Mestre em Direito pela Universidade Federal da Bahia (UFBA); Bacharel em Direito e Licenciada em

Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Bolsista da CAPES.

o que seria, em seu sentir, melhor que ser deixado. Na primeira peça, o menino diz “sim” à

tradição, que é relida, mas somente quanto aos meios, seus fins permanecem.

Na segunda peça, a tradição já é outra, o menino é informado pelo professor sobre sua

imemorial vigência e sobre a prudência em assentir. Antes de responder “não”, o menino

reflete sobre o ocorrido, ele narra o contexto da ação a partir de seu ponto de vista:

Professor (aproximando-se do menino no Espaço I) – Preste bastante atenção:

manda uma lei, de tempos imemoriais, que aquele que adoecer, numa viagem como

esta, seja lançado no despenhadeiro. A morte é instantânea. Mas também manda a

antiga tradição que se pergunte ao doente se vale a pena voltar por causa dele. E a

antiga tradição manda também que o doente responda: ‘não é preciso’. E se eu

estivesse em seu lugar, aceitaria de bom grado a morte!

(...)

Menino – A resposta que eu dei não foi correta, mas a pergunta foi menos correta

ainda. E nem sempre quem diz A, deve também dizer B: a gente pode muito bem

reconhecer que A foi dito errado. Minha intenção era buscar remédio para a

doença de minha mãe, mas agora eu também fiquei doente e a coisa toda muda.

Quero voltar imediatamente, em face da nova situação. E ainda peço a vocês que

também voltem e me deixem em casa. O aprendizado que vocês iam fazer, pode

muito bem ser feito mais tarde. E se esperavam aprender alguma coisa, a que

imagino, só pode ser isto: que, numa situação como a nossa, o melhor mesmo é

voltar. Quanto ao que reza a antiga tradição, não vejo nela o mínimo bom senso.

Sinto muito mais falta de uma tradição nova, que nós devemos instituir de uma vez:

a tradição de usar o raciocínio, a cada nova situação. (Brecht, 1977, p. 239)

A tradição e sua alteração são reproduzidas oralmente. O palco é tribuna! A peça explora o

exercício argumentativo e a força da palavra diante do destino. Dizer é atuar, atuar é

posicionar-se argumentativamente diante das outras pessoas e do mundo. A contradição entre

os diferentes desfechos oferece um contraste, ressalta seus conteúdos.

A peça exercita a contradição, em seu texto, nas relações entre os personagens, suas falas e

desejos, e, sobretudo, na sequência das histórias. Essas contradições são destacadas com a

interrupção da ação, através do Grande Coro, por exemplo. Brecht recomenda, em prefácio da

obra, que as peças sejam apresentadas necessariamente em sequência, seguindo “Diz-que-

não” a “Diz-que-sim”, o que explicita seu principal aspecto pedagógico: são dois desfechos

possíveis para uma mesma situação, a contradição entre eles ilumina seus conteúdos, a

decisão é motivada, e são apresentadas suas consequências.

Embora cuide de um exemplar das peças didáticas, por corresponder à primeira fase da obra

brechtiana, “Diz que sim & Diz que não” antecipa os recursos do teatro épico, o que nos

autoriza a analisá-la a partir desse referencial.

2. O teatro épico

Por teatro épico entende-se a incorporação de recursos épicos ao drama2. “Epicizar” o drama

consiste em narrar o contexto, quebrar o monólogo das “grandes individualidades” 3, a partir

das condições em que elas estão inseridas.

Brecht conceitua este “novo teatro” - épico - em oposição ao “velho teatro”, fundado na

matriz aristotélica do “drama” (“relações inter-humanas individuais”)4, “identificação” e

“catarse”. Consoante ensina Roubine (2000, p. 151),

Brecht opõe a forma dramática legada pelo aristotelismo à forma épica por ele

preconizada. A primeira é uma forma fechada. Repousa em uma ação desencadeada

por um ou vários conflitos entre os protagonistas. Desemboca em um desenlace que

é a instauração ou restauração de uma harmonia social, de uma ordem política.

Proclama, portanto, uma verdade à qual o espectador só pode aderir através da

participação e da identificação.

O material do teatro épico é o gesto, e não a literatura propriamente dita, que tem uma função

instrumental, conforme anota Benjamin (2012, p. 84). O texto é roteiro de trabalho e tem uma

função específica de interromper a ação, colocando o gesto em evidência. Mas percebe-se

que é o texto que permite o acesso ao gesto do personagem, e é o texto que pode inicialmente

descrevê-lo, como faz Brecht com a obra Galileu Galilei em seu “Pequeno Organon para o

teatro” (2005, p. 155): “Para melhor conceber o conteúdo do gesto, percorramos as cenas

iniciais de uma peça moderna, de minha autoria, Vida de Galileu”. E continua o autor: “(...) É

com uma gula irrefreável que devora a comida, com o pensamento alheio a tudo que não seja

comer (...)”. Assim, o autor anota a postura da personagem principal em uma ação.

2 Acerca da teoria dos gêneros, veja o que ensina Rosenfeld: “Notamos que se trata de um poema lírico (Lírica)

quando uma voz central sente um estado de alma e o traduz por meio de um discurso mais ou menos rítmico.

Espécies deste gênero seriam, por exemplo, o canto, a ode, o hino, a elegia. Se nos é contada uma estória (em

versos ou prosa), sabemos que se trata de Épica, do gênero narrativo. Espécies deste gênero seriam, por exemplo,

a epopeia, o romance, a novela, o conto. E se o texto se constituir principalmente de diálogos e se destinar a ser

levado à cena por pessoas disfarçadas que atuam por meio de gestos e discursos no palco, saberemos que

estamos diante de uma obra dramática (pertencente à Dramática). Neste gênero se integrariam, como espécies,

por exemplo, a tragédia, a comédia, a farsa, a tragicomédia, etc. ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico, 4ª ed. 2ª

reimpressão. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004, p. 17-18. 3 Por “grandes individualidades” entenda-se, consoante anotações de PASTA, os heróis dos dramas clássicos.

PASTA, José Antonio. Trabalho de Brecht. São Paulo: Duas cidades, Ed. 34, 2010. 4 “Duas são as razões principais de sua oposição ao teatro aristotélico: primeiro, o desejo de não apresentar

apenas relações inter-humanas individuais – objetivo essencial do drama rigoroso e da “peça bem feita”, - mas

também as determinações sociais dessas relações.” ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico, 4ª ed. 2ª

reimpressão. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004, p. 147.

O teatro épico se ocupa de “citar os gestos” (Benjamin). Cada gesto possui um valor em si,

diferente da peça como um todo. Como seu recorte e citação pelas personagens e atores, essa

relação entre parte e todo ganha relevo: “cada parte, além do seu valor para o todo, possui um

valor próprio, episódico” (Benjamin, 2012), que pode ser incorporado em outras relações.

O palco de Brecht é o ponto de referência para análise de seu teatro. É o lugar onde a teoria

dialoga com a práxis, o lugar da experiência, e não mais o lugar da ilusão. Ao contrário do

palco do drama- “palco mágico”- tido como algo que lhe pertence5, separado que está da

plateia pelo fosso da orquestra6, o palco do teatro épico é uma sala de exposição, onde

histórias são mostradas; é uma tribuna, onde os atores argumentam seus papéis para a plateia.

A oralidade pode ser vislumbrada justamente nessa comunicação empreendida com a plateia,

que é constitutiva da experiência épica. O teatro épico questiona o fechamento da

representação, e solicita a demolição da quarta parede, em favor da interação com o público.

A peça acontece na medida em que provoca a plateia a pensar, a produzir conhecimento. A

experiência cênica produz conhecimento, e esse é um sentido possível para se pensar a catarse

nesse teatro, a satisfação pelo conhecimento. Oralidade como abertura da representação, como

compartilhamento da experiência cênica com a plateia e, portanto, como força articuladora de

sentido.

Com esse teatro a identificação, pilar do teatro aristotélico, não é compatível, uma vez que

fomenta a passividade do espectador, o qual abre mão de sua realidade para vivenciar a cena

em sua completude. A máquina épica combate a identificação, e um dos recursos é a

contradição, e uma atitude prática, em oposição ao que seria uma atitude lógica.

3. O teatro épico e a contradição

Estudar a “contradição” em Brecht solicita a recuperação de suas referências, tendo em vista o

extenso trabalho argumentativo que o mesmo empreende, referindo a diversas escolas e

fazeres teatrais, com vistas a se afirmar como anti-aristotélico e atualizar teoricamente sua

prática. Nesse sentido, é preciso compreender em que medida o teatro épico é anti-

5 SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno [1880-1950]. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2003, p. 31. 6 BENJAMIN, Walter. O que é o teatro épico? Um estudo sobre Brecht. In: Magia e Técnica, arte e política.

Ensaios sobre literatura e história da culura. Obras escolhidas. V.1. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. 7. ed.

São Paulo: Editora Brasiliense, 1994, p. 78.

aristotélico, antes mesmo de refletir sobre as críticas do autor ao realismo e aos métodos

ilusionistas.

A contradição, se observada por uma perspectiva filosófica, solicita inevitavelmente um

retorno a Aristóteles, conforme empreendido pelo autor estudado. Na lógica formal

aristotélica, o conhecimento é conduzido pelo “princípio da identidade”, pelo qual uma

proposição não pode ser considerada verdadeira e falsa ao mesmo tempo. A identidade é o

retorno ao mesmo. Nesse contexto, a contradição, contraponto à identidade, é um recurso

atacado (princípio da não contradição), porque torna o sistema incoerente, e com isso

inutilizável.

Em Brecht, a noção de identificação, enquanto procedimento lógico, é combatida com as

técnicas que promovem o estranhamento, o que é aplicado, sobretudo, na relação das pessoas

do teatro com suas atribuições e, por conseguinte, dos atores com os papéis, o que repercute

em toda a cena. Mas pode-se pensar, também, como contraponto para a identificação,

enquanto mecanismo lógico, a própria contradição, sendo “Diz-que-sim & Diz-que-não” um

exemplo certeiro.

As “grandes individualidades” e seus conflitos internos cedem espaço para as contradições

sociais, para os acontecimentos-em-contradição que as moldam, sem que elas mesmas

percebam. A autonomia das personagens é preterida em favor do contexto no qual elas estão

situadas. Narra-se o contexto, interrompe-se o diálogo, para que os gestos apareçam, seja

realçado no fluxo da fábula.

Para Brecht, é justamente opondo gestos contrários em sequência que seria possível conhecer

cada um. É “com cuidado” que os estudantes conduzem o menino ao precipício:

Os três estudantes – Relaxe bem/ sua cabeça em nossos braços: / não fique assim tão

tenso! / Estamos tendo um cuidado imenso! (Brecht, 1977, p. 231)

Qual seria o sentido desse cuidado? Eles comovem-se com o fim trágico do menino, mas não

se opõem, realizam a atitude que lhes é devida? O texto contrapõe cuidado e crueldade, dois

gestos aparentemente contrários, acoplados para a realização de uma mesma ação. Não existe

conflito interno das personagens, existe contradição de seus gestos.

Em “Diz-que-sim & Diz-que-não”, a contradição, ou sua afirmação em lugar de um princípio

da identidade, pode ser percebida, em outro sentido, como uma questão profunda,

metaforizada pela trajetória do menino. A personagem menino, ao dizer “não”, representa o

homem que rejeita uma atuação lógica, através da qual, uma vez aclaradas as premissas,

seguiriam sem esforço as deduções. O menino prefere uma atitude prática, que revê as teorias

e regras à medida em que os problemas se apresentam.

Perelman (1996, p. 224), ao escrever sobre a argumentação quase-lógica, pontua essas

diferentes atuações, as quais podem ser exemplarmente visualizadas nas diferentes decisões

do menino. Para Perelman,“A atitude lógica pressupõe que se consiga aclarar suficientemente

as noções empregadas, especificar suficientemente as regras admitidas, para que os problemas

práticos possam ser resolvidos sem dificuldade mediante simples dedução.” Enquanto o

“homem prático”, que resguarda sua liberdade para adaptar-se a imprevistos, “(...) só resolve

os problemas à medida que eles vão se apresentando, que repensa suas noções e suas regras

consoante as situações reais e as decisões indispensáveis à sua ação.” O menino que diz “sim”

atuaria como um “homem lógico”, enquanto o menino que diz “não” como um “homem

prático”.

Quanto à oportunidade em atuar como homem lógico ou homem prático, há que se deparar,

igualmente, com o mundo-contexto que nos rodeia. Monclar Valverde (2012) critica a

inapropriação do princípio da identidade para a análise da cultura, a qual é marcada pela

imprevisibilidade, não estando sujeita a comandos lógicos:

Enfim, do ponto de vista da cultura, essa concepção lógica da identidade é uma ideia

nefasta (e o próprio Aristóteles sabia disso). De fato, a vida e a cultura não

obedecem às leis da lógica, pelo simples fato de que são fenômenos dotados de uma

exuberância imprevisível, que se traduz num processo de criação e autocriação que

jamais será totalmente codificável, até porque implicam movimentos de apropriação

e conflitos de interesse.

À época de sua escrita, Brecht já criticava a sustentabilidade de uma catarse que se pautasse

em um único parâmetro moral, tendo em vista que oculta a pluralidade dos modos de sentir. A

crítica que se fazia – e que se prepetua - acusa uma racionalidade que se pretenda universal,

uma vez que essa sufoca as multiplicidades das formas de vida. É preciso falar e atuar

justamente porque somos diferentes.

4. Um procedimento político e de leitura da história

O gesto é um operador que permite a comunicação entre a literatura dramática e a política, na

medida em que ele informa uma ação. Ao falar e narrar os contextos, os atores estão agindo,

participam do espetáculo e participam da vida dos espectadores.

Ao dizer “não”, o menino propõe uma leitura da história pautada pela contradição. E o faz nos

dois sentidos apontados para a contradição, incorporando uma “atitude prática”, em oposição

ao que seria uma “atitude lógica”; bem como decompondo o que seria um conflito dramático.

Não existe somente um bem em questão, o remédio almejado para curar a doença e sua mãe,

mas a vida do próprio menino. O conflito dramático seria reproduzido se a escolha se

orientasse em torno somente do bem-remédio. O menino se afirma pela contradição, ao

mostrar dois gestos aparentemente díspares que o movem, o sim à expedição (e ao remédio

para sua mãe) e o “não” à sua morte, que implica um não a seu sim anterior, mas que não

deve ser entendido como um não ao remédio.

Com seu “não”, o menino se afirma, em contradição. Agiria logicamente pautado pela

identidade se orientasse sua ação pela premissa levantada anteriormente, afirmar-se pela

identidade significaria sua morte, e a reprodução de uma tradição. Sua palavra-gesto

interrompe o fluxo da tradição e promove a regressão ao passado, ele recupera sua história, o

que o levou àquela expedição, o contexto da fala em que desejou tomar parte e o contexto que

o fez recuar.

5. Referências

BENJAMIN, Walter. O que é o teatro épico? Um estudo sobre Brecht. In: Magia e Técnica, arte e

política. Ensaios sobre literatura e história da culura. Obras escolhidas. V.1. Tradução de Sérgio

Paulo Rouanet. 8ª ed. São Paulo: Editora Brasiliense, 2012.

BRECHT, Bertolt. Pequeno Organon para o Teatro. Estudos sobre Teatro. Tradução de Fiama Pais

Brandão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

BRECHT, Bertolt. Histórias do sr. Keuner. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Editora

34, 2006.

BRECHT, Bertolt. Diz-que-sim & Diz-que-não: ópera escolar. Trad. Geir Campos. In: BRECHT,

Bertolt. Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977, V. II.

BORNHEIM, Gerd A. Brecht: a estética do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.

PASTA, José Antonio. Trabalho de Brecht. São Paulo: Duas cidades, Ed. 34, 2010.

PERELMAN, Chaim; OLBRECHTS-TYTECA, Lucie. Tratado da Argumentação. A nova

retórica. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

ROSENFELD, Anatol. O Teatro Épico, 4ª ed. 2ª reimpressão. São Paulo: Editora Perspectiva,

2004, p. 147.

ROUBINE, Jean-Jaques, Introdução às grandes teorias do teatro. Tradução André Telles. Rio de

Janeiro: Zahar, 2000.

VALVERDE, Monclar. “A (nova) tragédia da cultura”. Palestra proferida no ciclo sobre “O

pensamento alemão no Brasil” (ICBA – FACOM/ UFBA) no Goethe Institut em Salvador no dia

26 de junho de 2012.