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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC-SP

Marcia Veirano Pinto

A LINGUAGEM DOS FILMES NORTE-AMERICANOS AO LONGO DOS ANOS: UMA ABORDAGEM MULTIDIMENSIONAL

DOUTORADO EM LINGUÍSTICA APLICADA E ESTUDOS DA LINGUAGEM

Tese apresentada à Banca Examinadora como exigência parcial para a obtenção do título de DOUTORA em Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, sob a orientação do Prof. Doutor Antônio Paulo Berber Sardinha

SÃO PAULO

2013

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BANCA EXAMINADORA

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Ficha Catalográfica

VEIRANO PINTO, Marcia, A linguagem dos filmes norte-americanos ao longo dos

anos: uma abordagem multidimensional. São Paulo: 2013, pp.489

Tese (Doutorado) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2013

Área de concentração: Linguística Aplicada e Estudos da Linguagem

Orientador: Professor Doutor Antônio Paulo Berber Sardinha

Palavras-chave: filmes americanos; Linguística de Corpus; variação linguística

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AUTORIZAÇÃO

Na qualidade de autora, autorizo, exclusivamente para fins acadêmicos e científicos, a reprodução parcial ou total desta dissertação por processos fotocopiadores ou eletrônicos.

São Paulo, 29 de maio de 2013

5

Ao Walter

Aos meus pais

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Agradecimentos

Agradeço em primeiro lugar ao meu orientador Prof. Doutor Tony Berber

Sardinha pela jornada dos últimos seis anos de trabalho juntos. Agradeço por sua

dedicação, profissionalismo, disposição e seriedade, mas acima de tudo agradeço

pelas inúmeras oportunidades de trabalho e por acreditar mais em mim do que eu

mesma acredito. Tal atitude me deu força para seguir em frente, além de sempre

despertar o meu melhor. Encerro aqui uma etapa na esperança de que muitos mais

anos de trabalho em conjunto se sigam a esses seis primeiros.

Agradeço também a todos os professores do LAEL que desde meus primeiros

anos nessa instituição me ensinaram muito e me inspiraram. Dentre todos, gostaria de

agradecer em especial à professora Beth Brait, que quando eu estava recém chegada

me ensinou a ser inquisidora e a ler, de verdade, uma obra acadêmica; do sumário, às

notas de rodapé, à bibliografia; a professora Anise Ferreira que me apresentou à

lógica e à ferramentas de pesquisa que hoje uso para tentar passar um pouco do

conhecimento que me foi dado nesses anos; à professora Heloísa Collins que me

apresentou ao mundo da Sistêmico-Funcional que, apesar de não ser minha área de

concentração, sempre cruza meus caminhos; à professora Zuleica Antonia Camargo

que me ensinou a escrever artigos acadêmicos e me introduziu aos dados de fala.

Agradeço à professora e amiga Tania Shepherd pelo carinho e conversas

iluminadoras em nossos trajetos entre a PUC-SP e o aeroporto de Congonhas. Ao

professor Douglas Biber por sua disposição em nos ajudar durante sua passagem pelo

Brasil, bem como ao professor Pascual Cantos Gómez pela excelente aula de

estatística e livro recém-lançado, que foram essenciais para a facção deste trabalho. À

professora Viviana Cortes por nossas discussões acerca da Linguística de Corpus e da

amizade.

Agradeço ao grupo de orientandos do Prof. Tony que durante nossas reuniões

do grupo de pesquisa GELC me fizeram questionar meu trabalho e permitiram que eu

aprendesse com o deles. Agradeço em especial à minha amiga Cris Acunzo por sua

sabedoria, camaradagem e paciência, bem como por toda a ajuda que me deu com o

desenvolvimento desta pesquisa em particular. Também gostaria de agradecer ao

Carlos Kauffmann pela disponibilidade, conhecimento que transmitiu e habilidade

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para fazer as perguntas certas nas horas certas, bem como à professora Maria Cecília

Lopes e ao professor Marcos Soares pela leitura cuidadosa e comentários que

ajudaram a enriquecer este trabalho.

Agradeço a compreensão de minha família quando precisei "abandoná-la", em

especial ao meu marido Walter que sempre me incentivou, apoiou, acreditou e

proporcionou uma vida, acima de tudo, muito feliz ao longo de nossos 16 anos juntos.

Por fim, agradeço à amiga Ana Lúcia Soares pela revisão parcial do texto e

prontidão.

8

"Some fun and adventure at last!" O ladrão de Bagdá

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RESUMO

O objetivo desta pesquisa é investigar dimensões de variação na linguagem dos filmes

americanos ao longo de 80 anos de cinema falado. Para tanto, buscou-se suporte teórico

na visão de linguagem da Linguística de Corpus e na abordagem metodológica da

Análise Multidimensional. Mais especificamente, nas duas modalidades propostas por

essa metodologia: a que mapeia o registro ‘filme’ nas 5 dimensões de variação do inglês

apontadas por Biber (1988), e a que propõe novas dimensões de variação baseadas

apenas nos textos retratados dos filmes. Ambas as modalidades de análise levaram em

conta as variáveis extralinguísticas: ano em que os filmes foram apresentados ao público,

indicações/ premiações, duração, gênero, diretores, roteiro original versus adaptado,

estúdio em que foram produzidos e avaliação da crítica. O corpus utilizado na pesquisa

é composto por 640 legendas de filmes de gêneros diversos organizados sob quatro

grandes categorias: comédia, drama, ação-aventura e horror-suspense-mistério. Os

filmes foram selecionados com base no guia de filmes ‘1001 filmes par a ver antes de

morrer’, elaborado por sessenta e sete críticos de cinema renomados, que elegeram os

melhores filmes de cada década, do sítio www.filmesite.org, e das nomeações e

premiações recebidas pelas seguintes Academias: Oscar, BAFTA e Filmes de Horror,

Fantasia e Ficção Científica (The Academy of Science Fiction, Fantasy and Horror

Films). Para que se pudesse concluir o trabalho com a proposição de uma nova

categorização para os filmes, baseada nas dimensões de variação encontradas recorreu-

se à análise estatística de Clusters, que permitiu o agrupamento ideal dos filmes de

acordo com suas características morfossintáticas e semânticas.

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ABSTRACT

This study will investigate variation in the language of American movies over an 80-

year time period. The corpus is a collection of 640 movie subtitles that includes

comedies, dramas, action-adventure, and horror-suspense movies from 1930 to 2010

totaling, approximately, 7,750,000 tokens and 325,000 types. The sampling frame for

the corpus comprised the film guide “1001 Movies you Must See before you Die”, in

which sixty-seven renowned film critics elected the best movies of each decade, the

website www.filmsite.org, as well as nominations for the Oscar, BAFTA, and the

Academy of Science Fiction, Fantasy and Horror Films awards. The corpus was tagged

for part of speech with the Biber tagger, and post-processed with the TagCount

programs, which provides further syntactic and semantic analyses. This study will

provide two different MD analyses, namely one that uses the existing 1988 dimensions

to characterize the movies, and another that extracts new dimensions of variation based

solely on movies. For the first one, scores were computed for each movie on each of the

first five 1988 dimensions, for the corpus as a whole as well as for each individual

movie genre. And for the second analysis, a new factor analysis was run to determine

the factors that best represent the data, which were then interpreted in terms of

underlying dimensions of variation. For both analyses, the effects of a set of

independent variables were considered, including year of first screening, award

nomination/win, length, genre, director, ratings, original/adapted script and production

studio. Cluster analyses were also carried out to determine the optimal groups of movies

within each dimension, such that they cut across the existing genre labels and provided

characterizations that were grounded on linguistic characteristics rather than market-

driven concerns. The chapter will present each analysis together with text samples that

illustrate the salient features of movies on each dimension. It will also present the

results for cluster analysis that dissects time periods as well as statistical tests on these

clusters that determine whether there are significant differences across movie genres

over time.

11

SUMÁRIO:

Introdução .................................................................................................................... 1

Capítulo 1: Panorama do cinema norte-americano no século XX e na primeira

década do século XXI ................................................................................................... 8

1.1 Panorama artístico-histórico do cinema na américa do norte .............................. 9

1.2 Panorama com enfoque econômico da indústria cinematográfica norte-

americana ................................................................................................................. 95

1.3 Características cinematográficas típicas do cinema norte-americano moderno

................................................................................................................................ 103

1.4 Os gêneros cinematográficos ........................................................................... 109

1.5 Os roteiros de filmes ........................................................................................ 113

1.6 Os tipos de textos da linguagem verbal do cinema norte-americano moderno

falado ...................................................................................................................... 115

Capítulo 2: Revisão da literatura ........................................................................... 119

Capítulo 3: Fundamentação teórica ....................................................................... 128

3.1 Linguística de Corpus: histórico ...................................................................... 128

3.1.2 Conceitos-chave, princípios, práticas e abordagens da Linguística de

Corpus ................................................................................................................ 131

3.1.3 Critérios de construção de corpora ........................................................... 141

3.1.4 Tipos de corpora e anotações ................................................................... 142

3.1.5 A linha norte-americana de Linguística de Corpus .................................. 147

3.2 Estatísticas em Linguística de Corpus ............................................................. 149

3.3 Análise multidimensional ............................................................................... 166

3.3.1 Dimensões de variação do inglês (Biber 1988) ........................................ 176

Capítulo 4: Metodologia de Pesquisa ..................................................................... 189

4.1 O American Movie Corpus: procedimentos de construção e coleta ................ 189

4.2 Estudo piloto .................................................................................................... 197

4.2.1 Metodologia do estudo piloto ................................................................... 198

4.2.1.2 Cálculo do teste-T .................................................................................. 200

4.2.1.3 Discussão dos resultados do estudo piloto ............................................. 204

4.3 Metodologias de análise Multidimensional ..................................................... 206

4.3.2 Caracterização das variáveis linguísticas e extralinguísticas do estudo ... 211

12

4.3.3 A análise com classificação Multidimensional do American Movie Corpus

............................................................................................................................ 227

4.3.4 A análise Multidimensional do American Movie Corpus ......................... 233

4.3.5 A análise de clusters do American Movie Corpus .................................... 245

Capítulo 5: Apresentação e discussão dos resultados ........................................... 248

5.1 Os escores do registro filme norte-americano moderno nas 5 dimensões do

inglês ...................................................................................................................... 249

5.1.1 Os escores médios do registro filme norte-americano moderno nas 5

dimensões do inglês ........................................................................................... 249

5.1.2 Os escores médios dos gêneros cinematográficos e das décadas de

lançamento nas 5 dimensões do inglês .............................................................. 261

5.1.3 Os escores médios das demais variáveis extralinguísticas nas 5 dimensões

do inglês ............................................................................................................. 281

5.2 A análise Multidimensional do American Movie Corpus ................................ 304

5.2.1 As dimensões de variação do American Movie Corpus ............................ 320

5.2.2 Os escores médios das variáveis extralinguísticas nas 7 dimensões do

American Movie Corpus. ................................................................................... 329

5.3 A análise de Clusters do American Movie Corpus .......................................... 379

5.4 Discussão dos resultados .................................................................................. 408

Capítulo 6: Conclusão .............................................................................................. 415

Bibliografia: .............................................................................................................. 417

Anexo 1: Os filmes do American Movie Corpus. ...................................................... 429

Anexo 2: Quadro comparativo do Brown Corpus e do Lob Corpus. ........................ 451

Anexo 3: Composição do Corpus Brasileiro (adaptada de Berber Sardinha, 2010) . 452

Anexo 4: Lista de comandos que serão utilizados no script em shell. ...................... 454

Anexo 5: Script em shell desenvolvido pelo orientador desta pesquisa para limpeza do

AMC. ......................................................................................................................... 455

Anexo 6: Script em shell utilizado na “limpeza” final do corpus de legendas. ........ 456

Anexo 7: Script em shell utilizado na “limpeza” final das transcrições. ................... 457

Anexo 8: Lista de etiquetas das variáveis linguísticas em ordem alfabética ............. 458

Anexo 9: Estatísticas descritivas das variáveis linguísticas do American Movie

Corpus ........................................................................................................................ 464

13

Lista de Figuras

FIGURA 1: ANÁLISE FATORIAL .................................................................................... 154

FIGURA 2: ARQUIVAMENTO DOS TEXTOS DAS LEGENDAS. .......................................... 193

FIGURA 3: LISTA DE ALTERAÇÕES FEITAS NOS TEXTOS DAS LEGENDAS. ...................... 194

FIGURA 4: ARQUIVO COM A TRANSCRIÇÃO DA COMÉDIA ACONTECEU NAQUELA NOITE DE

1930. ................................................................................................................... 195

FIGURA 5: TELA DO SPSS 20.0 PARA A INSERÇÃO DE PLANILHAS DE EXCEL NO

PROGRAMA. ......................................................................................................... 200

FIGURA 6: SPSS 20.0: TESTE-T. .................................................................................. 201

FIGURA 7: SPSS 20.0: JANELA COM OS PARÂMETROS DO TESTE-T. ............................. 201

FIGURA 8: SPSS 20.0: JANELA DO BOTÃO 'OPÇÕES'. ................................................... 202

FIGURA 9: BIBER TAGGER TELA INICIAL. ..................................................................... 207

FIGURA 10: OS PARÂMETROS DO BIBER TAGGER. ........................................................ 208

FIGURA 11: TEXTO ETIQUETADO. ................................................................................ 208

FIGURA 12: TELA INICIAL DO BIBER TAG COUNT. ........................................................ 209

FIGURA 13: RESULTADO DO BIBER TAG COUNT. .......................................................... 210

FIGURA 14: PLANILHA COM AS VARIÁVEIS DO ESTUDO. .............................................. 211

FIGURA 15: SPSS 20.0: TELA INICIAL PARA O CÁLCULO DAS FREQUÊNCIAS DO AMC

NAS DIMENSÕES DO INGLÊS. ................................................................................ 229

FIGURA 16: SPSS 20.0: JANELA 'RESUMIR CASOS'. ..................................................... 230

FIGURA 17: SPSS 20.0: JANELA 'RELATÓRIO DE RESUMO: ESTATÍSTICAS'. ................. 230

FIGURA 18: SPSS 20.0: JANELA INICIAL PARA O CÁLCULO DA ANOVA. .................... 231

FIGURA 19: SPSS 20.0: JANELA 'UNIVARIÁVEL'. ........................................................ 232

FIGURA 20: SPSS 20.0: JANELA INICIAL DA ANÁLISE FATORIAL. ................................ 235

FIGURA 21: SPSS 20.0: JANELA 'ANÁLISE DE FATOR'. ................................................. 235

FIGURA 22: SPSS 20.0: JANELA 'ANÁLISE DE FATOR: DESCRITIVOS'. ......................... 236

FIGURA 23: SPSS 20.0: JANELA 'ANÁLISE DE FATOR: EXTRAÇÃO'. ............................. 237

FIGURA 24: SPSS 20.0: JANELA 'ANÁLISE DE FATOR: ROTAÇÃO'. ............................... 238

FIGURA 25: SPSS 20.0: JANELA 'ANÁLISE DE FATOR: OPÇÕES'. .................................. 239

FIGURA 26: SPSS 20.0: JANELA INICIAL PARA A OBTENÇÃO DOS VALORES

PADRONIZADOS DAS VARIÁVEIS. ......................................................................... 242

FIGURA 27: SPSS 20.0: JANELA 'DESCRITIVOS'. .......................................................... 243

14

FIGURA 28: SPSS 20.0: JANELA INICIAL DO CÁLCULO DOS ESCORES MÉDIOS DOS TEXTOS.

............................................................................................................................ 243

FIGURA 29: SPSS 20.0: JANELA 'CALCULAR VARIÁVEL'. ............................................ 244

FIGURA 30: SPSS 20.0: JANELA INICIAL PARA A OBTENÇÃO DO CLUSTER DE DUAS

ETAPAS. ............................................................................................................... 245

FIGURA 31: SPSS 20.0: JANELA ANÁLISE DE CLUSTER DE DUAS ETAPAS. .................... 246

FIGURA 32: SPSS 20.0: JANELA 'CLUSTER' DE DUAS ETAPAS: SAÍDA. .......................... 246

FIGURA 33: SCREE PLOT. ............................................................................................. 310

FIGURA 34: CLUSTERS DA DIMENSÃO 1. ...................................................................... 379






FIGURA 40 : CLUSTERS DA DIMENSÃO 7. ...................................................................... 404

15

Lista de Gráficos

GRÁFICO 1: DIMENSÃO 1: PRODUÇÃO INTERACIONAL VS. PRODUÇÃO INFORMACIONAL

............................................................................................................................ 184

GRÁFICO 2: DIMENSÃO 2: DISCURSO NARRATIVO VS. NÃO-NARRATIVO. ..................... 185

GRÁFICO 3: DIMENSÃO 3: REFERÊNCIA ELABORADA VS. REFERÊNCIA DEPENDENTE DE

CONTEXTO. ......................................................................................................... 186

GRÁFICO 4: DIMENSÃO 4: ARGUMENTAÇÃO EXPLÍCITA. ............................................. 187

GRÁFICO 5: DIMENSÃO 5: ESTILO ABSTRATO VS. NÃO ABSTRATO. .............................. 188

GRÁFICO 6: O REGISTRO FILME NORTE-AMERICANO MODERNO NA DIMENSÃO 1 DO INGLÊS.

............................................................................................................................ 250


............................................................................................................................ 253


............................................................................................................................ 255


............................................................................................................................ 257

GRÁFICO 10: O REGISTRO FILME NORTE-AMERICANO MODERNO NA DIMENSÃO 5 DO

INGLÊS. ............................................................................................................... 259

GRÁFICO 11: AS VARIÁVEIS GÊNERO CINEMATOGRÁFICO E DÉCADA DE LANÇAMENTO

NA DIMENSÃO 1 DO INGLÊS. ................................................................................ 262









GRÁFICO 16: DEMAIS VARIÁVEIS EXTRALINGUÍSTICAS NA DIMENSÃO 1 DO INGLÊS. ... 281




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GRÁFICO 21: DIMENSÃO 1: ENFOQUE NA EXPRESSÃO DE POSICIONAMENTO VS. ENFOQUE

NA APRESENTAÇÃO DE INFORMAÇÃO. ................................................................. 330

GRÁFICO 22: DIMENSÃO 2: DISCURSO PRÓXIMO À FALA COLOQUIAL VS. DISCURSO

PRÓXIMO À FALA PLANEJADA. ............................................................................. 336

GRÁFICO 23: DIMENSÃO 2: ENFOQUE NA ARGUMENTAÇÃO VS. ENFOQUE NA AÇÃO. .... 343

GRÁFICO 24: DIMENSÃO 4: ENFOQUE NAS ATITUDES DOS PERSONAGENS. ................... 350

GRÁFICO 25: DIMENSÃO 5: ENFOQUE NAS SITUAÇÕES VS. ENFOQUE NOS PERSONAGENS.

............................................................................................................................ 357

GRÁFICO 26: DIMENSÃO 6: ENFOQUE NA EXPRESSÃO DE PERSUASÃO. ........................ 364

GRÁFICO 27: DIMENSÃO 7: ENFOQUE NA EXPRESSÃO DO ETHOS. ................................ 371

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Lista de Quadros

QUADRO 1: EXEMPLO DE PADRÃO. ............................................................................. 133

QUADRO 2: EXEMPLOS DE COLOCAÇÃO. ..................................................................... 134

QUADRO 3: EXEMPLO DE COLIGAÇÃO ADAPTADO DE VEIRANO PINTO (2008). ........... 136

QUADRO 4: TRECHO DO FILME O HOMEM FAZ A MULHER (1939) COM MARCAÇÕES

TEXTUAIS. ........................................................................................................... 146

QUADRO 5: FATOR 5 ENCONTRADO PARA O CORPUS AMC. ........................................ 155

QUADRO 6: DELIMITAÇÃO DOS GRAUS DE CORRELAÇÃO. ........................................... 161

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Lista de Tabelas

TABELA 1: TESTES DE SIGNIFICÂNCIA COMUMENTE UTILIZADOS EM LINGUÍSTICA DE

CORPUS. .............................................................................................................. 159

TABELA 2: EXEMPLO DE ATRIBUIÇÃO DE "POSTOS" PARA O CÁLCULO DA CORRELAÇÃO

DO COEFICIENTE DE SPEARMAN. ......................................................................... 162

TABELA 3: CORPUS UTILIZADO POR BIBER (1988) ...................................................... 178

TABELA 4: DIMENSÕES DO INGLÊS .............................................................................. 179

TABELA 5: TRAÇOS LINGUÍSTICOS DE CADA DIMENSÃO SEGUNDO BIBER (1988). ....... 183

TABLE 6: COMPOSIÇÃO DO AMC. ............................................................................... 192

TABELA 7: COMPOSIÇÃO DO CORPUS PILOTO. ............................................................ 197

TABELA 8: ESCORE MÉDIO DAS TRANSCRIÇÕES E LEGENDAS DOS FILMES NAS CINCO

DIMENSÕES DA LÍNGUA INGLESA PROPOSTAS POR BIBER (1988). ........................ 199

TABELA 9: MÉDIAS E DESVIOS PADRÃO DOS ESCORES MÉDIOS DAS DIMENSÕES. ......... 202

TABELA 10: RESULTADOS TO TESTE-T. ....................................................................... 203

TABELA 11: CORRELAÇÃO ENTRE AS MÉDIAS DOS TEXTOS REAIS E RETRATADOS. ...... 204

TABELA 12: VARIÁVEIS LINGUÍSTICAS: ADJETIVOS. .................................................... 213

TABELA 13: VARIÁVEIS LINGUÍSTICAS: ADVÉRBIOS. ................................................... 214

TABELA 14: VARIÁVEIS LINGUÍSTICAS: SUBSTANTIVOS. ............................................. 215

TABELA 15: VARIÁVEIS LINGUÍSTICAS: VERBOS. ........................................................ 218

TABELA 16: VARIÁVEIS LINGUÍSTICAS: CONJUNÇÕES. ................................................ 218

TABELA 17: VARIÁVEIS LINGUÍSTICAS: PREPOSIÇÕES. ................................................ 219

TABELA 18: VARIÁVEIS LINGUÍSTICAS: PRONOMES. ................................................... 220

TABELA 19: VARIÁVEIS LINGUÍSTICAS: ORAÇÕES COMPLEMENTARES E SUBORDINADAS

COM THAT E TO. ................................................................................................... 223

TABELA 20: VARIÁVEIS LINGUÍSTICAS: ORAÇÕES RELATIVAS COM PRONOMES WH-. .. 224

TABELA 21: VARIÁVEIS LINGUÍSTICAS: OUTRAS. ........................................................ 224

TABELA 22: RESULTADOS DA ANOVA PARA A VARIÁVEL GÊNERO CINEMATOGRÁFICO

NA DIMENSÃO 1. .................................................................................................. 232

TABELA 23: ESTATÍSTICAS DO REGISTRO FILME NORTE-AMERICANO MODERNO NA

DIMENSÃO 1 DO INGLÊS. ...................................................................................... 252

19









TABELA 28: ESTATÍSTICAS DAS VARIÁVEIS GÊNERO CINEMATOGRÁFICO E DÉCADA DE

LANÇAMENTO NA DIMENSÃO 1 DO INGLÊS. ......................................................... 265

TABELA 29: ANOVA DAS VARIÁVEIS GÊNERO CINEMATOGRÁFICO E DÉCADA DE











LAÇAMENTO NA DIMENSÃO 4 DO INGLÊS. ............................................................ 276







TABELA 38: ESTATÍSTICAS DAS DEMAIS VARIÁVEIS EXTRALINGUÍSTICAS NA DIMENSÃO

1 DO INGLÊS. ....................................................................................................... 283

TABELA 39: ANOVA DAS DEMAIS VARIÁVEIS EXTRALINGUÍSTICAS NA DIMENSÃO 1 DO

INGLÊS. ............................................................................................................... 284


2 DO INGLÊS. ....................................................................................................... 288

20


INGLÊS. ............................................................................................................... 289


3 DO INGLÊS. ....................................................................................................... 292


INGLÊS. ............................................................................................................... 293


4 DO INGLÊS. ....................................................................................................... 296


INGLÊS. ............................................................................................................... 297

TABELA 46: ESTATÍSTICAS DAS DEMAIS VARIÁVEIS NA DIMENSÃO 5 DO INGLÊS. ........ 300


INGLÊS. ............................................................................................................... 300

TABELA 48: TABELA COMPARATIVA DOS REGISTROS FILME NORTE-AMERICANO MODERNO

E CONVERSAÇÃO FACE-A-FACE. .......................................................................... 301

TABELA 49: TABELA RESUMO: ANOVAS DAS VARIÁVEIS EXTRALINGUÍSTICAS DO

ESTUDO PARA AS 5 DIMENSÕES DO INGLÊS. ......................................................... 303

TABELA 50: TESTE KMO E DE ESFERICIDADE DE BARTLETT. ..................................... 305

TABELA 51: AS COMUNALIDADES DO AMC. ............................................................... 309

TABELA 52: AMC: VARIÂNCIA TOTAL EXPLICADA. .................................................... 311

TABELA 53: OS PESOS DAS VARIÁVEIS LINGUÍSTICAS NOS FATORES ENCONTRADOS. .. 318

TABELA 54: MATRIZ DE CORRELAÇÃO. ....................................................................... 319

TABELA 55: DIMENSÃO 1 DO REGISTRO FILME NORTE-AMERICANO MODERNO. ............. 321







TABELA 62: ESTATÍSTICAS DAS VARIÁVEIS EXTRALINGUÍSTICAS NA DIMENSÃO 1 DO

REGISTRO FILME NORTE-AMERICANO MODERNO. ................................................... 334

TABELA 63: ANOVA DAS VARIÁVEIS EXTRALINGUÍSTICAS NA DIMENSÃO 1 DO


21



TABELA 65: ANOVA DAS VARIÁVEIS EXTRALINGUÍSTICAS DO REGISTRO FILME NORTE-

AMERICANO MODERNO. ........................................................................................ 342











TABELA 71: ANOVA DAS VARIÁVES EXTRALINGUÍSTICAS NA DIMENSÃO 5 DO



REGISTRO FILME NORTE-AMRICANO MODERNO. ..................................................... 369


REGISTRO FILME NORTE AMERICANO MODERNO. ................................................... 370





TABELA 76: ANOVAS DAS VARIÁVEIS EXTRALINGUÍSTICAS NAS 7 DIMENSÕES DO

AMC. ................................................................................................................. 377

TABELA 77: DIMENSÃO 1: CLUSTERS VARIÁVEL GÊNERO CINEMATOGRÁFICO. ........... 380

TABELA 78: DIMENSÃO 1: CLUSTERS VARIÁVEL PREMIAÇÕES/INDICAÇÕES. ............... 381


TABELA 80: DIMENSÃO 2: CLUSTERS VARIÁVEL DÉCADA DE LANÇAMENTO. .............. 384

TABELA 81: DIMENSÃO 2: CLUSTERS VARIÁVEL AVALIAÇÃO DE PÚBLICO E CRÍTICA. . 385

TABLE 82: DIMENSÃO 2: CLUSTERS VARIÁVEL DURAÇÃO. .......................................... 385

TABLE 83: DIMENSÃO 2: CLUSTERS VARIÁVEL ROTEIRO. ............................................ 386


22


TABELA 86: DIMENSÃO 3: CLUSTERS VARIÁVEL ROTEIRO. .......................................... 389



TABELA 89: DIMENSÃO 4: CLUSTERS VARIÁVEL DURAÇÃO. ........................................ 392




TABELA 93: DIMENSÃO 5: CLUSTERS VARÍAVEL DURAÇÃO. ........................................ 396



TABELA 96: DIMENSÃO 6: CLUSTERS VARIÁVEL DURAÇÃO. ........................................ 401

TABELA 97: DIMENSÃO 6: CLUSTERS VARIÁVEL ESTÚDIO. .......................................... 401

TABELA 98: DIMENSÃO 6: CLUSTERS VARIÁVEL ROTEIRO. .......................................... 402


TABELA 100: DIMENSÃO 7: CLUSTERS VARIÁVEL GÊNERO CINEMATOGRÁFICO. ......... 405

TABLE 101: DIMENSÃO 7: CLUSTERS VARIÁVEL DÉCADA DE LANÇAMENTO. ............... 405

TABLE 102: DIMENSÃO 7: CLUSTERS VARIÁVEL DIRETOR. .......................................... 406

TABLE 103: DIMENSÃO 7: CLUSTERS VARIÁVEL PREMIAÇÕES/INDICAÇÕES. ................ 407

1

Introdução

Quando os irmãos Lumière projetaram seu filme A saída dos Operários da

Fábrica Lumière1 (1895) para os membros da Sociedade de Encorajamento da

Indústria Nacional (Société d’Encouragement pour L’Industrie Nationale), não

imaginavam que estavam dando impulso a uma arte que se espalharia tão rapidamente

pelo mundo todo e marcaria o século XX. Uma arte que capturaria e materializaria

“sonhos” por meio de histórias contadas em imagens e música.

Essas histórias metaforizaram-se como sonhos por diversos motivos. Elas têm

o poder de transportar o espectador a países distantes, a mundos improváveis, à

dimensões paralelas; elas permitem a vivência de aventuras, de amores possíveis e

impossíveis, de situações cômicas puramente inocentes ou sofisticadas, de fatos

históricos romanceados, além de proporcionarem a experiência de ser o que se

desejar: pai, mãe, um executivo bem sucedido, um cantor famoso, um ninguém que

sobreviveu em uma ilha deserta à margem de tudo e de todos.

A imaginação dos criadores desses “sonhos” é tamanha que as possibilidades

parecem ser infinitas. Ao longo dos anos, eles se estabeleceram como arte por causa

da sofisticação empregada em sua criação; uma sofisticação que mistura ficção com

realidade e faz com que frequentemente as pessoas se perguntem se a vida imita a arte

ou se a arte imita a vida.

Por ser nascido na Europa, durante seus primeiros dez anos de existência, o

cinema era de domínio europeu. França, Itália e Dinamarca eram os principais países

produtores e, como tal, responsáveis pelo desenvolvimento das primeiras técnicas de

filmagem e gêneros cinematográficos2 (KING e POWER, 2011).

Entretanto, a Primeira Grande Guerra fez com que os cineastas europeus

reduzissem suas atividades drasticamente por todo o continente e a florescente

indústria do cinema norte-americano ganhou primazia. Essa primazia se deu

primordialmente por dois fatores: condições financeiras favoráveis e imigração dos

cineastas europeus para a América. Seu destino preferido era a costa oeste; mais 1 La Sortie des usines Lumière (no original). 2 Tratados nesta pesquisa como informações situacionais do registro filme norte-americano moderno. 2 Tratados nesta pesquisa como informações situacionais do registro filme norte-americano moderno. No tocante à definição de seu conceito a pesquisadora concorda com a posição de Altman (2009), segundo a qual para os sua divulgação eles são um meio de atrair audiência, para os acadêmicos constituem as estruturas que definem textos individuais, para exibidores eles informam decisões sobre a programação e para os espectadores eles são ferramentas que auxiliam a interpretação e leitura da história do filme. A seção 1.4 (p. 109) traz uma discussão mais ampla acerca dos gêneros cinematográficos.

2

especificamente, a região hoje mundialmente conhecida como Hollywood.

Uma região que se tornou sinônimo de cinema e de sonhos de fama, sucesso e

prosperidade; que ao amalgamar diversas raças, culturas e influências originou o que

se conhece nos dias de hoje por cinema norte-americano moderno. Sua vitalidade, que

garantiu sua existência e poder até os dias de hoje, vem da capacidade de adaptação e

reinvenção de todos os envolvidos na produção de seus filmes.

Os cineastas estabelecidos em Hollywood superaram as dificuldades

financeiras da Grande Depressão nos anos 1930, o final dos oligopólios no final dos

anos 1940, a queda de espectadores ao final dos anos 1950, toda a década de 1960 e

boa parte da década de 1970, bem como as críticas acerca de sua falta de originalidade

dos anos 1980 até os dias de hoje. Críticas, que não afetam sua enorme popularidade

junto ao público, que continua lotando salas de cinema ao redor do mundo e levando

suas histórias preferidas para casa nos formatos DVD e Bluray.

Acredita-se que muito da popularidade do cinema norte-americano, desde os

primeiros anos do século XX, advém do fato de que é uma forma de arte democrática;

acessível financeira e intelectualmente a todos. Uma arte que retrata a vida em todas

as suas facetas, inclusive as vulgares e violentas. Essa característica, especialmente

durante as décadas de 1910 e 1920, lhe rendeu acusações e críticas duras que levaram

a grande censura de seus filmes a partir de 1930.

Censura que não impediu cineastas geniais como Charles Chaplin, Ernst

Lubitsch, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Frank Capra, Cecil B. DeMille, para

citar alguns poucos do início da era de ouro do cinema, e tantos outros que vieram

depois deles, de produzir obras de arte em formato de histórias, que transportam

milhares de pessoas para um mundo de sonhos. Na batalha entre censores e criadores,

os quais querem realizar seus sonhos a qualquer custo, quem ganha são os

espectadores. Ganham obras excepcionais que for∫qam produzidas no passado e

continuam a ser produzidas no presente, perpetuando e desenvolvendo a sétima arte.

Muito já se falou e estudou sobre diversos de seus aspectos. Há apenas um de

seus traços que permanece pouco explorado: sua linguagem verbal. Seis anos atrás,

durante a facção de minha dissertação de mestrado que utilizava filmes norte-

americanos como base para a elaboração de materiais didáticos para a sala de aula de

Inglês como Língua Estrangeira, foi surpreendente perceber que praticamente não

havia trabalhos que descrevessem e apontassem as características típicas de sua

3

linguagem verbal.

Há uma corrente de pesquisadores que afirma que o preconceito acerca da

linguagem verbal no cinema é originário dos filmes mudos, os quais demonstraram,

por meio de sua genialidade, a superfluidade e redundância da fala (KOZLOFF, 2000).

Esta pesquisadora não concorda com esse ponto de vista. Filmes mudos e filmes

sonoros não deveriam ser comparados entre si apenas por utilizarem o mesmo veículo,

pois são obras elaboradas com elementos diferentes e que, consequentemente, deram

origem à obras de arte cinematogáficas diferentes. Ademais, as pessoas adoram ouvir

as histórias que até o final dos anos 1920 eram contadas por meio de imagens,

intertítulos e música. Essa crença fundamenta-se no fato de que durante as primeiras

décadas do século XX, alguns dos locais que exibiam filmes contratavam um narrador

para ler os intertítulos para a plateia e pessoas para fazer efeitos sonoros ao vivo

(MUSSER, 1994), bem como na evidência de que a produção de filmes mudos

praticamente cessou, desde que a sonoridade se fez possível.

Assim, este trabalho, que tem uma perspectiva diacrônica, estudará a

linguagem verbal de 640 filmes produzidos pela indústria norte-americana entre 1930

e 2010 como um todo, do ponto de vista da recepção, bem como a variação nela

encontrada ao longo desses anos, para preencher esta lacuna. O cinema norte-

americano moderno foi escolhido como objeto de pesquisa por ser, ainda nos dias

atuais, o mais popular e difundido de todos.

O foco recai sobre obras cinematográficas que muitos julgam ser excepcionais,

pois o primeiro critério de seleção dos filmes aqui analisados foi a predileção

demonstrada a eles por meio da avaliação de críticos de cinema3, dos prêmios e

indicações recebidos pela AMPAS (Academy of Motion Pictures Arts and Sciences –

Academia de Arte e Ciências dos Filmes), BAFTA4 (British Academy of Films and

Television Arts – Academia Britânica de Artes dos Filmes e Televisão) e Academy of

Science Fiction Fantasy and Horror Films (Academia dos Filmes de Ficção

Científica e Horror), bem como do público5.

Vale ressaltar que apesar de a década de 1920 contar com alguns poucos

filmes sonoros, eles foram selecionados apartir da década de 1930 porque um dos 3 Fez-se um levantamento dos filmes norte-americanos das décadas de 1930 a 2008 mencionados pelo livro ‘1001 Filmes par a Ver antes de Morrer’, compilado por 67 críticos de renome, bem como no site www.filmsite.org. 4 A decisão de se incluir a BAFTA neste trabalho, que investiga o cinema norte-americano moderno, advém do fato de que ela todo ano premia/ indica à premiação muitos filmes norte-americanos. 5 A avaliação do público foi obtida no site www.imdb.com.

4

objetivos dessa pesquisa é investigar, por meio de uma amostra equilibrada, a

variação encontrada em sua linguagem verbal à luz de suas informações situacionais –

gêneros cinematográficos, décadas de lançamento, diretores, adaptação ou

originalidade de seus roteiros, estúdios produtores, duração, premiação/indicação

pelas Academias de filmes e avaliação de público e crítica6 – para descobrir o impacto

que tiveram sobre seus traços lexicogramaticais. A quantidade de filmes sonoros

disponíveis, lançados na década de 1920, não é suficiente para manter o equilíbrio da

amostra perante as outras décadas.

Outra consideração importante acerca desta pesquisa é que ela parte do

princípio de que os filmes norte-americanos são um dos registros da língua inglesa,

pois se entende registro neste trabalho como variedade de texto definida a partir de

seu contexto de uso na sociedade (BERBER SARDINHA, 2013). Ademais, acredita-

se que os registros de uma determinada língua são influenciados por suas situações de

produção (BEAUGRANDE, 1981) e que, portanto, suas informações situacionais

levam à variação em sua léxico-gramática. A questão é descobrir de modo empírico,

como a léxico-gramática varia face às informações situacionais, bem como quais são

aquelas que mais influenciam tal variação.

Para tanto, elegeu-se a Análise Multidimensional (BIBER, 1988) como a

metodologia de pesquisa linguística mais adequada aos objetivos deste trabalho, pois

sua característica principal é a viabilização da análise descritiva de uma grande

quantidade de textos, por meio de diversos parâmetros, com o auxílio da estatística

(BERBER SARDINHA, 2004). Além do mais, ela promove o agrupamento dos

filmes com base na coocorrência de diversos traços linguísticos (macroanálise), e a

descrição desses traços em cada um dos filmes (microanálise).

A análise em nível macro permite a interpretação da coocorrência dos traços

linguísticos sob uma perspectiva funcional. Mais especificamente, possibilita a

identificação das funções subjacentes aos traços lexicogramaticais que coocorrem nos

filmes e a subsequente definição de escalas independentes que representarão os

parâmetros funcionais de variação linguística encontrada. O agrupamento dos filmes

dentro desses parâmetros, utilizando-se a frequência dos traços linguísticos do

parâmetro como sistema de organização, permitirá, entre outras análises, afirmar se 6 Incluiu-se a avaliação do público e da crítica como informação situacional por causa da grande influencia que as bilheterias e as críticas tinham nas decisões tomadas durante as produções de filmes subsequentes (ALTMAN, 2009).

5

um filme possui linguagem mais ou menos coloquial, mais ou menos persuasiva, mais

ou menos argumentativa, etc.

Na abordagem Multidimensional, esses parâmetros são chamados de

dimensões de variação. Elas proporcionarão: (1) os parâmetros funcionais da análise e

(2) a possibilidade de verificar, estatisticamente, o impacto que as informações

situacionais supracitadas têm nos filmes, em cada um desses parâmetros.

Embasado por essa metodologia Biber (1988) propôs a existência de seis

dimensões de variação para os diversos registros da língua inglesa. Suas dimensões

representam seis parâmetros funcionais de variação na língua: (1) produção

interacional versus produção informacional; (2) propósitos narrativos versus não

narrativos; (3) referência explícita versus dependente de situação; (4) persuasão

explícita; (5) informação abstrata versus não abstrata e (6) elaboração em tempo real.

O quadro teórico proposto dá origem à tese de que os filmes norte-americanos

são um registro sujeito a variações lexicogramaticais causadas por suas informações

situacionais. Variações que não são explicadas pelas classificações existentes na

literatura, sejam elas baseadas em seus gêneros cinematográficos ou sua corrente

estética: cinema narrativo.

Dada a popularidade dos filmes norte-americanos, sua omnipresença, bem

como seu uso como material didático cada vez mais constante na sala de aula de

Inglês como Língua Estrangeira, haja vista o número de publicações acerca de

vantagens de seu uso como substituto de linguagem autêntica nesse ambiente

(COOPER, 1991; MURDOCH, 1999; BRINTON, 2001; AL-SURMI, 2012;

ALVAREZ-PEREYRE, 2011; entre outros) defende-se a proposição de uma nova

classificação embasada pela variação em sua linguagem. Dessa forma, os objetivos

desta pesquisa são: (1) descrever detalhadamente o registro filme norte-americano

moderno – por descrição detalhada entende-se descobrir suas características em

relação aos outros registros da língua inglesa, quais são suas dimensões de variação,

bem como quais de suas informações situacionais tem maior impacto na variação de

sua linguagem e (2) propor uma classificação de cunho linguístico para o registro.

Com a finalidade de atingir esse objetivo foram formuladas as seguintes

questões de pesquisa:

1. Como o registro filme se encaixa nas dimensões de variação da língua

inglesa? (BIBER, 1988)

2. Quais são as dimensões de variação dos filmes?

6

3. Há diferenças estatisticamente significativas entre as informações

situacionais décadas de lançamento, gêneros cinematográficos, diretores,

adaptação ou originalidade de seus roteiros, estúdios produtores, duração,

premiação/indicação pelas Academias de filmes, avaliação do público e da

crítica em relação às dimensões?

4. Qual o impacto dessas informações situacionais na variação da linguagem

do registro?

Segue-se a explicitação dos objetivos e questões de pesquisa uma breve

explanação acerca da organização deste trabalho. O capítulo 1 foi dedicado ao

Cinema7 e está dividido em cinco seções. A primeira traz um panorama artístico do

cinema na América. A segunda, um quadro com enfoque econômico e histórico da

Indústria Hollywoodiana, que deu origem ao cinema norte-americano moderno. A

terceira, os traços cinematográficos típicos dessa corrente de cinema. A quarta discute

o controverso conceito de gênero cinematográfico. A quinta versa sobre os tipos de

texto que o cinema utiliza na expressão de sua linguagem verbal.

O segundo capítulo volta-se para a discussão da literatura. Nele serão

apresentados trabalhos que estudaram diversos aspectos da linguagem verbal dos

filmes norte-americanos.

O terceiro capítulo apresenta a fundamentação teórica desta pesquisa e

organiza-se em tês seções. A primeira dedicada à Linguística de Corpus apresenta seu

histórico e versa sobre suas linhas européia e americana, apresenta conceitos chave,

modalidades de corpora e aplicações. A segunda apresenta cálculos estatísticos

comumente utilizados na área e, finalmente, a terceira detalha as características,

vantagens e passos das duas modalidades da metodologia da análise multidimensional.

O quarto capítulo divide-se em três seções principais que expõe o processo de

coleta, construção e anotação do corpus, o estudo piloto para validação dos dados de

análise, bem como a metodologia das duas modalidades de análise multidimensional e

da análise de clusters8. Este capítulo também apresenta considerações acerca dos

resultados estatísticos fornecidos pela ferramenta SPSS, utilizada nos três

procedimentos de análise, para que haja melhor compreensão da discussão dos

resultados.

O capítulo 5 se dedica aos resultados da análise quantitativa e qualitativa dos 7 Escrito com letra maiúscula sempre que se referir ao cinema enquanto linha teórica. 8 Utilizada para esclarecer a sobreposição de dados encontrada pela análise multidimensional.

7

corpora e se divide em quatro seções. A primeira apresenta os resultados referentes à

primeira questão de pesquisa, bem como às questões três e quatro para as dimensões

de variação do inglês. A segunda trata dos resultados das questões dois, três e quatro.

A terceira investiga mais a fundo a questão quatro e propõe uma nova classificação

para os filmes, embasada pelos resultados obtidos, e a quarta e última sintetiza os

resultados e os discute sob o ponto de vista das questões as quais se propôs investigar.

O capítulo 6 conclui o trabalho fazendo considerações a respeito das

limitações, possíveis encaminhamentos e contribuições desta pesquisa. A ele se

seguem a bibliografia e anexos.

8

Capítulo 1: Panorama do cinema norte-americano no século XX e na primeira

década do século XXI

O intuito deste capítulo9 é apresentar pontos importantes das esferas artística,

econômica, histórica e técnica dos filmes norte-americanos para contextualizar o

registro filme norte-americano moderno, fundamentar a análise Multidimensional de

variação de registro (BIBER, 1988 et seq.), bem como a do impacto que cada uma das

informações situacionais consideradas (década de lançamento, gênero

cinematográfico, diretores, adaptação ou originalidade de seus roteiros, estúdios

produtores, duração, premiação/indicação pelas Academias de filmes e avaliação de

público e crítica) têm sobre sua variação ao longo de 80 anos de cinema falado.

Embora a pesquisa investigue a linguagem oral do filme norte-americano moderno

decidiu-se iniciar esse panorama com o cinema mudo para que a evolução da arte

cinematográfica moderna pudesse ser abordada em sua totalidade; evolução que está

em foco em vista do caráter diacrônico dos dados. Para tanto foi dividido em cinco

seções.

A primeira seção traz um panorama cronológico artístico-histórico da indústria

norte-americana do cinema moderno, desde os primeiros anos do século XX até a

primeira década dos anos 2000. Ela traz filmes que se destacaram (e muitas vezes

sinopses desses filmes para ilustrar como as preocupações econômicas e sociais das

décadas se refletiam nas histórias contadas), eventos que os motivaram, seus criadores,

os homens que os tornaram financeiramente possíveis, os gêneros e ciclos de cada

uma das oito décadas analisadas neste trabalho inédito.

A segunda seção aponta, também em sequência cronológica, os

acontecimentos econômicos e históricos que tiveram impacto direto no delineamento

de sua produção e, por vezes, linguagem verbal. Como, por exemplo, é o caso da

adstringência ou relaxamento da censura. Ademais, apresenta fatos de natureza

comercial que fizeram do filme norte-americano moderno um cinema mundial, bem

como esclarecem o motivo da tendência de elementos recorrentes nas histórias de

determinadas décadas, como por exemplo, vilões russos e japoneses, países

9 Todas as informações factuais deste capítulo acerca dos filmes mencionados como, por exemplo, anos de lançamento, nomes de personagens, atores e diretores, indicações e recebimento de prêmios, etc. foram retiradas do sítio www.imdb.com.

9

inventados e arquétipos nacionais.

A terceira seção versa sobre as características cinematográficas típicas do

cinema norte-americano moderno, desde sua concepção, que tinham o objetivo de

transportar o espectador para dentro da histórias. Apresenta também as etapas

narrativas e enredos típicos de suas histórias, sobre os quais cada um dos cineastas

trabalha para imprimir sua marca, bem como o papel da linguagem verbal na narrativa.

A quarta seção discute um dos conceitos mais controversos nos estudos de

Cinema: o gênero cinematográfico. Apresenta a visão de acadêmicos-chave nessa área

e explicita a posição tomada neste trabalho perante o quadro exposto. A tomada de

posição perante os diversos conceitos apresentados foi de fundametal importância

para esta pesquisa, tendo em vista que gênero cinematográfico é um dos critérios de

coleta dos filmes, bem como uma das informações situacionais consideradas na

análise de variação do registro.

A quinta seção fala sobre os tipos de texto que o cinema utiliza na expressão

de sua linguagem verbal. A intenção é apontar as diferenças existentes entre roteiros,

transcrições e legendas do ponto de vista linguístico, sob a óptica situacional proposta

por Beaugrande (1981). Esclarecendo, assim, a opção feita pela pesquisadora neste

trabalho. Passa-se agora, à primeira seção deste capítulo.

1.1 Panorama artístico-histórico do cinema na américa do norte

Os Estados Unidos da América, do pós Guerra Civil norte-americana,

experimentaram um crescimento econômico inédito no país a partir do

desenvolvimento de sua indústria, que passou a contar com técnicas modernas e

eficientes de produção, bem como da invenção de novos produtos e sua distribuição

através de uma rede ferroviária em expansão. Fatos que contribuíram para o

surgimento de um número crescente de grandes empresas e fábricas e da prosperidade

de seu povo (MAZZUCHELLI, 2009).

Foi nesse clima econômico e social que o cinema tem início na América do

Norte, em 1890. Um início marcado pela invenção do Kinetograph, uma câmera que

conseguia fotografar imagens em movimento e que havia sido desenvolvida na

empresa Edison Manufactoring Company, de Thomas Edison, por ele e por seu

assistente William Dickinson (DIRKS, 2013).

Um ano mais tarde, a invenção do Kinetoscope, uma espécie de projetor, levou

10

Edison e Dickinson a promoverem a primeira projeção pública da América para a

Federação dos Clubes das Mulheres (Federation of Women’s Clubs) em seu

laboratório. O filme era Dickson Greeting e se resumia a William Dickinson se

curvando, sorrindo e cumprimentando a plateia (DIRKS, 2013).

Esse foi o primeiro de muitos filmes de poucos segundos projetados nos

Estados Unidos, até o momento em que Edwin S. Porter marca o início do cinema

norte-americano moderno com o primeiro filme com narrativa no país: O Grande

Roubo do Trem (1903). Esse filme de faroeste empolgou as plateias da época por

causa suas técnicas de filmagem e edição e suas tomadas em locação (KING e

POWER, 2011).

Com o passar dos anos, o desenvolvimento tecnológico permitiu a produção

de filmes mais longos e os diretores frequentemente iam buscar inspiração na

literatura. Foi assim que a América assistiu a primeira versão de Ben Hur para as

telas, em 1907. O filme de 15 minutos foi sucesso de bilheteria, apesar de sua

narrativa confusa; provavelmente por causa de sua empolgante cena que retratava

uma corrida de bigas (KING e POWER, 2011).

A década de 1910 foi marcada pelos primeiros sinais de organização da arte

como um sistema industrial. D.W. Griffith com seu O Nascimento de uma Nação

(1915), uma representação da Guerra Civil norte-americana, sistematizou as técnicas

utilizadas no filme e estabeleceu regras para o que hoje se conhece como corrente

narrativa de cinema, influenciando décadas de cinema mundo afora, sem exceções

(XAVIER, 2008).

Além de Griffith, outra figura importante do cinema norte-americano − que foi

insipiente para o desenvolvimento do cinema enquanto arte, mas fundamental para o

desenvolvimento da indústria nos Estados Unidos − foi Thomas H. Ince. Em 1916 ele

definiu os papéis dos produtores e percebeu que filmes de longa metragem

precisavam ser feitos em estúdio, o que garantiria a organização e reduziria os custos

(KING e POWER, 2011).

Também não é possível falar dos primórdios do cinema norte-americano sem

falar de Mack Sennet e seu estúdio Keystone. Sennet criou a série Keystone Kops em

1912, definindo as características da comédia muda: uma série de perseguições

alucinadas, acrobacias e atores de aparência singular e por vezes estranha (HUNTER,

2011). Foi responsável pela elevação de atores como Mack Swain, Mabel Norman,

Roscoe “Fatty”Arbuckle, Ford Sterling, Harry Langdon e Charlie Chaplin à categoria

11

de astros de Hollywood.

Chaplin foi o que mais se destacou, por ter ido além do estilo “pastelão”, e

chegou a ganhar 1.250,00 dólares por semana em 1915 (HUNTER, 2011). Seus filmes

mais famosos para o estúdio Keystone foram: Corridas de Automóveis para Meninos

(1914), no qual estreou seu estilo “vagabundo” com suas calças largas, seu chapéu

coco e sua bengala; O Casamento de Carlito (1914); e O Vagabundo (1915).

Em 1916, Chaplin deixou o estúdio Keystone para poder produzir seus filmes,

que apresentavam comédias com humor mais refinado e exploravam temas que lhe

agradavam, como por exemplo, os efeitos da pobreza. Em 1917, seu sucesso lhe

permitiu montar seu próprio estúdio: o Charlie Chaplin Studio.

Outra faceta do cinema da década de 1910 foi o aparecimento de arquétipos

femininos. Havia as “virgens recatadas”, frequentemente representadas pelas estrelas

Liliam Gish e Mary Pickford; a “vampe”, destruidora de homes ricos, imortalizada

por Theda Bara no filme O Escravo de uma Paixão (1915) ‒ que nos anos 1920,

década do movimento de vanguarda cultural, se transformaria na “melindrosa”, uma

mulher independente, fumante, que votava, dançava e fazia sexo; e a “esposa

sofisticada”, representada de modo singular e ousado por Gloria Swanson nas

comédias de Cecil B. DeMille (FULLER, 2011:34).

A década de 1920, anos durante os quais o país continuava a gozar de grande

prosperidade, desenvolvimento econômico e social, bem como a demonstrar ânsia por

novidades, possivelmente instigada pelo clima de vanguarda cultural nas artes,

iniciado na Europa, foi a década na qual os grandes estúdios se estabeleceram de

modo sólido, proporcionando as bases para o desenvolvimento do sistema vertical de

produção e distribuição conhecido como sistema de estúdios. Solidez que foi

alcançada em função da produção de diversos filmes de impacto para o cinema norte-

americano, tanto em termos financeiros quanto artísticos, em parte por causa do fluxo

migratório de cineastas europeus para os Estados Unidos, por causa de perseguições

políticas, religiosas, pobreza e destruição, causadas pela Primeira Grande Guerra.

Dentre os novos ciclos, que tendiam a retratar a empolagação causada pela

prosperidade e a sede por aventuras, é importante destacar o “capa e espada”.

Histórias cheias de aventura, romance e ação nas quais figuravam piratas,

mosqueteiros, bandidos e cavaleiros. A Marca do Zorro (1920) do United Artists,

estrelado por Douglas Fairbanks, foi seu precursor. Nele Fairbanks interpreta Don

Diego de La Vega, um fidalgo que se disfarça com uma máscara e capa pretas para

12

defender os pobres das investidas tirânicas do capitão Juan Ramon (Robert McKim).

Depois de A Marca do Zorro (1920) Fairbanks ainda estrelou Os três Mosqueteiros

(1921), Robin Hood (1922), O Ladrão de Bagdá (1924) e a sequência O Filho do

Zorro (1925).

O Ladrão de Bagdá (1924) dirigido por Raoul Walsh, exibiu efeitos especiais

revolucionários por meio do uso de câmera lenta, técnicas de animação e de

miniaturas (KING, 2011). Há entre suas cenas fantásticas as que exibem um tapete

voador, um cavalo alado e um manto invisível.

Outros estúdios perceberam nesses filmes uma excelente oportunidade de

negócio e também lançaram filmes que misturavam romance e ação. O Famous

Players-Lasky Corporation produziu O Sheik (1921), promovendo Rodolfo Valentino

ao estrelato e o transformando-o no primeiro símbolo sexual de Hollywood.

O Metro-Goldwyn- Mayer lançou o épico de guerra O Grande Desfile (1925),

que trazia King Vidor na direção e o galã John Gilbert como protagonista. Inspirado

pelos horrores da Primeira Grande Guerra, o filme foi o maior sucesso de bilheteria

dentre os mudos (KING, 2011) e mostrava a violência brutal da guerra de trincheiras,

bem como a camaradagem entre os soldados nelas confinados.

Nessa década, o clima otimista, também deu origem a comédias que não

podem ser esquecidas. Novamente, as comédias de Charlie Chaplin, que agora

competem com as de Buster Keaton, um ex-acrobata e ator mirim do teatro de

variedades.

Chaplin fez muito sucesso com Em Busca do Ouro (1925), um filme que

retratava as crenças e ambições do prospector solitário no Alaska e com O Circo

(1928), um filme sobre a história de um vagabundo que consegue trabalho em um

circo, onde encontra a mulher de sua vida. Buster Keaton ganhou fama de sarcástico

por sua expressão facial impassível. No início de sua carreira trabalhou com Roscoe

“Fatty” Arbuckle. Seu sucesso foi tanto que ganhou sua própria unidade de produção

no estúdio Talmadge, de Joseph M. Schenk, a Buster Keaton Comedies (Comédias

Buster Keaton).

Assim como Chaplin, quando ganhou dinheiro o suficiente, Buster Keaton

passou a produzir suas próprias comédias. Sua primeira obra como produtor

independente foi Sherlock Jr. (1924). Ela narra a história de um projetista que sonha

em ser detetive, mas acaba em uma fria ao ser implicado em um roubo por um

detetive rival. O General (1927) conta a história de um homem, sua namorada e

13

locomotiva que dirige. Destaca-se por seus truques cômicos mecânicos como, por

exemplo, a cena com balas de canhão. Seu último filme produzido de modo

independente foi Capitão Bill Jr. (1928). Em seu último filme, O Homem das

Novidades (1928), produzido pelo Metro-Goldwyn-Mayer, ele interpreta um homem

que se apaixona perdidamente por uma das contratadas do estúdio e começa a

trabalhar como cameraman para ficar perto dela.

O quadro apresentado até o momento mostra o quanto a indústria de cinema

norte-americana se desenvolvera e sofisticara em apenas trinta anos de existência. Do

Kinetograph até a organização dos estúdios que, com o desenvolvimento tecnológico,

faziam filmes mais longos (filmes de pouco mais de uma hora de duração) com cada

vez mais frequência, utilizando técnicas de filmagem diversas e inovadoras.

Essa sofisticação ganhou grande impulso ao final da década de 1920 e início

da de 1930, quando a tecnologia permitiu que o som fosse incluso à película. A

inclusão causou o despertar de emoções mais intensas nos espectadores, pois a partir

desse momento, as falas, a música e as imagens eram combinadas e reforçavam umas

as outras: amantes apaixonados não dispunham apenas dos olhares, gestos e música

romântica ao fundo para mostrar ao espectador o tamanho de sua paixão; poderiam

agora fazer declarações que deixariam claras a profundidade de seu sentimento.

A introdução dos diálogos também permitiu a ênfase das características

particulares dos diferentes personagens, dando aos criadores dos filmes a

possibilidade de explorar mais de uma faceta de suas personalidades. Outra vantagem

da adição do som foi possibilitar a presença de narradores. Esses, quando necessário,

traziam para as histórias detalhes difíceis de transmitir apenas por meio dos diálogos,

das imagens e da música.

Kozloff (2000) aponta que o impacto da introdução do som na arte

cinematográfica fez-se sentir não só na riqueza de detalhes agregadas aos personagens

e as histórias, mas também em outros dois aspectos: (1) levou à expansão e

aparecimento de novos gêneros. Como exemplo da expansão dos gêneros pode-se

mencionar a combinação entre o humor verbal e físico em filmes como os

protagonizados pelos irmãos Marx, e como exemplo do aparecimento de gêneros

novos, os musicais; (2) provocou a “padronização” da linguagem, por meio da

imposição do Código de Produção de Filmes (The Motion Picture Production Code),

que durante sua vigência, entre as décadas de 1930 e grande parte da década de 1950,

tinha como objetivo principal evitar que atitudes consideradas moralmente

14

condenáveis, fossem verbalmente reforçadas ou insinuadas. De modo prático, esses

impactos se faziam sentir por meio dos filmes em si, ou seja, das realizações dos

sonhos e da imaginação de produtores, diretores, roteiristas e atores; mantidos,

movidos e por vezes em conflito com seus estúdios.

Nos anos de 1930, nem o pessimismo nem as dificuldades financeiras

causadas pela Grande Depressão, provocada pela quebra da Bolsa de Valores de Nova

York em 1929, impediram diretores como Frank Capra, Howard Hawks e William

Wyler de celebrar a inclusão de diálogos em seus filmes. Eles davam vida a heróis

inteligentes, articulados e de fala rápida, por vezes inspirados nos próprios roteiristas,

cujas carreiras haviam se iniciado na imprensa escrita, como por exemplo, Jules

Furthman, Sidney Howard e Charles MacArthur (KAEL, 1984).

Heróis que foram interpretados por Clark Gable (Peter Warne em Aconteceu

Naquela Noite, Frank Capra), Garry Cooper (Longfellow Deeds em A Herança de Mr.

Deeds, Frank Capra), Lawrence Olivier (Heathcliff em Morro dos Ventos Uivantes,

William Wyler) e Cary Grant (Geoff Carter em Paraíso Infernal, Howard Hawks).

Todos astros que faziam as mulheres suspirar.

Por outro lado, havia diretores como John Ford que acreditavam que a

taciturnidade de seus heróis era o que lhes conferiria poder, por isso relegavam

loquacidade aos outros personagens de suas tramas (KOZLOFF, 2000). De fato, a

sensação de autoridade conferida pelo Comandante Robert ‘Bob’ Kingsley, vivido por

George O’Brien em Sob as Ondas, de 1931, ou pelo Sargento que tem de proteger

seus homens dos inimigos árabes em um deserto da Mesopotâmia, durante a Primeira

Guerra Mundial, interpretado por Victor McLaglen, em A Patrulha Perdida (1934), é

marcante.

Essa celebração das novas possibilidades oferecidas pela introdução do som

foi “coroada”, em 1929, pelos prêmios conhecidos como Oscar, concedidos pela

AMPAS (Academy of Motion Pictures Arts and Sciences – Academia de Artes e

Ciências dos Filmes) para os melhores filmes, ator, atriz e direção – categorias que ao

longo dos anos foram se multiplicando. Ao final dos anos 1930, estava claro que a

Academia, concebida em 1927 pelo chefe do estúdio Metro-Goldwyn-Mayer, Louis B.

Mayer, o ator Conrad Nagel, o diretor Fred Niblo e o produtor Fred Beetson, havia

cumprido bem um de seus propósitos: melhorar e impulsionar a imagem dos estúdios

perante o público, conferindo mais status à sua arte.

Uma arte que se desenvolvia a passos largos, superando a maioria das

15

dificuldades técnicas impostas pelas novas tecnologias de filmagens e de som em

pouco mais de uma década. Dentre essas dificuldades pode-se citar, nos anos 1929,

1930 e 1931 a adaptação falha de peças de teatro dominadas por diálogos, que faziam

com que as atuações ficassem truncadas, e a transposição ipsis litteris de musicais da

Broadway para as telas, com câmeras e microfones estacionários que não captavam a

grandiosidade do espetáculo (DIRKS, 2013).

Problemas praticamente solucionados em 1932, com o surgimento da técnica

de mixagem de som e roteiristas talentosos, que passaram a compreender o meio para

o qual escreviam e começaram a criar diálogos espirituosos, com personagens e

tramas mais próximos ao mundo real (DIRKS, 2013). Tamanha foi a superação, que

ao final dos anos 1930, mais especificamente em 1939, houve produções celebradas e

conhecidas por todos até os dias de hoje, como por exemplo: O Mágico de Oz,

dirigido por Victor Fleming e E o vento levou finalizado também por ele.

O fantástico O Mágico de Oz, foi estrelado por Judy Garland como Dorothy,

Frank Morgan em múltiplos papéis (Professor Marvel, o Mágico de Oz, o Guardião

do portão, o Cocheiro e o Guarda), Ray Bolger como Hunk, o Espantalho, Bert Lahr

como Zeke, o Leão Covarde, Jack Haley como Hickory, o Homem de lata. E o vento

levou apresentou um dos casais mais inesquecíveis do cinema: Rhett Butler (vivido

por Clark Gable) e Scarlet O’Hara (personificada por Vivien Leigh). Venceu dez

Oscares e ainda é considerado um dos filmes mais populares de todos os tempos

(KEMP, 2011).

Foi também na década de 1930 que cinco grandes estúdios passaram a

dominar, por completo, a produção e distribuição dos filmes: o Twentieth Century Fox,

o Metro-Goldwyn-Mayer, o Paramount, o Warner Brothers e o RKO. Esses eram

seguidos em sua magnitude e poder financeiro por três outros estúdios menores:

Universal, Columbia Pictures e United Artists.

Todos, à exceção do United Artists, que trabalhava em parceria com os

grandes, possuíam grandes lotes de terra dentro dois quais abrigavam estúdios de

gravação, galpões com objetos cênicos, escritórios para os roteiristas, salas para os

executivos, atores, diretores, maquiadores, enfim, acomodações para todos os que

mantinham em suas folhas de pagamento. Essa característica física contribuía para

com a produtividade e fertilidade das ideias porque havia contato intenso entre todos

os participantes da produção de um filme.

Nessa década, os grandes estúdios produziam em média um filme “A” por

16

semana, ou seja, filmes de grande orçamento, de em média duas horas de duração,

estrelados por atores de seu primeiro escalão, amplamente divulgados pelos estúdios e

que eram usados como chamariz em sessões de cinema que exibiam mais de uma

película. Seus gêneros eram os mais diversos: musicais, comédias, dramas, horror,

mistério, ação, aventura, suspense, faroestes, dentre outros10. Muitas das histórias

contadas por meio desses gêneros refletiam e representavam as preocupações da

época como, por exemplo, as dificuldades sociais e financeiras enfrentadas (A Cruz

dos anos, 1937), os desafios que terras costumes estranhos impunham durante viagens

ao estrangeiro (Mulheres e Homens, 1934; Os Lanceiros da Índia, 1935), o

aparecimento de criminosos notórios provocado pelos anos em que a Lei Seca vigorou

(O Inimigo Público, 1931), bem como os perigos da ciência (O Homem Invisível,

1933; O Poder Invisível, 1936) e os relacionamentos entre homens e mulheres (A

Alegre Divorciada, 1934; Uma Loira para Três, 1933).

Na verdade, os estúdios produziam mais do que filmes. Pode-se dizer que

“produziam” também estrelas e diretores cujas fama e talento resistem ao tempo:

Clark Gable, Mae West, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Ginger Rogers, Fred Astaire,

Boris Karloff, James Cagney, Bing Crosby, Gary Cooper, Tyrone Power, Irene Dunne,

Bette Davies, James Sterwart, Katherine Hepburn, Cary Grant, Joan Crawford, Basil

Rathbone, Ernst Lubitsch, George Cuckor, Cecil B. DeMille, King Vidor, Sam Wood,

Victor Fleming, Howard Hawks, Michael Curtiz, James Whale, William Wyler, John

Ford, Frank Capra, Fritz Lang, dentre tantos outros.

Outras personalidades que se destacaram na década de 1930, por serem os

responsáveis por escolher produzir muitos filmes de grande sucesso, bem como

reconhecer os talentos nas diversas áreas cinematográficas, foram os seguintes chefes

de estúdio: Irvin Thalberg (Metro-Golwyn-Mayer e Universal); David O. Selznick

(RKO e Metro-Golwyn-Mayer) e Darryl Zanuck (Twentieth Century Fox). Como o

principal objetivo desses e dos outros chefes de estúdio era o sucesso de bilheteria,

toda vez que um filme era bem sucedido, eles buscavam replicá-lo (ALTMAN, 2009).

Essa prática contribuiu para a evolução dos gêneros, para o estabelecimento de

novos ciclos de filmes, bem como para a associação entre um determinado gênero e

um estúdio. Como exemplos marcados dessa associação têm-se o Warner Brothers e

os filmes de gangster (Alma no Lodo, 1931; O Inimigo Público, 1931; Scarface,

10 A questão do gênero cinematográfico é complexa e será tratada no capítulo 1, seção 1.3 (p. 104).

17

1932; O Fugitivo, 1932; Anjos de Cara Suja, 1938; Heróis Esquecidos, 1939; para

citar alguns); o Universal e os filmes de horror (Drácula, 1931; Frankesntein, 1931; A

Múmia, 1932; Os Assassinatos da Rua Morgue, 1932; O Homem Invisível, 1933;

Noiva de Frankesntein, 1935; dentre outros); o RKO e os musicais, com sua famosa

dupla Fred Astaire e Ginger Rogers (Voando para o Rio de Janeiro, 1933; A Alegre

Divorciada, 1934; O Picolino, 1935; Ritmo Louco, 1936; entre os que se destacaram).

O Warner Brothers se vangloriava por produzir histórias que haviam sido

retiradas direto das manchetes dos jornais. Seus filmes de gangster da década de 1930

se inspiraram nas gangues de criminosos que apareceram durante o período de Lei

Seca, entre 1920 e 1933 (MACNAB, 2011).

Alma no Lodo (1931) trazia como protagonista um criminoso nanico e

psicótico (Little Caesar,“Rico”; vivido por Edward G. Robinson) propositadamente

feito à imagem e semelhança de Al Capone, um dos mais notórios mafiosos da época.

O Inimigo Público (1931), de William Wellman, tinha James Cagney como um

mafioso empreendedor. Personagem baseado no mafioso John Dillinger. A trama de

Scarface (1932) era a biografia de Al Capone romanceada. O filme foi massacrado

pelos censores, que se opunham a menção da máfia no cinema. Seu diretor (Howard

Hawks) e roteirista (Ben Hecht) tiveram muito trabalho para conseguir liberá-lo para

exibição.

Macnab (2011:97) chama a atenção para o fato de que os filmes de gangster

da década de 1930 apresentavam uma tensão-chave no que diz respeito à definição do

gênero: “por um lado seus heróis são figuras glamorosas, carismáticas, com as quais

as plateias se identificam com facilidade. Mas, por outro, eles invariavelmente se

revelam assassinos cruéis e odiosos que deixam um rastro de destruição física e

emocional por onde passam.” Ademais, ele sugere que o sucesso desses filmes junto

ao público, deixava clara a “obsessão” dos norte-americanos por armas de fogo e

violência.

O Universal, com seus Drácula (1931) e Frankesntein (1931), foi tão bem

sucedido nesse gênero que, segundo Hunter (2011), determinou, de uma vez por todas,

os padrões hollywoodianos das adaptações feitas dos romances de terror góticos, tanto

no tocante aos temas abordados quanto às técnicas de filmagem. Em Drácula, o

diretor Tod Browning estabeleceu uma atmosfera teatral e sinistra, por meio de um

trabalho de câmera e cenografia cuidadosos, que incluíam locações exóticas e objetos

macabros. Em Frankesntein o enfoque dado ao monstro (interpretado pelo

18

excepcional Boris Karloff) por James Whale, promoveu um sentimento inédito de

piedade pela criatura que era, na verdade, uma vítima de seu criador.

Hunter (2011) explica que ambos deram início a uma profusão de filmes de

horror, que ao repetirem as fórmulas supracitadas cristalizaram as convenções do

gênero na mente do público. O pesquisador também ressalta que uma das inovações

mais significativas desses filmes, em relação aos produzidos na década de 1920, foi o

aprofundamento do papel das personagens femininas. Elas deixaram de apenas gritar,

para se tornarem objetos de desejo impuros, ao redor do qual a narrativa se

desenvolvia.

O lado mais leve da Indústria nesses primeiros anos da década de 1930 ficou

por conta do RKO. O estúdio produziu uma série de musicais com os excepcionais

Fred Astaire e Ginger Rogers, dentre os quais, segundo Macnab (2011), O Picolino

(1935), dirigido por Mark Sandrich, é considerado o melhor. Ainda de acordo com o

pesquisador, os musicais do RKO, ao contrário dos produzidos pelo Warner Brothers

nessa década – que traziam uma trupe enorme de dançarinos em coreografias

complexas e de tirar o fôlego – enfocavam apenas os astros e relegavam a trama ao

segundo plano. Em verdade, a trama era apenas uma desculpa para fazê-los dançar de

modo espetacular.

O final da década de 1930 foi marcado por filmes com temática de guerra.

Refletiam o clima da época, que já dava sinais de que a deflagração de mais uma

Grande Guerra era inevitável. Assim como muitos dos filmes de gangster, esses

filmes eram baseados em fatos reais. Destacam-se: Confissões de um Espião Nazista

(1939), com direção de Anatole Litvak, baseado em fatos reais da espionagem alemã

nos Estados Unidos; e Este mundo Louco (1939), que retrata a situação de cidadãos

norte-americanos presos na Europa depois de a guerra ter sido deflagrada, além de

insinuar a participação dos norte-americanos no conflito.

Todos esses são filmes que perpetuaram a arte a fama de seus criadores, atores

e estúdios. Entretanto, sua contribuição mais importante foi o fato de terem auxiliado

no processo de resolução de problemas técnicos e aperfeiçoamento de sua linguagem,

abrindo, assim, o caminho para a década de ouro do cinema norte-americano: 1940.

A Segunda Grande Guerra fez com que a década de 1940 não se iniciasse com

bons prospectos para a “fábrica de sonhos” norte-americana. Entretanto, por meio de

19

seu engajamento nos esforços de guerra11 e da qualidade técnica alcançada ao longo

de pouco mais de uma década, os anos de 1943 a 1946 foram os mais lucrativos e

produtivos do cinema na América do Norte.

Durante os anos da guerra diversos filmes de cunho patriótico e propagandista

foram produzidos. Dentre eles pode-se citar: Correspondente Estrangeiro (1940) que

traz Alfred Hitchcock na direção de um suspense em que o repórter John Jones (Joel

McCrea) tem a missão de expor agentes inimigos em Londres. O filme era, na

verdade, uma mensagem sensibilizante da Londres bombardeada para os Estados

Unidos, que ainda estavam em posição neutra; Um Ianque na R.A.F. (1941) de Henry

King e estrelado por Tyrone Power no papel de um piloto que luta para compreender

a causa pela qual está lutando; Corsários das Nuvens (1942) dirigido por Michael

Curtiz, com James Cagney interpretando o piloto Brian McLean que quer se alistar,

mas é considerado muito velho para se juntar à aeronáutica; Sahara (1943) com

Zoltan Korda na direção e Humphrey Bogart vivendo o sargento Joe Gunn. Joe e sua

equipe têm a missão de resgatar cinco soldados ingleses, um francês, e um sudanês,

que estão levando um prisioneiro de guerra através do deserto da Líbia de volta ao seu

comando; Fomos os Sacrificados (1945) de John Ford, estrelado por John Wayne, que

romantiza o papel dos barcos torpedeadores norte-americanos na defesa das Filipinas

durante a Segunda Grande Guerra.

Há uma obra de arte que não é de cunho patriótico, apesar de ser ambientada

durante a Segunda Grande Guerra, mas que deve ser mencionada por ter imortalizado

seus protagonistas e diretor: Casablanca (Michael Curtiz, 1942). As atuações de

Humphery Bogart, como um norte-americano expatriado na África (Rick Blaine) e

Ingrid Bergman (Ilsa Lund), como seu antigo amor, são inesquecíveis; bem como sua

fala “Nós ainda temos Paris.”, significando que mesmo que eles não possam mais

continuar juntos, a memória de seu romance em Paris ficará gravada para sempre. O

filme recebeu indicação para os Oscares de melhor diretor, melhor filme, melhor

roteiro, melhor ator, melhor ator coadjuvante, melhor cinematografia, melhor edição e

melhor trilha sonora. Levou os prêmios de melhor diretor, filme e roteiro.

Os filmes do pós-guerra tinham duas vertentes principais: ou retratavam as

11 Ao se coordenar com o Departamento Governamental de Informações de Guerra (Office of War Information), os estúdios auxiliaram o governo atuando como propagandistas, documentaristas, angariadores de fundos de ajuda e levantando a moral do povo, com filmes de tom mais realista do que os da década de 1930 (DIRKS, 2013).

20

dificuldades dos veteranos ou buscavam aliviar o sofrimento dos anos passados em

guerra. Dentre os primeiros destacam-se os dramas Os melhores anos de nossas vidas

(1946), dirigido por William Wyler, que mostra a vulnerabilidade de ex-combatentes

tentando se readaptar a vida em sociedade e o clássico Felicidade Não se Compra

(1946) no qual o tom de frustração, causado pelas inúmeras dificuldades enfrentadas

por seu personagem principal, o idealista George Bailey (James Stewart), prevalece.

Dentre os que buscam aliviar as perdas e a dor estão as comédias Fizeram-me

Passar por Mulher (1949) e Lar, Meu Tormento (1948). Fizeram-me Passar por

Mulher traz Howard Hawks na direção, Cary Grant como o capitão Henry Rochard e

Ann Sheridan como a tenente Catherine Gates. O filme conta a história de amor

atrapalhada entre a tenente Gates e o capitão francês Rochard, que tem início quando

ela é enviada para trabalhar com ele. A guerra termina e o único jeito de ele ir para os

Estados Unidos com ela é se travestindo de mulher. Lar, Meu Tormento (1948) narra

a história de um casal (Jim e Muriel Blandings), interpretado por Cary Grant e Myrna

Loy, que decide construir uma casa no campo, mas não tem ideia do que os espera.

Além dos filmes voltados para os esforços de guerra, a década de 1940 é

repleta de obras primas do cinema. Foi nessa década que se viu o florescimento do

ciclo conhecido como filme noir (nome dado post hoc por críticos de cinema

franceses), que como o próprio nome sugere era mais sombrio e só ganhou o status de

obra prima tardiamente, ao final da década de 1960. Dirks (2013) os considera uma

evolução dos filmes de gangster da década de 1930.

A comparação entre esses dois tipos de filmes parece ser pertinente, dada a

linha dos enredos que tem o crime como elemento principal e protagonistas com um

lado obscuro. A diferença entre eles reside no fato de que no filme noir os

protagonistas tendem a ser mais letrados e cínicos, pertencer à classe média e “andar”

solitários pela vida. Já os gangsters normalmente são de origem humilde, “andam” em

bandos e usam “gangsterês” na comunicação entre eles.

Kozloff (2000) afirma que em termos de linguagem verbal não há muitas

diferenças entre os gangsters dos anos 1930 e os protagonistas sombrios dos filmes

noir de 1940, por causa da padronização de linguagem forçada pelo Código de

Produção. A diferença entre os dois começa a aparecer mais tarde, em filmes dos anos

1970, quando a liberdade de expressão atinge seu ápice.

A fotografia chiaroscuro e os ângulos distorcidos do filme noir é inspirada no

movimento expressionista alemão; fato que segundo Silver e Ursini (2011) não

21

surpreende, pois muitos de seus diretores desse período (Fritz Lang, Otto Preminger,

Billy Wilder, Robert Siodmak e Jacques Tourner, para citar alguns) eram emigrantes

europeus que haviam trabalhado na Alemanha e na França, onde essa corrente era o

movimento artístico dominante.

Vale ressaltar que na década de 1940, os críticos ridicularizavam todos os

filmes desse ciclo e, via de regra, os estúdios os tratavam como filmes “B”, isto é,

filmes de orçamentos mais baixos, mais curtos, com atores de seu segundo escalão e

cuja exibição se dava nas segundas partes de sessões duplas de cinema. Eram vistos

pelos chefes de estúdios como meros “filmes de crime” (SILVER e URSINI, 2004:9).

Havia exceções a esse tratamento por parte dos estúdios como, por exemplo,

para os clássicos O Falcão Maltês (1941), Laura (1944) e Pacto de Sangue (1944). O

Falcão Maltês, produzido pelo Warner Brothers, foi dirigido por John Huston e

protagonizado por Humphrey Bogart no papel do inesquecível detetive Sam Spade,

que aceita um caso em que três criminosos excêntricos e uma mulher maravilhosa e

mentirosa estão buscando uma estatueta valiosa. Mereceu indicações aos Oscares da

AMPAS nas categorias melhor ator, melhor filme e melhor roteiro.

Laura, produzido pelo Twentieth Century Fox e dirigido por Otto Preminger,

traz Gene Tierney no papel de Laura Hunt e Dana Andrews como o investigador

Mark McPherson, que se apaixona pela mulher (Laura) cujo assassinato está

investigando. Foi indicado aos Oscares de melhor cinematografia em preto e banco,

melhor ator coadjuvante, melhor cenário, melhor diretor e melhor roteiro. Venceu na

categoria melhor cinematografia em preto e branco.

Pacto de Sangue, do Paramount, foi dirigido por Billy Wilder e tinha Barbara

Stanwyck como a mulher inescrupulosa (Phillis Dietrichson) que convence o

vendedor de seguros Walter Neff (Fred McMurray) a cometer um assassinato. Foi

indicado para sete Oscares: melhor atriz, melhor cinematografia em preto e branco,

melhor diretor, melhor trilha sonora de comédias e dramas, melhor filme, melhor

sonografia e melhor roteiro. Não ganhou nenhum.

Esses filmes, além dos pontos em comum relativos à sua cinematografia,

também trazem traços semelhantes no âmbito de suas histórias. Neles o mundo é

fatalista, com muitos sincronismos e acontecimentos inexplicáveis, que levam o

infeliz protagonista a tragédias anunciadas. Às vezes, ele é salvo no último minuto

(SILVER e URSINI, 2004).

Seus diálogos pendem ao cinismo e é comum a presença da narração em

22

primeira pessoa em voz-off12, técnica que, na visão de Silver e Ursini (2004), faz com

que os espectadores se sintam na mente dos protagonistas – tipicamente repletos de

defeitos e com comportamento criminoso ou até mesmo psicopata – compelindo-os a

se identificar, pelo menos parcialmente, com o narrador. Silver e Ursini (2004:15)

também apontam para o fato de que em suas histórias o passado e o presente estão

“inextricavelmente ligados”, porque seus protagonistas tendem a ser fugitivos de fatos

sombrios de seu passado e a única possibilidade de redenção é confrontar-se no

presente, com eles.

Outras obras primas e inovadoras da década de 1940 são os filmes de Orson

Welles. Citzen Kane, de 1941, é considerado por muitos como o melhor filme norte-

americano já produzido. Técnicas arrojadas de filmagem e sonografia, bem como a

estrutura de edição repleta de flashbacks e sua trilha sonora, foram os grandes

responsáveis para elevá-lo a essa categoria. Recebeu nove indicações da Academia e

venceu o Oscar na categoria de melhor roteiro original. Soberba, outra de suas obras

primas, foi muito modificado após sua estreia para conter a “fúria” dos censores e

apesar de não ter tido muito sucesso de bilheteria na época, foi indicado a quatro

Oscares, dentre eles o de melhor filme.

1940 também foi a década das duplas de comédias como Abott e Costello

(Ordinário Marche, 1941; Abott e Costello na Pândega, 1945; Às Voltas com

Fantasmas, 1948; para mencionar alguns), dos irmãos Marx, que na verdade as

produziam desde 1929 (Casa de Doidos, 1941; Uma Noite em Casablanca, 1946 e

Louco por Mulheres, 1949, que teve a participação da novata Marilyn Monroe) e do

início da parceria entre Dean Martin e Jerry Lewis, com o filme Amiga da Onça de

1949.

Dentre as comédias também não se pode deixar de mencionar outros títulos

como Duas Semanas de Prazer (Mark Sandrich, 1942) estrelando Bing Crosby e Fred

Astaire, A Costela de Adão (George Cuckor, 1949) com Katharine Hepburn e Spencer

Tracy, O Fantasma Apaixonado (Joseph L. Mankiewicz, 1947) com Rex Harrison

como o fantasma do capitão Daniel Gregg, que proporcionavam entretenimento leve e

divertido feito com a melhor técnica disponível.

Todos esses ciclos, obras e personalidades da década de 1940 mencionados até

o momento são apenas uma pequena parcela da década de ouro do cinema norte-

12 É o personagem que fala, mas o que ele narra não faz parte da diegese.

23

americano. Sua complexidade é grande e difícil de descrever por causa de todas as

inovações e tendências que aconteciam simultaneamente. Assim, falta ainda

mencionar outras obras como os filmes de horror produzidos pelo RKO e Universal,

os desenhos de longa metragem dos estúdios Walt Disney, os faroestes, os musicais e

os suspenses.

No início de 1942 o RKO era um estúdio empobrecido e à beira da falência,

em grande parte por causa do contrato multimilionário dado Orson Welles para

produzir seus filmes geniais, que por estarem à frente de seu tempo foram fracassos

de bilheteria quando lançados. Portanto, quando Val Lewton, um roteirista que havia

trabalhado com Selznick na Metro-Goldwyn-Mayer, foi contratado como chefe da

unidade de produção dos filmes de horror, ele praticamente não tinha dinheiro para

produzi-los (VIEIRA, 2013).

A solução foi chamar o amigo Jacques Tourner para dirigi-los, abandonar as

fórmulas de terror utilizadas pelo Universal nos anos 1930, que eram repletas de

máscaras, presas rangentes e manifestações físicas, por uma fórmula mais sutil, barata

e bastante eficaz: o medo elementar que se têm do desconhecido, do escuro, do que se

espreita nas sombras. O resultado foi surpreendente. Uma série de filmes de horror “B”

(vide p.21) inteligentes, com diálogos mais letrados e que mais sugeriam do que

explicitavam o terror.

Dentre os que foram maior sucesso de bilheteria estão: A Marca da Pantera

(1942), que conta a história de uma imigrante sérvia que se transformava em uma

pantera feroz e devoradora de homens, quando ficava sexualmente excitada; A Morta

Viva (1943), inspirado no romance Jane Eyre de Charlotte Brontë, que se situa no

Haiti dos tempos modernos, onde uma enfermeira recorre à cerimônias vodoo para

curar a esposa de um senhor de terras que está catatônica; O Homem Leopardo (1943)

que narra a história de um leopardo adestrado que foge e mata uma garota, espalhando

pânico pela cidade; e A Sétima Vítima (1943), o único dirigido por Mark Robson, que

retrata a história de uma mulher que sai em busca de sua irmã desaparecida e se

depara com um culto satânico.

Depois desses filmes Val Lewton ainda produziu outros dez filmes, mas

apenas três deles eram de horror: Túmulo Vazio (1945), Ilha dos Mortos (1945) e

Asilo Sinistro (1946). Os três contaram com o fantástico Boris Karloff, eternizado por

seus papéis em filmes de horror produzidos pelo Universal na década de 1930,

especialmente em Frankenstein (1931), como o monstro e em A Múmia (1932) como

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Imhotep. O clássico Túmulo Vazio (1945), adaptado do conto de Robert Louis

Stevenson de mesmo título, contou ainda com a presença do “eterno vampiro” Bela

Lugosi, no papel de um homem (Joseph) que descobre que o Dr. Wolfe “Toddy”

McFarlane (Henry Daniel) rouba corpos para dissecá-los. Esse foi o último filme de

horror em que Karloff e Lugosi trabalharam juntos.

Nesses mesmos anos, o Universal continuou a lançar sequências para seus

filmes de terror. No entanto, essas sequências procuravam dissociar seus personagens

dos filmes aos quais estavam inicialmente ligados, retirando-os de seus habitats

naturais e fazendo-os menos gótico e ameaçadores. Assim surgiram: Frankenstein

Encontra o Lobisomem (1942) com Bela Lugosi interpretando Frankestein,

descongelado por Larry Talbot (Lon Chaney Jr.) que, por sua vez, se transforma no

Lobisomen; A Casa de Frankenstein (1944) que relata a história de um cientista do

mal (Boris Karloff) e um corcunda que ao fugirem da prisão se encontram com o

Lobisomen (Lon Chaney Jr.), Drácula (John Carradine) e Frankenstein (Glenn

Strange); A Casa do Drácula (1945), filme que traz Lon Chaney Jr. no papel do

Lobisomen e John Carradine no papel de Drácula, ambos procurando a cura para suas

condições monstruosas. Além de quatro sequências para a Múmia (1932): A Mão da

Múmia (1940), Sangue no Sarcófago da Múmia (1942) O Fantasma da Múmia (1944)

A Maldição da Múmia (1944), todos estrelando Lon Chaney Jr. como Kharis, a

Múmia.

Enquanto alguns iam ao cinema para uma sessão de sustos, outros preferiam a

magia de Walt Disney, que nos anos 1940 produziu quatro longas metragem

fascinantes por sua beleza visual, técnicas de animação e som. O primeiro deles,

Fantasia (1940), é uma festa música, cores e animação e venceu dois Oscares

honorários. Um pelas visualizações das músicas clássicas criadas e outro pelos

avanços de sonografia promovidos pelo longa.

O segundo, Pinóquio (1940), no qual um boneco de madeira ganha vida para

fazer companhia ao velhinho solitário que o fez, também recebeu dois prêmios da

Academia; um por sua trilha sonora e outro por melhor música original. O terceiro,

Dumbo (1941), emociona gerações com a história de um elefantinho ridicularizado

pelos outros elefantes por ser orelhudo, também recebeu um Oscar por sua trilha

sonora.

O último longa produzido pelos estúdios Disney nessa década foi Bambi

(1942). O início triste, com a morte de sua mãe pelas mãos de um caçador, não apaga

25

a beleza do filme e transmite uma mensagem de esperança para os que precisam

crescer sem o amparo dos pais. Não ganhou nenhum prêmio da Academia, mas

recebeu indicações para os prêmios de melhor trilha sonora, melhor música original e

melhor sonografia.

Aqueles que buscavam entretenimento mais adulto e repleto de emoções

enchiam as salas de cinema para assistir aos faroestes, que sempre apresentavam o

“mocinho” como representante da lei e da ordem; o elo entre o oeste selvagem, dos

índios, e o oeste civilizado, dos vilarejos. Um “mocinho” que, segundo Kozloff

(2000), usava linguagem pouco elaborada e repleta de comandos, a não ser em

situações em que ele daria uma lição de moral, típica do gênero. Os diretores que se

destacaram nos faroestes da década de 1940 foram: John Ford e Howard Hawks.

John Ford fez diversos filmes de faroeste de sucesso: Paixão dos Fortes

(1946), inspirou-se no relato pessoal do temido xerife Wyatt Earp (interpretado por

Henry Fonda), para recriar a cena do tiroteio de O.K. Corral; Forte Apache (1948),

conta a história de um capitão veterano de guerra (John Wayne) que se vê sob o

comando de um tenente coronel mais jovem e encrenqueiro; O Céu Mandou Alguém

(1948), narra a história de três fora-da-lei que encontram uma mulher à beira da morte

e seu bebê e prometem que irão salvá-lo; Legião Invencível (1949) é sobre um capitão

que se vê responsável por levar a mulher e a sobrinha do Comandante do forte para

um lugar seguro.

Howard Hawks dirigiu o clássico Rio Vermelho (1948) no qual Thomas

Dunson, interpretado por John Wayne, tem de lidar com o filho adotivo que se volta

contra ele, enquanto estão levando o gado ao Rio Vermelho. O resultado foi tão

excepcional que o filme foi indicado ao Oscar de melhor edição e melhor roteiro.

Outro gênero muito produzido na década e com alguns resultados

espetaculares foi o musical. A guerra lhes rendeu um tom militante, insolente e

energético, cujo melhor exemplo é Canção da Vitória (1942), dirigido por Michael

Curtiz, que romanceia a vida do famoso compositor, roteirista, ator, dançarino e

cantor George M. Cohan, interpretado por James Cagney.

Há, entretanto, outros musicais biográficos e de tom vibrante que merecem

menção: A História de Jolson (1946), de Alfred E. Green, vivido por Larry Park e A

Canção Inesquecível (Michael Curtiz, 1946), sobre a vida de Cole Porter, interpretado

por Cary Grant. Um musical dos anos 1940 que destoa do tom forçadamente alegre da

década é Agora Seremos Felizes (1944), de Vincente Minnelli. Estrelado por Judy

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Garland (Esther Smith), conta as desventuras de quatro irmãs enquanto se preparam

para mudar de St. Louis para Nova York. Seu tom mais triste não impediu que fosse

indicado aos Oscares de melhor cinematografia, melhor música, melhor trilha sonora

e melhor roteiro.

Além do tom alegre, energético e insolente que a guerra deu aos musicais, ela

também provocou uma alteração em seus personagens e temas. O fechamento dos

mercados europeus forçou os produtores a fazerem filmes que tivessem um apelo

maior ao mercado latino norte-americano. Assim, surgiram os filmes de Carmen

Miranda. Seu primeiro foi Serenata Tropical (1940), dirigido por Irving Cummings

no qual uma norte-americana de férias na Argentina se apaixona por um dono de

haras de cavalos de corrida. Foi um grande debut, pois o filme foi indicado para os

Oscares de melhor cinematografia, melhor direção de arte e melhor música original.

Outro de seus filmes que merece destaque é Entre a Loura e a Morena (1943), com

direção de Bubsy Berkeley, que conta a história de um soldado que se apaixona por

uma corista, mas é transferido para o Pacífico.

Não foi apenas Carmen Miranda que despontou no cenário dos musicais dos

anos 1940. O novato Gene Kelly encantou as plateias com seu filme debut Para mim

e minha Garota (1942), dirigido por Bubsy Berkeley, sobre a história de dois atores

do teatro de variedade que se apaixonam, mas passam por dificuldades com a

deflagração da Primeira Guerra Mundial. Seu par romântico era Judy Garland e o

filme foi indicado para a estatueta de melhor trilha sonora. A ele se seguiram outros

de sucesso do astro: Modelos (Charles Vidor, 1944), no qual Kelly dança com o

próprio reflexo; Marujos do Amor (George Sidney, 1945), em que ele dança com

Jerry Mouse, dos desenhos animados Tom & Jerry; e Um Dia em Nova York (1949),

que Gene codirigiu com Stanley Donen e no qual atua com Frank Sinatra.

De acordo com Newman (2011:199), a entrada de Gene Kelly no cenário dos

musicais foi extremamente benéfica para o gênero. Ela explica que houve uma

“batalha criativa” entre ele (em parceria com Donen), Vincente Minelli e Fred Astaire,

que fez com que se visse uma evolução clara nesses filmes.

Quem não estivesse com o espírito para assistir a filmes forçosamente alegres

e fantasiosos ainda tinha mais uma opção além dos dramas, romances, faroestes,

filmes noir e horror aqui mencionados. Eram os filmes do grande mestre do suspense

Alfred Hitchcock.

Mog (1999) explica que o diretor ficou conhecido como mestre do suspense

27

porque suas técnicas de edição singulares, chamadas pelo chefe de estúdio Selznick

de “quebra-cabeças”, juntamente com cenas angulares e repletas de sombras,

aumentavam o suspense. Hitchcock foi um diretor tão prolífico que é difícil fazer jus

à sua obra nos anos 1940. Por isso apenas os filmes mais notáveis serão citados.

Correspondente Estrangeiro (1940) já foi mencionado na p.19 ao se comentar

acerca dos filmes engajados nos esforços de guerra. Rebeca (1940), conta a história de

uma jovem mulher (Mrs. de Winter; Joan Fontaine) que se casa com um viúvo

(Maxim de Winter; Laurence Olivier) e não consegue se livrar do “fantasma” de sua

ex-mulher; Suspeita (1941) relata a história de uma mulher (Lina; Joan Fontaine) que

suspeita que o marido (Johnnie; Cary Grant) quer lhe matar; Um Barco e Nove

Destinos (1944), é um suspense de guerra sobre nove sobreviventes de um naufrágio;

Quando Fala o Coração (1945), narra a história de uma psiquiatra (Doctor Constance

Petersen; Ingrid Bergman) que protege a identidade de um homem (John Ballantine;

Gregory Peck) acusado de assassinato, enquanto ele não recupera a memória;

Interlúdio (1946) conta a história de uma mulher (Alicia Huberman; Ingrid Bergman)

que espiona um grupo de amigos nazistas na América do Sul; Agonia do Amor (1948)

é sobre um renomado advogado londrino (Anthony Keane; Gregory Peck) que se

apaixona pela mulher acusada de assassinato (Mrs. Paradine; Alida Valli) que está

defendendo. Todos esses filmes foram filmados com excelência e receberam prêmios

ou indicações da AMPAS.

Os suspenses de Hitchcock encerram a apresentação das principais obras

produzidas em uma das décadas de ouro de Hollywood. Como se pode inferir do

quadro exposto, ela não foi chamada de década de ouro de Hollywood sem motivo.

Mesmo com todos os problemas trazidos pela guerra e pela censura, que “podava”,

em especial, a expressão artística dos diretores e roteiristas, milhares de filmes geniais,

tanto em termos técnicos quanto criativos, foram produzidos e a arte alcançou um

patamar de sofisticação impensável há apenas alguns anos.

No entanto, todo o sucesso artístico e financeiro alcançados não foram

suficientes para que a década se encerrasse com uma atmosfera otimista. Dois eventos,

o primeiro em 1947 e o segundo em 1948, foram responsáveis pelo pessimismo que

tomava conta de Hollywood.

O primeiro foi a instauração do Comitê de Atividades Antinorte-americanas

do Congresso (HUAC – House Un-American Activities Committee). O objetivo desse

Comitê era encontrar simpatizantes ao regime Comunista entre os membros da elite

28

do cinema, para impedir que eles usassem os filmes como meio de propaganda. Nessa

época 250 pessoas foram proibidas de trabalhar na indústria e muitas outras se

tornaram delatoras.

Assim como já fizera no início da Segunda Grande Guerra, Hollywood se

aliou ao governo produzindo diversos filmes anticomunistas (SMITH, 2011), dentre

eles destacam-se Não Desonres o Teu Sangue (1952), dirigido por Leo McCarey e

estrelado por Robert Walker, que conta a história de um norte-americano (John) que

retorna do exterior como espião comunista; e Anjo do Mal (1953), com direção de

Samuel Fuller, que narra a história de um batedor de carteiras que, por uma armadilha

do destino, rouba uma mensagem destinada a agentes inimigos e acaba perseguido por

espiões comunistas.

O segundo foi a Lei Antitruste. Ela entrou em vigor e pôs fim à parte mais

lucrativa dos estúdios: a propriedade das salas de cinema. Um golpe financeiro que foi

agravado pelo renascimento do cinema europeu em países cujos governos resolveram

utilizá-lo como um meio de levantar a moral de seus cidadãos, incentivando

novamente sua produção e impedindo os filmes norte-americanos de entrar

maciçamente em seus países.

Como parte desse incentivo surgiu, em 1947, na Grã Bretanha, a Academia

Britânica de filmes13 (British Film Academy, doravante BAFTA), com David Lean

como seu primeiro presidente. Ela tinha como missão principal dar reconhecimento

àqueles que contribuíram com o avanço do cinema britânico por meio de obras

excepcionais.

Esses dois eventos marcaram o final da era de ouro. Hollywood demoraria

para se recuperar dos estragos causados em sua esfera artística, pelas investigações do

Comitê, e financeira, pela Lei Antitruste. Para piorar a situação os norte-americanos já

não iam mais com tanta frequência ao cinema. A televisão começava a invadir os

lares e a ser vista como uma forma de entretenimento mais barata. Os estúdios

menores foram rapidamente à falência e seus lotes foram comprados pelas redes de

televisão, que começaram a produzir seus próprios programas à imagem dos gêneros

13 Onze anos mais tarde a Academia Britânica de Filmes se uniu ao grêmio de produtores e diretores de televisão, originando a Sociedade de Artes de Filmes e Televisão (The Society of Film and Television Arts), conhecida como BAFTA (British Academy of Film and Television Arts – Academia Britânica de Artes de Filmes e Televisão). A Academia é uma instituição de caridade independente, cuja missão é apoiar, desenvolver e promover as formas de arte da imagem em ação. Ela possui apenas três categorias exclusivas à produção britânica, por isso de certa forma equipara-se à Academia norte-americana.

29

mais populares do cinema.

A única notícia boa para os produtores norte-americanos no início da década

de 1950, mas especificamente em 1952, veio quando a lei de 1915 foi revogada e o

cinema ganhou a proteção da liberdade de expressão, garantida pela Primeira Emenda

da Constituição dos Estados Unidos. Nessa mesma decisão, a Corte deu direito aos

estúdios de contestarem a censura e, assim, o cinema pode retirar a “mordaça”

colocada pelo Código de Produção de Filmes. O impacto dessa decisão da Suprema

Corte norte-americana foi significativo.

A linguagem verbal dos filmes começou pouco a pouco a se livrar da

padronização imposta no início do cinema falado e a se aproximar mais das realidades

representadas na tela. Kozloff (2000) corrobora essa visão, afirmando que a partir da

década de 1950 os sotaques que diferenciam as classes sociais norte-americanas

voltam a aparecer com maior frequência nos filmes, conferindo uma maior

dimensionalidade aos personagens.

Os grandes estúdios que conseguiram sobreviver ao cenário economicamente

desfavorável reagiram à invasão da televisão com: (1) o desenvolvimento de novas

técnicas de filmagem que não podiam ser reproduzidas pelo novo meio, (2) a

combinação de gêneros consagrados, (3) a produção de épicos, (4) a produção de

filmes sobre cinema e filmes que se aproveitavam do relaxamento do Código de

Produção. Eles estavam desesperados para conter as perdas financeiras cada vez

maiores, que os estavam levando a inevitável falência ou perda de controle de seus

negócios.

Dentre as técnicas de filmagem inovadoras apareceram a tela Cinerama do

Paramount que fazia com que os espectadores se sentissem no centro da ação, o 3-D

que fazia as cenas “pularem” para fora das telas, o Aroma-Rama e Smell-O-Vision que

liberavam aromas nas salas de cinema de acordo com cenas-chave nos filmes, o

Cinemascope, do Twentieth Century Fox, que usava lentes anamórficas para criar o

efeito de tela larga e o VistaVision, do Paramount, que tinha o mesmo propósito.

Todas, menos o Cinemascope e o VistaVision foram um fracasso. Eram

técnicas caras para exibidores e produtores. A que apesar de malsucedida

(principalmente por causa dos óculos desconfortáveis e aparência embaçada do filme)

ganhou mais produções foi a 3-D.

Produziram-se filmes de vários gêneros em 3-D. Havia produções de horror

como Casa de Cera (André de Toth, 1953), estrelando Vincent Price como o

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vingativo e cruel dono de museu de cera e O Monstro da Lagoa Negra (Jack Arnold,

1954) que narra a história de um grupo de cientistas que vai à Amazônia para capturar

um monstro pré-histórico; musicais tais quais Beija-me Catarina (George Sidney,

1953) sobre um casal divorciado que se apaixona novamente ao trabalhar junto e A

Moda vem de Paris (Lloyd Bacon, 1953) sobre uma herdeira milionária que decide

viajar incógnita em um cruzeiro para que os homens se apaixonem pelo que ela é e

não por seu dinheiro; o faroeste Herança de Honra (Douglas Sirk, 1954) que traz o

então galã Rock Hudson como o índio Taza e conta a história de como ele lutou para

manter a paz com o homem branco; as ficções-científicas A Ameaça Veio do Espaço

(Jack Arnold, 1953) sobre uma espaçonave que cai no deserto do Arizona e seus

ocupantes começam a entrar no corpo de moradores locais e Robot Monster14 (Phil

Tucker, 1953) que narra a história de um monstro que ao tentar matar a última família

sobrevivente na terra, se apaixona pela linda filha do casal; e o suspense do mestre

Hitchcock Disque M para Matar (1954), que estrela Grace Kelly como a mulher de

um ex-tenista profissional que quer assassiná-la.

A cor foi outra técnica de filmagem usada para combater a televisão. Em

meados de 1950, mais da metade da produção cinematográfica era em cores. Ela foi

especialmente aplicada aos filmes que misturavam aventura, ação e romance (DIRKS,

2013).

Os filmes desse gênero produzidos em cores que se sobressaem são: As Minas

do Rei Salomão (Compton Bennet e Andrew Marton, 1950) que traz Stewart Granger

como o famoso aventureiro Allan Quatermain e ganhou dois Oscares: um por melhor

cinematografia e outro por melhor edição; 20.000 Léguas Submarinas (Richard

Fleisher, 1954) uma adaptação do famoso romance de Jules Verne que conta a história

de um navio, comandado por Ned Land (Kirk Douglas), enviado para investigar uma

série de naufrágios e se depara com o tecnológico submarino Nautilus, comandado

pelo capitão Nemo (James Mason); o fantástico Volta ao Mundo em 80 Dias (Michael

Anderson, 1956), mais uma adaptação do visionário escritor Jules Verne, que estrelou

David Niven como o rico aventureiro Philleas Fogg e Cantinflas como seu o

atrapalhado criado Passerpartout; A Ponte do Rio Kwai (David Lean, 1957) sobre

prisioneiros de guerra britânicos que ajudam os japoneses a construir, em plena selva,

uma ponte ferroviária sobre o rio Kwai; e Intriga Internacional (Alfred Hitchcock,

14 Não recebeu título em português.

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1959) que estrela Cary Grant como George O. Thornhill o azarado publicitário norte-

americano que é confundido com um agente do governo por um grupo de espiões

estrangeiros e é obrigado a viajar por todo o país para sobreviver.

Os musicais também se beneficiaram da técnica da filmagem em cores. O

magnífico Sinfonia de Paris (Vincente Minelli, 1951) tem repertório de George

Gershwin e conta a história de três amigos norte-americanos que procuram emprego

em Paris e se apaixonam pela mesma garota. Ganhou seis estatuetas do Oscar, dentre

elas a de melhor filme e melhor roteiro e o BAFTA de melhor filme. Sete Noivas para

Sete Irmãos (Stanley Donen, 1954), é um musical-faroeste todo filmado ao ar livre

com o barítono Howard Keel como protagonista. Gatinhas e Gatões (1955) tem

direção de Joseph L. Manckiewicz e conta a história de um jogador (Sky Masterson;

Marlon Brando) que tem que acompanhar uma missionária do Exército da Salvação

(Sergeant Sarah Brown; Jean Simmons) para Havana. Alta Sociedade (Charles

Walters, 1956) narra a história de uma moça da alta sociedade (Tracy Lord; Grace

Kelly) que é assediada por repórteres de fofocas (dentre eles Mike Connor; Frank

Sinatra) porque está prestes a se casar, mas hesita quando o ex-marido boa vida (C. K.

Dexter-Haven; Bing Crosby) resolve reaparecer em sua vida.

Além da cor, a combinação dos gêneros consagrados pelas décadas anteriores,

também proporcionava um elemento de ineditismo frente à televisão. O exemplo mais

bem sucedido dessa estratégia foi Assim Caminha a Humanidade (George Stevens,

1956). Filme que trazia um elenco estrelado (Elizabeth Taylor, Rock Hudson e James

Dean) para retratar as desventuras de uma família texana e misturava dramas de

família ao faroeste.

Outra estratégia utilizada no combate à ameaça ao novo veículo de

entretenimento foi a produção de um gênero que havia feito sucesso nos primórdios

do cinema moderno e com o qual seria difícil a televisão competir por causa da

grandiosidade exigida em sua elaboração: o épico. Assim surgiram os espetaculares

Quo Vadis (1951), O Manto Sagrado (1953), Salomé (1953), Os Dez Mandamentos

(1956), Alexandre o Grande (1956) e Ben Hur (1959).

Quo Vadis (1951), do Metro-Goldwyn-Mayer, com direção de Mervyn LeRoy,

contou com Robert Taylor no papel do general Marcus Vinicius e com Debora Kerr

no papel da refém cristã Ligia. Sua magnitude lhe rendeu a indicação a oito Oscares,

dentre eles o de melhor filme, cinematografia e direção de arte.

O Manto Sagrado (1953) foi produzido pelo Twentieth Century Fox e dirigido

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por Henry Koster. Traz o astro Richard Burton no papel de Marcellus, um oficial

romano atormentado por ter sido o responsável pela morte de Cristo. A magnificência

nas telas lhe rendeu os Oscares de melhor direção de arte e figurino.

Salomé (1953) era de propriedade do Columbia Pictures Corporation com

direção de William Dieterle. Apresentava a maravilhosa Rita Hayworth no papel

principal (Salome), mas não foi tão grandioso e bem produzido quanto os citados

acima.

Os Dez Mandamentos (1956) foi produzido pelo Paramount e dirigido pelo

veterano Cecil B. DeMille. Tem Charlton Heston como Moisés, Yul Brynner como

Ramses e Anne Baxter como Nefretiri. Foi indicado a sete Oscares, todos relativos à

qualidade de sua filmagem, e venceu o de melhores efeitos especiais.

Alexandre o Grande (1956) romanceia a vida do rei macedônico que uniu as

tribos gregas e atacou o império persa. Foi produzido pelos estúdios independentes

C.B. Films S.A. e Rossen Films e tem Richard Burton no papel de Alexandre. Assim

como Salomé, não conseguiu a magnificência daqueles produzidos pelos gigantes

Metro-Goldwyn-Mayer, Twentieth Century Fox e Paramount.

Talvez o mais fantástico dentre todos esses tenha sido Ben Hur (1959),

também produzido pelo Metro-Goldwyn-Mayer com direção do excepcional William

Wyler e Charlton Heston no papel principal. De acordo com Newman (2011), sua

cena da corrida de biga contou com quinze mil figurantes e levou cinco semanas para

ser concluída. O resultado foi monumental e o filme se estabeleceu como maior

sucesso de bilheteria do ano. Venceu o BAFTA de melhor filme e onze prêmios da

Academia, mantendo o recorde até 1997, quando Titanic, de James Cameron,

alcançou sua marca.

A reação do cinema à televisão também veio na forma de produção de filmes

sobre cinema, que só o cinema poderia fazer porque conhecia suas próprias histórias

como ninguém. Dentre eles há obras primas como o inesquecível Crepúsculo dos

Deuses (1950), de Billy Wilder, que conta a história de uma ex-estrela de cinema

mudo (Norma Desmond; Gloria Swanson) que enlouquece por causa do final

prematuro de sua carreira com a chegada do som; Assim Estava Escrito (1952), com

direção de Vincente Minelli e protagonizado por Kirk Douglas como Jonathan

Shields, um ex-chefe de estúdio inescrupuloso cujo negócio foi à falência e que está

preparando a sua volta triunfal; Cantando na Chuva (1952) dirigido pela dupla Gene

Kelly e Stanley Donen, protagonizado pelo próprio Kelly, Donald o’Connor e Debby

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Reynolds, que conta a história das dificuldades enfrentadas por uma empresa

produtora de cinema e seus atores por causa da chegada dos filmes sonoros; e o

criativo e inovador A Roda da Fortuna (1953), de Vincente Minelli, que traz Fred

Astaire no papel do diretor pretensamente artístico e em declínio, Tony Hunter,

contratado para dirigir um musical da Broadway que se dá mal. Segundo Newman

(2011), o filme é uma provocação ao orgulhoso Gene Kelly, com quem Minelli havia

trabalhado anteriormente.

Aproveitando-se do relaxamento das regras relativas ao Código de Produção,

produziu-se em 1950 um entretenimento adulto, que chegava ao limite permitido de

conteúdo sexual do cinema na época. O ousado diretor Douglas Sirk filmou três

histórias com essa tônica: Sublime Obssessão (1954), sobre um playboy (Bob

Merrick; Rock Hudson) que sobrevive a um acidente com seu barco e se apaixona

pela viúva de um herói local que morre porque o time de resgate estava ocupado

salvando-o; Tudo o que o Céu Permite (1955) sobre a viúva rica Carry Scott (Jane

Wyman) que se apaixona pelo enfermeiro Ron Kirby (Rock Hudson) e é criticada por

todos ao seu redor; e Imitaçao da Vida (1959) sobre uma menina branca (Sarah-Jane;

Susan Kohner) que rejeita sua mãe negra (Annie Johnson; Juanita Moore) e tenta

mudar de vida aproveitando-se de sua aparência bonita e sexy.

Hitchcock foi outro diretor que seguiu essa linha abordando temas como o

voyerismo em Janela Indiscreta (1954), que narra a história de um fotógrafo

entediado (L. B.“Jeff” Jefferies; James Stewart), por estar preso a uma cadeira de

rodas com as duas pernas quebradas, que começa a bisbilhotar os vizinhos que moram

no prédio em frente; e a insinuação de homossexualismo em Pacto Sinistro (1951),

que conta a história de um homem da alta sociedade que, ao se encontrar com um

astro do tênis em um trem, elabora uma teoria de como dois estranhos podem se livrar

de acusações de assassinato se o cometerem de modo cruzado.

Outros filmes notáveis que abordaram temas censuráveis e impensáveis na

indústria norte-americana das duas décadas anteriores é a adaptação para o cinema da

peça homônima de Tenessee Williams Uma Rua Chamada Pecado (Elia Kazan,

1951), estrelado pelo galã Marlon Brando no papel do bruto, ignorante e adúltero

Stanley; Ingênua até Certo Ponto (Otto Preminger, 1953) que conta a história de uma

moça (Patty O’Neal; Maggie McNamara), que ao ser assediada por dois playboys

(Donald Gresham; William Holden e David Slater; David Niven), insiste que quer se

casar virgem; e a adaptação do romance de James Jones A um Passo da Eternidade

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(Fred Zinnemann,1953), que narra a história da mulher de um capitão (Karen Holmes;

Deborah Kerr) que se apaixona pelo sargento Milton Warden (Burt Lancaster). Esse

último filme teve cenas tão próximas ao sexo e adultério explícitos que acabou sendo

“limpo” pelos censores.

A verdade é que na década de 1950 muitos dos filmes, astros, estrelas e

diretores que se destacaram, abordavam temas adultos e até então proibidos. Os astros

e estrelas mais notáveis que deram vida a essas histórias e cujas famas se mantém até

hoje são Marlon Brando, Elizabeth Taylor, Burt Lancaster, Montgomery Clift, Shelley

Winters, Kim Novak, Katharine Hepburn, William Holden, Humphrey Bogart e Grace

Kelly, para citar alguns. Já os diretores que marcaram a década com sua ousadia

foram Otto Preminger, Douglas Sirk, Elia Kazan, Darryl Zanuck e Alfred Hitchcock.

A Hollywood de 1950, entretanto, era mais do que estratégias contra a invasão

da televisão como as apresentadas até aqui. Era uma indústria profundamente marcada

pelo McCartismo e pela Guerra Fria. Por isso, sua arte também abordou temas sociais

de grande sensitividade e de cunho político.

Para mencionar alguns dos filmes que trataram temas sociais sensíveis da

época pode-se citar: Doze Homens e Uma Sentença (1957) do então novato e

brilhante Sidney Lumet, que conta com a presença de astros como John Fiedler,

Henry Fonda, Jack Warden, Jack Klugman e Robert Webber para abordar questões

sobre as responsabilidades e os direitos sociais; Matar ou Morrer (1952), uma

alegoria veladamente anti-McCartista, de Fred Zinnemann, com Garry Cooper no

papel de um Marechal que tem que lutar sozinho contra inimigos perigosos;

Acorrentados (Stanley Kramer, 1958) a história de dois fugitivos, um branco (John

“Joker” Jackson; Tony Curtis) e um negro (Noah Cullen; Sidney Poitiers)

acorrentados um ao outro, que tem que se ajudar para sobreviver; e Sombras (1959)

de John Cassavettes, que explora relacionamentos interraciais de amizade e amorosos.

O cunho político foi especialmente sentido no gênero ficção-científica, cujos

filmes são, de certa forma, uma releitura dos filmes de horror das décadas anteriores.

A diferença entre eles reside na origem do medo, isto é, nos filmes de horror o medo

se originava dos monstros e das sombras e na ficção científica ele era criado por

aliens que, muitas vezes, representavam a ameaça comunista.

O filme que inaugurou o gênero foi A Conquista da Lua (1950) de Irving

Pichel, vencedor do Oscar de efeitos especiais com uma história que relata a primeira

viagem à lua. Dentre os vários outros que o seguiram, sobressaem-se o pacifista e

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inteligente O Dia em que a Terra Parou (1951), dirigido por Robert Wise, que conta a

história de um alien que pousa na terra para transmitir a mensagem de que ou a

humanidade vive em paz ou ela será destruída para evitar a destruição de outros

planetas; o horror O Monstro do Ártico (1951), com direção de Christian Nyby, sobre

oficiais da aeronáutica norte-americana e cientistas que afastam um sanguinário

organismo alienígena da face da terra; o horror Vampiros de Alma (1956) de Don

Siegel, no qual humanos temem a ameaça de uma trama extraterrestre (alegoria ao

regime comunista) para substituí-los por cascas em formato humano, mas sem

emoções; e O Mundo em Perigo (1954), com direção de Gordon Douglas, que relata

como os testes atômicos feitos no Novo México transformaram formigas em monstros

comedores de gente, colocando a civilização humana em risco.

Outra característica da década de 1950 que provocou a reação dos cineastas

norte-americanos foi o surgimento de uma geração de adolescentes que mostrava os

primeiros sinais de uma rebeldia que se instauraria de vez na década seguinte. O

primeiro filme que a capturou foi O selvagem (1954), de Laslo Benedek, estrelando

Marlon Brando no papel do líder de uma gangue de motociclistas, John Strabler. O

papel o transformou, por um breve período, no símbolo da juventude descontente que

o imitava usando óculos de sol, jaqueta de couro e um ar de superioridade (POWER,

2011).

Em seguida surgiram vários outros filmes desse ciclo, mas os mais icônicos

foram os do eterno rebelde perdido e angustiado James Dean. Seu primeiro

protagonista foi Carl Trask; um jovem que luta pelo amor de seu pai, Adam Trask

(Raymond Massey) que parece preferir seu irmão Aron Trask (Richard Davalos) em

Vidas Amargas (1955); o segundo foi o filme sobre a juventude delinquente chamado

Juventude Transviada (1955), de Nicholas Ray, que recebeu três indicações ao Oscar,

incluindo o de melhor roteiro e duas indicações ao BAFTA, nas categorias de melhor

fime e melhor ator. Dean faleceu em um acidente de carro um mês antes do

lançamento do filme, aos 24 anos de idade.

O rock and roll, também um símbolo dos jovens da década, acabou levando

seus astros para as telas. Ao Balanço das Horas (1956) foi um filme totalmente

dedicado a esse estilo musical e demonstrava um cinema preocupado em entender e

explorar a nova geração. A trama romanceia a descoberta do rock and roll pelo

produtor Steve Hollis e conta com a presença dos roqueiros Bill Haley e seus Cometas,

Platters e Freddie Bell e seus Bell Boys, bem como do disc jockey Alan Freed.

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Elvis Presley foi outro astro do rock que foi parar nas telas de cinema. Seu

filme debut chamava-se Ama-me com Ternura (1956), um drama de época sobre a

história de um rapaz (Clint Reno) que se casa com a namorada (Cathy Reno; Debra

Paget) de seu irmão (Vance Reno; Richard Egan), enquanto ele luta na Guerra Civil.

Segundo Power (2011), nenhum de seus filmes fez muito sucesso com a crítica e

aqueles feitos depois que ele serviu no exército foram especialmente fracos.

Após dar destaque aos filmes feitos em reação ao Comitê de Atividades

Antinorte-americanas do Congresso (HUAC – House Un-American Activities

Committee), à invasão da televisão, ao relaxamento do Código de Produção, ao

McCartismo, à Guerra Fria, aos problemas sociais vividos na década e à uma

juventude que começava a mudar e a mostrar os primeiros sinais de rebeldia, é

necessário falar sobre quatro gêneros que foram, e continuam a ser, os favoritos de

muitos: as comédias, os faroestes, os filmes noir e as animações do estúdio Walt

Disney.

Dentre as diversas comédias de 1950 que se destacaram havia algumas da

dupla Dean Martin e Jerry Lewis (que no total fizeram 16 filmes juntos), das atrizes

Marilyn Monroe, Audrey Hepburn, Elizabeth Taylor e Doris Day, e duas obras primas

do diretor George Cuckor.

A primeira comédia da década de 1950 que estrelava a dupla Dean Martin e

Jerry Lewis foi O Palhaço do Batalhão (Hal Walker, 1950) que trazia Dean Martin

como o primeiro sargento Vic Puccinelli e Jerry Lewis na pele do soldado raso Alvin

Korwin, que não conseguia fazer nada certo em um campo de treinamento da Segunda

Grande Guerra. Outras de sucesso que se seguiram a ela foram: O Marujo Foi na

Onda (Hal Walker, 1951) sobre um marujo (Melvin Jones; Jerry Lewis) que é alérgico

aos beijos das garotas, mas que por causa de uma confusão fica conhecido como Sr.

Tentação e passa a ser perseguido por elas; Pai Infernal (Hal Walker, 1951) sobre um

nerd (Junior “Jackson”; Jerry Lewis) que é forçado, por seu pai, a jogar no time de

futebol da faculdade, com resultados desastrosos; Malucos do Ar (Norman Taurog,

1952) sobre um comediante de clubes noturnos (Hap Smith; Jerry Lewis) que resolve

trocar de identidade com um soldado para se juntar ao seu ex-parceiro de palco (Chick

Allen; Dean Martin); e Artistas e Modelos (Frank Tashlin, 1955) sobre um pintor

(Rick Todd, Dean Martin) que decide usar os sonhos de seu colega de quarto (Eugene

Fullsatck; Jerry Lewis) para criar uma história em quadrinhos bem sucedida.

Marilyn Monroe que havia começado sua carreira, sem muito destaque, ao

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final dos anos 1940, despontou como um dos maiores símbolos sexuais do século XX

na década de 1950. As comédias que mais contribuíram para esse status foram: Os

Homens Preferem as Louras (1953) do excepcional diretor Howard Hawks, sobre

duas cantoras (Lorelei Lee; Marilyn Monroe e Dorothy Shaw; Jane Russel) que ao

irem à Paris têm um detetive particular em seu encalço, contratado pelo pai do noivo

de Lorelei; Como Agarrar um Milionário (1953), dirigido por Jean Negulesco, sobre

três amigas pobretonas (Loco Dempsey; Betty Grable; Pola Debevoise; Marilyn

Monroe e Schatze Page; Lauren Bacall) que montam uma farsa para conseguirem se

casar com homens milionários; O Pecado Mora ao Lado (1955) com direção de Billy

Wilder, que narra a história de um fiel marido e pai de família que cai em tentação por

sua linda vizinha15; e Quanto mais Quente Melhor (1959) também de Billy Wilder,

em que contracena com os fantásticos Tony Curtis e Jack Lemon, para contar a

história de dois músicos que depois de testemunharem um crime da máfia, se

travestem de mulher para fugir do estado em uma banda feminina.

Audrey Hepburn ganhou um Oscar e um BAFTA de melhor atriz com a

magnífica comédia de William Wyler A Princesa e o Plebeu (1953). O filme,

estrelado por ela e Gregory Peck no papel do jornalista Joe Bradley, por quem sua

personagem (a princesa Ann) se apaixona, venceu ainda outras duas estatuetas: melhor

figurino e melhor roteiro, além de três indicações ao BAFTA: duas de melhor ator

(uma para Eddie Albert e outra para Gregory Peck) e uma de melhor filme. As

comédias Sabrina (1954), dirigida por Billy Wilder e estrelada pelos também notáveis

Humphrey Bogart e William Holden, nos papéis de dois irmãos que se apaixonam por

ela – indicada para seis Oscares, inclusive o de melhor diretor e roteiro – e Cinderela

em Paris (1957) de Stanley Donen, que conta a história de uma balconista de livraria

que vira modelo por acaso, também devem ser mencionadas, pois essa última foi

indicada ao Oscar nas categorias melhor roteiro, melhor cinematografia, melhor

figurino e melhor cenografia.

Elizabeth Taylor brilhou na hilária O Pai da Noiva (1950), de Vincente

Minelli, sobre um pai (Spencer Tracy) que precisa lidar com a dor de “perder” uma

filha (Elizabeth Taylor) para seu futuro marido, bem como a de desembolsar muito

dinheiro para preparar a festa de casamento. Seu sucesso de público foi seguido por

seu sucesso na Academia, que lhe rendeu indicações aos Oscares de melhor filme, 15 Esse filme contém sua icônica cena com um vestido branco que esvoaça sobre sua cabeça, quando ela passa sobre um duto de ventilação em uma calçada.

38

melhor roteiro e melhor ator.

Doris Day, assim como Marilyn Monroe, começou sua carreira ao final da

década de 1940, mas se sagrou em 1950 com uma série de comédias românticas. As

mais bem sucedidas foram: Conquistando West Point (1950) com direção de Roy Del

Ruth, conta a história de um diretor da Broadway (Elwin “Bix” Bin; James Cagney)

que, com o auxílio de duas adoráveis mulheres (Eve Dillon; Virginia Mayo e Jan

Wilson; Doris Day), ajuda a montar um espetáculo na Academia Militar de West

Point; Ardida como Pimenta (1953) de David Butler é ambientada no velho oeste e

traz Doris Day no papel de Calamity Jane, uma valentona temida por todos, que

decide trazer uma cantora famosa para sua cidade, mas se engana e traz a empregada

da cantora em seu lugar; Um Pijama para Dois (1957) de Stanley Donen e George

Abbott conta a história do empregado de uma fábrica de pijamas (Sid Sorokin; John

Raitt) que se revolta contra o fato de que terá de trabalhar mais se não quiser ter seu

salário reduzido e se apaixona pela representante do sindicato (Katherine “Babe”

Williams; Doris Day); e Confidências à Meia-Noite (1959) dirigida por Michael

Gordon, vencedora do Oscar de melhor roteiro, sobre uma decoradora (Jan Morrow;

Doris Day) que se vê obrigada a dividir sua linha telefônica com o mulherengo Brad

Allen (Rock Hudson).

O excepcional diretor George Cuckor produziu duas obras primas da comédia

na década de 1950: Nascida Ontem (1950), sobre um homem de negócios sem muita

ética (Harry Brock; Broderick Crawford) que vive com uma loura burra (Emma

“Billie” Dawn; Judy Holliday) e quer torná-la mais apresentável para a sociedade.

Com esse objetivo em mente contrata um jornalista esperto (Paul Verrral; William

Holden) para lhe dar umas aulas e os dois acabam se apaixonando; e As Garotas

(1957) sobre três ex-dançarinas de cabaret (Sybil Wren; Kay Kendall; Joanne “Joy”

Henderson; Mitzi Gaynor e Angèle Ducros; Taina Elg) que contam as histórias de

suas vidas durante um julgamento em Londres, porque uma delas (Sybil Wren) está

sendo processada por calúnia depois de ter publicado sua biografia.

A década de 1950 também ficou marcada na história do cinema como a

década dos filmes de faroeste “psicológicos”. Filmes que traziam heróis

introspectivos e complexos, que pensavam mais do que agiam. O Matador (1950) do

diretor Henry King mostra a história de um homem (Jimmy Ringo; Gregory Peck)

assombrado pela própria fama de ser o atirador mais rápido do oeste; Rastros de Ódio

(1956) de John Ford, estrelado por John Wayne, é considerado por alguns críticos

39

como um dos melhores filmes de faroeste já produzidos. Ele conta a história de um

veterano da Guerra Civil norte-americana que passa anos em busca de sua sobrinha

raptada pelos índios; Os Brutos também Amam (1953) com direção de George Stevens,

narra a história de um atirador que está cansado da vida que leva e decide estabelecer

uma família. Recebeu indicações ao BAFTA de melhor filme de e melhor ator, bem

como seis indicações ao Oscar – melhor filme, melhor roteiro, melhor diretor, melhor

cinematografia e duas para melhor ator coadjuvante (Brandon De Wilde e Jack

Palance) – e venceu na categoria melhor cinematografia; Conspiração do Silêncio

(1955) de John Sturges, traz Spencer Tracy no papel de John J. Macreedy, um

veterano de guerra que chega a uma cidadezinha cujos habitantes fazem de tudo para

esconder seu passado terrível.

Os filmes noir de 1950 ficaram mais escuros, melancólicos e transgressores.

Quase como uma resposta ao otimismo e patriotismo presente em muitas outras

produções do cinema da década (KEMP, 2011). O Segredo das Jóias (1950) com

direção de John Huston é sobre um roubo que acaba mal por causa da má sorte de seu

perpetrador e de uma traição; O Beijo Fatal (1955) de Robert Aldrich conta a história

de um detetive particular (Mike Hammer; Ralph Meeker) que ao dirigir por uma

estrada erma, dá carona a uma mulher que havia fugido de um hospício (Christina

Bailey; Cloris Leachman) e transforma sua vida em um inferno; O Grande Golpe

(1956), dirigido por Stanley Kubrick é sobre o roubo a um hipódromo; A Marca da

Maldade (1958), dirigido pelo gênio Orson Wells, relata uma história perversa de

rapto, assassinato e corrupção na polícia de uma cidade que faz fronteira com o

México. Segundo Kemp (2011), foi o filme que marcou o fim do ciclo noir norte-

americano, se é que se pode dizer que ele havia realmente acabado.

Para encerrar esse panorama da década de 1950 é necessário mencionar as

animações de longa metragem produzidas pelo estúdio Walt Disney, que atemporais,

continuam a encantar espectadores de todas as idades. Nessa década a arte da

animação ganhou mais técnicas e obras primas como Cinderela (1950), Alice no País

das Maravilhas (1951), Peter Pan (1953), A Dama e o Vagabundo (1955) e a Bela

Adormecida (1959).

A década de 1960 se inicia para o cinema com uma bagagem extraordinária de

técnicas, produtores, diretores, atores, roteiristas e obras primas, mas também com a

certeza de que o sistema de estúdios havia acabado. Agora todos eram responsáveis

por suas próprias carreiras e estavam sem a proteção e segurança que os estúdios,

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durante as épocas áureas, proporcionavam. Os estúdios independentes se proliferaram

e só sobreviveria quem fosse realmente muito bom.

Ademais, a ausência do sistema de produção e distribuição vertical também

pôs fim à noção de que Hollywood era o centro mundial do cinema. Muitos filmes

norte-americanos passaram a ser feitos no estrangeiro para que seus cineastas

pudessem utilizar as receitas obtidas com as bilheterias ganhas, já que depois da

guerra, muitos países proibiram que elas fossem transferidas aos Estados Unidos

(NEWMAN, 2011).

Newman (2011) também aponta que como o público em geral não percebia

essas mudanças estruturais e os gêneros aos quais todos estavam familiarizados ainda

eram produzidos, ele tinha a impressão de que Hollywood era praticamente a mesma.

Mas a verdade é que 1960 seria, por exemplo, a última década do cinema épico e que

seus cineastas e executivos haviam começado a questionar o modo tradicional de

fazer as coisas. Um dos sinais desse questionamento vinha diretamente da alteração

do quadro de astros, estrelas e diretores.

A década que começara com a lista de astros e estrelas encabeçada por Cary

Grant, Elizabeth Taylor, Frank Sinatra e John Wayne, terminava com Paul Newman,

Warren Beaty, Faye Dunaway, Robert Redford, Dustin Hoffman, Sidney Poitier, Jane

Fonda e Barbara Streisand, como os principais nomes da indústria. O mesmo

aconteceu com os diretores, pois os novos diretores, alguns vindos da televisão como

Arthur Penn, Norman Jewison, Mike Nichols e Sidney Pollack, eram flexíveis e

abertos tanto à influência europeia quanto à da Hollywood tradicional.

A rebeldia que havia começado a dar sinais de existência na sociedade e na

comunidade de cinema norte-americanas da década de 1950, por meio do movimento

musical, comportamento da juventude e filmes que desafiavam o Código de Produção

da época, no âmbito trama e da linguagem verbal, chegou para ficar em 1960. Isso

quer dizer que o cinema de 1960 reagiu às diversas mudanças do padrão de censura

imposto e do comportamento político-social.

Reagiu à tensão entre: (1) o cenário artístico-social simbolizado pela velha

Hollywood e aquele da nova geração simbolizada por Woodstock; (2) o velho Código

de Produção de Filmes e o novo sistema de classificação (que permitia a produção de

filmes de sexo, violência e que contivessem blasfêmias); e (3) a política idealista de

Kennedy e as passeatas em favor dos direitos civis e contra a guerra do Vietnã.

Newman (2011), em seu artigo, chama a década de 1960 de década do “vale-tudo”,

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pois segundo ele, ao longo de seus anos, as atitudes liberais se acumularam.

Em termos práticos as reações se materializaram nos musicais, nas comédias,

nas comédias românticas, nas comédias de humor negro, nos filmes sobre surfistas e

festas na praia, nos épicos, nas aventuras, nos faroestes, nos dramas (dentre eles os

que abordavam as preocupações relativas à guerra fria, mais especificamente a

ameaça nuclear e a espionagem), na ficção científica, nos filmes de horror. A maioria

deles afetado pela vontade de fazer um cinema inovador, mais crítico e menos

padronizado e os quais serão abordados, nessa ordem, em maior detalhe a seguir.

Alguns musicais sensacionais que se perpetuaram na história do cinema são

dos anos 1960 e trazem estrelas e astros e diretores da Hollywood tradicional. Dentre

eles há: o vencedor de dez estatuetas do Oscar e merecedor de indicação ao melhor

filme pela Academia Britânica, Amor, Sublime Amor (1961), de Jerome Robbins e

Robert Wise, sobre a história de amor entre dois jovens de gangues rivais de Nova

York; My Fair Lady: Minha Bela Dama (1964), com direção de George Cuckor, que

narra a história de um professor de fonética misógino e arrogante (Professor Henry

Higgins; Rex Harrison) que aceita a aposta de que conseguirá transformar uma florista,

pobre e sem escolaridade, em uma dama da sociedade (Eliza Doolittle; Audrey

Hepburn) e recebeu o BAFTA de melhor filme e os Oscares de melhor ator, melhor

cenografia, melhor cinematografia, melhor figurino, melhor diretor, melhor trilha

Sonora, melhor filme e melhor sonografia; o vencedor de cinco Oscares e do BAFTA

de melhor atriz A Noviça Rebelde (1965), dirigido por Robert Wise, que conta a

história de uma moça (Maria; vivida por Julie Andrews) que deixa um convento na

Áustria para assumir o cargo de governanta das crianças de um oficial da marinha; e

Doutor Dolittle (Richard Fleischer, 1967) sobre um veterinário (Doutor Dolittle; Rex

Herrison) que fala várias “línguas de animais” e sai em uma aventura busca do

caramujo marinho rosa, vencedor dos Oscares de melhor efeito especial e melhor

música.

Outro musical que se destacou nessa década foi o inovador Mary Poppins

(1964) do estúdio Walt Diney, dirigido por Robert Stevenson, que mistura animação e

filme para contar a história de uma babá com poderes mágicos (Mary Poppins vivida

por Julie Andrews). O resultado foi tão espetacular que rendeu 13 indicações ao Oscar

e as estatuetas de melhor atriz, melhor efeitos especiais, melhor edição, melhor

música e melhor trilha sonora.

Entretanto, assim como nos outros gêneros, havia musicais que exibiam novas

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estrelas que haviam chegado as telas para ficar como, por exemplo, a adaptação de

uma peça da Broadway homônima A Garota Genial (1968) de William Wyler, que

marcou o debut de Barbara Streisand no cinema e a colocou como par romântico do

charmoso e sensual Omar Sharif, e Alô, Dolly (1969), outra adaptação da Broadway,

com direção de Gene Kelly, que traz novamente a estrela no papel principal, mas

dessa vez contracenando com o veterano Walter Matthau.

As comédias estreladas e dirigidas pela “velha guarda” de Hollywood que não

podem ser esquecidas são Onze Homens e um Segredo (Lewis Milestone, 1960),

protagonizada pelos astros Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Junior, Peter

Lawford, Joe Bichop, Norman Fell e Henry Silva, sobre a história de um grupo de

amigos que planeja roubar cinco cassinos em Las Vegas em uma só noite, Charada

(Stanley Donen, 1963) estrelada por Cary Grant, Walter Matthau e Audrey Hepburn,

sobre a história de Regina Lampert (Audrey Hepburn) que está sendo perseguida por

vários homens por causa da fortuna que seu falecido marido roubou, O Professor

Aloprado (Jerry Lewis, 1963), estrelado também por ele e que conta a história de

Julius Kelp, um professor nerd que quer fazer sucesso com as mulheres e inventa uma

poção que o transforma no atraente mulherengo Buddy Love, A Corrida do Século

(Blake Edwards, 1963) com um elenco repleto de estrelas como Tony Curtis, Jack

Lemmon e Natalie Wood sobre uma corrida de carro através de três continentes, A

Pantera Cor de Rosa (Blake Edwards, 1964) com Petter Sellers interpretando o

atrapalhado inspetor de polícia Jacques Clouseau que está tentando prender um ladrão

de jóias e Uma Loura por um Milhão (Billy Wilder, 1966) estrelada pela fabulosa

dupla Jack Lemmon e Walter Matthau sobre a história de um advogado antiético que

convence seu cunhado a fingir um ferimento sério para pegar uma indenização.

As comédias românticas do início de 1960 são outro gênero que trazia muitos

cineastas e atores do que hoje se chama de “velha Hollywood”, e que nunca deixou de

cativar fãs. Se Meu Apartamento Falasse (1960), com direção de Billy Wilder e

protagonizado por Jack Lemmon, que vive o papel de um empregado que tenta ganhar

uma promoção emprestando seu apartamento para seu chefe se encontrar com a

amante, venceu cinco Oscares (dentre eles o de melhor roteiro original) e três

BAFTAs. Volta Meu Amor (1961) dirigida por Delbert Mann foi um dos melhores

filmes da dupla Doris Day e Rock Hudson. Com roteiro original de Stanley Shappiro

e Paul Henning, indicado para o Oscar, conta a história do publicitário Jerry Webster

(Rock Hudson) que se disfarça de inventor para conquistar a publicitária rival Carol

43

Templeton (Doris Day) e se vê às voltas com a campanha de um produto que ainda

não existe. Bonequinha de Luxo (1961), de Blake Edwards, foi adaptada de um

romance de Truman Capote e protagonizada por Audrey Hepburn no papel de uma

mulher de alta sociedade que se interessa por um novo morador de seu prédio.

Carícias de Luxo (1962), com direção de Delbert Mann estrelava Cary Grant e Doris

Day em uma história que a colocava no papel de uma mulher que queria continuar

virgem até se casar enquanto ele queria apenas seduzi-la.

As comédias de humor-negro surgiram em reação ao anticomunismo e seus

melhores exemplos são Cupido Não Tem bandeira (Billy Wilder, 1961) que narra a

história de um executivo da Coca-Cola que está trabalhando em Berlim e fica

encarregado de cuidar da filha maluca de seu chefe, que vai passar férias com ele.

Enquanto ela está lá, conhece um rapaz comunista e foge para Berlim oriental para se

casar; e Dr. Fantástico (1964), dirigido por Stanley Kubrick, no qual um general

louco (Dr. Strangelove, Peter Sellers) começa um processo de holocausto nuclear o

qual políticos e generais têm de impedir.

Também representando o lado mais leve da década estavam os filmes sobre

surfistas e festas na praia. Triviais, mas altamente lucrativos por serem populares

entre os jovens, esses filmes foram parte de um ciclo efêmero. Segundo Dirks (2013),

suas características comuns eram a presença de música pop, jovens bem comportados

cujas vidas eram uma “eterna temporada de férias de verão” e palhaçadas

cuidadosamente preparadas. A maioria foi dirigida pelo produtor e diretor William

Asher e estrelada pelo popular cantor Frankie Avalon e pela ex-participante do

programa infantil Clube do Mickey Annette Funicello. Alguns dos mais conhecidos

são: A Praia dos Amores (1963), Quanto mais Músculos Melhor (1964), A Praia dos

Biquínis (1964) e Folias na Praia (1965).

Um dos lados sérios de 1960, e também mais marcadamente tradicional, ficou

com épicos. Extremamente longos16, e com custos e produções extravagantes, eram

sucesso de crítica e foram reconhecidos pela Academia, mas já não atraíam mais a

massa para as salas de cinema, fato que colocou seus estúdios à beira da falência.

Dentre eles destacam-se Cleópatra (Joseph L. Manckiewicz, 1963) protagonizado

pelo famoso casal Elizabeth Taylor (Cleopatra) e Richard Burton (Mark Anthony);

Spartacus (1960), dirigido por Stanley Kubrick e estrelado por Kirk Douglas

16 Todos os mencionados aqui têm entre três e três horas e meia de duração.

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(Spartacus); A Queda do império Romano (1964), com direção de Anthony Mann e

um elenco repleto de estrelas (Sophia Loren, Stephen Boyd, Alec Guiness, James

Mason, Christopher Plummer e Anthony Quayle); El Cid (Anthony Mann, 1961) com

Charlton Heston no papel do lendário guerreiro espanhol e Sophia Loren no papel de

Jimena; e A Bíblia...No Início (1966) do aclamado diretor John Huston e com estrelas

e astros consagrados como Richard Harris, Stephen Boyd, Ava Gardner e Peter

O’Toole.

Sua falta de sucesso com o público possivelmente se devia ao momento

histórico, pois com tantos eventos recentes e perturbadores como a Segunda Grande

Guerra, o público parecia não querer dedicar seu tempo aos filmes históricos com um

pano de fundo piegas ou religioso. Assim, filmes de aventura inspirados na Segunda

Guerra como Os Canhões de Navarone (J. Lee Thompson, 1961), estrelado por

Gregory Peck, David Niven, Anthony Quinn, Stanley Baker e Anthony Quayle, sobre

um grupo de homens que precisam destruir um arsenal alemão na Grécia ocupada; o

aclamado O Mais Longo dos Dias (Ken Annakin, Andrew Marton e Bernhard Wicki,

1962), vencedor dos Oscares de melhor cinematografia e efeitos especiais, que

romanceia os eventos do Dia D, sob a óptica aliada e alemã; o tenso O Trem (John

Frankeinheimer, 1962), indicado ao Oscar de melhor roteiro original e ao BAFTA de

melhor filme, sobre a operação de resgate de obras de arte embarcadas em um trem

por um coronel alemão; o angustiante Fugindo do Inferno (John Sturges, 1963),

estrelado por Steve McQueen e James Garner, que narra o plano de fuga de

prisioneiros de guerra aliados de um campo de concentração alemão, e o interessante

Os Doze Condenados (Robert Aldrich, 1967) na qual um major do exército norte-

americano (Major Reisman vivido por Lee Marvin) tem que lidar com doze homens

condenados por assassinato que vão treinar seu batalhão para uma missão de ataque a

oficiais alemães, foram muito mais bem sucedidos perante o público.

Aliás, as aventuras, muitas com por volta de três horas de duração, foram um

dos gêneros de destaque em 1960. Havia, além das inspiradas pela II Grande Guerra,

as que beiravam a pura comédia como Deu a Louca no Mundo (1963), de Stanley

Kramer, sobre uma caça ao tesouro através dos Estados Unidos, iniciada pelas

palavras de um ladrão moribundo; as mais dramáticas como Peregrinos da Esperança

(Fred Zinnemann,1960), estrelada por Deborah Kerr e Robert Mitchum, que narra a

saga de uma família no interior da Austrália, Hatari (1962), com direção de Howard

Hawks e John Wayne como o caçador de animais selvagens Sean Mercer e Lawrence

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da Arábia (David Lean, 1962), que venceu sete Oscares e quatro BAFTAs, com Peter

O’Toole no papel do controverso militar inglês da Primeira Guerra; as futuristas como

2011: Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968) que mereceu indicação ao

Oscar de melhor roteiro original e na qual depois de encontrar um objeto misterioso

em solo lunar, um grupo de homens e um computador inteligente partem em busca de

respostas.

O faroeste também continuava a ser um gênero popular. A novidade nesse

gênero tradicional ficou por conta da maioria de suas tramas, que segundo Dirks

(2013), retratavam um oeste que vinha perdendo suas tradições, bem como heróis

amargos que viviam do passado. O mais representativo deste movimento foi, talvez,

Os Desajustados (1961) do consagrado diretor John Huston e estrelado por Marilyn

Monroe, Clark Gable e Montgomery Clift, sobre uma divorciada (Roslyn Taber;

Marilyn Monroe) que se apaixona por um vaqueiro velho (Gay Langland; Clark

Gable), que luta para manter seu estilo de vida. O Homem que Matou o Fascínora

(1962) de John Ford, estrelado por John Wayne, Lee Marvin e James Stewart,

também apresenta um oeste que já não tem mais o vigor do passado ao contar a

história de um homem que viveu da glória de um feito que não era seu. Bravura

Indômita (1969), com direção de Henry Hathaway e estrelado pelo icônico John

Wayne, conta a história de um xerife velho, bêbado e durão que persegue o assassino

do pai de uma garota, que teima em segui-lo, através de território índio. Meu Ódio

Será Tua Herança (1969) dirigido por Sam Peckingpah, retrata um grupo de

criminosos de meia idade em busca do último grande golpe, pois o velho oeste já não

é mais o mesmo.

Para Dirks (2013) o faroeste que mais refletiu o espírito dos anos 1960, no

entanto, foi Butch Cassidy (George Roy Hill, 1969), pois era cômico e continha

violência gráfica, ao contar a história de dois ladrões de bancos e trens que fugiram

para a Bolívia quando se viram sem saída. Protagonizado pelos novatos Paul Newman

no papel de Butch Cassidy e Robert Redford no papel de seu parceiro The Sundance

Kid, foi vencedor dos Oscares de melhor cinematografia, melhor trilha sonora, melhor

música e melhor roteiro original e de nove BAFTAs, que acrescentaram às categorias

recebidas pela Academia as de melhor filme, melhor edição, melhor direção, melhor

ator (para Robert Redford) e melhor atriz.

O faroeste da década que seguiu a receita tradicional foi o longo A Conquista

do Oeste (1963), codirigido pelos mestres do gênero John Ford, Henry Hathaway e

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George Marshall. Sua história, representada por um elenco estrelado dentre os quais

estavam Henry Fonda, Gregory Peck, James Stewart, Lee J. Cobb, Robert Preston,

John Wayne, Richard Widmark, Debbie Reynolds e Carroll Baker, narrava a saga de

uma família ao longo de décadas de expansão do oeste norte-americano. Foi vencedor

dos Oscares de melhor roteiro original, melhor sonografia e melhor edição.

Para seguir com o panorama artístico da década que já abordou os principais

representantes dos musicais, comédias, comédias românticas, comédias de humor

negro, filmes sobre surfistas e festas na praia, épicos, aventuras e faroestes, passa-se a

apresentação dos dramas, da ficção científica e do horror.

Em 1960, os dramas pareciam enfocar temas românticos, políticos, racismo,

crime e violência. Dentre os dramas românticos deve-se citar Entre Deus e o Pecado

(1960), com direção de Richard Brooks, sobre a história de Elmer Gantry (Burt

Lancaster), um vendedor articulado e beberrão que se apaixona pela pregadora

religiosa Sister Sharon Falconer, mas seu relacionamento com a prostituta Lulu Bains

(Shirley Jones), no passado, estraga o romance; Doutor Jivago (1965), uma adaptação

do romance homônimo (vencedor do prêmio Nobel) de Boris Pasternak para as telas,

dirigido por David Lean, que relata a vida do médico e poeta Doutor Jivago, vivido

por Omar Sharif, que mesmo sendo casado se apaixona pela esposa (Lara; Julie

Christie) de um ativista político (Pasha; Tom Courtenay) e passa por momentos

difíceis durante a Revolução Bolchevique; Clamor do Sexo (1961), com direção de

Elia Kazan sobre a história de Wilma Dean Loomis (Natalie Wood) cujo amor

platônico por Bud Stamper (Warren Beatty) à leva a depressão e loucura; Rachel,

Rachel (1968), de Paul Newman, que narra a história da solteirona Rachel Cameron

(Joanne Woodward) que é sexualmente assediada por sua amiga Calla Mackie

(Estelle Parsons) e tem um breve relacionamento com um ex-colega de escola Nick

Kazlick (James Olson), que não quer nada sério com ela; Quem tem medo de Virginia

Wolf (1966), com direção de Mike Nichols, sobre um casal mais velho e amargo

(vivido por Elizabeth Taylor e Richard Burton) que, por meio de um casal mais novo

e do abuso de álcool, se angustiam e ferem emocionalmente; e Perdidos na Noite

(John Schlesinger, 1969), que não é uma história de amor, mas sim de amizade. Narra

a história de Joe Buck (John Voight), um simplório texano que decide se mudar para

Nova York para ganhar a vida como garoto de programa de mulheres ricas, mas sua

inocência exacerbada o impede de ser bem sucedido. Em suas andanças encontra

Enrico Salvatore Rizzo “Ratso” (Dustin Hoffman), um aleijado que vive de pequenos

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crimes, e os dois criam fortes laços de amizade.

É importante notar como esses dramas foram afetados pelo fim da censura do

Código de Produção de Filmes. Todos trazem uma carga sexual pronunciada e a

menção ou sugestão de assuntos taboo como prostituição, abuso de substâncias

alcoólicas, adultério e sexo fora do casamento. Outro sinal de um cinema em

transformação, livre das “amarras” do Código e impulsionado pela realidade social da

década era a presença cada vez maior de enredos que enfocavam o racismo,

possivelmente inspirados pela campanha em prol da igualdade racial e dos direitos

civis dos negros iniciada por Martin Luther King, em meados da década de 1950.

Um dos primeiros filmes da década de 1960 com essa tônica foi O Sol é Para

Todos (1962), de Robert Mulligan, sobre um advogado branco em uma cidade do sul

norte-americano (Atticus Finch; Gregory Peck) que defende um negro (Tom

Robinson; Brock Peters) de uma acusação injusta de estupro. Foi indicado a oito

Oscares e venceu nas categorias melhor ator (Gregory Peck), melhor direção de arte e

melhor roteiro adaptado. Também recebeu duas indicações para o BAFTA.

No entanto, o ícone desses dramas era o magnífico Sidney Poitier. Ele estrelou

os filmes Adivinhe Quem Vem Para Jantar (1967), de Stanley Kramer, que explora a

reação da família e dos amigos da jovem branca Joanna Drayton (Katharine Hepburn),

quando ela revela que se casará com o médico negro John Prentice (Sidney Poitier), e

No Calor da Noite (1967), dirigido por Norman Jewison, que conta a história de um

detetive de polícia negro enviado a uma cidade racista, do sul dos Estados Unidos

para investigar um crime.

Os dramas políticos se fixavam em assuntos no âmbito da corrupção

financeira e moral, bem como das preocupações com a ameaça nuclear e espionagem.

Os que melhor os representam na década de 1960 são: Tempestade sobre Washington

(1962), de Otto Preminger, adaptado do romance homônimo, que narrava uma

investigação ao recém-nomeado Secretario de Estado norte-americano, revelando

segredos que afetariam ao Presidente também; O Enviado da Manchúria (1962),

dirigido por John Frankenheimer e estrelado por Frank Sinatra e Laurence Harvey,

conta a história de um ex-prisioneiro de guerra (da Guerra da Coreia) que é

convencido por comunistas a se tornar um assassino político; O Cardeal (Otto

Preminger, 1963) relata as preocupações do jovem Stephen Fermoyle (Tom Tryon),

que está prestes a se tornar cardeal e se depara com fanatismo, nazismo e seus

próprios conflitos pessoais; Limite de Segurança (Sidney Lumet, 1964) que estrelava

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Walter Matthau e Henry Fonda em uma história sobre aviões enviados para atacar

Moscou com bombas nucleares por causa de uma falha elétrica nos controles; e Sete

Dias de Maio (John Frankenheimer, 1964) no qual militares norte-americanos

planejam um golpe para derrubar o Presidente porque ele quer desarmar os Estados

Unidos e eles temem um ataque soviético surpresa. Estrelado por Burt Lancaster, Kirk

Douglas e Fredric March foi baseado em romance de mesmo nome e foi indicado aos

Oscares de melhor ator coadjuvante e melhor direção de arte.

Os dramas que abordavam o crime e a violência são outra marca de um

cinema que se transformava, pois as cenas que os retratavam, quando necessárias para

o desenvolvimento da história, eram gráficas e chocantes. Dentre os filmes desse

gênero que foram mais bem sucedidos em termos de crítica e público pode-se citar:

Bonnie e Clyde (1967) de Arthur Penn, que romanceia a vida do casal de assaltantes

de banco notoriamente violentos Bonnie Parker (Faye Dunaway) e Clyde Barrow

(Warren Beatty) e sua gangue; Desafio à Corrupção (1961) com direção de Rober

Rossen e estrelando o então novato Paul Newman no papel de Eddie Felson, um

jogador profissional que arruma encrenca em uma das cidades por onde passa;

Rebeldia Indomável (1967), dirigido por Stuart Rosenberg, novamente protagonizado

por Paul Newman, que vive um vândalo beberrão que não se ajusta à vida em uma

cadeia rural e sofre vários tipos de violência nas mãos de seu diretor.

À medida que a década progredia, os filmes que representavam uma outra

forma de violência, a violência moral, causada muitas vezes pela alienação e

hipocrisia, se tornavam mais provocativos. Possivelmente, respondendo à turbulência

social que tomava conta da América. Esse aumento no grau de provocação pode ser

sentido ao longo da década por meio dos filmes Lolita (1962), A Primeira Noite de

um Homem (1967) e Sem Destino (1969).

Lolita (1962), de Stanley Kubrick, é uma adaptação satírica do romance de

mesmo nome de Vladimir Nabokov, sobre um professor universitário de meia idade,

obcecado por sexo, que se casa com uma mulher para poder ficar próximo de sua filha

de 14 anos de idade, por quem se apaixona. Com Sue Lyon no papel de Lolita e James

Mason interpretando o professor Humbert Humbert o filme é mais sugestivo do que

explícito não gera grandes sentimentos no espectador. Talvez pena e enojamento pelo

infeliz professor.

A Primeira Noite de um Homem (1967), com direção de Mike Nichols, conta

a história de um rapaz “certinho” (Ben Braddock; Dustin Hoffman) que enquanto

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supostamente se preocupa com seu futuro tem um caso com a mãe (Mrs. Robinson;

Anne Bankroft) de seu melhor amigo e se apaixona pela irmã dele (Elaine Robinson;

Katharine Ross). Há mais nudez, as cenas são mais explícitas e provocativas que as

apresentadas em Lolita e a sensação de desconforto com a hipocrisia é maior.

Sem destino (1969), dirigido por Dennis Hopper, é sobre dois hippies (Wyatt,

vivido por Peter Fonda, e Billy, interpretado pelo próprio Hopper) que embarcam em

uma viagem de moto de Los Angeles a Nova Orleans. Suas baladas com mulheres

nuas e movidas a drogas chegam a ser assustadoras, mas sem cenas gráficas. O

choque se deve mais às perguntas perturbadoras sugeridas pelo filme – como, por

exemplo, o que é de fato liberdade – e às “paisagens sociais” que representa, do que a

imagem de nudez e violência explícita, que praticamente não existe.

A ficção-científica da década de 1960, por vezes, tinha um tom dramático, se

fixando em histórias que previam um futuro desolador do planeta e da raça humana. A

Máquina do Tempo (1960), de George Pal, foi uma adaptação para as telas do conto

homônimo de H. G. Wells, no qual um cientista inglês da era vitoriana viaja para o

futuro e descobre que a humanidade se dividiu em duas raças hostis e Planeta dos

Macacos (1968), com direção de Franklin J. Schaffner, foi uma adaptação do romance

de Pierre Boulle no qual, em um futuro distante, uma nave espacial faz um pouso

forçado em um planeta onde humanos são escravizados por macacos inteligentes.

O horror da década, em muitos casos usava o gênero para abordar temas como

a subversão da sociedade, condenação da ganância e defesa das igualdades e

liberdades civis (WARD, 2011). O filme O Bebê de Rosemary (Roman Polanski,

1968), por exemplo, coloca o casamento como uma armadilha que tem como objetivo

sacrificar a independência da mulher.

Esse novo modelo de horror, foi marcado, principalmente, por três diretores:

Robert Aldrich, Roger Corman e Alfred Hitchcock. Segundo Dirks (2013), O que

Aconteceu com Baby Jane? (1962) de Aldrich, sobre a história de uma ex-atriz

infantil (Jane; Bette Davies) que atormenta sua irmã aleijada (Blanche; Joan

Crawford) em uma mansão em Hollywood, deu início a uma tendência que se

manteria por anos, de filmes de horror e suspense estilizados, ou seja,

deliberadamente exagerados, macabros e teátricos.

Roger Corman se destacou pela produção de oito filmes coloridos, inspirados

pelos contos de Edgard Allan Poe e em sua maioria estrelados por Vincent Price, que

buscavam criticar ou discutir a natureza de práticas burguesas e religiosas da

50

sociedade moderna. O primeiro foi A Queda da Casa de Usher (1960), seguido por: A

Mansão do Terror (1961), Enterro Prematuro (1962), Muralhas do Pavor (1962), O

Corvo (1963), O Castelo Assombrado (1963), A Orgia da Morte (1964) e Túmulo

Sinistro (1964). Por sua tônica crítica e características fílmicas, passaram a ser

considerados clássicos do horror e marcaram o início da carreira de Vincent Price

como “mestre do macabro”.

Alfred Hitchcock dirigiu seu psicologicamente tenso e assustador Psicose

(1960), sobre a história de um dono de motel psicopata (Norman Bates interpretado

por Anthony Perkins) que continua a ser dominado pela mãe, mesmo depois de morta.

O filme, considerado por alguns críticos como o primeiro filme de horror moderno e

imortalizado pela cena do assassinato no chuveiro, foi um os poucos filmes de horror

e suspense reconhecidos pela Academia, merecendo quatro indicações ao Oscar,

dentre elas o de melhor diretor.

Nessa década, há apenas mais um filme do diretor que se destaca: o

perturbador Os Pássaros (1963). O filme, cuja história narra o ataque de corvos

assasinos a uma cidade de interior do noroeste da Califórnia, teve orçamento alto e

utilizou técnicas de fotografia surpreendentes para produzir os efeitos especiais

necessários. Fato que lhe rendeu uma indicação ao Oscar de melhor efeitos especiais.

As considerações acerca do gênero horror feitas acima encerram o quadro

artístico do cinema da década de 1960, que foi marcada pelo (1) final da influência da

censura baseada no Código de Produção de Filmes; (2) início da censura pelo sistema

de classificação – que quando foi estabelecido tinha quatro categorias: filmes

adequados para todas as audiências, filmes adequados para audiências maduras,

filmes proibidos para menores de 16 anos desacompanhados dos pais e filmes

proibidos para menores de 16 anos; (3) influência europeia; (4) desaparecimento de

grandes talentos; e (5) surgimento de novos astros, estrelas e cineastas. Como

consequência desses fatos, o cinema da década de 1970 é um cinema novo e inovador

que ao quebrar todas as regras artísticas e de censura impostas por quase três décadas

e meia, acaba rumando a um novo tipo de padronização ditado pela necessidade

financeira de se trazer grandes massas de volta às salas de cinema.

A década de 1970 em Hollywood começa financeiramente pobre e

criativamente rica. Os estúdios independentes continuam a surgir e o ainda maior

relaxamento da censura traz linguagem e temas adultos, sexualidade e violência em

abundância para os filmes.

51

Segundo Power (2011:340) a presença desses elementos nos filmes também

resultaram de eventos perturbadores do início da década, quais sejam: (1) o

julgamento de Charles Manson pelo assassinato brutal de Sharon Tate e seu bebê; (2)

o escândalo político de Watergate, romanceado pelo filme Todos os Homens do

Presidente (1976) de Alan J. Pakula com Dustin Hoffman e Robert Redford nos

papéis dos repórteres responsáveis por denunciar o escândalo que levou à renúncia do

Presidente Nixon; e (3) a impopular Guerra do Vietnã cujo final foi marcado pela

vergonhosa evacuação das tropas norte-americanas da cidade de Saigon. Um cenário

que fomentou a produção de filmes terror banhados em sangue e niilistas, de dramas

emotivos, repletos de crimes, bem como de filmes de ação. Os quais serão

exemplificados a seguir.

A nova tendência dos filmes de horror deu origem a obras inesquecíveis para

os fãs do gênero como: O Exorcista (1973), O Massacre de Serra Elétrica (1974), A

Profecia (1976), Carrie: A Estranha (1976), Halloween (1978) e Alien: O Oitavo

Passageiro (1979).

O Exorcista (1973), de William Friedkin, conta a história de Chris McNeil

(Ellen Burstin) uma mãe que busca da ajuda de dois padres (Father Merrin; Max Von

Sydow e Father Damian Karras; Jason Miller) para livrar sua filha (Regan McNeil;

Linda Blair) de uma possessão demoníaca. Foi o primeiro filme de horror, de uma

série, a ter grande orçamento e artistas de renome.

O Massacre de Serra Elétrica (1974), dirigido por Tobe Hooper, é um filme

de baixo orçamento sobre um grupo de cinco amigos que se depara com uma família

de canibais. Ele se transformou em um clássico para os amantes do gênero e foi um

dos primeiros a mostrar a escalada da violência nas telas.

A Profecia (1976), com direção de Richard Donner, foi o primeiro de uma

trilogia que conta o nascimento, crescimento e morte do anticristo, na pele do garoto

Damien (Harvey Stephens). Traz Gregory Peck no papel de seu pai adotivo (Robert

Thorn) e de Lee Remick como sua mãe adotiva (Katherine Thorn). Venceu o Oscar

de melhor trilha sonora, recebeu uma indicação para o Saturno17 de melhor filme e

Billie Whitelaw (pelo papel da babá satânica de Damien) foi indicada ao BAFTA de

17 O Saturno é o prêmio da Academia de Filmes de Horror, Ficção Científica e Fantasia fundada em 1972 pelo doutor Donald A. Reed, que sonhava com uma organização que prestasse homenagem aos filmes e cineastas que trabalhavam com os filmes desses gêneros, normalmente ignorados pela AMPAS e outras organizações. Foi considerado neste trabalho com o propósito de proporcionar premiações e indicações para os filmes desse gênero que estão sendo investigados.

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melhor atriz coadjuvante por seu trabalho.

Carrie: A Estranha (1976), dirigido por Brian De Palma, que relata a história

de uma jovem socialmente problemática (Carrie; Sissy Spacek) com o dom da

telecinese, é uma adaptação do romance homônimo de Stephen King. Considerada

uma das melhores adaptações de um dos livros de King para as telas, recebeu duas

indicações ao Oscar: melhor atriz (Sissy Spacek) e melhor atriz coadjuvante (Piper

Laurie, pelo papel da mãe de Carrie), bem como uma indicação para o Saturno de

melhor filme de horror.

Halloween (1978), de John Carpenter, se tornou um clássico do gênero e foi o

primeiro de uma série sangrenta sobre Michael Mayers (Tony Moran), um psicopata

que na infância havia assassinado sua irmã, mas que fugiu do sanatório penitenciário e

passa a perseguir a sossegada Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) e seus amigos,

matando-os um a um. Recebeu uma indicação para o Saturno de melhor filme de

horror.

Alien: O Oitavo Passageiro (1979), com direção do hoje consagrado Riddley

Scott, venceu prêmios de todas as Academias consideradas neste trabalho (AMPAS,

BAFTA e Academia de Filmes de Horror, Ficção Científica e Fantasia) e deu uma

nova dimensão aos filmes sobre monstros. Estrelado por Tom Skerrik, Sigourney

Weaver, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton e John Hurt, conta a história de

uma tripulação de mineradores do espaço que se depara com estranhos ovos que

mudarão suas vidas. Seu sucesso de bilheteria lhe rendeu quatro sequências.

Os dramas de 1970, por vezes, eram dotados de grande carga emotiva para

representar os desafios impostos aos norte-americanos por uma sociedade em

transformação. Entretanto essa emotividade não os fazia lentos e tristes, pois

contavam com personagens e histórias cheias de vigor e, por vezes ação.

Os melhores exemplos do gênero são A Última Sessão de Cinema (1971), de

Peter Bogdanovich, sobre a vida de jovens adultos de classe baixa em uma

cidadezinha do Texas, que está morrendo econômica e culturalmente; Um Estranho

no Ninho (1975), com direção de Milos Forman, sobre um criminoso que é enviado a

um sanatório penitenciário, mas como não é louco se rebela contra uma enfermeira

tirânica, influencia os outros internos e acaba lobotomizado; Rocky (1976), de John G.

Avidelsen, que retrata a batalha de um lutador de boxe pobre e inexpressivo para se

preparar para a luta com o campeão de pesos pesado. Fez tanto sucesso com o público,

que ganhou mais quatro sequências; Kramer versus Kramer (1979), dirigido por

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Robert Benton, sobre o publicitário bem-sucedido Ted Kramer (Dustin Hoffman),

cuja mulher, Joana Kramer (Meryl Streep), cansada de ser dona-de-casa o abandona

com um filho pequeno.

Por outras, suas tramas giravam em torno de crimes e violência. Os maiores

clássicos do gênero com esse tom foram sem dúvida os filmes da trilogia excepcional

O Poderoso Chefão (1972, 1974, 1990), adaptada do romance de Mario Puzo pelo

então novato Francis Ford Coppola. O primeiro filme foi protagonizado por Marlon

Brando no papel do velho patriarca de uma dinastia de mafiosos Don Vito Corleone

que precisa passar o controle de seus negócios clandestinos para seu filho (Michael

Corleone; Al Pacino), que na verdade não está interessado neles. O segundo e o

terceiro pelo consagrado Al Pacino.

A década, no entanto, foi repleta de dramas violentos materializados pelas

mãos de diretores talentosos como Martin Scorcese, Stanley Kubrick e Sidney Lumet,

entre outros. Dentre os que se sobressaem estão Laranja Mecânica (1971), de Stanley

Kubrick, um filme futurista sobre uma gangue de adolescentes delinquentes, drogados

e sociopatas, cujo líder Alex (Malcolm McDowell) é pego pela polícia e usado como

cobaia para testar uma droga que o governo espera solucionar o problema da

violência; Sob o Domínio do Medo (1971) dirigido por Sam Peckinpah, conta a

história de um casal, ele o norte-americano David Sumner (Dustin Hoffman) e ela a

inglesa Amy Sumner (Suasan George), que ao se mudarem para o interior da Inglaterra

são cruelmente atacados e perseguidos por moradores locais; Caminhos Perigosos

(1973), com direção de Martin Scorcese, sobre a batalha de um aprendiz de mafioso

psicopata (Johnny Boy; Robert De Niro) para sobreviver e ter sucesso no perigoso

bairro de Nova York Little Italy; Chinatown (1974), dirigido por Roman Polanski, foi

talvez o menos violento da categoria ao reviver o gênero noir em uma história sobre

um detetive particular (J. J. Gittes; Jack Nicholson), que ao investigar um caso de

adultério se vê envolvido em um caso de assassinato; Um Dia de Cão (1975), com

direção de Sidney Lumet, sobre Sonny Wortzic (Al Pacino) que rouba um banco, com

a ajuda de dois amigos (Salvatore “Sal” Naturille; John Cazale e Stevie; Gary

Springer) para pagar pela cirurgia de sua mulher Angela “Angie” Wortzic (Susan

Peretz); Taxi Driver (1976), também de Martin Scorcese, com Robert De Niro no

papel de um veterano da guerra do Vietnã (Travis Bickle) que trabalha como um

motorista de taxi na noite de Nova York. A decadência e sordidez da cidade levam-no

a uma explosão de violência que ele vem tentando conter desde o final da guerra.

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A guerra do Vietnã também inspirou outros dramas como Amargo Regresso

(1978), O Franco Atirador (1978) e Apocalypse Now (1979). Amargo Regresso, de

Hal Ashby, promoveu uma crítica à guerra por meio da história das desventuras de

um veterano inválido (Luke Martin; Jon Voight); O Franco Atirador, dirigido por

Michael Cimino, retrata o modo como a guerra afetou a vida das pessoas em um

pequena cidade dos Estados Unidos; e Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola,

sobre a missão do Capitão Benjamin L. Willard (Martin Sheen) no Camboja para

assassinar um coronel renegado (Colonel Walter E. Kurtz; Marlon Brando) que se

tornou um “deus” em uma tribo local. Segundo Power (2011) foi o mais marcante de

todos, estabelecendo um padrão de julgamento para todos os outros filmes sobre a

guerra que se seguiram a ele. Aclamado pelo público e pela crítica foi indicado a oito

Oscares e nove BAFTAs, vencendo o Oscar nas categorias de melhor cinegrafia e

sonografia e os BAFTAs de melhor direção e melhor ator coadjuvante para Robert

Duvall no papel do tenente coronel Bill Kilgore.

O clima de agitação e desconforto da década também levou a produção de

filmes cujas tramas retratavam “as autoridades como ambíguas e corruptas”

(HUDDLESTON, 2011:346). Os mais notáveis foram A Trama (1974), com direção

de Alan J. Pakula, sobre um repórter (Joseph Frady; Warren Beatty) que ao investigar

a morte de um senador (Charles Carroll; Bill Joyce) se depara com uma trama que

envolve figuras proeminentes no mundo dos negócios e no governo; A Conversação

(1974) de Francis Ford Coppola, que conta a história de Harry Caul (Gene Hackman),

um investigador particular especialista em equipamentos de vigilância, que tem uma

crise de consciência ao perceber que o casal que está espionando pode ser

assassinado; e Rede de Intrigas (1976), de Sidney Lumet, é a história de como os

donos de uma rede de televisão exploram, cinicamente, as revelações de um ex-âncora

maluco de como a televisão usa as pessoas para seu próprio lucro.

Segundo Power (2011) essa falta de confiança nas autoridades e na lei, sentida

nos anos 1970, também se refletiu nos filmes do gênero ação com enfoque policial.

Dentre os filmes emblemáticos com essa tônica há Perseguidor Implacável (1971),

dirigido por Don Siegel, que apresenta Clint Eastwood em um dos papéis mais

populares de sua carreira, o inspetor de polícia Harry Callaham, destacado por seu

chefe para perseguir e prender o psicopata Charles “Scorpio Killer” Davies (Andrew

Robinson); Operação França (1971), de William Friedkin, é baseado em

acontecimentos reais e relata o trabalho de uma dupla de policiais Nova Yorkinos

55

(Jimmy “Popeye” Doyle; Gene Hackman e Buddy Russo; Roy Sheider), do

departamento de narcóticos, durante uma investigação de tráfico de drogas, mostrando

como a base moral da polícia e dos criminosos é semelhante; Os Implacáveis: Fuga

Perigosa (1972), com direção de Sam Peckinpah, narra a história de Doc McCoy

(Steve McQueen), um ex-presidiário, e sua fiel esposa, Carol McCoy (Ali MacGraw)

que viram fugitivos depois que um roubo dá errado; O Perigoso Adeus (1973), de

Robert Altman, conta a história de como o detetive individualista Philip Marlowe

(Elliot Gould) ajuda um amigo acusado de assassinar sua esposa; Mad Max (1979),

dirigido por George Miller, sobre um policial australiano (Max; Mel Gibson) movido

pela sede de vingança contra uma gangue de motociclistas que matou sua mulher, seu

filho e seu parceiro; Shaft (1971), de Gordon Parks, tem como protagonista John Shaft

(Richard Roundtree), um detetive negro carismático que é contratado por um chefão

do crime para resgatar sua filha que foi raptada; e Super Fly (1972), de Gordon Parks

Jr., sobre o traficante Priest (Ron O’Neal) que ao perceber que sua vida vai acabar

mal, decide sair do mundo do crime depois que conseguir uma última grande venda.

Esses dois últimos filmes resultam da evolução da consciência negra na

década, e foram feitos para uma plateia negra como parte do ciclo conhecido no

cinema como blaxploitation, isto é, “exploração do estereótipo dos negros” (POWER,

2011:341). Ambos foram aclamados também por sua trilha sonora, sendo que a de

Shaft, produzida por Isaac Hayes, recebeu indicação ao Oscar e ao BAFTA na

categoria e venceu o Oscar de melhor música original.

Outros filmes de ação que foram tremendo sucesso de público na década

foram os de arte marciais, com o emblemático Bruce Lee estrelando o primeiro filme

do gênero produzido em Hollywood: Operação Dragão (1973), de Robert Clouse,

sobre a história de um lutador de artes marciais que aceita espionar um chefão do

crime, usando sua participação em um torneio como disfarce. Apesar de o filme não

ter sido sucesso de crítica, sua popularidade junto ao público fez com que

influenciasse os filmes de arte marciais produzidos a partir de então.

No entanto, as artes marciais não eram a única inovação do gênero ação na

década de 1970. Ele também se renovou por meio do cinema “catástrofe”. O primeiro

deles foi Aeroporto (1970), de George Seaton, que muitos consideram um melodrama

criado pela presença de um terrorista a bordo de um avião e um aeroporto

praticamente fechado por causa de uma nevasca, fatos que levam a uma série de cenas

eletrizantes. O sucesso de crítica e público foi tamanho que outras três sequências

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foram lançadas, com elencos estrelados (Charlton Heston, Linda Blair, George

Kennedy, Dana Andrews, Jack Lemmon, Lee Grant, James Stewart, Alain Delon,

Robert Wagner, entre outros) ainda nos anos 1970: Aeroporto 1975 (Jack Smight,

1974), Airport ’77 (Jerry Jameson, 1977) e Airport ’79: Concorde (David Lowell

Rich, 1979), esgotando o tema.

O tema aeroporto estava esgotado, mas ele inspirou dois outros filmes

catástrofe fantásticos: O Destino do Poseidon (1972), de Ronald Neame, que deu o

BAFTA de melhor ator para Gene Hackman, no papel do reverendo Scott, que lidera

um grupo de sobreviventes do naufrágio do magnífico navio, e mereceu nove

indicações ao Oscar, levando a estatueta de efeitos especiais e melhor música; e

Inferno na Torre (1974), de John Guillermin, sobre um prédio colossal, mas mal

construído que pega fogo no dia da festa de sua inauguração, ameaçando a vida de

todos os presentes. Segundo Newman (2011), foi inspirado não só nos romances de

Scortia e Robinson, mas também nos incêndios dos edifícios Andraus e Joelma,

ocorridos em São Paulo, alguns anos antes. Com um elenco repleto de astros e estrelas

como Steve McQueen, Paul Newman, William Holden, Faye Dunway, Fred Astaire,

Susan Blakely e Richard Chamberlain, entre outros, venceu o Oscar em três

categorias (melhor edição, melhor cinematografia e melhor música) e o BAFTA em

duas (melhor música e melhor ator coadjuvante para Fred Astaire).

Nem tudo era desastre, insegurança e violência nos anos de 1970, mas apesar

de haver comédias tradicionais como as sequências feitas para A Pantera Cor de Rosa,

Golpe de Mestre (1973), de George Roy Hill, que encantou público e crítica com a

história de um jovem vigarista (Johnny Hooker; Robert Redford) que quer se vingar

de um chefão da máfia (Doyle Lonnegan; Robert Shaw) e para conseguir isso se junta

a um vigarista experiente (Henry Gondorff; Paul Newman); Loucuras de Verão

(1973), com direção de George Lucas, sobre adolescentes (Curt Henderson; Richard

Dreyfuss e Steve Bolander; Ron Howard) recém-saídos da escola e suas últimas

aventuras de verão antes de irem para a faculdade; Mulher Nota 10 (1979), de Blake

Edwards, sobre George Webber (Dudley Moore), um compositor de sucesso de meia-

idade que se apaixona por uma loira recém-casada (Jenny Hanley; Bo Derek), muitas

das comédia da década pendiam para a sátira crítica e sarcástica da sociedade.

Dentre essas comédias satíricas e sarcásticas, há as excepcionais M*A*S*H

(1970), de Robert Altman, sobre como médicos satirizam tudo e todos ao seu redor

para manter a sanidade em um campo militar durante a guerra da Coreia; Muito Além

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do Jardim (1979), de Hal Ashby, que satiriza a sabedoria inocente do mundo da

política dos poderosos e abastados por meio da história de um jardineiro que nunca

havia saído da propriedade em que nasceu até que seu empregador morre. Ao sair

pelo mundo as pessoas consideram que suas falas, meras repetições do que ele ouvia

na televisão, são dotadas de uma sabedoria profunda; Noivo Neurótica, Noiva

Nervosa (1977), de Woody Allen, é uma história, inspirada pela própria vida do

diretor e autor, sobre Alvy Singer (Woody Allen), um comediante Nova Yorkino, que

se apaixona pela cabeça-de-vento Annie Hall (Diane Keaton) e mostra a dinâmica dos

casais modernos; e Manhattan (1979), também de Allen, foi seu filme de maior

sucesso, e retrata a vida de um sofisticado, mas neurótico, grupo de moradores de

Manhattan em busca da elusiva felicidade.

Outra característica das comédias da época era a paródia, presente

especialmente nas dirigidas por Mel Brooks. Seu primeiro sucesso foi Banzé no Oeste

(1974), que parodiou os grandes filmes de faroeste em uma comédia com tom lascivo

e atrevido sobre um político corrupto (William J. Le Petomane; Mel Brooks) que

nomeia um xerife negro (Bart; Cleavon Little) para tomar conta da cidade e se dá mal

quando ele se torna seu principal opositor. A ela se seguiu O Jovem Frankenstein

(1974), que gozava dos filmes de horror do Universal das décadas de 1930 e 1940,

com Gene Wilder como Dr. Frankenstein, Peter Boyle no papel do monstro e Marty

Feldman interpretando o ajudante do Dr. Frankenstein, Igor. Suas ouras duas paródias

da década A Última Loucura de Mel Brooks (1976), sobre os filmes mudos, e Alta

Ansiedade (1977), sobre a obra de Hitchcock, foram fracasso de crítica e público.

As paródias também conseguiram um lugar entre os musicais da década de

1970, que mudaram para acomodar questões contemporâneas, como por exemplo,

nudez, sexo, política e rock and roll. The Rocky Horror Picture Show18 (1975),

dirigido por Jim Sharman, é uma paródia dos musicais e dos filmes de horror, que

mistura arquétipos de todos os gêneros do cinema, com um resultado de certo modo

ultrajante, e cujo sucesso junto ao público “alternativo” e sofisticado o fez merecer

um lugar no Hall da Fama da Academia de Filmes de Ficção Científica, Fantasia e

Horror; e O Fantasma do Paraíso (1975), de Brian de Palma, foi outro fracasso de

crítica que fez sucesso com o mesmo público de The Rocky Horror Picture Show. De

tom cômico, busca referências em diversos clássico do horror como O Fantasma da

18 Veio para o Brasil com o título em inglês.

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Ópera, O Retrato de Dorian Gray, Fausto, Frankenstein, Psicose e O Gabinete do

Doutor Caligari para povoar seu palácio do Rock, chamado Paraíso.

Com um tom mais sério, outros musicais polêmicos que representaram o auge

da contracultura foram: Jesus Cristo Super Star (Norman Jewison, 1973), com

músicas de Andrew Lloyd Webber e Tim Rice, que fazia uma releitura da bíblia para

adaptá-la a década, Oh! Calcutá! (Jacques Levy, 1972) e Hair (Milos Forman, 1979),

que tratavam de assuntos como nudez, sexo e política. Mas nem tudo era sátira e

controvérsia no gênero, nos anos 1970. A década também contou com musicais para

jovens, para adultos e para a família que se imortalizaram.

Os musicais para os jovens eram dominados pelo rock and roll. Dentre eles há

os populares Embalos de Sábado à Noite (John Badham, 1977), com trilha sonora do

grupo pop Bee Gees e que segundo Smith (2011:381) “praticamente deflagrou o

fenômeno da discoteca” e Grease: Nos Tempos da Brilhantina (Randal Kleiser, 1978),

que lançava um olhar romântico sobre a rebeldia dos anos 1960.

Os musicais adultos foram representados pelos magníficos O Adorável

Avarento (1970), com direção de Ronald Neame, baseado na obra clássica de Charles

Dickens Um Conto de Natal; Um Violinista no Telhado (1971), dirigido por Norman

Jewison, sobre um camponês judeu pobre (Tevye; Topol) que precisa casar suas filhas

na Rússia pré-revolucionária; Cabaret (1972), de Bob Fosse, protagonizado por Liza

Minelli no papel de Sally Bowles, uma cantora de clube noturno que vive um romance

com (Brian; Michael York e Maximilian Von Heune; Helmut Griem) às vésperas da

divisão política da Alemanha; Funny Lady19 (1975), dirigido por Herbert Ross e

estrelado por Barbara Streisand no papel da cantora Fanny Brice, relatando seu

turbulento relacionamento com o artista Billy Rose (James Caan); e pelo O Show Deve

Continuar (1979), também dirigido por Bob Fosse, que é um relato

semiautobiográfico sobre um diretor de musicais à beira de um colapso durante um de

seus trabalhos.

Os musicais para a família foram marcados pelos sensacionais A Fantástica

Fábrica de Chocolate (Mel Stuart, 1971), sobre a história de Charlie (Peter Ostrum),

um garoto muito pobre que ganha um cupom para visitar a fantástica fábrica de doces

e chocolates do excêntrico Willy Wonka (Gene Wilder); Se Minha Cama Voasse

(1971), do estúdio Walt Disney, dirigido por Robert Stevenson, que ao misturar


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animação e filme narra as aventuras de uma aprendiz de bruxa (Miss Price; Angela

Lansbury), um vigarista cínico (Emelius; David Tomlinson) e três crianças (Charlie;

Ian Weighill, Carrie; Cindy O’Callaghan e Paul Rawlins; Roy Snart) em busca de um

ingrediente para uma poção mágica que ajudará a defender a Inglaterra; e Meu Amigo

Dragão (Don Chaffey, 1977), também do estúdio Walt Disney que seguiu a fórmula

de sucesso de misturar animação a filme para contar a história de Pete (Sean

Marshall) um menino órfão que foge de seus pais adotivos abusivos em companhia de

seu amigo dragão.

Por fim, o panorama da década de 1970 se encerra com as superproduções,

que com seu tom escapista e efeitos especiais caríssimos e surpreendentes finalmente

conseguiram atrair a juventude de volta para o cinema, marcando o início de uma

nova era para a indústria. Huddleston (2011:360) as define como “filmes que usam

um estreito conjunto de parâmetros – ficção-científica, terror, comédia, fantasia,

catástrofe ou ação – para atrair o maior público possível.” Ainda segundo o crítico

elas são “a vida em uma escala grandiosa, reluzente e fantástica” (2011:360).

É difícil não concordar com essas afirmações quando se pensa na cena da

chegada da nave-mãe em Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977) a história de

Steven Spielberg sobre as aventuras de Roy Neary (Richard Dreyfuss), um eletricista

da linha de produção de uma fábrica, com seres extraterrestres. O mesmo ocorre com

o pânico gerado por Tubarão (1975), também de Steven Spielberg, que ao relatar os

ataques do gigante branco a praias repletas de pessoas, fez com que muitos tivessem

receio de entrar no mar por muitos anos.

A empolgação gerada por Guerra nas Estrelas (1977), de George Lucas,

certamente não se deve à exacerbação da vida real como nos exemplos anteriores,

visto que é pura fantasia, mas suas cenas de ação, como a da grande batalha aérea do

final do filme são de tirar o fôlego. Newman (2011:366) aponta que “o roteiro é uma

colagem de seriados de aventuras espaciais, filmes de Simbá, épicos de samurai,

faroestes e filmes de aviação da Segunda Guerra Mundial, obras que pertenceram a

infância de Lucas.” E, indubitavelmente, não há como não pensar em um saloon

quando Han Solo (Harrison Ford) entra no bar estrelar, ou nas aventuras espaciais de

1950, quando eles estão na grande nave, ou nas princesas orientais das aventuras de

Simbá, quando nos deparamos com a princesa Leia Organa (Carrie Fisher).

As superproduções empolgantes do final dos anos 1970 supracitadas, não

foram a única tendência cinematográfica iniciada em meados da década, que se

60

consolidou nos anos 1980. Diz-se que 1980 iniciava uma nova era do cinema, porque

além de ter seu público de volta, o cinema norte-americano consolidava todas as

tendências de um cinema livre do Código de Produções de Filmes, repleto de

influências europeias - adquiridas nos filme lá produzidos por causa das restrições

financeiras impostas na Europa como parte da política do pós-guerra - e de críticas

sociais, traços que vinham se acumulando desde a década de 1960.

Nos anos 1980, houve também, de certa forma, o florescimento do cinema

independente, quase que como uma reação ao ambiente conservador criado pela

política de Ronald Reagan, impulsionado pelo aparecimento do Festival Sundance de

Cinema (ROMNEY, 2011). Mas esse florescimento não foi tão forte quanto a volta

dos grandes estúdios, agora nas mãos de grandes corporações, com dinheiro para

financiar as superproduções.

Dessa forma, termos práticos, pode-se dizer que a década de 1980 foi uma

década de acomodação, que testemunhou a produção de filmes com características

muito semelhantes às de 1970 e, na visão de Dirks (2013), artisticamente

empobrecidos em relação a ela por serem “empacotados” de modo a atrair as grandes

massas. Fato que está intimamente ligado à novidade da época entre os cineastas: a

introdução do princípio de filmes de “conceito robusto”20, isto é, filmes cuja trama

pudesse ser resumida em 25 palavras ou menos.

Provavelmente, a introdução desse princípio está ligada ao quadro econômico

da década, no qual, conforme mencionado na seção 1.2 (p. 95) deste capítulo, os

estúdios estavam nas mãos de conglomerados internacionais, cujos presidentes não

entendiam nada da arte. Depois de diversos fracassos de bilheteria nas décadas de

1960 e 1970, eles perceberam que seria melhor para os negócios se dessem uma

liberdade “freada” aos diretores e todos os envolvidos na criação de um filme. Eles

poderiam criar e teriam dinheiro para isso, desde que seus filmes fossem

intelectualmente acessíveis à grande massa e, consequentemente, vendáveis.

No entanto, além do “conceito robusto” quais eram os elementos que um filme

deveria ter para atrair as grandes multidões? A resposta, possivelmente, estava nas

superproduções de Spielberg e Lucas do final de 1970: muita ação, efeitos especiais,

arquétipos familiares (o policial durão, o herói atraente que sempre se dá bem, a

heroína linda, o vilão feio e muitas vezes sujo, a “bruxa” má, o ajudante do herói não

20 high-concept (no original; tradução minha).

61

tão atraente e atrapalhado, mas carismático, etc.), narrativas bem estruturadas e,

consequentemente, fáceis de seguir. O resultado foi, de certa forma, frustrante para os

amantes da arte porque, ao final da década, a maioria dos filmes seguia essa fórmula

ditada pelas superproduções. Uma fórmula que alguns anos mais tarde, traria

problemas por causa de seus custos.

Aproveitando da ideia de “conceito robusto”, parece acertado resumir a

década de 1980 como a década do entretenimento despretensioso no que concerne à

arte. Entretenimento garantido pelos musicais, filmes de ação e aventura, horror e

suspense, comédias e dramas. Os filmes que se sobressaíram em cada um desses

gêneros e categorias, serão mencionados a seguir.

Os musicais da década de 1980 foram marcados pela presença da música pop

e do rock and roll. O primeiro sucesso de crítica e público foi Fame (1980) de Alan

Parker. Uma crônica sobre a vida de adolescentes que frequentam uma escola de artes

dramáticas foi indicado ao Oscar em seis categorias, incluindo o de melhor roteiro, e

ao BAFTA em quatro. Levou as estatuetas por melhor música e melhor trilha sonora e

o BAFTA de melhor sonografia. Dois anos depois Alan Parker voltou a fazer sucesso

com Pink Floyd: The Wall (1982), sobre um astro do rock perturbado, isolado física e

socialmente do mundo que vai à loucura, que recebeu os BAFTAs de melhor música e

melhor sonografia. Outros musicais que se destacaram na década foram: Flashdance

(Adrian Lyne, 1983), Os Embalos de Sábado Continuam (Silvester Stallone, 1983),

Footloose: Ritmo Louco (Herbert Ross, 1984) e Dirty Dancing: Ritmo Quente (Emile

Ardolino, 1987).

Flashdance conta a história de Alex Owens (Jennifer Beals), uma moça pobre

com dois empregos que quer conseguir estudar dança. Venceu o Oscar de melhor

música e o BAFTA de melhor edição. Os Embalos de Sábado Continuam foram

sucesso de público, mas a crítica não gostou da história de Tony Manero (John

Travolta) tentando uma carreira na Broadway e a carreira de John Travolta quase

acabou por causa do filme. Footloose: Ritmo Louco tinha um elenco forte (Kevin

Bacon, Sarah Jessica Parker, John Lithgow, Dianne Wiest) para contar a história de

um adolescente metropolitano rebelde, que se muda para uma cidadezinha de interior

onde música e dança são proibidas. Dirty Dancing: Ritmo Quente marcou a carreira

de Patrick Swayze como o sexy Johnny Castle, um professor de dança pobre que

conhece uma moça de classe média alta enquanto trabalha em uma colônia de férias e

se apaixona por ela.

62

Os filmes de ação da década tinham diferentes vertentes. Poderiam ter um

pano de fundo de faroeste, ficção-científica, fantasia, guerra, policial ou pura aventura.

Dentre todas essas a mais inexpressiva foi a vertente do faroeste - possivelmente por

ser um gênero que vinha perdendo popularidade desde os anos 1970 - com apenas

dois filmes notáveis: Silverado (1985), de Lawrence Kasdan, sobre um grupo de

amigos (Paden; Kevin Kline, Emmet; Scott Glen, Jake; Kevin Costner e Mal; Danny

Glover) que lutam para acabar com as injustiças de uma cidade pequena e O

Cavaleiro Solitário (1985), dirigido e estrelado por Clint Eastwood, sobre um

pregador misterioso (Preacher; Clint Eastwood) que luta para proteger um vilarejo

das garras de uma empresa mineradora.

Por outro lado, dentre os filmes de ação desenvolvidos a partir de histórias de

ficção científica, há vários inesquecíveis. Dentre eles cita-se Star Wars Episódio V: O

Império Contra-Ataca (1980), Star Wars Episódio VI: O Retorno do Jedi (1983),

Blade Runner: O Caçador de Andróides (1982); O Exterminador do Futuro (1984),

Aliens: O Resgate (1986), De Volta para o Futuro (1985) e suas sequências: De Volta

para o Futuro parte II (1989) e parte III (1990) e Predador (1987).

Star Wars, Star Wars Episódio V: O Império Contra-Ataca, dirigido por

Irving Kershner, dá continuidade à saga com Luke Skywalker (Mark Hamill) sendo

treinado pelo Mestre Yoda (Frank Oz – voz) para ser um Jedi e Lord Darth Vader

(David Prowse) fazendo tudo o que está ao seu alcance para levá-lo para o lado negro

da força. Além de arrastar milhares de fãs para o cinema foi indicado a quatro

categorias do Oscar, a oito do Saturno e a três do BAFTA. Venceu o Oscar de

realização especial e melhor sonografia, o Saturno de melhor ator (Mark Hamill),

melhor diretor, melhor filme de ficção e melhores efeitos especiais e o BAFTA de

melhor música.

Star Wars Episódio VI: O Retorno do Jedi, com direção de Richard Marquand,

continuou a encantar o público e crítica. A história agora gira em torno do resgate de

Han Solo (Harrison Ford), preso no palácio do Jabba De Hutt (Larry Ward – voz) e

da tentativa de Luke Skywalker (Mark Hamill) de trazer Lord Darth Vader (David

Prowse), seu pai, para o lado brilhante da força. Novamente recebeu diversas

indicações e premiações das três Academias.

Blade Runner: O Caçador de Andróides foi dirigido por Ridley Scott e

estrelado por Harrison Ford no papel de Rick Deckard, um policial que recebeu a

missão de perseguir e exterminar quatro androides, criados para fazer trabalhos

63

degradantes e que exigem grande força física, que vem à terra em busca de seu criador

para prolongar suas vidas, na Los Angeles de 2019. O filme foi sucesso de crítica,

mas fracasso de bilheteria na época de seu lançamento, apenas ganhando a aprovação

do público ao longo dos anos.

O Exterminador do Futuro, de James Cameron, é sobre um assassino robótico

enviado do futuro para assassinar Sarah Connor (Linda Hamilton), que dará à luz um

menino que crescerá e liderará a revolta contra as máquinas dominantes. O filme não

agradou a AMPAS e a BAFTA, mas foi um sucesso estrondoso de público e recebeu

indicação para sete Saturnos, vencendo nas categorias melhor maquiagem, melhor

filme de ficção-científica e melhor roteiro.

Aliens: O Resgate, também com direção de James Cameron, é uma sequência

de Alien (1979) e agora que o planeta foi colonizado, eles precisam enviar um time de

resgate, pois algo de errado aconteceu e toda a comunicação com os colonizadores foi

perdida. Sucesso de público e crítica esse filme de ação venceu os Oscares de melhor

efeitos visuais e sonoros, os Saturnos de melhor roteiro, melhor filme de ficção-

científica, melhor ator e atriz coadjuvantes (Bill Paxton e Janette Goldstein), melhor

efeitos especiais, melhor atuação de um ator jovem (Carrie Henn), melhor diretor e

melhor atriz (Sigourney Weaver) e o BAFTA de melhor efeitos visuais.

De Volta para o Futuro, do diretor Robert Zemmeckis, é a história de um

adolescente (Marty McFly; Michael J. Fox) que acidentalmente vai parar 30 anos no

passado e precisa se certificar de que seus pais ficarão juntos para que sua existência

seja garantida. O filme pende para a comédia e cativou público e crítica (com diversas

indicações para as Academias consideradas neste trabalho), merecendo duas

sequências que narram as aventuras de McFly e seu amigo cientista (Dr. Emmet

Brown; Christopher Lloyd) em suas viagens através do tempo.

Predador, de John McTiernam, é estrelado por Arnold Schwaznegger no papel

de Dutch, um soldado que, juntamente com seu comando, durante uma missão de

resgate na América do Sul se vê perseguido por um guerreiro extraterrestre. Sucesso

de público foi indicado ao Oscar de melhores efeitos visuais e venceu o Saturno de

melhor música.

Alguns dos filmes de ação que pertenciam ao mundo da fantasia também

deixaram sua marca na história do cinema. Dentre eles, o mais famoso é E.T.: O

Extraterrestre (1982), de Steven Spielberg, sobre a história de um menino tímido

(Elliott; Henry Thomas) e sem muitos amigos que encontra um extraterrestre perdido

64

e desafia as autoridades para que ele consiga voltar para a casa. “Explodiu” nas

bilheterias, se tornando um dos mais bem sucedidos filmes de todos os tempos, e

encantou a crítica com sua história, efeitos especiais e cinematografia. Faz-se

necessário mencionar também Excalibur (1981), O Feitiço de Áquila (1985) e A

Princesa Prometida (1987).

Excalibur foi dirigido por John Boorman e retrata a lenda do Rei Arthur e os

cavaleiros da távola redonda com Nigel Terry no papel do Rei Arthur, Helen Mirren

como Morgana, Nicholas Clay interpretando Lancelot e Chery Lunghi vivendo

Guenevere. Sucesso de público e crítica recebeu indicação ao Oscar de melhor

cinematografia e ao BAFTA de melhor figurino. Venceu o Saturno de melhor figurino.

O Feitiço de Áquila, de Richard Donner, protagonizado por Matthew

Broderick, Rutger Hauer, Michelle Pfiffer e John Wood, conta a história de Phillipe

Gaston (Matthew Broderick), um ladrão, que ao fugir da masmorra do Bispo de

Áquila (John Wood) faz amizade com o Capitão Etienne Navarre (Rutger Hauer) que

quer sua ajuda para matar o Bispo e assim acabar com o feitiço que o separa de

Isabeau D’Anjou (Michelle Pfiffer), sua amada. Venceu o Saturno de melhor figurino

e melhor filme de fantasia e foi indicado ao Oscar de melhor efeitos de som e melhor

sonografia.

A Princesa Prometida, um clássico conto de fadas com direito a lutas de

espada, gigantes, príncipes e uma princesa, foi dirigido por Rob Reiner e traz Robin

Wright como a Princesa Prometida. Sucesso junto ao público venceu o Oscar de

melhor música e, assim como O Feitiço de Áquila, levou os Saturnos de melhor filme

de fantasia e melhor figurino.

Já os filmes repletos de ação inspirados pelas guerras que mais se destacaram

na década de 1980 foram Agonia e Glória (1980) de Samuel Fuller, protagonizado

pelos astros Lee Marvin, Mark Hamill, Robert Carradine, Bobby Di Cicco e Kelly

Ward, no papel de militares que servem e tentam sobreviver à Segunda Grande

Guerra; Rambo (1982), do diretor Ted Kotcheff, que traz Silvester Stallone no papel

de Rambo, um veterano da guerra do Vietnã que usa as habilidades desenvolvidas na

guerra para combater o abusivo xerife William Teasle (Brian Dennehy) e que ganhou

quatro sequências; Braddock: O Super Comando (1984), dirigido por Joseph Zito,

sobre o comandante Braddock (Chuck Norris) que depois de passar sete anos em um

campo de prisioneiros no Vietnã do norte usa as habilidades e conhecimentos lá

adquiridos em missões especiais do governo norte-americano. O sucesso junto ao

65

público foi tanto que o filme tem cinco sequências; Commando para Matar (1985), de

Mark L. Lester, é protagonizado por Arnold Schwarzenegger no papel de John Matrix,

um ex-militar de elite que se lança em uma guerra particular para resgatar a filha

raptada por rebeldes sul-norte-americanos; Top Gun: ases indomáveis (1986), dirigido

por Tony Scott e estrelado por Tom Cruise, Val Kilmer, Tom Skeritt e Meg Ryan,

conta a história de alunos do esquadrão aéreo de elite da marinha, que competem

entre si e percebem que as batalhas da vida real envolvem muito mais do que

aprendem na sala de aula; e Platoon (1986), dirigido por Oliver Stone, é o mais

aclamado de todos e considerado por alguns como sendo o melhor filme sobre a

guerra do Vietnã já feito (POWER, 2011). O primeiro de uma trilogia (cujos outros

dois títulos são Nascido em 4 de julho (1989) e Entre o Céu e a Terra (1993)) que

representa os diferentes aspectos dessa guerra, narra a história de Chris Taylor

(Charlie Sheen), um jovem recruta idealista que tem uma crise existencial ao chegar

ao Vietnã e se deparar com os horrores da guerra e a dualidade do homem. Venceu os

Oscares de melhor filme, melhor diretor, melhor edição e melhor sonografia e os

BAFTAs de melhor direção e melhor edição.

Os de ação policial também fizeram muito sucesso nas bilheterias na década

de 1980 e deixaram títulos que renderam diversas sequências, como Máquina

Mortífera (1987) e Duro de Matar (1988). Máquina Mortífera, do diretor Richard

Donner, tem com protagonistas a dupla de policiais com personalidades antagônicas

Martin Riggs (Mel Gibson) e Roger Murtaugh (Danny Glover) que se envolve em

diversos casos que geram situações difíceis e engraçadas. Ganhou quatro sequências

(1989, 1992, 1998), sendo que a primeira e a segunda chegaram a ser indicadas aos

Oscares de melhor sonografia e efeitos sonoros, respectivamente. Duro de Matar, de

John McTiernan, conta a história de John McClane (Bruce Willis) um policial durão

do departamento de polícia de Nova York, que tem que salvar a vida de sua ex-mulher

(Holly Gennaro McClane; Bonnie Bedelia) que foi feita refém por terroristas, junto

com todos os outros participantes de uma festa de Natal. Foi tão bem sucedido nas

bilheterias, que continua ganhando sequências estreladas por Bruce Willis como

McClane até hoje; a última Duro de Matar: Um Bom Dia para Morrer foi lançada em

fevereiro de 2013.

Por fim, os filmes de ação que eram pura aventura e empolgaram as plateias

da década foram Os Caçadores da Arca Perdida (1981), Os Eleitos: Onde o Futuro

Começa (1983), Entre Dois Amores (1985), A Missão (1986), Conta Comigo (1986) e

66

Indiana Jones e a Última Cruzada (1989), sequência de Os Caçadores da Arca

Perdida.

A excitante história do arqueólogo Indiana Jones (Harrison Ford) contratado

pelo governo norte-americano para achar a Arca da Aliança antes dos nazistas,

contada no filme Os Caçadores da Arca Perdida (Steven Spielberg), deixa os

espectadores sentados na beirada da cadeira da sala de cinema desde sua primeira

cena, na qual Indiana entra em um templo antigo repleto de armadilhas e tem de

correr de uma pedra gigante que rola atrás dele para não ser esmagado. Excitante

também para a crítica venceu quatro Oscares, sete Saturnos e um BAFTA.

Os Eleitos: Onde o Futuro começa, de Philip Kaufman, empolgou público e

crítica ao adaptar o romance de Tom Wolfe para as telas, sobre a história dos sete

astronautas que tripularam a nave Mercúrio do programa espacial norte-americano.

Indicado a oito Oscares, venceu nas categorias melhor edição, melhor edição de som,

melhor trilha sonora e melhor sonografia.

A aventura Entre Dois Amores, dirigida por Sydney Pollack, levou para as

telas a biografia da baronesa norueguesa Karen Blixen, vivida por Meryl Streep, que

se estabeleceu como fazendeira no Quênia ainda colonial, no início do século XX, e

seu romance com o caçador Denys (Robert Redford). Foi o grande vencedor do ano

na AMPAS e levou as estatuetas de melhor roteiro, sonografia, filme, trilha sonora,

diretor, cenografia e cinematografia, bem como os BAFTAs de melhor roteiro,

sonografia e cinematografia.

A Missão, de Roland Joffé, traz Robert De Niro no papel do ex-caçador de

escravos espanhol Rodrigo Mendoza e Jeremy Irons como o padre jesuíta Gabriel.

Ambos se unem para proteger uma tribo indígena na América do Sul das mãos de

portugueses escravagistas. Sua fotografia esplendorosa e qualidade artística lhe

rendeu sete indicações da AMPAS e onze indicações da BAFTA. Venceu o Oscar de

melhor cinematografia, bem como os BAFTAs de melhor trilha sonora, edição e ator

coadjuvante para Ray McAnally, no papel do enviado papal Altamirano.

Conta Comigo, do diretor Rob Reiner, é sobre a história de quatro amigos

(Gordie Lachance; Wil Wheaton, Chris Chambers; River Phoenix, Teddy Duchamp;

Corey Feldman e Vern Tessio; Jerry O‘Connell) que embarcam em uma aventura para

encontrar o corpo de um adolescente da cidade em que vivem. Baseada no livro

intitulado O Corpo, de Stephen King, foi indicado ao Oscar de melhor roteiro.

A sequência de Os Caçadores da Arca Perdida, Indiana Jones e a Última

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Cruzada, do notável Steven Spielberg, novamente encantou público e crítica ao

colocar Indiana (Harrison Ford) no encalço do Cálice Sagrado e de seu pai, Professor

Henry Jones (Sean Connery). Recebeu indicações de todas as Academias de cinema

consideradas neste trabalho e venceu o Oscar de melhor edição de som.

Apesar de a década de 1980 não ter sido tão criativa quanto a de 1960 e 1970,

ela não decepcionou os fãs de filmes de horror e suspense. Dentre os filmes povoados

por maus espíritos um dos que mais se destacou e assustou o público foi outra

adaptação de Stephen King para as telas O Iluminado (Stanley Kubrick, 1980). Para

Graham (2011:335) os cenários eram deslumbrantes e o design de produção era

extravagante e as técnicas de Kubrick eram perfeitas. Jack Nicholson estava

espetacular no papel de Jack Torrance, o escritor alcoólatra que faz um bico de

zelador em um hotel fechado durante o alto inverno, para ganhar dinheiro enquanto

termina seu livro, mas enlouquece ao ser possuído por um espírito do mal que lá

reside. O filme não foi sucesso de crítica na época e ganhou apenas o Saturno de

melhor ator coadjuvante para Scatman Crothers, no papel de Dick Halloram, chef do

hotel.

Outros filmes que atraíram os fãs dos fantasmas e espíritos do mal foram, A

Troca (1980), Poltergeist (1982), A Hora do Espanto (1985), A Hora do Espanto 2

(1988) e As Bruxas de Eastwick (1987). Poltergeist, de Tobe Hooper, é sobre uma

família cuja casa é assombrada por vários espíritos que acabam por raptar Carol Anne,

a filha mais nova foi sucesso de público e crítica. A qualidade de sua cinegrafia lhe

rendeu indicações pela AMPAS e prêmios da BAFTA e da Academia de Filmes de

Horror, Ficção Científica e Fantasia. A Hora do Espanto, de Tom Holland, conta a

história de um adolescente (Charley Brewster; William Ragsdale) que descobre que

seu vizinho é um vampiro, mas ninguém acredita nele. Venceu o Saturno de melhor

filme de horror, melhor roteiro e melhor ator coadjuvante para Roddy McDowall, no

papel do host do show de televisão Noite do Espanto, Peter Vincent, que aceita ajudar

Charley. A Hora do Espanto 2 (1988), foi dirigido por Tommy Lee Wallace e narra os

problemas de Charley e Peter Vincent com vampiros vingativos. O filme não foi tão

bem sucedido junto ao público e a crítica quanto o primeiro. As Bruxas de Eastwick

(1987), com direção de George Miller, foi aclamado pelo público e pela crítica ao

contar a história de três mulheres solteiras (Sukie Ridgemont; Michelle Pfiffer, Jane

Spofford; Susan Sarandon e Alexandra Medford; Cher) que têm seus desejos

atendidos por um homem estranho (Daryl Van Horne; Jack Nicholson) que se muda

68

para sua cidade. O filme, que pende para a comédia, recebeu duas indicações ao Oscar

e venceu o Saturno de melhor ator (Jack Nicholson) e o BAFTA de melhor efeitos

especiais.

Os fãs de filmes de horror sangrentos se empolgaram com Sexta-Feira 13 e

suas sequências (1980, 1981, 1982, 1984, 1985, 1986, 1988 e 1989), as sequências de

Halloween da década (1981, 1982, 1988 e 1989), Um Lobisomem Norte-americano

em Londres (1981), A Coisa (1982) e A Hora do Pesadelo (1984). O único que fez

sucesso com a crítica foi Um Lobisomem Norte-americano em Londres,

principalmente por causa de seus efeitos especiais. A seguir, mais detalhes sobre esses

filmes que tem um público fiel até os dias de hoje.

Sexta-Feira 13 imortalizou Jason como o um dos mais sanguinários matadores

seriais da história do cinema. O filme original, dirigido por Sean S. Cunningham,

conta a história do assassinato dos monitores de um acampamento que estão tentando

reabrir o local, depois que um menino se afogou lá; o problema é que talvez o menino

não tenha realmente morrido e tenha voltado para se vingar do que passou em

diversas oportunidades.

Nas sequências 2 (Rick Rosenthal, 1981), 4 (Dwight H. Little, 1988) e 5

(Dominique Othenin-Girard, 1989) de Halloween, Michael Mayers, um psicopata que

na infância havia assassinado sua irmã, mas que fugiu do sanatório penitenciário,

volta a infernizar a cidade. Na sequencia 3 (Tommy Lee Wallace, 1982), enquanto

Mike está em coma, um fabricante de máscaras de Halloween tem um plano para

matar milhares de crianças. Nenhum dos filmes comentados até o momento foram

sucesso de crítica. Apenas o público cativo continuou a garantir novas sequências.

Um Lobisomem Norte-americano em Londres, de John Landis, foi sucesso de

público e crítica por causa da qualidade dos efeitos especiais produzidos por Rick

Baker. O filme que conta a história de David Kessler (David Naughton) e Jack

Goodman (Griffin Dunne), dois estudantes norte-americanos atacados por um

lobisomem em Londres, também tem um tom de comédia e venceu o Oscar de melhor

maquiagem e os Saturnos de melhor maquiagem e melhor filme de horror.

A Coisa (1982), do aclamado diretor John Carpenter, narra o pavor de

cientistas na Antártica ao se depararem com um alien que assume a forma humana de

quem matou. Não fez muito sucesso com a crítica, recebendo apenas duas indicações

para os Saturnos de melhor filme e melhor efeitos especiais.

A Hora do Pesadelo, do famoso diretor e roteirista Wes Craven, imortalizou

69

Fred Krueger (Robert Englund), o assassino serial cujo espectro entra nos sonhos das

pessoas que participaram de seu linchamento. Também não fez sucesso com a crítica,

mas seu sucesso nas bilheterias lhe rendeu seis sequências, um filme em que luta com

Jason de Sexta-Feira 13 e uma refilmagem em 2010.

Outro gênero que conquistou o público na década de 1980 foi a comédia. Sua

grande maioria apresentava adolescentes e jovens “bonzinhos” e levados e retratava

sua ousadia e empreendorismo (SMITH, 2011). Talvez, não coincidentemente, as

mesmas qualidades mostradas pelos “pirralhos dos filmes”, como eram conhecidos os

cineastas jovens e com sede de experiências novas Steven Spielberg, George Lucas,

Martin Scorcese, Francis Ford Coppola, James Cameron, Peter Bogdanovich, Robert

Altman, William Friedkin, Woody Allan, Mike Nichols, dentre outros.

As comédias com esse perfil tinham heróis adolescentes para todos os tipos de

espectador: o malandro, o nerd, o tímido, os malucos, os tarados, os aventureiros, etc.

Dentre os filmes que os retratavam têm-se: Porky’s: A Casa do Amor e do Riso

(1982), Negócio Arriscado (1983), A Vingança dos Nerds (1984), O Clube dos Cinco

(1985), Os Goonies (1985), Curtindo a Vida Adoidado (1986), O Segredo do Meu

Sucesso (1987).

Porky’s: A Casa do Amor e do Riso, com roteiro original e direção de Bob

Clark, é ambientada em 1954 e conta a história de um grupo de adolescentes que quer

ajudar um amigo a perder a virgindade. O plano não sai como o esperado e eles

acabam se vingando do clube noturno sórdido e do irmão do xerife local por tê-los

assediado moralmente.

Em Negócio Arriscado, de Paul Brickman, Tom Cruise é Joel Goodsen, um

adolescente de Chicago que resolve se divertir enquanto seus pais estão fora da cidade

e entra em uma enrascada. Agora ele precisa ser muito criativo para levantar dinheiro

antes que os pais voltem.

A Vingança dos Nerds, dirigida por Jeff Kanew, conta como os adoráveis

nerds Lewis Skolnick (Robert Carradine) e Gilbert Lowell (Anthony Edwards) reagem

ao assédio moral dos alunos esportistas e garanhões da faculdade Adams. No final eles

ficam com a fama e com as garotas.

Em O Clube dos Cinco, com roteiro original e direção de John Huges, cinco

adolescentes do ensino médio com personalidades conflitantes se encontram fechados

na mesma sala e de castigo. Ao começar a falar de suas vidas uns para os outros,

descobrem que não são tão diferentes quanto imaginavam ser.

70

Os Goonies, com direção de Richard Donner e roteiro original de Steven

Spielberg e Chris Columbus, deu o Saturno de melhor atriz coadjuvante para Anne

Ramsey, que fez o papel da vilã Mama Fratelli, na história sobre um grupo de

meninos pré-adolescentes que embarca em uma aventura ao encontrar um mapa de

tesouro feito por um pirata lendário. Depois de muita confusão, eles encontram o

tesouro e entregam um notório grupo de falsários, liderado pela malvada Mama

Fratelli, para a polícia.

Curtindo a Vida Adoidado é outra comédia escrita diretamente para as telas e

dirigida por John Hughes. Conta as peripécias de um adolescente que decide cabular

um dia de aula a qualquer preço.

O Segredo do Meu Sucesso, de Herbet Ross, estrela Michael J. Fox como um

jovem adulto talentoso (Brantley Foster) que faz de tudo para conseguir um atalho

que o leve a uma posição de alto escalão na firma onde trabalha. De quebra ainda

consegue melhorar sua vida amorosa.

Além das histórias que claramente faziam de tudo para agradar o público

jovem, havia também as comédias que parodiavam filmes de sucesso, tendência

iniciada na década de 1970. As mais bem sucedidas foram: Apertem os Cintos o

Piloto Sumiu! (1980) e Top Secret! Superconfidencial! (1984). Apertem os Cintos o

Piloto Sumiu! dos roteiristas e diretores Jim Abrahams, David Zucker e Jerry Zucker e

estrelada por Leslie Nielsen (Dr. Rumack), Lloyd Bridges (Steve McCroskey) e Peter

Graves (Captain Clarence Oveur), parodiava os filmes catástrofe da década de 1970

Aeroporto e suas sequências e foi tão bem sucedido que venceu o BAFTA de melhor

roteiro e ganhou uma sequência em 1982: Apertem os Cintos o Piloto Sumiu! 2. Top

Secret! Superconfidencial!, dos mesmos diretores e roteiristas, agora com a ajuda do

roteirista Martyn Burke, parodiava os filmes de espionagem da Segunda Grande

Guerra. Fracassou com o público e com a crítica.

Outra propensão do gênero nos anos 1980 era retratar mulheres ambiciosas

que se encontravam fora de seu ambiente como, por exemplo, as empregadas de um

escritório (Judy Bernly; Jane Fonda, Violet Newstead; Lily Tomlin e Doralee Rhodes;

Dolly Parton) em Como Eliminar Seu Chefe (Colin Higgins, 1980), que lutam para se

livrar de seu chefe sexista e intolerante (Franklin M. Hart Jr.; Dabney Coleman); a

“patricinha” (Judy Goodman; Goldie Hawn) que resolve se alistar no exército e

percebe que a vida é mais dura do que imaginava em Recruta Benjamin (Howard

Zieff, 1980); a escritora (Joan Wilder; Kathleen Turner) que vai à Colômbia salvar

71

sua irmã que foi raptada em Tudo por uma Esmeralda (Robert Zemeckis, 1984); a

secretária (Tess McGill; Melanie Griffith) cuja ideia para um negócio de sucesso é

roubada por sua chefe (Katahrine Parker; Sigourney Weaver) em Uma Secretária de

Futuro (Mike Nichols, 1988); a ladra Wanda Gershwitz (Jamie Lee Curtis) em Um

Peixe Chamado Wanda (Charles Crichton, 1988) e a dona de casa (Shirley Valentine-

Bradshaw; Pauline Collins) que resolve se libertar de sua rotina chata largando o

marido (Joe Bradshaw; Bernard Hill) que não presta mais atenção nela em Shirley

Valentine (Lewis Gilbert, 1989). Segundo Smith (2011:405), essa tendência nasceu da

necessidade de representar as preocupações contemporâneas das mulheres e de

acomodar as personalidades espirituosas e modernas das atrizes que não cabiam mais

no papel de serem apenas os interesses amorosos dos heróis.

O clima de redefinição de papéis sociais de homens e mulheres e consequentes

alterações na dinâmica dos relacionamentos também se refletiu em comédias

dramáticas como Tootsie (Sydney Pollack, 1982) e Laços de Ternura (James L.

Brooks, 1983). Em Tootsie um ator com fama de encrenqueiro (Michael Dorsey;

Dustin Hoffman), que não consegue mais arrumar emprego, se traveste de mulher

(Dorothy Michaels) para poder voltar a atuar e em Laços de Ternura os

relacionamentos modernos e complicados de uma família são retratados pela

perspectiva de uma mãe (Aurora Greenway; Shirley McLaine) e sua filha (Emma

Horton; Debra Winger).

Para Smith (2011), os sexos só fizeram as pazes na comédia em Harry &

Sally: Feitos um para o Outro (Rob Reiner, 1989), que ao contar a história de dois

amigos (Harry; Billy Cristal e Sally Meg Ryan) de longa data que se sentem atraídos

um pelo outro, mas não querem fazer sexo com medo de estragar seu relacionamento,

deu o tom das comédias românticas de 1990 em diante. Aclamado por crítica e

público o filme foi indicado ao Oscar de melhor roteiro original e venceu o BAFTA

nessa mesma categoria.

As comédias repletas de monstros falantes e engraçados resultaram de novas

técnicas de filmagem e uso da computação em efeitos revolucionários que podem ser

vistos em Os Caça-Fantasmas (Ivan Reitman, 1984), Gremlins (Joe Dante, 1984), os

vilões de Uma Cilada para Roger Rabbit (Robert Zemeckis, 1988) e os fantasmas de

Os Fantasmas se Divertem (Tim Burton, 1988). Todos aclamados pelas Academias e

pelo público.

Os dramas que marcaram a década retratavam as guerras e suas consequências,

72

romanceavam biografias de figuras proeminentes na história e principalmente

abordavam as dinâmicas dos relacionamentos e os problemas sociais salientes na

década, inclusive o problema da inclusão de pessoas com algum tipo de deficiência.

Os dramas de guerra mais marcantes foram inspirados pela guerra do Vietnã: Nascido

para Matar (Stanley Kubrick, 1987), buscou fazer uma representação realista da vida

nos campos de batalha do sudeste do Vietnã e Nascido em 4 de julho (Oliver Stone,

1989) romanceou a vida de Ron Kovic, vivido nas telas por Tom Cruise, que ao ficar

paralítico durante a guerra, se tornou um ativista dos direitos humanos pacifista.

Dentre os dramas que representaram a vida de personagens que marcaram a

história e cuja cinematografia era tão grandiosa que chegou a ser comparada aos

grandes épicos de 1950 destacam-se Reds21 (1981), estrelado e dirigido por Warren

Betty, sobre o jornalista norte-americano John Reed, que pouco antes da Primeira

Grande Guerra se apaixona por Louise Bryant (Diane Keaton), com quem vai a Rússia

participar da revolução Bolchevique, e volta para os Estados Unidos querendo

promover uma revolução semelhante; Gandhi (1982), de Richard Attenborough, com

Ben Kingsley no papel de Mahatma Gandhi; Amadeus (1984), com direção de Milos

Forman, com Tom Hulce vivendo Wolfgang Amadeus Mozart e F. Murray Abraham

interpretando Antonio Salieri; O Último Imperador (1987), dirigido por Bernardo

Bertolucci, que romanceia a biografia do último imperador chinês e Império do Sol

(1987) de Steven Spielberg, baseado no romance biográfico homônimo de J. G.

Ballard, sobre o menino de classe alta James Graham (Christian Bale), cuja vida em

Shangai passa a ser uma luta pela sobrevivência por causa da invasão japonesa em

dezembro de 1941. Todos foram aclamados pela crítica e pelo público, recebendo

diversos prêmios das Academias de Cinema.

Dramas radicalmente diferentes desses, mas que também povoaram a década

de 1980, foram aqueles que de certa forma representavam o contraponto das comédias

sobre a nova dinâmica dos relacionamentos entre homens e mulheres. Entre eles havia

os de corrente mais erótica e os que enfocavam a família.

Nove Semanas e 1/2 (Adrian Lyne, 1986), é altamente erótico ao retratar os

jogos sexuais do romance conturbado entre Elizabeth (Kim Basinger) e John (Mickey

Rourke); Atração Fatal (Adrian Lyne, 1987) atraiu multidões ao cinema com a

história de amor platônico obsessivo e criminoso de Alex Forrest (Glen Close) por


73

Dan Gallagher (Michael Douglas); Sexo, Mentiras e Videotape (Steven Soderberg,

1989) é uma produção independente e de certo modo perturbadora de um homem

casado (John Mullany; Peter Gallagher), que tem um caso extraconjugal com a irmã

(Cynthia Patrice Bishop; Laura San Giacomo) de sua mulher (Ann Bishop; Andie

MacDowell), e que se complica com a chegada de seu amigo (Graham Dalton; James

Spader) que gosta de gravar entrevistas com mulheres.

A preocupação com a inclusão social de pessoas com algum tipo de

deficiência ou demência ficou clara na década, dada o número de filmes que tratavam

do tema. Os mais populares foram: O Homem Elefante (David Lynch, 1980), Filhos

do Silêncio (Randa Haines, 1986), e Rain Man (Barry Levinson, 1988).

O Homem Elefante foi baseado na história real de Joseph, um homem

inteligente e simpático, mas horrivelmente deformado, que viveu na Inglaterra

vitoriana. No filme de David Lynch ele é representado por John Merrik (John Hurt),

que é resgatado pelo médico Frederick Treves (Anthony Hopkins) em um show de

horrores, que passa a tratá-lo como o ser humano que é.

Filhos do Silêncio é estrelado por William Hurt e Marleen Matlin. Retrata as

dificuldades e desafios que pessoas surdas enfrentam para viver em sociedade ao

narrar a história do professor de adolescentes surdos James Lee (William Hurt), que

se apaixona e vai viver com Sarah Norman, uma moça surda problemática, mas

extremamente inteligente.

Rain Man mostra a humanização de um jovem rico e mimado (Charlie

Babbitt; Tom Cruise) que, após a morte do pai, com quem não fala há anos, descobre

que tem um irmão mais velho autista (Raymond Babbitt; Dustin Hoffman) que

herdará toda a sua fortuna. Interessado no dinheiro, tira o irmão do asilo onde ele vive

e o leva em uma longa viagem para reparar a injustiça feita contra ele. Mas,

inesperadamente, cria laços com o irmão e descobre que a vida é muito mais que

riqueza.

Esses dramas encerram o panorama artístico da década de 1980, que como se

observou, teve como uma de suas características mais significativas a presença das

sequências de filmes que foram sucesso de bilheteria e das superproduções;

características que perduraram na década de 1990. As grandes novidades dos anos

1990 se deram por meio do fortalecimento dos filmes independentes, que provaram

que qualidade e sucesso de bilheteria não dependiam de grandes orçamentos, do

aparecimento significativo de filmes baseados em personagens de quadrinhos,

74

desenhos animados e videogames, da fundação do estúdio Dreamworks – do famoso

diretor Steven Spielberg, do ex-executivo do estúdio Walt Disney Jeffrey Katzenberg

e do produtor musical David Geffen – , de extraordinários desenvolvimentos nos

filmes de animação e da nova “velha” dinâmica de Hollywood que havia voltado com

o re-fortalecimento dos estúdios: (1) gastos altíssimos relacionados aos salários de

astros e estrelas consagrados pelas bilheterias, às taxas cobradas por seus agentes, aos

efeitos especiais elaborados com o auxílio de técnicas de computação gráfica, bem

como às campanhas promocionais e pesquisas de mercado; (2) ameaças de greve; e

(3) roteiros criados por comitês de produtores, diretores e roteiristas. Outra

característica peculiar da década, era a duração de seus filmes, que tendia ultrapassar

as duas horas de duração padrão.

Os astros e estrelas que despontaram na era da retomada do poderio dos

estúdios e, paradoxalmente, do fortalecimento dos filmes independentes, os quais

eram produzidos com orçamentos mais baixos, foram Julia Roberts, Mel Gibson,

Kevin Costner, Tom Cruise, Cameron Diaz, Robert De Niro, Winona Ryder, Tom

Hanks, Johnny Depp, Kate Winslet, Leonardo Di Caprio, Nicholas Cage, Sandra

Bullock, Billy Cristal, Jim Carrey, Demi Moore, George Clooney, Gary Oldman,

Russel Crowe, Angelina Jolie, Judy Foster, Gwyneth Paltrow, para mencionar alguns.

Já os diretores mais notáveis dessa era foram Oliver Stone, Quentin Tarantino, Robert

Altman, Martin Scorcese, Steven Spielberg, Michael Mann, Anthony Minghella, entre

outros.

Praticamente todos eles se envolveram nos filmes independentes e naqueles

produzidos pelos grandes estúdios. Segundo Romney (2011), nos grandes estúdios,

ganhavam dinheiro e publicidade, e nas produções independentes, maior liberdade

artística.

Dentre os filmes independentes, isto é, filmes que têm a intenção de

proporcionar aos espectadores alternativas genuínas aos temas e práticas padrão de

Hollywood (ROMNEY, 2011), os mais aclamados pela crítica e pelo público serão

apresentados a seguir. No início da década há os suspenses Cães de Aluguel (Quentin

Tarantino, 1992), sobre um grupo de ladrões que começam a suspeitar uns dos outros

depois de um roubo mal sucedido, e Pulp Fiction22 (Quentin Tarantino, 1994), que

“costura” quatro histórias de violência e redenção, bem como as comédias O Jogador


75

(Robert Altman, 1992), sobre um executivo de estúdio que está sendo chantageado

por um dos roteiristas que tiveram seu trabalho rejeitado por ele, e Short Cuts: Cenas

da Vida (Robert Altman, 1993), sobre a vida de moradores de classe-média alta dos

arredores de Los Angeles, bem como o drama Thelma e Louise (Riddley Scott, 1991)

que narra a história de uma garçonete (Louise Sawyer; Susan Sarandon) e uma dona-

de-casa (Thelma; Geena Davis) que decidem sair de suas rotinas embarcando em uma

viagem e são atacadas por um estuprador e o matam.

A partir de meados da década, há os dramas Fargo (1996), escrito pelos irmão

Coen e dirigido por Joel Coen, sobre Jerry Lundegaard (William H. Macy), um

vendedor de carros com problemas financeiros que rapta sua própria esposa (Jean

Lundegaard; Kristin Rudrüd) para extorquir dinheiro de seu sogro rico (Wade

Gustafson; Harve Presnel), que não quer lhe ajudar, e Gênio Indomável (1997), de

Gus Van Sant, estrelado por Matt Damon e Robin Williams, sobre a história de Will

Hunting (Matt Damon), zelador do Massachusetts Institute of Technology (MIT –

Instituto Tecnológico de Massachusetts) que é um gênio matemático, mas precisa da

ajuda do psicólogo Sean Maguire (Robin Williams), para dar um rumo à sua vida, e o

filme de horror A Bruxa de Blair (1999), de Daniel Myrick e Eduardo Sánches, que

conta a história de três alunos de cinema que desaparecem na floresta depois de irem

fazer um documentário nos bosques de Maryland, sobre a lenda de uma bruxa local.

Dentre os diversos filmes produzidos pelos grandes estúdios na década de

1990 há muitos excepcionais. Esses filmes eram, em sua grande maioria, dos gêneros

drama, comédia, ação e terror. Desse modo, é nessa ordem que serão apresentados.

Os dramas, assim como ocorrido nas décadas anteriores, enfocavam diversos

temas, sendo que os mais populares da década foram a guerra, o crime, os direitos

civis, romances trágicos e crítica social. Os de guerra mais marcantes tinham entre

seus títulos A Lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993), adaptação do romance

homônimo de Thomas Keneally, que narra a história de um industrial que vende tudo

para ajudar judeus poloneses a escapar das garras dos militares nazistas, durante a

Segunda Guerra Mundial; O Paciente Inglês (Anthony Minghella, 1996), sobre a vida

do Conde Laszlo de Almásy (Ralph Fiennes), contada em flashback, enquanto ele está

em seu leito de morte após um acidente aéreo, e que envolve amor, traição e política;

Além da Linha Vermelha (Terence Malick, 1998), uma adaptação para as telas do

romance autobiográfico de James Jones, que enfoca a batalha em Gualdacanal durante

a Segunda Grande Guerra, protagonizado por Nick Nolte, Jim Caviezel e Sean Penn, e

76

foi indicado a sete Oscares, inclusive nas categorias melhor filme e melhor roteiro; O

Resgate do Soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998), conta a história do resgate do

último filho vivo (Ryan; Matt Damon) de uma mãe que perdeu outros três filhos

durante a Segunda Grande Guerra.

A década de 1990 também viu um renascimento dos filmes sobre mafiosos

entre os dramas cujo tema central era o crime. Nessa linha, os que se salientam são: O

Poderoso Chefão 3 (1990), dirigido por Francis Ford Coppola, o último título da

trilogia que narra a história da dinastia Corleone, com Al Pacino interpretando Don

Michael Corleone; Os Bons Companheiros (1990), com direção de Martin Scorcese,

sobre a subida de Henry Hill (Ray Liotta), Jimmy Conway (Robert De Niro) e Tommy

DeVito (Joe Pesci) ao alto escalão da máfia; e Bugsy (1991), de Barry Levinson,

protagonizado por Warren Beatty no papel do mafioso Bugsy Siegel, responsável por

dar início ao processo de tornar a cidade de Las Vegas no que ela é hoje. Todos

vencedores de Oscares da AMPAS, sendo que Os Bons Companheiros também foi

consagrado pela BAFTA.

Outros dramas que enfocam crimes e merecem menção por causa de seus

roteiros, atuações de seu elenco e maestria de seus diretores são o faroeste Os

Imperdoáveis (Clint Eastwood, 1992), sobre como os pistoleiros The Schofield Kid

(Jaimz Woolvett) e William Munny (Clint Eastwood) corrigem a injustiça de um

crime cometido contra uma prostituta; o drama inspirado pelo assassinato do

presidente norte-americano John Fitzgerald Kennedy, JFK: A Pergunta que não Quer

Calar (Oliver Stone, 1991), que mostra que há mais por trás do assassinato de

Kennedy do que a história oficial divulgada; a adaptação do conto de Stephen King

Rita Hayworth and Shashank Redemption, Um Sonho de Liberdade (Frank Darabont,

1994), que narra a história de dois prisioneiros (Andy Dufresne; Tim Robbins e Ellis

Boyd “Red” Redding; Morgan Freeman) que encontram redenção em atos comuns de

decência; e Fogo contra Fogo (Michael Mann, 1995), estrelado por Robert De Niro,

interpretando o ladrão de bancos Neil McCauley, e Al Pacino, vivendo o tenente

Vincent Hanna, que está no encalço de Neil depois que ele deixa uma pista em seu

último roubo.

Dramas cujos enredos abordavam os direitos civis continuaram a se destacar

na década de 1990, sendo que os mais notáveis foram Filadélfia (Jonathan Demme,

1993), sobre a batalha legal de Andrew Beckett (Tom Hanks) contra a discriminação

sofrida por portadores de SIDA (Síndrome da Imunodeficiência Adquirida), e Um Dia

77

de Fúria (Joel Schumacher, 1993) sobre um dia na vida do advogado de defesa

desempregado (William “D-Fens” Foster; Michael Douglas) que começa a reagir

com violência às diversas falhas que existem na sociedade moderna.

Dentre os romances trágicos há os escritos diretamente para as telas como

Ghost23 (Jerry Zucker, 1990), sobre um homem que é assassinado por um ladrão (Sam

Wheat; Patrick Swayze), mas cujo espírito permanece preso à terra por causa do amor

que sente por sua mulher (Molly Jensen; Demi Moore); Titanic (James Cameron,

1997), que ao romancear o naufrágio do famoso transatlântico inglês, lançou

Leonardo Di Caprio e Kate Winslet ao estrelato e se equiparou a Ben Hur (1959), até

então invencível em quantidade de prêmios recebidos pela AMPAS; e os adaptados de

grandes romances da literatura como Razão e Sensibilidade (Ang Lee, 1995), sobre

uma família de mulheres empobrecida por causa da morte de seu patriarca e regras de

sucessão, que luta para manter sua dignidade.

As grandes críticas sociais vieram por meio dos filmes Proposta Indecente

(Adrian Lyne, 1993), O Show de Truman (Peter Weir, 1998) e Beleza Americana

(Sam Mendes, 1999). Em Proposta Indecente Adrian Lyne pretende mostrar que

todos são vendáveis, se o preço interessar, por meio da história de uma mulher casada

(Diana Murphy; Demi Moore) que aceita fazer sexo com um milionário (John Gage;

Robert Redford), com a anuência de seu marido (David Murphy; Woody Harrelson),

por um milhão de dólares. O Show de Truman critica a alienação da classe média por

meio de um filme que retrata um feliz vendedor de seguros (Truman Burbank; Jim

Carrey), que passa anos sem perceber que sua vida não passa de um show de televisão.

Por fim, Beleza Norte-americana critica a sexualização exacerbada de adolescentes

cujas vidas giram em torno de sua aparência e o que ela pode lhes conseguir, bem

como da degradação dos valores de família, ao narrar a história de um pai de família

de meia-idade deprimido (Lester Burnham; Kevin Spacey), que se interessa

sexualmente pela amiga (Angela Hays; Mena Suvari) de sua filha de 15 anos (Jane

Burnham; Thora Birch).

As comédias da década de 1990 eram em sua grande maioria dirigidas à

família ou românticas. Entre aquelas voltadas para o entretenimento familiar, as que

fizeram maior sucesso junto à critica e ao público foram Esqueceram de Mim 1 (Chris

Columbus,1990) sobre uma família que acidentalmente esquece seu filho (Kevin

23 Veio com o título em inglês para o Brasil.

78

McCallister; Macaulay Culkin) de oito anos de idade em casa ao sair para viajar; Uma

Babá Quase Perfeita (Chris Columbus, 1993) que narra a história de um pai

divorciado (Daniel Hilliard; Robin Williams) e desempregado que descobre um modo

de conviver com seus filhos todos os dias; Free Willy (Simon Wincer, 1993) que

relata a amizade improvável entre um menino de rua (Jesse; Jason James Richter) e

uma Orca; e Babe: Um Porquinho Atrapalhado (Chris Noonan, 1995) sobre um

porquinho (Babe; Christine Cavanaugh – voz) atrapalhado que aprende a rebanhar

ovelhas para ajudar seu dono.

As comédias românticas, cujo humor deriva das dificuldades enfrentadas nos

relacionamento entre homens e mulheres, abundavam nos anos 1990. Algumas das

aclamadas pela crítica são Uma Linda Mulher (Gary Marshall, 1990), sobre um

homem de negócios milionário que não tem paciência para relacionamentos e se

apaixona por uma prostituta contratada para acompanhá-lo durante uma semana,

indicada ao Oscar de melhor atriz (Julia Roberts) e aos BAFTAS de melhor atriz,

melhor filme, melhor roteiro e melhor figurino; Feitiço das Horas (Harold Ramis,

1993), que conta a história de um meteorologista arrogante e frio (Phil; Bill Murray)

que acaba vivendo o mesmo dia várias vezes e no processo se apaixona pela produtora

de seu programa (Rita; Andie MacDowell), que venceu o BAFTA de melhor roteiro e

o Saturno de melhor atriz (Andie MacDowell); Jerry Maguire (Cameron Crowe,

1996) que conta a batalha de um agente de esportistas profissionais (Jerry Maguire;

Tom Cruise) para se reerguer depois de perder seu emprego, com a ajuda de sua

colega Dorothy Boyd (Renée Zellweger), vencedora do Oscar de melhor ator

coadjuvante para Cuba Gooding Jr. no papel do jogador de futebol Rod Tidwell; e

Shakespeare Apaixonado (John Madden, 1998), que retrata um Shakespeare jovem e

apaixonado (Joseph Fiennes) por uma moça (Viola De Lesseps; Gwyneth Paltrow)

que o inspira a escrever Romeu e Julieta, vencedora de sete Oscares e três BAFTAS.

Havia também algumas comédias com temas adultos que exigiam

intertextualidade para serem apreciadas em sua totalidade. Dentre essas as que se

destacaram junto ao público foram: Pânico (1996), de Wes Craven, que parodia

diversos filmes de horror sangrentos dos anos 1970 e 1980 e ganhou o Saturno nas

categorias de melhor roteiro, melhor filme de horror e melhor atriz (Neve Campbell

no papel de Sidney), Marte Ataca! (Tim Burton, 1996), uma paródia dos filmes dos

anos 1950 e 1960, indicada para sete Saturnos, Austin Powers (Jay Roach, 1997), que

satiriza o famoso agente secreto britânico James Bond e levou o Saturno de melhor

79

filme de fantasia, e A Máfia no Divã (Harold Ramis, 1999), que satiriza a figura do

mafioso durão.

Outras comédias da década almejavam atrair jovens e jovens adultos, como

por exemplo, Forest Gump (Robert Zemeckis, 1994) sobre Forest Gump (Tom

Hanks), um personagem de inteligência limitada, que esteve acidentalmente presente

em diversos momentos históricos dos Estados Unidos; Homens de Preto (Barry

Sonenfeld, 1997) que conta as aventuras de um policial (James Edwards; Will Smith)

que passa a trabalhar em uma organização secreta que regula as atividades alienígenas

na terra; O Máscara (Cuck Russel, 1994) sobre um caixa de banco (Stanley Ipkiss/The

Mask; Jim Carrey) que se transforma em um super-herói maníaco quando coloca uma

máscara antiga; Quem Vai Ficar com Mary (Bob and Peter Farrelly, 1998) que narra a

história de um rapaz (Ted; Ben Stiller) que reencontra sua paixão da escola (Mary;

Cameron Diaz) e tem a chance de ficar com ela, apesar de todos as atrapalhadas

vividas na adolescência, contadas em flashback.

Os filmes de ação foram um dos gêneros mais produzidos da década,

provavelmente por serem um excelente meio de exibir efeitos especiais

surpreendentes, elemento que tinha potencial para transformá-los em “estrondos” de

bilheteria. Por vezes seus enredos envolviam ficção científica, por outras eram

policiais e/ou políticos ou pura fantasia.

Dentre os que mais se utilizaram de efeitos especiais com maestria para contar

suas histórias estão os de ficção-científica como: O Exterminador do Futuro 2: O

Julgamento Final (1991), do consagrado James Cameron, que é a sequência de seu

bem sucedido filme de 1984 com John Connor (Edward Furlong) – filho de Sarah

Connor (Linda Hamilton) – como o personagem que deve ser defendido da ameaça

das máquinas a qualquer preço; Jurassic Park: O Parque dos Dinossauros (1993), de

Steven Spielberg, que narra a história do desastre causado por uma falha elétrica em

um parque repleto de clones de dinossauros; Independence Day (1996), com direção

de Roland Emmerich, que narra uma invasão alien hostil que visa a aniquilar o

planeta terra; Armageddon (1998), dirigido por Michael Bay, sobre como um time de

astronautas pouco convencionais colocam uma bomba nuclear na superfície de um

asteroide, para evitar que ele se choque contra a terra, destruindo-a; Matrix (1999), de

Andy e Lana Wachowski, que relata a história de como um hacker (Neo; Keanu

Reeves) descobre a verdade sobre a realidade virtual em que vive e seu papel na luta

contra os controladores dessa realidade; Guerra nas Estrelas Episódio I: A Ameaça

80

Fantasma (1999), com direção de George Lucas, que conta a história que deu origem

àquela do filme Guerra nas Estrelas de 1977. Todos alcançaram o objetivo de seus

diretores e produtores, sagrando-se com a crítica e com o público, isto é,

transformando-se em filmes que além de vencerem diversos prêmios, entraram para a

história do cinema como aqueles com faturamento acima da casa dos 100 milhões de

dólares.

Os destaques entre os filmes de ação da década, com enredos desenvolvidos

em torno de tramas políticas e policiais, foram Duro de Matar 2 (Renny Harlin,1990),

Caçada ao Outubro Vermelho (John McTiernan, 1990), Perigo Real e Imediato

(Phillip Noyce, 1994), Missão Impossível (Brian De Palma, 1996) e Força Aérea 1

(Wolfgang Petersen, 1997).

Duro de Matar 2 novamente estrela Bruce Willis como o tenente John

McClane, que desta vez tem de evitar a tomada do aeroporto internacional de

Washington D.C. por terroristas. O filme não agradou às Academias, mas faturou

mais de 100 milhões de dólares nas bilheterias de todo o mundo.

Caçada ao Outubro Vermelho, foi protagonizado por Sean Connery no papel

do capitão do submarino soviético Outubro Vermelho Marko Ramius, que viola as

ordens recebidas e ruma para os Estados Unidos; mas ninguém sabe se sua intenção é

atacar o país ou desertar. O filme é uma adaptação do romance homônimo de Tom

Clancy e venceu o Oscar de melhores efeitos sonográficos, além de receber três

indicações ao BAFTA.

Perigo Real e Imediato traz Harrison Ford no papel do analista da CIA

(Central Intelligence Agency – Agência de Contraespionagem norte-americana) Jack

Ryan, que se vê envolvido em uma guerra ilegal entre os Estados Unidos e um cartel

de drogas colombiano. O filme foi sucesso de crítica e público, faturando acima de

100 milhões de dólares na América, recebendo duas indicações para o Oscar nas

categorias melhor sonografia e efeitos sonográficos, bem como uma indicação para o

Saturno de melhor filme de ação e aventura.

Missão Impossível, baseado no seriado de televisão da rede CBS exibido, nos

Estados Unidos, entre os anos de 1966 e 1973, é protagonizado por Tom Cruise no

papel de Ethan Hunt, um agente norte-americano suspeito de traição, que tem de

descobrir o verdadeiro traidor sem a ajuda de sua organização. Não agradou muito à

crítica, recebendo apenas uma indicação para o Saturno de melhor filme de ação e

aventura, mas o sucesso de público lhe rendeu uma bilheteria mundial acima dos 200

81

milhões de dólares.

Força Aérea 1, foi escrito diretamente para as telas e estrelado por Harrison

Ford no papel do Presidente James Marshall, dos Estados Unidos. Quando o avião em

que viajava com sua família é sequestrado, ele se esconde e começa a executar um

plano para salvá-la. Recebeu duas indicações ao Oscar e também faturou perto dos

200 milhões de dólares na América.

Dentre as ações e aventuras que levavam os espectadores ao mundo da

fantasia e dos super-heróis há a espetacular Hook: A Volta do Capitão Gancho

(Steven Spielberg, 1991) com o excepcional Dustin Hoffman no papel do terrível

capitão; Batman: O Retorno (Tim Burton, 1992), que traz o cavaleiro das trevas

(Michael Keaton) as voltas com a mulher-gato (Michelle Pfiffer) e tentando evitar que

um homem de negócios corrupto (Max Shreck; Christopher Walken) e seu arqui-

inimigo Pinguim (Danny DeVito) tomem posse de Gotham City; Batman para

Sempre (Joel Schumacher, 1995), que com um elenco estrelado conta a batalha de

Batman (Val Kilmer) contra o Duas Caras (Tommy Lee Jones) e o Charada (Jim

Carrey), que querem drenar todas as informações contidas no cérebro dos habitantes

de Gotham City; e A Múmia (Stephen Sommers, 1999), sobre um norte-americano

(Richard “Rick” O’Connell; Brendan Fraser) que enquanto trabalha para a Legião

Francesa em um sítio arqueológico, acidentalmente, acorda uma múmia.

O lado “negro” da fantasia da década ficou por conta de filmes que tentaram

emular o sucesso de personagens famosos de desenhos animados e videogames que

além de demonstrarem falta de criatividade tiveram adaptações ruins para as telas

como Super Mario Bros. (Annabel Jankel e Rocky Morton, 1993), Os Flintstones

(Brian Levant, 1994), Mr. Magoo (Stanley Tong, 1997), Inspetor Bugiganga (David

Kellog, 1999), para mencionar alguns.

Muito melhores e mais bem sucedidos foram diversos filmes de horror da

década de 1990. Uma década na qual, sob a perspectiva de Smith (2011:495), os

produtores de terror se encontram presos entre o velho e o novo, isto é, há muito da

mitologia clássica do terror, dos vampiros em especial, bem como uma tentativa de

“reerguer o terror ao nível da consagração crítica obtida por O Exorcista (1973)” ao

mesmo tempo em que há uma busca por uma nova fórmula dentro da qual há filmes

pseudodocumentários como A Bruxa de Blair (1999; vide p.75).

Uma visão sofisticada do terror, que de fato o eleva novamente a consagração

crítica, pode ser vista em O Silêncio dos Inocentes (1991), de Jonathan Demme,

82

estrelado por Anthony Hopkins como o assassino serial canibal Hannibal Lecter e

Judie Foster como a agente governamental Clarice Starling que está tentando

entender sua motivação assassina para conseguir salvar uma moça que está nas mãos

de um assassino que tira a pele de suas vítimas. O resultado foi tão excepcional que

Silêncio dos Inocentes recebeu cinco Oscares – melhor ator, melhor atriz, melhor

direção, melhor filme e melhor roteiro adaptado – os Saturnos de melhor ator, melhor

maquiagem, melhor filme de horror e melhor roteiro, além dos BAFTAs de melhor

ator e melhor atriz.

Outro exemplo de filme de horror sofisticado que foi sucesso de crítica é O

Sexto Sentido (1999), dirigido por M. Night Shyamalan, sobre um menino Cole Sear;

Haley Joel Osment) que fala com espíritos que não sabem que estão mortos, dentre

eles um psiquiatra infantil desmotivado (Dr. Malcolm Crowe; Bruce Willis). O filme

foi indicado para seis Oscares, dentre eles o de melhor roteiro original, melhor filme e

melhor diretor, venceu dois Saturnos – melhor filme de horror e melhor atuação de

um jovem ator (Haley Joel Osment), além de receber indicações para o BAFTA de

melhor edição, melhor filme, melhor roteiro e melhor direção.

1990 também foi uma grande década para os filmes sobre vampiros com os

consagrados O Drácula de Bram Stoker (Francis Ford Coppola, 1992) e Entrevista

com o Vampiro (Neil Jordan, 1994). Em O Drácula de Bram Stoker Coppola

procurou ser bastante fiel à obra do escritor Bram Stoker, com seu elenco estrelado

(Gary Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins, Keanu Reeves, Richard E. Grant,

entre outros), e em Entrevista com o Vampiro o espectador pode acompanhar a

biografia épica do vampiro Louis de Pointe du Lac (Brad Pitt), à medida que ele

conta a história de sua vida para o jornalista Daniel Malloy (Christian Slater), que o

está entrevistando. Ambos receberam diversas indicações e prêmios das Academias.

O filme Se7en (David Fincher,1995) com sua atmosfera noir, marcou o gênero

ao retratar dois investigadores de polícia (Detective David Mills; Brad Pitt e

Detective Lieutenant William Somerset; Morgan Freeman) à caça de um assassino

serial (John Doe; Kevin Spacey) que usa os sete pecados capitais para imprimir sua

assinatura em seus crimes. Foi aclamado pela crítica e pelo público, o que lhe rendeu

mais de 300 milhões de dólares de bilheteria por todo o mundo.

Para encerrar o quadro artístico da década de 1990 é necessário falar das

animações que alcançaram novos patamares tecnológicos, graças ao aperfeiçoamento

das técnicas de integração da computação gráfica aos filmes. Além dos fabulosos A

83

Bela e a Fera (1991), que foi a primeira animação da história do cinema a vencer o

Oscar de melhor filme, Aladin (1992), O Rei Leão (1994), Pocahontas (1995), O

Corcunda de Notre Dame (1996), Mulan (1998) e Tarzan (1999) do Walt Disney

Studio, a década foi marcada pelo aparecimento das animações feitas inteiramente em

computação gráfica pelo estúdio Pixar, nessa época um braço do Lucasfilm, de

George Lucas, e que em 2006 foi vendido ao Walt Disney Studio. Seu filme debut foi

o maravilhoso Toy Story (1995), que nas palavras de Jenkins (2011), possui “um

roteiro que demonstra que escrever para crianças não significa baixar o nível” e “tem

um apelo que superou o fosso entre gerações”. Na verdade, a pesquisadora acredita

que muitas das animações e filmes do estúdio Walt Disney já tinham essa

característica há anos; o Pixar, bem com outros estúdios que ao perceber o potencial

do gênero passaram a produzir animações excepcionais, apenas a reforçaram.

A década de 2000 começou marcada por várias catástrofes e desastres naturais.

Na virada para o ano 2000 todos falavam do suposto vírus do milênio que iria infectar

computadores de todo o globo, causando uma série de inconveniências e perdas

financeiras, 2001 testemunhou, em 11 de setembro, o terrível ataque terrorista às

Torres Gêmeas em Nova York, em 2003 a segunda guerra do Golfo foi deflagrada

para, supostamente, liberar os iraquianos do ditador Sadam Hussein, os anos de 2004

e 2005 ficaram marcados na mente de todos por causa do tsunami na Ásia e o furacão

Katrina, que devastou Nova Orleans, respectivamente, e a crise financeira deflagrada

pelo mercado imobiliário norte-americano no ano de 2008 afetou economias nos

cinco continentes. A questão aqui é: como todos esses eventos se refletiram no cinema

norte-americano da primeira década do século XXI?

As bilheterias deixavam claro que os norte-americanos resistiam a

interpretações da guerra por Hollywood e pelos cineastas independentes, enquanto ela

estava acontecendo na frente de seus olhos, na televisão (DIRKS, 2013). Assim, todas

essas catástrofes, desastres e crises encontraram reflexo em filmes que retratavam as

preocupações relativas à morte, ao terrorismo, à tortura, aos desastres naturais,

problemas financeiros, e aos direitos civis por meio dos mais diversos gêneros

(ação/aventura, drama, comédia e horror, para mencionar alguns). Muitos deles,

filmes catárticos 24 que, quando terminavam, possivelmente proporcionavam a

sensação de que se poderia sair dessas situações, pois após pouco mais de duas horas, 24 Aqui catarse é entendida na concepção Aristotélica de que para purificar a alma é necessário passar por uma descarga emocional provocada por um drama.

84

na maioria dos casos, os espectadores saíam ilesos das salas de cinema para seus lares

ou simplesmente desligavam a televisão e voltavam à sua realidade.

Outra forma que Hollywood, os cineastas independentes e seus espectadores

encontraram para lidar com a dura realidade do início dos anos 2000 foi a produção e

consumo de filmes que proporcionavam entretenimento para a família. Filmes que

representavam um meio de escapar, por algumas horas, da realidade.

Como explicitado acima, o público não queria assistir a filmes cujo tema era a

guerra, especialmente a guerra do Golfo, que estava em andamento no início da

década, terminando apenas em 2006, com a captura de Sadam Hussein. Assim,

gêneros como ação e aventura encontraram sucesso ao abordar temas clássicos como

o oeste norte-americano, desastres, espionagem, fantasia e ficção-científica.

Nos anos 2000 há dois filmes de ação, que também podem ser classificados

como faroestes, que são notáveis: Mar de Fogo (2004), de Joe Johnston, que narra a

aventura, passada no ano de 1890, de um vaqueiro pobre (Frank Hopkins; Viggo

Mortensen) que viaja para a Arábia com seu cavalo para participar de uma corrida

através do deserto, e Os Indomáveis (2007), de James Mangold, é um remake do filme

de 1957, e conta a história de um criador de gado (Dan Evans; Christian Bale) à beira

da falência por causa da seca que castiga a região e que fica tentado a receber dinheiro

de um bandido (Ben Wade; Russell Crowe) que está sob sua custódia.

Há outro filme com elementos de faroestes que merece destaque na década,

mas que ao invés de enfocar a ação e a aventura, enfoca o relacionamento

homossexual proibido e secreto entre dois vaqueiros (Ennis Del Mar; Heath Ledger e

Jack Twist; Jake Gyllenhaal), ao longo dos anos: O Segredo de Brokeback Mountain

(Ang Lee, 2005). O drama controverso encantou a crítica e o público e venceu os

Oscares de melhor roteiro adaptado, melhor trilha sonora e melhor direção, bem como

os BAFTAs de melhor direção, melhor roteiro adaptado, melhor ator coadjuvante,

para Jake Gyllenhaal, e de melhor filme.

Dentre os filmes de ação, cujos enredos giravam em torno de desastres, que se

salientam um foi uma reação direta ao atentado terrorista as Torres Gêmeas – Voo

United 93 (Paul Greengrass, 2006) – e o outro à fúria da natureza: Mar em Fúria

(Wolfgang Petersen, 2000). Voo United 93 relata, em tempo real, os eventos de um

dos voos sequestrados no dia 11 de setembro de 2001, que caiu nas proximidades de

Shanksville, Pensilvânia, depois que seus passageiros conseguiram derrotar os

terroristas, e recebeu indicações ao Oscar de melhor edição e direção, além de vencer

85

dois BAFTAs nessas mesmas categorias. Mar em Fúria, conta a história da tripulação

de um barco pesqueiro que se vê no meio de uma das piores tempestades de que sem

tem registro. Recebeu indicações aos prêmios de todas as Academias consideradas

neste trabalho e venceu o BAFTA de melhores efeitos especiais.

A década de 2000 também testemunhou o aparecimento de um franchise de

espionagem excepcional, baseado nos livros homônimos de Robert Ludlum, A

Identidade Bourne (Doug Liman, 2002), A Supremacia Bourne (Paul Greengrass,

2004) e O Ultimato Bourne (Paul Greengrass, 2007). Todos foram estrelados por Matt

Damon, como Jason Bourne, o assassino desmemoriado da CIA (Central Intelligence

Agency – Agência de Contraespionagem norte-americana) que deve enfrentar

assassinos contratados por inimigos dos Estados Unidos, bem como diversas situações

impostas por seus chefes. Os dois primeiros foram sucesso de bilheteria, mas não

chamaram a atenção da crítica; apenas o último recebeu diversas indicações das

Academias e prêmios da AMPAS e BAFTA.

Os filmes de ação e fantasia foram as grandes estrelas dos anos 2000. Com

produções espetaculares, histórias envolventes, efeitos especiais e técnicas de

computação gráfica magníficas, a maioria foi consagrada pela crítica e pelo público.

Entre eles encontramos os franchises O Senhor dos Anéis, Harry Potter, A Saga

Crepúsculo, X-Men, O Homem Aranha, Piratas do Caribe, Batman, A Múmia e As

Crônicas de Nárnia. Alguns, como por exemplo, O Senhor dos Anéis, Harry Potter, A

Saga Crepúsculo e Piratas do Caribe, ultrapassaram os bilhões de dólares no total de

suas bilheterias ao redor do mundo, colocando seus atores e diretores em posições

privilegiadas na indústria, mesmo que por vezes não tenham sido reconhecidos pela

AMPAS e BAFTA, como foi o caso da Saga Crepúsculo.

Senhor dos Anéis é uma trilogia baseada nos livros de J. R. R. Tolkien. Seus

filmes foram estrelados por Elijah Wood (Frodo Baggins), Sean Astin (Samwise

“Sam” Gamgee), Sean Bean (Boromir), Orlando Bloom (Legolas Greenleaf),

Christopher Lee (Saruman), Marton Csokas (Celeborn) e Billy Boyd (Peregrin

“Pippin” Took) e contavam a saga maniqueísta de um grupo de seres fantásticos para

destruir o mal, representado por um anel e um lorde (Sauron; Sala Baker).

Harry Potter trouxe para as telas os seis livros de J. K. Rowling sobre um

bruxinho (Harry Potter; Daniel Radcliffe) que precisa derrotar um lorde do mal (Lord

Voldemort; Ralph Fiennes) que quer controlar o reino dos bruxos. Para tanto conta

com a ajuda de bruxos que os protegem desde o assassinato de seus pais e amigos da

86

escola de bruxaria. Mais uma história de cunho maniqueísta, conquistou plateias de

todas as idades.

A Saga Crepúsculo adaptou para as telas os livros de Stephenie Mayer sobre

um vampiro adolescente (Edward Cullen; Robert Pattinson) e uma menina humana

(Isabella Swan; Kristen Stewart) que se apaixonam e ao namorarem e casarem tem de

enfrentar uma série de dificuldades relacionadas ao mundo sobrenatural dos vampiros,

pois nesse mundo há vampiros “maus” que se alimentam de humanos e vampiros

“bons” que se alimentam de animais, bem como do dos lobisomens. O franchise não

agradou à critica, mas atraiu uma multidão feminina de todas as idades que a

transformou em uma das maiores histórias de sucesso do cinema.

Os franchise X-Men foi o primeiro grande quadrinho de super-heróis da

Marvel25 a ser adaptado para as telas e é um dos mais rentáveis dentre os filmes de

super-heróis. Conta a história de um grupo de mutantes que luta para controlar

mutantes do mal, para conseguir viver em paz com os humanos normais. A primeira

década de 2000 testemunhou três de seus filmes: X-Men (Bryan Singer, 2000), X-

Men: O Confronto Final (Brett Ratner, 2006) e X-Men Origens: Wolverine (Gavin

Hood, 2009).

O Homem-Aranha, outro dos heróis da Marvel, ganhou uma trilogia nos anos

2000. Os três filmes O Homem-Aranha (2002), O Homem-Aranha 2 (2004) e O

Homem-Aranha 3 (2007) foram dirigidos por Sam Raimi e traziam Tobey Maguire no

papel do super-herói e se destacarem com as Academias por conta de seus efeitos

visuais e sonográficos.

O filme Piratas do Caribe: A Maldição do Pérola Negra (Gore Verbinski,

2003), do estúdio Disney, foi um dos filmes que eram parte de um esforço de

marketing para divulgar atrações dos parques Disney que estavam perdendo público

para outros que surgiam, como por exemplo, o MGM e o Universal. Foi tão bem

sucedido junto à crítica e ao público que se transformou em um franchise bilionário

que conta a história de um pirata (Jack Sparrow; Johnny Depp) que luta para

recuperar seu navio e por fim a uma maldição que o assombra. Na primeira década de

2000, mais dois filmes foram produzidos com o mesmo sucesso: Piratas do Caribe:

O Baú da Morte (Gore Verbinski, 2006) e Piratas do Caribe: No Fim do Mundo 25 A Marvel é uma editora norte-americana de histórias em quadrinhos que pertence as empresas Walt Disney. Dentre seus títulos encontram-se O Quateto Fatástico, Homem-Aranha, O Incrível Hulk, Capitão América, O Justiceiro, Os Vingadores, Demolidor, Thor, Homem de ferro, Surfista Prateado, Blade: O Caçador de Vampiros, Motoqueiro Fantasma, Namor: O Príncipe Submarino.

87

(Gore Verbinski, 2007).

Batman é a adaptação para as telas dos quadrinhos da editora DC Comics, de

propriedade do estúdio Warner Brothers, que por sua vez pertence ao conglomerado

Time Warner. A primeira grande adaptação do homem-morcego – que está sempre

alerta e pronto para salvar sua amada Gotham City das ameaças de seus arqui-

inimigos – para o cinema veio na década de 1980, com mais quatro histórias filmadas

nos anos 1990. A primeira década do século XXI ganhou mais duas histórias:

Batman: O Início (Christopher Nolan, 2005) revela o porque o pacato Bruce Wayne

(Christian Bale) resolveu adquirir sua identidade secreta, bem como suas habilidades

físicas, e Batman: O Cavaleiro das Trevas (Christopher Nolan, 2008), mostra Batman

(Christian Bale) enfrentando um dos mais cruéis de seus inimigos, o Coringa (Heath

Ledger). Ambos receberam várias indicações e prêmios das Academias e atraíram

multidões para as salas de cinema ao redor do mundo.

A Múmia, cujo filme debut de mesmo nome havia sido lançado em 1999, foi

uma história feita diretamente para as telas que encantou jovens adultos com sua

história repleta de aventuras, humor, por vezes pastelão, e efeitos especiais. Na

primeira década de 2000 ganhou três sequências: O Retorno da Múmia (Stephen

Sommers, 2001), O Escorpião Rei (Chuck Russel, 2002) e A Múmia: Tumba do

Imperador Dragão (Rob Cohen, 2008). O sucesso de público compensou a falta de

reconhecimento da crítica.

As Crônicas de Nárnia é uma adaptação para as telas da obra homônima de C.

S. Lewis. A trilogia conta as aventuras de quatro crianças (Lucy Pevensie; Georgie

Henley, Edmund Pevensie; Skandar Keynes, Peter Pevensie; William Moseley e

Susan Pevensie; Anna Popplewell) retiradas da Londres bombardeada e levadas para

o campo, longe do conflito, que descobrem uma passagem para um mundo de fantasia

(Nárnia) dentro de um guarda-roupa. Os filmes fizeram sucesso junto ao público

infanto-juvenil e o primeiro As Crônicas de Nárnia: O Leão, a Bruxa e o Guarda-

Roupa (Andrew Adamson, 2002) venceu o Oscar, o Saturno e o BAFTA de melhor

maquiagem, além do Saturno de melhor figurino.

Além desses franchises o grande destaque da década ficou por conta de Avatar

(James Cameron, 2009), sobre um soldado norte-americano paraplégico (Jake Sully;

Sam Worthington) que é enviado à lua Pandora em uma missão, mas depois de

perceber o que está realmente acontecendo não sabe se segue suas ordens ou se rebela

para proteger o mundo que o faz sentir como se tivesse voltado para casa. O filme,

88

repleto de efeitos especiais espantosos, foi o mais rentável da década e ultrapassou a

barreira dos bilhões de dólares de bilheteria em apenas três semanas de exibição.

Os filmes de ação com enredos de ficção-científica, também se beneficiaram

das técnicas que filmagem e efeitos especiais, que haviam atingido seu ápice, e

fixavam suas histórias nas batalhas entre humanos e seres alienígenas, dando

continuidade a alegoria da batalha dos norte-americanos contra as forças do mal (em

suas várias formas), que pode ser observada muitos dos filmes mencionados ao longo

das décadas de cinema retratadas nesta seção. Dentre os mais notáveis nos primeiros

dez anos de 2000, há o segundo e o terceiro filmes da trilogia Matrix (ambos lançados

em 2003), Guerra dos Mundos (2005) Star Trek26 (2009) e Distrito 9 (2009).

Matrix Reloaded27 (2003), de Andy e Lana Wachowski, narra a continuação

da batalha de Neo (Keanu Reeves) para proteger os humanos das máquinas e Trinity

(Carrie-Anne Moss) do terrível fim que a espera. Matrix Revolutions28, também de

Andy e Lana Wachowski, mostra a cidade de Zion sendo defendida pelos humanos

enquanto Neo (Keanu Reeves) luta em outra frente de batalha, bem como contra o

trapaceiro agente Smith (Hugo Weaving). Guerra dos Mundos, uma releitura

contemporânea do clássico seminal de H. G. Wells pelos roteiristas Josh Friedman,

David Koepp e pelo diretor Steven Spielberg, narra a luta de uma família norte-

americana por sua sobrevivência, em um mundo invadido por máquinas hostis. Star

Trek, dirigido por J. J. Abrams, conta a história de como o capitão Kirk (Chris Pine)

entrou na Academia Starfleet e começou sua amizade com Spock (Zachary Quinto),

bem como suas primeiras batalhas contra os Romulanos. Distrito 9 (2009), com

direção de Neill Blomkamp, relata a história de alienígenas que caíram na terra,

acabam perseguidos e tem de passar a viver em condições precárias, até que um

agente do governo entra em contato com sua biotecnologia e alia-se a eles. Esse filme

não fez tanto sucesso de bilheteria quanto os anteriores, mas recebeu reconhecimento

da crítica por meio de diversas indicações aos prêmios das Academias.

Havia também filmes desse gênero que enfocavam a necessidade de se manter

a supremacia do bem, da lei e da ordem (sob a concepção norte-americana desses

conceitos) que se destacaram entre os anos de 2000 e 2010, como por exemplo,

Minority Report: A Nova Ordem (Steven Spielberg, 2002). Esse filme, no entanto,

26 Veio para o Brasil com o título em inglês. 27 Veio para o Brasil com o título em inglês. 28 Veio para o Brasil com o título em inglês.

89

envia uma mensagem de alerta relativa aos perigos da paranoia que essa necessidade

pode gerar ao retratar uma sociedade em que criminosos podem ser presos antes de

cometerem seus crimes, os quais são “vistos” por humanos com poderes especiais,

que acabam por prever que um dos policiais responsáveis pela lei e pela ordem (o

delegado John Anderton; Tom Cruise) deve ser detido, pois cometerá um crime.

Muitos dos dramas da primeira década de 2000 também enfocavam a batalha

pela sobrevivência do bem, da lei e da ordem, bem como a representação de uma

crença da administração Bush, que repetia a exibida no macarthismo da década de

1940: “quem não está a favor, está contra” (SMITH, 2011:550). Os filmes que melhor

retrataram essa batalha e posição foram: Syriana (Stephen Gaghan, 2005) que fornece

um panorama político do controle das agências de petróleo; Boa Noite e Boa Sorte

(George Clooney, 2005) que relata a história de como o jornalista âncora de televisão

Edward R. Murrow (David Strathairn) acabou conseguindo derrubar Joseph

McCarthy (filmagem de arquivo), um dos mais controversos senadores norte-

americanos; Munique (Steven Spielberg, 2005) foi baseado na história real da

perseguição aos terroristas que promoveram o massacre das Olimpíadas de 1972 e

Speilberg, ao retratá-la, teve a intenção de traçar um paralelo com a reação norte-

americana ao ataque as Torres Gêmeas; No Vale das Sombras (Paul Haggis, 2007)

que narra a busca de um investigador militar aposentado (Hank Deerfield; Tommy

Lee Jones) e uma investigadora da polícia (Emily Sanders; Charlize Theron) pela

verdade acerca do assassinato de seu filho, que havia retornado do Iraque há poucos

meses; Guerra ao Terror (Kathryn Bigelow, 2008) que conta como os homens de um

esquadrão de elite, desarmador de bombas, devem se proteger mutuamente em uma

cidade na qual todos podem ser um inimigo e todos os objetos podem ser uma bomba;

e Rede de Mentiras (2008), sobre um agente da CIA (Roger Ferris; Leonardo

DiCaprio) na Jordânia que tem de prender um líder terrorista e se vê em uma posição

difícil entre as intenções dúbias de seu supervisor e aquelas da Agência de

Inteligência da Jordânia. Todos esses filmes, à exceção de Rede de Mentiras, foram

reconhecidos pela crítica, mas não atraíram a atenção das massas, que nesse momento,

parecia preferir a representação da fantasia à da realidade.

Cronenberg, em seu filme Marcas da Violência (2005) – sobre um pacato

cidadão do interior (Tom Stall; Viggo Mortensen) que ao reagir ao assalto em sua

lanchonete, se transforma em um herói local, para em seguida ver sua vida

transformada em um caos por causa de um caso de identidade trocada – também reage

90

ao clima de insegurança e desordem provocado pelos acontecimentos do início da

década, mostrando que a vida cotidiana está repleta de armadilhas e pode mudar a

qualquer momento. O tema, tratado com maestria, rendeu boa bilheteria nos Estados

Unidos, indicações ao Oscar de melhor roteiro adaptado e melhor ator coadjuvante

(William Hurt), bem como para os Saturnos de melhor suspense, melhor ator e melhor

ator coadjuvante (William Hurt) e para o BAFTA de melhor roteiro adaptado.

Inteligência Artificial (2001), de Spielberg, por outro lado, procura mandar

uma mensagem de esperança ao contar a história de como a humanidade sobreviveu e

se desenvolveu, depois do desaparecimento de todas as cidades costeiras do mundo,

provocado pelo degelo das calotas polares. Sucesso de público e crítica o filme

ganhou reconhecimento pela qualidade de seus efeitos especiais e roteiro.

Martin Scorcese, por sua vez, procurou fazer dramas que revisitassem as

raízes e os males dos Estados Unidos moderno capitalista, composto por uma

população miscigenada, na qual as tensões raciais são uma constante, em seus filmes

Gangues de Nova York (2002) e O Aviador (2004) (SMITH, 2011). Gangues de Nova

York situa-se em 1863, e mostra um rapaz de ascendência irlandesa Amsterdam

Vallon (Leonardo DiCaprio) buscando vingança pela morte de seu pai, assassinado

por um norte-americano “nativo”, que sente que seu país e sua cidade foram invadidos

por estrangeiros “sujos”. A batalha entre estrangeiros e “nativos” toma proporções

épicas, muitos inocentes são feridos e mortos, levando à reação das autoridades que

devem restaurar a ordem, provocando ainda mais caos e destruição. O Aviador tem

um tom mais leve, mas retrata, por meio da biografia romanceada do excêntrico

empreendedor Howard Hughes, a arbitrariedade da caça às bruxas promovidas pelo

Comitê de Atividades Antinorte-americanas do Congresso (HUAC – House Un-

American Activities Committee) em Hollywood, e os perigos representados pela

ganância e isolamento social.

Outros dramas que se salientam nessa década pela qualidade de suas histórias

e crítica social que suscitam, pendem para a representação dos problemas causados

pela pobreza e diferenças raciais na população norte-americana contemporânea. Entre

eles encontram-se Erin Brockovich (2000), Crash (2000), À Procura da Felicidade

(2006) e Preciosa (2009).

Erin Brockovich, de Steven Soderberg, conta como uma mãe de quatro filhos

(Erin Brockovich; Julia Roberts), desempregada e desesperada por dinheiro para

sustentar sua família, consegue um trabalho de paralegal em um escritório de

91

advocacia e, ao se sensibilizar com a história de diversas famílias pobres como a dela,

que enfrentam casos de câncer por causa da contaminação de um lençol freático,

consegue fazer justiça. O filme, que romanceia fatos reais a batalha da Erin

Brockovich real foi aclamado pela crítica com diversas indicações ao Oscar e ao

BAFTA, dentre elas na categoria de melhor roteiro original.

Crash, dirigido por Paul Haggis, mostra como a vida das pessoas estão

inextricavelmente ligadas ao retratar habitantes ricos, pobres, negros e brancos de Los

Angeles (que a princípio têm vidas totalmente independentes) que entram em conflito

por causa de suas crenças, raças, perdas e desejo de redenção. Vencedor do Oscar e do

BAFTA de melhor roteiro original venceu ainda o Oscar na categoria de melhor filme

e melhor edição, bem como rendeu o BAFTA de melhor atriz coadjuvante para

Thandie Newton, no papel da mulher de um diretor de cinema (Christine Thayer).

À Procura da Felicidade, com direção de Gabriele Muccino, conta a história

de Christopher Gardner, um homem negro, e sua batalha por uma vida melhor, que

em um determinado momento o leva a morar nas ruas com um filho pequeno, até que

consegue provar seu valor. Baseada em uma história real, rendeu uma indicação ao

Oscar de melhor ator para Will Smith no papel de Christopher Gardner.

Preciosa, de Lee Daniels, narra a história de uma adolescente negra, obesa e

analfabeta, de 16 anos, mãe de dois filhos (Precious; Gabourey Sidibe), gerados pelos

estupros que sofreu de seu próprio pai (Carl; Rodney “Bear” Jackson). Quando ganha

uma chance de melhorar de vida, com o auxílio de uma professora (Mrs. Rain; Paula

Patton), descobre que seu pai lhe passou SIDA (Síndrome da Imunodeficiência

Adquirida), mas mesmo assim não desiste e continua a jornada em busca de seus

sonhos. O filme, que quando foi exibido no Festival de Sundance não tinha

distribuidor, ao ser lançado fez grande sucesso de bilheteria, além de, um ano mais

tarde, vencer os Oscares de melhor roteiro adaptado e melhor atriz coadjuvante para

Mo’Nique (no papel de Mary, mãe de Precious), bem como o BAFTA nessa última

categoria.

É interessante notar que perante o quadro da primeira década de 2000

desenhado até agora pelos filmes de ação e dramas afamados, muitas das comédias

que ganharam evidência na década enfocavam a família. Pode-se apenas especular

que a intenção talvez fosse a de promover seus valores para proporcionar uma

sensação de conforto diante de tantas mazelas e preocupações. Títulos como Entrando

Numa Fria (Jay Roach, 2000), O Diário de Bridget Jones (Sharon Maguire, 2001), Os

92

Excêntricos Tenenbaums (Wes Anderson, 2001), Casamento Grego (Joel Zwick,

2002), Alguém Tem que Ceder (Nancy Mayers, 2003), A Lula e a Baleia (Noah

Baumbach, 2005), A Pequena Miss Sunshine (Jonathan Dayton e Valerie Faris, 2006),

A Proposta (Anne Fletcher, 2009) e Minhas Mães e Meu Pai (Lisa Cholodenko,

2010) representavam famílias tradicionais, modernas, disfuncionais, excêntricas, ricas,

pobres, remediadas, etc.; enfim famílias diversas com as quais as plateias poderiam se

identificar e nas quais dois elementos estavam sempre presentes em alguma forma:

apoio e amor.

Outro gênero que florescia na primeira década de 2000, depois de todos os

avanços alcançados nos anos 1990, e proporcionava conforto por meio de histórias de

amizade verdadeira e amor eram as animações. Os estúdios Pixar, Dreamworks e

Walt Disney, que em termos práticos terminaram a década como um único estúdio,

lançaram filmes excepcionais com histórias envolventes como Monstros S.A. (2001),

sobre um monstro que se apaixona pela menininha que tem de assustar à noite para

gerar energia para sua cidade e acaba protegendo-a ao invés de assustá-la, Shrek

(2001), que conta a história de um ogro que aprende a ter amigos, Procurando Nemo

(2003), sobre a história das desventuras de um pai em busca de seu filho, Os Incríveis

(2004) que mostra a união de uma família para salvar seu patriarca, e Ratatouille

(2007) que retrata uma história de sucesso por meio da amizade improvável entre um

humano e um rato, para mencionar apenas algumas dentre tantas outras espetaculares.

Na contramão das animações estava o terror (o último gênero a ser discutido

neste panorama da primeira década do milênio) haja vista que nessa década a maioria

dos filmes desse gênero ou eram remakes ou continuações de filmes sangrentos

repletos de tortura, cuja sofisticação tendia a ficar apenas no âmbito da maquiagem. É

fato que continuavam sendo lucrativos, na verdade, por causa dos custos mais baixos

de produção em relação aos outros gêneros ‒ não precisavam de originalidade, de

elencos estrelados e caros, tão pouco de campanhas de marketing porque seus fãs já

eram numerosos e conheciam bem os franchises ‒ era o mais lucrativo deles, mas

desapontaram face aqueles produzidos nas décadas de 1970 e 1990.

Naturalmente havia exceções a esse quadro como, por exemplo, o remake de

Sweeney Todd: O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet (2007), uma adaptação para as

telas do musical da Broadway de Hugh Wheeler (baseado no conto de autoria

93

desconhecida O Colar de Pérolas 29, lançado entre 1846 e 1847, na publicação de

histórias de horror populares Penny Dreadful), adaptado por Christopher Bond, com

roteiro de John Logan e dirigido por Tim Burton. O Colar de Pérolas havia sido

adaptado para as telas pela primeira vez em 1936, já com o nome Sweeney Todd: O

Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet, que havia recebido em uma peça homônima de

George Dibdin-Pitt. A versão de 1936 para as telas não foi feita em formato de

musical, mas sim como um filme de horror por Frederick Hayward, por isso,

provavelmente, é bastante diferente da versão de Burton, com o astro Johnny Depp no

papel de Benjamin Baker (vulgo Sweeney Todd) que inaugura uma barbearia em

Londres e estabelece uma parceria sinistra com a outra inquilina do prédio, Mrs.

Lovett (Helena Bonham Carter). O resultado foi excepcional e rendeu o Oscar de

melhor direção de arte e os Saturnos de melhor figurino e melhor filme de horror.

Outro filme que se destacou foi O Lobisomem (2010), de Joe Johnston, com

um elenco formado por astros do primeiro escalão como Anthony Hopkins, Benicio

Del Toro e Emily Blunt. Nessa versão do clássico personagem de terror um rapaz

(Lawrence Talbot; Benicio Del Toro) que vive na América há anos volta às suas

origens na Inglaterra, depois que a noiva (Gwen Conliffe; Emily Blunt) de seu irmão

(Ben Talbot; Simon Merells) o procura pedindo que ajude a encontrá-lo, pois ele

desapareceu misteriosamente. Ao voltar para casa de seu pai (Sir John Talbot;

Anthony Hopkins), é mordido por um lobisomem e, obviamente, passa a ser um. O

filme recebeu quatro indicações para o Saturno nas categorias melhor maquiagem,

melhor filme de horror, melhor figurino e melhor design de produção.

Donnie Darko (Richard Kelly, 2001), sobre um adolescente que depois de

escapar da morte em um acidente bizarro, passa a ter visões de um coelho gigante que

o faz cometer uma série de crimes. Segundo Dirks (2013) foi pouco notado ao ser

lançado, mas com o passar dos anos e com o lançamento da versão do diretor em

DVD, passou a categoria cult, assim como The Rocky Horror Picture Show da década

de 1970, com uma legião de fãs fiéis. Ademais, recebeu várias indicações das

Academias de filmes independentes em diversos países.

Dentre os remakes e franchises da década encontram-se O Massacre da Serra

Elétrica (Marcus Nispel, 2003) e sua sequência O Massacre da Serra Elétrica: O

Início (Johnathan Liebesman, 2006), Exorcista: O Início (Renny Harlin, 2004),

29 The String of Pearls (no original; tradução minha)

94

Zombie: O Despertar dos Mortos (Zack Snider, 2004) e as sequências filmadas pelo

diretor do original, George A. Romero, Terra dos Mortos (2005), Diário dos Mortos

(2007) e Ilha dos Mortos (2009), Horror em Amityville (Andrew Douglas, 2005), A

Casa de Cera (Jaume Collet-Serra, 2005), uma readaptação de Halloween (Rob

Zombie, 2007) e sua sequência Halloween 2 (Rob Zombie, 2009), Jogos Mortais 1 a

6 (James Wan, 2004; Darren Lynne Bousman, 2005, 2006, 2007; David Hackl, 2008;

Kevin Greutert, 2009) e Jogos Mortais 3D: O Final (Kevin Greutert, 2010), O

Albergue 1 e 2 (Eli Roth, 2005, 2007) e A Hora do Pesadelo (Samuel Bayer, 2010),

para mencionar alguns.

A pesquisadora acredita que por meio dos filmes mencionados até o momento,

não só para essa década, mas para todas as outras, o cinema norte-americano fazia

novamente seu papel, promovia críticas, retratava e representava realidades, bem

como proporcionava conforto e/ou entretenimento. Por vezes, nessa década, assim

como ao longo de sua história, se colocava em posição neutra, para não usar a

expressão idiomática pejorativa “ficava em cima do muro”. Mas o mais importante é

que fazia tudo isso por meio de uma arte que para muitos espectadores (inclusive para

esta pesquisadora) é tão espetacular que chega a ser terapêutica. Afinal quem, depois

de um dia difícil não desejou poder sentar-se em um sofá para assistir a um filme de

seu gosto para relaxar e acabou o filme sentindo-se renovado, pronto para acordar no

dia seguinte para mais um dia de batalha?

Esta seção apresentou filmes e, por vezes, sinopses30 de filmes que foram

“terapêuticos” para muitos, os eventos que os motivaram, seus criadores, os homens

que os tornaram financeiramente possíveis, os gêneros e ciclos de cada uma das oito

décadas analisadas neste trabalho único encerra-se aqui. A questão que permanece é

se todas essas mudanças observadas ao longo dos anos, em relação a esses aspectos,

impactaram a linguagem verbal dos filmes e, em caso de resposta afirmativa, em que

grau.

No entanto, antes de respondê-la é necessário apresentar os outros pontos

abordados neste capítulo para que contextualização se complete e a compreensão do

que é o registro filme norte-americano moderno se aprofunde. Passa-se, assim, ao

panorama com enfoque econômico da indústria cinematográfica norte-americana, que

tem o intuito de colocar em relevo os acontecimentos econômicos e históricos que 30 Lembrando que intenção das sinopses é ilustrar como as preocupações econômicas e sociais das décadas se refletiam nas histórias contadas.

95

tiveram impacto direto no delineamento de sua produção e, em alguns casos,

linguagem verbal, bem como os fatos de natureza comercial que fizeram do cinema

norte-americano um cinema mundial.

1.2 Panorama com enfoque econômico da indústria cinematográfica norte-americana

A apresentação de um panorama com enfoque econômico da história de

Hollywood é necessária para um melhor entendimento de certas regras e políticas que

ao longo dos anos contribuíram para moldar a variedade norte-americana de cinema e

possivelmente influenciar sua linguagem verbal. Tal afirmação é feita porque foi o

nascimento e desenvolvimento dessa região que deu origem ao cinema norte-

americano moderno analisado neste trabalho, representado por filmes que foram

sucesso de público e crítica ao longo de 80 anos de cinema falado.

A intenção é abordar aqui os principais fatos históricos e econômicos que

influenciaram a realização dos filmes, produto dos sonhos e imaginação dos cineastas,

que ao transformá-los em histórias proporcionaram, e ainda proporcionam, um mundo

repleto de emoções e fantasia para milhares de pessoas ao redor do mundo.

Nos idos de 1886, Hollywood era uma fazenda em uma zona agrícola. Seu

proprietário acreditou no potencial da região e resolveu desenvolvê-la para que os

habitantes mais abastados do centro-oeste Norte-americano pudessem passar o

inverno na Califórnia. Nessa época, pavimentou a avenida conhecida hoje como

Hollywood Boulevard e começou a vender casas de luxo e angariar fundos para a

construção de igrejas, escolas e uma biblioteca. No início, era uma comunidade

independente, mas essa situação se alterou com a escassez de água e em 1910 ela foi

incorporada à cidade de Los Angeles.

Entre os anos 1900 e 1920, Hollywood recebeu sua primeira sala de cinema e

seu primeiro estúdio, o Nestor Motion Picture Company, que mais tarde se fundiria

com a Universal Film Company, dando origem ao famoso estúdio Universal. Ainda

neste período, Mack Sennett inaugurou a Keystone Film Company, que em 1914 se

estabeleceria como Keystone Picture Studios e onde Charlie Chaplin faria seu

primeiro filme: Making a Living.

Nesse mesmo ano, o primeiro filme do diretor Cecil B. DeMille, The Squaw

Man, é produzido pelos cunhados Iaw Sam Goldwyn e Jesse Lasky, donos da

96

produtora Jesse L. Lasky Feature Play Company. O sucesso do filme atraiu Adolph

Zuckor, proprietário da produtora Famous Players e ambas se fundiram para criar o

Famous Players-Lasky Studio, que um ano mais tarde, em 1916, se tornaria o mais

forte de todos, o Paramount.

Tantos filmes foram produzidos nessa época que Los Angeles só perdia em

número de produções para Nova Iorque, situação revertida, em definitivo, em 1915. É

também em 1915 que William Fox abre a Fox Film Foundation, construindo estúdios

em New Jersey e Hollywood.

O ano de 1918 testemunha a chegada do estúdio Warner Brothers e a

inauguração do primeiro ‘palácio’ para exibição de filmes, o Million Dollar Theater,

construído por Sid Grauman. Em 1919, Charlie Chaplin, D.W. Griffith, Douglas

Fairbanks e Mary Pickford se unem para criar o primeiro estúdio independente:

United Artists.

Os anos 1920 viram a união de três estúdios de Marcus Loew formando o

MGM Studios: Metro Pictures, Goldwyn Pictures e Louis B. Mayer Company, bem

como o aparecimento do Columbia Pictures, como resultado da mudança de direção

dos negócios da Cohn-Brandt-Cohn Film Sales. Estava inaugurada a era dos grandes

estúdios, da indústria de Hollywood.

O sistema de estúdios, como ficou conhecido, tinha uma estrutura vertical de

integração, ou seja, cada estúdio produzia, distribuía e exibia seus próprios filmes.

Graças aos contratos de exclusividade aos quais submetiam seus atores, diretores,

produtores e técnicos e a equipes trabalhando dia e noite, em três turnos de 8 horas,

em esquemas de linha de produção industriais, nos anos áureos (durante a década de

1930 e quase a totalidade da década de 1940) lançavam 52 filmes por ano, ou seja, 1

filme por semana.

Outra característica dos estúdios eram seus braços na Europa, adquiridos após

a destruição de países como a Alemanha, durante a Primeira Guerra Mundial. Em

meados de 1930, o Paramount, por exemplo, tinha 200 empresas subsidiárias sob seu

comando.

Nas décadas 1920 e 1930, investiam 90% de seus lucros na compra das salas

de cinema, garantindo fluxo de caixa e, consequentemente, de produção. Eram

comandados por empresários sediados em Nova York, que colocavam seus homens de

confiança para dirigi-los em Los Angeles. Os empresários de Nova York, apesar de

permanecerem invisíveis para a maioria de seus empregados e para o público, tinham

97

tanto poder que um filme não poderia ser lançado ou até mesmo editado sem que eles

o assistissem primeiro. Tratavam seus atores, produtores e roteiristas como

propriedades da companhia. Quem não obedecesse às ordens era suspenso.

Se por um lado a liberdade de criação era restrita, por outro não importava se a

atuação, direção ou roteiro de um filme não eram bons, pois antes de a crítica se dar

conta do desempenho fraco de um determinado ator, por exemplo, ele já haveria feito

mais um ou dois filme que o redimiriam. Mesmo durante a Grande Depressão, nunca

faltava trabalho em Hollywood.

Aliás, foram a Grande Depressão e o Pacote de Medidas de Recuperação

Nacional (National Recovery Act), baixado por Roosevelt, que fortaleceram a

estrutura vertical de produção, distribuição e exibição e a formação do que os

economistas denominaram ‘oligopólio maduro’31, que se define como cartel de

empresas cúmplices que dominam um determinado Mercado (SCHATZ, 1995). A

posse de inúmeras salas de cinema pelo país e a prática de venda de filmes em

pacotes32 para salas de cinema independentes, enriqueciam os grandes estúdios e lhes

garantiam mais poder. Apesar de serem donos de apenas 16% das salas do país,

ficavam com 90% da bilheteria nacional.

O Paramount chegou a ser dono de 1.500 salas de cinema, muitas em regiões

metropolitanas, o que lhe garantiu maior lucro e produções mais sofisticadas. Era, por

exemplo, muito mais provável que o Paramount comprasse os direitos de uma obra

literária do que o Warner Brothers, que possuía menos salas e em regiões menos

povoadas, e, consequentemente, menor poderio econômico. A posse de salas de

cinema em regiões distintas também influenciava as produções, pois todos queriam

atender a seu público da melhor maneira possível.

Para os estúdios, atender ao público da melhor maneira possível também se

traduziu em ceder a pressões sociais de diversos grupos étnicos, educacionais e

religiosos que, dada a crescente popularidade e acessibilidade do cinema desde o

início do século do século XX, começaram a se preocupar com o modo como a

violência, o sexo, as minorias étnicas e a miscigenação racial eram representados nas

telas (COUVARES, 2006). Após a Primeira Guerra Mundial, até mesmo os países

para os quais os filmes eram exportados começaram a interferir nas produções,

censurando, principalmente, a representação dos estereótipos nacionais (VASEY, 31 Mature oligopoly (no original; tradução minha) 32 Block-booking (no original; tradução minha)

98

2006). Todos viam os filmes como um meio de comunicação capaz de influenciar as

massas, especialmente as crianças, os jovens, os jovens adultos e os mais simplórios.

Temiam que o tratamento "inapropriado" dos temas acima citados provocasse a

fragmentação moral ameaçando a nação, a democracia, a liberdade "real", o

pensamento "correto" e a decência por meio da promoção do individualismo acima da

comunidade (COUVARES, 2006).

A pressão pelo “aburguesamento” do cinema, que havia começado com a

exibição de filmes que retratavam crime, prostituição e farsas em teatros de

variedades (casas de péssima reputação por proporcionarem não apenas

entretenimento vulgar e circense, mas também bebidas e o serviço de prostitutas aos

seus clientes) estava chegando ao seu ápice. Havia uma guerra entre vários grupos

sociais, religiosos e políticos pela hegemonia cultural. Todos queriam comunicar suas

mensagens e angariar seguidores por meio dessa nova forma de arte, que abria uma

janela para uma realidade paralela (COUVARES, 2006).

A introdução do som e de técnicas de filmagem mais elaboradas fez com que

os filmes do final da década de 1920 e do começo da de 1930 apresentassem histórias

de miscigenação racial, sexo e crime de modo ainda mais realista. Fato esse que

provocou uma escalada no conflito com os diversos grupos sociais bem como com

países importadores gerando muitas perdas financeiras, que levaram os chefes dos

estúdios a praticarem censura interna a partir de 1930. Começava a era de "limpeza"

no conteúdo, na imagem e na linguagem dos filmes (COUVARES, 2006).

Com essa atitude, a indústria almejava não só reduzir as perdas financeiras,

mas também atrair as classes média e alta. As salas de exibição que passaram a ser

exclusivas dos filmes em meados da década de 1920 começaram a migrar para áreas

nobres das cidades. Entretanto, por causa do conflito de interesses entre os vários

grupos que pressionavam Hollywood, ela não conseguiu controlar sua produção a

contento e o esforço interno despendido na "limpeza" de sua imagem não foi

suficiente. O governo interveio e o Código de Produção de Filmes (The Motion

Picture Production Code), conhecido informalmente como Código Hays, entrou

legalmente em vigor em 1934 (DOHERTY, 1999).

A influência dos censores que aplicavam o código à linguagem e ao conteúdo

dos filmes foi tanta, que suas histórias normalmente retratavam ganho social e

financeiro para os personagens que seguiam as regras por eles estabelecidas e punição

severa e fracasso para aqueles que as afrontavam. Estabelecia-se, assim, a

99

disseminação de uma ideologia dominante e a linguagem como campo de embate

estético, político e religioso (COUVARES, 2006).

Desse modo, pode-se dizer que o resultado dos mecanismos de censura - a

interna, a promovida pelo código Hays e pelos países importadores - foram filmes que

ao longo das décadas de 1930, 1940 e grande parte da de 1950, seguiam um

determinado padrão. Dentre as características mais salientes deste padrão encontram-

se (1) russos e japoneses como vilões, uma vez que estes países não eram

economicamente interessantes para a indústria e portanto não tinham poder para

pressioná-la, (2) "reinos" inventados para ancorar suas histórias, evitando o uso de

lugares reais e assim conflitos com os países importadores33 (VASEY, 2006), (3)

crime, sexo e violência abordados de modo implícito, nunca gráfico; chegando ao

ponto em que mesmos casais casados não poderiam ser mostrados dormindo na

mesma cama (MALTBY, 2006), (4) pares românticos de mesma etnia e

heterossexuais (COUVARES, 2006), (5) classes sociais, populações de diferentes

regiões, etnias e ocupações marcadas por diferenças linguísticas; os personagens que

representavam as classes média e alta norte-americanas, por exemplo, se

expressavam por meio da "fala teátrica ou transatlântica"34, uma variedade "padrão"

do inglês norte-americano, que não revelava características regionais ou étnicas em

sua léxico-gramática e usava pronúncias "padrão" norte-americana e inglesa

(KOZLOFF, 2000) e (6) ausência de linguagem vulgar, juramentos para efeitos

cômicos e blasfêmia35 (COUVARES, 2006).

33 Entre as duas Grandes Guerras 35% dos ganhos brutos de Hollywood provinham de seu mercado estrangeiro. Esse mercado era tão importante que levou os estúdios a criarem a Sociedade de Produtores e Distribuidores de Filmes da América (MPPDA – Motion Pictures Producers and Distributors of America Inc.). Foi o departamento de relações públicas dessa sociedade, que elaborou uma lista do que deveria ser retratado nas produções com cuidado e do que não deveria ser retratado. Conhecida como "Don'ts and Be Carefuls" ela foi utilizada pelos estúdios, na "limpeza" dos filmes antes de o código Hays entrar em vigor. 34 Theatre Speech or Transatlantic (no original; tradução minha); É também importante ressaltar que nessa era, a linguagem utilizada para retratar as classes sociais mais baixas era marcada, basicamente, por dicção, sotaques e lexicogramatica fora do padrão Transatlântico, bem como fala inarticulada, diferentemente da linguagem das classes baixas encontrada, por exemplo, nas peças de Eugene O'Neill, que além dessas características era mais vulgar. 35 Dessas características, a de impacto direto para esta pesquisa, que contempla apenas os aspectos da linguagem dos filmes, é a ausência de linguagem vulgar. O exemplo em Kozloff (2000:208) ao falar da censura à linguagem dos filmes de gangster, mais especificamente do filme Scarface de 1932, ilustra bem o porquê. Neste filme, ao invés de o policial dizer "horseshit", ele diz: "the place in the gutter where the horses have been standing". Dessa forma, o que seria classificado apenas como substantivo se transforma em uma oração relativa explicativa, uma elaboração que é mais característica de linguagem espontânea do que um substantivo, que tende a "comprimir" o significado em uma só palavra.

100

Este cenário demonstra a capacidade de flexibilização que foi fundamental

para a sobrevivência e fortalecimento da indústria nos turbulentos anos 1930,

marcados pela Grande Depressão, censura, sindicalização e greve de diversas

categorias de empregados. O primeiro golpe veio somente com a Segunda Grande

Guerra.

A eficiência resultante do sistema vertical de integração de trabalho, que

garantia a distribuição e venda da produção, mantinha o fluxo de caixa, mas a

economia de escala que se fazia com estrelas, diretores e roteiristas na folha de

pagamento era o fato gerador dos excelentes resultados financeiros. Quando a Guerra

eclodiu o governo decretou, como parte dos esforços de Guerra, que todos os salários

acima de US$200.000,00 dólares por ano pagassem 90% de imposto, colocando fim

aos contratos de exclusividade dos atores. Naquele momento, para manter suas rendas,

muitos se uniram e abriram empresas e ficaram livres para aceitar papéis de outros

estúdios. Alguns atores de destaque como, por exemplo, Bette Davies e Errol Flynn

receberam propostas para produzir os filmes e ganhar participações na bilheteria

como um meio de mantê-los fiéis a seus empregadores.

Em 1948 veio o golpe final. A Suprema Corte Norte-americana ordenou que

os estúdios vendessem todas as suas salas de cinema para que o oligopólio, que se

instaurou, principalmente, durante o Pacote de Medidas de Recuperação Nacional de

Roosevelt, fosse desfeito. Esse pacote já havia sido declarado inconstitucional em

meados de 30, mas nenhuma ação havia sido tomada por parte do governo até então.

O Paramount foi o primeiro a cumprir a ordem judicial e viu sua receita cair

de 20 milhões de dólares anuais para 6 milhões de dólares anuais. Com tamanha

redução na receita, os estúdios não conseguiam manter suas contratações e o número

de produções foi dramaticamente reduzido. Para Brandt (1995), esse golpe aconteceu

no melhor momento possível para Hollywood, pois, com o evento da televisão, o

público dos cinemas caiu de 90 milhões de pessoas por semana, em meados da década

de 1940, para 16 milhões de pessoas por semana, em meados da década de 1950.

A indústria reagiu com projeções em wide-screen e alugando seus lotes para

produtoras independentes. Essas produtoras tinham grande interesse na associação

com os estúdios, porque eles ainda mandavam na distribuição nacional e internacional

dos filmes.

Como os filmes que eram sucesso nos Estado Unidos também alcançavam boa

bilheteria no exterior, dois homens de visão, Benjamin e Arthur Krim, compraram a

101

United Artists e a transformaram em uma empresa exclusivamente de distribuição de

filmes feitos por atores, diretores e produtores independentes. Essa mudança de foco

de negócios evitou sua falência. Em 1955 o sistema de estúdio estava oficialmente

acabado. O Paramount tentava sobreviver com a criação da Vistavison, que produzia

épicos para combater os 40 milhões de televisores que haviam invadido os lares norte-

americanos.

A televisão, no entanto, continuava a roubar o público do cinema e os grandes

estúdios perderam seus chefes. Acéfalos, estavam desorganizados e sem fluxo de

caixa e se viram migrando para a produção de programas de televisão de modo

desordenado. A situação era tão crítica que alguns chegaram a leiloar ou abandonar

seus guarda-roupas, adereços, objetos utilizados em sets de filmagem e bibliotecas;

até mesmo filmes feitos na época de ouro do cinema foram vendidos.

Conglomerados internacionais viram oportunidades de grandes negócios no

meio do cenário caótico e compraram os estúdios. Seus presidentes, depois de filmes

que foram fracasso de bilheteria, perceberam que não entendiam de cinema, deram

liberdade para atores, diretores e produtores jovens criarem seus filmes.

Nos anos 60, em uma América que começava a entrar na fase da rebeldia e do

Rock-and-Roll e em uma Hollywood livre das regras rígidas impostas pelo Código

Hays e pelos chefões dos estúdios, alguns clássicos do cinema como Psicose, Sem

Destino e Perdidos na noite foram produzidos. No período de hiato entre a velha e a

nova Hollywood, entre os anos 68 e 75, a criatividade e a liberdade estavam em alta.

Foram os anos da contracultura, dedicados à experimentação e com influências

europeias no cinema norte-americano. Houve a reintrodução de temas considerados

taboo, da linguagem obscena e daquela dos pobres urbanos nos filmes.

Alguns teóricos do cinema como Kozloff (2000), afirmam que a partir dessa

época a linguagem dos diálogos entre os personagens ficou menos rítmica, mais

coloquial e explícita e mais marcada pela improvisação. Afirmação essa que a

presente pesquisa irá analisar e discutir no capítulo cinco, seção 5.3, durante a análise

da dimensão 2 do corpus desta pesquisa.

O final dos anos 70 e a década de 80 testemunharam o nascimento da nova

Hollywood que chegou com o vídeo cassete, o sistema de cabo e o conceito multiplex

de salas de exibição, ou seja, várias salas de cinema juntas em um mesmo prédio. Seu

público nunca havia sido tão jovem. Foi a era dos blockbusters de Spilberg e Lucas.

De bilheterias na casa dos 200 milhões de dólares.

102

Na nova Hollywood surgiram agências de talentos poderosas que

intermediavam os contratos dos atores com as produtoras. Os filmes eram feitos para

um público jovem, por estrelas jovens e com diretores e produtores jovens, cujo

objetivo não era fazer grandes filmes, mas sim filmes bons. Suas histórias utilizavam,

principalmente, uma linguagem "padrão", que buscava suas raízes nos subúrbios

norte-americanos e estava atrelada à noção de prosperidade. A filosofia era inovar

sem provocar conflito (EISNER, 1995).

Sem contratos de longo prazo, quem tinha mais talento ganhava mais e

trabalhava mais. Os estúdios que sobreviveram não tinham mais um estilo definido ou

uma voz única. Apareceram os comitês para discutir histórias e produções novas. Mas

os comitês não eram produtivos e em meados de 90 os estúdios tentam voltar a

trabalhar de modo mais sistemático, integrado industrialmente e eficiente.

A integração dos dias de hoje é mais complexa. Ela envolve o

desenvolvimento de videogames, brinquedos, quadrinhos e uma gama enorme de

outros produtos. O Paramount, por exemplo, é dono de uma das maiores editoras do

mundo, a Simon & Schuster, que tem uma divisão totalmente dedicada ao franchising

Star Trek.

No entanto, quando se considera que na primeira década dos anos 2000, 90%

da produção e distribuição de filmes norte-americanos é feita por apenas seis

empresas, que se originaram de seis grandes estúdios da era de ouro de Hollywood:

Time Warner (antiga Warner Brothers), 20th Century Fox (comprada pela News

Corporation), Viacom (antiga Paramount), Walt Disney (que adquiriu o estúdio

Pixar) e NBC Universal (comprada pela GE e em fusão com a NBC, antiga Universal)

parece ser razoável afirmar que, de certo modo, o sistema de estúdios está de volta.

Certamente não da forma rígida e com os plantéis de pessoal criativo dos anos áureos,

mas ainda assim mais sistemático e integrado do que nas décadas de 1960, 1970 e

1980. O plano dos anos 1990, de reintegração industrial, parece ter sido posto em

ação.

Outra característica da Hollywood da primeira década do século XXI é o

grande número de remakes, continuações e filmes de horror. Indícios de que as

empresas não estão dispostas a se arriscar financeiramente e preferem fazer filmes

com histórias que já agradaram ao público ou que são baratos de fazer, como é o caso

dos filmes de horror.

Em suma, considerando-se a trajetória da indústria, desde os anos 20 até os

103

dias atuais, pode-se dizer que os estúdios criaram um imperialismo cultural de

proporções épicas e conseguiram transformar uma cidade norte-americana que fazia

filmes em cinema mundial (NOYCE, 1995). Visão que o escritor e diretor Paul

Schrader (1995) partilha e intensifica ao afirmar que, na verdade, nunca houve um

cinema norte-americano, mas sim um cinema mundial, pois desde o início, a indústria

teve como característica principal o multirracialismo de seus participantes. Ponto de

vista válido para explicar a popularidade global da indústria, mas que desconsidera a

homogeneização proporcionada pelo ambiente e modo de trabalho.

A esse panorama histórico-econômico de Hollywood, que proporciona o

contexto amplo de produção, segue a seção sobre as principais características dos

filmes hollywoodianos, mais especificamente dos produzidos da década de 1930 em

diante (objetos dessa pesquisa), sob a óptica de roteiristas, diretores, editores e

acadêmicos da área.

1.3 Características cinematográficas típicas do cinema norte-americano moderno

As produções cinematográficas do final do século XIX e início do século XX

eram como um "teatro filmado", ou seja, as cenas eram registradas a partir de um

ponto de vista fixo, como se os cineastas estivessem sentados na plateia de um teatro e

os atores entrassem e saíssem de cena pelas coxias (XAVIER, 2008). Nesses filmes, a

câmera não se movia, todos os elementos necessários à narrativa estavam presentes

em cena e a ação fluía contínua no tempo. A experiência de assistir a um filme

poderia, de certo modo, ser comparada à de observar um quadro em que as figuras

humanas retratadas se moviam (como a experiência que temos ao observar os quadros

pendurados nas paredes do castelo de Hogwarts, nos filmes do franchise Harry

Potter), uma vez que o espaço cinematográfico se restringia aquele contido no

enquadramento da câmera (XAVIER, 2008).

Com o passar do tempo, os cineastas perceberam que se a câmera se movesse

como o "olho de um observador astuto" (XAVIER, 2008:22), mudando de direção,

ampliando o campo de visão ou restringindo-o a um determinado elemento, a

impressão de que haveria outro mundo além do real, se ampliaria (XAVIER, 2008).

Perceberam também, que se combinassem as diversas cenas filmadas dessa forma por

meio de montagens harmônicas e psicologicamente motivadas, poderiam criar no

espectador a ilusão de que ele estaria participando da história (BALAZS, 1970). A

104

tela passaria a ser uma "janela" para o mundo ficcional (XAVIER, 2008).

Em busca dessa "janela", o cinema hollywoodiano clássico não mediu

esforços e investimentos para aprimorar técnicas de câmera e montagem. O intuito era

envolver o público na história, criar empatia com os personagens e assim, desvendar

um mundo paralelo verossimilhante ao real (LITHGOW, 1995), com sua própria

estrutura social (NICHOLS, 2005).

Para tanto, seguiam um método de trabalho denominado decupagem clássica,

aplicado desde a fase de confecção do roteiro até a de organização, corte e colagem

dos fragmentos filmados. Esse método se preocupava primordialmente com a lógica e

a causalidade dos eventos no tempo diegético e teve David Griffith como seu primeiro

grande sistematizador (XAVIER, 2008). Seu filme O Nascimento de uma Nação (The

Birth of a Nation), de 1915, foi um marco para o cinema mundial por causa dos

efeitos conseguidos.

Dentro das regras da decupagem clássica estão (1) o posicionamento padrão

da câmera na altura dos olhos de uma pessoa de estatura média; (2) o uso de cortes e

montagem tanto para representar eventos separados no tempo e no espaço, quanto

para mostrar um mesmo fato sobre um outro ponto de vista ou ângulo; (3) a

montagem de cenas a partir das relações lógicas e psicológicas entre os eventos36,

bem como de modo a garantir a impressão de que as cenas foram filmadas sem

interrupções. Xavier (2008) explica que essa garantia da continuidade depende do

cuidado com a coerência na evolução dos movimentos dos atores, nos fragmentos

fílmicos.

Tendo em vista os pontos expostos acima, em termos visuais, pode-se dizer

que Hollywood sempre fez o possível para que todas as técnicas de filmagem

passassem despercebidas (LITHGOW, 1995). Queria que o público tivesse a

impressão de que a ação havia se desenvolvido naturalmente e que a única função da

câmera teria sido captá-la.

Isso porque para os chefes dos estúdios, a história nunca deveria ser

sacrificada em nome da autoexpressão de seus atores, diretores e produtores

(BUSCOMBE, 2005). Ela deveria estar sempre muito clara, muito transparente para o

espectador, cabendo a este apenas desfrutá-la como se fosse um observador 36 Como exemplo dessas relações lógicas e psicológicas entre os eventos, pode-se citar a passagem de uma cena que mostra personagens dentro de um determinado cenário, para uma cena que mostra o primeiro plano de um rosto. A motivação para essa montagem é a expressão do ator, que pode ser necessária para o andamento da narrativa.

105

privilegiado (XAVIER, 2008).

O diretor e produtor Martin Scorcese aponta que nos filmes clássicos como,

por exemplo, os de Howard Hawk, uma das técnicas comuns utilizadas na obtenção

dessa "janela" para o mundo ficcional era apontar a câmera de modo que o espectador

tivesse a impressão de estar vendo as cenas pelos olhos dos personagens,

principalmente pelos olhos do personagem principal. Xavier (2008) esclarece que essa

técnica, denominada câmera subjetiva, faz com que sensação de identificação com os

personagens se intensifique, levando cineastas a utilizá-la sistematicamente nas cenas

mais dramáticas.

Tanto o próprio Scorcese quanto o diretor Roman Polansky se utilizaram da

câmera subjetiva em Taxi Driver e Chinatown, respectivamente. Em Taxi Driver o

espectador deveria se sentir na direção do taxi de Travis Bickle (Robert De Niro) e em

Chinatown a história deveria ser vivenciada sob o ponto de vista do detetive J.J. Gittes

(Jack Nicholson).

Outra particularidade da variedade norte-americana do cinema, especialmente

do cinema clássico de Hollywood, segundo o designer de produção e diretor de arte

Richard Sylbert (1995), treinado por profissionais do Paramount Studio, é a de que

apenas os personagens e a história devem permanecer na tela. Nada no cenário ou nos

personagens deve se sobressair à narrativa.

Dede Allen (1995) conta que, quando chegou ao Columbia Pictures, tinha que

obedecer a um formato de edição padrão. O objetivo era fazer com que todos os

elementos técnicos desaparecessem do produto final, para que o espectador não

perdesse o foco na história e se sentisse como um observador privilegiado, conceito

conhecido entre os cineastas como o do “observador invisível”37. Sempre tendo os

melhores ângulos sobre as situações e personagens. Novamente, a narrativa não

poderia ser interrompida por nada (DAVIAU, 1995).

Assim, pode-se dizer a característica principal dos estúdios da era de ouro da

Indústria era fazer com que a técnica estivesse sempre a serviço da história e, que

qualquer que fosse a trama, o importante era promover identificação e intimidade

entre o espectador e os personagens principais (BORDWELL, 1995; KASDAN,

1995). A palavra de ordem era representar o mundo real de modo a anular a sensação

37 anonymous observer (no original; tradução munha).

106

representação, isto é, o espectador deveria vê-lo e senti-lo como real38.

O roteirista, diretor e produtor Mankiewicz acreditava que os sentimentos

pelos personagens deveriam ser criados por meio do exagero. Exagero nas situações,

maneirismos dos personagens e até mesmo na fala, pois a fala real (a qual os

linguistas de corpus se referem como fala espontânea) seria extremamente entediante

(MANKIEWICZ, 1995). Essa atitude parece ter transposto gerações, pois o roteirista

Robert Towne ainda defende esse ponto de vista ao dizer: “é necessário dourar a

pílula”39.

Do ponto de vista da trama, sua estrutura se assemelhava bastante à estrutura

da fábula, com a causalidade como elemento unificador. Os princípios básicos da

elaboração da história foram estabelecidos nos idos de 1917: saliência da causalidade,

personagem principal orientado a objetivos e um prazo final dentro do qual todos os

conflitos têm de ser resolvidos (BORDWELL, 2005; JULLIER E MARIE, 2009).

Muitos ainda seguem esses princípios, mas no cinema norte-americano moderno, mais

especificamente a partir da década de 60, pode-se observar também a presença de

filmes em que os protagonistas (únicos ou múltiplos) agem de forma desorientada,

como, por exemplo, em Pulp Fiction, de Quentin Tarantino (JULLIER E MARIE,

2009).

Bordwell (2005) sugere que a fórmula clássica da trama hollywoodiana, desde

os seus primórdios, pode ser resumida da seguinte forma: equilíbrio> perturbação>

luta> eliminação do elemento perturbador, isto é, “ancoragem” da história por meio

da apresentação dos personagens, local, tempo e situação > introdução de conflitos e

problemas vividos entre personagens, personagens e situações, personagens e

elementos da natureza, ou nessas três esferas > resolução dos problemas e conflitos,

de modo feliz ou trágico. Para ele, essa fórmula tem origem nas peças, histórias de

amor e contos do final do século XIX, que procuravam manter as expectativas do

38 Esse estilo era diametralmente oposto ao estilo de muitos cineastas de vanguarda. Para eles as histórias e mensagens expressas pelo cinema deveriam ser opacas, deixando patente, por meio de cortes abruptos, que o que se via na tela era uma representação construída a partir de uma opinião particular sobre do mundo real. Viam o estilo hollywoodiano como uma ofensa a inteligência do espectador, visto que a este era negada a participação como "construtor" de sentidos e significados, bem como a oportunidade de confrontar sua opinião com a do cineasta. 39 “You’ve gotta coat the pill with candy” (tradução minha); Mankiewicz e Towne não são precisos a respeito do que exatamente é entediante na fala espontânea. No entanto, parece correto inferir por meio da literatura do Cinema e da Linguística, que o entediante da linguagem espontânea e que não tem lugar na representação cinematográfica são, principalmente, longas pausas, repetições, ideias que começam a ser verbalizadas, mas que são deixadas inacabadas e respostas e falas desprovidas de sagacidade e humor.

107

espectador no futuro, para prender sua atenção.

O papel da linguagem verbal dos filmes nessa fórmula é expressar porque algo

acontece, como algo acontece e o que irá acontecer a seguir (Kozloff, 2000). Ainda

segundo Kozloff (2000), esse objetivo é atingido por meio de atos de fala,

especialmente os atos verbais. Talvez por esse motivo, algumas das dimensões

linguísticas identificadas neste trabalho agrupem tantas variáveis de cunho verbal.

Alvarez-Pereyre (2011:55-56) vai além e mostra que a linguagem verbal dos

filmes também cumpre a função de dar coerência artística aos filmes, exemplificando

sua posição com a citação de uma escolha linguística feita em uma das falas de Al

Pacino em O Advogado do Diabo (Taylor Hackford, 1997). A cena traz por Al Pacino

e Keanu Reeves, que vai ao escritório de Pacino, na cobertura de um edifício em

Nova York, para uma entrevista; Pacino convida Reeves para ver a vista. Ao fazê-lo

diz: “Walk with me”. O pesquisador argumenta que os autores do roteiro poderiam ter

feito diversas outras escolhas linguísticas como, por exemplo, “Come with me”, mas

como Al Pacino é o diabo, muitas de suas falas fazem alusões a passagens bíblicas.

Essa, em particular, à passagem de Gênesis 6:9 “These are the generations of Noah:

Noah was a just man and perfect in his generations, and Noah walked with God.”

Outra característica acerca de sua narrativa que merece nota é o fato de que os

filmes norte-americanos sempre apresentam duas linhas de enredo que devem ter

objetivos, obstáculos e clímaces distintos. Uma das linhas é sempre de natureza

romântica, a outra pode se situar nas esferas de trabalho, guerra, buscas e relações

pessoais. Por vezes, há a presença de mais de duas linhas que são intervenientes e

interdependentes. Seus clímaces podem ser atingidos em momentos diferentes do

filme, mas normalmente ocorrem simultaneamente (BORDWELL, 2005).

Apesar desses princípios e fórmula poderem, de fato, ser observados em

filmes atuais, o escritor McBride (2012) aponta uma diferença constante entre os

filmes escritos até o final da era dourada, por volta de 1955, e os filmes escritos

atualmente. Para ele, os filmes produzidos durante as décadas de 1930 a 1950 se

alongavam mais no desenvolvimento dos personagens e estabelecimento da

ambientação da história. Atualmente, quando o preâmbulo se alonga, os espectadores

começam a mostrar sinais de impaciência. Machado (comunicação pessoal, 2010)

concorda com McBride ao dizer que dentre as novas gerações, poucos têm paciência

para assistir ao formato Hitchcock de contar histórias. Essa alteração na característica

do público passou a influenciar o modo de se fazer cinema, pois todos querem sucesso

108

de bilheteria como um dos meios de se garantir futuras produções, e as cenas dos

filmes modernos tendem a ser mais curtas e os cortes mais bruscos (McBRIDE, 2012).

As considerações feitas até o momento fazem com que se tenha a ideia de que

todos os filmes norte-americanos são, em sua essência, muito semelhantes. De fato, a

estrutura da trama e a presença marcada do ‘observador invisível’ contribuem para

que se estabeleçam características típicas, mas como André Bazin e Alexandre Astruc

observaram com sua teoria de cinema de autor, desenvolvida mais tarde por Truffaut

nos Cahiers du Cinéma, há espaço para que diretores talentosos como Hitchcock,

imprimam sua marca.

A título de ilustração, outros diretores que podem ser citados por seus estilos

particulares são John Ford, William Wyler e Orson Wells. Ford, por exemplo,

privilegiava a filmagem fora dos estúdios, utilizava muito a justaposição de imagens,

câmeras em trilhos para acompanhar a ação e procurava dar um ar expressionista

tanto para as cenas de paisagens, quanto para as cenas filmadas em ambientes internos,

por meio da iluminação (KATZ, 2005). William Wyler e Orson Wells procuravam

usar a câmera como um olho que explora as realidades com as quais se depara; para

tanto faziam uso de ângulos particulares e planos que tendiam a ser mais longos

(XAVIER, 2008).

O quadro descrito até aqui, negligenciou duas outras características que

também são elementos fundamentais do estilo de Hollywood, desde os primeiros anos

da indústria até os dias atuais: a presença das estrelas e da filmagem de uma mesma

cena por vários ângulos (TOBACK, 1995; SCHRADER, 1995).

Segundo Toback (1995) a presença das estrelas é imprescindível para que

empresas como, por exemplo, a Twentieth Century Fox e a Miramax (que pertence ao

estúdio Walt Disney), produtoras de M*A*S*H , de Altman, e Kill Bill, de Tarantino,

respectivamente, se interessem por um filme. Pois as estrelas são, em grande parte,

responsáveis pelo sucesso de marketing de uma produção. Já a filmagem de vários

ângulos de uma mesma cena permite que diretores e empresas/estúdios de produção

editem os filmes de acordo com suas ideias acerca do conceito “contar histórias”.

Diretores que restringem a filmagem de cenas a poucos ângulos, não são populares

entre as produtoras (SCHRADER, 1995).

Perante o exposto acima, parece ser correto colocar as características típicas

do cinema norte-americano moderno como características que favorecem a

transparência da narrativa tradicional, trazida à vida por personagens representados

109

por estrelas e que pode ser contada por meio de estilos pessoais. Na próxima seção,

abordaremos os tratamentos que essas histórias podem receber: os gêneros

cinematográficos.

1.4 Os gêneros cinematográficos

Gênero cinematográfico é um assunto extenso e controverso entre os teóricos

do Cinema. Nesta pesquisa, de cunho línguístico, não é relevante discuti-lo

detalhadamente, pois de certo modo será abordado sob a rubrica do registro que

classificará os filmes por meio das dimensões de variação encontradas em sua

linguagem verbal. No entanto, como a nomenclatura genérica foi um dos critérios de

construção do corpus de estudo, um panorama de pontos de vista diversos será

apresentado, seguido do posicionamento adotado neste trabalho.

A noção de gênero se originou na Grécia antiga com Aristóteles que, ao

defender a origem de tudo na vivência do mundo a nossa volta, observou as

diferenças entre as produções artísticas, as descreveu estruturalmente e postulou que

se baseavam no meio utilizado para comunicá-las, nos objetos em si e no modo como

eram recriadas (ARISTÓTELES). Categorizou os gêneros poéticos como épico,

(idealização do homem), trágico (exaltação das virtudes do homem) e cômico

(exaltação dos vícios e defeitos do homem).

A partir dessa noção, os gêneros foram objeto de estudo das ciências, letras e

filosofia ao longo dos séculos. Alteravam-se para acomodar novas realidades, como,

por exemplo, o aparecimento do cinema, foco desta pesquisa. Todos os que se

deparam com eles, criam expectativas sobre o que vão ler ou ver.

Por vezes, a ideia de gênero no cinema parece ser uma questão inerente e

simples. Para muitos, falar sobre um filme é falar sobre aspectos que acabam

categorizando-o de alguma forma, pois se alguém diz que morreu de rir com o filme

‘X’ pensa-se imediatamente em ‘comédia’. O problema da classificação genérica

reside no fato de que muitos filmes são produzidos com propósito de combinar dois

ou mais gêneros. A Dança dos Vampiros, de Roman Polanski, combina

propositadamente comédia e horror. A Saga Crepúsculo: Eclipse combina aventura,

drama, romance e fantasia. No entanto, sua categorização por diferentes espectadores

e por todos os envolvidos em sua divulgação tende a ser estanque, com apenas um

desses gêneros ganhando destaque, gerando dissenção.

110

A controvérsia na categorização genérica dos filmes e fluidez em sua

taxonomia pode ser observada em diversos lugares: revistas especializadas, sítios da

internet, críticas de jornal, comerciais de televisão, etc.. Um dos sítios mais visitados

por leigos e profissionais do cinema, o Internet Movie Database (IMDB), buscou

resolver o problema classificando a maioria dos filmes em sua base de dados sob mais

de uma categoria genérica. Mas mesmo assim, ainda contradiz a classificação

proposta por outros sítios e livros dedicados à crítica cinematográfica.

O estudo mais aprofundado da questão revelou que os três níveis de dissensão

observados por esta pesquisadora, no material analisado, são os mesmos enfocados na

discussão entre os teóricos: variedade de definições, taxonomia proposta e construção

de cânones que visam a ilustrá-los. A seguir coloca-se a visão de alguns acadêmicos

do Cinema sobre o tema.

Jullier e Marie (2009) definem gênero cinematográfico sob o ponto de vista de

quem os produz e de quem os "consome". Para os envolvidos na produção de um

filme, eles são um guia de criação, pois uma cena de amor não será filmada da mesma

forma em um romance e em um filme pornográfico. Para quem os assiste ele gera

expectativas criadas por experiências anteriores com filmes ditos do mesmo gênero;

assistir a um filme de gênero é ter ideia, de antemão, do que será contado.

Acreditam que não há regras para se determinar se um filme pertence a um ou

outro gênero. Essa categorização deve basear-se em sua comparação com um

protótipo, eleito por diversos teóricos como modelo de um determinado gênero.

Apontam também que como representam paradigmas de expectativas, podem se

alterar em função de culturas, épocas e tendências sociais diversas, o que resulta em

sua taxonomia fluida (JULLIER e MARIE, 2009).

A posição de Robert Stam (2006) limita-se ao aspecto de produção.

Apresenta-os como uma decorrência da industrialização hollywoodiana e como

ferramentas de padronização e diferenciação dos filmes. O consumidor não participa

do processo de categorização, apenas o reconhece. Suas categorias resultam ora da

produção cinematográfica, ora da designação dos críticos, que as propõe a posteriori.

Concorda com Jullier e Marie com relação a fluidez de sua taxonomia, indo um pouco

mais além, e se posicionando contra uma taxonomia fixa, já que deveriam ser

entendidos como um conjunto de recursos discursivos passíveis de alteração.

Stam não propõe um modelo para a classificação dos filmes individuais.

Critica o que chama de “Hollywood-centrismo” da critica genérica, que tende a

111

desprezar o cinema de outros países, como Brasil, Índia, Argentina e Egito,

especialmente na categoria ‘musicais’.

Stephen Neal (1980) acrescenta um elemento às visões de Stam e Jullier e

Marie ao dizer que os gêneros são práticas de ordem orientacional, convenções e

expectativas que existem entre a indústria, o texto e os espectadores. São processos de

sistematização nos quais padrões, formas, estilos e estruturas transcendem cada um

dos filmes individualmente. Crê também que cada novo filme altera as expectativas

acerca de um determinado gênero por apresentar uma história nova, com elementos

novos. Em consonância com Jullier e Marie (2009), destaca que não podem ser

definidos sem que se considere cultura, época e tendências sociais.

A perspectiva de Thomas Schatz (1981) converge com as de Jullier e Marie

(2009) e Neal (1980), no que diz respeito a sua definição e aos participantes do

processo de estabelecimento de gêneros cinematográficos, adicionando às ideias

apresentadas a noção de força social, dado seu caráter coletivo de produção e

consumo. Para ele, por serem um modo de expressão artística que envolve a massa de

espectadores de modo direto, os filmes têm suas convenções e padrões genéricos, suas

percepções sociais e estéticas afetados pela aprovação ou censura de seus

espectadores. Dessa constante transformação resulta sua taxonomia variada.

Para ele os cânones dos diversos gêneros devem ser formados a partir de

elementos narrativos como personagem, trama e ambientação, bem como de

elementos temáticos. Sugere, de modo simplista, que um filme de gênero é composto

por histórias previsíveis, povoadas por personagens e ambientes conhecidos e que sua

classificação deve basear-se nesses aspectos.

A abordagem de Altman (2009) é a mais ampla, pois defende que os gêneros

cinematográficos são definidos de modos diferentes por comunidades diferentes

porque, para cada uma dessas comunidades, eles têm funções diferentes. Para os

envolvidos em sua produção eles são fórmulas que nortearão as filmagens, para os

que se ocupam de sua divulgação eles são um meio de atrair audiência, para os

acadêmicos eles constituem as estruturas que definem textos individuais, para

exibidores eles informam decisões sobre a programação e para os espectadores eles

são ferramentas que auxiliam a interpretação e leitura da história do filme.

É justamente por serem sujeitos a definições e funções diversas que muitas

nomenclaturas genéricas podem causar surpresa em determinadas comunidades ou

surgir a partir de um momento histórico específico (ALTMAN, 2009). O gênero

112

“mulherzinha”40, por exemplo, é definido pelo sítio de internet www.filmsite.org como

sendo composto por filmes triviais, sentimentais, melodramáticos e repletos de clichés.

Mas essa é uma nomenclatura peculiar que pertence a uma comunidade específica,

possivelmente, de espectadores do sexo masculino que gostam de exaltar sua

masculinidade. A maioria dos filmes que compõe essa categoria, nesse site, poderia

ser classificada por outras comunidades como românticos ou comédias-românticas.

Outro exemplo, desta vez de um gênero que surgiu em um determinado

momento histórico, é o x-rated, cunhado ao final dos anos 60, como o aparecimento

do sistema de censura por faixa etária da Motion Picture Association of America

(MPAA – Associação de Filmes Norte-americana). Esse sistema de censura teve

grande impacto na produção dos filmes de gênero, porque afetou fórmulas de

filmagem e deu origem a um novo elemento gerador de expectativas para o público

(ALTMAN, 2009).

Por outro lado, há gêneros que servem de pontes de comunicação entre a

Indústria e o mercado mundial por estarem arraigados em diversas culturas globais.

Eles figuram em quase todas as fontes que fazem uso de nomenclatura genérica:

comédia, drama, terror, suspense, ação, aventura, musical e faroeste (ALTMAN,

2009).

Para Altman (2009) a classificação genérica deve considerar duas vertentes

visíveis nos filmes: a semântica e a sintática. Elementos fílmicos como personagens,

locações, ambientações, atitudes, etc. são os aspectos semânticos. Funcionam como

blocos que poderão ser montados de várias maneiras. As estruturas formadas pela

montagem desses blocos são os aspectos sintáticos. Os aspectos semânticos não

explicam um gênero, mas abrangem um grande número de filmes. Os sintáticos, por

sua vez, proporcionam a identificação da estrutura de significados do gênero. Dessa

forma, as duas vertentes se complementam, proporcionando uma classificação que

apresentaria níveis de gêneros, em oposição a uma classificação estanque.

O panorama aqui proposto dá suporte às nomenclaturas genéricas amplas

utilizadas na construção do corpus desta pesquisa, considerando a fluidez de sua

taxonomia ao permitir a inclusão de outras categorias dentro delas, isto é, um musical

pode ser uma comédia, um drama ou até mesmo um filme de horror, como é o caso de

Sweeney Todd: O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet. Da mesma forma, um faroeste

40 Chick Flicks (no original; tradução minha)

113

pode ser uma aventura, um filme de ação, uma comédia ou um drama. Assim, os

filmes do corpus foram distribuídos sob quatro categorias, dando origem a quatro

cânones que as ilustram: comédia, drama, ação/ aventura, horror/suspense/mistério.

O site www.imdb.com foi eleito como referência para a classificação dos

filmes do corpus, em termos de gênero, bem como para a coleta dos meta-dados por

ele ser o maior banco de dados encontrado. Outro motivo pelo qual esse sítio foi

escolhido é o fato, já mencionado anteriormente, de que nesse sítio o mais comum é

que os filmes sejam classificados como pertencentes a mais de um gênero, resultando

em maior facilidade no balanceamento do corpus41, que abrange 80 anos de cinema

falado.

Agora que a pesquisa foi contextualizada com um panorama artístico-cultural

e histórico-econômico do cinema norte-americano, bem como com seus traços

cinematográficos predominantes e estrutura de classificação, há mais um aspecto da

esfera dessa arte que precisa ser tratado neste trabalho para que se possa fazer uma

análise qualitativa sólida dos dados. É necessário compreender o que é um roteiro de

filme e quais são suas características em oposição a outras formas escritas de se contar

uma história. A seção a seguir se ocupa dessa questão.

1.5 Os roteiros de filmes

Roteiros de filmes são histórias contadas por meio de diálogos e descrições de

locais e personagens (FIELD, 2005). São escritos não para serem publicados como

obras autossuficientes, mas para contarem a história de modo atraente a atores,

diretores e produtores, bem como para servirem de guia durante as filmagens

(McBRIDE, 2012). São considerados bons se prenderem a atenção do leitor por meio

de palavras que sugiram os ângulos de uma cena, ao invés de os explicitarem por todo

o texto (GOLDMAN, 1983).

Roteiristas renomados (GOLDMAN, 1983; FIELD, 2005 e McBRIDE, 2012)

defendem a ideia de que um roteiro bem sucedido, isto é, que será comprado e

filmado, deve seguir a estrutura aristoteliana de três atos. McBride (2012) acredita que

originalidade e criatividade não se traduzem no desrespeito a estrutura tradicional,

mas na disposição desses três atos de um modo que eles sirvam o inter-

41 O processo de coleta do corpus e sua composição serão detalhados no capítulo dedicado à metodologia.

114

relacionamento entre ação, personagens, conflitos, cenas, sequências e diálogos o

melhor possível, provocando uma sensação de causalidade.

Para ele a emoção que é gerada por esse inter-relacionamento dos elementos

da história não deve ser explicada, mas sim retratada por meio dos diálogos, das

expressões faciais, objetos e situações descritas ou das sequências de cenas, pois a

representação das emoções dos personagens é a força motriz da história.

É justamente neste aspecto que roteiros se diferem das obras literárias de

ficção. Nestas os escritores podem entrar na mente dos personagens e detalhar como

se sentem e o que pensam, fazer uma análise da interação dos personagens entre si e

com seu ambiente, esmiuçar a ambientação discutindo as dimensões históricas e

políticas da história que estão contando. Não há limitação de tempo e espaço para

desenvolver a trama (McBRIDE, 2012).

Em um filme, a limitação de tempo e espaço demandam roteiros com diálogos

diretos, concretos, que garantam a continuidade da ação e exponham o que se vê na

tela, isto é, os diálogos devem desenvolver a trama sem ter que explicá-la para o

espectador. A história precisa prender a atenção do espectador e caminhar em direção

a algum tipo de resolução por meio de fatos e movimento, provocando emoções e

reações entre os personagens. Assim, os diálogos devem estar a serviço da história e

manter o foco sempre no presente, mesmo que este presente esteja no passado, que

pode ser sinalizado com uma cena em flashback (McBRIDE, 2012).

O diretor e roteirista Paul Schrader (1996) complementa o exposto até o

momento com a afirmação de que os diálogos e a história são especialmente

importantes em filmes de baixo orçamento, pois são os únicos elementos nesse tipo de

filme que lhe darão poder de competição em bilheteria. Como o produtor, diretor e

roteirista Francis Ford Coppola (2003) explica, filmes são o meio de comunicação em

que atuação e escrita se combinam, dessa forma bons diálogos e histórias fílmicas

descrevem a ação de modo preciso e em poucas palavras, evitando o uso de

construções sintáticas complexas e, sempre que possível, de adjetivos e advérbios.

Antes da conclusão desta seção é importante destacar que a visão dos

roteiristas e cineastas aqui citados acerca dos roteiros é válida para a etapa inicial de

sua elaboração. Segundo o testemunho de grandes roteiristas como Goldman (1983),

Field (2005) e McBride (2012) os roteiros são apenas um esboço geral do filme

acabado, pois uma vez escrito e comprado ele sofrerá diversas alterações propostas

por produtores, diretores e atores. Cenas serão cortadas ou reelaboradas e diálogos

115

serão reescritos e/ou improvisados.

No entanto, em vista dos dados retirados do corpus de estudo, que serão

expostos detalhadamente e em conjunto no capítulo 5 deste trabalho, pode-se inferir

que mesmo após as alterações pelas quais a linguagem de seus diálogos passa, eles

mantêm a fórmula sugerida na literatura sobre a elaboração dos roteiros: de muitos

verbos e substantivos e comparativamente poucos adjetivos e advérbios. Vale lembrar

que os filmes que compõe o corpus de estudo são, em sua grande maioria,

considerados típicos do cinema norte-americano moderno, isto é, herdaram

características do sistema de estúdio da era de ouro hollywoodiana.

O quadro discutido nesta seção teve, portanto, dois objetivos: (1) elucidar as

características principais de um roteiro cinematográfico (2) demonstrar porque

roteiros cinematográficos não são boas fontes de pesquisa para investigar a linguagem

dos filmes do ponto de vista da recepção, ou seja, a linguagem a qual o espectador é

exposto. Em primeiro lugar ela não representa apenas os diálogos, mas também a

descrição de cenas e ângulos de filmagens. Em segundo lugar, mas, mais importante,

ela sofre alterações em demasiado até chegar a sua forma final.

Assim, faz-se necessário apresentar e discutir na seção a seguir os tipos de

texto existentes relativos à linguagem verbal do cinema moderno falado. A questão

será enfocada à luz da proposta da linguística textual de Beaugrande (1981), mais

especificamente sob a perspectiva do que ele define como um dos padrões de

textualidade: a situacionalidade do texto.

1.6 Os tipos de textos da linguagem verbal do cinema norte-americano moderno

falado

O estudo relacionado à linguagem verbal dos filmes e programas de televisão

vem ganhando destaque nos últimos anos. É cada vez mais frequente a publicação de

pesquisas relacionadas a esse tema (KOZLOFF, 2000; REY, 2001; QUAGLIO, 2009;

CHEQUI, 2008; FORCHINI, 2009; BEDNAREK, 2010; ROSSI, 2011; PIAZZA,

2011; TOOLAN, 2011; PALTRIDGE, THOMAS e LIU, 2011; DANESCU-

NICULESCU-MIZIL e LEE, 2012; AL-SURMI, 2012; entre outros).

A maioria desses trabalhos, os quais serão discutidos no capítulo 2, a seguir,

defende o uso de textos provenientes de transcrições dos programas de televisão e

filmes ‒ à exceção do trabalho de Danescu-Niculescu-Mizil e Lee (2012), que optam

116

por textos de roteiros ‒ em oposição ao uso de textos procedentes de suas legendas

como material de análise, por causa da falta de acuidade das legendas em relação ao

que o espectador efetivamente ouve durante sua exibição. Indubitavelmente, há

diferenças entre os textos falados no cinema e na televisão e a transcrição desse texto

na tela (legendas), mas a questão é o quão relevantes essas diferenças são para esses

estudos.

O que todos esses trabalhos parecem ignorar é que a linguagem verbal do

cinema e da televisão possui três tipos de textos, a saber: (1) o real, representado pela

fala; (2) o retratado, representado pelas legendas; e (3) o planejado, representado

pelos roteiros. Todos com características distintas, dada a influência da

situacionalidade sobre eles, isto é, “do conjunto de fatores que tornam um texto

relevante para uma situação no presente ou para uma situação que pode ser replicada42”

(BEAUGRANDE, 1981:163).

Dessa forma, antes de se iniciar uma pesquisa acerca da linguagem verbal do

cinema e da televisão de modo criterioso, assim como o feito nesta pesquisa, é

fundamental compreender a situacionalidade de cada um dos tipos textuais

supracitados, para que a defesa de um ou outro tipo de texto não seja encampada de

modo leviano ou equivocado. Para tanto, o primeiro passo é definir os propósitos e os

elementos situacionais de cada um.

As falas do cinema e da televisão (texto real) são elaboradas para que os

espectadores tenham a sensação de que estão ouvindo a conversa alheia enquanto, na

verdade, a conversa foi elaborada para eles (KOZLOFF, 2000). Essas falas têm,

conforme o exposto nas seções acima, o propósito de contribuir para a ancoragem e

desenvolvimento da história, bem como o de delinear e definir as personalidades

mulifacetadas de seus personagens e seu ambiente diegético, possibilitando, assim, a

identificação dos espectadores com os personagens e as histórias. Portanto, são

variadas não só em termos lexicogramaticais, mas também no âmbito dos sotaques e

tantas outras características do texto oral como, por exemplo, prosódia, entoação,

hesitação, etc., para mencionar algumas.

As legendas (texto retratado), por outro lado, são elaboradas para que

espectadores, cujas línguas mãe são diferentes da língua na qual o filme foi produzido

ou aqueles com problemas de audição, tenham acesso à história do filme em sua 42 ...factors which render a text relevant to a current or recoverable situation of occurrence. (no original; tradução minha)

117

totalidade. Portanto, têm o propósito de retratar a linguagem oral no modo escrito.

Para tal devem se adequar as singularidades desse último, intervindo o menos possível

no espaço que, primordialmente, pertence a imagem (GOROVITZ, 2006). Ademais,

ainda na visão de Gorovitz (2006:65), há restrições “condicionadas pelas necessidades

do olho físico em relação ao tempo de leitura”, fato que leva à necessidade de conter a

mensagem escrita na tela em duas linhas de no máximo 56 caracteres. Face a essa

situacionalidade das legendas, é fácil compreender o porquê tendem a reduzir os

elementos semânticos, mantendo na tela mensagens curtas e claras que contribuam

para a o entendimento da história.

Os roteiros (texto planejado), como discutido na seção 1.5, são escritos para

contarem a história de modo atraente a atores, diretores e produtores, bem como para

servirem de guia durante as filmagens (McBRIDE, 2012). Portanto, incluem

informações técnicas que podem não ser relevantes para os pesquisadores de

linguagem ficcional do ponto de vista da recepção como, por exemplo, descrição dos

ângulos de câmera e objetos que devem ser inclusos nas cenas.

Isso posto, deve-se voltar a questão de que a escrita e a fala são modos

distintos de expressão. O discurso oral é repleto de elementos de difícil transposição

para o modo escrito (alguns dos quais supracitados) e os quais, na visão de McEnery e

Hardie (2012), e com a qual esta pesquisadora concorda, exigem que os pesquisadores

de dados de fala façam transcrições adequadas aos seus objetivos de pesquisa, ou seja,

transcrições que contemplem a forma ortográfica, ortográfica e fonológica, apenas

fonológica ou que incluam anotações acerca de características típicas do discurso oral,

como por exemplo: turnos de fala, prosódia, entoação, presença de redução,

assimilação, elisão, pausas, hesitações, sinais de retorno (backchanneling),

autocorreções, etc.

A falta de rigor no tratamento das transcrições em alguns dos trabalhos que

versam sobre a linguagem verbal dos filmes e programas de televisão que serão

revisados no capítulo 2, a prática de coletá-las da internet em sítios que são

alimentados por fãs, bem como a ausência de estudos empíricos contrastivos entre os

textos reais (fala), os retratados (legendas) e os planejados (roteiros), levou esta

pequisadora a questionar esse posicionamento por parte dos pesquisadores citados e a

propor que a preferência por textos reais, retratados ou planejados seja embasada, em

primeiro lugar, pela descrição dos tipos de texto feita neste trabalho e, a seguir, pelos

objetivos e metodologia de cada trabalho em particular. A pesquisadora também é da

118

opinião de que pesquisas como a presente, que investigam a variação da léxico-

gramática e não se destinam a contrastar a linguagem verbal dos filmes e programas

de televisão com linguagem natural espontânea, ou a investigar o uso de prosódia ou

aspectos sociolinguísticos que dependem, por exemplo, de uma descrição apurada do

uso de interjeições, linguagem de tratamento e marcadores de discurso em geral,

podem legitimamente se utilizar de textos retratados na construção de seu corpus.

Com vistas a fundamentar o posicionamento acima, o capítulo 4, que detalhará

os procedimentos metodológicos adotados, irá apresentar um estudo empírico

contrastivo elaborado com o corpus piloto desta pesquisa. O estudo baseou-se no teste

estatístico conhecido como teste-T.

O teste-T permitirá verificar se a diferença observada entre os valores

absolutos dos escores médios43 dos textos reais e retratados44 é estatisticamente

significativa, ou seja, se suas médias são diferentes. Caso o teste indique que as

médias são iguais haverá a confirmação da hipótese nula, isto é, de que as diferenças

observadas não interferem nos resultados apurados. Outra característica do teste-T é

que ele permite verificar a correlação existente entre os escores médios, indicando,

desse modo, a tendência das diferenças que porventura existam, deixando seus efeitos

mais claros.

Encerra-se, assim, a apresentação do panorama do cinema norte-americano no

século XX e na primeira década do século XXI, cujo intuito foi contextualizar o

registro filmes norte-americanos modernos, bem como proporcionar melhor

compreensão acerca de fatores que influenciam a investigação de sua linguagem

verbal, como por exemplo, seus gêneros e tipos de texto. O capítulo 2, a seguir, fará a

revisão da literatura relevante à discussão dos resultados apurados, bem como à

conclusão deste trabalho.

43 Esse conceito será explanado em detalhe na seção 3.2 (p. 160) do capítulo 3, de fundamentação teórica desta pesquisa. 44 Os textos planejados foram descartados desse estudo porque contém muitas informações acerca de elementos técnicos da produção dos filmes que não se encaixam nos objetivos desta pesquisa, a qual estuda a linguagem dos filmes do ponto de vista da recepção e não da produção.

119

Capítulo 2: Revisão da literatura

Como o mencionado no primeiro parágrafo da seção 1.6 do capítulo 1, o

estudo relacionado à linguagem verbal dos filmes e programas de televisão vem

ganhando destaque nos últimos anos. Essa tendência, como era de se esperar, levantou

questionamentos acerca da validade de se usar uma linguagem escrita para ser falada,

editada e reeditada por muitas mãos (roteiristas, atores, diretores, produtores e

censores), ensaiada e fortemente influenciada por sua natureza artística, como objeto

de estudos científicos. O artigo, do qual esta pesquisadora tem ciência, que discute

esses questionamentos de forma ampla e bastante abrangente é o de Alvarez-Pereyre

(2011).

Alvarez-Pereyre inicia seu artigo mencionando as linhas de investigação as

quais a linguagem verbal dos filmes é submetida pelas diferentes áreas do saber.

Segundo o pesquisador os estudos mais prolíficos são da área de cinema, seguidos por

estudos de ordem sociológica e tradutória. Ao elaborar acerca desses pontos nota que

estudos linguísticos que analisam aspectos de sua linguagem em si, como é o caso

desta pesquisa, ainda são muito raros.

O acadêmico explica, ainda, que o preconceito dos linguistas com essa

linguagem é parcialmente justificável, pois não se deve nunca esquecer,

especialmente em estudos de natureza pragmática, sociolinguística e discursiva, que

além dos parâmetros comuns que determinam as escolhas linguísticas como, por

exemplo, idade dos participantes, sexo, hierarquia, propósito, etc., há que se

considerar o parâmetro artístico. Esse último, como mencionado na seção 1.3 (vide p.

103) deste trabalho, em nome da coerência artística do texto, exerce grande influência

nas escolhas feitas. Para fundamentar seu ponto de vista, Alvarez-Pereyre, busca

apoio em Barthes (1957:178) e menciona que o texto telecinematográfico possui dois

níveis de estrutura semiótica: o primeiro se refere ao nível situacional, diegético e

pragmático e o segundo ao nível da significação artística.

Fundamentando-se nessas características da linguagem telecinematográfica

conclui que ela é válida em pesquisas linguísticas, desde que tais características

estejam muito claras para o pesquisador e provem ser adequadas às suas questões de

pesquisa. Ademais, é da opinião que a normalização observada nessa linguagem por

causa de seu caráter artístico e comercial (os filmes e programas de televisão têm de

manter o rumo da narrativa e ser cognitivamente acessíveis ao redor do mundo) faz

120

com que seja especialmente adequada para uso em sala de aulas de língua estrangeira,

como substituta da linguagem espontânea.

A visão desta pesquisadora vai ao encontro da perspectiva de Alvarez-Pereyre,

mas ela acredita que o acadêmico deveria ter mencionado a questão dos tipos de

textos da linguagem telecinematográfica apontada no capítulo 1, seção 1.6, desta

pesquisa. Uma questão especialmente importante para trabalhos elaborados à luz da

Linguística de Corpus, que por causa de seu caráter quantitativo torna fundamental a

adequação dos textos às perguntas de pesquisa, pois o processamento automático ou

semiautomático de textos que contém informações desnecessárias como, no caso

desta pesquisa, teriam os roteiros cinematográficos, levam à interpretação qualitativa

errônea dos dados quantitativos. Isso posto, passa-se à revisão dos trabalhos que

examinam diferentes traços da linguagem verbal telecinematográfica.

Dentre esses trabalhos há aqueles da corrente, relativamente recente, do

discurso telecinematográfico. Sua definição por Androutsopoulos (2012) como a de

uma corrente que estuda a linguagem dos filmes e programas de televisão enquanto

texto, englobando seus processos de produção e consumo confere a ela um viés

sociolinguístico. Alguns desses trabalhos utilizam a Linguística de Corpus como

metodologia (REY, 2001 e BEDNAREK, 2010), mas por esta pesquisa não tratar da

linguagem verbal dos filmes norte-americano modernos sob esse viés, eles serão

apenas brevemente mencionados mais a frente.

Nessa corrente os trabalhos podem receber diversos enfoques. Há aqueles que

enfocam a criação da identidade dos personagens ficcionais e o estabelecimento de

identificação ou afastamento desses com os espectadores como, por exemplo, Chequi

(2008) e Bleichenbacher (2008) que tratam da inserção de linguagem estrangeira em

filmes norte-americanos modernos específicos e de como se dá o processo de

identificação do espectador com os personagens, o de Androutsopoulos (2012) que

sugere que os personagens, bem como suas falas são idealizados e planejados em

função de espectadores alvo, para que esses últimos se identifiquem ou se afastem das

personas ficcionais, Bednarek (2010) estuda a linguagem verbal de personagens da

série de televisão Gilmore Girls para abordar aspectos de criação da identidade dos

personagens e como essa identidade contribui para o relacionamento entre

personagens, bem como para o relacionamento entre os personagens e seus

espectadores.

Há também aqueles que versam sobre a representação da linguagem de

121

homens e mulheres na tela, como o de Rey (2001) e o de Paltridge, Thomas e Liu

(2011). Rey (2001) recorre à metodologia da Análise Multidimensional para

documentar variações históricas na representação do discurso de homens e mulheres

por meio do seriado Star Trek. Paltridge, Thomas e Liu (2011) abordam o assunto sob

a perspectiva da performatividade, investigando como identidades femininas são

realizadas por meio do que os autores chamam de gênero da conversação casual,

enfatizando nesse processo a importância de encampar valores e normas culturais na

discussão acerca de programas televisuais.

Há também pesquisas que, como mencionado por Alvarez-Pereyre (2011)

acima, se inserem na área de estudos de Cinema. Esses examinam a linguagem verbal

sob a perspectiva de sua contribuição para a elaboração da obra artística

cinematográfica (COLLIER, 1985; LaPLACE, 1987; BRUCE, 1989; LENT, 1995;

LOPATE, 1995; KOZLOFF, 2000; entre tantos outros). Dos trabalhos dessa área,

apenas o de Kozloff (2000) merecerá destaque aqui, pois seu livro seminal foi o

primeiro a tratar de um modo abrangente o que, como e porque os personagens dos

filmes norte-americanos modernos falam, por meio da análise do diálogo de 116

filmes. Ademais, as considerações feitas auxiliaram a análise qualitativa dos dados

desta pesquisa.

Kozloff (2000) fundamenta sua análise na teoria dramática e na teoria dos atos

de fala. Sua metodologia leva em conta a quantidade de palavras utilizadas nas falas

dos filmes, a duração dos turnos de fala e o uso de gírias, dentre outros aspectos da

linguagem oral como, por exemplo, sotaques, repetições, ritmo, etc. Demonstra, por

meio de diálogos e falas dos personagens, por vezes ilustradas com fotografias das

cenas nas quais se inserem, como o diálogo influencia o modo como vemos o filme e

como a atenção ao conteúdo e estilo do diálogo afeta nossa compreensão dos gêneros,

especialmente daqueles que aborda em detalhe: faroeste, gangster, comédias

screwball e melodramas.

Além do mais, ressalta como as falas dos filmes, sejam elas pertencentes aos

personagens ou aos narradores, auxiliam na determinação dos componentes visuais-

chave e dos repertórios dos gêneros, bem como nossa percepção deles. Há trechos em

que enriquece sua análise ao entrelaçá-la a eventos históricos e sociais como, por

exemplo, o desenvolvimento de padrões de diálogos durante períodos específicos, o

uso de diálogos em língua estrangeira nos filmes, a conexão entre censura e a

evolução do estilo de linguagem verbal.

122

Entretanto, uma das maiores contribuições de sua obra para esta pesquisa foi a

enumeração, ao longo da primeira parte, das funções que a linguagem verbal dos

filmes exercem. Haja vista que, juntamente com as funções que subjaziam as

variáveis linguísticas de cada uma das dimensões de variação45 encontradas para o

registro filme norte-americano moderno, auxiliaram sua interpretação. A seguir,

elenca-se tais funções: (1) ancorar e desenvolver a narrativa; (2) estabelecer relações

causais; (3) falar sobre eventos importantes na diegese; (4) estabelecer e revelar a

personalidade e a motivação dos personagens; (5) esclarecer as mudanças no

relacionamento entre os personagens; (6) transmitir comentários temáticos e

ideológicos por meio de alusões, ironia e alegorias presentes nas escolhas linguísticas

feitas pelos autores46 dos roteiros, bem como por meio de histórias inseridas nas

histórias dos filmes, revelando, assim, o potencial estético da linguagem verbal; (7)

controlar o ritmo do filme; (8) distrair o espectador, contribuindo para e

estabelecimento de reviravoltas na história; (9) preparar o espectador para uma

surpresa visual; (10) auxiliar a interpretação de elementos cênicos e assim manter a

transparência da história; (11) alongar o clima de suspense; (12) atrair a atenção para

determinados personagens ou elementos cênicos; (13) intensificar emoção e suspense;

(14) preencher “buracos” na diegese, como, por exemplo, no filme Rebeca (Hitchcock,

1940), contar como a personagem Rebeca morreu; (15) reforçar a moral da história,

principalmente durante as últimas cenas, ou marcar resistência ao seu término; e (16)

fundir gêneros tradicionais como drama e comédia, feito que pode ser visto em Laços

de Ternura (James L. Brooks, 1983).

A área mais prolífica em estudos da linguagem verbal telecinematográfica é a

área dos estudos tradutórios (ORERO, 2004; GOROVITZ, 2006; RANGEL DE

SOUZA, 2008; DÍAZ CINTAS e ANDERMAN, 2009; ARMSTRONG e

FREDERICI, 2006, ROSSI, 2011, entre outros). Não serão discutidos aqui por não

terem relevância para esta pesquisa.

Estudos de pragmática, estilística e semiótica também têm se utilizado da

linguagem verbal dos filmes como objeto de pesquisa. Dentre esses há Piazza (2011)

que estuda desvios pragmáticos na linguagem de quatro filmes de horror italianos e de

um filme de horror norte-americano, argumentado que esses desvios são

45 Conceito explanado na introdução deste trabalho. 46 É importante lembrar que dentre os autores do roteiro se encontram o roteirista, os atores, diretores, produtores e, muitas vezes, censores.

123

característicos do gênero, não importando a língua em que foram produzidos

(afirmação que, para esta pesquisadora, é discutível, dado o número limitado de

filmes e línguas investigadas); Montoro (2011), que estuda como marcadores

multimodais são utilizados no romance Amor para Sempre (1997), de Ian McEwan,

bem como no filme homônimo de Roger Michell (2004), para criar traços linguísticos

que projetam as peculiaridades cognitivas dos personagens (mind style); Derek

Bousfield e Dan McIntyre (2011) que analisam como a linguagem verbal e

paralinguística, aliadas às ações cinésicas constroem o medo em uma das cenas do

filme Bons Companheiros (Martin Scorcese, 1990); e Toolan (2011) que investiga,

em um estudo piloto, dois aspectos da linguagem do seriado da rede de televisão HBO

The Wire (2002-2008): (1) como a opacidade de sua linguagem verbal torna a

narrativa interessante e (2) como os elementos linguísticos e visuais auxiliam no

processo de compreensão dessa linguagem opaca.

Outra linha de pesquisa que começa a ser utilizada na análise da linguagem

verbal dos filmes é a da Linguística de Corpus, a qual tende a apresentar trabalhos

dedicados à comparação e contraste entre a essa linguagem e a linguagem

conversacional espontânea, com o intuito de determinar as diferenças e semelhanças

entre elas. Dentre eles há Quaglio (2009), Forchinni (2009) e Al-Surmi (2012).

Quaglio (2009) buscou diferenças e semelhanças entre a linguagem verbal do

seriado da rede de televisão Warner Brothers Friends (1994-2004) e a linguagem

conversacional espontânea por meio da análise com classificação Multidimensional

de Biber (1988), isto é, encaixou textos do seriado Friends na dimensão 1 de variação

da língua inglesa (produção interacional versus produção informacional) proposta por

Biber (1988), apresentada na introdução deste trabalho. Sua opção por trabalhar

apenas com a primeira dimensão calcou-se no fato de que esta é a dimensão que

melhor retrata a variação existente entre registros orais e registros escritos e que,

portanto, melhor sinalizaria as características de um texto que foi escrito para ser

falado.

Sua amostra da linguagem de Friends contava com 206 episódios do seriado,

que representavam todos os episódios da série, à exceção daqueles do último ano,

2004, perfazendo um total de 604.767 palavras. O resultado apurado demonstrou que

a linguagem de Friends é muito semelhante à linguagem conversacional espontânea,

mas que possui menos variação que esta última; por isso o pesquisador procedeu com

uma análise de cunho funcional para identificar as diferenças. Essa análise era de

124

ordem quantitativa e qualitativa e examinou aspectos linguísticos como linguagem de

vagueza, advérbios de intensidade, marcadores de discurso, marcadores de postura,

verbos de ligação, expletivos, advérbios que especificam o grau de certeza de uma

asserção, dentre outros típicos da linguagem oral, da informalidade e da narratividade.

Sua conclusão foi a de que as diferenças encontradas eram relativas ao menor

uso de linguagem de vagueza e de traços típicos da narratividade, bem como ao maior

uso de linguagem com carga emotiva (como, por exemplo, advérbios de intensidade,

marcadores de discurso, marcadores de postura, verbos de ligação, expletivos, etc.) no

seriado Friends. Entretanto, o pesquisador fez questão de destacar que algumas dessas

diferenças foram causadas por restrições e/ou influências causadas pelo meio

televisivo.

A importância deste trabalho reside no fato de que foi o primeiro a investigar

características lexicogramaticais e funcionais da linguagem verbal

telecinematográfica por meio de critérios sólidos de análise, que permitiram a

descrição ampla das características do registro. Sua importância para a presente

pesquisa se dá no âmbito metodológico, considerando-se que a análise com

classificação Multidimensional apoiada nos resultados de Biber (1988) será uma das

análises utilizadas aqui.

Forchini (2012) tentou estabelecer o grau de semelhança entre a linguagem

verbal cinematográfica e a linguagem conversacional espontânea, estudando-as sob o

ponto de vista da recepção, transcrevendo 11 filmes para garantir fidelidade à

linguagem que efetivamente se ouve, entretanto a amostra reduzida e sincrônica não

permite uma compreensão ampla da questão ou a generalização dos resultados.

Seu trabalho é semelhante ao aqui proposto em termos de objeto de pesquisa e

metodologia, mas a falta de critérios, especialmente relativa a coleta de seus textos, de

compreensão acerca do registro e a amostra limitada, na opinião desta pesquisadora

invalidaram seus resultados. Forchini faz bem em se apoiar em Gregory e Caroll

(1978) para entender quais são as subcategorias de textos orais, mas em nenhum

momento se preocupa em entender as influências do meio cinematográfico nos textos

verbais como, por exemplo, as propostas por Alvarez-Pereyre (2011). Pauta-se apenas

em trabalhos de dublagem e legendagem que, de fato, esclarecem algumas

características do veículo e da linguagem verbal dos filmes, mas que claramente não

são suficientes para a compreensão do que é cinema. Essa afirmação encontra suporte

na evidência de que face à controvérsia no que concerne os gêneros cinematográficos,

125

opta por dizer que o conceito é controverso e classifica seus filmes como comédias e

não-comédias.

Isso posto, mantém-se a posição de ineditismo da presente pesquisa. Um

estudo que além de apresentar um panorama amplo do cinema norte-americano no

século XX e primeira metade do século XXI e, por meio desse, a compreensão do que

se entende aqui por filme norte-americano moderno, faz uma análise detalhada e

criteriosa, que considera dados de ordem linguística e situacional para proporcionar

um melhor entendimento da variação encontrada na linguagem verbal de 640 filmes

em 80 anos de cinema falado. Em vista do posicionamento frente ao estudo de

Forchini, a pesquisadora não apresentará os resultados de tal estudo, pois não irá

considerá-los na discussão dos resultados desta pesquisa. Passa-se, assim, a revisão do

trabalho de Al-Surmi.

Al-Surmi (2012), assim como Quaglio (2009), também se apoiou no modelo

de análise com classificação Multidimensional. Embora tenha um corpus muito

limitado para atingir seus objetivos, sua meta era investigar o grau de semelhança

entre a linguagem das novelas, séries de televisão e conversação espontânea, para

estabelecer a validade de utilizar as duas primeiras como linguagem autêntica em

salas de aula de Inglês como Língua Estrangeira.

Para tanto, Al-Surmi coletou 254 episódios transcritos da novela The young

and the restless, exibidos no ano de 2008, do sítio de internet

http://tvmegasite.net/day/yr/transcripts.shtml, utilizou o corpus coletado por Quaglio

(2009), composto pela transcrição de 206 episódios da série de televisão Friends,

exibidos entre 1994 e 2003, bem como o subcorpus American conversation, parte do

corpus Longman Spoken and Written English Corpus (LSWE - BIBER,

JOHANSSON, LEECH, CONRAD e FINEGAN, 1999).

Seus resultados oferecem uma comparação entre as três linguagens. Além

disso, sugerem que a série de televisão Friends se aproxima mais do modelo de

linguagem espontânea nas Dimensões47 1 (Produção interacional versus Produção

informacional), 4 (Argumentação explícita) e 5 (Estilo abstrato versus Não abstrato),

mas as novelas são mais próximas da fala natural nas Dimensões 2 (Discurso

narrativo versus Não narrativo) e 3 (Referência elaborada versus Referência

dependente de contexto). Mais especificamente, segundo Al-Surmi esses resultados 47 As Dimensões do estudo de Biber (1988), utilizadas no estudo classificatório de Al-Surmi foram elencadas na introdução deste trabalho.

126

revelam que a série de televisão Friends é tão interativa quanto a conversação

espontânea, não apresenta marcas de argumentação e possui pouca linguagem

abstrata, já as novelas são um pouco menos interativas, não possuem marcas de

narratividade e são um pouco mais dependentes de contexto para se compreender o

que está sendo dito do que o seriado Friends.

Tais resultados fornecem dados importantes para os professores que costumam

utilizar esses programas de televisão específicos em suas aulas, pois permitem

adequar seu uso aos objetivos de cada tarefa ou aula, na medida em que apontam para

a presença marcada de um ou outro parâmetro discursivo. No entanto, sugere-se

cautela no tocante à sua generalização, pois os seriados de televisão possuem gêneros

diferentes. Tendo em vista que os resultados da pesquisa diacrônica da linguagem dos

filmes norte-americanos ao longo de 80 anos de cinema falado, aqui descrita,

comprovam que os gêneros cinematográficos possuem impacto em sua linguagem, é

preciso verificar se o os gêneros dos seriados teriam algum impacto na pesquisa de

Al-Surmi para que seus resultados possam ser extrapolados.

Há, ainda, uma outra área que começou a demonstrar interesse por utilizar a

linguagem telecinematográfica: a Linguística Computacional. Dentro dessa área há

um trabalho que deve ser revisado, o de Danescu-Niculescu-Mizil e Lee (2012).

Nesse trabalho os pesquisadores enfocam a coordenação de turnos de fala entre

participantes diferentes (fenômeno que os sociolinguistas chamam de efeito

camaleão) no tocante a negações, pronomes indefinidos, quantificadores, conjunções,

artigos, verbos auxiliares, advérbios, pronomes pessoais e preposições, para verificar

o funcionamento desse mecanismo tanto na linguagem ficcional quanto na real.

Para tanto contam com 617 roteiros de filmes norte-americanos modernos,

provavelmente eleitos no lugar das transcrições e legendas por serem mais

rapidamente coletados que as transcrições e permitirem a seleção de diálogos a partir

dos personagens, o que não acontece no caso das legendas. Utilizam também o que

Danescu-Niculescu-Mizil e Lee alegam ser uma grande coletânea de twits para

comparar os resultados apurados nos filmes com os resultados apurados nesses

últimos, que estariam representando linguagem espontânea.

Os resultados obtidos com os dois grupos de dados foram comparados e

utilizados para defender o uso de linguagem ficcional em pesquisas de ordem

sociolinguística, que serão aplicadas no desenvolvimento de máquinas com

inteligência artificial, o que certamente evita problemas de ordem ética, que aliás

127

devem ter sido enfrentados na coleta dos twits, bem como permite a coleta de maior

quantidade de dados. A validade dos resultados é parcialmente questionada pela falta

de clareza com relação aos dados utilizados, pois não se sabe, por exemplo, qual é a

quantidade de twits utilizados e quais são as palavras incluídas nas classes gramaticais

mencionadas acima em cada um dos estudos elaborados.

Neste caso, entretanto, a utilização dos roteiros parece ser adequada porque

não só as informações técnicas contidas nos roteiros não entram por acidente na

análise, que extrai exclusivamente os diálogos, como os pesquisadores também não

fazem nenhuma afirmação no que concerne à recepção das falas pelos espectadores. A

aplicação dos resultados se dá apenas no âmbito de desambiguização de linguagem de

máquinas que buscam emular o comportamento humano.

A revisão do trabalho de Danescu-Niculescu-Mizil e Lee (2012) encerra o

capítulo de revisão de literatura, que buscou apontar trabalhos recentes que utilizam a

linguagem verbal telecinematográfica como objeto de pesquisa e resenhou aqueles

que a pesquisadora julgou serem importantes mencionar, seja por sua contribuição

para a análise e discussão dos resultados, seja pelas semelhanças do objeto de

pesquisa, como foi o caso do trabalho de Forchini (2012) e Danescu-Niculescu-Mizil

e Lee (2012). O capítulo 3, a seguir, apresentará a visão de linguagem na qual este

estudo se fundamenta, bem como a abordagem metodológica que embasa sua análise.

128

Capítulo 3: Fundamentação teórica

Este capítulo apresenta o arcabouço teórico da pesquisa e está dividido em três

seções principais. A primeira trata da visão de linguagem da Linguística de Corpus,

que embasa esta pesquisa; a segunda apresenta os cálculos estatísticos comumente

aplicados em estudos da área, enfocando os que serão utilizados neste trabalho; a

terceira detalha a abordagem metodológica utilizada: a análise Multidimensional.

A primeira seção, voltada para a visão de linguagem, apresentará

primeiramente um histórico da Linguística de Corpus. Em seguida, discutirá seus

conceitos-chave, princípios teóricos, práticas e abordagens. Na sequência, apresentará

critérios para a construção de um corpus, tipos de corpora existentes, bem como os

tipos de anotações que podem ser feitas nos textos do corpus. A seção se encerra com

considerações acerca da linha norte-americana de Linguística de Corpus, que foi a

linha utilizada na análise dos dados desta pesquisa.

A segunda seção apresentará os tipos mais comuns de procedimentos

estatísticos utilizados em pesquisas em Linguística de Corpus e detalhará aqueles que

serão utilizados neste estudo. Finalmente, a terceira seção apresentará um histórico do

desenvolvimento da abordagem metodológica da Análise Multidimensional,

discutindo suas vantagens, apresentando críticas e respostas a elas antes de apresentar

o estudo seminal em que a análise classificatória deste trabalho se baseia.

3.1 Linguística de Corpus: histórico

Esta pesquisa tem como fundamentação teórica principal a Linguística de

Corpus (doravante LC) que tecnicamente pode ser definida como a área da Linguística

que “se ocupa da coleta e da exploração de corpora, ou conjuntos de dados

linguísticos textuais, em formato legível por computador, coletados criteriosamente,

com o propósito de servirem para a pesquisa de uma língua ou variedade Linguística”

(BERBER SARDINHA, 2004:3).

Essa definição ampla e centrada em seus aspectos técnicos esconde suas

origens no século XIII. Época em que monges copistas extraíam concordâncias48 dos

48 “listagens das ocorrências de um item específico acompanhado do texto ao seu redor (o cotexto)” (Berber Sardinha, 2004:187).

129

textos bíblicos, com o intuito de comprovar sua unidade harmônica de inspiração

divina por meio de padrões linguísticos. (McCARTHY e O’KEEFFE, 2010).

Essa prática, que permaneceu exclusiva ao meio religioso por mais cinco

séculos, a partir do final do século XVIII passou a outras áreas do saber. Becket, em

1787 fez concordâncias da obra de Shakespeare, para auxiliar os estudiosos do autor a

compreendê-la, e em 1755 o Dr. Samuel Johnson publicou o primeiro grande

dicionário da língua inglesa, após encabeçar um enorme time de voluntários que

coletavam frases em que as diferentes palavras da língua figuravam. O ano de 1880

testemunhou a publicação do dicionário de Oxford, também resultante da coleção de

frases que continham exemplos de uso das palavras nele incluídas (McCARTHY e

O’KEEFFE, 2010).

Em meados do século XX, a LC ganhou impulso nos Estados Unidos com

linguistas estruturalistas da era pré-Chomskiana como Zellig Harris, Charles Carpenter

Fries e Archibald Hill que acreditavam ser importante trabalhar a partir de exemplos

de linguagem em uso (LEECH, 1992). No entanto, a elaboração da teoria da

Gramática Gerativa de Noam Chomsky ao final da década de 1950 e a publicação de

seu livro seminal em 1965, fez com que a maioria dos linguistas norte-americanos

abandonasse o empirismo e se voltasse à tradição racionalista, embasando seus estudos

mais na introspecção do que na observação de dados de linguagem em uso.

Para Tognini-Bonelli (2010), foi o avanço tecnológico e não o ‘clima’ dos

estudos linguísticos dos anos de 1960 que impulsionaram o desenvolvimento dos

estudos baseados em corpus. Ela argumenta que trabalhos de lexicógrafos como o do

Doutor Johnson tiveram grande influência na compilação dos corpora que começavam

a surgir nos anos 1940 e 1950, mas em seu entendimento foi o aparecimento dos

primeiros computadores e seu uso pelo padre Busa, na compilação de seu Index

Thomisticus, iniciado ao final da década de 1940 e completado em 1978, que levou ao

evidenciamento do potencial da utilização de máquinas em análise linguística.

O primeiro corpus computadorizado, o Brown Corpus (The Brown University

Standard Corpus of Present-Day American English, nome atual), surgiu em 1961

(AARTS, 2007). Elaborado por Francis e Kucera era composto por 500 textos de

aproximadamente 2.000 palavras cada, de diversos registros em inglês norte-

americano, perfazendo um total de um milhão de palavras. Sua importância está

130

atrelada ao fato de ter estabelecido os critérios para construção de corpora sincrônicos,

representativos de uma língua. Mais especificamente, os critérios de construção do

Brown Corpus foram utilizados na elaboração do corpus LOB (Lancaster-

Oslo/Bergen corpus) de 1970, o primeiro corpus eletrônico representativo da

variedade de inglês britânico49 (McENERY e HARDIE, 2012). Ambos os corpora

inauguraram a era da LC inglesa (English Corpus Linguistics – ECL), que só ganhou

respeitabilidade ao final da década de 1970 e início da década de 1980, ao fazer

grandes contribuições sistemáticas à descrição do léxico e da gramática (AARTS,

2007).

Foi também nessa época que conceitos-chave da área, que serão explicitados

na seção 3.1.2 a seguir, foram estabelecidos. A partir de então a LC começaria a se

desenvolver no mundo. A maioria dos centros de pesquisa, no entanto, se concentrava

na Europa e em países em que se falava inglês como segunda língua. Estes se

devotavam basicamente à investigação da variedade britânica do inglês (McENERY e

HARDIE, 2012), possivelmente por causa da resistência que havia se estabelecido na

América com o advento da Gramática Gerativa. Essa tendência permaneceu até

meados de 1990, quando a LC norte-americana voltou a se desenvolver a passos largos,

impulsionada pelas pesquisas e corpora desenvolvidos, principalmente, por Douglas

Biber e Ed Finegan, na Universidade do Sudoeste da Califórnia, bem como por Mark

Davies, na Universidade Brigham Young, em Utah.

No Brasil ela começou a se destacar com Berber Sardinha, ao final da década

de 1990. O primeiro encontro de LC, intitulado “I Seminário sobre Estudos de Corpus:

Implantação e Perspectivas” foi realizado em outubro de 1999 com participação de

Antônio Paulo Berber Sardinha (Pontifícia Universidade Católica de São Paulo),

Francisco da Silva Borba (Universidade Estadual Paulista - Araraquara), Ataliba

Teixeira de Castilho (Universidade de São Paulo) e Agnieszka Lenko-Szymanska

(Universidade de Lodz, Polônia) (BERBER SARDINHA e ALMEIDA, 2008).

Desde então os encontros são realizados todos os anos e, em 2008, já havia

132 pesquisadores que, em algum momento de suas carreiras, haviam trabalhado com

LC. Também até essa data existiam 12 grupos de pesquisa cadastrados junto ao

CNPQ (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) cujo foco

principal são os estudos em LC (BERBER SARDINHA e ALMEIDA, 2008). Nos 49 O anexo 2 traz uma tabela comparativa da composição do Brown Corpus e do Lancaster-Oslo/Bergen Corpus.

131

dias de hoje, os pesquisadores que se interessarem por investigar a variedade

brasileira da língua portuguesa podem contar com 7 grandes corpora, sendo o Corpus

Brasileiro, publicado por Berber Sardinha em 2011, o maior deles: 1 bilhão de

palavras de português contemporâneo dos mais diversos registros da fala e escrita50.

A esse histórico, segue-se uma explanação dos conceitos-chave, princípios,

práticas, abordagens, bem como das duas linhas de pesquisa principais da LC. Linhas

que apesar de se basearem em uma visão de linguagem singular, segundo a qual não

há dicotomia entre gramática e léxico, mostram heterogeneidade metodológica.

3.1.2 Conceitos-chave, princípios, práticas e abordagens da Linguística de Corpus

Nesta seção serão apresentados os conceitos-chave, princípios, práticas e

abordagens da LC. Uma área que atualmente possui duas linhas principais de

pesquisa: a europeia e a norte-americana. Primeiramente, serão detalhados os

conceitos, princípios, práticas e abordagens da linha europeia, berço de sua aplicação

sistemática e configuração atual, para depois se passar à apresentação das

características da linha norte-americana, que é a utilizada nesta pesquisa.

Alguns dos conceitos-chave da LC provavelmente tiveram sua origem nas

ideias de John Rupert Firth, linguista inglês que influenciou uma geração inteira de

linguistas britânicos por meio de suas aulas, por mais de 20 anos, na Universidade de

Londres. Firth foi tão influente que deu origem ao que se chamou de London School

of Linguistics (Escola de Linguística de Londres) (HONEYBONE, 2005). Acreditava

que a língua não era uma entidade autônoma e por isso não deveria ser estudada como

um sistema mental, mas sim como um conjunto de eventos expressos pelo falante, que

deveriam ser examinados em si, pois era assim que os falantes funcionavam em

sociedade.

Firth argumentava que a significação se encontrava tanto nas palavras que

haviam sido proferidas (sobre o que se falava, quem falava e como se falava) quanto

no contexto situacional no qual haviam sido ditas. Sua noção de significado era tão

abrangente que abarcava vários níveis linguísticos: o discursivo, o textual, o

gramático, o lexical e o fonético.

Possivelmente, a noção de significação em nível lexical foi a que teve maior

50 O anexo 3 traz uma tabela que detalha sua composição.

132

impacto na LC. Pois essa noção, que Firth chamou de ‘colocação’, postula que parte

da significação de uma palavra se encontra nas palavras que coocorrem com ela de

modo recursivo. Há uma frase célebre em sua obra de 1957: “uma palavra deve ser

julgada por sua companhia.”51 (FIRTH, 1957:11).

A partir dessa noção surge a visão da LC de linguagem como sistema

probabilístico (BERBER SARDINHA, 2004) e sua preocupação em determinar como

a linguagem é utilizada em textos naturais, em oposição a qual linguagem seria

teoricamente possível (BIBER et al., 2000). John Sinclair foi o primeiro linguista a

fazer a ponte entre algumas das noções de Firth e LC. O curioso é que segundo

Tognini-Bonelli, constante colaboradora de Sinclair, é provável que Firth se opusesse

aos métodos da LC porque eles extraem as palavras de seu contexto amplo de uso

(McENERY e HARDIE, 2012).

A visão de língua e linguagem de Sinclair (2004:29), baseada nas ideias de

Firth, tinha dois princípios básicos: o princípio idiomático, segundo o qual “a

tendência que as palavras têm de ocorrerem juntas e gerarem significados por meio

dessa combinação”52 faz com que elas sejam arquivadas mentalmente como unidades

de sentido, equivalendo-se a uma escolha única antes de serem proferidas; e o

princípio da livre escolha, segundo o qual nos casos raros em que as palavras têm um

significado fixo em relação ao mundo, o falante as seleciona de modo individual e as

combina em função de seu sistema de regras gramaticais mentais. Vale destacar aqui

que apesar de Sinclair repetidamente pontuar em sua obra que a maioria dos itens

lexicais segue o princípio idiomático, ele não ‘apagou’ por completo a distinção entre

gramática e léxico, pois seu princípio da livre escolha admite a existência de uma

gramática mental na qual o léxico se ‘encaixa’.

Esse ‘apagamento’ só se faz claro no trabalho de outros neofirthianos: Susan

Hunston e Gill Francis, e Michael Hoey. Hunston e Francis (1999) propõe a

abordagem sintática da Pattern Grammar (Gramática de Padrões) e Hoey (2006)

desenvolve Lexical Priming (Priming Lexical).

A Gramática de Padrões é embasada pelo princípio idiomático de Sinclair, mas

não admite o princípio de livre escolha, pois segundo essa teoria estruturas sintáticas

tendem a ocorrer com palavras específicas e palavras específicas tendem a ocorrer

com uma gama específica de estruturas sintáticas. Ao se comportarem dessa forma, 51 “you shall judge a word by the company it keeps.” (tradução minha) 52 “words tend to go together and make meanings by their combinations”. (SINCLAIR, 2004:29)

133

léxico e sintaxe formam padrões que, na visão de Hunston e Francis (1999:37), são

“todas as palavras e estruturas normalmente associadas a uma determinada palavra e

que contribuem para seu significado”53 .

Biber et al. (2000:5)54 expandem e detalham essa definição colocando-os

como uma “sistematicidade das características linguísticas em associações linguísticas

e não-linguísticas”. Sob a visão dos autores, as associações Linguísticas relacionam-se

com o léxico e a gramática, enquanto as não-linguísticas estão relacionadas à situação

(register), a comunidades étnicas (dialects) e a períodos históricos (time periods).

Tais padrões55 são identificados a partir de linhas de concordância ‒ “listagens

das ocorrências de um item específico (chamado de nódulo) acompanhado do texto ao

seu redor (o cotexto)” (BERBER SARDINHA, 2004:187) ‒ por meio de sua

frequência, sua dependência em uma palavra específica (nódulo), bem como o

significado que expressam. O exemplo, no quadro 1, a seguir, retirado de Veirano

Pinto (2008), ilustra esse conceito com linhas de concordância. Nesses exemplos o

nódulo é a palavra things.

adjetivo + things + that => expressa opinião

1. nology and industrialization are horrible things that have to be abolished from our lives 2. bad use. I have cited the most important things that Nature provide us, but we must be sure 3. home, a beautiful car and other good things that money can buy. But honesty, humanity an 4. the soldiers learn the most basic things, that, in reality, would not be useful in case

Quadro 1: Exemplo de padrão.

O exemplo do quadro 1 mostra que a palavra things é frequentemente

encontrada em companhia de adjetivos e da palavra that na língua inglesa, quando se

expressa opinião. É fundamental ressaltar aqui, que esse conceito de padrão não é

exclusivo da Gramática de Padrões. Ele é um dos conceitos-chave da visão de

linguagem da LC, que foi utilizado por Hunston e Francis (1999) para propor uma

teoria de como a língua se organiza. Uma teoria totalmente centrada no léxico da

língua e nos significados que seu embricamento produz. 53 “all the words and structures which are regularly associated with the word and which contribute to its meaning.” (no original; tradução minha) 54 “the systematic ways in which linguistic features are used in association with other linguistic and non-linguistic features.” (no original; tradução minha) 55 Há três tipos de padrões: colocações, coligações e prosódia semântica. Eles serão abordados em detalhe mais adiante.

134

Priming Lexical de Hoey (2006) também trabalha com a noção de

embricamento. Diferentemente de Hunston e Francis (1999), parte do fenômeno da

psicolinguística conhecido como Priming, que por sua vez, leva ao estabelecimento

de colocações56. Estas colocações a seu turno formam outras colocações (nesting).

Todos esses conceitos serão esclarecidos e exemplificados a seguir.

Priming é o fenômeno por meio do qual uma palavra é mais rapidamente

compreendida se estiver acompanhada de outra semanticamente relacionada a ela do

que se estiver sozinha. Para exemplificar este conceito pode-se dizer que a palavra

falado será entendida mais rapidamente se for precedida, por exemplo, pela palavra

cinema, pois essa “companhia” a coloca em uma das modalidades do cinema.

Na visão de Hoey (2006), colocações são “associações psicológicas entre

palavras (...) em um intervalo de até quatro palavras, que se evidenciam por uma

frequência de coocorrência em corpora, que não pode ser explicada em termos de

distribuição randômica” (HOEY, 2006:5) 57. A literatura é farta em definições para o

fenômeno da colocação, agrupadas por Partington (1998) como textuais, estatísticas e

psicológicas. Berber Sardinha (2004:41) as explica da seguinte forma: - “textual: colocação é a ocorrência de duas ou mais palavras

distantes um pequeno espaço de texto umas das outras.” -“psicológica: o sentido colocacional consiste das associações que

uma palavra faz por conta do sentido das outras palavras que tendem a ocorrer no seu ambiente.” -“estatística: colocação tem sido o nome dado à relação que um

item lexical tem com itens que aparecem com probabilidade significativa no seu contexto (textual).”

O quadro 2, a seguir, traz exemplos de colocações. Os exemplos foram

retirados do Corpus Brasileiro (BERBER SARDINHA, MOREIRA FILHO e

ALAMBERT, 2010) disponível no sítio http://www.linguateca.pt.

fazer cinema cinema novo cinema mudo cinema nacional

dirigir cinema cinema velho cinema falado cinema estrangeiro

Quadro 2: Exemplos de colocação.

Assim, à primeira vista, a definição de Hoey (2006) supracitada, parece

englobar as definições agrupadas por Partington (1998). A diferença reside no fato de

56 Conceito que teve origem nos postulados de Firth (1957), conforme mencionado nesta seção (vide p.132). 57 “a psychological association between words (rather than lemmas) up to four words apart and is evidenced by their occurrence together in corpora more often than explicable in terms of random distribution.” (no original; tradução minha)

135

que por associações psicológicas (vide p.134) ele entende aquelas realizadas pelo

priming, justamente a grande novidade de sua teoria, tendo em vista que desse modo

Hoey propõe uma explicação para a origem das colocações.

Retomando a linha de raciocínio da teoria sobre a organização da língua de

Priming Lexical (p.134), a proposta de Hoey (2006) é a de que os vários encontros

com palavras que coocorrem em determinados contextos, ao longo da vida de um

falante, fazem com que esse falante adquira primings para essas palavras nesses

contextos. Esses primings levarão o falante a utilizar essas palavras coocorrentes em

situações futuras, gerando a presença frequente e probabilisticamente significativa

delas; fato que originará as colocações. As colocações, a seu turno, irão formar outras

associações, criando os nestings. Exemplifica-se esse processo a partir da palavra

cinema.

Ao longo de sua vida, um falante ouve e lê acerca de cinema em vários

contextos. Quando o contexto é tipos de cinema é razoável que ele tenha a expectativa

de ouvir as seguintes associações: cinema mudo, cinema falado, cinema expressionista

e cinema poético. Essas associações são mais prováveis de ocorrer do que cinema que

não fala, cinema sonoro, cinema expressão e cinema poeta. Para Hoey (2006), isso

ocorre porque ao longo da vida desse falante as primeiras associações são encontradas

com muito mais frequência, causando o priming. Como o falante foi primed para as

primeiras associações, quando ele precisar expressar os conceitos acima, o fará

repetindo-as. Essa repetição levará a coocorrência das palavras cinema e mudo, cinema

e falado cinema e expressionista, bem como cinema e poético com uma probabilidade

significativa, dando origem ao fenômeno das colocações. Agora, se a colocação

cinema falado, por exemplo, for analisada por meio de linhas de concordância, será

comum encontrá-la associada às palavras início do, formando o nesting ‘início do

cinema falado’, conforme verificado no Corpus Brasileiro.

Desse modo, assim como Hunston e Francis (1999), Hoey (2006) propõe uma

teoria de organização da língua que parece comprovar mais uma vez que não apenas

léxico e gramática são inseparáveis, mas que o léxico é complexa e sistematicamente

estruturado e que a gramática resulta dessa estrutura lexical. Essa sistematicidade

estrutural entre itens lexicais tem permitido aos linguistas analisar os itens lexicais de

acordo com fenômenos de padrões de associações 58 não só conhecidos por

58 Vide início da p.133 para definição.

136

colocações59, mas também por coligações e prosódia semântica.

O conceito de coligação também teve a sua origem em Firth (1957), que o

definiu como a relação gramatical entre pronomes e itens gramaticais. Como tal

definição não permite que se faça a distinção entre a gramática e o fenômeno da

coligação, Hoey (2006) prefere a definição hallidiana segundo a qual coligação é “a

relação entre uma palavra e um padrão gramatical, gerando assim um meio termo

entre gramática e colocação”60. Por exemplo:

verbo to be + artigo + adjetivo + thing => expressa avaliação.

6. catches syphillis he says that it is a good thing, for without the import of the disease from 7. considered, the National Lottery is a good thing for Britain as it has led to a large increase 8. my belief that the National Lottery is a good thing, however, and I believe that it should be Quadro 3: Exemplo de coligação adaptado de Veirano Pinto (2008).

Em Lexical Priming, Hoey (2006) trata coligação como a tendência que um

item lexical tem – ou não tem – de se relacionar com uma determinada função

gramatical, ou ainda, novamente de acordo com a visão hallidiana, como a tendência

que um item lexical tem de se situar em uma determinada posição nas sentenças,

parágrafos e textos; no caso da coligação exemplificada acima, uma tendência à

posição predicativa.

Essa visão vai muito além daquela adotada por alguns linguistas (Hunston,

2005; Partington 1998), que definem coligação apenas como a associação entre itens

lexicais e gramaticais.

A prosódia semântica é um conceito segundo o qual palavras ou associações

entre palavras adquirem uma “aura” negativa, positiva ou neutra (para usar o termo

proposto por Louw, 1993), dependendo da significação das palavras ou associações

entre palavras com as quais coocorrem. Na perspectiva de McEnery e Hardie

(2012:136) sua análise por meio de linhas de concordância é “uma abstração através

de múltiplos e diferentes contextos de uso”61.

Louw (1993:157) a define como “uma aura de significado consistente

59 Vide início da p.132 para definição. 60 “the relation holding between a word and a grammatical pattern, thus creating midway relation between grammar and collocation.” (idem) 61 “An analysis ... is an abstraction across multiple, different contexts of usage”. (no original; tradução minha)

137

imbuída em uma palavra por meio de seus colocados”62 e a utiliza para explicar, por

exemplo, a construção de ironia nos textos. Em sua perspectiva, se uma palavra que

tipicamente possui uma prosódia semântica negativa é utilizada para transmitir uma

ideia positiva, ou vice-versa, esse embate denota ironia.

Sinclair (1999:34) a entende como “atitudinal, situando-se do lado pragmático

no continuum semântica/pragmática”63 e em sua obra de 2004 acrescenta que ela é

uma das mais importantes características dos itens lexicais, pois indica como um item

lexical deve ser interpretado funcionalmente, ou seja, de modo positivo, negativo ou

neutro. Ao citar Sinclair (1991), Hoey (2006:22) 64 esclarece o conceito ao afirmar

que “muitos usos de palavras e frases indicam tendência a ocorrência em um

determinado ambiente semântico. O verbo happen, por exemplo, é tipicamente

associado a acontecimentos desagradáveis – acidentes e coisas do gênero.”

No entanto, é importante ressaltar que a visão de prosódia semântica de Hoey

(2006) se aproxima mais da visão de Stubbs (2001) que prefere chamá-la de

preferência semântica, já que a define a partir do campo semântico que a cerca. Ideia

reforçada pela nomenclatura utilizada por Hoey (2006) para definir esse tipo de

padrão de associação aos quais as palavras de uma língua se submetem: associações

semânticas (semantic associations).

A importância da prosódia semântica na comunicação vem sendo substanciada

pelo trabalho de linguistas como O’Halloran & Coffin (2004). Eles apresentam

evidência de como uma sucessão de cotextos negativos pode levar o leitor de um texto,

que poderia ser neutro, a interpretá-lo com viés negativo. Em apresentação feita

durante o 33° Congresso Internacional de Linguística Sistêmico-Funcional, esse fato

foi demonstrado por meio da análise do artigo ‘Migrants are the first of many’65, no

qual palavras de prosódia semântica tradicionalmente neutra, tais como migrants,

many, hundreds, population, seventy-one, Poland, entre outras, adquiriram prosódia

semântica negativa por meio de uma sucessão de cotextos negativos.

Partington (1998) e Condi de Souza (2005) também enxergam a prosódia

62 “a consistent aura of meaning with which a form is imbued by its collocates”. (no original; tradução minha) 63 “A semantic prosody is attitudinal, and on the pragmatic side of the semantics pragmatics continuum.” (no original; tradução minha) 64 “Many uses of words and phrases show a tendency to occur in a certain semantic environment. For example, the verb happen is associated with unpleasant things – accidents and the like.” (no original; tradução minha) 65 publicado eletronicamente no site © www.thesun.co.uk

138

semântica como um modo de o autor expressar valores culturais, sociais, ironias e sua

posição em relação ao assunto discutido, de modo intrínseco ou propositadamente,

como instrumento de manipulação da opinião pública. Há ainda outras visões a

respeito desse fenômeno, que não serão discutidas aqui tendo em vista que esse

conceito não fundamentará a análise desta pesquisa.

Na verdade, vale destacar que nenhum dos conceitos e práticas expostos até o

momento será utilizado nesta pesquisa, pois pertence, primordialmente, a linha

europeia da LC. Foram explanados em detalhe nesta seção com dois objetivos: (1)

apresentar a visão de língua e linguagem desta pesquisadora e (2) demonstrar que os

mais de 50 anos de pesquisas sistemáticas na área geraram certa dissenção entre seus

pesquisadores.

É importante salientar que tal dissenção nada tem a ver com a visão de língua

e linguagem dos pesquisadores em LC ou suas preocupações e objetivos centrais: (1)

preocupação pela autenticidade e representatividade da amostra de língua ou

linguagem a ser estudada (corpus); (2) a busca por regularidade e padrões

lexicogramaticais nos tipos de associação a quais são submetidas as palavras de uma

língua (BERBER SARDINHA, 2004); “(3) a determinação da frequência de uso

desses padrões; (4) a análise dos fatores contextuais que influenciam sua variabilidade”

(BIBER et al., 2000:3)66; ou ainda com o caráter empírico que suas pesquisas devem

ter, partindo sempre da elaboração de corpora; definidos como coletâneas de textos ou

partes de textos (orais ou escritos) que são arquivados e acessados eletronicamente

(HUNSTON, 2005), já que a forma eletrônica permite que os textos que exemplificam

linguagem natural sejam investigados de modo linear e não-linear, quantitativa e

qualitativamente, por meio de ferramentas computacionais que podem organizar os

corpora de várias maneiras. Essa flexibilidade dá ao pesquisador a possibilidade de

olhar para seus dados sob diferentes perspectivas.

Em vista do exposto, os pesquisadores em corpus necessariamente fazem

pesquisas com as seguintes características:

“empíricas e realizadas por meio da análise de padrões reais de uso em textos naturais; utilizam em suas análises uma coletânea de um grande número de textos naturais, criteriosamente selecionados, conhecida por “corpus”; fazem a análise dos dados em computador por meio de técnicas automáticas e interativas; e utilizam técnicas

66 “(1) assessing the extent to which a pattern is found, and (2) analyzing the contextual factors that influence variability.” (no original; tradução minha)

139

quantitativas e qualitativas na análise dos dados.” Biber et al., 2000: 467

A dissenção se encontra, principalmente, na seguinte questão: (1) LC é uma

teoria de língua e linguagem ou uma metodologia de análise? Pergunta que divide os

linguistas de corpus em neo-firthianos e os “outros”.

Os neo-firthtianos são grandes defensores da LC com status teórico e

possuem entre seus pares os nomes de Tognini-Bonelli, Teubert, Stubbs, Hoey,

Francis, Hunston, para mencionar alguns. Embasam sua visão no fato de que todos os

resultados apurados acerca da descrição de língua e linguagem, bem como todas as

conclusões tiradas sobre tais descrições, fundamentam-se apenas nas evidências

encontradas nos textos (McENERY e HARDIE, 2012), seguindo a tradição sincleriana

resumida por seu chavão “confie no texto” (trust the text). Visão que parece sugerir

que os dados utilizados como objeto de estudo têm status de teoria, o que para esta

pesquisadora não parece sensato, pois dizer que os textos estudados fornecem a teoria

é a mesma coisa que dizer que um rato de laboratório fornece uma teoria. Estudos com

o rato poderão, no máximo, gerar evidências que permitirão o levantamento de

hipóteses que um dia poderão levar a uma teoria.

Assim, continuando com a linha de raciocínio proposta pela analogia do rato,

parece correto dizer que a LC está proporcionando evidências e elaborações de

hipóteses acerca de línguas e linguagens diversas; dentre elas a evidência de que o

léxico é complexa e sistematicamente estruturado e que a gramática resulta dessa

estrutura lexical, bem como a hipótese de que as colocações têm origem no fenômeno

de priming. Evidência e hipótese que um dia poderão originar uma teoria de língua e

linguagem. A pesquisadora acredita plenamente nesta possibilidade porque, conforme

apontado por McEnery e Hardie (2012), quanto mais as pesquisas em LC avançam,

mais seus resultados parecem se aproximar de teorias linguísticas tradicionais como as

da Linguística Funcional e da Psicolinguística

Outra área de dissenção entre os linguistas de LC se refere à abordagem de

pesquisa. Linguistas de corpus puristas como, por exemplo, Tognini-Bonelli,

acreditam que pesquisas linguísticas feitas a partir de corpora eletrônicos não devem

se embasar em outras teorias ou estabelecer hipóteses a priori. Essa abordagem

67 “it is empirical, analyzing the actual patterns of use in natural texts; it utilizes a large and principled collection of natural texts, known as a “corpus”, as the basis for analysis; it makes extensive use of computers for analysis, using both automatic and interactive techniques; it depends on both quantitative and qualitative analytical techniques.” (no original; tradução minha)

140

defendida por Tognini-Bonelli e por outros neo-firthianos é conhecida no meio da LC

como pesquisa movida a dados (corpus-driven research).

No entanto, tal abordagem de pesquisa estabelecida pela primeira vez por

Sinclair (1991), que em sua obra seminal chegou a propor que a palavra of não é uma

preposição, pois não se comporta como tal na maioria dos exemplos retirados de seu

corpus utilizado na facção do dicionário Cobuild, na visão desta pesquisadora não é

cientificamente produtiva ou factível. Agir dessa forma significaria: (1) desconsiderar

todos os avanços científicos feitos por diversas áreas da Linguística até hoje e (2)

descrever os resultados sem utilizar as nomenclaturas propostas pela Linguística

teórica, Semântica e etc.; o que não parece ser possível. Assim, aparentemente não há

muitas pesquisas exclusivamente movidas pelos dados, mesmo entre seus defensores.

O que parece haver são graus de pesquisas embasadas pelos dados (corpus

based research), a ponto de algumas apenas tratarem o corpus como um repositório de

exemplos. Prática que esta pesquisadora não considera aceitável, tendo em vista os

conceitos, princípios e preocupações da área. No entanto, a maioria dos trabalhos

elaborados à luz de corpora parecem se encontrar “no meio do caminho”, produzindo

resultados que possibilitam o avanço da área e abrindo caminho, como dito acima,

para o estabelecimento de uma nova teoria de língua e linguagem. Perante o exposto é

importante salientar que esta pesquisadora não acredita na existência dessas duas

abordagens de pesquisa (pesquisa movida a dados e pesquisa embasada pelos dados);

há apenas a pesquisa em LC.

Isso posto, para dar prosseguimento à fundamentação teórica deste trabalho é

necessário detalhar os critérios de construção de corpora, que garantem sua

autenticidade e representatividade, bem como os tipos de corpora existentes e

tratamentos que podem receber. Elementos que possibilitarão uma melhor

compreensão da linha norte-americana de pesquisa em LC, que é a seguida neste

trabalho, bem como dos motivos pelos quais os procedimentos estatísticos

apresentados na seção 3.2 deste capítulo se fazem necessários.

141

3.1.3 Critérios de construção de corpora

Segundo Sinclair (2005:5)68, “os critérios que determinam a estrutura de um

corpus devem ser claramente distintos uns dos outros mas não devem ser numerosos,

para que sejam eficientes como um grupo e gerem um corpus que seja representativo

da língua ou variedade Linguística que está sendo investigada.” Além disso, o autor

acredita que o primeiro grande passo na pesquisa com corpora é, justamente, a

determinação dos critérios de seleção dos textos que irão compor o corpus, uma vez

que um corpus deve ter como objetivo a homogeneidade de seus componentes sem

que se perca a representatividade da amostra.

Ainda segundo Sinclair, para que um corpus seja o mais representativo

possível da linguagem que se decidiu investigar, é importante que os textos que o

compõem sejam primordialmente escolhidos de acordo com sua função comunicativa

na comunidade onde estão inseridos, e não de acordo com a linguagem que contêm.

Dentre os critérios mais comuns para a seleção de textos de corpora, o autor cita: (1)

a forma dos textos (eletrônicos); (2) o tipo de texto (partes de livros, revistas, cartas,

jornais, etc.); (3) o domínio do texto (acadêmico, popular, etc.); (4) a língua, línguas

ou variedades Linguísticas dos textos; (5) a localização dos textos (inglês britânico,

australiano, norte-americano, etc.); e (6) as datas em que foram publicados.

Para a formação de um corpus computadorizado, Berber Sardinha (2004)

enumera quatro pré-requisitos essenciais na seleção de textos:

1. devem ser exemplos de linguagem natural;

2. devem ser autênticos (se não forem escritos por alunos nativos devem

ser identificados como textos de aprendizes);

3. devem seguir um conjunto de critérios pré-definidos, como os acima

exemplificados por Sinclair (2005);

4. devem ser representativos de um idioma ou variedade Linguística.

A representatividade de um corpus é difícil de ser mensurada e, segundo

Leech (1991), têm-se falado em representatividade como um ato de fé. Cabe ao

pesquisador “demonstrar a representatividade da amostra e ser cuidadoso com relação

à generalização de seus achados para uma população inteira”. (Berber Sardinha,

2004:25). 68 “Criteria for determining the structure of a corpus should be small in number, clearly separate from each other, and efficient as a group in delineating a corpus that is representative of the language or variety under examination.” (no original; tradução minha)

142

Por conseguinte, pode-se depreender que os critérios que determinam a

formação da estrutura de um corpus, bem como a sua representatividade, são guiados

pelos objetivos de pesquisa de cada pesquisador; assim, corpora elaborados para

objetivos diferentes levam ao estabelecimento de corpora com características

diferentes. Tais características dão origem à tipologia dos corpora existentes, que será

explorada na próxima seção.

3.1.4 Tipos de corpora e anotações

De acordo com Hunston (2005), os tipos mais comuns de corpora utilizados

em análises Linguísticas são o corpus especializado, o corpus que representa uma

determinada língua, os corpora comparáveis, os corpora paralelos, o corpus de

aprendiz, o corpus pedagógico, o corpus histórico ou diacrônico e o corpus de

monitoramento. O trabalho mais recente de Thompson (2010) aponta também o

surgimento do corpus audiovisual. Cada um desses tipos será apresentado e

exemplificado a seguir.

O corpus especializado compõe-se de textos de um tipo específico como, por

exemplo, editoriais, palestras, trabalhos acadêmicos, conversas informais, etc. e seu

objetivo é ser representativo de um determinado tipo de texto (Hunston, 2005). Um

exemplo conhecido de corpus especializado é o CANCODE (Cambridge and

Nottinham Corpus of Discourse in English), com cinco milhões de palavras e

composto de textos informais, em inglês britânico. O corpus especializado utilizado

nesta pesquisa é o AMC (American Movie Corpus), com 5.838.705 palavras 69

(doravante ocorrências) e textos que retratam a linguagem verbal (legendas) de 640

filmes dos gêneros cinematográficos ação/aventura, comédia, drama e

horror/suspense/mistério ao longo de 80 anos de cinema falado70.

O corpus que representa uma determinada língua é composto por textos de

diversos tipos, que podem incluir variedades escrita e oral, conter diversos gêneros e

ter origem em diferentes países que falem aquela língua. Normalmente, esses corpora

são significativamente maiores que corpora especializados e pretendem ser 69 Na LC a nomenclatura utilizada para designar as palavras contidas em um determinado texto é ocorrências, com o intuito de permitir a distinção entre o número de palavras de um texto específico e o número de palavras diferentes existentes nesse texto, denominadas itens. De acordo com esse conceito o AMC possui 5.838.705 e 71.415 itens. 70 O anexo 1 traz os títulos dos filmes do AMC (American Movie Corpus), bem como seu gênero cinematográfico e ano de lançamento nos Estados Unidos.

143

representativos da língua em si. Dentre os corpora dessa natureza há o BNC (British

National Corpus), com aproximadamente 100 milhões de ocorrências, o Corpus

Brasileiro, com 1.088.218.912 de ocorrências e o COCA (Corpus of Contemporary

American English), que atualmente possui 450.000.000 de ocorrências, mas que

segundo Davies (2013), recebe por volta de 20.000.000 palavras todos os anos, para

mencionar alguns; característica que classifica este último também como corpus de

monitoramento, tipo que será explicado mais adiante.

São chamados de comparáveis dois ou mais corpora, de línguas diferentes ou

de diferentes variedades de linguagem, elaborados de acordo com os mesmos critérios

e que possuam a mesma percentagem de tipos de textos. São normalmente utilizados

por tradutores ou aprendizes que buscam identificar similaridades e diferenças entre

línguas (Hunston, 2005). Como exemplo de corpora comparáveis há o LOCNESS

(Louvain Corpus of Native Speaker English Essays), que é composto por textos

argumentativos de alunos universitários ingleses, e o ICLE (International Corpus of

Learner English), que agrega textos argumentativos em inglês de alunos

universitários búlgaros, chineses, tchecos, franceses, brasileiros, holandeses,

finlandeses, alemães, italianos, japoneses, noruegueses, poloneses, russos, espanhóis,

suecos, turcos e tswana, características que, a seu turno, lhe conferem a classificação

de corpus de aprendiz.

Entendem-se como corpora paralelos dois ou mais corpora, de diferentes

línguas, que contêm textos traduzidos dessas línguas; exemplificando, enquanto um

corpus é composto por textos em inglês, o(s) outro(s) compõe(m)-se das traduções

dos textos do primeiro para o espanhol, para o português, etc. Corpora paralelos

podem também consistir de textos simultaneamente produzidos em diferentes línguas,

sendo de grande valia para tradutores e aprendizes que buscam identificar expressões

equivalentes entre as línguas, bem como as diferenças porventura existentes entre elas

(Hunston, 2005). Dentre os corpora comparáveis há o COMPARA, constituído de

obras literárias em inglês e português e o CorTrad (Corpus de Tradução), um corpus

paralelo de textos técnicos, também de inglês português.

Corpus de aprendiz é o corpus composto por uma coletânea de textos

produzidos por aprendizes de uma determinada língua. O melhor exemplo desse tipo

de corpus é ICLE (International Corpus of Learner English), supracitado quando um

exemplo de corpora comparáveis se fez necessário.

Corpus pedagógico, expressão cunhada por Willis (1993), é o corpus

144

elaborado a partir de toda a linguagem à qual o aprendiz de uma determinada língua

estrangeira tenha sido exposto (textos provenientes de livros texto, literatura, textos

orais, etc.). Hunston (2005) sustenta que o corpus pedagógico pode ser muito útil

para aguçar a consciência do aprendiz a respeito das várias características da língua e

das funções de linguagem. Além disso, presta-se a uma comparação com um corpus

que representa uma determinada língua, com vistas a uma avaliação dos níveis de

naturalidade e de utilidade da linguagem que está sendo apresentada ao aluno.

O corpus conhecido como histórico ou diacrônico é aquele composto por

textos produzidos em diferentes épocas. É de grande utilidade para pesquisadores que

visam a identificar o desenvolvimento de aspectos linguísticos através dos anos

(Hunston, 2005) ou de variação de linguagem, conforme o proposto por esta pesquisa

por meio do AMC (American Movie Corpus).

O corpus de monitoramento é um corpus sob constante atualização, que

poderá servir de base para eventuais mudanças contemporâneas da língua, sejam

estruturais ou vocabulares. Este tipo de corpus é geralmente atualizado anual, mensal

ou diariamente, mas as proporções de tipos de textos permanecem constantes de

forma a mantê-lo diretamente comparável ao anterior (Hunston, 2005). O COCA

(Corpus of Contemporary American English), supracitado, o exemplifica bem.

Finalmente, o corpus audiovisual é um corpus composto por transcrições

ortográficas de eventos comunicativos orais acompanhadas pelas gravações em áudio

ou vídeo desses eventos. Esse tipo de corpus normalmente possui links nas

transcrições ortográficas. Tais links trazem informação de ordem indicial ou remetem

diretamente ao áudio/vídeo por meio de hiperlinks, para permitir a fácil localização

dos áudios/vídeos correspondentes aos trechos das transcrições que estão sendo

estudados. O propósito da construção desse tipo de corpus é possibilitar o estudo da

linguagem oral em sua totalidade, isto é, levando-se em conta os aspectos linguísticos

e extralinguísticos do evento comunicativo. O projeto da comunidade europeia

SACODEYL (System Aided Compilation and Open Distribution of European Youth

Language – Compilação e Distribuição Aberta de Linguagem de Adolescentes

Europeus Auxiliada por Sistema Computacional), por exemplo, explora os vídeos

(bem como as transcrições destes) gravados com diversos adolescentes europeus

ingleses, franceses, alemães, italianos, lituanos, romenos e espanhóis, dando

depoimentos sobre amigos, família, hobbies e experiências vividas (THOMPSON,

2010).

145

Ainda segundo Thompson (2010) há outra variedade de corpus audiovisual.

Essa variedade é composta por trechos de filmes, propagandas de televisão ou páginas

de noticiário da internet, que são anotadas com códigos relativos à voz, música, gestos,

expressões faciais, etc. com vistas a possibilitar uma análise de caráter multimodal.

A adição de informação aos dados linguísticos (anotação) por meio de códigos

não é exclusiva dos corpora audiovisuais. Em pesquisas em LC a prática de inserir

informações nos corpora é, muitas vezes, considerada uma prática desejável por

permitir a recuperação automática de dados (LEHMBERG e WÖRNER, 2008).

Segundo McEnery e Hardie (2012) essas anotações são tipicamente de três tipos:

metadados, marcações textuais e anotações linguísticas.

Os pesquisadores explicam que metadados são informações a respeito dos

textos que compõe o corpus e podem ser inseridas nos textos em si ou se localizar em

um arquivo a parte. Nesta pesquisa em particular optou-se por agrupá-las em um

arquivo do programa computacional Filemaker (corpus_AMC.fmp12) por esse

programa possibilitar a recuperação das informações a partir de filtros diversos, além

de emitir relatórios que as agrupam do modo que for mais conveniente para o

pesquisador, caso seja necessário.

Com o intuito de ilustrar os metadados que podem ser incluídos na construção

de um corpus as informações coletadas para cada um os filmes que compõe o AMC

(American Movie Corpus) serão elencadas a seguir: nome dos arquivos do corpus,

endereços das páginas de internet que forneceram as informações acerca dos filmes,

títulos em português e no original, ano de lançamento nos Estados Unidos, notas

dadas aos filmes (1 a 10) pela crítica e pelo público, sinopses, duração em minutos,

nomes de roteiristas e diretores, estúdios produtores, caráter de seu roteiro

(original/adaptado), indicações e premiações pelas Academias AMPAS, BAFTA e

Academia dos Filmes de Horror, Ficção-Científica e Fantasia nas categorias melhor

filme, melhor diretor e melhor roteiro. O objetivo foi obter a maior quantidade de

informações relevantes para a análise qualitativa dos dados.

As marcações textuais são sempre inseridas nos arquivos de cada um dos

textos do corpus e objetivam codificar informações relevantes às pesquisas

(McENERY e HARDIE, 2012). No caso de textos ortograficamente transcritos, por

exemplo, elas podem se referir aos falantes do evento comunicativo e/ou marcar o

início e o final dos turnos.

146

O corpus piloto desta pesquisa71, composto de textos reais (transcrições) e

retratados (legendas) de 32 filmes, utilizou-se de marcações textuais. Tais marcações

inseridas nos textos reais trazem os nomes dos personagens, bem como indicações

relativas ao final dos turnos de fala. O quadro 4, a seguir, ilustra essas marcações

textuais.

<Nosey> Senator Samuel Foley dead. Yeah, yeah! Died a minute ago, here at Saint Vincent's. At the bedside was state political sidekick Senator Joseph Paine. Yeah! </falante> <Paine> Hello, long distance? This is Joseph Paine speaking. I want the governor's residence, Jackson City. </falante> <Hubert> Hello? Oh, Joe! Oh, no! </falante> <Paine> It couldn't have happened at a worse time. Call Jim Taylor. Tell him I'm getting on a plane tonight for home. </falante> <Hubert> Yes, Joe. Yes, yes, right away. </falante> <Emma> What is it? </falante> <Hubert> Sam Foley's dead. </falante> <Emma> Great saints! </falante> Quadro 4: Trecho do filme O Homem Faz a Mulher (1939) com marcações textuais.

Como se pode observar no quadro 4, acima, os nomes dos personagens

marcam o início dos turnos de fala e a marcação </falante> o final desses turnos. Tais

marcações foram inseridas porque, no futuro, a pesquisadora poderá ter interesse em

pesquisar, por exemplo, aspectos linguísticos acerca da representação da fala de

homens e mulheres no cinema norte-americano. Ferramentas utilizadas em pesquisas

em corpora ou scripts em Unix shell poderão facilmente recuperar tais falas por meio

dessas marcações.

Por fim, os arquivos dos corpora poderão também ser marcados com

informações linguísticas como, por exemplo, partes do discurso, categorias

semânticas e segmentações sintáticas (parsing), para citar algumas (McENERY e

HARDIE, 2012). O processo de anotação de corpora com partes do discurso é

chamado de etiquetagem e será salientado aqui por ter sido utilizado nesta pesquisa.

Esse procedimento pode ser executado manualmente, mas em geral é feito de

forma automática, em vista da quantidade de dados com as quais o linguista de corpus

normalmente trabalha. Essa anotação automática geralmente é seguida de correção

manual para que eventuais falhas possam ser corrigidas, pois conforme McEnery e

Hardie (2012) apontam apesar do grau de acuidade dos etiquetadores ser alto, a

etiquetagem nunca é totalmente livre de erros.

71 Este corpus será detalhado na seção 4.1 do capítulo 4.

147

O corpus desta pesquisa (AMC) foi etiquetado pelo programa de etiquetagem

automática Biber Tagger para que a frequência das variáveis linguísticas consideradas

no estudo pudesse ser calculada, em cada um dos textos que o compõe. O programa

Biber Tagger, bem como suas variáveis linguísticas e etiquetas serão apresentados no

capítulo 4, seções 4.3.1 e 4.3.2 deste trabalho.

A explanação sobre os tipos de anotações, bem como o esclarecimento acerca

de quais delas foram utilizadas neste trabalho encerram a subseção que versa sobre os

principais tipos de corpora e aos tipos de anotações as quais podem ser submetidos.

Passa-se agora a apresentação da linha norte-americana de LC.

3.1.5 A linha norte-americana de Linguística de Corpus A subseção 3.1.2 enfocou a linha europeia da LC que se ocupa,

primordialmente, da identificação de padrões de linguagem com o objetivo de

descrever e fazer observações no âmbito da linguagem em uso, bem como elaborar

teorias de organização da língua. Nesta subseção o foco recairá sobre a linha norte-

americana, cuja preocupação principal tem sido apontar a variação entre registros da

língua tanto sob a perspectiva sincrônica quanto diacrônica. Como mencionado na

seção 3.1 a linha norte-americana da LC surgiu quase quatro décadas depois da

europeia por causa do impacto que a Gramática Gerativa de Chomsky, nos idos de

1950, teve naquele continente.

Segundo Berber Sardinha (2004), o linguista de corpus de maior destaque na

América do Norte é Douglas Biber, que impulsiona estudos em corpora com

inclinação sociolinguística, motivados pelos estudos de variação de linguagem

propostos por William Labov. Para tanto, Biber se utiliza da abordagem metodológica

da análise Multidimensional, desenvolvida por ele em meados da década de 1980 e

apresentada ao mundo em 1988. Essa abordagem será detalhada e discutida na seção

3.3 deste capítulo, bem como na subseção 3.3.1, que apresentará seu estudo seminal

de 1988, utilizado em uma das análises deste trabalho.

O que é importante colocar aqui é que a LC praticada na América do Norte é

uma LC substanciada, primordialmente, por cálculos estatísticos, por vezes mais até

do que a praticada na Europa. Na visão de McEnery e Hardie (2012) linguistas de

corpus europeus, especialmente os neo-firthianos, parecem preferir a combinação de

148

análises manuais (hand and eye analysis) e cálculos estatísticos, argumentando que

diferentes cálculos estatísticos podem resultar na identificação de diferentes padrões e

que padrões importantes podem passar despercebidos quando se usa apenas a análise

embasada pela estatística.

As pesquisas desenvolvidas por Biber e seus seguidores não ignoram essa

característica relativa aos padrões identificados por meio de cálculos estatísticos e

dependendo de seus objetivos de pesquisa também se apoiam nos conceitos da linha

europeia para elaborar seus trabalhos. Fato que pode ser observado na gramática da

língua inglesa Longman Grammar of Spoken and Written English (BERBER

SARDINHA, 2004).

No entanto, a saliente substanciação dos dados na estatística em pesquisas de

LC da linha norte-americana não é surpreendente, haja vista a preocupação primordial

da maioria de seus trabalhos: a identificação de variação em registros diversos, de

diferentes línguas, por meio de uma metodologia que considera dezenas de variáveis

linguísticas correlacionadas a variáveis situacionais como por exemplo, informalidade,

estilo, oralidade, etc., para dessa forma proporcionar uma descrição abrangente da

variação encontrada. Os padrões linguísticos que esses traços formam não são uma

preocupação inicial dessas pesquisas, tampouco o entendimento da construção de

significação que levou à essa saliência, como equivocadamente entendido por alguns

linguistas, por causa da interpretação funcional a qual esses traços linguísticos são

submetidos.

Tendo em vista que este trabalho se fundamenta na visão de linguagem da LC

e mais especificamente na abordagem da análise multidimensional, parece ser

relevante apresentar cálculos estatísticos populares em pesquisas em LC, bem como

os que serão utilizados na análise do corpus desta pesquisa, o American Movie Corpus

(doravante AMC). A apresentação apenas descreverá os cálculos matemáticos simples

que não são efetuados pelas ferramentas computacionais de análise de corpus. No

tocante aos cálculos mais complexos, a apresentação se dará por meio da

exemplificação de questões as quais se aplicam e conceitos estatísticos que devem ser

considerados na escolha por um ou outro cálculo, pois: (1) o foco desta pesquisa é

linguístico, não estatístico; (2) os cálculos complexos são efetuados automaticamente

e, por conseguinte, de modo mais confiável, por ferramentas de corpora ou suítes

estatísticas. A subseção 3.2, a seguir, versa sobre eles.

149

3.2 Estatísticas em Linguística de Corpus A investigação de grandes quantidades de textos e a visão probabilística da

linguagem são as características mais marcantes da LC. Como consequência dessas

características ela se torna, possivelmente, a área de letras modernas que mais se

utiliza de dados estatísticos para apurar, bem como apresentar, os resultados de suas

pesquisas. Entretanto, a natureza desses dados estatísticos varia. Alguns são de ordem

descritiva outros de caráter exploratório. Outros ainda são utilizados para testar a

significância dos resultados obtidos por meio da análise automática ou

semiautomática dos textos analisados.

As técnicas de estatística descritiva têm como objetivo apresentar os dados de

modo a substanciar as conclusões. As mais comuns são a contagem das frequências

das palavras e o uso de percentuais para se fazer afirmações acerca dos textos.

O uso da ferramenta de análise automática de textos AntConc 3.2.3, por

exemplo, pode contar as ocorrências de todas as palavras do corpus AMC. Fato que

substancia a afirmação de que o corpus AMC possui por volta de 3 vezes mais

ocorrências de pronomes de segunda pessoa do singular you no meio e no final de

frases do que no início de frases; afirmação derivada da contagem de 195.829

ocorrências da forma you e 63.156 da forma You. Tais dados também poderão ser

apresentados em forma percentual: 76% das ocorrências do pronome de segunda

pessoa do singular you no corpus AMC, se posicionam no meio e no final das frases e

24% de suas ocorrências se posicionam no início das frases.

Gómez (2013) ressalta que pesquisas que se utilizam de contagem de

frequências e percentuais devem sempre trazer os números absolutos juntamente com

as percentagens, pois essa prática permite que outros pesquisadores compreendam

melhor a significância dos dados. Assim, a forma correta de se apresentar os dados no

exemplo acima seria: dentre as 258.985 ocorrências do pronome de segunda pessoa

do singular you no corpus AMC, 195.829 (76%) se posicionam em meio e final de

frase e 63.156 (24%) se posicionam em início de frase. Esse tipo apresentação de

dados será utilizado nesta pesquisa quando os resultados da análise de cluster forem

comentados.

Outra forma comum de tratar os dados em LC é por meio da frequência

normalizada, que segundo McEnery e Hardie (2012:49), por vezes é chamada de

150

frequência relativa. Essa frequência, ainda segundo os autores responde a seguinte

pergunta: “A cada quantas x palavras em um texto devemos esperar encontrar uma

determinada palavra?”72 O cálculo utilizado para respondê-la é o seguinte:

frequência normalizada (fn) = número de ocorrências da palavra no corpus ÷

número de ocorrências do corpus x a base da normalização.

As bases de normalização comumente utilizadas são 1.000 e 1 milhão, sendo

que o propósito dessa normalização é a compreensão da significância dos resultados,

pois ao serem normalizados terão uma base única de comparação. Assim, a escolha de

uma ou outra base poderá depender do tamanho do corpus. Em um corpus com mais

de 1 milhão de palavras, sugere-se o uso de 1.000.000. No entanto, não há uma regra

fixa. A escolha é de responsabilidade do pesquisador que deve sempre ter em mente a

clareza com que apresenta os dados. Retomando a fórmula acima, esse cálculo para a

ocorrência da palavra you no corpus AMC, em qualquer posição seria:

fn = 258.985 (total de ocorrências da palavra you no corpus) ÷ 5.838.705 (total de

ocorrências do corpus) x 1.000 (base adotada para a normalização)

fn ≃ 44

Desse modo, pode-se dizer que a cada, aproximadamente, 44 palavras

podemos esperar uma ocorrência do pronome de segunda pessoa do singular you.

Caso o interesse fosse descobrir a cada quantas palavras you ocorreria em posição

inicial, bastaria substituir o total de ocorrências de you (258.985) pelo total de

ocorrências de You (63.156). O mesmo procedimento pode ser aplicado para se

descobrir a cada quantas palavras you ocorre no meio ou no final das frases, mas desta

vez, se substitui o total de ocorrências de you no corpus pelo número de ocorrências

de you (195.829).

Os resultados relativos ao cálculo da frequência normalizada também podem

ser utilizados para minimizar os efeitos de textos de tamanhos diferentes em um

corpus, pois em todos os textos o número de ocorrências passará a ser contado a partir

de uma base única: 1.000 ou 1 milhão (McENERY e HARDIE, 2012). Esse 72 “how often might we assume we will see the word per x words of running text?” (no original; tardução minha)

151

procedimento foi utilizado na contagem das frequências da variáveis linguísticas

utilizadas neste estudo, com uma base de normalização de 1.000, pois os textos que

compõe o AMC variam entre 1.992 e 24.076 ocorrências, possuindo em média 9.122

ocorrências.

O cálculo da razão entre as frequências de ocorrência normalizadas de uma

determinada palavra em dois corpora diferentes também é prática comum na LC –

vale lembrar que as ocorrências devem ser normalizadas para minimizarem o impacto

que textos de tamanhos diferentes tem no cálculo de sua frequência – pois pode levar

a uma melhor compreensão do uso dessa palavra. Tal cálculo é necessário porque

normalmente os corpora possuem tamanhos diferentes e uma comparação direta

levaria a conclusões equivocadas (McENERY e HARDIE, 2012). O corpus piloto

desta pesquisa será utilizado para exemplificar esse cálculo.

Como o corpus piloto é composto por textos reais (transcrições) de 32 filmes,

bem como por 32 textos retratados (legendas), desses mesmos filmes, poderia haver

interesse em saber se há diferença entre o número de ocorrências do pronome de

segunda pessoa you entre os textos reais e os retratados. Para satisfazer tal curiosidade

os seguintes cálculos seriam feitos:

frequência normalizada das ocorrências de you nos textos reais

fn = 36.246 (número de ocorrências de you) ÷ 806.656 (número de ocorrências de

you no corpus de textos reais) x 1.000

fn = 45

frequência normalizada das ocorrências de you nos textos retratados

fn = 16.501 (número de ocorrências de you) ÷ 366.062 (número de ocorrências de

you no corpus de textos retratados) x 1.000

fn = 45

razão = menor valor ÷ maior valor

razão = 45 ÷ 45

razão = 0

Esse resultado indica que não há diferença no número de ocorrências do

pronome de segunda pessoa do singular you nos textos reais e nos textos retratados.

152

Conclusão a qual seria difícil de se chegar, em vista da diferença de tamanho entre os

corpora. Esse cálculo não foi utilizado na presente pesquisa, mas decidiu-se por sua

inclusão porque, além de ser bastante utilizado por linguistas de LC, ele segue o

mesmo raciocínio de um cálculo feito para cada um dos textos deste estudo: o cálculo

da razão entre ocorrências e itens, sendo que itens são o número de palavras distintas

que um corpus possui (type/token ratio).

A razão item/ocorrência (type/token ratio) permite que se meça a variação

vocabular entre textos ou entre corpora. Quanto mais próximo de 1 (ou de 100, caso

se expresse o resultado de modo percentual) o resultado for, mais variado o

vocabulário dos texto/corpora é. É importante ressaltar que como o tamanho dos

textos/corpora afeta os resultados da razão, conforme exposto acima, essa medida só

é válida para textos/corpora de tamanho semelhantes (McENERY e HARDIE, 2012).

O raciocínio para o cálculo é o mesmo proposto acima. Divide-se o número de

itens do corpus (que sempre será o menor) pelo número de ocorrências. No caso dos

textos reais do corpus piloto supracitado esse valor é:

17.295 (número de itens) ÷ 806.656 (número de ocorrências) = 0,02 ou 2%.

Resultado que demonstra que o corpus de textos reais apresenta variação

vocabular baixa. Para que se possa comparar esse resultado com o resultado do corpus

de textos retratados, é necessário proceder a uma padronização de ambos os corpora

antes. Esse cálculo padronizado é trabalhoso e fornecido automaticamente pelas

ferramentas de corpora, por isso se julga irrelevante detalhá-lo aqui.

Neste estudo em particular o cálculo padronizado de razão item/ocorrência foi

elaborado pelo programa computacional Biber Counter73 para todos os filmes do

AMC, pois esse cálculo foi incluído entre as variáveis linguísticas consideradas no

estudo. O objetivo era descobrir se textos com maior/menor variação vocabular se

agrupavam, mas a variável mostrou não ser importante nos agrupamentos por não ter

entrado em nenhum dos fatores apurados na técnica estatística, de cunho exploratório,

da análise fatorial (que será descrita em breve).

Os procedimentos estatísticos descritivos apresentados acima, estão dentre os

mais populares em pesquisa de LC. Entretanto, conforme explicitado anteriormente,

73 O programa Biber Counter será detalhado no capítulo 4 desta pesquisa.

153

apenas promovem a descrição dos dados. Para que se possa verificar se estes dados

são estatisticamente significativos, isto é, se os fenômenos observados não resultam

do acaso ou coincidência, outros cálculos são necessários. Esses cálculos são

conhecidos como testes de significância e se baseiam em valores de probabilidade,

isto é valores de “p”. Os valores de p se referem a probabilidade de um efeito

observado acontecer. Desse modo, o valor mínimo aceitável é 95% ou seja, deve ser

sempre menor que 0,05, o equivalente a algo acontecer por acaso 1 a cada 20 vezes.

No entanto, antes de se passar às considerações acerca dos testes estatísticos

de significância, duas técnicas estatísticas exploratórias populares entre os linguistas

de LC da linha norte-americana serão abordadas, tendo em vista que os resultados

destas também devem ser consubstanciados pelos testes de significância. Tais técnicas

exploratórias são a análise fatorial e a análise de clusters. Ambas serão utilizadas na

análise dos dados deste trabalho e portanto serão descritas em detalhe.

Segundo Berber Sardinha (2012) a análise fatorial permite a organização de

uma grande quantidade de variáveis com base em sua ocorrência, revelando um

padrão de comportamento sistemático entre tais variáveis individuais e/ou grupos de

variáveis. Em outras palavras, possibilita a redução de uma grande gama de variáveis

lexicogramaticais para grupos que apresentam padrões sistemáticos de ocorrência.

A formação desses grupos se dá com base no cálculo da correlação de

Pearson74 entre suas ocorrências. Como o termo correlação pode ser definido como

uma relação mútua, variáveis que se correlacionam se alteram mutuamente. Mais

especificamente, no caso da correlação de Pearson, variáveis com correlação de

natureza positiva tendem a ocorrer juntas e ter comportamentos similares (quando o

valor de uma variável com correlação positiva aumenta, o valor de outra variável com

correlação positiva também aumenta) e variáveis com correlação de natureza negativa

tendem a ocorrer de modo complementar, isto é, se uma determinada variável ocorrer

aquela que se correlaciona com ela, de modo negativo, tende a não ocorrer (Gómez,

2013).

Chama-se os grupos formados por tais correlações de fatores. Para

exemplificar esse processo, a seguinte questão fictícia será investigada: quais são os

fatores formados por 117 traços linguísticos pertencentes a 481 filmes europeus?

Para responder esta questão primeiramente é necessário transformar esses

74 Mais detalhes sobre esse cálculo serão fornecidos quando os testes de significância forem abordados.

154

traços linguísticos em variáveis linguísticas. Para tanto, conta-se a frequência de cada

um desses 117 traços em cada um dos textos dos filmes. Esse procedimento atribui

um valor para os traços (que agora podem ser chamados de variáveis porque são

quantificáveis) que se altera de acordo com o filme, pois um filme pode possuir um

determinado traço em maior ou menor quantidade. Na sequência, calcula-se a

correlação existente entre essas variáveis, para que seu padrão sistemático de

alteração se revele, formando os fatores. A figura 1, abaixo, ilustra esse processo.

Figura 1: Análise fatorial

Pode-se observar, na figura 1, acima, que os 481 filmes agrupados em um

conjunto único passam a ser vistos dentro de cada um dos fatores. Nesses fatores eles

se organizam por meio de pontuações recebidas.

Essas pontuações são atribuídas a partir das variáveis que compõe cada fator

do seguinte modo: filmes que possuem muitas ocorrências das variáveis com

correlação positiva forte ganham pontuações altas naquele determinado fator; já os

filmes que apresentam muitas ocorrências de variáveis com correlações negativas

fortes ganham pontuações baixas; os textos que não possuem muitas ocorrências das

variáveis que coocorrem de modo positivo ou negativo naquele determinado fator

117 variáveis que ocorrem em 481

4ilmes

Fator 1 (481 4ilmes) (+)pronomes

(+)verbos no presente -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐

(-‐)substantivos

Fator 2 (481 4ilmes) (+)verbos no passado (+)verbos no presente

perfeito -‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐

Fator 3 (481 4ilmes) (+)nominalização (+)orações relativas

-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐ (-‐)advérbios

155

recebem pontuações próximas a zero ou zero, por não apresentarem, no todo, muitas

ocorrências das variáveis encontradas no fator. Portanto, pode-se dizer que a

organização dos textos analisados se dá com base na maior/menor presença das

variáveis de um fator específico.

Tais pontuações são o que se denomina escores médios dos filmes. Como essa

técnica estatística exploratória é a técnica utilizada na abordagem metodológica da

Análise Multidimensional, que embasou este trabalho, o fator 5 encontrado para o

corpus AMC, bem como os escores médios e trechos de três de seus filmes serão

apresentados para ilustrar o processo de atribuição dos escores médios. O fator 5

identificado para o corpus AMC é composto pelas variáveis elencadas no quadro 5,

abaixo:

Fator 5

Variáveis com correlação positiva Variáveis com correlação negativa

nominalização e substantivo no singular (n_nom)

substantivo relacionado a processos (prcessn)

substantivo cognitivo (cognitn)

substantivo relacionado a coisas ou processos (abstrcn)

todos os usos de voz passiva (allpasv)

adjetivo relacionado a tópicos (topicj)

adjetivo atributivo (adj_attr)

adjetivo – relacionamentos (relatnj)

voz passiva com agente e preposição by (by_pasv)

todas as categorias de pronomes (allpro)

pronome em segunda pessoa (pro2)

pronome em primeira pessoa (pro1)

Quadro 5: Fator 5 encontrado para o corpus AMC.

Em vista do racional descrito acima, os filmes com escores mais altos no fator

5 devem possuir muitas ocorrências das variáveis com correlação positiva elencadas

no quadro 4. Um desses filmes é Dr. Strangelove (1964), com escore médio de 31, em

uma escala de escores médios, no fator 5, com abrangência entre 31 e -15. A seguir o

trecho que ilustra a atribuição de um escore tão alto.

No , I don't think I do, sir. No.

He said war <prcessn> was too important to be left <allpasv> to the generals. When he said

that 50 years ago ... he might have been right. But today ... war <prcessn> is too important to

156

be left <allpasv> to politicians. They have neither the time <abstrcn>, the training

<prcessn> ... nor the inclination <n_nom> for strategic <adj_attr> thought <cognitn>. I can

no longer sit back and allow ... Communist <adj_attr> infiltration <n_nom>, Communist

<adj_attr> indoctrination <n_nom> ... Communist <adj_attr> subversion <n_nom> ... and

the international <topicj> <adj_attr> Communist <adj_attr> conspiracy <prcessn> ... to sap

and impurify ... all of our precious <adj_attr> bodily <adj_attr> fluids. Staines, is everybody

here?

Ainda seguindo o racional descrito, filmes que não apresentam muitas das

variáveis com correlações positivas ou negativas recebem o escore médio zero (0) ou

próximo a zero (0). Um dos filmes que podem exemplificar este caso é Indiana Jones

e a Última Cruzada (1989), com escore médio (0). Vide trecho a seguir.

Why would he have sent this to me?

I don't know, but someone must want it pretty badly.

Do you believe, Marcus? Do you believe the Grail actually exists?

The search <prcessn> for the Cup of Christ is the search <prcessn> for the divine in all of us.

But if you want facts <cognitn>, Indy, I've none to give you. At my age, I'm prepared to take a

few things on faith. Call Donovan, Marcus. Tell him I'll take that ticket to Venice now. I'll tell

him we'll take two. All right, tell me what's going to happen when we get to Venice.

Don't worry, Dr. Schneider will be there to meet you. Uh, Schneider? I maintain an

apartment <n_nom> in Venice. It's at your disposal <n_nom>.

Oh, well, that's good . Thank you.

Dr. Jones ... good <adj_attr> luck. Now be very careful. Don't trust anybody.

Finalmente, filmes que possuem muitas das variáveis com correlações

negativas, recebem escores médios negativos altos. A Primeira Noite de um Homem

(1967), com escore de -15, o mais alto de todos, representa um desses casos. Vide o

trecho abaixo:

They <allpro>'re all waiting to see you <allpro> <pro2>.

Look, dad, could you <allpro> <pro2> explain to them <allpro> that I <allpro> have to be

alone for a while?

These are all our good friends, Ben. Most of them <allpro> have known you <allpro> <pro2>

since well practically since you <allpro> <pro2> were born. What is it <allpro>, Ben?

I <allpro>'m just worried?

Well About what?

157

I <allpro> guess about my future.

What about it <allpro>?

I <allpro> don't know. I <allpro> want it <allpro> to be ...

To be what?

Esses exemplos encerram a explanação acerca da análise fatorial, cujos passos

serão amplamente detalhados no capítulo 4, de metodologia, deste trabalho. Aqui a

intenção foi apresentar o raciocínio empregado na técnica. Passa-se agora, a

apresentação e explanação acerca da técnica exploratória da análise de clusters.

A análise de clusters auxilia o pesquisador a organizar os dados observados de

um modo estatisticamente estruturado sendo, assim, de grande valia para o

estabelecimento de taxonomias. Para tanto, emprega cálculos estatísticos que fazem

com que dados/variáveis cujos graus de associação são fortes se agrupem (cluster) e

dados/variáveis cujos graus de associação são fracos se distanciem, possivelmente,

formando agrupamentos (clusters) diferentes.

Tais cálculos não serão explicitados porque são complexos e executados

automaticamente com grande precisão pela suíte estatística SPSS ou SAS. Basta

ressaltar que seu processamento revela associações que não apareciam de modo

saliente, mas que certamente existiam, permitindo que estas sejam medidas, descritas

e classificadas (GÓMEZ, 2013).

A análise de clusters foi necessária neste trabalho porque muitos dos filmes do

corpus AMC, por meio da técnica da análise fatorial, receberam escores médios que

se sobrepõe, não salientando as diferenças existentes entre os filmes e, de certo modo,

tornando sua classificação linguística difícil de se descrever. Dessa forma, recorreu-se

à formação de clusters, dentro de cada um dos fatores encontrados, para que o modo

como os filmes se organizavam dentro deles se evidenciasse.

Evidenciamento que auxiliou a proposição de um novo sistema de

classificação para os filmes, bem como a investigação aprofundada do impacto

causado pelas informações situacionais na variação de sua linguagem verbal ao longo

dos anos. Isso posto, prossegue-se com a apresentação do último bloco de estatísticas

populares nas pesquisas em LC: os testes de significância.

Como a gama de cálculos de significância é grande, os que não serão

utilizados nesta pesquisa, mas que são bastante comuns em pesquisas em LC, serão

apenas mencionados juntamente com seu uso. Aqueles de relevância para o presente

158

trabalho serão mais detalhados, mas seus cálculos específicos não serão demonstrados

porque, como mencionado em ocasiões anteriores, além de serem extremamente

complexos, são feitos de modo automático e, por conseguinte, muito mais confiável

pelas suítes estatísticas SPSS ou SAS.

Os testes de significância são escolhidos pelos pesquisadores a partir da

característica de distribuição da amostra de dados, bem como das escalas utilizadas.

Tais escalas podem ser nominais, ordinais e métricas. As métricas se subdividem em

intervalares e de razão/rácio (GÓMEZ, 2013).

Dizem-se normais as distribuições de amostras que permitem determinar

qualquer probabilidade por meio dos parâmetros estabelecidos por sua média (soma

dos valores das variáveis dividido pelo número de variáveis) e desvio padrão (o

quanto os valores das variáveis se afastam da média da amostra). Quando o

pesquisador puder assumir que a distribuição de seus dados é normal, elegerá testes de

natureza paramétrica. Se o oposto se verificar, ele deverá optar por testes não

paramétricos (GÓMEZ, 2013).

O motivo dessas escolhas de certa forma se reflete em sua nomenclatura.

Testes paramétricos incidem sobre os parâmetros (média e desvio padrão) das

amostras e os não paramétricos não incidem sobre esses parâmetros. Tal característica

dos testes não paramétricos faz com que sejam indicados para populações pequenas,

isto é, com até 30 variáveis, pois por não se basearem em parâmetros, não apontam

muitas diferenças entre os dados, mesmo quando tais diferenças existem (GÓMEZ,

2013).

As escalas nominais são aquelas cujas variáveis podem ser apenas iguais ou

diferentes entre si. Determinam se algo pertence ou não a uma categoria específica,

por exemplo. As escalas ordinais pressupõe que as variáveis pertencem a uma

determinada classe e as ordena dentro dessa classe, mas não permite que se

quantifique a diferença entre as variáveis ordenadas. As escalas métricas tem

características semelhantes às ordinais, com a vantagem de permitirem a

quantificação da diferença entre as variáveis ordenadas. Como mencionado

anteriormente, estas escalas se subdividem em intervalares e de razão/rácio (GÓMEZ,

2013).

As escalas métricas intervalares são aquelas em que não existe um zero

absoluto, portanto, não há como assumir um ponto de nulidade e as quantificações são

feitas com base nos valores dos intervalos. Por fim, as escalas métricas de razão/rácio

159

se assemelham as escalas de intervalos, mas com a vantagem de possuírem um zero

absoluto quantificando as diferenças de modo a permitir a comparação entre duas

medições feitas (GÓMEZ, 2013).

Retomando, os testes de significância, que garantem que os resultados não

foram obtidos ao acaso, devem ser selecionados com base nas características de

distribuição da amostra, bem como nas características das escalas. A tabela 1, a

seguir, apoiado em Gómez (2013) organiza os testes frequentemente utilizados por

linguistas de LC de acordo com suas características. Suas aplicações serão

mencionadas a seguir, de acordo com a ordem apresentada na coluna relativa à

distribuição normal. Os testes que pertencem à coluna de distribuição não definida

serão contrastados com os primeiros, ao longo da apresentação.

Distribuição normal

Distribuição não definida

Escalas nominais Chi-quadrado Log-likelihood

Escalas ordinais Coeficiente de correlação de Spearman

Teste dos sinais

Escalas intervalares Coeficiente de correlação de

Pearson

Teste-T Teste dos sinais

Teste de Wilcoxon-Mann-Whitney

pareado

Análise de variância

(ANOVA)

Teste da mediana

Regressão simples

Escalas de razão/rácio Teste dos sinais

Teste da mediana

Tabela 1: Testes de significância comumente utilizados em Linguística de Corpus.

Como se observa no quadro 6, os testes de Log-likelihood e Chi-quadrado

trabalham com escalas nominais, isto é, apontam se uma determinada variável

pertence ou não a uma categoria específica. Portanto, são frequentemente utilizados

em LC para: (1) determinar se colocações encontradas formam de fato um padrão ou

(2) encontrar palavras-chave (palavras que se sobressaem em um corpus específico

160

por causa de sua ocorrência mais frequente do que, por exemplo, em um corpus

representativo de uma língua).

A diferença entre ambos é que o teste Chi-quadrado não é confiável para

amostras muito pequenas, o que pode acontecer se a(s) palavra(s) da colocação ou a

palavra-chave for rara. Como o teste de Log-likelyhood não assume que a amostra é

normal, ele passou a ser mais recomendável para os dois processos. Ademais, como

normalmente os programas computacionais utilizados na LC testam muitas palavras

ao mesmo tempo e com o valor de p < 0,05 uma a cada 20 palavras pode resultar do

acaso, nesses programas computacionais, especialmente para o processo de

identificação de palavras-chave, o valor de p costuma ser aumentado para 99,9%, para

que apenas uma em 100.000 palavras resulte do acaso (McENERY e HARDIE,

2012).

O coeficiente de correlação de Pearson (r) descreve, por meio de um único

número, o grau e a natureza do relacionamento mútuo entre duas variáveis. O grau é

definido pelo valor do coeficiente e a natureza pelos sinais matemáticos de (+) e (-).

Quanto mais próximo de 1 esse coeficiente for, mais forte o grau de

relacionamento entre as variáveis (GÓMEZ, 2013). O conceito de grau e a natureza

do relacionamento entre as variáveis serão ilustrados pelo seguinte exemplo: deseja-se

investigar, em um grupo de alunos, o relacionamento entre o número de horas

despendidas em estudo e as notas obtidas nos exames.

Se os resultados da suposta investigação apontarem um coeficiente de 0,9 a

conclusão será a de que a maioria dos alunos que estudam mais obtêm notas melhores

nos exames; em outras palavras há uma correlação de natureza positiva entre horas

estudadas e notas boas. Caso o coeficiente apurado seja -0,9, o oposto se verificará,

isto é, quanto mais horas os alunos estudam, menor a nota que obtêm nos exames;

fato que estabelece uma relação de natureza complementar entre horas estudadas e

notas obtidas. Justamente como o explanado na p.153 quando da apresentação do

racional da técnica exploratória da análise fatorial.

O quadro 6, abaixo, mostra a delimitação dos valores dos coeficientes

utilizada para a interpretação do grau de correlação entre as variáveis. Essa

delimitação dos valores dos coeficientes foi proposta por Cohen (1988).

0,00 a 0,19 => correlação muito fraca

0,20 a 0,39 => correlação fraca

161

0,40 a 0,69 => correlação moderada

0,70 a 0,89 => correlação forte

0,0 a 1 => correlação muito forte

Quadro 6: Delimitação dos graus de correlação.

A proposta de interpretação dos coeficientes de correlação de Pearson de

Cohen (1988) será utilizada neste trabalho em dois momentos: durante o estudo piloto

e durante a análise multidimensional do corpus AMC. Espera-se que o

estabelecimento dessas faixas de interpretação permita melhor compreensão do grau

de correlação entre: (1) os escores médios de textos reais (transcrições) e textos

retratados (legendas), (2) os fatores identificados e (3) as variáveis linguísticas e os

fatores nos quais elas se inserem.

O coeficiente de correlação de Spearman (ρ) se prova útil quando se deseja

investigar a correlação existente entre variáveis pertencentes às amostras de

distribuição não definidas e que podem se colocar em escalas ordinais (GÓMEZ,

2013). Por exemplo: deseja-se investigar se há uma relação entre a quantidade de

linguagem verbal em um filme e sua duração, isto é, se os filmes mais longos

possuem maior quantidade de linguagem verbal e vice-versa.

Como a variabilidade da duração e do tamanho dos textos verbais dos filmes é

muito grande, conforme apontam os dados desta pesquisa, não se pode fazer nenhuma

suposição relativa à distribuição de sua amostra e, por conseguinte, o teste de

correlação de Pearson não é adequado. Assim, para investigar esta questão deve-se

primeiramente atribuir “postos” a cada uma das durações e quantidade de linguagem

verbal dos filmes da seguinte maneira: os filmes receberiam os “postos” 1, 2, 3, 4, etc.

em ordem decrescente tanto para sua duração quanto para sua quantidade de

linguagem verbal. O procedimento é exemplificado na tabela 2 abaixo:

Filme Duração do filme Quantidade de ocorrências

(palavras) dos filmes

Minutos Posto número de

ocorrências

Posto

Avatar 162 2 8.456 5

Pulp fiction 154 7 16.599 1

O diabo veste Prada

109 6 10.849 3

162

O senhor dos anéis: a sociedade do anel

178 1 8.214 7

Piratas do Caribe: a maldição do Pérola Negra

143 5 8.594 6

O sexto sentido 107 8 5.473 8

Harry Potter e a pedra filosofal 152 3 8.461 4

Advogado do Diabo 144 4 12.636 2

Tabela 2: Exemplo de atribuição de "postos" para o cálculo da correlação do coeficiente de Spearman.

Após esse procedimento de atribuição de “postos”, exemplificado pela tabela

2, aplica-se a fórmula do cálculo de Pearson a esses “postos” (GÓMEZ, 2013) e

verifica-se se o coeficiente (ρ) resultante é significativo. Neste caso a significância de

dá de acordo com uma tabela de valores de p (probabilidade) e quantidade de dados

analisados. Vale lembrar que os programas computacionais SPSS e SAS, fazem o

cálculo do coeficiente de Spearman automaticamente e de modo confiável, apontando

a significância ou não dos resultados; sem a necessidade de o pesquisador, fazer

qualquer atribuição inicial. Esta pesquisadora, no entanto acredita ser importante

destacar o raciocínio para demonstrar a diferença entre os dois procedimentos de

modo detalhado, em vista do coeficiente de correlação de Pearson ter sido utilizados

nesta pesquisa.

O teste-T é aplicado para que se verifique se diferenças observadas nos valores

das médias de duas amostras de dados quantitativos são estatisticamente

significativas. Para que a significância das diferenças se comprove, o valor do cálculo

de probabilidade aplicado aos dados quantitativos deverá ser menor que 0,05. Caso

esse valor seja maior que 0,05, essas diferenças ocorreram ao acaso e, portanto, não

devem ser consideradas importantes para o estudo.

A eficácia do teste-T depende do tamanho reduzido das duas amostras e da

coleta independente destas como, por exemplo, no caso de dados que sejam réplicas

de dados previamente obtidos (GÓMEZ, 2013). Nesta pesquisa ele foi utilizado no

estudo piloto em dados com exatamente essas características, pois esse estudo piloto

visa a verificar se o caráter real (transcrições) ou retratado (legendas) dos textos do

corpus AMC altera significativamente o escore médio dos textos que o compõe.

Dessa forma, uma das amostras é composta pelos escores médios de 32 textos

reais e a outra amostra é composta pelos escores médios de 32 textos retratados.

Ambos os tipos de texto são relativos aos mesmos 32 filmes, isto é, a amostra dos

163

textos retratados é uma réplica da amostra dos textos reais. A amostra de textos reais

foi obtida por meio da transcrição dos filmes e a amostra de textos retratados

(legendas) foi colhida em sítios da internet75.

O teste dos sinais é utilizado com o mesmo propósito que o teste-T, mas em

amostras de distribuição não definida. Outra característica deste teste é que, como se

verifica na tabela 1 (vide p.159), pode ser utilizado também para escalas ordinais e de

razão/rácio (GÓMEZ, 2013).

Seu racional se dá do seguinte modo: duas amostras independentes foram

coletadas. Todas as vezes que os dados da amostra 1 forem maiores que o seu

equivalente na amostra 2, o teste atribui o sinal matemático (+) a esses dados. Caso o

oposto se verifique o sinal matemático atribuído será (-). Se as diferenças observadas

forem estatisticamente significativas o número de sinais (+) não pode ser igual ao de

sinais (-). A interpretação de qualquer resultado diferente deste é feita com base em

uma tabela que traz valores de p, quantidade de dados, de sinais de (+) e de sinais de

(-) (GÓMEZ, 2013). Novamente, as suítes estatísticas SPSS e SAS fazem todo o

cálculo automaticamente, bem como apontam a significância estatística das diferenças

observadas.

Gómez (2013) recomenda cautela quanto ao seu emprego. A impossibilidade

de se determinar os parâmetros quantitativos da amostra (média e desvio padrão) pode

levar a uma baixa eficiência de seus resultados, especialmente se as amostras que

estão sendo investigadas forem pequenas. Ademais, tais resultados não fornecem

dados quantitativos, apenas assinalam a alteração de magnitude dos dados.

O teste Wilcoxon-Mann-Whitney pareado é outra alternativa ao teste-T,

quando não se pode assumir que a amostra possui distribuição normal. Sua diferença

para com o teste dos sinais é que o teste Wilcoxon-Mann-Whitney pareado só pode

ser utilizado em escalas intervalares.

Similarmente ao teste de correlação de Spearman, ele atribui “postos” aos

dados. A diferença entre ambos os procedimentos de atribuição de “postos” é que no

caso do teste Wilcoxon-Mann-Whitney pareado essa atribuição de “postos” se dá por

meio do agrupamento dos dados da amostra 1 e da amostra 2 em um único conjunto,

bem como da organização dos dados desse conjunto único em ordem crescente. A

partir desse ponto os “postos” 1, 2, 3, 4, etc. são atribuídos. O passo seguinte é voltar

75 Esse procedimento será detalhado no capítulo 4.

164

às amostras 1 e 2 originais e atribuir a cada um dos dados, de ambas as amostras, os

“postos” identificados no primeiro passo. Sua vantagem é que como compara dados

ordinais (os “postos” atribuídos) neutraliza dados com valores muito altos ou muito

baixos. A interpretação de seus resultados é embasada por uma tabela que considera a

quantidade de dados analisados e “postos” (GÓMEZ, 2013). Novamente, as suítes

estatísticas SPSS e SAS realizarão todo o procedimento e indicarão a significância ou

não das diferenças observadas.

A análise de variância, conhecida como ANOVA ou cálculo estatístico

univariado, pode ser considerada uma extensão do teste-T por permitir verificar a

significância entre diferenças (variações) observadas em mais de duas amostras. É,

portanto, utilizada para comparar diversas médias ou medianas (as medianas marcam

a posição central da distribuição de uma amostra; quando se determina uma mediana

metade das variáveis devem precedê-la e a outra metade sucedê-la) de dois ou mais

grupos independentes, quando esses grupos pertencerem a escalas intervalares e

nominais (GÓMEZ, 2013).

A significância de seu resultado é estabelecida pela razão F, isto é, uma

estatística que mede o tamanho da diferença entre os grupos analisados por meio do

tamanho da variação dentro de cada grupo. Por esse motivo, antes de calculá-la é

necessário verificar se há diferença entre as médias dos grupos e entre as médias das

variáveis dentro desses grupos. Quanto maior for a diferença, maior será o valor de F

e, consequentemente, maior será a probabilidade de se verificar a significância dos

resultados apurados (GÓMEZ, 2013).

Segundo Biber (comunicação pessoal, 2011), para se obter um valor de p

inferior a 0,05 – sempre desejável, tendo em vista que esse valor garante que a

variação encontrada não se deu ao acaso – é necessário que o valor de F seja superior

a 3,35. As análises de variância elaboradas nesta pesquisa demonstraram que, de fato,

ambos os valores estão intimamente correlacionados de modo complementar, pois

quanto maior o valor de F, menor o valor de p.

A análise de variância feita automaticamente pelas suítes estatísticas

mencionadas neste trabalho retorna, além dos valores de F e p, o valor de um outro

cálculo baseado em análise de regressão (cuja aplicação será apresentada em breve;

vide p.165), representado pelo símbolo r². De acordo com Berber Sardinha

(comunicação pessoal, 2009), quanto mais os valores de r² se aproximarem de 1,

maior força preditiva as variáveis consideradas terão na explicação da variação

165

encontrada.

Essa última característica fez com que essa análise fosse uma das mais

utilizadas nesta pesquisa. Por meio dela mediu-se a força preditiva: (1) das dimensões

de Biber (1988) para a distinção entre o registro filme norte-americano moderno e os

outros registros da língua inglesa, (2) das informações situacionais nas dimensões

encontradas, (3) dos clusters em cada uma das dimensões e (4) das informações

situacionais na variação identificada pelos clusters.

O teste da mediana é uma alternativa não paramétrica para a análise de

variância (ANOVA) apresentada acima, isto é, pode ser utilizado para comparar

diferenças (variações) observadas em mais de duas amostras, quando sua distribuição

não é definida. A comparação se dá por meio da divisão dos dados em dois grupos:

um contendo os dados cujos valores se localizam abaixo da mediana e outro contendo

os dados cujos valores se localizam acima da mediana; dados que são provenientes de

todas as amostras que se deseja comparar (GÓMEZ, 2013).

Tal divisão permite a elaboração de uma tabela de distribuição de frequências

que é então utilizada para a aplicação do teste de Chi-quadrado. Esse teste irá

determinar a significância entre as variações observadas e aquelas esperadas,

determinadas pelas frequências derivadas da distribuição que combina as amostras

que se quer comparar (GÓMEZ, 2013).

Por fim, a análise de regressão simples permite a elaboração de um modelo

matemático que explora e infere a relação entre uma variável dependente (aquela que

o pesquisador deseja investigar) com as variáveis independentes (aquelas que o

pesquisador utilizará para tentar explicar a que está investigando) consideradas no

estudo. Esse modelo parte do pressuposto que tais variáveis possuem algum grau de

correlação e que, portanto, podem ser dispostas em um gráfico linear. O

comportamento das variáveis nesse gráfico fornecerá a base para a estimativa de seu

comportamento, isto é, do modelo matemático que permitirá ao pesquisador predizer,

com diferentes graus de certeza, o que se poderá esperar de situações nas quais as

variáveis analisadas estão envolvidas (GÓMEZ, 2013).

Novamente, os cálculos necessários são elaborados de modo automático e

preciso pelas suítes estatísticas. Portanto, o pesquisador em LC não precisa saber

elaborá-los com precisão de modo manual. Basta que compreenda o raciocínio no

qual se embasa, bem como as características de seus dados (tipo de amostra e escalas),

de modo a garantir a adequação do teste e a correta interpretação dos resultados

166

fornecidos pelos programas computacionais.

As considerações feitas acerca das estatísticas populares em pesquisas de LC

encerra a seção sobre a visão de linguagem desta pesquisadora, bem como na qual

este trabalho se fundamenta. Espera-se ter fornecido um panorama amplo de uma área

que não apenas se desenvolve a passos largos, como também caminha para o possível

estabelecimento de uma nova teoria de língua e linguagem. Prossegue-se, assim, para

a apresentação do histórico do desenvolvimento da abordagem metodológica da

Análise Multidimensional, discutindo suas vantagens, apresentando críticas e

respostas a elas antes de apresentar o estudo seminal em que a análise classificatória

deste trabalho se baseia.

3.3 Análise multidimensional

A análise Multidimensional (doravante análise MD) foi desenvolvida por

Douglas Biber para identificar a variação linguística existente entre registros orais e

escritos. Para tanto, Biber se inspirou no estudo de diversos linguistas (CARROLL,

1960; ERVIN-TRIPP, 1972; HYMES, 1974; BROWN e FRASER, 1979; CHAFE,

1982; dentre outros).

Carroll (1960) contribuiu com o primeiro trabalho que aplicou a análise

fatorial para a identificação dos traços linguísticos que tendiam a coocorrer em textos

diversos, Ervin-Tripp (1972), Hymes (1974), Brown e Fraser (1979) com seus estudos

sobre a importância da coocorrência de características linguísticas - provavelmente

fundamentando-se na teoria de Firth (1957), cujas premissas básicas eram que coesão

textual e a variação observada entre registros estariam relacionadas ao modo como as

palavras se distribuíam e se combinavam nos textos. Finalmente, Chafe (1982) com o

conceito de parâmetros de variação compostos por conjuntos de traços linguísticos

que se relacionavam entre si (BIBER, no prelo).

A grande diferença entre estes estudos e o de Biber é o fato de que por serem

feitos manualmente, sem o auxílio de programas de computador76, se atinham à

análise das funções textuais de poucas variáveis dentro de poucos textos e registros.

No entanto, no conjunto, esses trabalhos foram fundamentais para o desenvolvimento

76 Biber aponta em seu texto que Carroll (1960) afirma ter utilizado máquinas computacionais eletrônicas para o cálculo estatístico dos fatores, mas suspeita que o levantamento da frequência das variáveis tenha sido feito manualmente. Como a autora não tem acesso ao trabalho de Carroll, não foi possível revisá-lo nesta pesquisa.

167

da análise MD à medida em que forneceram a base para o estudo seminal de 1988.

Esse estudo seminal analisa a ocorrência de 67 variáveis linguísticas (vide

tabela 5, pp.181-183) em 481 textos pertencentes a 23 registros da língua inglesa

(vide tabela 3, pp.177-178) e proporcionou um modelo de descrição da variação

existente entre os registros que ainda não foi superado77. Um modelo que propõe a

classificação dos registros da língua inglesa de acordo com seis parâmetros

representados por seis Dimensões78, a saber:

• dimensão 1: Produção interacional versus Produção informacional

• dimensão 2: Propósitos narrativos versus Não narrativos

• dimensão 3: Referência explícita versus Dependente de Situação

• dimensão 4: Persuasão explícita

• dimensão 5: Informação abstrata versus Não abstrata

• dimensão 6: Elaboração em tempo real

Talvez, uma das maiores contribuição de Biber para a área tenha sido explicar

os resultados dicotômicos contraditórios das pesquisas feitas durante as décadas de

1960, 1970 e 1980, mostrando que os diferentes registros não pertencem a uma única

categoria como por exemplo, informalidade, mas fazem parte de um contínuo e são

mais ou menos informais, mais ou menos interativos, mais ou menos planejados e

assim por diante (McENERY e HARDIE, 2012).

A metodologia da análise MD foi desenvolvida por meio da aplicação de

técnicas estatísticas inicialmente desenvolvidas por Spearman (1904), que buscava

medir, de modo objetivo, a correspondência entre diversas situações classificadas por

ele e inteligência. Biber, entrou em contato com essas técnicas por meio de um de

seus mentores, Ed Purcell (BIBER, no prelo). Mais especificamente, Biber utilizou-se

da técnica estatística da análise fatorial (vide pp.153-157), para agrupar as 67

variáveis selecionadas para seu estudo em 6 fatores.

Entretanto, a análise fatorial em si não possibilita a compreensão dos registros

em sua dimensão funcional e situacional. Ela apenas mapeia as características

linguísticas que os permeiam, fornecendo a base para essa compreensão.

Para se chegar a um quadro mais complexo de como os fatores explicam a

variação observada entre os registros, esses fatores precisam ser interpretados.

77 Mais detalhes do estudo serão apresentados na seção 3.3.1, p.176 78 Depois da revisão do estudo em 2009, Biber retirou a sexta dimensão por causa do baixo número de variáveis que a compunham. Nessa ocasião ele também fez pequenas alterações em suas nomenclaturas.

168

Considerando-se que para Biber (1993:244) registros são "categorias de textos

situacionalmente definidas" 79 , ou seja, são categorias de textos definidos em

sociedade por meio do propósito do falante, do tópico acerca do qual se fala, do

relacionamento entre o(s) falante(s) e ouvinte(s) e das circunstâncias em que foram

produzidos, faz sentido que ele baseie sua interpretação nas funções comunicativas

das variáveis linguísticas que compõe os fatores encontrados.

Assim, o primeiro passo necessário para que os fatores sejam interpretados

funcionalmente, e dessa forma transformados em dimensões de variação, é a

identificação das funções comunicativas subjacentes às variáveis lexicogramaticais

pertencentes a cada um dos fatores. Tal identificação, no caso de Biber, se deu por

meio da literatura. Em seu trabalho seminal ele cita e discute descrições de linguagem

feitas por Chafe e Danielewicz (1986), Zipf (1949), O’Donnell (1974), Kay (1977),

Poole e Field (1976), Halliday (1979) e Winter (1982) para fundamentar a

interpretação de sua dimensão 1 (Produção interacional versus Produção

informacional), por exemplo, e repete esse procedimento pra cada uma das seis

dimensões propostas.

Neste trabalho em particular, a interpretação funcional dos sete fatores

encontrados se fundamentou na literatura relativa à trabalhos embasados pela análise

multidimensional, especialmente os de Biber (1988 et seq.), que este ano celebra 25

anos de existência, bem como nas funções da linguagem verbal dos filmes propostas

por Kozloff (2000) e elencadas no capítulo 2 (vide p.122). Vale notar que como as

dimensões têm sua origem nos fatores, que por sua vez foram determinados a partir da

relação de correlação existente entre as variáveis lexicogramaticais selecionadas para

o estudo (seção 4.3.1), se existirem correlações positivas e negativas dentro de uma

mesma dimensão, essa dimensão terá um polo positivo e um polo negativo. Caso não

haja correlação negativa, ela terá apenas o polo positivo.

O fator 5 encontrado nesta pesquisa, explicitado pelo quadro 5 (vide p.155)

será utilizado para exemplificar o estabelecimento das dimensões de variação. Nesse

quadro observa-se que as variáveis que deram origem ao polo positivo do fator 5, por

causa da natureza positiva de sua correlação, são: nominalização e substantivo no

singular, substantivo relacionado a processos, substantivo cognitivo, substantivo

relacionado a coisas ou processos, todos os usos de voz passiva, adjetivo relacionado

79 "situationally defined text categories" (no original; tradução minha).

169

a tópicos, adjetivo atributivo, adjetivo – relacionamentos e voz passiva com agente e

preposição by. As que deram origem ao polo negativo desta dimensão, por causa da

natureza negativa de sua correlação, são: todas as categorias de pronomes, pronome

em segunda pessoa, pronome em primeira pessoa.

Assim, considerando-se por um lado as variáveis linguísticas supracitadas e

por outro as funções dos diálogos dos filmes sugeridas por Kozloff (2000) –

especialmente as funções: falar sobre eventos importantes na diegese, auxiliar a

interpretação de elementos cênicos, e atrair a atenção para determinados personagens

e elementos cênicos – propôs-se a interpretação dessa dimensão como uma dimensão

na qual há o contraste entre o enfoque nas situações (polo positivo) e o enfoque nos

personagens (polo negativo). Alguns dos filmes com escores positivos mais altos

nesta dimensão são Planeta Proibido (1956), JFK: A Pergunta que não Quer Calar

(1991), 2001: Uma Odisséia no Espaço (1968), Viagem Fantástica (1966) e O mundo

em Perigo (1954). Dentre os filmes com escores mais negativos encontram-se A

Primeira Noite de um Homem (1967), Caminhos Perigosos (1973), Monstros (1932),

Carrie: A Estranha (1976), Super Fly (1972) e Dr. Jekyll e Mister Hyde (1931).

Por meio do quadro fornecido até o momento, talvez fique um pouco mais

claro o motivo pelo qual Biber chamou o método de análise Multidimensional. Uma

análise embasada por diferentes dimensões de variação (que determinam os

parâmetros discursivos funcionais da análise) segundo as quais: os textos individuais

serão classificados, os registros aos quais esses textos pertencem serão classificados e,

finalmente, na etapa macro da análise, as variações funcionais existentes entre os

registros serão apontadas.

Resumindo-se e detalhando o que foi dito até o presente momento temos as

seguintes etapas em uma análise MD: (1) coleta do corpus de estudo em formato

eletrônico e de texto sem formatação (arquivos do tipo .txt); (2) revisão da literatura

para selecionar a priori as variáveis necessárias à análise do corpus; (3) etiquetagem80

do corpus de estudo semiautomaticamente ou automaticamente; (4) checagem manual

do corpus etiquetado automaticamente para, se necessário, corrigir problemas de

interpretação da grafia das palavras pelo programa de etiquetagem; (5) cálculo

automático dos valores absolutos das variáveis com o auxílio de programação

80 Cabe lembrar que etiquetagem é o processo de se inserir automaticamente ou semiautomaticamente, nos textos, códigos que indicam a classe gramatical ou a categoria semântica de cada palavra (BERBER SARDINHA, 2004).

170

computacional; (6) normalização dos valores obtidos por 1.000, para eliminar vieses

causados pela diferença entre os tamanhos dos textos; (7) avaliação estatística dos

valores obtidos para as variáveis e eliminação das que não apresentam significância

estatística, ou seja, determinação das variáveis que permanecerão no estudo81; (8)

identificação dos fatores por meio do cálculo de correlação entre as variáveis com o

auxílio do SPSS; (9) rotação82 dos fatores identificados com o intuito de determinar

quais variáveis os compõe e com que pesos estatísticos; (10) padronização das

frequências das variáveis selecionadas no passo 6 a uma média 0 e desvio padrão 1,

com o objetivo de eliminar vieses provocados por suas frequências e reduzi-las a uma

escala única83 (11) cálculo dos escores individuais dos textos do corpus para cada

fator encontrado (os escores são as ‘pontuações’ mencionadas durante a explanação

dada sobre a análise fatorial nas pp.153-157), com base nas frequências padronizadas

das variáveis; (11) cálculo dos escores médios de cada registro do corpus de estudo

por meio da soma dos escores de cada texto de um registro específico e subsequente

divisão pelo número de textos desse registro; (13) distribuição desses registros ao

longo das escalas que representam a gama de escores encontrados para cada fator;

(14) interpretação desses fatores com base nas funções comunicativas e discursivas de

suas variáveis para determinação das dimensões de variação dos registros estudados;

(15) cálculo estatístico univariado para avaliar o percentual de variação explicado por

cada dimensão (BEBER SARDINHA, 2012).

Além do modelo de análise MD descrito nas etapas supracitadas há o modelo

que parte das Dimensões da língua inglesa estabelecidas pelo estudo de Biber (1988).

Beber Sardinha (2004) o descreve como análise com classificação multidimensional.

Nesse tipo de análise MD, algumas das etapas descritas acima não são

necessárias. Os passos que permanecem para sua consecução são: (1) coleta do corpus

de estudo em formato eletrônico e de texto sem formatação (arquivos do tipo .txt); (2)

etiquetagem automática do corpus que se pretende estudar, de acordo com as

variáveis linguísticas utilizadas no estudo de 1988; (3) checagem manual do corpus

etiquetado automaticamente para, se necessário, corrigir problemas de interpretação

81 Esse processo é feito a partir da análise da matriz anti-imagem e da tabela de comunalidades que apontam a covariação das variáveis. Ambas são fornecidas pela suíte estatística SPSS. Os parâmetros dessas análises serão fornecidos no capítulo 4, seção 4.3.4 (pp. 233-244) deste trabalho. 82 A explicação acerca da necessidade e natureza do procedimento de rotação adotado será fornecida no capítulo 4, seção 4.3.4 (p.237). 83 A suíte estatística SPSS é mais uma vez utilizada nesse procedimento que será detalhado no capítulo 4, seção 4.3.4 (pp.241-242).

171

da grafia das palavras pelo programa de etiquetagem; (5) cálculo automático dos

valores absolutos das variáveis com o auxílio de programação computacional; (6)

normalização dos valores obtidos por 1.000, para eliminar vieses causados pela

diferença entre os tamanhos dos textos; (7) padronização dos valores das variáveis

normalizadas do corpus por meio da fórmula: valores das variáveis normalizadas do

estudo de 1988 – valores das variáveis normalizadas do corpus de estudo / desvio

padrão das dimensões do estudo de 1988; (8) padronização das frequências das

variáveis a uma média 0 e desvio padrão 1, com o objetivo de eliminar vieses

provocados por suas frequências e reduzi-las a uma escala única; (9) cálculo dos

escores individuais dos textos do corpus para cada uma das cinco Dimensões (os

escores são as ‘pontuações’ mencionadas durante a explanação dada sobre a análise

fatorial ( vide pp.153-157), com base nas frequências padronizadas das variáveis; (12)

cálculo dos escores médios de cada registro do corpus de estudo por meio da soma

dos escores de cada texto de um registro específico e subsequente divisão pelo

número de textos desse registro; (13) 'encaixe' desses registros ao longo das escalas

que representam a gama de escores encontrados para cada fator; (14) cálculo

estatístico univariado para avaliar o percentual de variação explicado por cada

dimensão.

Esse modelo de análise com classificação MD foi utilizado por Biber e

Finegan (1989) para investigar a variação linguística presente em textos de ficção,

ensaios e cartas pessoais ao longo de 400 anos, frente aos parâmetros estabelecidos

pelas dimensão 1 (Produção interacional versus Produção informacional), dimensão 3

(Referência elaborada versus Referência dependente de contexto) e dimensão 5

(Estilo abstrato versus Não abstrato), que são, segundo os autores, as que melhor

apontam as diferenças entre o discurso oral e o letrado. O trabalho revela que ao longo

dos séculos, a linguagem desses registros pendeu para um estilo mais interacional,

com referências explicitadas nos textos e uso parcimonioso de linguagem abstrata.

Para McEnery e Hardie (2012), o estudo mostrou de modo convincente o elo existente

entre os resultados obtidos e a história social do letramento e estilo registrada para o

período em questão.

Como é possível inferir do panorama exposto até o momento, a metodologia

de análise da MD, que contempla o estudo de diversas variáveis em um grande

número de textos, é de muita valia para a descrição e classificação da linguagem

existente em diversos registros (CONRAD, no prelo). Ao longo dos 25 anos de sua

172

prática, por meio de seus dois tipos de análise, a que classifica a linguagem estudada

dentro das cinco Dimensões propostas por Biber (1988) e a que propõe novas

dimensões de variação, ela foi utilizada na pesquisa dos mais variados objetos

linguísticos.

Biber (1995) fez um estudo translinguístico, ou seja, um estudo linguístico

cruzado entre as línguas Somali, Coreana e Nukulaelae Tuvaluan. Parodi (2010)

propôs dimensões de variação para a língua espanhola. Berber Sardinha, Kauffmann e

Acunzo (2012) estabeleceram dimensões de variação para o português brasileiro.

White (1994) verificou as variações relativas ao sucesso e variáveis sócio econômicas

na linguagem das entrevistas de emprego. Conrad (1996) investigou variação em

textos acadêmicos das áreas de Biologia e História. Westin e Geisler (2001) voltaram

seu olhar para a variação existente em editoriais jornalísticos britânicos. Kauffman

(2005) apontou as variações dos gêneros jornalísticos. Bértoli-Dutra (2010) estudou

variação em letras de música pop norte-americana sob uma perspectiva diacrônica.

Condi de Souza (2012) elaborou um estudo diacrônico acerca da variação da

linguagem das reportagens de capa da revista Time ao longo dos 90 anos de sua

história. Quaglio (2009) fez um estudo comparativo da variação entre linguagem

espontânea e a do seriado de televisão Friends. Berber Sardinha (2011) propôs

dimensões da variação de metáforas para buscar parâmetros sistemáticos de variação

de uso de metáfora em diferentes gêneros. Grieve (no prelo) investigou as variações

regionais existentes na variedade norte-americana do inglês.

Com tantas contribuições e crescimento de sua popularidade no últimos anos,

especialmente nos Estados Unidos, é natural que a metodologia de análise MD tenha

também atraído críticos. As críticas mais sérias discutem a replicabilidade do estudo

seminal de 1988, a validade e abrangência de suas variáveis léxicogramaticais (LEE,

1999; McENERY e HARDIE, 2012), e como as coocorrências das variáveis explicam

a realização do propósito do falante, o desenvolvimento do tópico, as mudanças de

turno nas interações, etc., enfim, os aspectos funcionais das dimensões (GHADESSY,

2003).

O crítico mais ferrenho da análise MD é Lee (1999). Na visão de Lee o

credenciamento da análise MD, e particularmente dos resultados obtidos em 1988,

deveriam se dar por meio da replicação do método aplicado a um novo corpus de

‘inglês geral’, fato que nunca aconteceu. No entanto, a presença das aspas que

constam do texto original, por si só demonstram a falta de fé na pesquisa desde a sua

173

concepção, já que uma das premissas básicas da pesquisa com corpora é um corpus

representativo do evento que se pretende investigar.

Entende-se aqui que a replicabilidade do estudo não deveria mais ser posta em

questão, tendo em vista os resultados da gama de pesquisas feitas ao longo dos 25

anos de existência do método, que se corroboram e, por vezes, ratificam e amplificam

resultados obtidos por meio de outras metodologias de pesquisa. Como exemplo da

primeira afirmação, pode-se citar o fato de que praticamente todas as pesquisas que

empregam a análise MD, a corpora representativos de uma determinada língua,

apresentam a dimensão Discurso oral versus Discurso letrado (BIBER, no prelo), e

como exemplo da segunda, a pesquisa diacrônica de Biber e Finegan (1989), que

McEnery e Hardie (2012) mencionam como uma pesquisa que se mostrou

convincente84 por meio do elo existente entre os resultados obtidos e a história social

do letramento e estilo registrada para o período em questão. Infere-se que se o estudo

de 1988 tivesse falhas a ponto de não ser passível de replicação, os resultados dessa

pesquisa, em análise classificatória MD, não mostraria esse elo de modo

'convincente'. Tanto as pesquisas feitas no modo classificatório, que ‘encaixam’ novos

registros nas dimensões propostas pelo estudo de 1988, quanto aquelas que propõem

dimensões de variação para outras línguas, como foi o caso das pesquisas em

português brasileiro e espanhol, obtém resultados que validam e demonstram a

estabilidade, bem como a replicabilidade do método em corpora diferentes.

Lee (1999) também argumenta que para ser utilizada em pesquisas de cunho

linguístico, cujos dados por definição não tem distribuição normal, a análise fatorial

deveria ter sofrido ajustes. Esses ajustes deveriam ter sido proporcionados por vários

estudos comparativos com corpora de composições diversas, números de variáveis

distintos e diferentes critérios de seleção/eliminação dessas variáveis. Isto porque esse

procedimento estatístico é sensível à quantidade e tipos de variáveis utilizadas, bem

como ao tamanho do corpus.

A revisão abrangente feita por Biber (2009), em particular a replicação da

metodologia em vários sub-corpora retirados de seu corpus, obtiveram resultados

muito semelhantes aos originais, invalidando assim a crítica não só de Lee (1999),

mas também de Watson (1994) de que o corpus utilizado não era adequado por conter

muitos registros representados por textos muito curtos. Soma-se a esse argumento o 84 No original "They convincingly connect this finding to the social history of literacy and style across this period." (McENERY e HARDIE, 2012:109)

174

fato de que um dos primeiros testes estatísticos feitos no início de uma análise fatorial

em programas computacionais (SAS ou SPSS), é o teste de adequação da amostra.

Caso o resultado desse teste não seja satisfatório, o programa não continua a análise.

No tocante as variáveis, não só Lee (1999), mas também McEnery e Hardie

(2012) questionam a seleção feita ad hoc. Para ambos, a seleção não é

necessariamente representativa do universo linguístico que elas pretendem descrever e

explicar, principalmente no que se refere às suas características funcionais. Sob a

óptica desses pesquisadores essa inobservância leva ao questionamento da acuidade

dos resultados. Na visão de McEnery e Hardie (2012), um estudo mais rigoroso de

todas as possíveis categorias léxicogramaticais e funcionais deveria ter sido feito, por

meio de uma árvore de possibilidades, que seria iniciada pelo ‘significado’ em seu

sentido mais amplo. A questão é que apesar de terem feito essa crítica, não se

enveredaram por esse caminho em suas pesquisas, porque ele não parece ser

metodologicamente viável.

É fato que a escolha e abrangência das variáveis e sua natureza

léxicogramatical e funcional interferem em um estudo fundamentalmente apoiado na

análise fatorial, pois essa análise é embasada pela correlação existente entre as

variáveis consideradas. Mudam-se as variáveis, mudam-se as correlações; mudam-se

as correlações, mudam-se os fatores; mudam-se os fatores, mudam-se as dimensões;

mudam-se as dimensões, mudam-se os parâmetros funcionais de variação que

classificam e descrevem os registros. A questão é o quão sensível essa mudança será,

bem como o quão fundamentalmente diferentes os parâmetros serão, se os textos dos

diferentes registros pertencerem a mesma variedade linguística, neste caso a língua

inglesa considerada ‘padrão’, e uma seleção mais abrangente – do que já é – de

variáveis for feita.

A vulnerabilidade relativa às variáveis foi sentida neste estudo acerca dos 80

anos de cinema norte-americano falado, quando um erro na etiquetagem automática

de um dos textos foi identificado durante uma análise manual. O erro levou à

contagem exacerbada da variável ‘substantivo’ nesse texto e seu excesso se refletiu na

correlação com outras variáveis.

É importante destacar que mesmo com o erro, a natureza da correlação não se

alterou, ou seja, ela era negativa e continuou negativa. Duas outras variáveis também

de correlação negativa que não haviam coocorrido com a variável ‘substantivo’ na

175

composição de um dos fatores, depois da descoberta e reparo do erro85, passaram a

coocorrer, mas não com um peso suficientemente alto para entrarem no cômputo dos

escores médios dos textos.

Com base nesta experiência e no estudo feito com diferentes tipos de texto,

descrito no capítulo 4 (seção 4.2, p.197), esta pesquisadora não acredita que a

inclusão de mais variáveis em um estudo como o revisado, de 2009, que já contempla

132 variáveis, e corpora composto por textos diferentes de mesmos registros e

variedade linguística, alterariam os resultados do estudo de 1988 a ponto de invalidá-

lo. Além do mais, como em toda boa prática científica, deve-se certificar que os

critérios de coleta das amostras e seleção de variáveis sejam adequados ao(s)

objetivos de pesquisa, fatos inquestionáveis na pesquisa original de Biber, que há 25

anos, incluiu todos os registros disponíveis nos corpora representativos da língua

inglesa.

Por fim, discute-se a crítica de Ghadessy (2003), de que Biber em seu estudo

de variação dos registros orais e escritos nas universidades (2001) não menciona

como a coocorrência das variáveis explica os aspectos funcionais das dimensões, ou

seja, como são utilizadas no processo de construção de significado dos textos

considerados. Conrad (no prelo) afirma que essa nunca foi a intenção de Biber. Ela

assegura que as informações acerca das situações de produção são muito importantes

para a compreensão dos tipos textuais envolvidos na análise e subsequente descrição

final deles, mas que a análise não foi elaborada com o fim de utilizá-las na explicação

do processo de produção dos textos.

A visão de Ghadessy possivelmente está relacionada ao seu entendimento de

que um texto é resultado do processo de construção de significado e que esse processo

não pode ser medido e descrito apenas pelas características gramaticais do produto

final, ou seja o texto. Entende-se que esta questão tem raízes no fato de que Ghadessy

pertence à linha teórica da gramática sistêmico-funcional e portanto a gramática que

deveria ser utilizada na análise MD é outra. (BERBER SARDINHA, comunicação

pessoal, 2013).

Os Linguistas de Corpus, por outro lado, veem o texto como um produto das

escolhas dos padrões léxicogramaticais (equivalentes a unidades de significado)

85 Esse episódio demonstra como a análise manual após a etiquetagem automática é importante para garantir a fidedignidade da análise MD, que tem de ser bastante cuidadosa e criteriosa, como a elaborada nesta pesquisa.

176

utilizados que não depende apenas da conformidade relativa à gramática e ao léxico,

mas também da situação social em que o falante/autor se encontra ou do propósito que

tem (SINCLAIR, 2004). Sinclair evidencia essa crença ao dizer “uma gramática é

uma gramática de significados e não de palavras”86 (SINCLAIR, 2004: 18). Assim,

infere-se que o texto, elaborado a partir dos padrões de linguagem lá presentes, acaba

por revelar opiniões, modo de desenvolvimento do tópico, características

idiossincráticas, etc..

Admite-se que Biber (1988 et seq.) não explicita esse conceito em nenhum

momento, bem como não o expressa nas discussões dos resultados de suas análises

MD, mas o entendimento desta pesquisadora é que as dimensões são construtos que

refletem a linguagem em uso. Como a linguagem em uso é elaborada por meio do

embricamento de unidades de significado à disposição do falante, acredita-se que as

dimensões de variação, em certo grau, podem explicar como os aspectos funcionais

da proposta de Biber (explicitados na p.167) contribuem para a construção de

significado nos textos.

Esse passo qualitativo, que é raro em pesquisas apoiadas na análise MD, será

apresentado nesta pesquisa por meio do uso das informações situacionais dos filmes

analisados como variáveis extralinguísticas. A intenção foi calcular o impacto que

cada uma delas tem na variação apresentada pelos textos retratados dos filmes, para

cada uma das Dimensões de Biber (1988) no estudo classificatório, bem como para

cada uma das Dimensões encontradas na análise fatorial. Esse cálculo se dará por

meio de análise estatística univariada e os resultados obtidos serão integrados à

análise funcional dos textos. Todo o processo será explicitado no capítulo 4 (vide

seção 4.3.4, pp.233-244) e os resultados serão apresentados e discutidos no capítulo 5.

Encerra-se assim o panorama da metodologia de análise da MD. Antes de

prosseguir com a descrição da metodologia utilizada neste estudo em particular,

apresentar-se-á um resumo explanatório do estudo de Biber 1988, que tem o intuito de

fundamentar a análise MD classificatória executada nesta tese.

3.3.1 Dimensões de variação do inglês (Biber 1988)

A pesquisa de Biber (1988) sobre as dimensões de variação existentes entre os

registros da língua inglesa analisou textos extraídos de três corpora disponíveis para 86 “a grammar is a grammar of meanings and not of words” (no original; tradução minha)

177

estudo na época: o Corpus de inglês britânico Lancaster-Oslo-Bergen (Lancaster-

Oslo-Bergen Corpus of British English - LOB), elaborado nos anos 80, o Corpus de

Inglês Oral London-Lund (London-Lund Corpus of Spoken English) elaborado entre

os anos de 1959 e 1975 e o Corpus Brown (The Brown University Standard Corpus of

Present-Day American English), elaborado na década de 60. Como esses corpora

eram compostos apenas por textos publicados, ele adicionou a sua seleção de textos

uma coletânea de cartas profissionais e pessoais.

A composição final de seu corpus de estudo compreende 23 registros distintos,

discriminados na tabela 3, adaptada de Berber Sardinha (2012) a seguir:

Registros Tradução Palavras

(tokens) Textos

Original

1. Biographies Biografias 30.000 14

2. Personnal letters Cartas pessoais 6.000 6

3. Professional letters Cartas profissionais 10.000 10

4. Face-to-face conversations Conversas face-a-face 115.000 44

5. Telefone conversations Conversas ao telefone 32.000 27

6. Popular lore Cultura popular 30.000 14

7. Official documents Documentos oficiais 28.000 14

8. Editorials Editoriais jornalísticos 54.000 27

9. Interviews (Public conversations, debates and interviews)

Entrevistas 48.000 22

10. Science-fiction Ficção científica 12.000 6

11. Adventure fiction Ficção de aventura 26.000 13

12. Mystery fiction Ficção de mistério 26.000 13

13. General fiction Ficção geral 58.000 29

14. Romantic fiction Ficção romântica 26.000 13

15. Humor Humor 18.000 9

16. Spontaneous speeches Palestras espontâneas 26.000 16

17. Planned speeches Palestras preparadas 31.000 14

18. Hobbies (skills and hobbies) Passatempos 30.000 14

19. Academic prose Prosa acadêmica 160.000 80

178

Tabela 3: Corpus utilizado por Biber (1988)

A partir desse corpus Biber identificou, inicialmente, 6 dimensões distintas.

No entanto, a sexta dimensão continha apenas duas variáveis e após diversos estudos

posteriores fez uma grande revisão de seus dados em 2009, eliminando-a. Por esse

motivo, ela não foi utilizada neste trabalho.

A revisão de 2009 trouxe também modificações referentes à:

• nomenclatura das dimensões;

• descarte das variáveis que tinham peso inferior a 0,35 nos fatores;87

• polaridade da dimensão 3.88

(BERBER SARDINHA, 2012)

Mas ainda segundo Berber Sardinha (2012), a dimensão 3 não sofreu alteração

relativa às suas variáveis e o programa CountTags (BIBER, 1988), utilizado no

cálculo da valor absoluto e normalizado das variáveis, a computa com a polaridade

utilizada no estudo de 1988. Portanto, nesta pesquisa a dimensão 3 será apresentada

com suas características originais.

As dimensões encontradas por Biber em seu estudo de 1988, bem como as

nomenclaturas revisadas, estão elencadas na tabela 4, adaptada de Berber Sardinha

(2012):

87 As variáveis utilizadas no estudo passaram de 54 para 58 (BERBER SARDINHA, 2012). 88 Na versão de 1988, o polo da referência dependente de contexto passou de negativo para positivo.

20. Broadcast Rádio e TV 38.000 18

21. Religion Religião 34.000 17

22. Press reportage Reportagem jornalística 88.000 44

23. Press reviews Resenhas jornalísticas 34.0000 17

Total 960.000 481

dimensão Biber 1988 Tradução Biber 2009 Tradução

1 Involved versus

Informational

Production

Produção

Interacional

versus

Informacional

Involved versus

Informational

Production

Produção

Interacional

versus

Informacional

2 Narrative versus

Non-Narrative

Propósitos

Narrativos versus

Narrative

versus Non-

Discurso

Narrativo

179

Tabela 4: Dimensões do inglês

Conforme mencionado na seção 2.2, as dimensões resultam da interpretação

dos fatores. Essa interpretação é embasada pelas funções subjacentes às variáveis

léxicogramaticais que as compõe, por isso ao nomear os fatores Biber (1988)

recorreu a nomenclaturas técnicas que explicitassem tais funções.

O polo positivo da dimensão 1 (o polo que traz as variáveis que possuem

correlações positivas) é repleto de variáveis léxicogramaticais que indicam interação

(vide tabela 5, pp. 181-183), como por exemplo, pronomes pessoais de primeira e

segunda pessoa, amplificadores, pronomes relativos, etc. (BIBER, 1988). Seu polo

negativo (o polo composto por variáveis de correlação negativa), por outro lado,

possui variáveis léxicogramaticais que sinalizam densidade de informação como por

exemplo, substantivos, razão item-ocorrência 89 , adjetivo em posição atributiva

(BIBER, 1988). Por isso a nomenclatura 'Produção interacional versus Produção

informacional.

A segunda dimensão por sua vez, apresenta diversas variáveis comumente

relacionadas ao ato de se contar histórias. (BIBER, 1988) Infere-se, portanto, que o

89 Descrita na seção 3.2 (vide p. 152).

Concerns Não-Narrativos Narrative

Discourse

versus Não-

Narrativo

3 Explicit versus

Situation

Dependent

Reference

Referência

Explícita versus

Dependente de

Situação

Situation-

Dependent

versus

Elaborated

Reference

Referência

Dependente de

Situação

versus

Elaborada

4 Overt

Expression of

Persuasion

Persuasão

explícita

Overt

Expression of

Argumentation

Argumentação

Explícita

5 Abstract versus

Non-Abstract

Information

Informação

abstrata versus

Não-Abstrata

Abstract versus

Non-Abstract

Style

Estilo Abstrato

versus Não-

Abstrato

6 On-line

Informational

Elaboration

Elaboração em

tempo real

(Não existente) (Não exitente)

180

propósito do falante ao elaborar seu texto era o de narrar um evento. Como a

dimensão não possui variáveis com correlação negativa com pesos suficientemente

altos para participarem do cômputo dos escores médios dos textos (por isso se

encontram entre parênteses na tabela 5, pp.181-183) foi nomeada, em um primeiro

momento, 'Propósitos narrativos versus Não-narrativos'. A alteração em sua

nomenclatura possivelmente se deu porque, frequentemente, narramos um evento

dentro de uma situação que se iniciou com outro propósito, como por exemplo, uma

aula. Em uma aula temos o propósito de ensinar, mas utilizamos o discurso narrativo

dentro desse propósito.

Na dimensão 3 observamos a presença de orações relativas, nominalizações e

coordenação frasal, dentre outras, no polo positivo (vide tabela 5, pp. 181-183). Esses

aspectos linguísticos referem-se, com frequência, ao ato de explicitar e elaborar

informações e referências em um texto (BIBER, 1988). Já os advérbios, no polo

negativo, são normalmente utilizados para fazer referências a algo exterior ao texto,

por isso, a nomenclatura 'Referência explícita versus Dependente de contexto'.

Supõe-se que a alteração na nomenclatura tenha sido sugerida por causa da definição

do verbo 'explicitar', que é a mesma em inglês e português: "tornar explícito, claro,

sem eufemismos, ambiguidades, etc." (CALDAS AULETE 90 , acesso em

14/03/2013). Como utilizar advérbios de lugar, tempo, etc., remetem a essa ideia de

clareza e não ambiguidade e a construção de orações relativas pode não remeter à

mesma clareza, a nomenclatura da dimensão passou a ser 'Referência elaborada

versus Dependente de contexto'.

A dimensão 4 é marcada por verbos modais, verbos no infinitivo, e verbos

suasivos, que são verbos que carregam o sentido de aconselhar ou exortar alguém a

fazer alguma coisa. Além de possuir, também, conjunções subordinativas (vide tabela

5, pp. 181-183). Categorias linguísticas normalmente associadas à expressão de

opinião e tentativas de convencer alguém a fazer algo (BIBER, 1988). Por isso

recebeu o nome "Persuasão explícita". A alteração de sua nomenclatura não parece

ser apropriada, pois a argumentação parece estar mais relacionada aos verbos

privados e públicos e a substantivos, já que os primeiros expressam opiniões pessoais

e coletivas, e os substantivos informações, estando assim mais relacionados a

convencer alguém a concordar com algo.

90 http://aulete.uol.com.br/nossoaulete/explicitar

181

A nomenclatura da dimensão 5 advém da presença de variáveis relacionadas à

voz passiva, orações reduzidas de particípio, conjuntivos e modificadores pós-

nominais (vide tabela 5, pp. 181-183). Todos aspectos gramaticais típicos de textos

técnicos e formais onde é desejável que haja o 'apagamento' do agente (para que

tópico e tema se destaquem), bem como a sinalização clara das relações lógicas.

Segundo Biber (1988), tecnicidade e formalidade sugerem a presença de linguagem

abstrata.

Por fim, a dimensão 6, que foi descartada na revisão do estudo feita em 2009,

ganhou seu nome por causa da presença de orações relativas formadas por 'that' que

de acordo com Biber (1988) sinaliza a apresentação fragmentada de informações,

típica do discurso oral espontâneo, que não proporciona tempo para que o falante

organize sua ideias de modo compacto.

Todas as variáveis que constituem as Dimensões 1 a 5 da tabela 4, suas

etiquetas91 e seu peso em cada uma das dimensões, foram dispostas na tabela 5, a

seguir, adaptada de Berber Sardinha (2012). A tabela também traz a coluna escore. O

propósito dessa coluna é informar se a variável é utilizada no cálculo do escore dos

textos na dimensão. As variáveis cujos pesos se encontram entre parênteses são

variáveis que aparecem em mais de uma dimensão. Nas Dimensões nas quais seu

peso aparece entre parênteses, são usadas apenas na interpretação do fator. Nas

Dimensões em que aparecem sem o parênteses são usadas no cômputo do escore

médio do texto e na interpretação do fator.

dimensão Peso Etiqueta Escore dimensão 1 Polo positivo Private verbs Verbo privado 0.96 prv_vb ü THAT deletion Apagamento de THAT 0.91 that_del ü Contractions Contração 0.9 contrac ü Second person pronouns Pronome de segunda pessoa 0.86 pro2 ü Present tense verb Verbo no tempo presente 0.86 pres ü DO as pro-verb Verbo DO 0.82 pro_do ü Analytic negation Negação analítica 0.78 ü Demonstrative pronouns Pronome demonstrativo 0.76 pdem ü General emphatics Enfatizador 0.74 gen_emph ü First person pronoun Pronome de primeira pessoa 0.74 pro1 ü BE as main verb Verbo to be 0.71 be_state ü

91 As etiquetas que não constam da tabela são aquelas cujas variáveis o CountTags não identifica.

182

Pronoun IT Pronome IT 0.71 it ü discourse particles Partícula discursiva 0.66 prtcle ü Causative subordination Subordinação causativa 0.66 sub_cos ü Indefinite pronouns Pronome indefinido 0.62 pany ü General hedges Atenuador 0.58 gen_hdg ü Amplifiers Advérbio / qualificador -

amplificador 0.56 amplifr ü

Sentence relatives Pronome relativo 0.55 ü WH questions Pergunta WH 0.52 wh_ques ü Possibility modals Verbo modal de

possibilidade 0.5 pos_mod ü

Non-phrasal coordination Coordenação não-frasal 0.48 o_and ü WH clauses Oração WH 0.47 wh_cl ü Final prepositions Preposição final 0.43 fnlprep ü (Adverbs Advérbios 0.42) advs ( Conditional subordination Subordinação condicional 0.32) sub_cnd Polo negativo Attributive adjectives Adjetivo em posição

atributiva -0.47 adj_attr ü

Prepositions Preposição -0.54 prep ü Type-token ratio Razão Forma-Ocorrência -0.54 ttr Word length Tamanho de palavra -0.58 wrlength ü Nouns Substantivo -0.8 n ü (Present participal WHIZ deletion

Oração adjetiva reduzida de gerúndio

-0.32)

(Past participal WHIZ deletion

Oração adjetiva reduzida de particípio

-0.38)

(Agentless passives Voz passiva sem agente -0.39) agls_psv (Place adverbials Advérbio de lugar -0.42) pl_adv dimensão 2 Polo positivo Past tense verbs Verbo no tempo passado 0.9 pasttnse ü Perfect aspect verbs Verbo no aspecto perfeito 0.48 perfects ü Third person pronoun Pronome de terceira pessoal 0.43 pro3 ü Public verbs Verbo público 0.43 pub_vb ü Synthetic negation Negação sintética 0.4 Present participial clauses Oração reduzida de

gerúndio 0.39

Polo negativo (Word length Tamanho de palavra -0.31) wrlength (Past participal WHIZ deletion

Oração adjetiva reduzida de particípio

-0.34)

(Attributive adjectives Adjetivo em posição atributiva

-0.41) adj_attr

(Present tense verbs Verbos no tempo presente -0.47) pres dimensão 3 Polo positivo WH relative clauses on Oração WH em posição de 0.63 rel_obj ü

183

object position objeto Pied piping constructions Oração WH com preposição

inicial 0.61 rel_pipe ü

WH relative clauses on subject position

Oração WH em posição de sujeito

0.45 rel_sub ü

Nominalizations Nominalização 0.36 n_nom ü Phrasal coordination Coordenação frasal 0.36 p_and ü Polo negativo Time adverbials Advérbio de tempo -0.46 tm_adv ü Place adverbials Advérbio de lugar -0.49 pl_adv ü Adverbs Advérbios -0.6 advs ü dimensão 4 Polo positivo (único) Infinitives Verbo no infinitivo 0.76 inf Prediction modals Verbo modal de antecipação 0.54 prd_mod ü Suasive verbs Verbo suasivo 0.49 sua_vb ü Conditional subordination Conjunção subordinativa --

condicional 0.47 sub_cnd ü

Necessity modals Verbo modal de necessidade 0.46 nec_mod ü Split auxiliaries Advérbio encaixado no

auxiliar 0.44 spl_aux ü

(Possibility modals Verbo modal de possibilidade

0.37) pos_mod

dimensão 5 Polo positivo Conjuncts Conjuntivos 0.48 conjncts ü Agentless passives Voz passiva sem agente 0.43 agls_psv ü Past participal clauses Orações adjetivas reduzidas

de particípio 0.42 ü

BY-passives Voz passiva com preposição BY

0.41 by_pasv ü

Past participial WHIZ deletions

Modificador pós-nominal passivo

0.4 whiz_vbn ü

Other adverbial subordinators

Outros subordinativos 0.39 sub_othr

(Predicative Adjective Adjetivo em posição predicativa

0.31) pred_adj

Polo negativo (Type-token ratio) Razão Forma-Ocorrência -0.31) ttr Tabela 5: Traços linguísticos de cada dimensão segundo Biber (1988).

Como se pode observar na tabela 5 as variáveis sentence relatives, analytic

negation, present participial clauses e past participial clauses não possuem etiquetas,

o que significa que não são processadas pelo CountTag. Outras três não são

consideradas no cálculo dos escores do textos: typetoken ratio, infinitives e other

adverbial subordinators) (BERBER SARDINHA, 2012). Assim, ao se fazer a

184

modalidade de análise que encaixa as variáveis extralinguísticas do corpus de estudo

desta pesquisa nas dimensões do inglês propostas por Biber (1988) apenas 46

variáveis serão analisadas.

A seguir, os gráficos que trazem os escores médios de cada registro do estudo

de Biber (1988) nas cinco dimensões consideradas após a revisão de seu trabalho.

Gráfico 1: Dimensão 1: produção interacional vs. produção informacional

Nesta dimensão, os registros com maiores escores médios são as conversas ao

telefone, conversação face-a-face e cartas pessoais, demonstrando que registros

escritos, como as cartas pessoais, podem conter diversas características

léxicogramaticais encontradas em registros orais. Da mesma forma, percebe-se que

alguns registros orais como rádio e TV contém aspectos linguísticos de discursos

escritos como cartas profissionais. No entanto, a presença marcada das variáveis do

polo negativo da dimensão 1, ou seja, substantivos, preposições e adjetivos atributivos

é típica dos registros escritos (BIBER, 1988).

Conversas ao telefoneconversação face-a-face

Cartas pessoaisPalestras espontâneas

EntrevistasFicção romântica

Palestras preparadasFicção de aventuraFicção de mistério

Ficção geralCartas profissionais

Rádio e TVFicção científica

ReligiãoHumor

Cultura popularEditoriais jornalísticos

PassatemposBiografias

Resenhas jornalísticasProsa Acadêmica

Reportagem jornalísticaDocumentos oficiais

-20 0 20 40-18.1

-15.1-14.9-13.9-12.4

-10.1-10.0-9.3-7.8-7.0-6.1-4.3-3.9

-0.8-0.202.24.317.118.219.535.337.2

185

Gráfico 2: Dimensão 2: discurso narrativo vs. não-narrativo.

A observação do gráfico 2, que ilustra a distribuição dos registros na dimensão

2, mostra que discursos narrativos são típicos dos textos de ficção. Já os registros

orais, com os escores médios mais altos na dimensão 1, não são marcados para

narratividade.

O gráfico 3 (p.186) relativo à dimensão Referência elaborada versus

Referência dependente de contexto, revela que os registros orais e de ficção, são os

que mais dependem de referências externas aos textos para sua compreensão.

Especialmente, o registro rádio e TV. O oposto se verifica nos registros documentos

oficiais, cartas profissionais, resenhas jornalísticas e prosa acadêmica, que tendem a

elaborar as referências dentro de seus textos. É interessante perceber, que nesta

dimensão, assim como na dimensão 1 (vide gráfico 1, p.184), há diferença entre os

escores médios das resenhas, editoriais e reportagens jornalísticas, que apontam para a

presença de variação dentro de uma mesma área. Westin e Geisler (2001), Kauffman

(2005) e Souza (2012), exploram essa questão em maior detalhe ao tratar da variação

existente na imprensa diária escrita (em jornais britânicos e na imprensa brasileira,

respectivamente) e nas reportagens de capa da revista Time.

Ficção românticaFicção de mistério

Ficção científicaFicção geral

Ficção de aventuraBiografias

Palestras espontâneasHumor

Palestras preparadasReportagem jornalística

Cartas pessoaisCultura popular

Conversação face-a-faceReligião

Editoriais jornalísticosEntrevistas

Resenhas jornalísticasConversação ao telefone

Cartas profissionaisProsa acadêmica

Documentos oficiaisPassatemposRádio e TV

-4 0 4 8-3.3-2.9-2.9-2.6-2.2-2.1-1.6-1.1-0.8-0.7-0.6-0.10.30.40.70.91.32.15.55.95.96.07.2

186

Gráfico 3: Dimensão 3: referência elaborada vs. referência dependente de contexto.

O gráfico 4 (p.187), que exibe a distribuição dos registros de acordo com a

presença ou ausência de argumentação explícita nos textos, apresenta as cartas

profissionais e editoriais jornalísticos como os que possuem linguagem argumentativa

mais marcada. Esses registros se colocam quase que diametralmente opostos a rádio e

TV, resenhas jornalísticas. Revelando, novamente, variação na área jornalística.

À exceção de rádio e TV, os outros registros orais são neutros nessa dimensão,

não pendendo ao polo positivo ou negativo. Na verdade, dentre os 23 registros

considerados no estudo, apenas dois exibem marcas de argumentação explícita ou

ausência dela.

Documentos oficiaisCartas profissionais

Resenhas jornalísticasProsa acadêmica

ReligiãoCultura popular

Editoriais jornalísticosBiografias

Palestras espontâneasPalestras preparadas

PassatemposReportagem jornalística

EntrevistasHumor


Cartas pessoaisFicção de mistérioFicção de aventura

Conversação face-a-faceFicção romântica

Conversação ao telefoneRádio e TV

-9.0 -4.5 0 4.5 9.0-9.0

-5.2-4.1-3.9-3.8-3.6-3.6-3.1

-1.4-0.8-0.4-0.30.30.31.21.71.92.33.74.24.36.57.3

187

Gráfico 4: Dimensão 4: argumentação explícita.

O gráfico da dimensão 5 (p.188), última dimensão definida por Biber (1988)

após a revisão do estudo feita em 1993, que analisa os textos sob a perspectiva do

Estilo Abstrato versus Não abstrato, coloca os registros prosa acadêmica e

documentos oficiais, como sendo os únicos que apresentam marcas de abstração mais

salientes. No polo oposto, a conversação face-a-face e conversação ao telefone são os

que exibem maior ausência de tais marcas.

Observa-se também que dentre os 23 registros estudados, 12 mostram

características que apontam para a ausência de linguagem abstrata. Os editoriais,

resenhas e reportagens jornalísticos, que se encontram bem próximos, ao contrário de

seu comportamento nas Dimensões 1, 3 e 4, colocam-se em uma posição neutra.

Cartas profissionaisEditoriais jornalísticos

Ficção românticaPassatempos

Cartas pessoaisEntrevistas

Ficção geralConversação ao telefone

Palestras preparadasPalestras espontâneas

ReligiãoDocumentos oficiais

Cultura popularHumor

Conversação face-a-faceProsa acadêmicaFicção científica

Reportagem jornalísticaFicção de mistério

BiografiasFicção de aventura

Resenhas jornalísticasRádio e TV

-5.0 -2.5 0 2.5 5.0-4.4

-2.8-1.2

-0.7-0.7-0.7-0.7-0.5-0.3-0.3-0.3-0.20.20.30.40.60.91.01.51.71.83.13.5

188

Gráfico 5: Dimensão 5: estilo abstrato vs. não abstrato.

Em suma, os resultados desse estudo mostram que apesar de haver diferença

clara entre os registros falados e escritos nas dimensões 1, 3 e 5, alguns registros

escritos como as cartas pessoais e outros falados como as palestras espontâneas e as

entrevistas, compartilham diversos traços linguísticos. Portanto, parece ser razoável

afirmar que a MD contribui sensivelmente para a compreensão da variação linguística

existente entre registros falados e escritos, de um modo que não era possível antes do

advento das ferramentas computacionais e de corpora eletrônico.

A apresentação do estudo original de Biber (1988), encerra o capítulo da

fundamentação teórica desta pesquisa. Passa-se agora à descrição dos critérios e

procedimentos metodológicos utilizados na coleta do corpus de pesquisa e no estudo

piloto, bem como dos cálculos estatísticos empregados (1) na identificação dos

escores médios do corpus de estudo deste trabalho perante as dimensões do inglês

(BIBER, 1988), (2) na identificação das dimensões de variação no corpus em si e (3)

no procedimento estatístico da análise de clusters, que visa a identificar os tipos

textuais existentes no registro filme norte-americano moderno.

Prosa acadêmicaDocumentos oficiais

ReligiãoPassatempos

Resenhas jornalísticasReportagem jornalística



BiografiasRádio e TV

Palestras preparadasEntrevistas


Ficção de aventuraPalestras espontâneas

Cartas pessoaisFicção de mistérioFicção romântica

Conversação face-a-faceConversação ao telefone

-6 -3 0 3 6

-3.7-3.2-3.1-2.8-2.8-2.6-2.5-2.5-2.5

-2.0-1.9-1.7

-0.5-0.4

0.10.30.40.60.81.21.44.75.5

189

Capítulo 4: Metodologia de Pesquisa Este capítulo divide-se em quatro seções principais. A primeira expõe o

processo de construção do corpus piloto e do corpus de estudo, incluindo

considerações acerca dos critérios de coleta adotados.

A segunda seção trata de todo o estudo piloto elaborado com vistas a validar a

opção de utilizar textos retratados (legendas) como objeto de análise da linguagem

verbal dos filmes. Para tanto apresenta, primeiramente, o corpus utilizado no estudo, a

seguir a metodologia de análise empregada e, na sequência, discute os resultados.

A terceira seção trata das variáveis linguísticas e extralinguísticas do estudo.

Para as variáveis linguísticas buscou-se apresentar as funções que têm na língua, bem

como as classes e categorias as quais pertencem. Para as variáveis extralinguísticas

detalhou-se o que englobam e como foram agrupadas para que pudessem ser

quantificadas.

A quarta seção apresenta os passos metodológicos das duas modalidades de

análise MD: a classificatória que permitirá a comparação do registro filme norte-

americano moderno com outros registros da língua inglesa e a que estabelece

dimensões de variação para o registro. A seção também trará, quando necessário, os

parâmetros utilizados na elaboração dos cálculos estatísticos, bem como na

interpretação dos resultados obtidos com o auxílio da suíte estatística SPSS 20.0,

utilizada para a elaboração desses cálculos.

A quinta e última seção detalha os procedimentos da Análise de Clusters.

Procedimento utilizado para salientar a variação encontrada em cada uma das

dimensões do registro filme norte-americano moderno, bem como para permitir

ampla compreensão do impacto que as informações situacionais (variáveis

extralinguísticas) têm sobre tal variação.

4.1 O American Movie Corpus: procedimentos de construção e coleta

O corpus utilizado na pesquisa é composto por 640 filmes92 lançados na

América do Norte entre 1930 e 2010, de gêneros diversos organizados sob quatro

grandes categorias: comédia, drama, ação/aventura e horror/suspense/mistério. Os 92 O anexo 1 traz uma tabela com os filmes que compõe o corpus, seguidos de seu gênero, ano de lançamento e número de itens de cada um.

190

filmes foram selecionados com base no guia de filmes ‘1001 filmes par a ver antes de

morrer’, elaborado por sessenta e sete críticos de cinema renomados, que elegeram os

melhores filmes de cada década, do sítio http://www.filmsite.org, e das nomeações e

premiações recebidas pelas seguintes academias: Oscar, BAFTA e Filmes de Horror,

Fantasia e Ficção Científica (The Academy of Science Fiction, Fantasy and Horror

Films).

Como o corpus AMC tem caráter diacrônico a primeira preocupação com sua

coleta foi relativa às décadas: quais filmes melhor as representariam e em que

quantidade. Como exposto na seção 3.1.3 a representatividade é difícil de ser

mensurada, mas acredita-se que foi alcançada por meio de uma seleção abrangente

que incluiu 8 filmes/ano e 20 filmes de cada gênero por década, eleitos pela crítica e

pelo público como filmes que mereceram menção tanto em sítios e livros

especializados quanto nas Academias.

A preocupação com a inclusão da opinião do espectador se dá em função da

influência de seu gosto na evolução dos gêneros, conforme apontado por Altman

(1990). Ademais, como as premiações/indicações à prêmios possivelmente têm um

viés político, basear-se apenas nelas faria com que diversos filmes que representam as

facetas menos nobres da arte cinematográfica como, por exemplo, os filmes de horror

das primeiras décadas do cinema falado (julgamento feito pela crítica, representada

pela AMPAS e pela BAFTA neste trabalho e com a qual esta pesquisadora não

concorda) não fossem representados.

No tocante aos gêneros, optou-se por adotar a classificação comédia, drama,

ação/aventura e horror/suspense/mistério porque, como o argumentado na seção 1.4

(vide p.109), elas são classificações estruturais amplas de gênero que por vezes

abarcam outras; conforme demonstrado no capítulo 1, seção 1.1 (vide pp.9-95). Além

desses critérios houve considerações de natureza pragmática. A impossibilidade de

acesso aos textos retratados (legendas) de alguns filmes, especialmente daqueles

produzidos nas décadas de 1930 e 1940, fez com que alguns filmes que poderiam ter

entrado na composição do corpus não o fizessem. Por vezes essa impossibilidade se

deu por não terem recebido, em nenhum momento, legendagem em inglês e, por vezes,

pela indisponibilidade de seu DVD no Brasil, o que implicaria na demora e nos altos

custos de sua importação.

Após a consideração de todos esses fatores deu-se início a elaboração do

documento corpus_AMC.fmp12 no programa computacional Filemaker que tinha

191

como objetivo principal organizar os dados do corpus. Neste documento foram

anotados os nomes de todos os arquivos do corpus AMC, bem como seus títulos

originais e traduzidos para a língua portuguesa, os endereços eletrônicos das páginas

nas quais as sinopses e diversas informações stuacionais relativas à cada um dos

filmes foram coletadas. Tais informações situacionais se referem ao gênero, data de

lançamento, avaliação pelo público e pela crítica (notas de 1 a 10 fornecidas pelo sítio

IMDB), duração (em minutos), diretores, tipo de roteiro (original/adaptado), estúdio e

prêmios/indicações dos filmes (relativas às categorias melhor filme, melhor diretor e

melhor roteiro) e serão utilizadas para explicar a variação encontrada no registro. Este

documento guiou a coleta dos textos retratados dos filmes, que a seu turno, resultou

no corpus AMC. A tabela 6, a seguir, traz sua composição.

Década Número de textos Número de ocorrências

1930

Comédia 20 169.962

Drama 20 223.943

Ação/aventura 20 210.637

Horror/suspense/mistério 20 124.591

Total 80 729.133

1940

Comédia 20 200.765

Drama 20 241.911



Total 80 858.620

1950

Comédia 20 182.535

Drama 20 226.849



Total 80 801.501

1960

Comédia 20 183.253

192

Drama 20 205.869



Total 80 728.500

1970

20 20 134.767

20 20 181.432

20 20 201.851

20 20 118.110

Total 80 636.160

1980

Comédia 20 141.756

Drama 20 189.367



Total 80 629.347

1990

Comédia 20 181.630

Drama 20 228.311



Total 80 774.450

2000

Comédia 20 165.266

Drama 20 194.834



Total 80 678.562

Total do Corpus 640 5.836.283

Table 6: Composição do AMC.

A coleta do AMC se deu manualmente nos sítios http://subscene.com/,

http://www.opensubtitles.org, http://www.podnapisi.net e http://www.allsubs.org.

Uma vez nos endereços citados utilizou-se a janela de busca disponível na qual se

193

colocou o nome e o ano de lançamento do filme, para evitar a coleta do texto retratado

de um remake ou vice versa. O sítio retornava o texto em questão, que era então

baixado, nomeado, gravado e arquivado em um documento com extensão .txt93, em

uma pasta de computador nomeada corpus_tese. A figura 2, abaixo, ilustra o

arquivamento.

Figura 2: Arquivamento dos textos das legendas.

Após a coleta, passou-se à fase de "limpeza" desses arquivos. Esse processo é

complexo e sua necessidade e etapas serão apontadas a seguir. A primeira etapa fez o

levantamento manual de grafias erradas ou que poderiam confundir o programa

computacional Biber Tagger, que faria o etiquetamento94 morfossintático e semântico

automático dos textos. Esse levantamento originou o documento

limpeza_alterações.txt ilustrado pela figura 3, abaixo, que elencava todas as

alterações que a pesquisadora julgou serem necessárias.

93 Extensão de documentos eletrônicos que sinalizam os textos sem formatação encontrados, por exemplo, no aplicativo bloco de notas. 94 Etiquetagem, conforme o exposto na seção 4.3.1 (vide pp.206-211) é o processo de se inserir automaticamente ou semiautomaticamente, nos textos, códigos que indicam a classe gramatical ou a categoria semântica de cada palavra (BERBER SARDINHA, 2004).

194

Figura 3: Lista de alterações feitas nos textos das legendas.

A segunda etapa se constituiu da elaboração de um arquivo com comandos em

linguagem Unix shell. O objetivo era fazer a substituição automática das grafias e

contrações listadas na figura 3 em todos os textos do corpus piloto de legendas,

garantindo a homogeneidade e acuidade do processo. O anexo 1 traz esse arquivo.

A terceira etapa tratou do desenvolvimento de um script em shell, pelo

orientador desta pesquisa, que fez as seguintes alterações nos 32 arquivos com

extensão .txt, automaticamente: (1) homogeneizou a codificação dos arquivos para

ASCII, (2) retirou os números que permitem a sincronização das legendas com as

imagens e (3) fez as alterações nas grafias dos textos das legendas, identificadas na

figura 3. O anexo 5, traz o texto do script desenvolvido pelo orientador desta

195

pesquisa.

Durante a quarta etapa, os arquivos resultantes do processo acima foram

analisados manualmente e a elaboração de mais um script shell provou ser necessária.

Os arquivos ainda continham os seguintes caracteres e elementos que precisariam ser

eliminados ou substituídos para não confundirem o programa de etiquetagem

automática Biber Tagger: (1) hifens em início de linhas e frases, (2) nomes dos

falantes entre parênteses, para indicar início de turnos de fala, (3) informações entre

parênteses e chaves presentes nos textos das legendas para pessoas surdas, (4) falta de

letra maiúscula para palavra "okay" em início de frase e (5) pronome pessoal de

primeira pessoa "I" grafado com "L" ou "l". O script em shell utilizado nesta etapa

encontra-se no anexo 6.

O procedimento de coleta do corpus piloto teve além dessas fases a fase de

transcrição de 32 dos filmes do AMC. As legendas “limpas” foram utilizadas como

base para as transcrições, realizadas por meio dos filmes em DVDs, com o objetivo de

otimizar o tempo despendido em sua obtenção. Assim como as legendas, as

transcrições foram arquivadas em documentos com extensão .txt, em uma pasta

eletrônica nomeada corpus_piloto_transcrições. Todas as transcrições continham as

seguintes marcações textuais: os nomes dos personagens e indicações de final de

turnos de fala, como mostra a figura 4, a seguir.

Figura 4: Arquivo com a transcrição da comédia Aconteceu Naquela Noite de 1930.

A pesquisadora optou por incluir essas marcações textuais nas transcrições,

196

para poder utilizá-las em pesquisas com objetivos distintos desta, no futuro. No

entanto, por causa dessa opção, essas transcrições também passaram por um processo

de "limpeza". O script em shell utilizado nessa “limpeza” está ilustrado no anexo 7.

O procedimento descrito acima foi o último utilizado na coleta dos corpora

deste estudo (corpus piloto e corpus AMC). O processo de coleta do corpus piloto,

resultou no corpus piloto descrito pela tabela 7, abaixo, que elenca os filmes, detalha

os gêneros cinematográficos, os anos de lançamento e número de ocorrências

(palavras) de cada um dos textos reais (transcrições) e retratados (legendas) que o

compõe.

Filmes gênero ano de

lançamento

nos EUA

nº de

ocorrências das

transcrições

nº de

ocorrências

das

legendas

Aconteceu naquela noite comédia 1933 11.800 10.717

O galante Mr. Deeds comédia 1936 16.573 14.648

Núpcias de escândalo comédia 1940 14.930 13.795

As três noites de Eva comédia 1941 12.220 11.511

Como agarrar um milionário comédia 1953 10.817 7.936

Quanto mais quente melhor comédia 1959 13.239 12.917

Se meu apartamento falasse comédia 1960 13.936 12.585

Primavera para Hitler comédia 1968 7.607 7.463

M*A*S*H comédia 1972 13.468 12.062

Manhattan comédia 1979 15.368 12.669

Os caça-fantasmas comédia 1984 9.161 8.548

Bom dia Vietnam comédia 1987 15.219 14.477

Feitiço do tempo comédia 1993 9.761 7.896

Quem vai ficar com Mary comédia 1998 12.907 13.566

Entrando numa fria comédia 2000 13.157 10.813

Pequena Miss Sunshine comédia 2006 8.816 8.388

A mulher faz o homem drama 1939 18.522 13.837

Paraíso infernal drama 1939 13.334 11.327

Cidadão Kane drama 1941 12.694 11.840

Felicidade não se compra drama 1946 17.255 17.149

197

Crepúsculo dos deuses drama 1950 12.455 11.941

Doze homens uma sentença drama 1957 14.867 13.010

Desafio à corrupção drama 1961 9.246 7.955

Rebeldia indomável drama 1967 8.260 7.692

Um estranho no ninho drama 1972 11.388 10.977

Kramer vs. Kramer drama 1979 12.358 9.714

Filhos do silêncio drama 1986 5.165 6.082

Rain man drama 1988 17.305 13.986

Filadéfia drama 1993 10.860 10.217

Beleza americana drama 1999 8.520 8.830

Encontros e desencontros drama 2033 5.659 6.105

Crash drama 2004 9.944 9.486

Tabela 7: Composição do corpus piloto.

Uma breve análise da tabela 7 demonstra que as transcrições podem ter até

22% a mais ocorrências que as legendas, como é o caso do filme Kramer vs. Kramer.

A questão agora é determinar a importância estatística deste aumento, para um estudo

de variação léxico-gramatical dos filmes ao longo de 80 anos de cinema falado, sob a

perspectiva da análise MD. Para responder a essa questão, passa-se à apresentação do

estudo piloto, que foi elaborado para investigá-la.

4.2 Estudo piloto

O objetivo deste estudo piloto, conforme mencionado anteriormente é validar

a opção de se investigar a variação léxico-gramatical do registro filme norte-

americano moderno por meio de textos retratados (legendas). A inadequação de seu

uso foi levantada por outros estudos na área de LC que utilizam a abordagem

metodológica da análise MD para investigar a linguagem oral telecinematográfica

(vide capítulo2), mas que não ofereceram nenhum estudo empírico para embasar seu

posicionamento. Assim, esta seção proporciona um estudo inicial desta questão, que

sem dúvida merece ser investigada mais a fundo no futuro para que se possa apontar

exatamente quais são as diferenças mais marcantes entre os textos reais (transcrições)

e os textos retratados (legendas). Aqui se tratará apenas do aspecto mais relevante

para esta pesquisa: a validação do uso de textos retratados (legendas) na investigação

198

da variação léxico-gramatical do registro.

Tendo em vista que as dimensões de variação se formam a partir dos fatores e

que nesses fatores cada um dos textos analisados recebe um escore médio baseado na

frequência das variáveis léxico-gramaticas do estudo, em cada um dos textos (vide

seção 3.2, pp.153-157), a realização do estudo empírico das diferenças entre a léxico-

gramática dos textos reais (transcrições) e retratados (legendas) dos filmes norte-

americanos teve como ponto de partida os escores médios de ambos os tipos de texto,

em cada uma das cinco Dimensões propostas por Biber (1988). Aplicou-se a esses

escores médios o teste-T, que quando elaborado com a suíte estatística SPSS 20.0,

fornece juntamente com seus resultados a análise de correlação; a qual é bastante útil

para indicar a direção de alterações significativas que porventura se verifiquem. As

seções a seguir detalham a metodologia utilizada e apresentam a discussão dos

resultados.

4.2.1 Metodologia do estudo piloto

Conforme mencionado na seção anterior, o ponto de entrada do estudo são os

escores médios de ambos os tipos de texto. Os passos para sua obtenção serão

detalhados em breve quando a metodologia das análises MD classificatória e MD

forem abordadas, mas de modo bem sintético, pode-se dizer que as etapas seguidas

para a sua consecução foram: (1) a construção de um corpus com base em critérios

adequados ao objetivo de pesquisa e anotação das características situacionais dos

textos; (2) a determinação das variáveis lexicogramaticais que seriam utilizadas na

análise dos textos por meio da literatura, (3) a utilização de programas

computacionais para etiquetagem morfossintática e semântica automática dos textos,

bem como para a determinação da frequência de cada uma das etiquetas no corpus95,

(4) a análise fatorial da frequência normalizada96 das etiquetas dos textos para

possibilitar a identificação das variáveis lexicogramaticais e semânticas que co-

ocorrem de modo complementar e (5) o cômputo das frequências padronizadas das

variáveis que compõe cada um dos fatores encontrados no passo quatro, com o auxílio

95 As etiquetas correspondem às variáveis e semânticas selecionadas para o estudo. 96 Normalizou-se a frequência das etiquetas por 1.000 para eliminar os vieses causados por textos de tamanhos diferentes, conforme explicado no capítulo 3, seção 3.2.

199

da suíte estatística SPSS 20.0 (doravante SPSS 20.0)97; essa padronização é feita para

que as variáveis sejam todas reduzidas a uma escala baseada em seu desvio padrão, ou

seja, no quanto se aproximam ou se afastam de sua média de ocorrência em todos os

textos do corpus. A tabela 8, a seguir, traz os valores dos escores médios dos textos

transcritos (dim1_t; dim2_t; dim3_t; dim4_t e dim5_t) e dos textos das legendas

(dim1_s; dim2_s; dim3_s; dim4_s e dim5_s) em cada uma das cinco dimensões

(BIBER, 1988).

Tabela 8: Escore médio das transcrições e legendas dos filmes nas cinco dimensões da língua inglesa propostas por Biber (1988).

Uma análise dessa tabela mostra que as diferenças absolutas entre os escores

médios são bastante reduzidas. O máximo de diferença entre os escores é de 5,34 97 O cômputo da frequência padronizada (Z) das variáveis do fator 1 (BIBER,1988) está exemplificado a seguir: (Zprv_vb + Zthat_del + Zcontrac + Zpres + Zpro2 + Zpro_do + Zpdem + Zgen_emph + Zpro1 + Zit + Zbe_state + Zsub_cos + Zprtcle + Zpany + Zgen_hdg + Zamplifr + Zwh_ques + Zpos_mod + Zo_and + Zwh_cl + Zfinlprep) – (Znoun + Zprep + Zadj_attr). Cabe lembrar que essas variáveis serão descritas detalhadamente na próxima seção e estão mencionadas aqui apenas a título de exemplificação do procedimento adotado para a obtenção dos escores médios de cada um dos filmes no fator 1.

200

pontos, na dimensão 1, para a comédia Manhattan, de 1970. Entretanto, é necessária a

verificação estatística dessas diferenças para determinar se elas são de fato pequenas

ou se são significativas na determinação da variação léxico-gramatical nos filmes, em

cada dimensão.

Para tanto, as médias das duas amostras foram comparadas por meio do teste-

T, que permite a verificação estatística de suas diferenças. Caso a hipótese nula se

confirme (p > 0,05)98, isto é, a hipótese de que não há diferença estatística entre os

escores, pode-se afirmar que a natureza dos textos (real ou retratada) não influencia os

escores médios da dimensão. Caso a hipótese nula seja refutada (p < 0,05) há de se

admitir que a natureza dos textos interfere nos escores médios da dimensão. Com o

intuito de evitar erros face ao grande número de dados, a pesquisadora utilizou o

SPSS 20.0.

4.2.1.2 Cálculo do teste-T

A primeira etapa do procedimento foi inserir a tabela 7 (p.197), elaborada em

uma planilha de dados do programa Excel, parte da suíte de programas do Windows

Office, no SPSS. Para fazê-lo, clicou-se nas opções 'arquivo' > 'abrir' > 'dados', nessa

sequência, na régua do programa. Em seguida escolheu-se a extensão do arquivo que

seria inserido, neste caso *.xlsx, equivalente à versão 2010 do programa Excel. O

próximos passos foram aceitar a opção default para a largura máxima das colunas, que

é de 32767, e clicar no botão 'OK', no canto direito inferior da janela do SPSS,

ilustrada na figura 5, a seguir.

Figura 5: Tela do SPSS 20.0 para a inserção de planilhas de excel no programa.

Após a inserção da planilha com escores médios das transcrições e legendas, 98 Vide quadro 6, pp.160-161, para parâmetros dos valores de p.

201

para cada dimensão do inglês, deu-se o início do teste-T. Para isso, escolheu-se as

opções 'Analizar' > 'Testes paramétricos' > 'Comparar médias' > 'Teste-T de amostras

em pares', nessa ordem, conforme ilustra a figura 6, abaixo, e chegou-se à caixa de

diálogo que permite escolher os parâmetros estatísticos dos testes para esse tipo de

amostra.

Figura 6: SPSS 20.0: teste-T.

Uma vez feita a opção 'Teste-T de amostras em pares', na janela 'Teste-T de

amostras em pares', selecionaram-se, uma a uma, todas a variáveis que se iria testar,

isto é, dim1_t, dim1_s, dim2_t, dim2_s, dim3_t, dim3_s, dim4_t, dim4_s, dim5_t e

dim5_s, para que se pudesse passá-las para a janela 'Pares de teste', apertando-se a

seta azul. A imagem que ilustra esses procedimentos está na figura 7, a seguir.

Figura 7: SPSS 20.0: janela com os parâmetros do teste-T.

202

A próxima etapa, foi clicar no botão ‘Opções’, ilustrado na figura 7, acima, no

canto superior direito da caixa de diálogo. Na nova janela que apareceu (figura 8)

alterou-se o intervalo de confiança para 99,99%, para que se tivesse o máximo de

certeza que os resultados obtidos não eram obra do acaso. Clicou-se, então, no botão

‘Continuar’. Os parâmetros do botão 'Inicialização', localizado acima do botão

‘Opções’, não precisam ser alterados.

Figura 8: SPSS 20.0: janela do botão 'Opções'.

Tendo definido esses parâmetros, deu-se prosseguimento ao teste apertando o

botão 'OK', localizado no canto direito inferior da figura 7 (p.201), e obtiveram-se os

resultados mostrados na tabela 9, abaixo.

Tabela 9: Médias e desvios padrão dos escores médios das dimensões.

A coluna Mean (Média), da tabela 8, mostra diferenças entre as médias das

dimensões dos textos reais (dim_t) e dos textos retratados (dim_s). Assim como a

coluna Std. Deviation (Desvio padrão) apresenta diferentes medidas relativas ao

quanto os escores médios dos texto individuais se afastam das médias das dimensões.

203

Observa-se que as diferenças entre as médias das dimensões 1 a 4 estão abaixo de 1

ponto. Apenas na dimensão 5 essa diferença é de 1,18. O mesmo ocorre com os

valores de desvio padrão. Para descobrir o impacto dessas diferenças nos escores

médios é necessário verificar os resultados relativos aos valores de p. Tais resultados

se encontram na tabela 10, abaixo.

Tabela 10: Resultados to teste-T.

A tabela 10 mostra que nas Dimensões 1 (Produção interacional versus

Produção informacional) e 4 (Argumentação explícita), os valores de p (sig.) são

maiores que o valor 0,05, o que significa que não há diferença significativa entre as

médias das dimensões e que, portanto, o fato de o texto ser real (transcrições) ou

retratado (legendas) não irá alterar os resultados obtidos na análise MD. Esse

resultado é de certa forma surpreendente na dimensão 1 (Produção interacional versus

Produção informacional), pois as variáveis linguísticas que os pesquisadores julgam,

intuitivamente, ser as mais sub-representadas pelos textos retratados (legendas) -

como por exemplo pronomes, contrações e partículas discursivas – encontram-se

nessa dimensão. Salienta-se, portanto, a necessidade de cautela ao se argumentar a

favor do uso de textos reais (transcrições).

Já os resultados relativos às Dimensões 2 (Discurso narrativo versus Não

narrativo), 3 (Referência elaborada versus Referência dependente de contexto) e 5

(Estilo abstrato versus Não abstrato), demonstram que há diferença significativa entre

as médias dos textos reais (transcrições) e retratados (legendas), pois nelas p < 0,05, e

que portanto a natureza real ou retratada dos textos altera os resultados obtidos por

uma análise MD. Dessa forma, é necessário verificar o caráter dessa significância para

que se possa definir como essas diferenças afetam os resultados de uma análise MD.

Para tanto, passa-se a análise de outra tabela fornecida pelo teste-T: a tabela 11 (vide

p.204) que indica a correlação existente entre as médias dos textos reais (transcrições)

e retratados (legendas).

204

Tabela 11: Correlação entre as médias dos textos reais e retratados.

Na tabela 11, acima, observa-se que os resultados das correlações (coluna

Correlation) são positivos e bastante fortes, pois se aproximam do valor 199, para as

quatro primeiras dimensões e moderado na dimensão 5. Isso quer dizer que quando os

escores médios dos textos reais (transcrições) aumentarem ou diminuirem, os dos

retratados (legendas) terão o mesmo comportamento.

Em vista dos resultados gerais, e em particular do resultado obtido pelo teste

de correlação, pode-se afirmar que as diferenças observadas não são significativas.

Em outras palavras, a hipótese nula se mantém provando que o método de captura

dos textos (transcrições ou legendas) não interfere nos resultados apurados pela

metodologia da análise MD. Assim, fica validada a coleta de um corpus composto por

textos de legendas, tal qual o corpus AMC, a qual pode ser feita automaticamente de

acordo com os procedimentos descritos na seção 4.1 deste capítulo.

4.2.1.3 Discussão dos resultados do estudo piloto

Os resultados deste estudo piloto demonstraram algo que deveria ser óbvio:

não é possível defender o uso de textos reais (transcrições) ou retratados (legendas)

como objeto de análise em estudos de variação de registro sem ampla compreensão

das características desses materiais. Assim, os trabalhos de Quaglio (2009), Forchini

(2012) e Al-Surmi (2012) elaborados à luz da análise MD, condenaram,

desnecessariamente, o uso de transcrições para o estudo da linguagem verbal

telecinematográfica sem ter o cuidado de fazer um tratamento estatístico como o aqui

relatado.

Admite-se que este tratamento não é suficiente para apontar vantagens e

99 Vide quadro 6 (pp.160-161) para a tabela que fornece uma interpretação para os resultados do teste de correlação de Pearson.

205

desvantagens acerca de um tipo de texto ou de outro, mas é suficiente para validar o

uso de legendas na compreensão ampla do registro filme norte-americano moderno,

em uma perspectiva diacrônica embasada pela anális MD que cobre 80 dos 85 anos de

sua existência. Faz-se essa afirmação com base nos seguintes achados:

1) As amostras de 32 textos distintos, reais e retratados, do registro filme norte-

americano moderno apresentaram diferenças estatísticas para três das cinco

dimensões de variação propostas por Biber (1988). Mais especificamente para

as Dimensões 2 (Discurso narrativo versus Não narrativo), 3 (Referência

elaborada versus Referência dependente de contexto) e 5 (Estilo abstrato

versus Não abstrato);

2) A dimensão 1 (Produção interacional versus Produção informacional), que

procura explicar a variação entre os registros orais e escritos, não apresentou

diferenças estatísticas significativas entre os escores médios dos textos das

transcrições e das legendas. Sendo o registro filme norte-americano moderno

um registro oral, esta dimensão é muito importante para a compreensão de

suas características;

3) As correlações positivas entre as médias dos textos reais (transcrições) e

retratados (legendas) em todas as dimensões de Biber (1988) demonstram que

mesmo que haja uma diferença significativa, essa diferença ocorrerá na

mesma direção. Em outras palavras, os resultados poderão apresentar

pequenas diferenças ao se usar um ou outro material como objeto de pesquisa,

mas nunca serão conflitantes a ponto de se invalidarem, pelo contrário, irão se

corroborar. Fato que confirma a hipótese nula e valida o uso de textos

retratados (legendas) em estudos de variação de registro.

Isso posto, vale ressaltar a importância dos objetivos e perguntas de

pesquisa para se determinar os critérios de coleta de um ou outro tipo de corpus de

estudo, pois ficou claro que os materiais apresentam dissemelhanças que podem vir a

ser relevantes. Esta subseção encerra o estudo piloto elaborado para consubstanciar o

uso de textos retratados nos estudos de variação à luz da análise MD.

A seção a seguir apresenta os passos metodológicos das duas modalidades de

análise MD e da análise de clusters. Ademais, discutirá, quando necessário, os

parâmetros utilizados na elaboração dos cálculos estatísticos, bem como na

interpretação dos resultados apurados com o auxílio da suíte estatística SPSS 20.0,

utilizada para a realização desses cálculos.

206

4.3 Metodologias de análise Multidimensional

Esta seção versará sobre a metodologia utilizada na análise do corpus AMC.

Se iniciará como o processo de etiquetagem dos textos, com a ferramenta Biber

Tagger e contagem dessas etiquetas por meio da ferramenta Biber Tag Count. Na

sequência apresentará as variáveis linguísticas e extralinguísticas do estudo, antes de

passar a descrição dos passos seguidos na análise MD classificatória e na análise MD

do registro filme norte-americano moderno. A última seção apresentará o

procedimento adotado na análise de clusters.

Sempre que necessário os parâmetros utilizados tanto nos cálculos estatísticos

quanto na interpretação dos resultados serão discutidos. Prossegue-se agora com uma

explanação acerca do processo de etiquetagem, bem como das etiquetas utilizadas no

estudo.

4.3.1 A etiquetagem do American Movie Corpus

O processo de etiquetagem do AMC representa o segundo passo metodológico

do procedimento de análise que se iniciou com a coleta e “limpeza” do corpus,

conforme o descrito na seção 4..3.1 (vide pp.206-211) Para realizá-lo o primeiro passo

foi inserir os textos, que foram todos gravados em extensão .txt, no programa

computacional Biber Tagger; elaborado por Douglas Biber para que ele pudesse

realizar seu estudo seminal (1988). Ao longo dos mais de 25 anos decorridos desde

sua criação o Biber Tagger passou por revisões para incluir novas etiquetas.

A inserção dos dados foi simples. O primeiro passo foi clicar no botão ‘Open’

para buscar a pasta onde o corpus estava arquivado no computador, conforme ilustra a

figura 9 (vide p. 207).

207

Figura 9: Biber Tagger tela inicial.

Esse procedimento levou à tela exibida na figura 10 (vide p. 208). Nesta tela

caso se deseje ter acesso ao metadados basta selecionar o tipo de texto que se vai

inserir: ‘exposition’ (expositórios), ‘fiction’ (ficção) ou ‘spoken’ (linguagem verbal),

que se localizam ao lado dos dizeres ‘Step 1: Choose one text type’. Se os textos que

serão etiquetados possuírem cabeçalhos, cujos início e final estiverem marcados pelos

sinais < e >, seleciona-se ‘yes’ para que a etiquetagem inclua esses cabeçalhos ou ‘no’

para que o etiquetador os ignore. Esta opção se encontra ao lado direito dos dizeres

‘Step 2: Do you have headers?’. O último passo, ‘Step 3: Choose the bracket type that

marks the comments in your text’ tem o objetivo de eliminar os parênteses que talvez

existam nos textos para que o arquivo com as etiquetas não seja “poluído” com

informações desnecessárias. Para tanto, basta marcar o tipo de parênteses que

porventura haja nos textos. Há ainda a opção de inserir comentários acerca dos textos

na janela disponível acima dos dizeres “Prepare for tagging”. Como os textos do

AMC não possuíam cabeçalhos ou qualquer tipo de marcação, marcou-se apenas a

opção ‘fiction’ antes de se clicar no botão ‘begin tagging’, no canto inferior direito da

tela.

208

Figura 10: Os parâmetros do Biber Tagger.

Os textos etiquetados foram salvos em uma pasta do computador no mesmo

formato em que entraram, isto é, textos sem formatação com extensão .txt. Como se

pode observar na figura 11, abaixo, que traz uma parcela do arquivo do filme Harry

Potter e a Pedra Filosofal (2001) etiquetado, antes de receberem as etiquetas os

textos foram itemizados, para que estas pudessem ser colocadas ao lado direito de

cada uma das ocorrências nos textos.

Figura 11: Texto etiquetado.

209

A primeira vista o resultado do processo é confuso, mas na verdade as

informações estão todas bem organizadas e fáceis de visualizar uma vez que método

de organização seja explicado. O símbolo ^ marca o início da etiqueta. Assim, na

primeira linha do arquivo temos o pronome I é seguido de ^ pp1a que significa

pronome da primeira pessoa do singular. A etiqueta é então sucedida pelo símbolo +,

que é utilizado para separar uma etiqueta de outra, pois por vezes uma etiqueta pode

ser composta como, por exemplo, a etiqueta de should, a segunda palavra do texto

acima. Esta etiqueta é composta pela etiqueta md para indicar os verbos modais + nec

que indica que ele é modal de necessidade. O final das etiquetas é marcado por uma

sequência de símbolos + e, finalmente, o sinal = indica a palavra que foi etiquetada.

Vale observar que a palavra etiquetada possivelmente foi adicionada à direita

das etiquetas a título de facilitar sua identificação, pois é bem mais fácil enxergar o

texto itemizado pela última coluna à direita do que pela primeira coluna à esquerda.

No entanto, esses arquivos não precisam ser lidos manualmente, pois serão

processados pelo programa computacional Biber Tag Count que contará as etiquetas

para que se obtenha as frequências das variáveis que serão utilizadas na análise

fatorial. É importante entendê-los para que se seja capaz de verificar se estão corretos,

bem como para buscar exemplos, quando necessário.

Dessa forma, o próximo passo foi inserir os arquivos etiquetados no programa

computacional Biber Tag Count. Similarmente ao programa Biber Tagger bastou

clicar no botão ‘click here to begin (select input)’, vide figura 12, a seguir, e buscar a

pasta onde o corpus etiquetado havia sido arquivado.

Figura 12: Tela inicial do Biber Tag Count.

O arquivo sem formatação (.txt) que resultou deste procedimento está

ilustrado na figura 13 (vide p. 210). Como se pode observar ele traz os valores das

210

frequências das etiquetas por arquivo (no caso desta pesquisa filme) e nada mais.

Figura 13: Resultado do Biber Tag Count.

Portanto, o orientador desta pesquisa elaborou outros dois scripts em

linguagem Unix shell para que tais frequências pudessem ser preparadas, por meio da

inserção de tabulações entre os valores das frequências, e importadas para uma

planilha do programa excel, juntamente com suas etiquetas (vide figura 14, p. 211). À

essa planilha foram acrescentadas as informações situacionais para que se tivesse

todos os dados necessários para as análises MD e de cluster agrupados e prontos para

sua inserção na suíte estatística SPSS 20.0.

211

Figura 14: Planilha com as variáveis do estudo.

Antes de se proceder com a metodologia das análises MD e cluster, no entanto,

é necessário fazer considerações acerca das variáveis linguísticas, bem como das

informações situacionais, para que os resultados apurados possam ser compreendidos

em sua totalidade. A subseção a seguir tratará dessa questão.

4.3.2 Caracterização das variáveis linguísticas e extralinguísticas do estudo

As variáveis linguísticas deste estudo foram selecionadas em função dos

estudos de Biber (1988 et seq.). Dentre as 128 que constam dos documentos

biber_countr_vars e Codes fields tagcnt output 1 arquivados no Banco de Dados do

Grupo de Pesquisa em Linguística de Corpus (GELC), há as gramaticais, as

semânticas e as relativas aos marcadores de posicionamento, isto é, as que sinalizam a

opinião e a atitude dos falantes e autores dos textos. Há ainda algumas que combinam

duas ou mais categorias semânticas e gramaticais como, por exemplo, os verbos que

descrevem atividades, pois estes podem ser transitivos e intransitivos, bem como os

substantivos abstratos que se subdividem em outras categorias abstratas como os

substantivos de cognição, processo, etc..

Na verdade, dentro das três grandes classes supracitadas – gramatical,

semântica e marcadores de posicionamento – Biber (1988 et seq.) propôs nove

212

grandes categorias, quais sejam: adjetivos, advérbios, substantivos, verbos,

conjunções, preposições, pronomes, orações complementares e subordinadas

formadas com o pronome relativo that, bem como com a partícula de infinitivo to, e

orações relativas com pronomes wh-. Assim, a apresentação das variáveis se dará por

meio de tais categorias, em tabelas adaptadas de Condi de Souza (2012) que trazem o

detalhamento da variável, a classe na qual se inserem e exemplos para cada uma delas,

retirados do corpus AMC.

É importante mencionar que a classe gramatical se salienta porque foi a

utilizada no estudo seminal de 1988 e a elas Biber adicionou as outras duas classes.

Ademais, por vezes, a tradução das classes gramaticais, semânticas e dos marcadores

de posicionamento parecerão incorretas em português, mas algumas classificações da

língua inglesa não encontram correspondência na língua portuguesa. Como o objeto

de pesquisa é a língua inglesa, esta pesquisadora não julgou ser necessário se

aprofundar na questão da correspondência entre as línguas e apenas traduziu a

nomenclatura utilizada em inglês do melhor modo possível. Isso posto, prossegue-se

com a apresentação das variáveis linguísticas deste estudo.

Os adjetivos, qualificam entidades e processos, contribuindo para sua

classificação e definição ao lhes atribuir ou realçar qualidades (HALLIDAY e

MATTHIESSEN, 2004). Biber (1988) expande essa noção ao propor que estendem e

elaboram as informações contidas em um texto. A tabela 12, abaixo, mostra o modo

como foram subcategorizados para facilitar a compreensão de sua função no

diferentes registros da língua inglesa e na variação do registro filme norte-americano

moderno no caso desta pesquisa, em particular.

Adjetivos Etiqueta Classe Exemplos extraídos do

corpus AMC

etiquetado

Adjetivos atributivos <adj_attr> gramatical Thornton’s handsome

smiling face

Adjetivos predicativos <pred_adj> gramatical Everything was neat

Adjetivos: tamanho <sizej> semântica Probably got the

ceiling and my big feet.

Adjetivos: cor <colorj> semântica Your soft white flesh is

mine.

213

Adjetivos: tempo <timej> semântica For old times' sake

Adjetivos:

relacionamentos

<relatnj> semântica You’ve been

withdrawing various

amounts in cash.

Adjetivos: topical <topicj> semântica So how

autobiographical is

your work?

Adjetivos: todos <alladj> semântica ...laid out something

lovely on your bed.

Adjetivo avaliativo <evalj> marcador de posicionamento So, through good tmes

and bad.

Tabela 12: Variáveis linguísticas: adjetivos.

Os advérbios parecem ter a função de indicar as relações informacionais

(BIBER, 1988) e apontar o grau de interperssoalidade de um discurso, exercendo tais

funções por meio da explicitação, elaboração, extensão e gradação de ações e atitudes

(HALLIDAY e MATTHIESSEN, 2004). A tabela 13, abaixo, elenca as

subcategorizações adotadas.

Advérbios Etiqueta Classe Exemplos extraídos

do corpus AMC

etiquetado

Advérbios de ligação <conjuncts> gramatical Therefore, if he felt a

strong attraction...

Advérbios de grau:

enfatizador

<gen_emph> gramatical I’d really rather not.

Advérbios de grau:

atenuador

<gen_hdg> gramatical They’re kind of passive

to begin with.

Advérbios de grau:

amplificador

<amplifr> gramatical I don’t feel entirely

satisfied.

Advérbios de grau:

suavizador

<downtone> gramatical Hardly even looked at

it.

Advérbios encaixados

no auxiliar

<spl_aux> gramatical I am always forgetting

to turn the sign on

Partículas do discurso <prtcl> gramatical Let us sit still and hang

on, okay?

214

Outros advérbios <advs> gramatical I still feel that there’s

something...

Advérbios atitudinais <atadvl> semântica/ marcador de

posicionamento

Tuppence prudently,

thriftly, frugally

invested in the bank.

Advérbios factivos <fctadvl> semântica/ marcador de

posicionamento

It certainly sounded

that way, dear.

Advérbios não factivos <nonfadvl> semântica/ marcador de

posicionamento

... because we honestly

don’t know.

Advérbios de lugar <pl_adv> semântica You’ve nowhere to go.

Advérbios de tempo <tm_adv> semântica I recognized you

immediately.

Todos os advérbios de

posicionamento

<all_advl> marcador de posicionamento She was a singularly

gifted witch.

Advérbio de

probabilidade

<lklyadvl> marcador de posicionamento The isotope decays

predictably.

Tabela 13: Variáveis linguísticas: advérbios.

Os substantivos nomeiam participantes, eventos, objetos e conceitos abstratos,

bem como fornecem informações acerca de quando, onde, porque e com que

propósito algo aconteceu (HALLIDAY e MATTHIESSEN, 2004). De certa forma,

corroborando com tal visão, Biber (1988) define sua função como sendo a de fornecer

o foco informacional de um texto. A tabela 14, abaixo, apresenta os tipos de

substantivos utilizados na análise do corpus.

Substantivos Etiqueta Classe Exemplos extraídos do

corpus AMC

etiquetado

Abstratos <abstracn> semântica How abhorred in my

imagination it is.

Processos <processn> semântica I attempted to remove

these mental

fabrications, but ...

Animados <humann> semântica What have I got here,

constable?

215

Cognitivos <cognitn> semântica It’s some kind of

extrasensory

perception.

Concretos <concrtn> semântica You still have that

quaint magical book?

Grupos ou instituições <groupn> semântica ... in a lovely Catholic

church.

Lugares <placen> semântica ... that make up this

chamrming street.

Quantidades <quann> semântica I’d still be entitled to 10

percent as agreed.

substantivos singulares/

nominalização

<n_nom> gramatical I will have salvation.

substantivos <n> gramatical ... bent over papers and

computer screens.

técnicos/concretos <tccncrtn> semântica A stream of electrons...

Tabela 14: Variáveis linguísticas: substantivos.

Os verbos, segundo Halliday e Mathiessen (2004) tipicamente se referem a

processos. Tais processos podem ter diversas funções como, por exemplo, levar

outros participantes a agir, sinalizar relações temporais, reduzir a densidade

informacional de uma mensagem, sinalizar a primariedade ou secundariedade do

participante da ação, explicitar uma ação ou a necessidade, possibilidade ou

probabilidade de algo ocorrer, etc. Em suma, processos que basicamente estabelecem

as relações existentes entre os elementos temporais, os participantes e as

circunstâncias do evento comunicativo. A tabela 15, a seguir, detalha o modo como

uma das categorias mais extensas, dentre aquelas das variáveis linguísticas desta

pesquisa, foi subcategorizada.

Verbos Etiqueta Classe Exemplos extraídos do

corpus AMC

etiquetado

Verbos relacionados à

atividade: transitivo e

intransitivo

<actv> semântica Offered to give me

extra money to hire a

new cook.

216

Phrasal verbs

relacionados à

atividade: transitivos

<act_tpv> semântica I open up the cleaners

every day.

Phrasal verbs

relacionados à

atividade: intransitivos

<act_ipv> semântica Nikki, shut up!


comunicação

<commv> semântica A number of people

have remarked about it.

Phrasal Verbs

relacionados à

comunicação

<commpv> semântica Soldier, you want to fill

me in?

Contrações <contrac> gramatical That’s all we have in

Spain now...

Phrasal verbs

relacionados à atividade

mental

<mentalpv> semântica We must think up a

reason why the police

weren’t informed

before now.


atividade mental

<mentalv> semântica How did you know we’d

be safe here?

Modificador pós-

nominal da voz passiva

<whiz_vbn> gramatical I need to know if there

was a family buried

here.

Phrasal verbs

relacionados a eventos

<occurpv> semântica Because I saw him fall

off the roof of this

train ...

Verbos relacionados a

eventos

<occurv> semântica I don’t know. She

disappeared.

Phrasal verb

determinativo

<aspectpv> semântica I think it’ll let up in a

few minutes, Miss.

Warriner

Verbo determinativo <aspectv> semântica I’m ready to begin.

Verbo to be indicativo

de estado

<be_state> gramatical Eileen’s review is

already written.

Verbo causativo <causev> semântica You must allow the

darkness in.

Verbo relacionado à

existência ou

<existv> semântica ... but nobody seems to

care.

217

relacionamento

Verbo have <have> gramatical Now do go in and have

a drink.

Infinitivo <inf> gramatical ... so we learned to live

without it.

Verbo modal de

necessidade

<nec_mod> gramatical You should probably

call your mum.

Verbo modal de

possibilidade

<pos_mod> gramatical You could’ve been

killed.

Verbo modal preditivo <prd_mod> gramatical You won’t hurt me.

todas as categorias de

verbos modais

<allmodal> gramatical Look, maybe we'll grab

you something on the

way to school.

Verbo de cognição <prv_vb> semântica Don’t worry, we’re

gonna find this thing.

Verbo discendi <pub_vb> semântica I promise. I’m sorry, I

just ...

Verbo de persuasão <sua_vb> semântica I recommend natural

coagulants.

Phrasal verbs de

ligação

<copulapv> semântica What if the gold did

turn out to be stolen?

Verbo no passado <pasttnse> gramatical I almost forgot when I

ate last.

Aspecto perfeito <perfects> gramatical What’s happened to

him?

Verbo no presente <pres> gramatical This, then, depends on

your definition of panic.

Verbo no presente

contínuo

<progrsv> gramatical Glimmering like a spike

of pearl and silver.

Verbo na voz passiva

sem agente

<agls_psv> gramatical ... was ordered from a

Chicago mailing

house...

Voz passiva com agente

e preposição by

<by_pasv> gramatical Well, we're a little disturbed by developments in the Middle East

Todos os usos de voz

passiva

<allpasv> gramatical When we're kids, before we're taught how to think...

218

Verbo do como

substituto de outro

verbo ou sintagma

verbal

<pro_do> gramatical I hope you feel as good as I do today.

Todas as categorias de

verbos

<allverb> gramatical Move the cube into position.

Tabela 15: Variáveis linguísticas: verbos.

As conjunções têm a função de ligar duas ou mais orações e, assim,

proporcionar coesão entre as ideias expostas em um texto; coesão que pode levar ao

estabelecimento de condições e à expansão de tais ideias (HALLIDAY e

MATTHIESSEN, 2004). Biber (1988) adiciona a essa noção a visão de que as

conjunções sinalizam relações lógicas; fato que, segundo ele, pode ser observado

especialmente em textos nos quais o foco recai sobre o fornecimento de informações.

Com a intenção de facilitar a compreensão de suas diferentes funções em registros da

língua inglesa foram subcategorizadas conforme o exposto na tabela 16.

Conjunções Etiqueta Classe Exemplos extraídos do

corpus AMC

etiquetado


conjunções

<allconj> gramatical Therefore, he’s right

handed.

Conjunções

coordenadas:

conectivos frasais

<p_and> gramatical And Malcom decides to

try and help this new

boy.

Conjunções

coordenadas:

conectivos clausais

<o_and> gramatical You can dish it out, but

not take it.

Conjunções

subordinativas

condicionais

<sub_cnd> gramatical I’d appreciate it, if

you’d hurried up about

it.

Subordinações

causativas

<sub_cos> gramatical I do it because I like it.

Outras conjunções

usadas em orações

subordinadas.

<sub_othr> gramatical I’ve never actually

done it while taking off

my clothes.

Tabela 16: Variáveis linguísticas: conjunções.

219

Enquanto as conjunções ligam orações, as preposições, segundo Sinclair

(1991), apresentam a tendência de se combinar aos substantivos para formar orações

preposicionadas que funcionam como adjuntos. Talvez por esse motivo Biber (1988)

as considera agregadoras de informações que tendem a coocorrer com nominalizações

e verbos na voz passiva, especialmente em registros como, por exemplo, documentos

oficiais, cartas profissionais, artigos acadêmicos, etc.. Halliday e Matthiessen (2004)

parecem concordar com as visões desses acadêmicos ao explicar que as preposições

têm a função de auxiliar a elaboração e a expansão de ideias. A tabela 17, abaixo,

mostra as duas posições em que foram analisadas neste estudo de variação de registro.

Vale notar que acadêmicos como Chafe (1985) e Quirk, Greenbaum, Leech e Svartvik

(1985) consideram preposições desacompanhadas uma inadequação gramatical.

Preposições Etiqueta Classe Exemplos extraídos do

corpus AMC

etiquetado

Preposição

desacompanhada

<finlprep> gramatical That I can’t eve talk

about.

Preposições <prep> gramatical Human resources

certainly have an odd

sense of humor.

Tabela 17: Variáveis linguísticas: preposições.

Os pronomes, ao contrário das conjunções e preposições que estão sempre

atreladas a outras palavras, são considerados por Halliday e Matthiessen (2004) como

palavras livres. Para esses acadêmicos (2004:73) eles existem em abundância na

língua porque muitas das mensagens expressas diariamente se referem ao que o

próprio falante pensa e sente, bem como ao que ele pensa e sente em relação a outras

pessoas e coisas. Biber (1988) relaciona os pronomes de primeira e segunda pessoa

com um alto grau de envolvimento entre os falantes de uma interação e os de terceira

pessoa com estruturas que costumam marcar narrativas como, por exemplo, verbos no

passado e no aspecto perfeito. No entanto, Biber (1988) isola o pronome de terceira

pessoa do singular it em suas análises por acreditar que este, ao ser utilizado para

substituir tanto seres animados quanto conceitos abstratos, é um dos melhores

sinalizadores da limitação da quantidade de informação que pode ser dada e

compreendida em discursos orais típicos. As subcategorias pronominais consideradas

220

na análise desta pesquisa encontram-se listadas na tabela 18, que se segue.

Pronomes Etiqueta Classe Exemplos extraídos

do corpus AMC

etiquetado


pronomes

<allpro> gramatical I think we better top her

off.

Todas as palavras

iniciadas por wh-

<allwh> gramatical And how many aboard

your ship?

Pronome it <it> gramatical How long’s it been

since the horse ate?

Pronomes indefinidos <pany> gramatical One can get used to

anything.

Pronomes

demonstrativos

<pdem> gramatical Who was that?

Pronomes em primeira

pessoa

<pro1> gramatical May I take a message?

Pronomes em segunda

pessoa

<pro2> gramatical I wanted to plant a seed

in your head.

Pronomes em terceira

pessoa

<pro3> gramatical The pictures they make

these days are all MTV.

Pronomes wh-

utilizados em perguntas

<wh_ques> gramatical Who was that?

Tabela 18: Variáveis linguísticas: pronomes.

As orações complementares e subordinadas com that e to tipicamente marcam

as opiniões e atitudes dos falantes ou autores de um texto por meio dos verbos,

substantivos, adjetivos e advérbios combinados com ambas estas palavras. Com vistas

a proporcionar um melhor entendimento dessa sua função foram detalhadas e

exemplificadas na tabela 19, abaixo.

Orações complementares e

subordinadas com that e to

Etiqueta Classe Exemplos extraídos do

corpus AMC

etiquetado

Todas as categorias de orações

complementares com that

<all_jth> marcador de

posicionamento

Are you ashamed that

we did it?

221

controladas por adjetivos



controladas por substantivos

<all_nth> marcador de

posicionamento

It’s my belief that

someone gave him aid.

Soma das orações


<all_th> gramatical I need to work that out

with you.

Todas as orações


controlada por verbos

<all_vth> gramatical Why did you write that

letter?

That usado em oração

complementar controlada por

adjetivo atitudinal

<att_jth> marcador de

posicionamento

I’m glad that’s over.



substantivo atitudinal

<att_nth> marcador de

posicionamento

There’s no possibility

that I could. I’m sorry.



verbo atitudinal

<att_vth> marcador de

posicionamento

I pray that you’ll

forgive me.



adjetivo factivo

<fact_jth> marcador de

posicionamento

You’re convinced that

it’s genuine?



verbo factivo

<fact_vth> marcador de

posicionamento

But I have decided that

I shall begin with the

oldest.



substantivo factivo

<fact_nth> marcador de

posicionamento

He has no doubt that

you will repay it.



adjetivo

<jcmp> marcador de

posicionamento

Far better that they

think there’s a

monster ...



adjetivo de probabilidade

<lkly_jth> marcador de

posicionamento

It’s unlikely that I shall

be back tonight, Dawes.



substantivo de probabilidade

<lkly_nth> marcador de

posicionamento

The possibility that

you’re growing a

conscience.

That usado em oração <lkly_vth> marcador de That’s him. I’ll bet

222


verbo de probabilidade

posicionamento that’s him.



substantivo não factivo

<nfct_nth> marcador de

posicionamento

I have a proposal that

may allow him to marry

Miss Steele

immediately.



verbo não factivo

<nonf_vth> marcador de

posicionamento

I insist that you dig the

wretched man up.

Omissão de that em oração

subordinada

<that_del> marcador de

posicionamento

So what? You think

you’re so slick.

That em orações subordinadas

com pronome relativo

<that_rel> marcador de

posicionamento

Quite an amazing story

that poor woman told.



verbo

<vcmp> marcador de

posicionamento

Know that I’m not

lying.


complementares com to

controladas por adjetivos

<all_jto> marcador de

posicionamento

Are you still so anxious

to be rid of me?

To usado em oração controlada

por substantivos de

posicionamento

<all_nto> marcador de

posicionamento

I don’t understand your

reluctance to make the

arrest, Inspector.

Todas as orações


<all_to> marcador de

posicionamento

He’s too nervous to kill

himself.

Todas as orações


controlada por verbos

<all_vto> marcador de

posicionamento

You’ve survived what I

assume to be your first

gay party intact.

To usado em oração


verbos de desejo, intenção e

decisão

<dsre_vto> marcador de

posicionamento

I hope to hell it ain’t.

To usado em oração controlada

por verbos de modalidade,

causalidade e esforço

<efrt_vto> marcador de

posicionamento

ShangriLa will endeavour to make your stay as pleasant as possible.



verbo de cognição

<mntl_vto> marcador de

posicionamento

You must learn to be on

your own.

223



verbos de probabilidade e fato

<prob_vto> marcador de

posicionamento

Do you happen to know

if she has a boyfriend?



verbos de atos de fala

<spch_vto> marcador de

posicionamento

You have offered to pay

it?



adjetivos de certeza

<x1_jto> marcador de

posicionamento

In a concentration

camp, one is apt to lose

a little weight.



adjetivos de habilidade/desejo


posicionamento

He was always so keen

to tell me about his

experiments.



adjetivos de afeição pessoal


posicionamento

I was astonished to see

him here in Baghdad.



adjetivos de

facilidade/dificuldade


posicionamento

It's sure tough to make

a buck these days.



adjetivos de avaliatividade


posicionamento

You were wrong to feel

threatened by me,

Madame.

Tabela 19: Variáveis linguísticas: orações complementares e subordinadas com that e to.

As orações relativas com pronomes wh- normalmente funcionam como

qualificadores (HALLIDAY e MATTHIESSEN, 2004), isto é, modos de se falar

sobre substantivos para identificá-los ou oferecer informação adicional a seu respeito

(BIBER, 1988). Ainda segundo Biber (1988) a literatura aponta que diferentes

subcategorias de orações relativas são típicas de diferentes registros da língua, por

exemplo, em posição de objeto são mais frequêntes em registros orais e em posição de

sujeito são mais características de registros escritos. Dessa forma, a tabela 20, a seguir,

aponta e exemplifica as subcategorias consideradas neste estudo.

224

Orações relativas com

pronomes wh-

Etiqueta Classe Exemplos extraídos

do corpus AMC

etiquetado

Todas as orações

relativas com pronome

wh-

<allwhrel> gramatical Percy, who’s that

teacher talking to

professor Quirrell?

Oração wh- em posição

de objeto

<rel_obj> gramatical Hey, who’s on my face?

Oração wh- com

preposição inicial

<rel_pipe> gramatical Two eye witnesses, one

of whom saw a guy, but

didn’t really see him.

Oração wh- em posição

de sujeito

<rel_sub> gramatical But I don’t see myself

as a person who is in

this situation.

Oração com pronome

wh-

<wh_cl> gramatical All of you whose

parents were in service,

raise your hands.

Tabela 20: Variáveis linguísticas: orações relativas com pronomes wh-.

Por fim, há ainda três variáveis que não pertencem as classes ou categorias

linguísticas apresentadas, mas que adicionam aspectos interessantes à descrição

linguística da variação encontrada nos diversos registros da língua. Tais variáveis

encontram-se elencadas na tabela 21, abaixo.

Outras variáveis

linguísticas

Etiqueta

Razão entre item e

ocorrência

<typetokn>

Quantidade de palavras <wordcnt>

Tamanho de palavras <wrdlngth>

Tabela 21: Variáveis linguísticas: outras.

Conforme mencionado na seção 3.2 do capítulo 3 (vide p.152), a razão entre

item e ocorrência permite ao pesquisador medir a variação vocabular de um

determinado texto ou registro, pois quanto mais próximo de 1 for seu valor, maior a

variação encontrada. A quantidade de palavras mostra a extensão total dos textos, isto

225

é, mostra se um determinado registro tende a ter textos mais longos que outros. Nesta

pesquisa, por exemplo, essa variável se encontra no polo negativo da dimensão 6 de

variação do registro filme norte-americano moderno, demonstrando que filmes com

linguagem mais persuasiva tipicamente possuem textos retratados mais curtos.

Finalmente, o comprimento das palavras também pode ser utilizado para caracterizar

diferentes registros. Biber (1988), por exemplo, verificou que registros com escores

médios próximos ao polo informacional de sua dimensão 1, tendiam a ser compostos

por palavras maiores do que aqueles próximos ao polo interacional.

A tabela 21, acima, encerrou a apresentação das variáveis linguísticas

consideradas nesta pesquisa. Passa-se agora à apresentação das informações

situacionais que foram utilizadas como variáveis extralinguísticas para que se pudesse

medir se e até que ponto a linguagem verbal dos filmes americanos modernos é

influenciada por elas, isto é, se e até que ponto a variação linguística observada pode

ser predita caso se saiba o gênero cinematográfico, a década de lançamento, o diretor,

o caráter do roteiro (original/adaptado), o estúdio, a duração, as

premiações/indicações recebidas pelas Academias de filmes e a avaliação de público e

crítica de um determinado filme.

Conforme o exposto anteriormente este estudo considerou quatro categorias

amplas de gênero cinematográfico: ação/aventura, comédia, drama,

horror/suspense/mistério, cujos filmes foram lançados entre 1930 e 1940 na América

do Norte. Dentre seus diretores há aqueles consagrados pelo público e pelas

Academias de cinema nas diferentes décadas, mas há também vários cuja carreira não

mereceu destaque. Assim, para que a análise da influência dos diretores na linguagem

verbal dos 640 filmes analisados fosse possível, um agrupamento dessa variável

extralinguística se fez necessário. O critério adotado foi a quantidade de filmes do

corpus AMC por diretor. Dessa forma, diretores que participaram da produção de um

a quatro filmes do corpus foram categorizados com o código 1, diretores que

comandaram as filmagens de cinco a dez filmes do corpus foram categorizados com o

código 2 e por fim, diretores no comando de mais de dez filmes foram categorizados

com o código 3.

Tal tratamento das informações situacionais foi necessário para todas as outras

variáveis extralinguísticas, à exceção da variável roteiro, que conta com apenas duas

categorias: original e adaptado. Portanto, a seguir, apresentam-se os critérios

utilizados no agrupamento dos estúdios, da duração dos filmes, bem como das

226

premiações/indicações recebidas pelas Academias e da avaliação de público e crítica.

Os estúdios foram agrupados em duas categorias: grandes estúdios e estúdios

pequenos/independentes. Para viabilizar sua análise por meio da suíte estatística SPSS,

os grandes estúdios foram marcados com a palavra yes e os pequenos/independentes

com a palavra no.

As durações dos filmes estão disponíveis no sítio www.imdb.com em minutos.

Assim, os minutos coletados foram transformados em horas para que se pudesse

agrupá-los do seguinte modo: filmes de até uma hora e quarenta minutos (100

minutos) de duração foram categorizados com o código 1; filmes de até duas horas de

duração foram categorizados com o código 2 e, finalmente, filmes com mais de duas

horas de duração foram categorizados com o código 3.

Os prêmios e indicações considerados neste estudo foram os de melhor filme,

melhor diretor e melhor roteiro, pois além de tais categorias existirem desde a

fundação da AMPAS, a primeira grande Academia da história do cinema norte-

americano, elas também existem para as outras duas Academias consideradas neste

trabalho. Ademais complementam as informações situacionais relativas aos diretores,

roteiros e avaliação de público e crítica ao fornecer a visão de profissionais da área

acerca de tais informações. Uma visão que ao longo da história do cinema influenciou

as bilheterias e o rumo de novas produções.

Ao considerar a opinião de três Academias de filmes – AMPAS, BAFTA e

Academia dos Filmes de Ficção Científica e Horror – em três categorias, estabeleu-se

que cada um dos filmes do corpus AMC poderia receber um mínimo de zero

prêmios/indicações e um máximo de 9 prêmios/indicações. Portanto, pareceu lógico

agrupá-los em função da quantidade de prêmios/indicações recebidas; filmes com

zero prêmios/indicações foram categorizados com o código 1; filmes com um a três

prêmios/indicações foram categorizados com o código 2; filmes com quatro a seis

prêmios/indicações foram categorizados com o código 3 e filmes com sete a nove

prêmios/indicações foram categorizados com o código 4.

Por fim, o agrupamento das notas dadas aos filmes do corpus AMC pelo

público e pela crítica se deu por meio de critérios semelhantes aos adotados para o

agrupamento dos prêmios/indicações. O motivo foi o fato de que a nota mínima

atribuída a um filme do corpus AMC foi quatro e a máxima foi nove. Dessa forma,

optou-se por estabelecer apenas duas categorias que adotaram os mesmos critérios

seguidos para o agrupamento dos prêmios/ indicações recebidos, isto é, filmes cujas

227

notas dadas pelo público e pela crítica variavam entre quatro e seis foram

categorizados com o código 1 e filmes cujas notas variavam entre sete e nove foram

categorizados com o código 2.

Tais considerações acerca das variáveis linguísticas e extralinguísticas deste

estudo encerram a seção 4.3.2. Dá-se prosseguimento à apresentação dos

procedimentos metodológicos adotados nesta pesquisa com a descrição dos passos

envolvidos em uma análise com classificação MD.

4.3.3 A análise com classificação Multidimensional do American Movie Corpus

Em uma análise com classificação MD parte-se das cinco dimensões de

variação para os registros da língua inglesa; estabelecidas por Biber em seu estudo

seminal de 1988, apresentado no capítulo 3, seção 3.3.1 (vide pp. 176-188). Assim,

nesta modalidade de análise não é necessário proceder-se aos cálculos envolvidos em

uma análise fatorial. Basta que o corpus seja etiquetado com as mesmas variáveis

linguísticas daquele estudo (apresentadas na tabela 5, pp.181-183).

Em vista do exposto, o primeiro passo da análise do corpus AMC com

classificação MD foi o procedimento de etiquetagem com o programa computacional

Biber Tagger descrito na seção 4.3.1, deste capítulo (vide pp.206-211). Na sequência,

fez-se a checagem manual do corpus AMC para, se necessário, corrigir problemas de

interpretação da grafia das palavras pelo programa. O terceiro passo foi o cálculo

automático dos valores das variáveis com o auxílio do programa computacional Biber

Tag Count, que já está programado para normalizar os valores absolutos obtidos por

1.000100, com vistas a eliminar vieses causados pela diferença entre os tamanhos dos

textos, bem como padronizar os valores das variáveis normalizadas do corpus por

meio da fórmula

valores das variáveis normalizadas do estudo de 1988 - valores das variáveis

normalizadas do corpus de estudo ÷ desvio padrão das dimensões do estudo de 1988.

Vale notar que quando esta modalidade de análise é escolhida os escores

médios dos filmes também já são fornecidos pelo Biber Tag Count no formato

100 O cálculo utilizado nesse procedimento está descrito no capítulo 3, seção 3.2 (p.150)

228

ilustrado na figura 13 (vide p.210). Desse modo, o quarto passo foi inserir todos os

resultados obtidos para cada uma das cinco dimensões de variação do inglês, em uma

planilha do programa excel, de acordo com o procedimento descrito na seção 4.3.1

deste capítulo (vide p.210).

A essa planilha foram acrescentadas as variáveis extralinguísticas para que se

tivesse todos os dados necessários para a análise com classificação MD agrupados e

prontos para sua inserção na suíte estatística SPSS 20.0, que foi utilizada nessa

modalidade de análise com três finalidades: (1) identificação automática dos escores

mínimos e máximos relativos aos filmes e às variáveis extralinguísticas; (2) cálculo

do escore médio, desvio padrão e abrangência para os filmes e variáveis

extralinguísticas de cada uma das cinco dimensões de variação do inglês e (3) cálculo

estatístico univariado para avaliar o percentual de variação explicado por cada

dimensão para o registro filme norte-americano moderno. Tais cálculos e

identificação permitiram uma análise comparativa entre o registro filme norte-

americano moderno e os outros registros, o “encaixe” das variáveis extralinguísticas

nas dimensões, bem como a mensuração do percentual de variação da linguagem dos

filmes explicado por cada uma dessas variáveis em cada uma das cinco dimensões do

inglês.

O procedimento para a identificação dos escores mínimos e máximos dos

filmes e das variáveis extralinguísticas, bem como o cálculo do escore médio, desvio

padrão e abrangência, de cada uma das cinco dimensões de variação do inglês, se deu

do seguinte modo: inseriu-se a planilha em excel na suíte estatística SPSS 20.0,

conforme o explanado durante a apresentação do estudo piloto desta pesquisa (vide

figura 5, p. 200). A seguir, escolheu-se as opções 'Analizar' > ‘Relatórios’ > ‘Resumo

de casos’, nessa ordem, conforme ilustra a figura 15, p. 229.

229

Figura 15: SPSS 20.0: Tela inicial para o cálculo das frequências do AMC nas dimensões do inglês.

Uma vez feita a opção ‘Resumo de caso’ na janela ilustrada na figura 15,

acima, chegou-se a janela ‘Resumir casos’, ilustrada na figura 16, a seguir, e lá

selecionou-se, uma por vez, as variáveis que se pretendia “encaixar” nas dimensões

do inglês. Entretanto, antes da realização dos cálculos, tanto para o registro filme101

quanto para cada uma das variáveis extralinguísticas, dois ajustes foram feitos.

O primeiro ajuste foi desmarcar a caixa ‘Limitar casos ao primeiro’, localizada

no canto inferior esquerdo da janela, abaixo da caixa com as variáveis, para que se

garantisse a inclusão de todos os filmes. O segundo, foi a escolha dos resultados que

se desejava obter. Para tanto, clicou-se no botão ‘Estatísticas’, que se encontra no

canto superior direito da janela da figura 16 (vide p. 230).

101 Para que se calcule a média, o valor mínimo e máximo, a abrangência e o desvio padrão do registro filme norte-americano moderno, para as cinco dimensões, não se seleciona nenhuma variável de agrupamento.

230

Figura 16: SPSS 20.0: janela 'Resumir casos'.

Essa ação remete para a janela ilustrada na figura 17. Uma vez nesta janela,

selecionou-se todos os cálculos que se desejava obter para os filmes e variáveis

extralinguísticas: média dos escores médios das dimensões, escores médios mínimos,

máximos, abrangência (‘Faixa’, de acordo com a nomenclatura do SPSS 20.0) e

desvio padrão.

Figura 17: SPSS 20.0: janela 'Relatório de resumo: Estatísticas'.

Quando este procedimento foi concluído clicou-se no botão ‘Continuar’. Esta

ação remeteu à janela da figura 16, acima, na qual se clicou o botão ‘OK’. Obtiveram-

se, assim, os cálculos desejados. O próximo passo foi utilizar a média, dos escores

médios dos filmes e das variáveis extralinguísticas, obtida para “encaixá-los” nas

cinco dimensões do inglês e proceder à comparação entre os registros utilizando todos

231

os resultados apurados.

Para finalizar a análise classificatória MD elaborou-se o cálculo estatístico

univariado. Conforme mencionado anteriormente, esse cálculo foi necessário para que

se pudesse mensurar o percentual de variação da linguagem dos filmes explicado por

cada uma dessas variáveis em cada uma das cinco dimensões do inglês.

Tendo em vista que a planilha de excel já havia sido inserida no SPSS 20.0, a

obtenção dos resultados da ANOVA (cálculo estatístico univariado) se deu de acordo

com o seguinte procedimento: na régua do SPSS 20.0 escolheu-se ‘Analisar’ >

‘Modelo Linear Geral’ > ‘Com uma única variável’, conforme ilustra a figura 18,

abaixo.

Figura 18: SPSS 20.0: janela inicial para o cálculo da ANOVA.

A escolha leva à janela ‘Univariável’ ilustrada na figura 19 (vide p.232). Nesta

janela selecionou-se, uma por vez, as variáveis dependentes (dimensões) e os fatores

fixos (que correspondem as variáveis extralinguísticas).

232

Figura 19: SPSS 20.0: janela 'Univariável'.

Nessa etapa nenhum ajuste foi necessário. O intervalo de confiança utilizado

foi o padrão: 95%. Assim, bastou o clique no botão ‘OK’ localizado no canto inferior

direito para que os resultados da ANOVA fossem obtidos. A tabela 22 com os

resultados relativos à variável extralinguística gênero cinematográfico na dimensão 1

de Biber (1988) se encontra, a seguir, para que se possa demonstrar como os

resultados foram interpretados.

Tabela 22: Resultados da ANOVA para a variável gênero cinematográfico na dimensão 1.

Na tabela 22, acima, três itens resumem o resultado do teste que mensura o

percentual de variação da linguagem dos filmes explicado pela variável gênero

cinematográfico na dimensão 1 do inglês: os valores de F, Sig (que doravante será

representado por p, tendo em vista que corresponde à probabilidade de que os

resultados obtidos não resultaram do acaso) e R² (R squared, na tabela 21). Conforme

a explanação dada na seção 3.2 do capítulo 3 (p.164), a razão F mede o tamanho da

diferença entre os escores médios dos filmes de diferentes gêneros cinematográficos e

233

a média dos escores da dimensão, assim, quanto maior for a diferença, maior será o

valor de F e, consequentemente, maior será a probabilidade de se verificar a

significância estatística dos resultados apurados.

Segundo Biber (comunicação pessoal, 2011) para se obter um valor de p

inferior a 0,05 – sempre desejável, tendo em vista que esse valor garante que a

variação encontrada não se deu ao acaso – é necessário que o valor de F seja superior

a 3,35. Finalmente, de acordo com Berber Sardinha (comunicação pessoal, 2009),

quanto mais os valores de R² se aproximarem de 1, maior força preditiva as variáveis

consideradas terão na explicação da variação encontrada.

Diante das considerações acima pode-se dizer que, na dimensão 1 (Produção

interacional versus Produção informacional), a diferença entre os escores médios dos

filmes de diferentes gêneros cinematográficos e a média dos escores da dimensão são

estatisticamente significativas, pois F = 26.269 e p = 0,000. Caso se saiba a qual

gênero cinematográfico um filme pertence, pode-se predizer 10,6% da variação

encontrada em sua linguagem verbal, pois R² = 0,106. Em outras palavras, caso se

saiba se um filme é de ação/aventura, comédia, drama ou horror/suspense/mistério,

pode-se prever, com aproximadamente 10% de chance de se acertar, que sua

linguagem verbal possui características mais próximas da interacionalidade ou da

informacionalidade.

O cálculo da ANOVA encerra os passos utilizados na análise com

classificação MD. Prossegue-se agora com as etapas seguidas durante a análise MD

do corpus AMC.

4.3.4 A análise Multidimensional do American Movie Corpus

As primeiras etapas da análise MD são bastante semelhantes àquelas da

análise com classificação MD. Portanto, após a coleta do corpus, procedeu-se com a

etiquetagem. A diferença entre esse processo de etiquetagem e o da análise com

classificação MD foram as etiquetas utilizadas. Enquanto a análise com classificação

MD utilizou as etiquetas do estudo original de 1988, esta análise utilizou as 128

etiquetas apresentadas na seção 4.3.2 (vide pp.211-224). No entanto, o mesmo

programa computacional (Biber Tagger) foi utilizado.

A etapa seguinte foi a verificação manual dos textos etiquetados para a

correção de eventuais problemas com o procedimento automático. Tal verificação

234

apontou erro nas etiquetas do arquivo 2000_dra_crash.txt, mais especificamente com

a atribuição das etiquetas relativas aos substantivos singulares e nominalizações.

Assim, esse arquivo precisou passar novamente pelo procedimento de “limpeza” (vide

seção 4.1, pp. 193-196) e etiquetagem antes que se pudesse prosseguir com a análise.

Na sequência, os textos etiquetados foram inseridos no programa

computacional Biber Tag Count. Esse programa, novamente, proporcionou o cálculo

automático dos valores absolutos das variáveis, bem como a normalização dos valores

obtidos por 1.000102, para eliminar vieses causados pela diferença entre os tamanhos

dos textos.

Os resultados fornecidos pelo Biber Tag Count encontravam-se no mesmo

formato ilustrado na figura 13 (vide p.210). Desse modo, a próxima etapa foi inserir

todos os resultados obtidos em uma planilha do programa excel, de acordo com o

procedimento descrito na seção 4.3.1 deste capítulo (vide p.210), adicionando mais

uma vez as variáveis extralinguísticas.

Agora os dados estavam, mais uma vez, prontos para serem inseridos no SPSS

20.0. No entanto, nessa modalidade de análise MD, essa suíte estatística não foi

utilizada apenas nas etapas de “encaixe” dos filmes nas dimensões e determinação do

percentual de predição das variáveis extralinguísticas. O SPSS 20.0 foi utilizado

desde o início da análise em si, para determinar as dimensões de variação por meio do

procedimento estatístico exploratório da análise fatorial, conforme explicação

fornecida na seção 3.2 (vide pp.153-157).

Assim, a primeira etapa da análise fatorial desta pesquisa foi determinar quais

variáveis linguísticas permaneceriam no estudo. Para tanto, foi necessário executar o

procedimento denominado redução de dimensão algumas vezes. Esse procedimento se

repete até que todas as variáveis linguísticas com correlações e coeficientes de

variância fracos sejam eliminadas. Sua execução por meio do SPSS, bem como os

parâmetros utilizados durante o processo se encontram a seguir.

Após a inserção da planilha em excel no SPSS 20.0 escolheu-se, na régua

desse programa, as opções ‘Analisar’ > ‘Redução de dimensão’ > ‘Fator’, conforme

ilustra a figura 20 (vide p.235).

102 O cálculo utilizado nesse procedimento está descrito no capítulo 3, seção 3.2 (p.150)

235

Figura 20: SPSS 20.0: janela inicial da análise fatorial.

O clique na opção ‘Fator’, ilustrada na figura 20, acima, remete à janela

‘Análise de fator’ (vide figura 21, abaixo). Nessa janela, primeiramente, selecionou-se

todas as variáveis linguísticas utilizadas no estudo. Em seguida, clicou-se nos botões

‘Descritivos’, ‘Extração’, ‘Rotação’ e ‘Opções’, localizados ao lado direito da janela,

para que se pudesse definir os parâmetros das análises fatoriais iniciais.

Figura 21: SPSS 20.0: janela 'Análise de fator'.

O clique no botão ‘Descritivos’ levou a janela ‘Análise de fator: Descritivos’,

ilustrada na figura 22, abaixo Nessa janela pode-se observar duas caixas: ‘Estatísticas’

e ‘Matriz de correlação’. Na caixa ‘Estatística’ selecionou-se ‘Solução inicial’ e na

caixa ‘Matriz de correlação’ as opções ‘Teste de esfericidade de Bartlett e KMO’ e

236

‘Anti-imagem’.

Figura 22: SPSS 20.0: janela 'Análise de fator: Descritivos'.

O objetivo de tais opções foi obter cálculos estatísticos que auxiliassem a

determinar quais variáveis linguísticas permaneceriam no estudo, pois segundo

Kauffmann (2005) o teste de esfericidade de Bartlett e a medida de adequação de

amostragem de Kaiser-Meyer-Olkin (KMO) mostram em que medida as variáveis,

como um todo, mantêm relação entre si e a matriz anti-imagem aponta em que medida

as variáveis se relacionam umas com as outras individualmente. Tendo em vista que a

análise fatorial se baseia na correlação existente entre as variáveis (vide capítulo 3,

seção 3.2, pp. 153-157), se os resultados desses testes não forem adequados a análise

fatorial não se justifica.

Após a seleção destes testes na janela ‘Análise de fator: Descritivos’ (figura 22,

acima), clicou-se no botão ‘Continuar’. Voltou-se, assim, à janela ‘Análise de fator’

(figura 21, p. 235) para que os parâmetros relativos a extração dos fatores pudessem

ser determinados na janela ‘Análise de fator: Extração’ (vide figura 23, p.237). Para

que tal janela se abrisse, clicou-se no botão ‘Extração’.

237

Figura 23: SPSS 20.0: janela 'Análise de fator: Extração'.

Nessa janela, conforme ilustra a figura 23, acima, na primeira caixa de seleção

(‘Método’) optou-se por ‘Fatoração de eixo principal’. A seguir marcou-se a opção

‘Matriz de correlação’, dentro da caixa ‘Analisar’ e as opções ‘Solução de fator não

rotacionado’ e ‘Diagrama de sedimentação’ (doravante scree plot), na caixa ‘Exibir’.

A opção ‘Solução de fator não rotacionado’ foi marcada para a primeira

redução de dimensão. A partir da segunda redução de dimensão esta opção foi

desmarcada. Na caixa ‘Extrair’ marcou-se a opção ‘Com base no valor próprio’

(doravante Eigenvalues); ‘Valores próprios superiores a’ 1, que é a opção default. No

entanto, uma vez que todas as variáveis com correlações e coeficientes de variância

fracos foram eliminadas esta opção passou a ser ‘Número fixo de fatores; ‘Fatores a

extrair:’. A determinação do número de fatores a extrair foi fundamentada nos

resultados apresentados pelo scree plot e pela tabela de variância total explicada

(ambos serão comentados em breve). Por fim, manteve-se o valor default 25, para o

item ‘Máximo de iterações por convergência’ e clicou-se no botão ‘Continuar’.

Na janela relativa ao botão ‘Rotação’, ilustrada na figura 24 (vide p.238)

selecionou-se, para a primeira redução de dimensão, a opção ‘Nenhum’, na caixa

‘Método’. Tal opção foi alterada para a opção ‘Proporção máxima’ nas reduções que

se seguiram.

238

Figura 24: SPSS 20.0: janela 'Análise de fator: Rotação'.

Segundo Gómez (2013), a opção de se rotar os dados é importante porque faz

com que a variação se distribua de um modo mais homogêneo entre os fatores,

facilitando sua interpretação. Atualmente, há na literatura discussão acerca do melhor

método de rotação para a análise fatorial de cunho linguístico. Alguns pesquisadores

como Friginal e Hardy (no prelo) defendem o uso do método de rotação varimax, que

garante menor correlação entre os fatores, tornando-os mais independentes e,

supostamente, mais interpretáveis. A maioria defende o uso da opção feita nesta

pesquisa (proporção máxima) por ela considerar a possibilidade de sobreposição das

variáveis. Tal postura se embasa no argumento de que como a língua é um sistema

com elementos finitos tal sobreposição é inevitável. Eliminá-la por meio do método

varimax significaria arriscar perder dados importantes em uma análise de variação.

Como a discussão é muito recente, esta pesquisadora não teve a oportunidade

de explorar a rotação varimax para se posicionar de modo definitivo a favor de um ou

outro método. Desse modo, prossegue-se com a definição dos parâmetros do

procedimento de redução de dimensão.

Após o clique no botão ‘Continuar’ na janela ‘Análise de fator: Rotação’

(figura 24 acima), clicou-se no botão ‘Opções’ na janela ‘Análise de fator’ (figura 21,

p. 235). Na janela que se abriu (figura 25, p.239) adotou-se a opção default para a

caixa ‘Valores ausentes’. Em seguida, na caixa ‘Formato de exibição de coeficiente’,

marcou-se as opções ‘Classificado por tamanho’ e ‘Suprimir coeficientes pequenos’.

Tais opções facilitam a leitura dos dados, pois além de ordená-los eliminam valores

de correlação muito baixos; que teriam de ser eliminados manualmente, caso não se

marcasse essa opção.

239

Figura 25: SPSS 20.0: janela 'Análise de fator: Opções'.

Finalmente, ainda na janela ‘Análise de fator: Opções’ clicou-se no botão

‘Continuar’. Tal ação remeteu à janela ‘Análise de fator’ (figura 21, p. 235), na qual

se clicou em ‘OK’ para que se apurasse os resultados da primeira redução de

dimensão e, desse modo, se iniciasse o processo de eliminação de variáveis

linguísticas que não contribuiam para a explicação da variação encontrada.

Tais resultados se apresentam no formato de tabelas que trazem: (1) o

resultado do teste de adequação da amostra (teste de esfericidade de Bartlett e KMO);

(2) a matriz anti-imagem; (3) as comunalidades entre as variáveis; (4) a variância total

explicada; (4) o scree plot; (5) a matriz padrão; (6) a matriz estrutural e (7) a matriz

de correlação entre os fatores. Os resultados apresentados por essas tabelas, serão

comentados a seguir.

Segundo Gómez (2013) os valores aceitáveis para o teste de esfericidade de

Bartlett e a medida de adequação de amostragem de Kaiser-Meyer-Olkin são aqueles

superiores a 0,70. Nesse teste também é importante que o valor de p obtido seja

inferior a 0,05, para que, mais uma vez, se tenha certeza de que os resultados não

foram obtidos ao acaso.

A matriz anti-imagem é formada por uma tabela com duas matrizes: uma de

covariância e outra de correlação. Dada a natureza da análise fatorial, apenas a de

correlação é analisada. Segundo Kauffmann (2005) os dois itens que devem ser

verificados na matriz de correlação são os dados dispostos na diagonal, marcados pelo

caracter “ ª ” (por exemplo, o valor de correlação da variável verbos de cognição que

pertence a diagonal na matriz anti-imagem é 0,899ª), e aqueles que se encontram

abaixo desta diagonal. Os dados da diagonal se referem aos valores de correlação

240

entre as variáveis em si e, portanto, devem ser, no mínimo, maiores que 0,50. Caso

não sejam, a variável a qual tal valor pertence deve ser excluída. Os dados que se

encontram abaixo da diagonal revelam se há correlações “únicas”, ou seja,

correlações que não são explicadas pela análise fatorial, portanto, quanto mais

próximos a zero forem esses valores, melhor.

A tabela de comunalidades indica o quanto uma variável se correlaciona com

as demais. As comunalidades iniciais obtidas antes da determinação do número de

fatores pelo pesquisador, em uma análise fatorial de eixo principal, representam o

coeficiente de variância que as variáveis dividem entre si, ou seja, as variâncias

comuns (FIELD, 2009). Desse modo, se forem muito altas (valores muito próximos

de 1) indicam sobreposição ‒ o que não é desejável porque pode levar a correlação

alta entre os fatores que devem ser independentes entre si para representarem bem

uma dimensão de variação ‒ e se forem muito baixas não terão força para explicar a

variação encontrada. Como a sobreposição é considerada pela maioria dos

pesquisadores como inerente à língua e a linguagem, conforme o comentado na

discussão acerca dos procedimentos de rotação (vide p. 238) apenas as variáveis que

apresentam coeficiente de variância inferior a 0,25 são eliminadas.

A variância total explicada tem relação com o processo de redução das

variáveis linguísticas a fatores interpretáveis que, a seu turno, passam a ser

responsáveis pela explicação da variância observada. Nesse modelo, o primeiro fator

explicará a maior parcela de variância, pois é formado pelas variáveis com

correlações mais fortes, o segundo explicará uma parcela menor, por não possuir

variáveis com correlações tão fortes quanto o primeiro e assim por diante; esse

processo continua até que 100% da variância seja explicada. A tabela apresentada

pelo SPSS 20.0 mostra os fatores que irão explicar a variância dos dados, bem como

os eigenvalues iniciais, isto é, a quantidade de variância compartilhada por um fator

específico, após a primeira redução de dimensão. Esses valores, juntamente com o

scree plot, auxiliarão o pesquisador a definir quantos fatores deverá extrair, pois

quanto mais variância puder ser explicada nos fatores iniciais, melhor, haja vista que

o propósito da análise MD é estudar variação. Após a consecução da análise fatorial,

isto é, da definição do número de fatores pelo pesquisador, a tabela de variância total

explicada também traz o total da variância explicada pela solução rotacionada, na

coluna ‘Rotação: Somas extraídas dos pesos ao quadrado’ (Rotation: Extraction sums

of squared loadings). Esses valores tendem a apresentar diferenças menores entre um

241

fator e outro porque, conforme apontado anteriormente, a rotação distribui a variância

de forma mais homogênea.

O scree plot é a representação gráfica da tabela de variância total explicada.

Ele permite que se enxergue a partir de que número de fatores as diferenças relativas à

quantidade de variância compartilhada deixa de ser pronunciada e, portanto,

interessante para o estudo de variação. Por esse motivo é utilizado juntamente com a

tabela de variância total explicada na definição do número de fatores que se deverá

extrair.

A matriz padrão obtida com o procedimento de análise fatorial é a matriz mais

importante desta análise, pois além de revelar o comportamento das variáveis é a

partir dela que os escores médios dos textos, e por conseguinte dos fatores, serão

computados. Essa matriz traz os “pesos” (que na verdade são os coficientes de

correlação das variáveis) que cada variável tem em um fator específico. Como ao

definir os parâmetros da análise fatorial optou-se por classificá-los por tamanho e

suprimir coeficientes menores que 0,30 (vide figura 25, p.239), as variáveis

linguísticas que possuem “pesos” em mais de um fator só serão consideradas no

cálculo dos escores do primeiro fator em que aparecerem e algumas das variáveis não

apresentarão valor algum na tabela. Vale notar que apesar do “peso” de uma variável

só entrar no cálculo dos escores médios do fator em que este “peso” for maior, caso

ele exista em um segundo ou terceiro fator a variável será utilizada na interpretação de

cunho funcional desses fatores.

Enquanto a matriz padrão aponta o comportamento das variáveis, a matriz

estrutural mostra em que medida uma variável se correlaciona com um ou mais

fatores. Assim, pode-se dizer que, de certo modo, a matriz estrutural corrobora, ou

deveria corroborar, a solução fatorial oferecida pela matriz padrão. Caso a solução

fatorial oferecida por ambas difira muito, é aconselhável reiniciar a análise com um

conjunto de variáveis diferente.

A matriz de correlação entre os fatores mostra em que grau a variância é

explicada por dois ou mais fatores. Como esses fatores serão transformados em

dimensões de variação de registro o ideal seria que houvesse o menor grau de

correlação possível para que os parâmetros que representarão não se influenciem

mutuamente.

Conforme o mencionado na p. 234, os passos e parâmetros apresentados até

aqui foram repetidos até que todas as variáveis com coeficientes de correlação

242

inferiores a 0,50, na matriz anti-imagem, e com coeficientes de variância inferiores a

0,25, na tabela de comunalidades, fossem eliminadas. Ao final desse processo havia

se identificado também os fatores que foram interpretados funcionalmente e, dessa

forma, transformados em dimensões de variação.

Cumprida esta etapa de eliminação de variáveis linguísticas e subsequente

identificação de fatores, passou-se para a padronização das frequências das variáveis

linguísticas a uma média 0 e desvio padrão 1, com o objetivo de eliminar vieses

provocados por suas frequências e reduzi-las a uma escala única. Para tanto, escolheu-

se na régua desse programa as opções ‘Analisar’ > ‘Estatísticas Descritivas’ >

‘Descritivos’. A figura 27, ilustra o procedimento.

Figura 26: SPSS 20.0: janela inicial para a obtenção dos valores padronizados das variáveis.

Na janela ‘Descritivos’ que se abriu, ilustrada na figura 27, (vide p.243), a

opção ‘Salvar os valores padronizados como variáveis’, no canto inferior esquerdo,

foi marcada. Clicou-se, então, no botão ‘Opções’ para que as estatísticas que se

desejava obter para cada uma destas variáveis pudessem ser escolhidas. Eram elas:

média, desvio padrão, valor mínimo e valor máximo. Assim que as escolhas foram

feitas, clicou-se no botão ‘Continuar’. Tal ação remeteu a janela ‘Descritivos’ (vide

figura 27) onde clicou-se em ‘OK’, no canto inferior direito.

243

Figura 27: SPSS 20.0: janela 'Descritivos'.

Esse procedimento levou a padronização automática das frequências das

variáveis do estudo a uma média 0 e desvio padrão 1, que agora estavam salvas na

planilha do SPSS 20.0 como variáveis. Para diferenciá-las das variáveis não

padronizadas, a suíte estatística as chamou de variáveis “Z”, desse modo, por exemplo,

a variável <sub_cos> padronizada foi salva como <Zsub_cos>.

A etapa seguinte foi o cálculo dos escores médios individuais dos filmes do

corpus para cada fator encontrado, com base nas frequências padronizadas das

variáveis. Assim, na régua do SPSS selecionou-se ‘Transformar’ > ‘Calcular variável’

(vide figura 28).

Figura 28: SPSS 20.0: janela inicial do cálculo dos escores médios dos textos.

Na janela ‘Calcular variável’ que surgiu o primeiro passo foi identificar o fator

que seria calculado na janela ‘Variável de destino’. A figura 29 (vide p.244) mostra o

cálculo dos escores médios dos filmes para o fator 1. Nessa janela é importante que

244

não haja espaço entre a palavra fator e o número que o identifica, pois se houver o

SPSS não executa o cálculo. O segundo passo foi transferir as variáveis padronizadas

da janela da esquerda para a janela ‘Expressão numérica’, formando no processo a

seguinte equação: (variáveis padronizadas do polo positivo do fator 1) – (variáveis

padronizadas do polo negativo do fator 1). O passo final foi clicar em ‘OK’. Esta

ação fez com que uma coluna com os escores médios dos filmes no fator 1 fosse

adicionada à planilha que continha os dados do corpus no SPSS. Esta etapa foi

repetida para os outros seis fatores identificados nesta pesquisa, para que se obtivesse

os escores médios dos filmes em todos eles.

Figura 29: SPSS 20.0: janela 'Calcular variável'.

Uma vez calculados os escores médios dos filmes, procedeu-se para o cálculo

dos escores médios de cada variável extralinguística do corpus AMC, por meio da

soma dos escores de cada texto de uma variável extralinguística específica e

subsequente divisão pelo número de textos dessa variável. Este processo, no entanto,

também foi feito automaticamente pelo SPSS do modo explicado na seção 4.3.3 (vide

pp. 228-230) deste capítulo.

Assim como na análise com classificação MD, utilizou-se os escores médios

das variáveis extralinguísticas para distribuí-las ao longo das escalas que representam

a gama de escores encontrados para cada fator. Concluída esta etapa fez-se a

245

interpretação desses fatores com base nas funções comunicativas e discursivas de suas

variáveis para determinação das dimensões de variação do registro filme norte-

americano moderno.

Por fim, a última etapa da análise MD foi o cálculo estatístico univariado.

Conforme o exposto anteriormente, esse cálculo foi necessário para que se pudesse

mensurar o percentual de variação da linguagem dos filmes explicado por cada uma

das variáveis extralinguísticas em cada uma das sete dimensões encontradas. Passa-se

agora à descrição da última análise a qual os dados do corpus AMC foram

submetidos: a análise de clusters.

4.3.5 A análise de clusters do American Movie Corpus

A análise de clusters foi o procedimento utilizado para salientar a variação

encontrada em cada uma das dimensões identificadas para o registro filme norte-

americano moderno, bem como para permitir a compreensão do impacto que as

informações situacionais (variáveis extralinguísticas) têm sobre tal variação ao longo

de 80 anos de cinema falado. Ela foi necessária dada a sobreposição dos escores

médios dos filmes apurados por meio da análise fatorial.

O método de classificação dos clusters adotado foi o cluster de duas etapas.

Para acessá-lo no SPSS 20.0 escolheu-se a partir da régua do programa as opções

‘Analisar’ > ‘Classificar’ > ‘Cluster de duas etapas’ (vide figura 30)

Figura 30: SPSS 20.0: janela inicial para a obtenção do cluster de duas etapas.

Na janela ‘Análise de cluster de duas etapas’ (vide figura 31, p.246) os

246

seguintes passos foram seguidos: os fatores foram selecionados e passados para a

caixa ‘Variáveis contínuas’ e os valores default foram mantidos.

Figura 31: SPSS 20.0: janela Análise de cluster de duas etapas.

Na sequência, clicou-se no botão ‘Saída’ para que se pudesse selecionar a

opção ‘Criar variável de associação de cluster’, dentro da caixa de diálogo ‘Arquivo

de dados de trabalho’ (vide figura 32, abaixo). Na caixa ‘Saída do visualizador de

modelo’ a opção default ‘Gráficos e tabelas’ é mantida.

Figura 32: SPSS 20.0: janela 'Cluster' de duas etapas: Saída.

247

Para finalizar o processo, o botão ‘Continuar’ da janela da figura 32 (vide

p.246) foi clicado e na janela ilustrada na figura 31 (p. 246) o botão ‘OK’ foi apertado.

A obtenção dos clusters relativos a cada um dos sete fatores encerra a

metodologia seguida nesta pesquisa. Em suma, suas etapas foram: (1) definição dos

critérios de coleta do corpus; (2) coleta e limpeza dos filmes do corpus piloto; (3)

execução do estudo piloto; (4) coleta e “limpeza” dos 608 textos retratados (legendas)

restantes; (5) etiquetagem dos textos; (6) contagem das etiquetas e padronização de

suas frequências; (7) realização da análise com classificação MD e dos testes de

variâcia (ANOVA) para cada uma das dimensões do inglês; (8) facção da análise MD

e dos testes de variâcia (ANOVA) para cada uma das dimensões encontradas e,

finalmente, (9) execução da análise de clusters.

O próximo capítulo apresenta e discute os resultados obtidos. Primeiramente,

serão apresentados os resultados da análise com classificação MD. Em seguida, os

resultados da análise MD e por fim, a organização dos filmes em clusters; passo

necessário para salientar o impacto que as diferentes informações situacionais tiveram

na variação encontrada em sua linguagem verbal.

248

Capítulo 5: Apresentação e discussão dos resultados

Este capítulo apresentará e discutirá os resultados obtidos nas três análises

feitas neste estudo. Primeiro serão mostrados e discutidos os resultados do “encaixe”

do registro filme norte-americano moderno e das variáveis extralinguísticas, por meio

de seus escores médios, nas dimensões do inglês (BIBER, 1988). Na sequência,

detalham-se os resultados da identificação das dimensões para esse registro, bem

como sua distribuição nessas dimensões. Por fim, apresenta-se os resultados e

considerações acerca da análise de clusters, com o intuito de evidenciar a variação da

linguagem verbal dos filmes norte-americanos modernos ao longo dos anos e o modo

como se agrupam com base em tal variação.

Antes que se inicie tal apresentação e discussão vale retomar os objetivos

desta pesquisa para que se explicite quais análises contribuíram para sua obtenção: (1)

descrever detalhadamente o registro filme norte-americano moderno, descobrindo

como este se compara aos outros registros da língua inglesa, quais são suas dimensões

de variação, bem como quais de suas informações situacionais tem maior impacto na

variação de sua linguagem e (2) propor uma classificação de cunho linguístico para o

registro.

O primeiro objetivo foi alcançado por meio da análise como classificação MD,

da análise MD, bem como pela realização dos testes de variância (ANOVA). A

análise com classificação MD permitiu observar não apenas o “encaixe” dos filmes

norte-americanos modernos nas dimensões de Biber (1988) como também identificar

semelhanças e diferenças entre a linguagem desse registro e daquela dos outros

diversos registros da língua inglesa, fornecendo assim, parâmetros de comparação

para as descobertas feitas com o estudo de variação do registro filme norte americano

moderno em si, proporcionado pela análise MD. Os testes de variância para cada uma

das dimensões de variação do inglês (BIBER, 1988), bem como para cada uma das

dimensões de variação encontradas para o registro em questão, propiciaram a

mensuração do impacto que as informações situacionais dos filmes tiveram em sua

linguagem verbal ao longo dos anos.

O segundo objetivo foi assegurado por meio da análise de clusters, pois essa

análise ofereceu destaque às descobertas feitas, propiciando a apresentação clara de

uma classificação cinematográfica fundamentada pelos traços linguísticos da

linguagem verbal dos filmes. Passa-se agora à apresentação e discussão dos resultados

249

apurados.

5.1 Os escores do registro filme norte-americano moderno nas 5 dimensões do

inglês

Os resultados da modalidade de análise que “encaixa” o registro filme norte-

americano moderno, bem como as variáveis extralinguísticas consideradas, nas

dimensões do inglês (BIBER, 1988) serão apresentados nesta seção. Com o intuito de

apresentar tais informações com clareza esta seção será subdividida em três seções

menores: a primeira apresentará o “encaixe” do registro filme norte-americano

moderno, a segunda o “encaixe” das varáveis extralinguísticas décadas de lançamento

e gêneros cinematográficos e a terceira o “encaixe” das demais variáveis

extralinguísticas.

Os gráficos serão seguidos dos testes de variância (ANOVA)103, bem como de

tabelas com os escores médios, mínimos, máximos, abrangência e desvios padrão

calculados. Os testes de variância, neste caso, apontam o quanto os parâmetros

representados por uma determinada dimensão explicam a variação encontrada nos

filmes e as tabelas fornecem uma visão clara e detalhada dos resultados obtidos. Os

gráficos, testes e tabelas serão acompanhados por trechos dos filmes anotados com as

variáveis linguísticas com vistas a exemplificar os escores médios obtidos e embasar

as descobertas feitas.

Nos cinco gráficos que representam as dimensões de variação dos registros da

língua inglesa o registro filme norte-americano moderno e as variáveis

extralinguísticas se apresentam distribuídos ao longo dos eixos verticais em caixa alta.

Os eixos horizontais trazem a escala de escores de cada um desses itens nas

dimensões. As barras localizadas à direita representam o polo positivo das dimensões

(polo que traz as variáveis com correlações positivas) e as localizadas à esquerda, o

polo negativo (polo que traz as variáveis com correlações negativas).

5.1.1 Os escores médios do registro filme norte-americano moderno nas 5

dimensões do inglês

No gráfico 6, a seguir, o registro filme norte-americano moderno (FILME) se 103 Esse cálculo só foi feito para as variáveis extralinguísticas.

250

coloca entre os dois registros com maior grau de interação. Está no polo oposto ao

registro documentos oficiais, demonstrando o sucesso de todos os envolvidos na

elaboração de seus diálogos em emular conversação espontânea. Pode-se afirmar,

portanto, que a linguagem verbal dos filmes, que foi escrita para ser falada, editada e

reeditada por muitas mãos (roteiristas, atores, diretores, produtores e censores),

ensaiada e fortemente influenciada por sua natureza artística é de caráter

marcadamente oral e interativo. Ademais, é curioso perceber que se encontra bem

distante da linguagem do registro rádio e TV, haja vista que este se encontra no polo

negativo da dimensão; no entanto, possivelmente, tal fato tenha ocorrido pela natureza

dos textos dessa categoria, que são transcrições de programas de notícias.

Gráfico 6: O registro filme norte-americano moderno na dimensão 1 do inglês.

O filme que obteve maior escore nessa dimensão (produção interacional

versus informacional) foi o filme de horror/ suspense A Morte Pede Carona, de 1986,

com um escore médio de 61. Em seu trecho abaixo, pode-se observar a presença

constante de contrações (how’d, everyone’s, he’s, we’re, it’s), pronomes de primeira e

Conversação ao telefoneFILMES

Conversação face-a-faceCartas pessoais

Palestras espontâneasEntrevistas

Ficção românticaPalestras preparadas

Ficção de aventuraFicção de mistério

Ficção geralCartas profissionais


ReligiãoHumor





-40 0 40

-18.1-15.1-14.9-13.9-12.4-10.1-10.0-9.3-7.8-7.0-6.1-4.3-3.9

-0.8-0.202.24.317.118.219.535.336.237.2

251

segunda pessoa do singular (we, I, you), atenuadores (kind of), verbo privado (know,

see) pergunta com WH (How do you know that), advérbios (hard, never, up, so),

verbos no presente (are, know, keep), enfatizadores (actually, just), coordenação não-

frasal (but you never, and Uncle Jack does the cooking), pronomes indefinidos e

demonstrativos (everyone, that) e preposição final (what planet are you from?).

Todos esse traços caracterizam interação entre os falantes (BIBER, 1988).

How <contrac> <wh_ques> 'd you <pro2> know <pres> <prv_vb> <that_del> that? That <pdem> 's

<contrac> where everyone <pany> 's <contrac> going. Hollywood? No. San Diego. I <pro1> thought

about moving to California. Jeremy, who owns this place ... he 's <contrac> my cousin. And <o_and>

Uncle Jack does the cooking. Like that <pdem>, see <pres> <prv_vb>? We <pro1>'re <contrac> all

kind <gen_hdg> of <advs> interrelated. It 's <contrac> kind <gen_hdg> of <advs> hard to just

<gen_emph> pick up <advs> and leave. But <o_and> you <pro2> never <advs> know <pres>

<prv_vb>. My brother Bill is from Mars. Actually <amplifr> we <pro1>'re <contrac> all from Mars

here. We <pro1> keep <pres> our spaceship out back. So <advs>, what planet are <pres> you <pro2>

from <fnlprep>?

O trecho acima pode ser contrastado com um trecho do filme que obteve o

menor escore da dimensão: o filme de ação/ aventura Moby Dick, de 1956, a seguir. O

escore de Moby Dick (13) se localiza entre o escore das entrevistas e da ficção

romântica, mostrando que possui um aspecto menos espontâneo com perguntas e

respostas mais planejadas, isto é, com os personagens se preocupando mais com suas

própias falas do que em interagir.

Bildad <n>, stir <n> yourself. This young <adj_attr> man <n> says he wants to ship. Hast <n> ever

been a pirate <n>, hast thee? Never. Didst <n> not murder thy last captain <n> at sea <n>? Indeed

not. He'll do. What pay <n> shall we give him? The 777th part <n>. Would not be too much? For

<prep> this strapping <adj_attr> lad <n>? Not half enough. Captain <n> Peleg <n>, thee hast a

generous <adj_attr> heart <n>. But thee must consider <n> the duty <n> thee owest to <prep> the

other owners <n> of <prep> this ship ... widows <n> and orphans <n>, many of <prep> them. If we

too abundantly reward the labors <n> of <prep> this young <adj_attr> man ... we 'll be taking bread

<n> from <prep> their mouths <n>. I 'm putting him down for <prep> the 300th part <n> of <prep>

the profit <n>.

Como se pode observar, em Moby Dick, há diversas marcas de oralidade, mas

muito menos contrações, verbos privados, partículas discursivas e outros traços

típicos da interação espontânea. O tamanho das palavras e seu conteúdo passam a

252

sensação de um discurso mais planejado. A tabela 23, a seguir, mostra mais detalhes

acerca dos filmes nesta dimensão.

Dimensão Escore médio das variáveis Escore mínimo

Escore máximo

Abrangência Desvio padrão

FILMES

1 36,25 13 61 48 8,0 Tabela 23: Estatísticas do registro filme norte-americano moderno na dimensão 1 do inglês.

Os dados da tabela 23 mostram, por meio dos valores de abrangência104 e

desvio padrão105, como a variação linguística dos filmes é grande, no que diz respeito

aos parâmetros produção interacional e informacional. Há filmes, como A Morte Pede

Carona (2007; escore médio 61), Caminhos Perigosos (1973; escore médio 59),

Cloverfield: Monstro (2008; escore médio 59) e A primeira Noite de um Homem

(1967; escore médio 58), dentre outros, cuja linguagem é próxima da linguagem

coloquial espontânea (pois seus escores médios são muito próximos daqueles de

alguns dos textos dos registros conversação ao telefone e conversação face-a-face) e

filmes como Moby Dick (1956; escore médio 13), E aí Meu Irmão, Cadê Você (2000;

escore médio 15), JFK: A Pergunta que não Quer Calar (1991; escore médio 15) e As

Cruzadas (1935; escore médio 15), etc. cuja linguagem se aproxima mais da

linguagem oral planejada como, por exemplo, aquela das entrevistas, conforme

mostra o gráfico. No entanto, vale ressaltar que mesmo com toda essa variação os

filmes estão distantes do polo negativo da dimensão e dos textos marcados por

informacionalidade, devendo sempre ser caracterizados dentro dessa perspectiva de

oralidade e interatividade. O gráfico 7 (vide p.253) apresenta o escore médio do

registro filme na dimensão 2: discurso narrativo versus não-narrativo.

104 Quantos pontos separam os maior e o menor escore médio. 105 Valor que indica o quanto os escores médios se afastam do escore médio da dimensão.

253


O escore médio de -0.8 mostra que os filmes não são marcados para

narratividade ou não-narratividade. Fato que converge com as características dos

roteiros apontadas por cineastas e roteiristas na seção 1.3 deste estudo: os filmes não

devem falar sobre a história que está sendo contada ou explicar sua trama; eles devem

“ser” a história. Nesta dimensão o registro filme norte-americano moderno se

“encaixa” próximo a registros tipicamente orais, como a conversação face-a-face (que

possui escore médio -0.6) e as entrevistas (escore médio -1.1), mas também têm o

mesmo escore que o registro escrito editoriais jornalísticos. Assim, se por um lado

esse resultado denuncia sua origem escrita, por outro demonstra a habilidade dos

idealizadores de sua linguagem.

O filme com escore mais alto na dimensão 2, isto é, o mais marcado para o

discurso narrativo é o filme de ação/aventura O Velho e o Mar, de 1958, com escore

de 3.3 Esse escore se deve, possivelmente, a presença de um narrador e pelos traços

ilustrados no trecho abaixo: verbos no passado (sat, made, was, did), verbos no

aspecto perfeito (had attained, they’d drifted, had seen ) e pronomes de terceira








Editoriais jornalísticosFILMES

EntrevistasResenhas jornalísticas

Conversação ao telefoneCartas profissionais


PassatemposRádio e TV

-8 0 8

-3.3-2.9-2.9-2.6-2.2-2.1

-1.6-1.1-0.8-0.8-0.7-0.6

-0.10.30.40.70.91.32.15.55.95.96.07.2

254

pessoa (they, he). É importante destacar, entretanto, que além dessas características O

Velho e o Mar também apresenta marcas de linguagem oral, como pronomes de

primeira e segunda pessoa do singular e verbos no presente.

Two beers, Martin. Please. They <pro3> sat <pasttnse> on the terrace and many fishermen made

<pasttnse> fun of the old man. But he <pro3> was <pasttnse> not angry. He <pro3> did <pasttnse>

not remember when he <pro3> had <pasttnse> attained <perfects> humility ... but he <pro3> knew

<pasttnse> he <pro3> had <pasttnse> attained <perfects> it ... and he <pro3> knew <pasttnse> it

<pro3> was <pasttnse> not disgraceful and it <pro3> carried <pasttnse> no true loss of pride. Some

of the older fishermen looked <pasttnse> at him <pro3> and were <pasttnse> sad ... but they <pro3>

did <pasttnse> not show it <pro3>. They <pro3> spoke <pasttnse> about the currents ... and the

depths they <pro3>'d drifted <perfects> their lines at ... and the steady, good weather and of what they

<pro3> had <pasttnse> seen <perfects>. Santiago. Yes? Can I go and get the sardines for you

tomorrow?

Um dos filmes com o escore médio mais próximo ao polo negativo da

dimensão, ou seja, com menos características do discurso narrativo, é o drama de

guerra Nascido para Matar (1987) cujo escore é -3. É interessante perceber que esse

escore o coloca entre cartas profissionais e prosa acadêmica no quesito narratividade.

O trecho que ilustra essa posição é justamente o do comandante tentando demonstrar

que acertar um alvo a grandes distâncias é factível: uma situação profissional, mas

também informativa. Os traços linguísticos que devem ser considerados no polo

negativo da dimensão 2 são: tamanho de palavra, adjetivos atributivos e verbos no

presente.

Do <pres> any of you people know <pres> who Charles Whitman was? None of you dumb - asses

knows? Private Cowboy. Sir, he was that guy who shot all those people from that tower in Austin,

Texas, sir. That 's affirmative. Charles Whitman killed 12 people ... from a 28-story observation

<adj_attr> tower at the University of Texas. From distances of up to 400 yards. Anybody know <pres>

who Lee Harvey Oswald was? Private Snowball. Sir, he shot Kennedy, sir. That 's right. And do <pres>

you know <pres> how far away he was? Sir, he was pretty far. From that book - suppository

<adj_attr> building, sir. All right, knock <pres> it off. Two hundred and fifty feet. He was 250 feet

away and shooting at a moving <adj_attr> target. Oswald got off three rounds with an old <adj_attr>

Italian <adj_attr> bolt-action <adj_attr> rifle in only six seconds ... and scored two hits, including a

head shot. Do <pres> any of you people know <pres> where these individuals learned how to shoot?

A tabela 24 (vide p.255) mostra mais detalhes acerca da distribuição dos

255

filmes nesta dimensão. É interessante observar como com relação aos parâmetros

narratividade e não-narratividade há menos variação.


Escore máximo


FILMES

2 - 0,82 - 3 3 6 0,79 Tabela 24: Estatísticas do registro filme norte-americano moderno na dimensão 2 do inglês.

Como a abrangência entre o os filmes que caracterizam o maior e o menor

escore da dimensão é de 6 pontos em uma escala com amplitude de 10, e o desvio

padrão é de apenas 0,79, não há diferenças tão marcadas quanto a verificada na

dimensão 1, entre A Morte pede Carona e Moby Dick, em que a amplitude era de 48

pontos. Evidência que comprova que as histórias contadas em imagens e sons, assim

como o apontado acima, não falam sobre si mesmas. Na sequência, o gráfico 8 e as

considerações acerca dos filmes na dimensão 3: referência elaborada versus

dependente de situação.








EntrevistasHumor




FILMESConversação ao telefone

Rádio e TV-9 0 9

-9.0-5.2-4.8

-4.1-3.9-3.8-3.6-3.6-3.1

-1.4-0.8-0.4-0.30.30.31.21.71.92.33.74.24.36.57.3

256

Não surpreende que o escore médio do registro filme se encontre a meio

caminho do polo negativo dessa dimensão (referência elaborada versus dependente de

situação), isto é, que seja dependente de situação. Isso porque como disse Coppola

(2006), os filmes são o meio de comunicação em que atuação e escrita se encontram.

Todos os que já passaram pela experiência de ler um texto que contenha apenas os

diálogos de um filme, sem qualquer outra informação sobre as cenas, ambientação,

etc. sabem que é praticamente impossível seguir a história. Sem o contexto das

imagens é muito difícil perceber exatamente o que está acontecendo e quais são os

personagens que estão interagindo. Especialmente, se não se souber qual o filme em

questão.

O filme mais dependente de referência no corpus AMC é o horror/suspense

Quadrilha de Sádicos (1977), com escore -10. Esse escore o coloca bem próximo do

registro rádio e TV. O trecho de Quadrilha de Sádicos abaixo ilustra bem sua

localização nessa dimensão por meio da presença frequente de advérbios.

But this monster kid was n't even <advs> singed. I knew he'd done it. I hit him with a tyre iron and I

split his face wide open. How bad was it? I thought I 'd killed him. I was afraid they'd come and take

me away <pl_adv>. So I took him out <pl_adv> on that desert and I left him there <pl_adv>. I figured

if he wasn't dead, he couldn't live more <advs> than two hours out <pl_adv> there <pl_adv> in that

heat. Then <tm_adv> it would all <advs> be over with. And you think his ghost is still <advs> trying to

track you? That was a long time ago <advs>. Long <advs> enough for him to steal a whore that

nobody would miss.

O filme Um amor de professora (1958) tem escore positivo (1), mas por ser

um escore próximo de 0 não é marcado para elaboração de linguagem. O registro com

escore médio mais próximo do seu é oral: palestras espontâneas (escore 1,2). Os

traços que o caracterizam nessa dimensão podem ser observados no trecho a seguir.

More Articles Free University <n_nom> without my permission. But he wrote " use ". " use ", it does

not work here anymore. And evening classes, is rubbish. Women who <rel_sub> have never done

anything else that put ads and who <rel_sub> call themselves teachers of journalism <n_nom>, it is

simply theft. Amateurs learn for amateurs to be amateurs. Gannon? Later. Something else. I do not

want to see that graduate <n_nom> in the area. Pass it to the night service. Okay. One of these days

someone will go there and show them. Show these jokers how all this is ridiculous. Enter the classroom

and ... In this sentence <n_nom>, who <rel_sub> do you mean by " it "?

A tabela 25 (vide p.257), mostra como a abrangência e o desvio padrão dos

257

escores médios dos filmes não são pronunciados na dimensão 3. Característica que,

até certo ponto, demonstra que nem sempre há redundância entre imagens e falas.


Escore máximo


FILMES

3 - 4,88 - 10 1 11 1,70 Tabela 25: Estatísticas do registro filme norte-americano moderno na dimensão 3 do inglês.

A dimensão 4 representa a linguagem argumentativa106. Nela, conforme

mostra o gráfico 9, a seguir, a amplitude da escala é 5 a -5. Assim, pode-se afirmar

que o registro é de certa forma marcado por linguagem argumentativa, caracterizada,

segundo Biber (1988) por verbos no infinitivo e suasivos, modais de previsão,

necessidade e possibilidade, conjunções subordinadas condicionais e advérbios

encaixados no auxiliar (split auxiliaries).


106 Seguiu-se a nomenclatura dada por Biber (2009) e não a nomenclatura original.


Ficção românticaFILMES

PassatemposCartas pessoais

EntrevistasFicção geral

Conversação ao telefonePalestras preparadas

Palestras espontâneasReligião

Documentos oficiaisCultura popular

HumorConversação face-a-face

Prosa acadêmicaFicção científica




-5.0 -2.5 0 2.5 5.0

-4.4-2.8-1.2-0.7-0.7-0.7-0.7-0.5-0.3-0.3-0.3-0.2

0.20.30.40.60.91.0

1.51.71.81.8

3.13.5

258

Essa marca, que a princípio pode parecer surpreendente, talvez se explique

pela característica causal que os roteiristas julgam ser um dos atributos de um bom

roteiro. Apresenta-se a seguir um trecho do filme de horror/suspense Lobo (1994),

cujo escore de 7 ultrapassa consideravelmente o escore médio do registro cartas

profissionais (escore médio 3,5), que é o escore médio mais alto dentre os registros do

inglês.

Thank you, sir. If <sub_cnd> they do go after Will, and I hope that they don't, I 'd like to bid <inf>

again for the job. Randall has the right to name his own replacement. He's named Roy Mcallister. I see.

Would <prd_mod> that contract hold if <sub_cnd> Will was arrested? Yes. Unless <sub_cnd> he's

convicted. You'll have to <nec_mod> keep your fingers crossed. I didn't mean ... Really? What did you

mean? I hope to God Will is innocent. And if <sub_cnd> he is, screw the job. But if <sub_cnd> he's

guilty ... screw Roy Mcallister. It 's not much farther now. What if <sub_cnd> I killed her? What if

<sub_cnd> you killed her? Are you the guy I spent the night with? You look so much like him. I could

<pos_mod> have gone out after you fell asleep. Why does it always have to <nec_mod> be <inf> the

worst news?

Já o filme de horror O Albergue (2005), tem escore médio de -2.1 e,

consequentemente, é menos caracterizado com traços de argumentação. Seu trecho

abaixo ilustra o fato.

You can <pos_mod>n't go home without getting some hot chick. I agree, but I should <nec_mod>n't

have to <nec_mod> pay for it. Hey, come on, I 'm paying, man. Hey. Are you okay? Hello? Hello? Hey,

close the door. You watch, you pay. Sorry. Jesus. You're up, slugger. Man, I 'm fucking ... I 'm tired,

man. I can <pos_mod>, like, barely stand up. Josh, you want to be <inf> a fucking writer? How about

some life experience, right there in that room. What do we have in here? Hey, you watch, you pay. I

pay. I pay, man. Come on. Hey. Come, sit. Your friends are so funny. Yeah. You can <pos_mod> wash

over here, by sink. It was fine.

Uma característica importante do registro filmes norte-americanos modernos

nesta dimensão (argumentação explícita) é o fato dele se encontrar distante dos

registros que melhor caracterizam a fala espontânea (conversas ao telefone e

conversação face-a-face). A tabela 26, abaixo, mostra como a abrangência e o desvio

padrão dos escores médios dos filmes também não são pronunciados na dimensão 4.

259


Escore máximo


FILMES

4 1,84 - 2 7 9 1,49 Tabela 26: Estatísticas do registro filme norte-americano moderno na dimensão 4 do inglês.

Passa-se agora a caracterização dos filmes na última dimensão identificada por

Biber (1988) que será analisada nesta pesquisa. A dimensão 5 (estilo abstrato versus

não-abstrato), ilustrada pelo gráfico 10, abaixo.


Nesta dimensão, ao se posicionarem no polo positivo, com escore médio bem

próximo de registros escritos como passatempos, resenhas jornalísticas e reportagem

jornalística, os textos retratados (legendas) dos filmes denunciam sua origem escrita e

situacionalidade, bem como a necessidade de condensarem o máximo de informação

em diálogos com poucas palavras, por causa da restrição do tempo de exibição e do

tamanho da tela, conforme discutido na seção 1.6 deste trabalho (vide pp. 115-118). O



FILMESResenhas jornalísticas

Reportagem jornalísticaCartas profissionais

Editoriais jornalísticosCultura popular

HumorBiografias

Rádio e TVPalestras preparadas

EntrevistasFicção científica

Ficção geralFicção de aventura

Palestras espontâneasCartas pessoais

Ficção de mistérioFicção romântica


-6 0 6-3.7

-3.2-3.1-2.8-2.8-2.6-2.5-2.5-2.5

-2.0-1.9-1.7

-0.5-0.40.10.30.40.60.81.11.21.44.75.5

260

drama da década de 30 A Cruz dos Anos (1937; escore médio 6) é o melhor exemplo

dessa característica de sua linguagem, com presença de conjuntivos, voz passiva com

e sem agentes como demonstra o trecho a seguir.

I will remember you. Oh, thank you. You're strangers <pred_adj> here, aren't you? Well <conjncts> ,

not exactly. We spent our honeymoon here 50 years ago. Oh, really? Yeah. Then you must remember

this. Our old lobby? Remember, ma? I should say we do. It certainly is diferente <pred_adj> than it

was then. Yeah. So are we. Okay. Well <conjncts>, what will it be? Well <conjncts>, uh cocktails

maybe? Well <conjncts>, he 's gonna have one. Certainly. Well <conjncts>, why don't you have one,

ma? Ladies are drinking here. Oh. Yeah? Two cocktails. What ... how about old - fashioned? Yeah.

Two old-fashioned for two old-fashioned people. Say, that 's all right. Are you sure there's no calls for

me? Okay. Well <conjncts>, that 's funny <pred_adj>. No, it isn't. That roast will be ruined

<agls_psv>.

Já a comédia dramática Gente como a Gente, de 1983, tem o menor escore do

registro filme na dimensão 5 (escore médio -2), se posicionando no polo negativo

próximo aos registros orais palestras preparadas e entrevistas e aos registros escritos

ficção geral e de aventura. Um de seus trechos é apresentado, abaixo, para ilustrar a

diferença de sua linguagem com aquela de A Cruz dos Anos.

It can be saved <agls_psv>. That was so dumb <pred_adj>. I don't think he's happy <pred_adj> in

school. Have you talked to his teachers? People don't want to be with him. He provokes people. Well.

It's an awkward age. Thank you. Maybe he needs a change. Is he eating enough? Yes. Mother. He'll be

all right. If you're firm <pred_adj> with him. I think he should go away to school. I can't deal with him.

Who'd make that decision? I suppose this doctor he's seeing. What sort of doctor ... would make that

decision for you? A psychiatrist. I thought that was finished <agls_psv>. No. What 's his name? Berger.

Jewish doctor? I suppose he's Jewish <pred_adj>. Maybe just German. What does Cal say about all

this? This can be saved <agls_psv>. It 's a nice clean break. Amen. Amen. Alleluia Amen Amen. Okay .

A tabela 27, abaixo, mostra que com relação a presença de linguagem abstrata

os filmes norte-americanos modernos são um registro de certo modo estável.

Afirmação embasada tanto nos valores da abrangência quanto do desvio padrão.


Escore máximo


FILMES

5 1,10 - 2 6 8 1,51 Tabela 27: Estatísticas do registro filme norte-americano moderno na dimensão 5 do inglês.

261

É interessante notar, agora que se chegou a dimensão 5, que esta estabilidade

também se verifica no tocante aos parâmetros relativos à narratividade (dimensão 2),

referência elaborada ou dependente de contexto (dimensão 3) e argumentatividade

(dimensão 4). Apenas no que diz respeito à interacionalidade há bastante variação.

Desse modo, diante dos resultados acima, parece ser correto afirmar que

apesar de manter características relativas à sua origem escrita, especialmente no que

diz respeito a presença de linguagem abstrata com traços argumentativos, o registro

filme traz muitas marcas da linguagem oral espontânea, inclusive o fato de sua

compreensão estar estritamente ligada a necessidade de contexto local, como mostra a

dimensão 3. Esses aspectos salientam a habilidade que seus criadores têm de emular a

fala natural em um meio caracterizado por restrição de tempo e obediência à estrutura

tradicional de se contar uma história. Isto posto, passa-se a análise de variação e

impacto que as variáveis extralinguísticas gênero cinematográfico e décadas de

lançamento apresentam perante as dimensões do inglês (BIBER, 1988).

5.1.2 Os escores médios dos gêneros cinematográficos e das décadas de

lançamento nas 5 dimensões do inglês

Esta seção apresenta o “encaixe” dos escores médios dos gêneros

cinematográficos e décadas de lançamento nas 5 dimensões do inglês propostas por

Biber (1988), bem como o percentual de variação linguística que podem prever em

cada dimensão. O gráfico 11 que representa tais "encaixes" se encontra na p. 262.

262

Gráfico 11: As variáveis gênero cinematográfico e década de lançamento na dimensão 1 do inglês.

No gráfico 11, acima, observa-se que no tocante as variáveis extralinguísticas

gênero cinematográfico e décadas de lançamento a linguagem verbal dos filmes

apresenta escores médios muito próximos àqueles dos dois registros mais interativos

da língua inglesa: conversas ao telefone e conversação face-a-face. Nota-se também

que praticamente não há diferença no grau de interatividade dos gêneros comédia,

horror/suspense/mistério e drama e que os filmes produzidos durante a década de

1980 foram os que melhor emularam a linguagem espontânea (vide trecho do filme A

Morte Pede Carona, de 1986, p. 250).

Em contraste, nota-se que a década de 1950 foi a que mais se distanciou do

registro mais interativo da língua (conversas ao telefone). Sugere-se que tal resultado

pode ser advindo do final do sistema de estúdios e início da influência do cinema

europeu sobre o cinema norte-americano nessa década, pois, de modo geral, na

Europa as histórias eram contadas com mais opacidade por meio de diálogos que

demonstravam menos preocupação com a simulação de realidade e maior zelo com a

1980COMÉDIA

HORROR/SUSPENSE/MISTÉRIO2000

DRAMAConversas ao telefone

1970194019901930

conversação face-a-face19601950

AÇÃO/AVENTURACartas pessoais

Palestras espontâneasEntrevistas

Ficção românticaPalestras preparadas

Ficção de aventuraFicção de mistério

ficção geralCartas profissionais


ReligiãoHumor





-20 -10 0 10 20 30 40-18.1

-15.1-14.9-13.9-12.4

-10.1-10.0-9.3-7.8-7.0-6.1-4.3-3.9

-0.8-0.202.24.317.118.219.531.634.435.235.335.535.535.637.237.237.337.837.838.138.5

263

coesão artística.

Vale destacar ainda o escore médio do gênero cinematográfico ação/aventura

uma vez que este é respectivamente 6 e 5 pontos menor que os outros gêneros

considerados nesta pesquisa, bem como 3 pontos menor que aqueles das décadas de

1950 e 1960. Tal resultado pode estar relacionado ao fato apontado por Kozloff

(2000), segundo o qual nos filmes de ação os diálogos são utilizados tão pouco quanto

possível, colocando-se em uma posição secundária perante os outros elementos

fílmicos. Entretanto, ainda mantém muitas características da linguagem espontânea

exibida pelo registro conversação face-a-face.

O trecho do filme que ilustra o maior escore médio do gênero cinematográfico

comédia, que é o gênero com maior escore médio na dimensão 1 (produção

interacional versus produção informacional), A Primeira Noite de um Homem (1967;

escore médio 58) encontra-se a seguir.

Ben we <pro1>'re <contrac> all so <gen_emph> <pany> proud of you <pro2>. Proud, proud, proud,

proud, proud. What <wh_ques> are <pres> you <pro2> going to do <pres> now? I <pro1> was going

to go <pres> upstairs for a minute. No I <pro1> meant <prv_vb> with your future, Your life. Well,

<prtcle> <advs> that <pdem>'s <contrac> a <advs> little <advs> hard to say. Ben! Excuse me <pro1>.

Mr. Mcquire Ben. Mr. Mcquire. Come on with me <pro1> for a minute. I <pro1> want <pres> to talk

to you <pro2>. Excuses, John. I <pro1> just <gen_emph> want <pres> to say one word to you <pro2>,

just <gen_emph> one word. Yes, sir. Are <pres> you <pro2> listening? Yes I <pro1> am <pres>.

Plastics. Exactly <advs> how <wh_ques> do <pres> you <pro2> mean <pres> <prv_vb>? There is a

great future in plastic. Think <pres> <prv_vb> about it. Will you <pro2> think <pres> <prv_vb> about

it? Yes, I <pro1> will. Enough said. That <pdem>'s <contrac> a deal.

Como se pode notar, a linguagem verbal desse filme é repleta das variáveis

linguísticas que caracterizam o polo positivo da dimensão 1: contrações, pronomes de

primeira e segunda pessoa do singular, verbos no presente, verbos de cognição, etc.

Tendo em vista que na seção 5.1.1 (p.248) já se ilustrou o trecho de um filme com

escore 13 (Moby Dick, 1956, vide p.251), o menor escore relativo aos gêneros

cinematográficos, conforme ilustra a tabela 28 (vide p. 264), resta ilustrar a linguagem

de um filme com escore médio relativamente baixo em uma das décadas nesta

dimensão. Considerando-se que quatro das oito décadas possuem um escore médio na

casa dos 35 pontos (1930, 1940, 1960 e 1990), optou-se por ilustrar tal linguagem

com o trecho de Drácula (1990). Com escore médio de 18.1, Drácula está próximo

264

aos registros cartas pessoais, palestras espontâneas e entrevistas.

The luckiest man who walks on this Earth is the one who finds true love. You <pro2> found <prv_vb>

Mina. I <pro1> thought she was lost. We <pro1>'re <contrac> to be married as soon as I <pro1>

return <pres>. Are <pres> you <pro2> married, Count? Sir ... are <pres> you <pro2> married? I

<pro1> was married once. Ages ago <advs>, it seems. She died. I <pro1>'m <contrac> very <amplifr>

sorry. She was fortunate. My life, at its <it> best, is misery. She will no doubt make <pres> a devoted

wife. And <o_and> you <pro2> a faithful husband. Come. Write <pres> now, my friend, to your firm

and <o_and> to any loved ones <pany>, and <o_and> say <pres> that it shall please you to stay with

me until a month from now. A month? Do <pres> you <pro2> wish me <pro1> to stay so long <advs>?

I <pro1> will take <pres> no refusal.

Como se pode observar, a linguagem de Drácula possui bem menos

contrações do que a linguagem de A Primeira Noite de um Homem. Os motivos

prováveis podem ser sua ambientação no século IX e a formalidade que deve existir

entre cliente e contratado, especialmente considerando-se que o cliente, o Conde

Drácula, tem muito mais idade que seu contratado, Jonathan Harper. Essa curiosidade

acerca da trama reforça a ideia de que se uma situação ficcional almeja ser

interpretada como representação válida da realidade, sua variação línguística precisa

estar ancorada na situação social em que se insere.

Não há necessidade de exemplificar a linguagem dos maiores e menores

escores dos gêneros cinematográficos comédia, drama e ação/aventura, bem como das

décadas não mencionadas, porque conforme demonstra a tabela 28, abaixo, esses são

muito próximos dos exemplificados na subseção 5.1.1 na dimensão 1 e dos já

exemplificados nesta subseção.


Escore máximo


AÇÃO/AVENTURA

1 31,63 13 53 40 7,72 COMÉDIA

1 38,16 15 58 43 7,37 DRAMA

1 37,34 15 59 44 7,81 HORROR/SUSPENSE/

MISTÉRIO

265

1 37,86 18 61 43 7,64 DÉCADAS

1930

1 35,55 15 51 36 7,57 1940

1 35,61 16 53 37 7,58 1950

1 34,43 13 53 40 8,16 1960

1 35,25 17 58 41 7,83 1970

1 37,21 18 59 41 8,31 1980

1 38,59 22 61 39 7,80 1990

1 35,53 15 57 42 8,22 2000

1 37,80 15 59 44 8,54 Tabela 28: Estatísticas das variáveis gênero cinematográfico e década de lançamento na dimensão 1 do inglês.

A tabela 28, acima, mostra com clareza, fatos que já foram mencionados

acima como, por exemplo, que os filmes mais interativos são aqueles dos gêneros

comédia, horror/suspense/mistério e drama nas décadas de 1970, 1980 e 2000. Já os

filmes menos interativos são aqueles do gênero ação/aventura na década de 1950.

Ademais, observa-se que seus desvios padrão e abrangência são relativamente altos, o

que significa que há bastante variação linguística nos filmes. Na verdade, há mais

variação linguística do que situacional, como pode-se verificar por meio da análise

dos resultados da ANOVA, na tabela 29, que se segue.

Dimensão 1 F P R² Gênero 26,26 0,00 0,10 Década 2,58 0,01 0,01 Tabela 29: ANOVA das variáveis gênero cinematográfico e década de lançamento na dimensão 1 do

inglês.

266

A análise conjunta das tabelas 28 e 29 (pp.264-265) mostra que a pontuação

próxima entre os escores médios dos gêneros cinematográficos e décadas de

lançamento faz com que tais variáveis extralinguísticas não sejam boas preditoras de

variação. Afirmação embasada pelo resultado do teste estatístico de variação

(ANOVA), valor de R² na tabela 29 (vide p.265), que mostra que os gêneros

cinematográficos e décadas de lançamento podem prever apenas 10% e 1% da

variação existente no registro filme norte-americano moderno nesta dimensão,

respectivamente. Em outras palavras, caso se saiba qual é o gênero de um filme, só se

terá 10% de possibilidade de predizer quais são suas características linguísticas e se se

souber a década na qual foi lançado se terá apenas 1% dessa possibilidade de predição.

Passa-se agora a análise dos escores médios dos gêneros cinematográficos e

décadas de lançamento na dimensão 2 do inglês: discurso narrativo versus não

narrativo. Como se pode verificar no gráfico 12 (vide p.266), os gêneros

cinematográficos e as décadas não são marcados para narratividade. Assim como os

resultados obtidos para o registro filme norte-americano moderno como um todo, as

variáveis extralinguísticas aqui consideradas se “encaixam” próximas aos registros

orais conversação face-a-face e entrevistas. Se encontram distantes do registro rádio e

TV (de cunho jornalístico), mas por outro lado possuem escores médios próximos

daqueles de outros registros jornalísticos como, por exemplo, editoriais e resenhas

jornalísticas, que tendem a ser mais opinativas do que narrativas (CONDI DE

SOUZA, 2012).

267


Os resultados apresentados no gráfico 12, acima, parecem corroborar o

argumento utilizado na discussão dos resultados obtidos para o registro filme norte-

americano moderno nesta dimensão (vide seção 5.1.1, p.254), na qual se atribuiu a

neutralidade do registro em relação a narratividade ao fato de os filmes representarem

e contarem as histórias sem discutí-las na diegese ou explicá-las.

Para ilustrar a diferença entre os escores médios das comédias e dos filmes de

horror, decidiu-se ilustrar a diferença com trechos de filmes desses gêneros com

maior e menor escores nessa dimensão. Esses filmes são as comédias A Ceia dos

Acusados (1934) e Doutor Fantástico (1964), com escores 1 e -2, respectivamente, e

os filmes de horror O Retrato de Dorian Gray (1945), com escore 1, e O Segundo

Rosto (1966), com escore -2.

O filme o Retrato de Dorian Gray, apesar de ter escore médio positivo,

apresenta os traços linguísticos da dimensão 2 sem pender a um ou outro polo.

Provavelmente por esse escore ser 1, que é bastante próximo de 0.







Conversação face-a-faceHORROR/SUSPENSE/MISTÉRIO

19401930

ReligiãoDRAMA

1950Editoriais jornalísticos

AÇÃO/AVENTURA19801970199019602000

EntrevistasCOMÉDIA

Resenhas jornalísticasConversação ao telefone

Cartas profissionaisProsa acadêmica

Documentos oficiaisPassatemposRádio e TV

-4 -2 0 2 4 6 8

-3.3-2.9-2.9-2.6

-2.2-2.1

-1.6-1.1-1.1-0.9-0.9-0.9-0.9-0.8-0.8-0.8-0.7-0.7-0.7-0.6-0.6-0.6-0.6

-0.10.30.40.70.91.32.15.55.95.96.07.2

268

It <pro3>'s your best work, Basil. Of course, I can't believe <pres> anybody's really as handsome as

that portrait. Who is he <pro3>? Why are you being so secretive about it <pro3>? You ought to send it

<pro3> to the grosvenor. I shall not send it <pro3> anywhere. I've put <perfects> too much of myself

into it <pro3>. Ha ha ha! I knew <pasttnse> you'd laugh, but it <pro3>'s true. There isn't <pres> any

resemblance between you and this adonis. You have <pres> an intellectual expression, and intellect

destroys <pres> the beauty of any face.

O trecho abaixo, retirado do filme O Segundo Rosto, apresenta características

bastante semelhantes a Nascido para Matar (vide p. 265), isto é, maior presença de

traços do polo negativo do que do polo positivo da dimensão: palavras longas, verbos

no presente, adjetivos atributivos. Observe:

I know <pres> this seems rather high, but in addition to the rather extensive <adj_attr> cosmetic

renovation by way of plastic surgery for you. Cps has to provide <pres> a fresh <adj_attr> corpse that

perfectly matches your physical <adj_attr> dimensions and medical <adj_attr> specifications. Cps ?

Cadaver Procurement Section. Sure you do <pres>n't want <pres> this chicken? Absolutely sure. Oh,

pity. The next step is the carefully planned obliteration of identifiable <adj_attr> portions of the

cadaver before it is found. Features, dental <adj_attr> structure. Fingerprints. We cann't leave <pres>

anything to chance. No, I guess <pres> not.

Com se pode notar na tabela 30, a seguir, o registro filme norte-americano

moderno se comporta de um modo bastante estável nesta dimensão no que diz

respeito tanto aos gêneros quanto as décadas. Afirmação fundamentada pela baixa

abrangência e valores de desvio padrão.


Escore máximo


AÇÃO/AVENTURA

2 -0,86 -3 3 6 0,79 COMÉDIA

2 -1,11 -2 1 3 0,70 DRAMA

2 -0,72 -3 2 5 0,81 HORROR/SUSPENSE/

MISTÉRIO

2 -0,60 -2 2 4 0,76 DÉCADAS

269

1930

2 -0,63 -2 1 3 0,71 1940

2 -0,60 -2 2 4 0,82 1950

2 -0,74 -2 3 5 0,91 1960

2 -0,93 -3 2 5 0,89 1970

2 -0,91 -2 1 3 0,62 1980

2 -0,89 -3 1 4 0,77 1990

2 -0,93 -2 1 3 0,79 2000

2 -0,98 -2 1 3 0,68 Tabela 30: Estatísticas das variáveis gênero cinematográfico e década de lançamento na dimensão 2 do

inglês.

Dentre todos os filmes do corpus AMC há um único filme marcado para

narratividade: o filme de ação/aventura da década de 1950 O Velho e o Mar (1958),

como denuncia seu escore máximo 3 na tabela acima. Esse filme, com roteiro

adaptado da obra homônima de Ernest Hemingway, conta com a presença de um

narrador, fato que certamente contribuiu para a presença de traços linguísticos típicos

da narratividade.

Em suma, após análise mais detalhada de exemplos da linguagem dos filmes

dos diferentes gêneros e décadas na dimensão 2, pode-se dizer que não parece haver

diferenças significativas entre eles e que os filmes norte-americanos modernos não

são sensivelmente marcados para narratividade ou não narratividade. Por vezes,

pendem em direção aos polos positivo e negativo, mas como o teste de ANOVA para

essa dimensão mostra, na tabela 31 (vide p.270) os gêneros cinematográficos prevêm

apenas 5% da variação existente no registro filme norte-americano moderno na

dimensão 2 e as décadas 2% de tal variação.

270


inglês.

Isso posto, prossegue-se com a análise com classificação MD apresentando os

resultados obtidos na dimensão 3: referência elaborada versus dependente de situação.

O gráfico 13, a seguir, mostra que a linguagem verbal dos filmes de gêneros e décadas

diversos é uma linguagem dependente de situação. Fato que não surpreende

considerando-se que esta vem sempre acompanhada por imagens. Enquanto que, por

vezes, a redundância entre linguagem verbal e imagem é desejada, para enfatizar

aspectos chave da narrativa e aumentar a emoção, sua ocorrência constante tornaria os

filmes entediantes.

Desse modo, essas variáveis extralinguísticas se “encaixam” no polo negativo

da escala e, ao contrário do observado na dimensão 2 (discurso narrativo versus não

narrativo), se afastam dos registros jornalísticos em geral. O único registro com textos

de cunho jornalístico que se coloca no polo negativo, juntamente com as variáveis

aqui analisadas, é o registro rádio e TV, provavelmente por causa da influência que

esses meios de comunicação exercem sobre seus textos.

271


Outro ponto que merece ser salientado é que, ao contrário do observado para

as dimensões 1 (produção interacional versus produção informacional) e 2 (discurso

narrativo versus não-narrativo), a maioria dos registros da língua inglesa relativos à

obras de ficção possuem escores próximos aos das variáveis extralinguísticas em

questão. Ademais, estas continuam apresentando escores médios muito semelhantes

aos registros da língua inglesa com maior marca de interatividade: conversas ao

telefone e conversação face-a-face.

Há, porém, uma diferença sutil entre os escores de gêneros e décadas nesta

dimensão. Os filmes de ação/aventura e horror/suspense/mistério tendem a ser

ligeiramente mais dependentes de situação que os dramas e comédias. As décadas de

1930, 1970, 1980 e 2000 parecem ter maior tendência de ancorar suas histórias na

imagem do que as décadas de 1940, 1950, 1960 e 1990.

Com o intuito de ilustrar tal diferença serão apresentados, a seguir, os trechos

de um filme de horror/suspense/mistério da década de 1980 com o menor escore

médio e de uma comédia da década de 1950 com maior escore médio. Os filmes são

O Enigma de Outro Mundo (1982; escore médio -10) e Um Amor de Professora







EntrevistasHumor




19901950

COMÉDIA1960

DRAMA19402000

AÇÃO/AVENTURA1980

Conversação ao telefone1930

HORROR/SUSPENSE/MISTÉRIO1970

Rádio e TV-9 -6 -3 0 3 6 9

-9.0-5.4-5.3-5.3-5.2-5.0-4.9-4.9-4.7-4.7-4.6-4.5-4.5-4.2-4.1-3.9-3.8-3.6-3.6-3.1

-1.4-0.8-0.4-0.30.30.31.21.71.92.33.74.24.36.57.3

272

(1958; escore médio 1).

O filme O Enigma de Outro Mundo, conforme se observa a seguir, é repleto

de advérbios em geral, bem como de advérbios de tempo e lugar. Fato que faz com

que as imagens sejam extremamente necessárias para fornecer elementos específicos

do contexto no qual a linguagem verbal se insere. Apenas por meio da leitura do texto

não há como saber com certeza, por exemplo, do local onde o diálogo se passa ou que

porta querem que seja aberta. O único fato que se pode inferir é que os personagens

estiveram onde Macready mora (his shack; checking around his place). Para que se

saiba onde estão a referência às imagens é fundamental.

How long <advs> have they been out <pl_adv> there <pl_adv>? Forty, 45 minutes. We better start

closing off <pl_adv> the outside doors. Hey! All of you, come here <pl_adv>! Open up <advs>! Open

up <advs> this door! Open up <advs>! Open up <advs>! Close that door. Where's Macready? I cut

him loose of the line up <advs> by his shack. Cut him loose? Yeah. We were up <advs> checking

around <advs> his place, I found this. Look. It was stashed in his oil furnace. Wind must've dislodged it,

but I don't think he saw me find it. I made sure I got ahead <pl_adv> of him on the towline on the way

back. I cut him loose. Macready? He's one of them. When do you think it got to him? I don't know. It

could've been anytime <tm_adv>, anywhere <advs>. If it did get to him. Look, Childs, come on. When

the lights went out <pl_adv>.

Tais características de O Enigma de Outro Mundo não se verificam com tal

intensidade no filme Um Amor de Professora107, pois neste último consegue-se inferir

muito mais detalhes a cerca da história sem o auxílio do contexto fornecido pelas

imagens. Sabe-se, por exemplo, que o trecho se passa em uma sala de aula de um

curso de jornalismo (Thank you and welcome to this course an introduction to

journalism) e que quem esta falando é um professor (a). Só resta saber qual é o sexo

desse(a) professor(a). Portanto, apesar de seu escore médio 1 não marcar o trecho para

referência elaborada, parece fácil perceber o quanto difere do trecho de O Enigma de

Outro Mundo.

Thank you and welcome to this course an introduction to journalism. I recognize faces last <advs>

semester and I see clearly <advs> many new ones. I do not know why you're here <pl_adv>, but I hope

you will not be too disappointed. Each year, we are very lucky to be able to invite the elites of

journalism to talk to us. The Times, The Tribune, Daily News and many others. Tonight <tm_adv>, for

107 Já exemplificado na p.256. Decidiu-se trazer o outro trecho reproduzido nesta página para enfatizar seu contraste com os outros filmes do corpus AMC, uma vez que Um Amor de Professora é o único filme com escore positivo na dimensão 3; todos os outros possuem escores de no máximo 0.

273

starters, we invited James Gannon charge of the premises at <advs> Chronicle. Unfortunately <advs>,

he is not here <pl_adv>. In its place, Gannon sent a letter. But I think you're right to know its contents.

Dear Professor Stone thanks <advs> for the flattering remarks accompanying the solicitation "an

intervention on my part" in your journalism classes.

A tabela 32 a seguir, mostra, por meio dos escores mínimos e máximos e dos

valores de abrangência que a diferença ilustrada acima se verifica em praticamente

todos os gêneros e todas as décadas. Ela parece ser um pouco menos acentuada

apenas para o gênero drama e para as décadas de 1930, 1960, 1990 e 2000.


Escore máximo


AÇÃO/AVENTURA

3 -4,96 -9 0 9 1,78 COMÉDIA

3 -4,53 -8 1 9 1,31 DRAMA

3 -4,73 -9 -1 8 1,75 HORROR/SUSPENSE/

MISTÉRIO

3 -5,31 -10 0 10 1,81 DÉCADAS

1930

3 -5,33 -9 -2 7 1,54 1940

3 -4,76 -9 0 9 1,61 1950

3 -4,59 -9 1 10 1,54 1960

3 -4,66 -9 -2 7 1,64 1970

3 -5,40 -10 -1 9 1,90 1980

3 -5,03 -10 -1 9 1,72 1990

274

3 -4,28 -9 -1 8 1,58 2000

3 -4,99 -10 -2 8 1,78 Tabela 32: Estatísticas das variáveis gênero cinematográfico e década de lançamento na dimensão 3 do inglês.

Desse modo, resta agora verificar o impacto que as variáveis extralinguísticas

gênero cinematográfico e década de lançamento dos filmes têm na predição da

variação linguística relativa à dependência de contexto. Para tanto considera-se os

resultados apurados para o teste de variância apresentados na tabela 33 que se segue.

Dimensão 3 F P R² Gênero 6,36 0,00 0,02 Década 4,14 0,00 0,03 Tabela 33: ANOVA das variáveis gênero cinematográfico e década de lançamento na dimensão 3 do inglês.

Conforme era de se esperar por causa dos escores médios muito próximos para

essas variáveis, apontados na tabela 32, as variáveis gênero e década também não são

boas preditoras da variação linguística encontrada no registro filme norte-americano

moderno no tocante aos parâmetros referência elaborada versus referência dependente

de contexto. Caso se saiba a qual gênero um determinado filme pertence só se poderá

predizer sua variação linguística com 2% de chance de acerto. No que concerne a

variável década esse percentual aumenta um pouco para 3%. Em outras palavras,

pode-se apenas sugerir que os filmes de horror, bem como aqueles lançados nas

décadas de 1930, 1970, 1980 e 2000 tendem a ser mais dependentes dos contextos

apresentados pelas imagens.

A dimensão que se segue, e cujos parâmetros funcionais são a presença ou

ausência de argumentação explícita, coloca as variáveis extralinguísticas gênero e

década mais próximas aos registros escritos como, por exemplo, editoriais

jornalísticos, ficção romântica e passatempos e ao registro oral entrevistas, conforme

demonstra o gráfico 14 (vide p.275). Apenas a linguagem verbal dos filmes das

décadas de 1970, 1980, 1990 e 2000 se coloca mais próxima ao registro conversação

ao telefone, isto é, uma posição que denota a neutralidade do registro filme norte-

americano moderno em relação a esse parâmetro. Os gêneros drama e comédia

pendem ao polo positivo, mas seus escores mostram que ainda permanecem

275

praticamente neutros no tocante a presença saliente de linguagem argumentativa.


Outro resultado apontado pelo gráfico que precisa ser destacado é a ausência

de diferença significativa entre os escores médios dos gêneros cinematográficos e das

décadas. Tal ausência não merece ser ilustrada. A diferença que mereceria ilustração

seria aquela observada nos textos retratados entre os maiores e menores escores dos

filmes nesta dimensão, mas esta já foi ilustrada na página 258, com os filmes Lobo

(1994; escore médio 7) e O Albergue (2005; escore médio -2). Portanto, para encerrar

a análise das variáveis extralinguísticas aqui destacadas é necessário apenas

apresentar a tabela 34 com os cálculos relativos aos seus escores médios, mínimos,

máximos, suas abrangências e desvios padrão, bem como a tabela com os resultados

da análise de variância.


1930194019501960

HORROR/SUSPENSE/MISTÉRIOAÇÃO/AVENTURA

Ficção românticaPassatempos

DRAMACOMÉDIA

Cartas pessoais200019801970

Entrevistas1990









-5.0 -2.5 0 2.5 5.0

-4.4-2.8

-1.2-0.7-0.7-0.7-0.7-0.5-0.3-0.3-0.3-0.20.20.30.40.60.91.01.01.11.21.21.51.61.71.71.81.91.92.02.42.72.83.13.5

276


Escore máximo


AÇÃO/AVENTURA

4 1,98 -1 6 7 1,56 COMÉDIA

4 1,69 -1 5 6 1,29 DRAMA

4 1,73 -1 6 7 1,54 HORROR/SUSPENSE/

MISTÉRIO

4 1,95 -2 7 9 1,55 DÉCADAS

1930

4 2,83 -1 6 7 1,34 1940

4 2,71 0 6 6 1,33 1950

4 2,45 -1 6 7 1,31 1960

4 2,00 -1 6 7 1,27 1970

4 1,18 -1 4 5 1,25 1980

4 1,23 -2 5 7 1,40 1990

4 1,05 -1 7 8 1,38 2000

4 1,28 -2 5 7 1,33 Tabela 34: Estatísticas das variáveis gênero cinematográfico e década de laçamento na dimensão 4 do

inglês.

A tabela 34, acima, resume e salienta evidências supracitadas para cada uma

das categorias das variáveis gênero cinematográfico e década de lançamento como,

por exemplo, que a maior variação na linguagem oral do registro filme norte-

americano moderno, relativa aos parâmetros presença ou ausência de argumentação

277

explícita, se encontra nos filmes de horror/suspense/mistério (valor de abrangência 9;

desvio padrão 1,55) e na década de 1990 (abrangência 8; desvio padrão 1,38). Em

contraste, a menor variação é observada no gênero comédia e na década de 1970.

Outro resultado interessante, no âmbito da variável em si e não de suas

categorias, se refere a variável década de lançamento, pois nesta tabela observa-se que

os filmes das décadas de 1930, 1940, 1950 e 1960 tendem a apresentar linguagem

verbal com mais marcas de argumentação que as décadas de 1970, 1980, 1990 e 2000.

Talvez esse resultado sugira maior aderência as fórmulas narrativas estabelecidas na

era de ouro do cinema, que ditavam que a história deveria se desenvolver por meio de

relações causais entre os eventos apresentados.

É necessário avaliar agora, por meio do cálculo da ANOVA, o quanto essas

variáveis de cunho situacional explicam a variação linguística encontrada. Os

resultados se encontram na tabela 35.


inglês.

Tais resultados mostram que os gêneros cinematográficos não explicam a

presença ou ausência de marcas de argumentação na linguagem verbal dos filmes,

pois o resultado de R² é zero e o valor de p demonstra que qualquer predição feita em

função dos gêneros cinematográficos nesta dimensão poderia resultar do acaso. Por

outro lado, caso se saiba em que década um filme foi lançado poderá se prever, com

20% de chance de acerto (R² = 0,20), que ele apresenta linguagem verbal mais ou

menos argumentativa.

Isso posto, passa-se a apresentação dos resultados obtidos para essas variáveis

na dimensão 5, cujos parâmetros funcionais marcam o estilo abstrato ou não abstrato

da linguagem de um determinado registro. O gráfico 15 (vide p.278) revela que os

textos retratados do registro filme norte-americano moderno se “encaixam” no polo

positivo desta dimensão com escores médios próximos a zero. Fato que os coloca

próximos aos registros escritos da língua inglesa como, por exemplo, religião,

passatempos, resenhas, reportagens e editoriais jornalísticos, bem como cartas

profissionais, e os afasta bastante dos resultados obtidos para os registros que melhor

278

representam a fala natural espontânea: conversas ao telefone e conversação face-a-

face.

Tais resultados mostram, ainda, que praticamente não há diferença entre os

escores médios dos gêneros. A diferença é apenas levemente marcada no que

concerne a variável década, com o resultado curioso de que o escore médio das

décadas de 1930 e 1940 são os que mais se aproximam da década de 2000, que figura,

dentre as variáveis extralinguísticas, como o maior escore médio da dimensão;

revelando um movimento pendular da linguagem do registro aqui estudado.


Esta pesquisadora acredita que os escores médios obtidos na dimensão 5

denunciam a origem escrita, planejada e ensaiada dos filmes, bem como a

preocupação com a coesão artística, apontada na seção 1.3 (p.107). Ademais, tais

escores podem também ter sofrido uma pequena influência do fato de serem

provenientes de textos retratados (legendas), que devem transmitir a história do modo


2000Religião

19301940

COMÉDIAPassatempos

19501960

HORROR/SUSPENSE/MISTÉRIOAÇÃO/AVENTURA

DRAMAResenhas jornalísticas

1970Reportagem jornalística

1980Cartas profissionais

1990Editoriais jornalísticos


BiografiasRádio e TV

Palestras preparadasEntrevistas


Ficção de aventuraPalestras espontâneas

Cartas pessoaisFicção de mistérioFicção romântica


-4 -3 -2 -1 0 1 2 3 4 5 6

-3.7-3.2-3.1-2.8-2.8-2.6-2.5-2.5-2.5

-2.0-1.9-1.7

-0.5-0.4

0.10.30.40.40.60.60.70.80.90.91.11.21.21.21.31.31.31.41.84.75.5

279

mais conciso possível, segundo o explanado na seção 1.6. Vale lembrar, entretanto,

que tal influência não invalida os resultados e conclusões aqui apresentadas em vista

dos resultados apurados pelo estudo piloto realizado.

Conforme revela a tabela 36, abaixo, os escores médios mínimos e máximos

para as variáveis extralinguísticas gêneros cinematográficos e décadas de lançamento

se localizam entre os valores 6 e -2. Considerando-se que filmes com esses escores

médios próximos a esses já foram ilustrados e comentados por meio de trechos

apresentados na p.275, outros trechos com os mesmos traços linguísticos relativos aos

diferentes gêneros e décadas não serão apresentados novamente. É mais interessante

observar outras tendências que se salientam a seguir.

Dimensão Escore médio das variáveis Escore

mínimo Escore

máximo Abrangência Desvio

padrão

AÇÃO/AVENTURA

5 0,93 -2 6 8 1,49 COMÉDIA

5 1,38 -2 6 8 1,62 DRAMA

5 0,94 -2 6 8 1,53 HORROR/SUSPENSE/

MISTÉRIO

5 1,17 -2 5 7 1,37 DÉCADAS

1930

5 1,31 -2 6 8 1,64 1940

5 1,30 -2 5 7 1,52 1950

5 1,29 -1 6 7 1,47 1960

5 1,24 -2 6 8 1,53 1970

5 0,78 -2 5 7 1,37 1980

280

5 0,61 -2 5 7 1,35 1990

5 0,46 -1 5 6 1,34 2000

5 1,85 -1 5 6 1,44 Tabela 36: Estatísticas das variáveis gênero cinematográfico e década de lançamento na dimensão 5 do

inglês.

Observa-se, na tabela 36, por exemplo, que dentre os gêneros o que apresenta

menor variação nesta dimensão é horror/suspense/mistério. Já a comédia é o gênero

que possue maior escore médio, seguida, novamente pelo horror/suspense/mistério.

No tocante as décadas observa-se, conforme o mencionado acima, que os anos 2000

são aqueles cujos textos retratados mais trazem marcas de abstração, seguidos pelos

produzidos nas décadas de 1930, 1940, 1950 e 1960. Já os escores dos textos das

décadas de 1970, 1980 e 1990 são todos, aproximadamente, zero. Em vista de tais

escores médios, novamente, não surpreende que os resultados da ANOVA para essas

variáveis seja baixo e que as décadas apresentem maior potencial de predição do que

os gêneros cinematográficos. Vide tabela 37, abaixo.


inglês.

Essa tabela revela, por meio dos valores de R², que se o gênero

cinematográfico de um filme for conhecido há 1% de chance de se prever a presença

de marcas de abstração na linguagem verbal de um determinado filme. Na mesma

linha, caso se saiba em que década um filme foi lançado há a possibilidade de 6% de

que tal presença seja predita.

Resta agora analisar os resultados obtidos para as cinco dimensões do inglês

relativos as variáveis extralinguísticas avaliação de público e crítica, duração do filme,

diretores, estúdios (grandes estúdios/estúdios pequenos ou independentes), roteiro

(original/adaptado) e premiações/indicações recebidas. Tais resultados serão

apresentados na seção 5.1.3 que se segue.

281

5.1.3 Os escores médios das demais variáveis extralinguísticas nas 5 dimensões do inglês

Esta seção apresenta o “encaixe” dos escores médios das variáveis

extralinguísticas avaliação de público e crítica, duração do filme, diretor, estúdio

(grandes estúdios/estúdios pequenos ou independentes), roteiro (original/adaptado) e

premiações/indicações recebidas nas 5 dimensões do inglês propostas por Biber

(1988), bem como o percentual de variação linguística que podem prever em cada

dimensão. O gráfico 16 que representa os parâmetros funcionais produção

interacional versus produção informacional, relativos a essas variáveis se encontra a

seguir.

Gráfico 16: Demais variáveis extralinguísticas na dimensão 1 do inglês.

O gráfico 16, acima, revela que filmes de até duas horas com roteiros originais,

produzidos por estúdios menores ou independentes possuem escores médios mais

FILMES DE ATÉ 1:40HSFILMES COM NOTA 4-6ROTEIROS ORIGINAIS

FILMES DE ATÉ 2HSConversas ao telefone

OUTROS ESTÚDIOS1-3 PRÊMIOS/INDICAÇÕES

DIRETORES 10 OU + FILMESDIRETORES 1-4 FILMESFILMES COM NOTA 7-9

DIRETORES 5-10 FILMES4-6 PRÊMIOS/INDICAÇÕES

GRANDES ESTÚDIOS0 PRÊMIOS/INDICAÇÕES

conversação face-a-faceROTEIROS ADAPTADOS

FILMES DE MAIS DE 2HS7-9 PRÊMIOS/INDICAÇÕES

Cartas pessoaisPalestras espontâneas

EntrevistasFicção romântica

Palestras preparadasFicção de aventuraFicção de mistério

ficção geralCartas profissionais


ReligiãoHumor





-20 -10 0 10 20 30 40-18.1

-15.1-14.9-13.9

-12.4-10.1-10.0-9.3

-7.8-7.0-6.1

-4.3-3.9

-0.8-0.202.24.317.118.219.531.633.335.035.335.635.736.036.136.136.236.336.837.237.237.337.537.637.9

282

próximos ao registro com maior grau de interação da língua inglesa: conversas ao

telefone. Já os filmes produzidos pelos grandes estúdios e com roteiros adaptados, se

aproximam mais do registro conversação face-a-face. O mesmo acontece com filmes

de mais de duas horas de duração consagrados pelas academias (7-9

prêmios/indicações), mas esses possuem escores médios um pouco mais baixos que os

primeiros. As variáveis diretor e avaliação de crítica e público não parecem interferir

muito nos escores, haja vista que todas as sua categorias apresentam escores médios

muito próximos.

O quadro acima reforça e completa os resultados apresentados nas seções

5.1.1 e 5.1.2, pois coloca o registro filme norte-americano moderno como um registro

com muitos traços de oralidade e interação ao mesmo tempo em que fornece mais

detalhes acerca de suas características. Como os escores médios dessas variáveis são

muito próximos aos já exemplificados nas seções anteriores, relativas ao “encaixe”

desse registro nas dimensões do inglês, eles não serão ilustrados por trechos de filmes.

Assim, prossegue-se com a apresentação dos resultados da análise por meio da tabela

que traz as estatísticas das variáveis mencionadas na dimensão 1: a tabela 38, que se

segue. Dimensão Escore médio das variáveis Escore

mínimo Escore máximo


AVALIAÇÃO DE PÚBLICO E CRÍTICA (notas de 1 a 10)

NOTAS DE 4-6

1 37,69 17 57 40 7,55 NOTAS DE 7-9

1 36,12 13 61 48 8,12 DURAÇÃO

FILMES DE ATÉ 1:40HS

1 37,97 18 61 43 7,49 FILMES DE ATÉ 2HS

1 37,31 13 59 46 8,2 FILMES DE MAIS DE 2HS

1 33,36 15 58 43 7,87 DIRETORES

283

DIRETORES DE 1-4 FILMES 1 36,26 15 61 46 8,06 DIRETORES DE 5-10 FILMES

1 36,16 13 59 46 8,73 DIRETORES DE MAIS DE 10

FILMES

1 36,33 22 53 31 6,86 ESTÚDIOS

GRANDES ESTÚDIOS

1 35,72 15 59 44 8,17 ESTÚDIOS MENORES/

INDEPENDENTES

1 37,21 13 61 48 7,85

ROTEIROS

ROTEIROS ADAPTADOS

1 35,09 13 58 45 7,70 ROTEIROS ORIGINAIS

1 37,51 15 61 46 8,32 PREMIAÇÕES/

INDICAÇÕES Oscar Bafta Academia de filmes de horror, ficção-científica e fantasia

0 PRÊMIOS/ INDICAÇÕES

1 35,70 13 61 48 8,18 1-3 PRÊMIOS/ INDICAÇÕES



1 31,60 22 47 25 7,67 Tabela 38: Estatísticas das demais variáveis extralinguísticas na dimensão 1 do inglês.

O primeiro fato que merece destaque dentre aqueles apresentados pela tabela

38, acima, é a presença marcada de variação linguística. Entretanto, vale reforçar que

apesar dessa variação ser muito grande, como evidenciam as abrangências obtidas, ela

284

se localiza no extremo do polo positivo. Por esse motivo, quando o registro filme

norte-americano moderno for analisado em si, não se considerará a presença de

informacionalidade como característica dos registros escritos, mas sim como

característica de um discurso oral mais planejado.

Os dados da tabela 38 também parecem sugerir a tendência de uma melhor

avaliação pelo público e pela crítica de filmes cujos escores médios estavam mais

próximos aquele da conversação face-a-face, uma tendência aparentemente também

seguida pelas Academias. Outro ponto interessante é a evidência de que filmes mais

longos tendem a apresentar uma linguagem mais distanciada dos registros mais

interativos da língua do que os filmes que seguem a duração padrão.

No tocante à direção, esta não parece interferir na linguagem verbal dos filmes

nessa dimensão, pois os escores médios de suas categorias são todos muito próximos.

O mesmo não acontece com relação à variável estúdio, pois os filmes produzidos

pelos grandes estúdios apresentam um escore médio mais próximo daquele do registro

conversação face-a-face do que os produzidos pelos estúdios menores/independentes,

o qual se aproxima mais do escore médio das conversas ao telefone. Este dado parece

demonstrar a força que os grandes estúdios tinham e continuam tendo para captar

grandes talentos.

Os dados relativos aos roteiros também parecem apontar para a tendência a um

maior grau de interação relativo aos roteiros originais, que tem um escore médio

ligeiramente superior ao escore médio do registro conversas ao telefone. Enquanto os

roteiros adaptados se aproximam mais do registro conversação face-a-face.

Resta agora verificar o resultado das ANOVAs para as variáveis discutidas

acima, com o objetivo de descobrir se explicam situacionalmente a variação

linguística mostrada pela tabela 38. Tais resultados se encontram na tabela 39, abaixo.

Dimensão 1 F P R² Avaliação de público e crítica

1,81 0,17 0,00

Duração 21,71 0,00 0,06 Diretor 0,01 0,98 - 0,00 Estúdio 5,02 0,02 0,00 Roteiro 14,56 0,00 0,02 Premiações/indicações 2,08 0,10 0,00 Tabela 39: ANOVA das demais variáveis extralinguísticas na dimensão 1 do inglês.

285

A tabela 39 (vide p.285) acima, aponta que as únicas variáveis

extralinguísticas que podem explicar a variação encontrada na linguagem verbal dos

filmes relativa aos parâmetros produção interacional versus produção informacional

são sua duração e natureza do roteiro, pois para todas as outras variáveis os valores de

p sugerem que não há diferença estatisticamente significativa entre as médias das

outras variáveis consideradas. Assim, com relação a variação encontrada na dimensão

1 do inglês só se pode afirmar que filmes mais longos tendem a apresentar uma

linguagem mais distanciada dos registros conversas ao telefone e conversação face-a-

face do que os filmes que seguem a duração padrão de até duas horas, bem como que

os roteiros originais possuem mais marcas de interação do que os roteiros adaptados.

Desse modo, levando-se os valores de R² em consideração e sabendo a

duração de um filme, pode-se prever com 6% de chance de acerto que sua linguagem

possui mais ou menos marcas de interação. Do mesmo modo, caso se saiba a natureza

de seu roteiro, pode-se prever com 2% de chance de acerto a presença de tais marcas.

Essas considerações encerram a apresentação dos escores médios das variáveis

extralinguísticas consideradas nesta seção. Apresenta-se, a seguir, os resultados na

dimensão 2.

O gráfico 17 (vide p.286) mostra os escores médios das variáveis

extralinguísticas ‒ avaliação de público e crítica, duração do filme, diretores, estúdios

(grandes estúdios/estúdios pequenos ou independentes), roteiro (original/adaptado) e

premiações/indicações recebidas ‒ na dimensão 2 do inglês, cujos parâmetros

funcionais são discurso narrativo versus discurso não-narrativo. Nesse gráfico nota-se

que assim como para as variáveis gênero cinematográfico e década de lançamento os

filmes não são marcados para a narratividade ou não-narratividade, pois todos os

escores médios possuem valor próximo a zero. Novamente, não se ilustrará o

resultado com trechos de filmes, porque tais resultados foram amplamente ilustrados

nas seções 5.1.1 e 5.1.2 quando o "encaixe" do registro filme norte-americano

moderno e das variáveis gênero cinematográfico e década de lançamento foram

apresentados na dimensão 2.

286


Com se pode observar, as variáveis linguísticas aqui consideradas se

“encaixam” entre os registros religião e entrevistas, que também não possuem marcas

de narratividade. Seus escores médios estão próximos daquele do registro

conversação face-a-face, revelando mais uma vez o talento de todos os envolvidos na

produção da linguagem verbal dos filmes. Outro ponto que merece nota diz respeito à

sobreposição dos escores, que torna uma análise comparativa mais difícil de ser feita e

que, provavelmente, implicará na ausência de significância de muitas dessas variáveis

para explicar a variação existente. Portanto, com o objetivo de compreender melhor a

variação linguística encontrada passa-se a análise da tabela com as estatísticas dessas

variáveis (vide tabela 40, p.287).








FILMES DE ATÉ 1:40HSROTEIROS ADAPTADOS

DIRETORES 10 OU + FILMESGRANDES ESTÚDIOS

0 PRÊMIOS/INDICAÇÕESEditoriais jornalísticos

DIRETORES 1-4 FILMESFILMES COM NOTA 7-9

FILMES DE MAIS DE 2HS1-3 PRÊMIOS/INDICAÇÕES4-6 PRÊMIOS/INDICAÇÕES7-9 PRÊMIOS/INDICAÇÕES

OUTROS ESTÚDIOSFILMES DE ATÉ 2HS

ROTEIROS ORIGINAISDIRETORES 5-9 FILMESFILMES COM NOTA 4-6

EntrevistasResenhas jornalísticas

Conversação ao telefoneCartas profissionais


PassatemposRádio e TV

-4 -2 0 2 4 6 8-3.3-2.9-2.9-2.6-2.2-2.1

-1.6-1.1-1.0-0.9-0.9-0.9-0.9-0.8-0.8-0.8-0.8-0.8-0.8-0.8-0.7-0.7-0.7-0.7-0.7-0.7-0.6

-0.10.30.40.70.91.32.15.55.95.96.07.2

287


Escore máximo


AVALIAÇÃO DE PÚBLICO E CRÍTICA (notas de 1 a10)

NOTAS DE 4-6

2 -1,06 -2 0 2 0,60 NOTAS DE 7-9

2 -0,80 -3 3 6 0,80 DURAÇÃO


2 -0,70 -3 3 6 0,84 FILMES DE ATÉ 2HS

2 -0,91 -3 2 5 0,7 FILMES DE MAIS DE 2HS

2 -0,85 -2 2 4 0,78 DIRETORES

DIRETORES DE 1-4 FILMES

2 -0,80 -3 3 6 0,80 DIRETORES DE 5-10 FILMES

2 -0,96 -3 1 4 0,75 DIRETORES DE MAIS DE 10

FILMES

2 -0,74 -2 1 3 0,72 ESTÚDIOS

GRANDES ESTÚDIOS

2 -0,78 -3 3 6 0,81 ESTÚDIOS MENORES/

INDEPENDENTES

2 -0,90 -2 1 3 0,75

ROTEIROS

ROTEIROS ADAPTADOS

2 -0,71 -3 3 6 0,80 ROTEIROS ORIGINAIS

2 -0,95 -3 1 4 0,76 PREMIAÇÕES/

288



2 -0,74 -3 3 6 0,83 1-3 PRÊMIOS/ INDICAÇÕES



2 -0,80 -2 0 2 0,63 Tabela 40: Estatísticas das demais variáveis extralinguísticas na dimensão 2 do inglês.

Os resultados da tabela 40 mostram, por meio dos valores de abrangência e

desvio padrão, que há pouca variação no tocante aos parâmetros relativos a

narratividade. Os escores máximos de até três pontos em filmes indicam que alguns

filmes possuem umas poucas marcas de narratividade.

Na verdade em todo o corpus AMC apenas três filmes atingiram os escores

médios 3 e 2: O Velho e o Mar (1958; escore médio 3), O Retrato de Dorian Gray

(1945; escore médio 2) e O Sol é para Todos (1962; escore médio 2). Todos contam

com a presença de narradores e foram obras adaptadas da literatura, produzidas por

grandes estúdios. Outro ponto que se destaca na tabela é o fato de os filmes mais

curtos serem os mais neutros, isto é, com escore médio mais próximo de zero e os

filmes de até duas horas de duração e com mais de duas horas de duração possuírem

ainda menos marcas de narratividade. Enquanto o público parece preferir histórias

com alguns poucos traços narrativos (as notas maiores foram dadas para os filmes

com menor escore médio) as Academias parecem preferir aqueles que possuem

menos traços narrativos.

Entretanto, tais observações só se confirmarão como verdade se os resultados

do teste de variância (ANOVA) comprovarem que as médias das variáveis

extralinguísticas consideradas são de fato diferentes. Assim, prossegue-se com a

análise de tais resultados apresentados na tabela 41 (vide p.288).

289


4,95 0,02 0,00

Duração 4,58 0,01 0,01 Diretor 2,06 0,12 0,00 Estúdio 3,59 0,05 0,00 Roteiro 15,67 0,00 0,02 Premiações/indicações 1,63 0,18 0,00 Tabela 41: ANOVA das demais variáveis extralinguísticas na dimensão 2 do inglês.

Os resultados apurados apontam que apenas as variáveis duração e roteiro

apresentam significância estatística, isto é, pode-se afirmar com 2% de chance de

acerto que se o roteiro for adaptado há a probabilidade de que apresente algumas

marcas de narração. Na mesma linha, pode-se dizer com 1% de chance de acerto que

se um filme tiver até 1 uma hora e quarenta de duração ele terá mais traços narrativos

do que os mais longos. No entanto, vale salientar que esse percentual de predição é

muito baixo para que seja satisfatório. Ele apenas aponta quais foram as informações

situacionais que tinham potencial para explicar as marcas na linguagem verbal dos

filmes relativa aos parâmetros discurso narrativo e não-narrativo.

Assim, resta agora analisar o impacto dessas variáveis nas ouras três

dimensões do inglês: referência elaborada versus referência dependente de contexto,

argumantação explícita e estilo abstrato versus não-abstrato. A seguir, o gráfico 18

(vide p.290) que ilustra o “encaixe” das variáveis extralinguísticas na dimensão 3

(referência elaborada versus referência dependente de contexto).

O gráfico 18, mostra que todas as variáveis consideradas nesta seção se

posicionam no polo negativo da escala. Conforme o apresentado e discutido nas

seções 5.1.1 e 5.1.2 esse fato se deve a integração entre a linguagem verbal e a

imagem. Na mesma linha dos resultados da dimensão três para as variáveis gênero

cinematográfico, década de lançamento e para o registro filme norte-americano

moderno como um todo, os registros com escore médio mais próximos aos escores

das variáveis extralinguísticas aqui analisadas são conversação face-a-face, ficção

romântica e conversas ao telefone. Novamente, apesar de o registro rádio e TV se

colocar no polo negativo, seu escore médio não é próximo do escore médio das

variáveis extralinguísticas dos filmes.

290


É interessante notar, no gráfico 18, acima, que o escore médio dos filmes de

até 1 hora e 40 minutos de duração se aproxima mais do registro conversas ao

telefone e que o escore médio dos filmes com mais de duas horas de duração é mais

próximo do escore médio do registro conversação face-a-face. Tal fato levanta a

questão, que não poderá ser respondida por meio dessa análise, de se a restrição de

tempo faz com que os diálogos sejam mais dependentes de contexto, como os

resultados aqui obtidos parecem indicar. A mesma ênfase na dependência de contexto

se nota acerca dos filmes dirigidos por diretores consagrados108.

Há ainda outras observações relativas à variação encontrada que serão mais

108 Considera-se que os diretores com mais de dez filmes no corpus AMC sejam consagrados por causa dos critérios de coleta adotados, quais sejam: premiação e indicações a prêmios pelas Academias e boa avaliação por parte da crítica.







EntrevistasHumor




FILMES DE MAIS DE 2HSDIRETORES 5-9 FILMES

4-6 PRÊMIOS/INDICAÇÕESFILMES COM 7-9 PRÊMIOS1-3 PRÊMIOS/INDICAÇÕES

FILMES DE ATÉ 2HSROTEIROS ADAPTADOSDIRETORES 1-4 FILMES

7-9 PRÊMIOS/INDICAÇÕESGRANDES ESTÚDIOS

OUTROS ESTÚDIOSROTEIROS ORIGINAIS

0 PRÊMIOS/INDICAÇÕESConversação ao telefone

FILMES COM NOTA 4-6FILMES DE ATÉ 1:40HS

DIRETORES 10 OU + FILMESRádio e TV

-9 -6 -3 0 3 6 9

-9.0-5.5-5.3-5.3-5.2-5.1-4.9-4.9-4.8-4.8-4.8-4.7-4.7-4.7-4.5-4.5-4.5-4.5-4.1-3.9-3.8-3.6-3.6-3.1

-1.4-0.8-0.4-0.30.30.31.21.71.92.33.74.24.36.57.3

291

facilmente analisadas se as estatísticas das variáveis na dimensão forem consideradas.

Portanto, passa-se agora à análise da tabela 42, abaixo, que traz tais estatísticas.

Dimensão Escore médio das variáveis Escore




NOTAS DE 4-6

3 -5,33 -9 -2 7 1,75 NOTAS DE 7-9

3 -4,84 -10 1 11 1,69 DURAÇÃO


3 -5,35 -10 -2 8 1,65 FILMES DE ATÉ 2HS


3 -4,53 -9 0 9 1,73 DIRETORES


3 -4,88 -10 1 11 1,74 DIRETORES DE 5-10 FILMES

3 -4,55 -10 -1 9 1,54 DIRETORES DE MAIS DE 10

FILMES

3 -5,51 -9 -3 6 1,46 ESTÚDIOS

GRANDES ESTÚDIOS


INDEPENDENTES

3 -4,98 -10 -1 9 1,75

ROTEIROS

ROTEIROS ADAPTADOS

292


3 -4,98 -10 1 11 1,78 PREMIAÇÕES/





3 -4,56 -9 -2 7 1,76 7-9 PRÊMIOS/ INDICAÇÕES

3 -4,50 -6 -3 3 0,85 Tabela 42: Estatísticas das demais variáveis extralinguísticas na dimensão 3 do inglês.

Os valores de abrangência e desvio padrão apurados indicam que a variação

linguística existente no tocante aos parâmetros referência elaborada e referência

dependente de contexto não é muito grande. Entretanto, os dados mostram que o

público e a crítica avaliaram melhor os filmes com escores médios ligeiramente mais

baixos nesta dimensão, isto é, com linguagem verbal menos dependente de contexto.

O mesmo se verificou com relação as Academias. Os roteiros originais, os estúdio

independentes, os filmes mais curtos e os diretores consagrados parecem ter se valido

mais do contexto proporcionado pelas imagens e sons do que daquele proporcionado

pela linguagem verbal, pois os escores médios dessas variáveis também pendem mais

ao extremo negativo da dimensão.

Mais uma vez, no entanto, deve-se verificar se as médias das variáveis

extralinguísticas são de fato diferentes para que se possa considerá-las na explicação

da variação encontrada. Para tanto, analisa-se, a seguir, a tabela 43.

Dimensão 3 F P R²

Avaliação de público e crítica

3,95 0,04 0,00

Duração 13,63 0,00 0,03

293

Diretor 6,00 0,00 0,01 Estúdio 1,12 0,27 0,00 Roteiro 2,00 0,15 0,00 Premiações/indicações 3,54 0,01 0,01 Tabela 43: ANOVA das demais variáveis extralinguísticas na dimensão 3 do inglês.

A tabela 43, acima, demonstra que as observações feitas acerca da duração,

dos diretores e dos prêmios e indicações recebidos possuem significância estatística,

ou seja, que a duração, os diretores e os prêmios/indicações de fato explicam o grau

de dependência da linguagem verbal dos filmes nos contextos fornecidos pelas

imagens e sons. No caso da duração dos filmes e seus diretores, quanto mais curtos

forem e quanto mais consagrados, mais provável será a dependência da linguagem

verbal ao contexto proporcionado pelos outros elementos fílmicos. Já no que diz

respeito as Academias, elas apresentam uma leve tendência a premiar uma linguagem

verbal um pouco mais elaborada e menos dependente de outros contextos. Como a

maioria dos participantes da indústria cinematográfica almeja reconhecimento por

parte das Academias de cinema (compostas por profissionais de todas as esferas de

produção cinematográfica), esse dado é um dado interessante e que deveria ser levado

em consideração no momento da produção.

Encerra-se a discussão sobre essas variáveis extralinguísticas na dimensão 3

apontando para o fato de que a restrição de tempo na tela parece ser uma informação

situacional relevante para explicar a variação encontrada na linguagem verbal dos

filmes, pois apesar de seu potencial de predição ser sempre baixo esta variável possui

significância estatística nas 3 dimensões apresentadas. Apresenta-se, a seguir, os

resultados apurados para a dimensão 4, ilustrados pelo gráfico 19 (vide p.294).

O gráfico 19, relativo ao parâmetro funcional presença de argumentação

explícita, mostra que as variáveis linguísticas analisadas nesta seção se “encaixam” no

polo positivo da dimensão, próximas aos registros cartas profissionais, editoriais

jornalísticos, ficção romântica, passatempos, cartas pessoais e entrevistas. Esse

“encaixe” demonstra que a linuagem verbal dos filmes possue algumas marcas de

argumentação, possivelmente provocadas, conforme o já mencionado nas seções 5.1.1

e 5.1.2 e exposto na seção 1.3, pelas relações de causalidade nas tramas, que auxiliam

o desenvolvimento e coesão das narrativas.

294


A variação observada nessas variáveis com relação ao parâmetro

argumentação explícita é um pouco menor do que a observada para as variáveis

gênero cinematográfico e década de lançamento. No entanto, observa-se novamente a

influência da duração do filme em sua linguagem verbal, bem como da natureza do

roteiro, premiações/indicações e estúdios em que foram produzidos. Tais variações

podem ser melhor entendidas por meio da tabela 44, a seguir, que traz as estatísticas

dessas variáveis. Dimensão Escore médio das variáveis Escore




NOTAS DE 4-6


FILMES DE ATÉ 1:40HSROTEIROS ADAPTADOS

GRANDES ESTÚDIOS0 PRÊMIOS/INDICAÇÕES

DIRETORES 5-9 FILMESFicção romântica

FILMES COM NOTA 7-9DIRETORES 1-4 FILMES

PassatemposFILMES DE MAIS DE 2HS

1-3 PRÊMIOS/INDICAÇÕESROTEIROS ORIGINAIS

FILMES DE ATÉ 2HSDIRETORES 10 OU + FILMES

7-9 PRÊMIOS/INDICAÇÕESCartas pessoais

FILMES COM NOTA 4-64-6 PRÊMIOS/INDICAÇÕES

OUTROS ESTÚDIOSEntrevistas









-5.0 -2.5 0 2.5 5.0

-4.4-2.8

-1.2-0.7-0.7-0.7-0.7-0.5-0.3-0.3-0.3-0.20.20.30.40.60.91.01.31.41.41.51.61.61.61.61.71.71.71.81.81.81.92.02.02.02.13.13.5

295

4 1,48 -2 7 9 1,83 NOTAS DE 7-9

4 1,87 -2 6 8 1,46 DURAÇÃO


4 2,10 -2 6 8 1,48 FILMES DE ATÉ 2HS

4 1,64 -2 6 8 1,4 FILMES DE MAIS DE 2HS

4 1,79 -1 7 8 1,54 DIRETORES


4 1,83 -2 6 8 1,49 DIRETORES DE 5-10 FILMES

4 1,96 -1 7 8 1,50 DIRETORES DE MAIS DE 10

FILMES

4 1,66 -1 5 6 1,48 ESTÚDIOS

GRANDES ESTÚDIOS

4 2,08 -1 7 8 1,47 ESTÚDIOS MENORES/

INDEPENDENTES

4 1,39 -2 6 8 1,43

ROTEIROS

ROTEIROS ADAPTADOS

4 2,02 -2 6 8 1,52 ROTEIROS ORIGINAIS

4 1,64 -2 7 9 1,44 PREMIAÇÕES/


296


4 2,09 -1 6 7 1,50 1-3 PRÊMIOS/ INDICAÇÕES



4 1,60 0 3 3 1,35 Tabela 44: Estatísticas das demais variáveis extralinguísticas na dimensão 4 do inglês.

Novamente, os valores das abrangências e desvios padrão mostram que apesar

de haver variação linguística no tocante a presença ou ausência de marcas de

argumentação, tal variação não é muito pronunciada, fazendo com que o registro filme

norte-americano moderno seja relativamente estável nessa dimensão. No que

concerne a avaliação de público e crítica esse parâmetro funcional não parece

influenciar a preferência por textos mais ou menos marcados por argumentação. As

Academias, por outro lado, parecem preferir textos que contenham algumas marcas

argumentativas; mas estas não devem ser muito explícitas, pois o conjunto de filmes

cujo escore médio foi de 2,09 pontos não foi premiados/indicados aos prêmios.

Outra tendência indicada pela tabela 44 é a de filmes mais curtos, produzidos

pelos grandes estúdios e com roteiros adaptados possuírem marcas de argumentação

explícita em maior quantidade. É também interessante perceber que os filmes

dirigidos por diretores consagrados tendem a apresentar menos traços relativos à

linguagem argumentativa; conforme demonstram os escores médios da variável

diretor.

Verifica-se agora, por meio da análise de variância, quais dessas variáveis

contribuem para explicar a variação encontrada pela análise fatorial. A tabela 45,

abaixo, apresenta os resultados obtidos.

Dimensão 4 F P R²

Avaliação de público e crítica

3,24 0,07 0,00

Duração 5,50 0,00 0,01 Diretor 0,83 0,43 - 0,00 Estúdio 32,46 0,00 0,04

297

Roteiro 10,13 0,00 0,01 Premiações/indicações 4,62 0,00 0,01 Tabela 45: ANOVA das demais variáveis extralinguísticas na dimensão 4 do inglês.

Os resultados da tabela 45 revelam que caso se saiba se os filmes foram

produzidos por estúdios grandes ou pequenos/independentes pode-se prever 4% da

variação encontrada em sua linguagem no tocante à presença de argumentação

explícita. Mais especificamente, se os filmes foram produzidos por grandes estúdios

há maior chance de que apresentem marcas de argumentação mais salientes.

Do mesmo modo, a duração, os roteiros e as premiações/ indicações recebidas

parecem explicar uma parcela mínima de tal variação, em vista do percentual de 1%

apurado para essas variáveis. Assim, caso os filmes tenham até 1 hora e 40 minutos de

duração, roteiros adaptados e não tiverem sido premiados/indicados a premiações, há

uma pequena chance de que apresentem linguagem verbal mais marcada para a

argumentação.

A seguir, o gráfico 20 (vide p.298) ilustra o “encaixe” das variáveis

extralinguísticas na dimensão 5 da língua inglesa. Os parâmetros funcionais dessa

dimensão são estilo abstrato versus não-abstrato. No estudo de Biber (1988) esse

estilo se caracteriza pela presença de conjunções, verbos na voz passiva, outros

advérbios/conjunções usadas em orações subordinadas e adjetivos atributivos,

variáveis linguísticas que segundo esse pesquisador caracterizam o "empacotamento"

da mensagem.

298


Conforme se observa no gráfico 20, acima, as variáveis extralinguísticas

consideradas se posicionam no polo positivo da escala. Entretanto, os valores de seus

escores médios indicam que a linguagem dos filmes não parece possuir muitas marcas

de abstração, como era de se esperar dado seu caráter oral e interativo, conforme

comprovado por seu posicionamento na dimensão 1. Tais escores se assemelham

aqueles dos registros passatempos, resenhas, reportagem e editoriais jornalísticos,

bem como do registro cartas profissionais. Seu posicionamento no polo positivo,

entretanto, pode ser devido à restrição de tempo na tela e a necessidade de

"empacotar" a mensagem, como parece sugerir a diferença entre os escores médios da

variável filmes de até 1 hora e quarenta e filmes de mais de duas horas.

De modo geral, no entanto, a variação encontrada nessa dimensão é muito

pequena e o que se observa é uma sobreposição dos escores médios das variáveis

analisadas. Para que se possa entender melhor tal variação, passa-se a análise da

tabela 46 (vide p.299) com as estatísticas dessas variáveis na dimensão 5.



FILMES DE ATÉ 1:40HSDIRETORES 1-4 FILMESFILMES COM NOTA 7-9

FILMES DE ATÉ 2HSGRANDES ESTÚDIOS

ROTEIROS ADAPTADOSDIRETORES 10 OU + FILMES

0 PRÊMIOS/INDICAÇÕES1-3 PRÊMIOS/INDICAÇÕES

FILMES COM NOTA 4-6OUTROS ESTÚDIOS

ROTEIROS ORIGINAIS4-6 PRÊMIOS/INDICAÇÕES

Resenhas jornalísticasFILMES DE MAIS DE 2HS

7-9 PRÊMIOS/INDICAÇÕESDIRETORES 5-9 FILMES

Reportagem jornalísticaCartas profissionais

Editoriais jornalísticosCultura popular

HumorBiografias

Rádio e TVPalestras preparadas

EntrevistasFicção científica

Ficção geralFicção de aventura

Palestras espontâneasCartas pessoais

Ficção de mistérioFicção romântica


-4 -2 0 2 4 6-3.7

-3.2-3.1-2.8-2.8-2.6-2.5-2.5-2.5

-2.0-1.9-1.7

-0.5-0.4

0.10.30.40.60.70.80.80.80.91.01.01.01.01.11.11.11.11.11.11.11.21.21.44.75.5

299


Escore máximo



NOTAS DE 4-6

5 1,08 -1 4 5 1,29 NOTAS DE 7-9

5 1,11 -2 6 8 1,53 DURAÇÃO


5 1,26 -2 6 8 1,51 FILMES DE ATÉ 2HS

5 1,17 -2 5 7 FILMES DE MAIS DE 2HS

5 0,87 -2 6 8 1,50 DIRETORES


5 1,18 -2 6 8 1,53 DIRETORES DE 5-10 FILMES


FILMES

5 1,14 -2 6 8 1,78 ESTÚDIOS

GRANDES ESTÚDIOS


INDEPENDENTES

5 1,05 -2 5 7 1,56

ROTEIROS

ROTEIROS ADAPTADOS


5 1,08 -2 6 8 1,48 PREMIAÇÕES/

300






5 0,80 0 2 2 0,91 Tabela 46: Estatísticas das demais variáveis na dimensão 5 do inglês.

As estatísticas apresentadas na tabela mostram a estabilidade dos valores das

variáveis no tocante a presença/ ausência de linguagem abstrata nos filmes. Há alguns

filmes com escores médios que se assemelham aos escores médios de registros como

documentos oficiais e prosa acadêmica e outros com escores médios que se

aproximam dos registros entrevistas, rádio e TV e palestras preparadas. Desse modo,

os escores médios das variáveis permanecem sempre próximos de zero. As variáveis

que apresentam um pouco de variação são diretor e duração. Os filmes de diretores

diversos parecem possuir mais marcas de abstração que aqueles de diretores mais

consagrados, assim como os filmes mais curtos e mais longos tendem a apresentar

mais traços de linguagem abstrata que os filmes de até duas horas de duração.

Resta agora verificar a significância estatística das médias dessas variáveis na

dimensão 5. Suas ANOVAs se encontram na tabela 47, abaixo.


0,01 0,89 - 0,00

Duração 4,01 0,01 0,00 Diretor 3,58 0,02 0,00 Estúdio 0,41 0,51 - 0,00 Roteiro 0,14 0,70 - 0,00 Premiações/indicações 0,71 0,54 -0,00 Tabela 47: ANOVA das demais variáveis extralinguísticas na dimensão 5 do inglês.

301

Os resultados de R² e p apurados demonstram que as variáveis linguísticas

consideradas não tem poder de predição para a presença/ausência de marcas de

abstração nos textos retratados do corpus AMC. Assim, apesar de a análise fatorial ter

encontrado variação, tal variação não pode ser explicada pelas variáveis aqui

utilizadas. Para que se possa entender e explicar a variação encontrada com relação a

esses parâmetros será necessário um estudo posterior com outras variáveis.

A análise das variáveis extralinguísticas avaliação de público e crítica, duração

do filme, diretor, estúdio (grandes estúdios/estúdios pequenos ou independentes),

roteiro (original/adaptado) e premiações/indicações recebidas nas cinco dimensões da

língua inglesa se encerra aqui. No entanto, antes de passar a análise MD do registro

filme norte-americano moderno se apresentará um resumo e a discussão dos

resultados apurados.

Os dados da tabela 48, abaixo, mostram que o registro filme norte-americano

moderno é um registro com diversas semelhanças com a linguagem conversacional

espontânea, pois se "encaixa" muito próximo a ela em todas as dimensões.

Dimensões do inglês Escores médios do filme norte-americano moderno

Escores médios da conversação face-a-face

Dimensão 1: produção interacional vs. produção informacional

36,2 35,3

Dimensão 2: discurso narrativo vs. não narrativo -0,8 -0,6 Dimensão 3: referência elaborada vs. referência dependente de contexto

-4,8 -3,9

Dimensão 4: argumentação explícita 1,8 -0,3 Dimensão 5: estilo abstrato vs. não-abstrato 1,1 1,1 Tabela 48: tabela comparativa dos registros filme norte-americano moderno e conversação face-a-face.

Mais especificamente, é um registro que, comparado ao registro conversação

face-a-face, possue um pouco mais de marcas de interatividade, apresenta menos

traços de narratividade, é mais dependente de contexto, possue mais marcas de

argumentação explícita e a mesma quantidade de traços do estilo abstrato. Em suma, é

um registro marcadamente interacional, neutro no que diz respeito à narratividade,

argumentação e estilo abstrato, mas que é bastante dependente de contexto, fato que

não surpreende dada a interação entre linguagem verbal, imagens e sons inerentes ao

seu meio de comunicação.

302

Assim, pode-se afirmar que essa linguagem que foi escrita para ser falada,

editada e reeditada por muitas mãos (roteiristas, atores, diretores, produtores e

censores), ensaiada e fortemente influenciada por sua natureza artística é muito bem

sucedida em sua tentativa de emular a fala natural. Tal resultado corrobora os achados

de Quaglio (2009) e Al-Surmi (2012), que apesar de não terem estudado a linguagem

verbal do cinema, especificamente, estudaram a linguagem de seriados de televisão e

telenovelas que, a seu turno, também buscam emular a linguagem conversacional

natural.

Por meio da análise MD ambos pesquisadores detectaram alto grau de

interatividade e menor presença de marcas de narratividade na linguagem dos seriados

e telenovelas, bem como a interferência do meio de comunicação nos resultados

relativos aos parâmetros funcionais referência elaborada e dependente de contexto,

justamente como o apurado por esta pesquisa. Ademais, a menor variação na

linguagem do seriado Friends, em comparação com a linguagem natural espontânea,

apontada por Quaglio (2009), também foi detectada por esta pesquisadora em relação

a linguagem verbal dos filmes. Este fato sugere, portanto, que a menor variação da

linguagem do seriado, face à linguagem natural espontânea, que se salientou na

pesquisa de Quaglio (2009), não resultou do fato de este pesquisador ter estudado a

linguagem de um único seriado, mas possivelmente das características de produção,

elencadas acima, da linguagem verbal telecinematográfica.

Em vista dos fatos apresentados, parece ser correto afirmar que as linguagens

verbais dos seriados, das telenovelas e do cinema norte-americano têm mais pontos

em comum do que diferenças. Dessa forma, sugere-se cautela em tratar a linguagem

dos seriados e novelas de modo monolítico, assim como o proposto por Al-Surmi

(2012), pois como esta pesquisa mostrou nesta seção a linguagem verbal dos filmes

norte-americanos é, em certo grau, sensível aos diferentes gêneros cinematográficos.

Infere-se, portanto, que a linguagem dos seriados e telenovelas também pode ser

sensível aos seus subgêneros.

A sensibilidade da linguagem verbal cinematográfica relativa aos gêneros, fica

mais clara ao se observar a tabela 49. Tal tabela traz o impacto das variáveis

extralinguísticas perante os parâmetros de variação funcionais representados pelas

cinco dimensões do inglês.

303

Dimensões Gênero Década Crítica Duração Diretores Estúdios Roteiros Premiações 1 0,10 0,01 0,00 0,06 -0,00 0,00 0,02 0,00 2 0,05 0,02 0,00 0,01 0,00 0,00 0,02 0,00 3 0,02 0,03 0,00 0,03 0,01 0,00 0,00 0,01 4 0,00 0,20 0,00 0,01 -0,00 0,04 0,01 0,01 5 0,01 0,06 -0,00 0,00 0,00 -0,00 -0,00 -0,00

Tabela 49: tabela resumo: ANOVAS das variáveis extralinguísticas do estudo para as 5 dimensões do

inglês.

Os dados da tabela 49, acima, mostram que os gêneros cinematográficos, as

décadas de lançamento, a duração dos filmes e a natureza dos roteiros são as variáveis

que melhor explicam a variação encontrada no registro filme norte-americano

moderno. No entanto, vale notar que seu potencial de predição ainda é muito baixo e

que, no futuro, seria interessante continuar a investigar tal variação por meio de outras

variáveis ou de agupamentos elaborados a partir de outros critérios. Por hora, são

exatamente essas variáveis que, em conjunto, permitem predizer um pouco das

características do registro relativas às dimensões da língua inglesa.

No que concerne a dimensão 1 (produção interacional vs. produção

informacional) pode-se dizer que os filmes mais interativos tendem a ser das décadas

de 1970, 1980 e 2000, dos gêneros horror/suspense/mistério, drama e comédia, têm

entre 1 hora e 40 minutos e até duas horas de duração e roteiros originais. Na

dimensão 2 (discurso narrativo vs. não-narrativo) os filmes de

horror/suspense/mistério e os dramas, de até duas horas de duração ou mais, com

roteiros adaptados e lançados nas décadas de 1930, 1940 e 1950 tendem a apresentar

mais marcas de narratividade. Na dimensão 3 (referência elaborada vs. dependente de

contexto) as variáveis que explicam um pouco da variação encontrada são: gênero

cinematográfico, década de lançamento, duração, diretor e premiações/indicações

recebidas. Assim, prediz-se, por exemplo, que os filmes lançados nas décadas de 1930,

1970 e 1980, do gênero de horror/suspense/mistério, de até 1 hora e 40 minutos,

dirigidos por diretores consagrados, mas que não foram premiados/indicados a

prêmios talvez apresentem linguagem com mais marcas de dependência de contexto.

Na dimensão 4 (argumentação explícita) a variação observada não pode ser explicada

pela variável gênero cinematográfico, pois sua média não se difere das demais.

Entretanto, em vista dos demais resultados de ANOVA pode-se prever, por exemplo,

que os filmes que apresentam algumas marcas de argumentação são das décadas de

1930, 1940, 1950 e 1960, têm até 1 hora e 40 minutos de duração, roteiros adaptados,

304

bem como não foram premiados/indicados a prêmios. Finalmente, na dimensão 5

(estilo abstrato vs. não-abstrato) a variação observada só pode ser explicada pelas

variáveis gênero cinematográfico e década de lançamento. Desse modo, pode-se dizer,

por exemplo, que as comédias e os filmes de horror/suspense/mistério lançados nos

anos 2000 são aqueles cujos textos retratados tendem a apresentar mais marcas de

linguagem abstrata.

As considerações acima encerram a análise com classificação MD do registro

filme norte-americano moderno. Tal análise forneceu uma visão de como sua

linguagem se compara aos outros registros da língua inglesa, suas características em

relação aos parâmetros propostos por Biber (1988), bem como quais são as

informações situacionais selecionadas para este estudo que mais influenciam a

variação observada em sua linguagem. Passa-se agora a análise MD que pretende

descobrir e explicar a variação presente no registro em si.

5.2 A análise Multidimensional do American Movie Corpus

A análise MD tem o intuito de descobrir quais são as dimensões de variação

do AMC, isto é, quais são os parâmetros funcionais que caracterizam sua linguagem

verbal. Os passos para sua execução foram detalhados no capítulo 4 (vide seção 4.3.4,

pp. 233-244), assim, nesta seção apenas os resultados obtidos serão apresentados.

Relembrando, a primeira etapa da análise fatorial foi determinar quais

variáveis linguísticas permaneceriam no estudo. Para tanto, foi necessário executar o

procedimento de redução de dimensão (doravante extração) algumas vezes. As duas

primeiras extrações foram executadas sem rotação, pois a distribuição mais

homogênea das variáveis ainda não era necessária. Na terceira e última vez tal

procedimento foi executado com a rotação promax (vide capítulo 4, seção 4.3.4, p.

237). Esse procedimento, a cada execução, gerou os seguintes resultados: o teste de

adequação da amostra, a tabela de comunalidades, a matriz antimagem, o scree plot, a

tabela de variância total explicada, a matriz padrão e a matriz de correlação entre os

fatores. Cada um desses resultados será apresentado e comentado a seguir. As tabelas

ilustram apenas a solução final, mas nos comentários os resultados das extrações

anteriores serão mencionados.

Algumas variáveis foram eliminadas antes mesmo da primeira extração

porque seus valores zero ou idênticos (no caso da variável wordlength) em todos os

305

textos do corpus não permitiam a execução da análise fatorial. Tais variáveis109 eram:

<lkly_jth>, <lkly_nth>, <fact_jth>, <fct_nth>, <nfct_jth>, <att_nth>, <x1_jth>,

<nonfadvl>, <atadvl>, <commpv>, <copulapv>, <wordlength>.

Logo após a eliminação de tais variáveis fez-se a primeira extração. O

primeiro resultado fornecido pelo procedimento de redução de dimensão da análise

fatorial exploratória foi o teste de adequação da amostra ilustrado pela tabela 50, a

seguir. Conforme explicado no capítulo 4 (vide seção 4.3.4, p.238) os valores

aceitáveis para o teste KMO são aqueles acima de 0,70. Qualquer valor inferior a esse

indica que a amostra não é adequada para uma análise exploratória de cunho fatorial.

Nesta pesquisa quatro extrações foram necessárias para que se pudesse eliminar todas

as variáveis fracas do estudo. Na primeira extração o resultado do teste de adequação

foi 0,78, na segunda 0,80, na terceira 0,81 e na quarta, ilustrado pela tabela, 0,82.

Teste KMO e Bartlett

Kaiser-Mayer-Olkin Medida de adequação da amostra. .821

Teste de esfericidade de Bertlett

Chi-Square aproximado 48783.225

df 5460

Sig. .000 Tabela 50: Teste KMO e de esfericidade de Bartlett.

Uma vez determinada a adequação da amostra procedeu-se com a verificação

das estatísticas das variáveis linguísticas em uma tabela que inclue o número de textos

do corpus, suas frequências totais normalizadas, frequência mínima, máxima e

desvios padrão. A tabela com tais estatísticas se encontra no anexo 8. Em seguida, a

cada extração, fez-se a análise da matriz anti-imagem para que todas as variáveis com

valores de correlação, dispostos na diagonal, inferiores a 0,5 fossem eliminadas. Tal

matriz não será apresentada neste trabalho em vista de seu tamanho. Basta colocar que

sua análise levou à eliminação das seguintes variáveis ao longo das quatro extrações

feitas: <prd_mod>, <pos_mod>, <pro3>, <sub_cnd>, <mntl_vto>, <x4_jth>.

A cada extração, logo após a análise da matriz anti-imagem analizou-se

também os valores de comunalidade. Conforme explicado no capítulo 4, seção 4.3.4,

as comunalidades iniciais obtidas antes da determinação do número de fatores pelo

pesquisador, em uma análise fatorial de eixo principal, representam o coeficiente de

variância que as variáveis dividem entre si, ou seja, as variâncias comuns (FIELD,

109 O anexo 9 traz a lista completa das variáveis do estudo em ordem alfabética, adaptada de Condi de Souza (2012)

306

2009).

Portanto, se forem muito altas (valores muito próximos de 1) indicam

sobreposição ‒ o que não é desejável porque pode levar a correlação alta entre os

fatores que devem ser independentes entre si para representarem bem uma dimensão

de variação ‒ e se forem muito baixas não terão força para explicar a variação

encontrada. Assim, todas as variáveis com valores de comunalidades inferiores a 0,25

foram eliminadas. Tais variáveis eram: <aspect_pv>, <ttr>, <mentalpv>, <occurpv> e

<colorj>. A tabela 51, a seguir, traz as comunalidades das variáveis que restaram para

a execução da solução final da análise fatorial.

Comunalidades

Inicial

prv_vb .895

that_del .904

contrac .845

pres .978

pro2 .828

pro_do .523

pdem .521

gen_emph .735

pro1 .776

it .623

be_state .513

sub_cos .514

prtcle .621

pany .484

gen_hdg .543

amplifr .590

wh_ques .948

o_and .921

wh_cl .744

finlprep .746

n .902

prep .765

adj_attr .867

307

pasttnse .949

perfects .580

pub_vb .734

rel_obj .309

rel_subj .610

p_and .412

n_nom .668

tm_adv .399

pl_adv .708

advs .826

inf .842

nec_mod .601

spl_aux .489

conjncts .672

agls_psv .888

by_pasv .375

whiz_vbn .424

sub_othr .656

vcmp .630

downtone .446

pred_adj .639

allmodal .743

allconj .949

allpasv .912

allwh .958

allwhrel .685

alladj .836

allpro .941

have .437

allverb .977

vprogrsv .651

nonf_vth .789

att_vth .549

fact_vth .808

lkly_vth .844

308

att_jth .690

spch_vto .367

dsre_vto .874

efrt_vto .772

prob_vto .453

x2_jto .394

x3_jto .444

all_nto .390

factadvl .922

lklydvl .703

all_vth .975

all_jth .710

all_th .976

all_vto .955

all_jto .610

all_to .952

all_advl .943

act_ipv .542

act_tpv .384

humann .395

prcessn .430

cognitn .359

abstrcn .384

concrtn .425

tccncrt .317

quann .399

placen .419

groupn .353

sizej .328

timej .385

evalj .373

topicj .347

actv .824

commv .784

mentalv .933

309

Tabela 51: As comunalidades do AMC.

Como se pode observar na tabela 51, (pp. 306-309) apesar de haver algumas

comunalidades com correlação superior a 0,9, a maioria possui a correlação média

desejada e todas têm valores superiores a 0,25. Outro resultado que era analisado a

cada extração era o resultado do scree plot. A figura 33, a seguir, traz o resultado final.

Esse gráfico tem o intuito de auxiliar o pesquisador a decidir qual o número de fatores

que melhor explicará a variação encontrada. Normalmente, é o local no qual se

observa uma quebra na curva, isto é, o ponto em que deixa de ser pronunciada.

occurv .409

existv .416

aspectv .309

rel_pipe .260

sua_vb .279

that_rel .271

jcmp .255

x5_jto .290

all_nth .255

relatnj .294

causev .297

wcount .444

Método de extração: fatoração de eixo principal

310

Figura 33: Scree Plot.

O scree plot ilustrado na figura 33, obtido ao final da terceira extração (a

última extração executada antes da definição do número de fatores nesta pesquisa)

sugere que o número ideal de fatores para este estudo é sete, pois depois desse número

os fatores se acumulam; o que significa que muito pouca variação será explicada por

cada um deles. Na verdade, esta pesquisadora indagou e verificou se a solução ideal

não seria dez fatores, pois de acordo com o gráfico esse número de fatores parece ser

uma possibilidade. No entanto, a extração com dez fatores não retornou resultados

aceitáveis para os últimos três fatores, assim, tal solução foi descartada.

Outro resultado fornecido pelo SPSS durante as extrações que auxilia a

definição do número de fatores de um estudo específico é a tabela de variância total

explicada. Tal tabela nada mais é que os valores numéricos que geraram o scree plot.

Por esse motivo ela é normalmente analisada juntamente com o gráfico. A tabela 52

de variância total apurada pela quarta extração nesta pesquisa está parcialmente

ilustrada a seguir. Como é a tabela final, seus resultados já mostram, na última coluna

(somas rotacionadas dos pesos ao quadrado), o total de variação explicado por cada

um dos fatores. Desse modo, o fator um tem potencial para explicar 11,1 da variação

encontrada, o fator dois 9,3, o fator três 7,9 e assim por diante.

311

Variância total explicada

Fator Eigenvalues iniciais Somas rotacionadas dos pesos ao quadrado

Total % de variação

% acumulada

Total

1 14.264 13.585 13.585 11.101

2 10.383 9.889 23.474 9.393

3 4.642 4.421 27.896 7.991

4 4.128 3.931 31.827 6.224

5 3.684 3.509 35.336 7.468

6 3.334 3.176 38.511 5.021

7 3.022 2.879 41.390 5.149

8 2.400 2.286 43.676

9 2.238 2.132 45.807

10 2.042 1.945 47.752

Tabela 52: AMC: variância total explicada.

A tabela 52, acima, traz na primeira coluna o número de fatores da extração.

Nas duas segundas colunas há o total de variação explicado por cada um dos fatores

antes da definição do número de fatores a ser extraído. A terceira coluna mostra o

total de variação que será explicado. Como se nota, o total de variação que será

explicado com a análise desta pesquisa é 41,3%. Um resultado satisfatório levando-se

em conta que o estudo baseia-se em um único registro. Esse valor é normalmente

mais elevado quando há mais variação, ou seja, quando diversos registros são

estudados em conjunto.

Encerrado todo esse processo obteve-se, na solução final, a matriz de

correlação ilustrada na tabela 53 (vide p. 312-318). Essa matriz teve os valores de

correlação das variáveis110 em cada fator ordenados em ordem de grandeza para que

se pudesse enxergar com clareza quais variáveis pertenciam a quais fatores. Assim, ao

se correr os olhos pode-se observar primeiro as variáveis que compõe o fator 1, em

seguida os fatores 2, 3,4, 5, 6 e 7, nessa ordem.

110 A estatística descritiva de todas essas variáveis se encontra no anexo 9.

312

Matriz padrão

Fator

1 2 3 4 5 6 7

Todas as orações complementares com that controlada por verbos (all_vth)

.849

Soma das orações complementares com that (all_th)

.797

Omissão de that em oração subordinada (that_del)

.740

Verbos relacionados à atividade mental (mentalv)

.693

Verbos relacionados à comunicação (commv)

.692

Verbos no passado (pasttnse)

.648 -.400

Verbos de cognição (prv_vb)

.645

That usado em oração complementar controlada por verbo não factivo (nonf_vth)

.616

Verbos dicendi (pub_vb) .603

That usado em oração complementar controlada por verbo (vcmp)

.546

Todas as orações complementares com to controlada por verbos (all_vto)

.543 -.488 .329

That usado em oração complementar controlada por verbo factivo (fact_vth)

.540

That usado em oração complementar controlada por verbo de probabilidade (lkly_vth)

.481 .373

To usado em oração .448

313

complementar controlada por verbos de desejo, intenção e decisão (dsre_vto)

Subordinações causativas (sub_cos)

.432

Orações com pronomes WH- (wh_cl)

.403

Substantivos (n) -.341 -.325

Pronomes indefinidos (pany)

To usado em oração complementar controlada por verbos de atos de fala (spch_vto)

Substantivos relacionados a grupos ou instituições (groupn)

Verbos no presente (pres) .802

Todas as palavras iniciadas por WH- (allwh)

.745

Pronomes WH- usados em perguntas (wh_ques)

.732

Todas as categorias de conjunções (allconj)

-.648 -.347

Todas as categorias de verbos, excluindo verbos auxiliares (allverb)

.580 -.302

Outros advérbios/conjunções usadas em orações subordinadas (sub_othr)

-.524 .308

Conjunções coordenadas – conectivo clausal (o_and)

-.498 .354

Preposições (prep) -.480

Pronome it (it) .460

Pronomes demonstrativo (pdem)

.442

Contrações (contrac) .416 -.374

Adjetivos – tempo (timej) -.370

Conjunções coordenadas – conectivo frasal (p_and)

-.345

314

Verbo do como substituto de outro verbo ou sintagma verbal (pro_do)

.338

That em orações subordinadas com pronome relativo (that_rel)

Verbos relacionados à atividade/ação (actv)

-.770

Advérbios de lugar (pl_adv) -.732

To usado em oração controlada por verbos de modalidade, causalidade e esforço (efrt_vto)

-.586

Preposições desacompanhadas (finlprep)

-.364 -.559

Phrasal verbs intransitivos relacionados à atividade (act_ipv)

-.522

Advérbios qualificadores/amplificadores (amplifr)

.445 .323 .396

Phrasal verbs transitivos relacionados à atividade (act_tpv)

-.429

Presente contínuo (vprogrsv)

-.427

Adjetivos predicativos (pred_adj)

.409 .341

Verbo have (have) .378

Todas as orações relativas com pronome WH- (allwhrel)

.330

Substantivos – lugar (placen) -.326

Orações WH- em posição de sujeito (rel_subj)

.307

Orações WH- em posição de objeto (rel_obj)

Verbos acurativos/determinativos

315

(aspectv)

Substantivos concretos (concrtn)

That usado em oração complementar controlada por adjetivo (jcmp)

Advérbios (advs) -.313 .716

Todos os advérbios de posicionamento (all_advl)

.320 .668

Advérbios ou palavras quantificador/as enfático/as (gen_emph)

.653

Conjunções (conjncts) .559

Advérbios factivos (factadvl)

.406 .531

Advérbios de probabilidade (lklyadvl)

.477

Todas as categorias de adjetivos (alladj)

-.382 .435 .303

Advérbios ou palavras quantificador/as enfático/as (gen_hdg)

.372

Partículas do discurso (prtcle)

.321

Substantivos – quantidade (quann)

Substantivos animados (human)

Verbos de persuasão (sua_vb)

Orações WH- com preposição inicial (rel_pipe)

Nominalizações no singular (n_nom)

.659

Todas as categorias de pronomes (allpro)

.305 -.582

Substantivos relacionados a processos (prcessn)

.514

Substantivos cognitivos .483

316

(cognitn)

Substantivos relacionados a coisas ou processos (abstrcn)

.461

Pronomes em 2a pessoa (pro2)

.329 -.439

Adjetivos relacionado a tópicos (topicj)

.438

Todos os usos de voz passiva (allpasv)

-.389 .436 .412

Adjetivos atributivos (adj_attr)

.320 .399

Adjetivos – relacionamentos (relatnj)

.348


.318 -.336

Voz passiva com agente e preposição by (by_pasv)

.335

Substantivos relacionados a assuntos técnicos ou concretos (tccncrt)

Modificadores pós-nominais da voz passiva (whiz_vbn)

Adjetivos – tamanho (sizej)

Aspecto perfeito (perfects) .587

All modals (allmodal) .580

Verbos modais de necessidade (nec_mod)

.498

Voz passiva sem agente (agls_psv)

-.351 .363 .418

Verbo to be indicativo de estado (be_state)

-.315 .383

Verbos relacionados à existência ou relacionamento (existv)

.381

Advérbios suavizadores (downtone)

.368

Advérbios usados entre verbo auxiliar e verbo

.302 .334

317

principal (spl_aux)

To usado em oração complementar controlada por verbos de probabilidade e fato (prob_vto)

.331

Quantidade de palavras (wcount)

-.313

Verbos relacionados a eventos/ocorrências (occurv)

.312

To usado em oração complementar controlada por adjetivos de habilidade/desejo (x2_jto)

Advérbios de tempo (tm_adv)

Verbos causativos (causev)

That usado em oração complementar controlada por verbo atitudinal (att_vth)

That usado em oração complementar controlada por adjetivo atitudinal (att_jth)

.563

Todas as orações complementares com to (all_to)

.507 -.485 .534

Todas as categorias de orações complementares com that controladas por adjetivos (all_jth)

.524

Todas as categorias de orações complementares com to controladas por adjetivos (all_jto)

.516

Infinitivos (inf) .485 -.305 .514

To usado em oração complementar controlada por adjetivos de afeição pessoal (x3_jto)

.455

Adjetivo avaliativo (evalj) .386


318

controlada por substantivos de posicionamento (all_nto)

To usado em oração complementar controlada por adjetivos de avaliatividade (x5_jto)

Todas as categorias de orações complementares com that controladas por substantivos (all_nth)

Método de extração: Fatoração de eixo principal. Método de Rotação: Promax com normalização Kaiser.

a. Rotação convergiu em 10 iterações. Tabela 53: Os pesos das variáveis linguísticas nos fatores encontrados.

Na tabela 53, acima, nota-se que, por vezes, os valores de correlação de uma

determinada variável aparecem em mais de um fator; por exemplo, a variável verbos

no passado tem correlação positiva de 0,648 no fator 1 e correlação negativa -0,400.

Isso significa que participará do cômputo dos escores médios de cada um dos textos

do fator 1 (fator no qual figura com maior peso) e será considerado na interpretação

funcional do fator 7, isto é, auxiliará a determinar os parâmetros funcionais do fator 7,

mas não será utilizado no cômputo de seus escores médios. Todas as vezes que uma

determinada variável for ultilizada apenas na interpretação funcional de um

determinado fator ela aparecerá entre parênteses naquele determinado fator.

Outro ponto que se observa na tabela 53, que traz a matriz padrão, é que

algumas variáveis não possuem nenhum valor de correlação. Tal fato ocorreu porque,

conforme o exposto no capítulo 4, seção 4.3.4, um dos ajustes feitos antes da extração

dos fatores foi que os valores de correlação inferiores a 0,30 deveriam ser suprimidos.

O último resultado analisado antes da determinação dos fatores e cômputo dos

escores médios dos textos em cada fator, para posterior interpretação funcional desses,

é o da matriz de correlação. A matriz de correlação entre os fatores mostra em que

grau a variância é explicada por dois ou mais fatores. Como esses fatores serão

transformados em dimensões de variação de registro o ideal seria que houvesse o

menor grau de correlação possível para que os parâmetros que representarão não se

influenciem mutuamente. A tabela 54, abaixo, traz os resultados finais obtidos nesta

pesquisa.

319

Matriz de correlação dos fatores

Fatores 1 2 3 4 5 6 7

1 1.000 .277 .045 .202 -.336 .175 .360

2 .277 1.000 -.287 .226 -.405 .020 .158

3 .045 -.287 1.000 .007 .190 .195 .026

4 .202 .226 .007 1.000 -.106 .126 .111

5 -.336 -.405 .190 -.106 1.000 -.006 -.233

6 .175 .020 .195 .126 -.006 1.000 .076

7 .360 .158 .026 .111 -.233 .076 1.000

Método de extração: Fatoração de eixo principal. Método de Rotação: Promax com normalização Kaiser.

Tabela 54: Matriz de correlação.

A tabela 54 mostra que a matriz apurada indica correlação fraca entre a

maioria dos fatores e correlação média entre os fatores 2 e 5. Essas correlações,

especialmente a encontrada entre as Dimensões 2 e 5, provavelmente se devem à 2

fatos: (1) a lexicogramatica da variedade norte-americana da língua inglesa

praticamente não sofreu variação ao longo dos últimos 80 anos e (2) a rotação

utilizada na análise fatorial (promax) é uma rotação que pressupõe alguma

sobreposição entre as variáveis.

Análise satisfatória dos resultados acima levou, portanto, a definição dos sete

fatores que seriam interpretados para a obtenção das dimensões de variação do

registro filme norte-americano moderno. O procedimento do cáculo dos escores

médios dos textos retratados dos filmes, necessário para a interpretação funcional dos

fatores, já foi descrito na seção 4.3.4 deste trabalho, assim, passa-se agora a

apresentação das dimensões de variação do registro filme norte-americano moderno,

elaboradas a partir dos fatores da matriz padrão apresentada nas pp.312-318. A

interpretação funcional das variáveis linguísticas que compõe cada fator foi embasada

nas considerações feitas acerca de suas funções, no capítulo 4, seção 4.3.2, nos

trabalhos de Biber (1988 et seq.), bem como nas funções dos diálogos nos filmes

propostas por Kozloff (2000).

320

5.2.1 As dimensões de variação do American Movie Corpus

Esta seção versará sobre as dimensões do AMC. Primeiramente apresentará as

dimensões encontradas, discutindo seu processo de interpretação e fornecendo uma

explicação acerca da nomenclatura de seus parâmetros. Em seguida, apresentará os

gráficos com todas as variáveis extralinguísticas do estudo e a discussão dos

resultados obtidos.

O primeiro fator encontrado pelo procedimento exploratório da análise fatorial

deu origem a dimensão ilustrada na tabela 55; a dimensão 1. Os parâmetros da

dimensão 1 se estabeleceram como enfoque na expressão de posicionamento versus

enfoque na apresentação de informações porque esse fator era povoado, no polo

positivo, por orações complementares controladas por verbos factivos, não factivos,

de probabilidade, de desejo, intenção e decisão, por verbos de cognição, discendi e

públicos, por relações de subordinação e oração com pronomes wh-, bem como por

pronomes. Observe.

Dimensão 1

Enfoque na expressão de posicionamento vs. Enfoque na apresentação de informações

Polo positivo

Todas as orações complementares com that controlada por verbos (all_vth)

Soma das orações complementares com that (all_th)

Omissão de that em oração subordinada (that_del)

Verbos relacionados à atividade mental (mentalv)

Verbos relacionados à comunicação (commv)

Verbos no passado (pasttnse)

Verbos de cognição (prv_vb)

That usado em oração complementar controlada por verbo não factivo (nonf_vth)

Verbos dicendi (pub_vb)

That usado em oração complementar controlada por verbo (vcmp)

Todas as orações complementares com to controlada por verbos (all_vto)

That usado em oração complementar controlada por verbo factivo (fact_vth)

That usado em oração complementar controlada por verbo de probabilidade (lkly_vth)

To usado em oração complementar controlada por verbos de desejo, intenção e decisão (dsre_vto)

Subordinações causativas (sub_cos)

321

Orações com pronomes wh- (wh_cl)

(Todas as categorias de pronomes - allpro)

(Todas as orações complementares com to – all_to)

(Infinitivos – inf)

Polo negativo

Substantivos (n)

(Preposições desacompanhadas – finlprep)

(Todas as categorias de adjetivos – alladj)

(Verbo to be indicativo de estado - be_state)

Tabela 55: Dimensão 1 do registro filme norte-americano moderno.

Conforme o apontado no capítulo 4, seção 4.3.2, segundo Halliday e

Matthiessen (2004) os verbos tipicamente se referem a processos que podem ter

diversas funções como, por exemplo, levar outros participantes a agir, sinalizar

relações temporais, reduzir a densidade informacional de uma mensagem, sinalizar a

primariedade ou secundariedade do participante da ação, explicitar uma ação ou a

necessidade, possibilidade ou probabilidade de algo ocorrer, etc. Funções que de certa

forma demonstram o posicionamento de um indivíduo face a uma situação específica.

Já as orações wh-, ainda na visão desses acadêmicos, funcionam como qualificadores

e, consequentemente, marcadores de opinião e posicionamento. A presença dos

pronomes, deixou claro que os personagens estariam em primeiro plano na linguagem

verbal. Desse modo, fez-se a interpretação dessas variáveis linguísticas como

variáveis que juntas proporcionariam a expressão de posicionamento de todos os

envolvidos na história contada.

No polo negativo as variáveis presentes são substantivos, adjetivos,

preposições desacompanhadas e verbo to be indicativo de estado. Na perspectiva de

Biber (1988 et seq.) a função dos substantivos é fornecer o foco informacional de um

texto e na visão de Halliday e Matthiessen (2004) essa categoria linguística nomeia

participantes, eventos, objetos e conceitos abstratos, bem como fornecem informações

acerca de quando, onde, porque e com que propósito algo aconteceu. A função dos

adjetivos, no entendimento desses três acadêmicos, é qualificar entidades e processos,

contribuindo para sua classificação e definição ao lhes atribuir ou realçar qualidades.

As preposições tendem a se combinar com ambas essas categorias para agregar as

informações fornecidas. Portanto, inferiu-se que o foco deixaria de recair na

322

expressão de posicionamento dos envolvidos nas histórias e passaria a recair nos

elementos da história em si, em uma linguagem verbal que privilegiaria as

informações. Tal inferência encontrou suporte em duas das funções dos diálogos

fílmicos proposta por Kozloff (2000): ancorar a narrativa e falar sobre eventos na

diegese.

O segundo fator encontrado deu origem à dimensão 2, ilustrada na tabela 56, a

seguir. Verifica-se, no polo positivo dessa dimensão muitas das variáveis

consideradas por Biber (1988) como aquelas relativas a produção interacional. No

polo negativo ela é povoada por relações de subordinação, coordenação, preposições,

conjunções e adjetivos de tempo, indicando muitas características de uma linguagem

que pode ser cuidadosamente construída para transmitir a mensagem de um modo

coeso e organizado.

Dimensão 2

Discurso Próximo à Fala Coloquial vs. Discurso Próximo à Fala Planejada

Polo positivo

Verbos no presente (pres)

Todas as palavras iniciadas por wh- (allwh)

Pronomes wh- usados em perguntas (wh_ques)

Todas as categorias de verbos, excluindo verbos auxiliares (allverb)

Pronome it (it)

Pronomes demonstrativo (pdem)

Contrações (contrac)

Verbo do como substituto de outro verbo ou sintagma verbal (pro_do)

(Pronomes em 1a pessoa - pro1)

(Pronomes em 2a pessoa - pro2)

Polo negativo

Todas as categorias de conjunções (allconj)

Outros advérbios/conjunções usadas em orações subordinadas (sub_othr)

Preposições (prep)

Conjunções coordenadas – conectivo clausal (o_and)

adjetivos – tempo (timej)

Conjunções coordenadas – conectivo frasal (p_and)


323

Considerando-se que face aos outros registros da língua inglesa a linguagem

dos filmes pode ser descrita como uma linguagem com diversas marcas de oralidade e

interacionalidade, optou-se por manter os parâmetros funcionais que a caracterizam

no campo dessas marcas. Assim, definiu-se essa dimensão como uma dimensão que

permite investigar a variação da linguagem verbal dos filmes entre os polos de um

discurso oral coloquial e planejado. O termo coloquial foi utilizado no lugar do termo

espontâneo porque este último não se adequa as características intrínsecas dessa

linguagem, isto é, uma linguagem que foi desenvolvida com cuidado e maestria para

emular a fala natural espontânea.

O fator 3 originou a dimensão 3 ilustrada pela tabela 57, a seguir. Como se

pode verificar seu polo positivo é repleto de adjetivos, advérbios e pronomes wh-,

além da presença orações coordenadas.

Tais características apontam para a exposição de opiniões e gradação de

atitudes (Biber, 1988), organizadas de um modo coordenado. O que para esta

pesquisadora caracteriza a argumentação acerca de um determinado ponto.

O polo negativo, a seu turno, é repleto de verbos, além de apresentar advérbios

e substantivos de lugar e preposições desacompanhadas. Em vista do posicionamento

de Halliday e Matthiessen (2004), acerca dos verbos, que pontua que estes,

tipicamente, se referem a processos que estabelecem as relações existentes entre os

elementos temporais, os participantes e as circunstâncias do evento comunicativo,

optou-se por estabelecer parâmetros que contrastassem o “mundo” da idéias ao

“mundo” das ações; assim surgiu a dimensão enfoque na argumentação versus

enfoque na ação.

Dimensão 3

Enfoque na argumentação vs. Enfoque na ação

Polo positivo

Advérbios qualificadores/amplificadores (amplifr)

Adjetivos predicativos (pred_adj)

Verbo have (have)

Todas as orações relativas com pronome wh- (allwhrel)

Orações wh- em posição de sujeito (rel_subj)

(Conjunções coordenadas: conectivo clausal – o_and)

324

(Todos os advérbios de posicionamento - all_advl)

(Advérbios factivos - factadvl)

(Adjetivos atributivos - adj_attr)

Polo negativo

Verbos relacionados à atividade/ação (actv)

Advérbios de lugar (pl_adv)

To usado em oração controlada por verbos de modalidade, causalidade e esforço (efrt_vto)

Preposições desacompanhadas (finlprep)

Phrasal verbs intransitivos relacionados à atividade (act_ipv)

Phrasal verbs transitivos relacionados à atividade (act_tpv)

Presente contínuo (vprogrsv)

Substantivos – lugar (placen)

(Todas as orações complementares com to controlada por verbos - all_vto)

(Todas as categorias de verbos, excluindo verbos auxiliares – allverb)

(Contrações - contrac)

(Todas as orações complementares com to - all_to)

(Infinitivos - inf)

(Advérbios - advs)


O fator 4 resultou na dimensão 4, ilustrada pela tabela 58, a seguir. Seu polo

positivo é marcado pela presença de advérbios de posicionamento e partículas de

discurso e seu polo negativo pela voz passiva.

Dimensão 4

Enfoque nas atitudes dos personagens

Polo positivo

Advérbios (advs)

Todos os advérbios de posicionamento (all_advl)

advérbios ou palavras quantificador/as enfático/as (gen_emph)

Conjunções (conjncts)

Advérbios factivos (factadvl)

Advérbios de probabilidade (lklyadvl)

325

Todas as categorias de adjetivos (alladj)

Advérbios delimitadores/atenuadores (gen_hdg)

Partículas do discurso (prtcle)

(That usado em oração complementar controlada por verbo de probabilidade - lkly_vth)

(Advérbios qualificadores/amplificadores - amplifr)

(Advérbios usados entre verbo auxiliar e verbo principal - spl_aux)

Polo negativo

(Todos os usos de voz passiva - allpasv)

(Voz passiva sem agente - agls_psv)


Segundo Biber (1988) os advérbios parecem ter a função de indicar as relações

informacionais e, na perspectiva de Halliday e Matthiessen (2004) apontam o grau de

interperssoalidade de um discurso, exercendo tais funções por meio da explicitação,

elaboração, extensão e gradação de ações e atitudes. Desse modo, interpretou-se a

presença dessas variáveis como um discurso atitudinal. Sendo que Kozloff (2000)

sugere que uma das funções dos diálogos nos filmes é estabelecer e revelar a

personalidade e a motivação dos personagens, optou-se por determinar o parâmetro de

variação dessa dimensão como: enfoque nas atitudes dos personagens. O fato de o

polo negativo apresentar apenas duas variáveis fez com que somente esse parâmetro

fosse definido.

O fator 5 deu origem a dimensão 5, detalhada na tabela 59, abaixo. O polo

positivo da dimensão possui nominalizações, diversos adjetivos e substantivos, bem

como verbos na passiva. Já seu polo negativo é marcado por pronomes e conjunções.

Dimensão 5

Enfoque nas situações vs. Enfoque nos personagens

Polo positivo

Nominalizações no singular (n_nom)

Substantivos relacionados a processos (prcessn)

Substantivos cognitivos (cognitn)

Substantivos relacionados a coisas ou processos (abstrcn)

Todos os usos de voz passiva (allpasv)

326

Adjetivos relacionados a tópicos (topicj)

Adjetivos atributivos (adj_attr)

Adjetivos – relacionamentos (relatnj)

Voz passiva com agente e preposição by (by_pasv)

(Voz passiva sem agente - agls_psv)

(Todas as categorias de adjetivos - alladj)

Polo negativo

Todas as categorias de pronomes (allpro)



(Todas as categorias de conjunções - allconj)


Em vista do exposto acima acerca dos substantivos e adjetivos, quando da

apresentação da dimensão 1, e do papel da voz passiva, que é salientar a ação e não o

agente, interpretou-se esse conjunto de variáveis como pertencendo a um discurso

com enfoque nas situações da história contada pelo filme. O oposto se verificou no

polo negativo, haja vista que este é povoado pelos pronomes. Assim, definiu-se os

parâmetros de variação dessa dimensão como enfoque nas situações versus enfoque

nos personagens.

A dimensão 6 foi derivada do fator 6. A tabela 60, que se segue, revela que

seu polo positivo é repleto de verbos, inclusive os modais, além de conter duas

categorias de advérbios, uma categoria de adjetivos, uma de orações subordinadas e

conjunções. Alguns verbos modais e as categorias de advérbios, adjetivos e orações

subordinadas aqui presentes são “carregados” de opinião e posicionamento, conforme

apontado na seção 4.3.2.. As conjunções proporcionam coesão e por vezes

causalidade entre acontecimentos.

Dimensão 6

Enfoque na expressão de persuasão

Polo positivo

Todas as categorias de verbos modais (allmodal)

Aspecto perfeito (perfects)

327

Verbos modais de necessidade (nec_mod)

Voz passiva sem agente (agls_psv)

Verbo to be indicativo de estado (be_state)

Verbos relacionados à existência ou relacionamento (existv)

Advérbios suavizadores (downtone)

To usado em oração complementar controlada por verbos de probabilidade e fato (prob_vto)

Advérbios usados entre verbo auxiliar e verbo principal (spl_aux)

Verbos relacionados a eventos/ocorrências (occurv)

(Outros advérbios/conjunções usadas em orações subordinadas - sub_othr)

(Adjetivos predicativos - pred_adj)

(Todos os usos de voz passiva - allpasv)

Polo negativo

Quantidade de palavras (wcount)

(Substantivos - n)


Assim, aliando-se essa visão à perspectiva de Kozloff (2000) que aponta que

uma das intenções não declaradas dos diálogos fílmicos é comunicar o porque, o

como e o que acontecerá a seguir, chegou-se a interpretação adotada: enfoque na

expressão de persuasão; os personagens demonstram seu posicionamento por meio de

suas falas e “convencem” os outros personagens a agir de uma determinada maneira.

Nesse processo desenvolvem a história e informam o espectador do porque algo

acontece, como acontece e o que irá acontecer a seguir.

Do mesmo modo como ocorreu na dimensão 4, o polo negativo da dimensão 6

possui apenas duas variáveis, assim, não pode ser interpretado. Passa-se, portanto, a

interpretação da última dimensão de variação identificada para o AMC.

A dimensão 7 se definiu a partir do fator 7. Nessa dimensão, detalhada na

tabela 61, há, novamente, a possibilidade de se interpretar apenas seu polo positivo.

Tal polo é repleto de adjetivos, seja em categorias isoladas como, por exemplo,

adjetivos atitudinais e avaliativos, seja como controladores de orações

complementares.

328

Dimensão 7

Enfoque na expressão do ethos

Polo positivo

That usado em oração complementar controlada por adjetivo atitudinal (att_jth)

Todas as orações complementares com to (all_to)

Todas as categorias de orações complementares com that controladas por adjetivos (all_jth)

Infinitivos (inf)

Todas as categorias de orações complementares com to controladas por adjetivos (all_jto)

To usado em oração complementar controlada por adjetivos de afeição pessoal (x3_jto)

Adjetivo avaliativo (evalj)

(Todas as orações complementares com to controlada por verbos - all_vto)

(Advérbios qualificadores/amplificadores - amplifr)

Polo negativo

(Verbos no passado - pasttnse)


Além dos adjetivos há verbos no infinitivo e advérbios qualificadores. Face a

tantas variáveis de cunho atitudinal e comportamental recorreu-se a retórica

aristotélica para que se pudesse interpretar o conjunto.

Na retórica aristotélica há três tipos de argumentação: (1) a baseada no caráter

do orador (ethos); (2) a baseada no estado emocional do auditório (pathos) e (3) a

baseada nos argumentos propriamente ditos (logos). Como todas essas variáveis

parecem fazer transbordar o caráter dos personagens envolvidos na história e Kozloff

(2000), conforme o já pontuado acima, sugere que uma das funções dos diálogos

fílmicos é estabelecer e revelar a personalidade e a motivação dos personagens,

optou-se por definir o parâmetro funcional de variação dessa dimensão como enfoque

na expressão do ethos.

A apresentação da dimensão 7 identificada para o registro filme norte-

americano moderno encerra esta subseção. A subseção que se segue tratará de

mostrar e discutir a localização dos escores médios das variáveis extralinguísticas em

cada uma das sete dimensões de variação encontradas para o corpus AMC.

329

5.2.2 Os escores médios das variáveis extralinguísticas nas 7 dimensões do

American Movie Corpus.

O intuito desta seção é analisar a distribuição das variáveis extralinguísticas

em cada uma das sete dimensões de variação do AMC para que se possa descrever a

variação encontrada no registro filme norte-americano moderno, fornecendo uma

visão ampla das características de sua linguagem, bem como as bases para a

proposição de uma nova classificação cinematográfica embasada por sua linguagem

verbal. Dessa forma, propicia a resposta para as questões de pesquisa dois, três e

quatro.

A primeira dimensão de variação identificada para o AMC foi a dimensão

enfoque na expressão de opinião versus enfoque na apresentação de informação. O

gráfico 21 (vide p.330) revela que os gêneros que tendem a enfocar a expressão de

opinião são os dramas e os filmes de horror/suspense mistério, posição

diametralmente oposta ao gênero ação/aventura que se localiza no extremo do polo

apresentação de informação. As comédias figuram em uma posição neutra nessa

dimensão com um escore médio de 1,03.

330

Gráfico 21: Dimensão 1: enfoque na expressão de posicionamento vs. enfoque na apresentação de informação.

A título de ilustrar a linguagem dos filmes que se posicionam no extremo do

polo positivo, em uma posição neutra e no extremo do polo negativo da dimensão 1,

apresenta-se a seguir o trecho de um drama, de uma comédia e de um filme de ação e

aventura com escores médios próximos aos escores médios dos gêneros em questão.

O drama é o filme Loucura de Verão (1973; escore médio 3). Como se pode notar ele

é repleto de verbos de cognição, omissão de that em oração subordinada, verbos no

passado, verbos dicendi e verbos relacionados a atividade mental, além de apresentar

to usado em oração complementar controlada por verbos de desejo, intenção e decisão.

I think <that_del> <prv_vb> it would strengthen our relationship. Then we'd know <mentalv> for sure

that we 're really in love. Not that there's any doubt. I think <that_del> <prv_vb> you're right. I mean,

we're not kids anymore, and it's silly to think <mentalv> that when we're 3,000 miles apart, we

shouldn't be able to see other people and go out. Laurie, listen <mentalv>, I did <pasttnse> n't ask

Drama1940

Horror/ Suspense/ MistérioFilmes de até 1h40

1-3 prêmios/ indicações2000

ComédiaDiretores 5-10 filmes

Filmes de 2hs19801960

Estúdios menores/ independentes4-6 prêmios/ indicações

Roteiros originaisNotas de 7-9

Diretores 1-4 filmesRoteiros adaptados

Grandes estúdios1970

Notas de 4-619901950

0 prêmios/ indicaçõesDiretores + de 10 filmes

1930Filmes de mais de 2hs

7-9 prêmios/ indicaçõesAção/Aventura

-7.0 -3.5 0 3.5 7.0

-6.61-6.35

-2.41-2.00-1.73-1.50-1.26-1.20-0.93

-0.28-0.27-0.180.020.080.190.270.490.510.620.760.781.031.141.241.602.182.463.40

331

<commv> for that back. I know <mentalv>. I just sort of think <that_del> <prv_vb> it 's juvenile now.

I'll keep it at home. It 's less conspicuous there. You don't want <mentalv> <dsre_vto> to wear it? I did

<pasttnse>n't say <that_del> <commv> that. I understand <mentalv> <prv_vb>, and I 'm not upset.

A comédia é o filme Os Fantasmas se divertem (1988; escore médio 1). O

trecho a seguir possue algumas das variáveis que figuram no polo positivo da

dimensão como, por exemplo, verbos de cognição, verbos relacionados a

comunicação, omissão de that em oração subordinada, verbos no passado, verbos

dicendi e verbos relacionados a atividade mental.

That's what we're looking for. This house is too big for you. It ought to be for a couple with kids. I did

<pasttnse>n't mean <mentalv> <prv_vb> anything. But this house is too big. I'll see you in a few

weeks. Okay? Think <prv_vb> about it. I was <pasttnse> telling Barbara about this offer on the house

- no, Jane. Come with me to the store. What for? I need a new brush for the tung oil. And I want

<dsre_vto> to get a part for the model. Just run in, okay? Two weeks at home. The perfect vacation.

Jane says <that_del> <commv> <pub_vb> we should sell the house to someone with a family. I don't

think <that_del> <prv_vb> it 's any of Jane's business. Besides, we could try again on this vacation .

O filme de ação/aventura é o filme Independence Day (1996; escore médio 6). Seu

trecho, repleto de substantivos, é de caráter muito mais informativo e factual do que

os dois primeiros.

Our intelligence <n> tells us the object <n> has settled into a stationary orbit <n>. Well, that 's good

news <n>. Uh, not really, sir <n>. Part <n> of it has broken off into nearly three dozen other pieces

smaller than the whole <n>, sir <n>, yet over 15 miles <n> in width <n> themselves. Where are they

heading <n>? They should be entering our atmosphere <n> within the next 25 minutes <n>. This

better be good. Captain <n> on deck <n>! Sir <n>, we're looking at a total radar <n> blackout <n>

over a 13 kilometer area <n>. Let us do a diagnostic check. Excuse <n> me, sir <n>. The radar <n>

may be malfunctioning, but the infrared is totally off the map <n>.

A leitura dos três trechos em sequência revela como a crescente presença de

substantivos vai retirando as marcas opinativas até que se chegue em um trecho cuja

intenção é claramente a apresentação de informações. É interessante notar, também

que o trecho da comédia Os Fantasmas se Divertem ao mesmo tempo em que

expressa opinião fornece informações acerca dos personagens que estão conversando,

comprovando seu caráter neutro na dimensão.

332

No que diz respeito as décadas, aquela cujos filmes mais pendem para a

expressão de opinião é a década de 1940 (escore médio 2,46). As décadas de 1950,

1960, 1970, 1980, 1990 e 2000 possuem escores médios neutros e a década de 1930

pende para o extremo informacional da dimensão.

Outro ponto interessante nessa dimensão é que os filmes mais curtos e os de

até duas horas possuem escore médio neutro (1,60 e 0,76, respectivamente) e o escore

médio dos filmes mais longos se localizam mais próximos ao extremo do polo

negativo. Os filmes mais premiados também tendem a exibir linguagem verbal mais

marcada para a informatividade.

Todas as outras variáveis parecem ter escores médios próximos a zero, isto é,

os filmes que as compõe não são marcados para a expressão de opinião ou

apresentação de informação. A tabela 62, a seguir, detalha o gráfico 21.


Escore máximo


GÊNEROS

AÇÃO/AVENTURA

1 -6,61 -32 17 49 9,59 COMÉDIA

1 1,03 -26 41 67 9,90 DRAMA

1 3,40 -21 35 56 10,86 HORROR/SUSPENSE

MISTÉRIO

1 2,18 -21 33 54 10,83 DÉCADAS

1930

1 -2,00 -32 19 51 8,65 1940

1 2,46 -24 29 53 11,80 1950

1 -1,26 -27 31 58 11,03 1960

1 0,51 -25 41 66 12,42

333

1970

1 -0,28 -20 23 43 10,24 1980

1 0,62 -21 33 54 11,86 1990

1 -1,20 -26 33 59 10,78 2000

1 1,14 -25 25 50 10,60 NOTA DA CRÍTICA (0-10)

NOTAS DE 4-6

1 -0,93 -25 17 42 10,12 NOTAS DE 7-9

1 0,08 -32 41 73 11,08 DURAÇÃO


1 1,60 -24 31 55 10,66 FILMES DE ATÉ 2HS


1 -2,41 -32 26 58 10,13 DIRETORES


1 0,02 -32 35 67 11,06 DIRETORES DE 5-10

FILMES

1 0,78 -27 41 68 11,03 DIRETORES DE MAIS DE

10 FILMES

1 -1,73 -21 19 41 10,28 ESTÚDIOS

GRANDES ESTÚDIOS


334

INDEPENDENTES

1 0,49 -27 41 68 11,33

ROTEIROS

ROTEIROS ADAPTADOS


1 0,19 -32 35 67 10,86 PREMIAÇÕES/






1 -6,35 -25 33 58 15,78 Tabela 62: Estatísticas das variáveis extralinguísticas na dimensão 1 do registro filme norte-americano moderno.

Os valores de abrangência e desvio padrão da tabela 62, acima, mostra como o

registro filme americano moderno é um registro que apresenta grande variação em sua

linguagem verbal. Dentre os gêneros, as comédias parecem os filmes menos estáveis.

Já no que diz respeito as décadas, a que exibe mais variação é a década de

1960. Fato que não surpreende em vista desta década ter sido marcada pelo início do

novo sistema de censura e pela influência do cinema europeu. Ademais, conforme o

exposto na seção 1.1 deste trabalho, 1960 foi a década do vale-tudo. Uma década na

qual o cinema reagiu às diversas mudanças do comportamento político-social e as

tensões impostas pelo momento de transição que a américa estava vivendo.

No tocante a avaliação do público e da crítica os filmes que mais agradaram

foram os que mostraram maior variação. Fato que não se observa com relação as

Academias de cinema, na verdade, com relação a essa variável o oposto se verifica.

335

Os filmes de duração padrão, dirigidos por diretores conhecidos (aqueles que

possuem entre cinco e dez filmes no corpus AMC) apreentam mais variação em sua

linguagem. Já a diferença entre os valores de abrangência e desvio padrão entre os

filmes produzidos por estúdios menores/ independentes é bastante pequena. O mesmo

se observa com relação aos roteiros adaptados.

Para encerrar a análise de variação da dimensão 1 resta verificar se a média

das variáveis consideradas é estatisticamente diferente e o quanto cada uma delas

explica a variação apontada pela tabela 62. Para tanto, recorre-se novamente ao teste

de variância. Seus resultados encontram-se elencados na tabela 63, abaixo.

Dimensão 1 F P R² Gênero 30,59 0,00 0,12 Década 1,43 0,18 0,00 Avaliação de público e crítica

0,40 0,52 0,00

Duração 7,85 0,00 0,02 Diretor 0,99 0,37 0,00 Estúdio 0,68 0,41 0,00 Roteiro 0,17 0,67 0,00 Premiações/indicações 3,99 0,00 0,01 Tabela 63: ANOVA das variáveis extralinguísticas na dimensão 1 do registro filme norte-americano moderno.

A tabela 63 mostra que a variação relativa aos parâmetros expressão de

opinião e apresentação de informação só é explicada pelas variáveis gênero, duração e

premiações/indicações. A variável gênero cinematográfico explica 12% da variação

encontrada. Assim, pode-se dizer, por exemplo, que se um filme for de ação/aventura

há 12% de chance que sua linguagem tenha mais traços informativos do que

opinativos. O oposto poderia ser dito acerca dos dramas.

As variáveis duração e premiações/indicações explicam, respectivamente, 2%

e 1% da variação encontrada. Valores muito pequenos, mas que comprovam a

validade de considerá-las como indicadoras de variação.

Tais considerações encerram a apresentação e discussão dos resultados da

dimensão 1 de variação do AMC. Passa-se agora a dimensão 2; uma dimensão que se

assemelha à dimensão 1 da língua inglesa, em vista das variáveis que a compõe.

O gráfico 22 (vide p.336) ilustra essa dimensão cujos parâmetros de variação

funcional são discurso próximo à fala coloquial versus discurso próximo à fala

336

planejada. Nessa dimensão o único gênero cinematográfico que não possui escores

médios neutros é ação/aventura. Talvez essa posição na escala se deva ao fato

apontado por Kozloff (2000) que nesse gênero cinematográfico as sequências de ação

ganham primazia sobre o diálogo.

Gráfico 22: Dimensão 2: discurso próximo à fala coloquial vs. discurso próximo à fala planejada.

Já as décadas apresentam escores médios bem diferentes e uma tendência mais

marcada. As décadas de 1970 e 1980 (2,62 e 3,73, respectivamente) são as que

possuem escores médios mais próximos à linguagem coloquial. As décadas de 1960,

1990 e 2000 possuem escores médios próximos de 1,0, seja no polo positivo ou

negativo, e as décadas de 1930, 1940, 1950 se posicionam no polo negativo. As

décadas de 1940 e 1950 são as décadas com linguagem verbal com mais marcas de

planejamento. Possivelmente, por causa da vigência do Código de Produção que

impunha uma padronização rígida a linguagem verbal do cinema. Apesar de o código

1980Notas de 4-6

19702000

Roteiros originaisComédia

1990Filmes de 2hs

4-6 prêmios/ indicaçõesEstúdios menores/ independentes

Filmes de até 1h40Horror/ Suspense/ Mistério

Drama1-3 prêmios/ indicações

Diretores 1-4 filmesDiretores + de 10 filmes

Notas de 7-9Diretores 5-10 filmes

Grandes estúdios0 prêmios/ indicações

1960Roteiros adaptados

Filmes de mais de 2hs1930

Ação/Aventura19501940

7-9 prêmios/ indicações-4 -2 0 2 4

-3.73-3.10-3.03-2.92

-2.47-1.87-1.73

-1.43-0.81

-0.55-0.51

-0.270.010.120.470.520.610.691.011.031.081.781.801.891.912.623.023.73

337

ter começado a perder força ao final dos anos 1940, as mudanças só foram realmente

sentidas com o início do novo sistema de censura na década de 1960.

Novamente, com o intuito de ilustrar a linguagem dos filmes nesta dimensão,

trechos de filmes da década de 1980, 1960 e 1940 serão apresentados a seguir. Os

trechos escolhidos pertencem a filmes com escores médios semelhantes aos escores

médios dessas décadas.

O primeiro trecho foi retirado de Vestida para Matar (1980; escore médio 3).

Sua linguagem é marcada por contrações, verbos no presente, verbos em todas as

categorias, pronomes wh- usados em perguntas, todas as palavras iniciadas por wh- e

pronomes demonstrativos.

Maybe, there's <contrac> something wrong with me. There's <contrac> nothing wrong with you. Do

<pres> you find <pres> <allverb> me attractive? Of course. Would you want <pres> <allverb> to sleep

<allverb> with me? Yes. Then why <allwh> <wh_ques> do <pres> n't <contrac> you? Because I love

my wife and sleeping with you is <allverb>n't <contrac> worth jeopardizing my marriage. Is <allverb>

it worth it to you, to jeopardize <allverb> yours? I do <pres> n't <contrac> know <pres> <allverb>. Hi.

Stop <pres> <allverb> it. Mommy ... Mommy ... You be <pres> <allverb> quiet. I'm <contrac> sorry. I

shouldn't <contrac> have been <allverb> so rude. Thank <pres> <allverb> you for picking up ...

mmmm ... Hello. Who <allwh> <wh_ques> is this <pdem>? It 's <contrac> not polite to stare

<allverb>. No ... no ... ohhh ... No ... So you really think <pres> <allverb> Auditron 's <contrac> going

<allverb> up. Well, I got <allverb> it from a very good source.

O segundo trecho pertence a Alguém morreu no meu lugar (1964; escore

médio -1,76). Nota-se que há muito menos contrações e presença frequente de

preposições. No entanto, como esse escore é muito próximo de zero outras variáveis

que compõe o polo negativo da dimensão não aparecem no trecho como, por exemplo,

conjunções coordenadas – conectivo clausal, conjunções coordenadas – conectivo

frasal, outros advérbios/conjunções usadas em orações subordinadas, todas as

categorias de conjunções e adjetivos de tempo.

When you're able, we'll go into <prep> matters pending. Margaret, my dear. We must pray together

again tomorrow and have a long talk. It is not good to be too much alone at times like <prep> these.

Even a distant member of <prep> the family is better than <prep> no one. Who would have thought

Margaret would take it so hard? There is a remedy for <prep> everything but death. Alfonso can quote

Cervantes for <prep> all occasions. Let us go. Good night, Henry. Madam must be terribly tired. I 've

drawn a bath for <prep> you and ordered a tray sent up. Leave me alone, will you, Janet? Yes, madam.

338

I asked you to leave me alone, Janet. Yes, madam. Duke, you can't be in <prep> here. You got to go.

Come on <prep>. Come on <prep>. That's it. Duke. Duke, come here. Come, Duke. I'm terribly sorry,

madam.

O terceiro trecho foi extraído do filme A Costela de Adão (1949; escore médio

-3,66). Seu escore mais próximo do extremo negativo da dimensão se evidencia por

meio da presença saliente de conjunções, preposições e coordenação clausal.

I think the human race is having a nervous breakdown. Which is why I am compelled to return same to

<prep> you for <prep> further revision. If <allconj> this course seems to you unnecessarily exacting

may I again remind you that <allconj> unless <allconj> we obtain certiorari in <prep> the immediate

future - grace. Yeah? What do you think of <prep> a man who's unfaithful to <prep> his wife? Not nice,

but <allconj> <o_and> - what about <prep> a woman who's unfaithful to <prep> her husband?

Something terrible. Aha! What? Why the difference? Why not nice if <allconj> he does it, and

<allconj> <o_and> something terrible if <allconj> she does it? I don't make the rules. Sure you do. We

all do. Unless <allconj> we obtain certiorari in <prep> the immediate future - the matter looks

hopeless. I again urge you to <prep> study and consider United Zinc - a boy sows a wild oat or two,

the world winks .

Novamente, a leitura sequencial dos trechos ilustra bem as diferenças entre a

linguagem verbal de filmes que se localizam nos extremos e na posição neutra da

dimensão. No caso dos filmes Vestida Para Matar e Costela de Adão, é ainda mais

interessante notar como a presença de variáveis típicas da conversa coloquial e da

linguagem planejada alteram o modo de se falar sobre o mesmo assunto: infidelidade.

No primeiro fica clara a interação entre os falantes e no segundo, por vezes, tem-se a

impressão de que se está ouvindo uma palestra.

Outra variável que apresenta variação sensível é a avaliação de público e

crítica. Curiosamente, os filmes com escores neutros nessa dimensão foram os que

mais agradaram. Outro fato curioso foi o posicionamento dos filmes mais

premiados/indicados a prêmios pelas Academias no extremo negativo da dimensão.

Outro resultado que parece ser significativo se refere a variável duração.

Filmes curtos possuem escore médio positivo, filmes de duração padrão (duas horas)

possuem escore médio neutro e os de mais de duas horas escore médio negativo.

O gráfico 22 (vide p.336) também aponta que filme com roteiros originais

produzidos por estúdios menores/independentes tendem a apresentar linguagem com

mais marcas de coloquialidade do que aqueles con roteiros adaptados produzidos

339

pelos grandes estúdios. No tocante a variável diretor não parece haver muita variação.

No entanto, com o intuito de entender melhor a variação encontrada na dimensão 2,

prossegue-se com a análise das estaísticas dessas variáveis, apresentadas na tabela 64,

a seguir.


Escore máximo


GÊNEROS

AÇÃO/AVENTURA

2 -2,92 -44 25 69 9,20 COMÉDIA

2 1,80 -20 15 35 6,67 DRAMA

2 0,52 -22 23 45 8,28 HORROR/SUSPENSE

MISTÉRIO

2 0,61 -18 24 42 8,33 DÉCADAS

1930

2 -2,47 -20 16 36 7,77 1940

2 -3,10 -22 18 40 7,18 1950

2 -3,03 -44 13 57 8,96 1960

2 -1,43 -18 19 38 7,59 1970

2 2,62 -22 23 45 8,33 1980

2 3,73 -14 22 36 8,18 1990

2 1,78 -17 25 42 8,14 2000

2 1,91 -17 24 41 7,45

340

NOTA DA CRÍTICA (0-10)

NOTAS DE 4-6

2 3,02 -13 25 38 7,67 NOTAS DE 7-9

2 -0,27 -44 24 68 8,35 DURAÇÃO


2 0,69 -44 24 68 8,29 FILMES DE ATÉ 2HS


2 -1,87 -22 22 44 8,12 DIRETORES


2 0,12 -44 25 69 8,31 DIRETORES DE 5-10

FILMES

2 -0,51 -22 23 45 8,65 DIRETORES DE MAIS DE

10 FILMES

2 0,01 -22 18 40 8,04 ESTÚDIOS

GRANDES ESTÚDIOS


INDEPENDENTES

2 1,01 -20 22 42 7,76

ROTEIROS

ROTEIROS ADAPTADOS


2 1,89 -22 25 47 8,09 PREMIAÇÕES/

341







A tabela 64, acima, indica, por meio dos valores de abrangência e desvio

padrão, que há muita variação no registro filme americano moderno relativa aos

parâmetros discurso próximo à fala coloquial e discurso próximo à fala planejada.

Dentre os gêneros o que apresenta maior variação é ação/aventura, pois apesar de ter

um escore médio que se posiciona no polo negativo da escala, seu filme com maior

escore médio supera os escores médios máximos de todos os outros gêneros

cinematográficos.

As décadas de 1930 a 1960 se localizam no polo negativo e de 1970 a 2000 no

polo positivo. A que a década que mais apresentou variação foi a década de 1950,

possivelmente por ter sido a era de ouro do épicos e das grandes aventuras que

figuram no corpus com escore médios negativos altos.

As variáveis avaliação do público e da crítica e premiações/ indicações

apresentam tendências opostas relativas a quantidade de variação. A maior variação se

encontra nos filmes que mais agradaram público e crítica e que menos agradaram as

Academias.

No tocante a variável duração, a categoria com mais variação é a dos filmes de

até 1 hora e quarenta. Assim como aconteceu com seus escores médios, há uma

tendência decrescente com relação à sua variação que vai dos filmes mais curtos para

os filmes mais compridos.

Apesar de os valores de abrangência e desvio padrão serem bastante altos para

342

as categorias da variável diretor, tal variável não parece ser significativa para explicar

a variação observada por causa da proximidade de seus escores médios. O mesmo se

observa para as categorias da variável estúdio.

Já a variável roteiro, apesar de não apresentar grande diferença entre seus

escores médios, parece apresentar uma tendência interessante, pois estes são,

praticamente, diametralmente opostos. Enquanto os roteiros originais apresentam

menor variação e se localizam no polo positivo os roteiros adaptados se localizam no

polo negativo e apresentam maior variação.

Resta agora verificar a significância estatística das médias dessas variáveis na

dimensão 2. Suas ANOVAs se encontram na tabela 65, abaixo.

Dimensão 2 F P R²

Gênero 9,90 0,00 0,04 Década 9,79 0,00 0,08 Avaliação de público e crítica

7,47 0,00 0,01

Duração 7,99 0,00 0,02 Diretor 0,29 0,74 -0,00 Estúdio 5,15 0,02 0,00 Roteiro 31,45 0,00 0,04 Premiações/indicações 2,10 0,09 0,00 Tabela 65: ANOVA das variáveis extralinguísticas do registro filme norte-americano moderno.

Conforme apontam os valores de R² da tabela 65, acima, as variáveis que tem

potencial para explicar a variação linguística encontrada de acordo com os parâmetros

discurso próximo à fala coloquial versus discurso próximo à fala planejada são:

gênero, década, avaliação de público e crítica, duração e roteiro. Genêro e roteiro

explicam 4% dessa variação, década explica 8%, duração 2% e avaliação do público e

da crítica 1%. Percentuais ainda bastante pequenos, mas que comprovam a

interferência dessas informações situacionais na produção dos textos.

Na sequência, o gráfico e as considerações acerca do registro filme norte-

americano moderno na dimensão 3: enfoque na argumentação vs. enfoque na ação. O

gráfico 23 (vide p.343) ilustra os resultados apurados nesta dimensão.

Novamente, a variável década parece ser responsável por uma boa parcela da

variação encontrada, haja vista que as décadas de 1940 e 1950 se colocam no extremo

positivo da dimensão e a década de 1970 no extremo negativo. O escore médio da

década de 1970 talvez tenha relação com os eventos históricos perturbadores que

343

influenciaram os cineastas (vide seção 1.1, p.51) a produzir filmes que retratavam a

realidade sócio-política norte-americana da época de um modo mais realista, isto é,

por meio de uma linguagem verbal que revelava as relações existentes entre os

elementos temporais, os participantes e as circunstâncias do evento.

Gráfico 23: Dimensão 2: enfoque na argumentação vs. enfoque na ação.

Tal tendência negativa que se iniciou na década de 1960 se manteve, de modo

mais brando, na década de 1980. Já as décadas de 1930, 1990 e 2000 apresentaram

escores médios no polo positivo bem próximos de zero.

Com o intuito de ilustrar a variação da linguagem verbal dos filmes nos

diferentes posicionamentos da escala apresentam-se trechos de filmes das décadas de

1940, 2000 e 1970. Tais trechos foram retirados dos filmes A Cova da Serpente

(1948; escore médio 2,84), Preciosa (2009; escore médio 0,5) e A Última Sessão de

19401950

ComédiaRoteiros adaptados

Diretores 5-10 filmes1990

Filmes de mais de 2hsFilmes de 2hs

2000Grandes estúdios

Horror/ Suspense/ MistérioNotas de 7-9

19301-3 prêmios/ indicações4-6 prêmios/ indicações

Diretores 1-4 filmes1960

0 prêmios/ indicaçõesEstúdios menores/ independentes

Ação/AventuraFilmes de até 1h40

DramaRoteiros originais

1980Notas de 4-6

Diretores + de 10 filmes7-9 prêmios/ indicações

1970

-4 -2 0 2 4

-3.87-3.73

-1.83-1.70

-1.35-1.14-0.99-0.90-0.66-0.42-0.23-0.140.010.090.120.140.150.180.230.340.380.480.810.861.041.461.582.48

344

Cinema (1971; escore -3,9).

Como se pode observar o trecho de A Cova da Serpente (1948) é marcado por

adjetivos predicativos, todas as orações relativas com pronome wh- , verbo have e

orações wh- em posição de sujeito. Características que se observam nos trechos nos

quais os personagens apresentam argumentos que visam a convencer que um outro

personagem é mal e que uma das personagens sente uma inveja justificada de outras

mulheres.

But he's beautiful <pred_adj>. No, he ain't beautiful <pred_adj>. He's an evil critter <pred_adj>,

ma'am. You read your Bible. In Revelations where <allwhrel> <rel_subj> the book's talking about the

worst beast of them all. It says: " and the beast which <allwhrel> I saw was like unto a leopard. " Like

unto a leopard. Yes, ma'am. Like a leopard, but not a leopard. I guess that fits this fella. Yes, it fits him.

Best wishes for your marriage, ma'am. Would you like some sherry? If youre determined to mourn that

bird, we 'll have <have> a regular wake. It 's not just because the bird died. It's me. I envy every

woman I see on the street. They can't match your little finger. I envy them. They are happy <pred_adj>.

They make their husbands happy. They lead normal, happy lives. They're free <pred_adj>. Do you

know what happened to the bird? It died. It died of fright when I tried to take it in my hand. All right,

the bird was afraid <pred_adj> of you. That's nothing. I had <have> a rabbit once that hated me, yet I

grew up to be quite a nice <pred_adj> fella.

Apesar de o trecho de Preciosa (2009) possuir algumas características típicas

do discurso argumentativo, em especial adjetivos predicativos e have, percebe-se que

a linguagem verbal do filme parece se pautar mais nos eventos que ocorrem ao redor

dos personagens do que na argumentação, que só se faz presente quando uma das

personagens tenta convecer a outra de que a reunião não é necessária.

Sit down, Claireece. Sit down right now. We should have <have> a parent-teacher's conference with

you, me and your mother. My mother's busy. All right. Well then, how about if I come to your house? If

I were you, I wouldn't. I ... I'm going to have to suspend you. That ain't fair <pred_adj>! I didn't do

nothing! I do my work! My grades is good <pred_adj>! Is something going on at home? If something's

going on at home, I want you to tell me right now. You get my cigarettes? No, they didn't have <have>

it. I played the number, though. I couldn't box it. Yes. Yeah. Right there. Yeah. Daddy loves you.

Precious, what did you think of the film? I thought it was fabulous <pred_adj>. What's next for you?

What? How are you feeling? I feel great <pred_adj>! Just one more, just one more, quick !

O trecho de A Última Sessão de Cinema (1971) possui diversas variáves

pertencentes ao polo negativo da dimensão 3, quais sejam: verbos relacionados à

345

atividade/ação, to usado em oração controlada por verbos de modalidade, causalidade

e esforço, phrasal verbs intransitivos relacionados à atividade, phrasal verbs

transitivos relacionados à atividade, presente contínuo e substantivos – lugar. A

presença marcada dessas variáveis deixa claro como a história é movida por todos

esses processos verbais, isto é, a troca de favores que colocará ambos os personagens

em outras situações na narrativa e o evento do jantar que, possivelmente, criará mais

uma oportunidade de encaminhamento da história embasada pelo que se dirá à mesa,

ao mesmo tempo que estabelece as relações existentes entre os elementos temporais,

os participantes e as circunstâncias do evento comunicativo.

All right, off <pl_adv> the court <placen>. If you all didn't jack off <act_ipv> so much, maybe you

could stay in shape. Come here <pl_adv> a minute, Sonny . You do <actv> me a favour, and I'll do

<actv> you one. Sure, coach. My old lady's got <efrt_vto> to go <actv> to the doctor tomorrow. You

know women. Always something wrong. I guess. Take it from me. Anyway, I don't have time to drive

<actv> her. Now, if you'll do <actv> this for me, I'll get you out <act_tpv> of civics class <placen>. I'll

be glad to. The best offer I've'd all day. Tell her you got <efrt_vto> to get back <act_ipv> for practice

so she won't stay too long. I've got <efrt_vto> enough bills to pay <actv> already. Know what the

trouble is with you? You ain't got no school spirit. You need a haircut. Come on <act_ipv>, Jimmie Sue.

We're hungry over here <pl_adv> too. I'm coming <actv> <vprogrsv>. Hold <actv>your horses! Better

watch <actv> it. Here <pl_adv> comes <actv> your mama. We're having <vprogrsv> supper at home

<pl_adv> tonight. I expect you there <pl_adv> in 15 minutes, you hear?

O interessante nesse grupo de trechos de filme é observar que uma

argumentação explícita, baseada em adjetivos e orações relativas nos filmes A Cova

da Serpente e Preciosa, passa a ser oculta em uma linguagem marcada por processos

verbais, pois uma análise mais cuidadosa do trecho de A Última Sessão de Cinema

revela que no fundo o treinador quer convencer o atleta/aluno da ideia de que auxiliá-

lo nas tarefas de sua vida pessoal é uma atitude que só trará benefícios. Agora que a

linguagem da dimensão foi ilustrada, passa-se a análise das outra variáveis.

A comédia é o único gênero cinematográfico que apresenta um escore médio

que pende para a linguagem marcada para a argumentação e localiza-se quase

diametralmente oposta aos dramas. Os filmes de horror/suspense/ mistério e

ação/aventura possuem escores médios próximos de zero.

A variável roteiros é outra variável que apresenta escores médios em polos

opostos. Os roteiros originais tendem a mostrar marcas relativas ao processo verbal e

346

os roteiros originais algumas marcas de linguagem argumentativa.

Diretores consagrados (diretores de dez ou mais filmes que compõe o corpus)

parecem preferir uma linguagem com mais marcas de processos. Fica a indagação de

se tal preferência se relaciona com o fato de que a maioria dos manuais acerca da

escrita de roteiros (vide seção 1.5) pregam que um bom roteiro deve ser repleto de

verbos e utilizar adjetivos e advérbios com parcimônia. Já outros diretores afamados

(diretores de cinco a dez filmes no corpus) parecem tender ao uso de linguagem

argumentativa. Os outros diretores se localizam em uma posição neutra.

O público e a crítica parecem preferir a linguagem neutra e as Academias a

linguagem marcada por processos verbais. As outras três categorias pertencentes à

variável premiações/indicações possuem escores próximos a zero. Os filmes que não

foram premiados/indicados se encontram no polo negativo e as outras duas categorias

no polo positivo.

Nessa dimensão os escores médios dos filmes de durações diversas são bem

próximos e não parecem apresentar muita variação. No entanto, tal perspectiva só

poderá se confirmar com a análise das estatísticas das variáveis.

A variável estúdio, assim como a variável roteiros, apresentam escores médios

que se opõe. Os grandes estúdios se posicionam no polo positivo (enfoque na

argumentação) e os estúdios menores/independentes no polo negativo (enfoque no

processo). Nenhuma dessas categorias apresenta linguagem marcada para qualquer

desses parâmetros, pois seus escores médios são muito próximos a zero.

A tabela 66, abaixo, com as estatísticas das variáveis, permitirá ampliar a

visão apresentada até aqui. Mais uma vez, os valores de abrangência e desvio padrão

paurados demonstram como o registro filme norte-americano moderno é um registro

marcado por variação linguística.


Escore máximo


GÊNEROS

AÇÃO/AVENTURA

3 -0,66 -21 15 36 7,71 COMÉDIA

3 1,46 -16 22 38 6,16 DRAMA

3 -0,99 -23 19 42 7,58

347

HORROR/SUSPENSE MISTÉRIO

3 0,18 -28 18 46 8,03 DÉCADAS

1930

3 0,14 -13 12 25 6,40 1940

3 2,48 -19 14 33 6,88 1950

3 1,58 -16 22 38 7,08 1960

3 -0,14 -16 11 27 6,49 1970

3 -3,87 -28 14 42 8,82 1980

3 -1,35 -18 19 37 7,34 1990

3 0,81 -19 18 37 7,08 2000

3 0,34 -22 18 40 7,73 NOTA DA CRÍTICA (0-10)

NOTAS DE 4-6

3 -1,70 -21 13 34 8,28 NOTAS DE 7-9

3 0,15 -28 22 50 7,36 DURAÇÃO


3 -0,90 -22 14 36 7,31 FILMES DE ATÉ 2HS


3 0,48 -28 19 47 8,00 DIRETORES

348


3 0,01 -28 22 50 7,71 DIRETORES DE 5-10

FILMES


FILMES

3 -1,83 -19 15 34 6,24 ESTÚDIOS

GRANDES ESTÚDIOS


INDEPENDENTES

3 -0,42 -28 19 47 7,81

ROTEIROS

ROTEIROS ADAPTADOS


3 -1,14 -28 22 50 7,88 PREMIAÇÕES/






3 1,08 -8 15 23 7,36 Tabela 66: Estatísticas das variáveis extralinguísticas na dimensão 3 do registro filme norte-americano moderno.

349

A tabela 66 revela que os dramas e os filmes de horror/suspense/mistério são

os gêneros cinematográficos que exibem maior variação. Já entre as décadas, os

filmes de 1970 são os que mostram maior abrangência; fato que não surpreende dado

o contexto histórico marcado por conturbações no qual se inserem.

Mais uma vez, os filmes que mais agradaram público e crítica são os que

possuem maior variação em sua linguagem. Tendência oposta a observada com

relação as Academias que tenderam a premiar uma categoria de filmes com menor

variação e com uma linguagem verbal que possui marcas argumentativas explícitas;

possivelmente, consagrando a transparência narrativa típica da indústria americana,

pois dos 10 filmes nessa categoria, 6 possuem escores médios positivos, dentre os

quais 5 são iguais ou superiores a 5.

Os filmes mais longos foram os que apresentaram maior variação. O mesmo é

verdade para os filmes produzidos por estúdios menores/independentes e com roteiros

originais. Com relação aos diretores a maior variação observada foi a dos filmes

produzidos por diversos diretores.

Entretanto, tais observações só se confirmarão como verdade se os resultados

do teste de variância (ANOVA) comprovarem que as médias das variáveis

extralinguísticas consideradas são de fato diferentes. Assim, prossegue-se com a

análise de tais resultados apresentados na tabela 67, abaixo.


2,95 0,08 0,00

Duração 2,24 0,17 0,00 Diretor 2,25 0,10 0,00 Estúdio 1,09 0,29 0,00 Roteiro 14,00 0,00 0,02 Premiações/indicações 0,18 0,90 -0,00 Tabela 67: ANOVA das variáveis extralinguísticas na dimensão 3 do registro filme norte-americano moderno.

Os resultados de R² mostram que apenas três variáveis explicam a variação

encontrada para os parâmetros enfoque na argumentação versus enfoque na ação. Tais

variáveis são: gênero cinematográfico, década de lançamento e roteiro. Mais uma vez

a variável década de lançamento é a que tem maior poder de predição na variação da

350

linguagem, pois se se souber a qual década um filme pertence haverá 4% de chance de

se prever, por exemplo, que sua linguagem possuirá mais marcas de argumentação ou

de processos verbais. As variáveis gênero cinematográfico e roteiro explicam apenas

1% e 2% da variação encontrada, respectivamente. Assim, se um filme for do gênero

comédia, há 1% de chance que sua linguagem seja mais marcada pela argumentação.

No caso dos roteiros, essa característica linguística se destacará se ele for adaptado.

Vale deixar claro que tais percentuais de predição são muito baixos para serem vistos

como satisfatórios se considerados individualmente

Passa-se agora a análise da dimensão 4, cujo parâmetro funcional é o enfoque

na atitude dos personagens. O gráfico 24, abaixo, ilustra a dimensão.

Gráfico 24: Dimensão 4: enfoque nas atitudes dos personagens.

O gráfico 24, acima, mostra que as comédias são o gênero que mais enfocam a

atitude dos personagens, colocando-o em uma posição diametralmente oposta aos

filmes de ação/aventura. Fato que parece ser coerente com a nomenclatura do gênero

ação/aventura e com a definição do gênero comédia por Aristóteles: exaltação dos

Comédia2000

Filmes de 2hsEstúdios menores/ independentes

Filmes de até 1h401-3 prêmios/ indicações

1960Notas de 4-6

Roteiros originais1940

Horror/ Suspense/ MistérioDiretores 1-4 filmes

1970Notas de 7-9

Diretores + de 10 filmesDrama

Roteiros adaptados1950

Grandes estúdios0 prêmios/ indicaçõesDiretores 5-10 filmes

19801990


Filmes de mais de 2hsAção/Aventura

7-9 prêmios/ indicações-5.0 -2.5 0 2.5 5.0

-4.09-2.60

-1.48-1.15-0.88-0.79-0.57-0.40-0.38-0.37-0.36-0.28-0.17-0.10-0.05-0.050.110.150.200.300.540.540.620.650.680.772.192.61

351

vícios e defeitos do homem. Os dramas e filmes de horror/suspense/mistério colocam-

se no meio da escala com escores médios próximos a zero, isto é, há ausência de

posicionamento em direção a um ou outro polo.

A década de 2000 foi a que produziu mais filmes com enfoque nos

personagens, enquanto todas as outras décadas se colocaram na mesma posição neutra

dos gêneros drama e horror/suspense/mistério. A década de 1930 é a única que

aparenta ter uma linguagem com menos traços atitudinais.

Em vista do exposto até o momento vale exemplificar as marcas atitudinais ou

a ausência delas, observada nos textos retratados dos filmes (legendas). Tal

exemplificação se dará por meio de trechos dos filmes Forest Gump: O Contador de

Histórias (1994; escore 2,6), O Incrível Homem que Encolheu (1957; escore médio

0,1) e Avatar (2009; escore médio -2,9).

Forest Gump: O Contador de Histórias (1994; escore 2,6) exibe algumas das

variáveis do polo positivo da dimensão em grande quantidade, quais sejam: todas as

categorias de adjetivos, partículas do discurso, advérbios ou palavras quantificador/as

enfático/as. Como se pode depreender da leitura mais cuidadosa do trecho, tais

variáveis contribuem para que o espectador crie a imagem da mãe de Forest como a

de uma mulher persistente.

You are no different <alladj>. Your boy's … different <alladj>, Mrs. Gump. His I.Q. is 75. Well,

<prtcle>, we're all different <alladj>, Mr. Hancock. She wanted me to have the finest <alladj>

education so she took me to the Greenbow County Central School. I met the principal and all. I want to

show you something, Mrs. Gump. Now <prtcle>, this is normal <alladj>. Forrest is right here. The

state requires a minimum I.Q. of 80 to attend public <alladj> school. Mrs. Gump, he's going to have to

go to a special <alladj> school. Now <prtcle>, he'll be just <gen_emph> fine <alladj>. What does

normal <alladj> mean anyway? He might be … a bit on the slow <alladj> side, but my boy Forrest is

going to get the same <alladj> opportunities as everyone else. He's not going to some special <alladj>

school to learn how to retread tires. We're talking about five little points here. There must be

something can be done. We're a progressive <alladj> school system. We don't want to see anybody left

behind. Is there a Mr. Gump, Mrs. Gump?

No trecho do filme O Incrível Homem que Encolheu (1957; escore médio 0,1),

há a presença de advérbios de probabilidade, advérbios qualificadores/amplificadores

e todas as categorias de adjetivos. Nota-se, entretanto, que em bem menos quantidade

que no trecho anterior, enfatizando menos a atitude de descrença de um dos

352

personagens em relação as preocupações do outro.

I told you, you 're probably <lklyadvl> overworking yourself. You told me that when you overwork you

get nervous <alladj> and lose weight. But I've never lost that much weight. Besides, I haven't been

particularly nervous <alladj> lately. Not eating wouldn't make me lose height, would it? Oh, I very

<amplifr> much doubt if you've been losing height, Mr Carey. Why don't you put your things on? You

told me that you've been six foot one since you were 17 years old <alladj>. That's right. How many

physical <alladj> examinations have you had since then? Oh, the draft board, the Navy, a life

insurance physical <alladj>. That's not too many. It 's possible <alladj> there might have been errors

made on all of them as regards your height.

Já no trecho de Avatar (2009; escore médio -2,9), abaixo, há muito poucas

variáveis do polo positivo, quais sejam: conjunções e todas as categorias de adjetivos.

Fato que resulta no quase completo apagamento da linguagem atitudinal. O único

resíduo desse tipo de linguagem se encontra nas últimas linhas; nas quais o

personagem demonstra uma atitude depreciativa acerca de si mesmo.

Sooner or later, though <conjncts>, you always have to wake up. In cryo, you don't dream at all. It

doesn't feel like 6 years. More like a 5th of tequila and an ass - kicking. Tommy was the scientist, not

me. He was the one who wanted to get shot light - years out in space to find the answers. Are we there

yet? Yeah, we're there, sunshine. We're there. It's about your brother. So <conjncts>, a week before

Tommy's gonna ship out, a guy with a gun ends his journey for the paper in his wallet. You've been in

cryo for 5 years, 9 months and 22 days. You will be hungry <alladj>. You will be weak <alladj> . If you

feel nausea, please use the sacks ... Yeah, Tommy was the scientist. Me, I'm just <gen_emph> another

dumb <alladj> grunt <alladj> going someplace he's gonna regret. Up ahead was Pandora.

Os trechos acima ilustraram a linguagem dos filmes referentes ao parâmetro

enfoque nas atitudes dos personagens com o intuito de, deste ponto em diante,

proporcionar uma melhor compreensão dos pontos abordados acerca das outras

variáveis extralinguísticas. Prossegue-se, assim, com considerações acerca das outras

variáveis.

Os filmes curtos e de duração padrão possuem escores médios próximos de

zero. Apenas os filmes mais longos possuem linguagem com muito poucas marcas

atitudinais; bastante semelhante aquela ilustrada por Avatar.

As variáveis diretor, roteiro e avaliação de público e crítica apresentam

escores médios próximos a zero em todas as suas categorias. Desse modo, não

353

aparentam ter muita influência no parâmetro funcional estabelecido pela dimensão 3.

Já a variável premiações/indicações recebidas exibe um comportamento que se

destaca. Os filmes mais premiados possuem ausência marcada de linguagem que

enfoca a atitude dos personagens.

A tabela 68, que se segue, apresenta detalhadamente as variações apontadas

pelo gráfico 24 (vide p.350).


Escore máximo


GÊNEROS

AÇÃO/AVENTURA

4 -2,60 -16 12 28 5,18 COMÉDIA

4 2,61 -12 22 34 5,40 DRAMA

4 -017 -13 14 27 5,14 HORROR/SUSPENSE

MISTÉRIO

4 0,15 -12 18 30 5,08 DÉCADAS

1930

4 -1,15 -14 11 25 4,76 1940

4 0,20 -12 11 23 4,90 1950

4 -0,36 -16 12 28 5,02 1960

4 0,54 -10 14 25 5,62 1970

4 -0,05 -9 17 26 4,88 1980

4 -0,57 -13 12 25 4,41 1990

4 -0,79 -12 16 28 5,84

354

2000

4 2,19 -13 22 35 7,54 NOTA DA CRÍTICA (0-10)

NOTAS DE 4-6

4 0,54 -10 15 25 5,36 NOTAS DE 7-9

4 -0,05 -16 22 38 5,52 DURAÇÃO


4 0,65 -12 18 30 5,11 FILMES DE ATÉ 2HS


4 -1,48 -16 16 32 5,50 DIRETORES


4 0,11 -16 22 38 5,70 DIRETORES DE 5-10

FILMES


10 FILMES

4 -0,10 -12 12 24 4,92 ESTÚDIOS

GRANDES ESTÚDIOS


INDEPENDENTES

4 0,68 -13 22 35 6,02

ROTEIROS

ROTEIROS ADAPTADOS


355

4 0,30 -16 22 38 5,69 PREMIAÇÕES/







Os dados da tabela 68, acima, mostram valores menores de abrangência e

desvio padrão em relação as dimensões anteriores. Esses resultados apontam para uma

menor quantidade de variação no tocante ao parâmetro da dimensão 4.

Dentre os gêneros cinematográficos o que apresenta maior variação é o que

possue maior escore médio na dimensão: as comédias. O mesmo se observa em

relação as décadas. A década de 2000, cujo escore médio é bastante próximo do

escore médio das comédias, é também a década com maior variação linguística.

Os filmes preferidos pelo público e crítica são os que apresentam maior

variação em sua linguagem nesta dimensão, por outro lado, os premiados pelas

Academias são os que apresentam menor variação; os escore médios dessa categoria

da variável premiações/indicações indicam uma preferência pela ausência de traços

atitudinais. Tal preferência também é demonstrada pelo público e pela crítica.

No tocante a variável duração os filmes com duração padrão são os que

exibem maior variação, bem como aqueles dirigidos por diversos diretores.

Novamente, os filmes produzidos por estúdios menores/independentes e com roteiros

originais são os que possuem maior abrangência.

Resta agora verificar o resultado das ANOVAs para as variáveis discutidas

356

acima, com o objetivo de descobrir se explicam situacionalmente a variação

linguística mostrada pela tabela 68 (vide pp.353-355). Tais resultados se encontram

na tabela 69, a seguir.


0,54 0,46 -0,00

Duração 11,57 0,00 0,03 Diretor 0,38 0,67 -0,00 Estúdio 5,34 0,02 0,00 Roteiro 1,76 0,18 0,00 Premiações/indicações 4,29 0,00 0,01 Tabela 69: ANOVA das variáveis extralinguísticas na dimensão 4 do registro filme norte-americano moderno.

Os resultados de ANOVA apurados revelam que as variáveis extralinguísticas

que explicam a variação encontrada são gênero cinematográfico, década, duração e

premiações/indicações. A variável com maior poder preditivo é gênero

cinematográfico, que explica 10% da variação encontrada na dimensão 4. Se os filmes

forem de ação/aventura pode-se dizer com 10% de chance de acerto que apresentam

poucos traços de linguagem atitudinal; caso sejam comédias o oposto se verifica.

A variável duração explica 3% da variação encontrada, isto é, quanto mais

curto um filme for, mais marcas de traços atitudinais ele tende a exibir em sua

linguagem verbal. A variável década tem poder preditivo de apenas 2% e a variável

premiações/indicações 1%. Mais uma vez, valores muito baixos para serem

considerados individualmente.

Tais observações encerram a análise da dimensão 4. Prossegue-se com a

análise da dimensão 5 do corpus AMC, cujos parâmetros funcionais são enfoque nas

situações versus enfoque nos personagens.

O gráfico 25 (vide p.357) ilustra o posicionamento dos escores médios das

variáveis na dimensão 5. Novamente, há grande variação entre os escores dos gêneros

cinematográficos; ação/aventura se localiza no extremo do polo positivo da dimensão

e drama no extremo do polo negativo. As comédias e os filmes de

horror/suspense/mistério possuem escores médios neutros.

357

Gráfico 25: Dimensão 5: enfoque nas situações vs. enfoque nos personagens.

Desse modo, apresenta-se, a seguir, trechos de filmes dos gêneros

ação/aventura, horror/suspense/mistério e drama com o objetivo de ilustrar a variação

verificada na dimensão. Os filmes em questão são: Titanic (1997; escore médio 2,5),

Laura (1944; escore médio 0,2) e Amadeus (1984; escore médio -1,8).

Como se pode observar no trecho de Titanic (1997) há diversas ocorrências

das seguintes variáveis linguísticas: nominalizações no singular, substantivos

relacionados a coisas ou processos, adjetivos atributivos e voz passiva sem agente.

Todas variáveis que salientam lugares, coisas e eventos. Nessa passagem, em

particular, o pesquisador está falando sobre o resgate do Titanic, bem como dos fatos

e histórias que “afundaram” com o navio e que ele pretende descobrir.

You know, the nobility <n_nom> of the band playing to the very end <abstrn> and all that. But what

I'm interested in are the untold <adj_attr> stories ... the secrets <abstrn> locked deep inside the hull of

7-9 prêmios/ indicaçõesAção/Aventura

1950Filmes de mais de 2hs

19601990

0 prêmios/ indicaçõesGrandes estúdios

Horror/ Suspense/ MistérioDiretores 1-4 filmes

Notas de 7-9Roteiros adaptadosRoteiros originais

19704-6 prêmios/ indicações

Diretores 5-10 filmes1-3 prêmios/ indicações

2000Filmes de até 1h40

Estúdios menores/ independentesComédia

1980Filmes de 2hs

1940Diretores + de 10 filmes

Notas de 4-6Drama

1930-2 0 2 4

-1.77-1.73

-1.36-1.26

-1.03-0.82-0.81-0.75-0.60-0.45-0.43-0.36-0.25-0.20-0.05-0.030.030.120.210.210.330.351.081.101.341.902.263.19

358

Titanic. And we're out here using <adj_attr> robot technology <abstrn> to go further into the wreck

than anybody has ever done before. Your expedition <n_nom> is at the center of a storm of

controversy <abstrn> over salvage <n_nom> rights <abstrn>, and even ethics <abstrn>. Many are

calling you a grave - robber. Nobody ever called the recovery <n_nom> of the artifacts from King Tut

's tomb ... What is it? Turn that up, dear. I have museum - trained experts sent out here making sure

that these relics are preserved <agls_psv> and catalogued properly. Take a look at this drawing that

we found just today. A piece of paper that's been <agls_psv> underwater for 84 years and my team are

able to preserve it intact. Should this have remained <agls_psv> unseen at the bottom of the ocean for

eternity <abstrn>? We can see it and I 'll be goddamned <agls_psv>.

A passagem do filme noir Laura (1944), a seguir, exibe algumas das variáveis

acima, bem como da variável substantivos relacionados a processos. É interessante

perceber como a menor presença das variáveis do polo positivo da dimensão já leva a

um texto misto, isto é, que trata de situações e pessoas.

But he was really killed <allpasv> with a sash weight. How ordinary. My version <abstrn> was

obviously superior. I never bother with details <abstrn>, you know. I do. Well, so long. Mind if I go

with you? What for? Murder is my favorite <adj_attr> crime <abstrn>. I write about it regularly and I

know you'll have to visit everyone on your list of suspects. I'd like to study their reactions <prcessn>.

You're on the list yourself, you know. Good. To have overlooked <allpasv> me would have been a

pointed <adj_attr> insult. You're not the sort of man one would insult, Mr. Lydecker. Do you really

suspect me? Yes. Mcpherson, if you know anything about faces, look at mine. How singularly innocent

I look this morning. Have you ever seen such candid <adj_attr> eyes?

Por fim, um trecho do filme Amadeus (1984), cujo escore médio é negativo,

ilustra como a presença dos pronomes de primeira, segunda e terceira pessoa coloca o

foco nos personagens. Essa passagem, especificamente, traz Salieri descrevendo a si

mesmo e a Mozart.

I <allpro> <pro1> was the most famous composer in Europe. I <allpro> <pro1> wrote forty operas

alone. Here! What about this one? Yes, I <allpro> <pro1> know that! That's charming! I <allpro>

<pro1> 'm sorry, I <allpro> <pro1> didn't know you <allpro> <pro2> wrote that. I <allpro> <pro1>

didn't. That was Mozart. Wolfgang ... Amadeus Mozart. The man you <allpro> <pro2> accuse yourself

of killing. You <allpro> <pro2>'ve heard that? Is it <allpro> <it> true? For God's sake, my son ... if

you <allpro> <pro2> have something to confess do it <allpro> <it> now. Give yourself <allpro> some

peace. He <allpro> was my idol. Mozart. I <allpro> <pro1> can't think of a time when I <allpro>

<pro1> didn't know his name. I <allpro> <pro1> was playing childish games when he <allpro> was

playing music for kings and emperors. Even the Pope in Rome. I <allpro> <pro1> admit, I <allpro>

359

<pro1> was jealous when I <allpro> <pro1> heard the tales they <allpro> told about him <allpro>.

Not of the brilliant little prodigy but of his father, who had taught him <allpro> <pro1> everything.

A leitura do trechos acima, que vão, gradualmente, do enfoque das situações

para o enfoque dos personagens, fornece uma visão mais clara dos parâmetros da

dimensão. Assim, espera-se proporcionar uma melhor compreensão do

posicionamento das variáveis extralinguísticas que serão mencionadas a seguir.

Nessa dimensão, ao contrário do que se observou nas dimensões 1 a 4, os

filmes mais premiados se encontram no extremo do polo positivo, denotando que as

Academias parecem preferir histórias que enfocam situações. As outras categorias

dessa variável possuem escores médios neutros, isto é, muito próximos de zero. O

público e a crítica, aparentemente, tendem a preferir filmes que apresentam um

equilíbrio entre os dois enfoques, pois os filmes que receberam notas mais altas

possuem escore médio 0,12.

No que concerne a variável décadas de lançamento a tendência observada é o

agrupamento dos filmes em três blocos. Os filmes de 1950, 1960 e 1990 com enfoque

situacional, os filmes de 1930 e 1940 com enfoque nos personagens e os filmes das

décadas de 1970, 1980 e 2000 sem um enfoque específico nas situações ou

personagens.

Outra variável extraliguística que aparenta variação sensível é a variável

duração. Os filmes longos tendem a enfocar as situações, os filmes curtos e de até

duas horas não possuem um enfoque específico nesses parâmetros, pois seus escores

médios são muito próximos de zero.

A variável diretor indica que os diretores consagrados parecem preferir dirigir

filmes com enfoque nos personagens. Já as outras duas categorias dessa variável

possuem escores médios de aproximadamente zero.

As categorias das variáveis roteiro e estúdio apresentam escores médios muito

próximos e se localizam no meio da escala. Feitas tais observações com base no

gráfico 25 (vide p.357) é necessário analisar tais tendências por meio das estatísticas

das variáveis apresentadas na tabela 70, abaixo.


Escore máximo


GÊNEROS

360

AÇÃO/AVENTURA

5 2,26 -13 13 36 6,50 COMÉDIA

5 -0,75 -15 31 46 5,91 DRAMA

5 -1,73 -13 24 37 6,73 HORROR/SUSPENSE

MISTÉRIO

5 0,21 -13 25 38 6,87 DÉCADAS

1930

5 -1,77 -13 15 28 5,64 1940

5 -1,03 -12 12 24 4,83 1950

5 1,90 -10 25 35 6,72 1960

5 1,10 -15 31 46 8,12 1970

5 -0,05 -13 18 31 7,67 1980

5 -0,81 -12 17 29 6,04 1990

5 1,08 -9 24 33 6,87 2000

5 -0,43 -12 15 27 6,28 NOTA DA CRÍTICA (0-10)

NOTAS DE 4-6

5 -1,36 -13 16 29 6,05 NOTAS DE 7-9

5 0,12 -15 31 46 6,71 DURAÇÃO


361

5 -0,45 -13 31 44 7,07 FILMES DE ATÉ 2HS


5 1,34 -12 24 36 6,83 DIRETORES


5 0,21 -13 25 38 6,75 DIRETORES DE 5-10

FILMES


10 FILMES

5 -1,26 -10 10 20 4,90 ESTÚDIOS

GRANDES ESTÚDIOS


INDEPENDENTES

5 -0,60 -15 18 33 6,12

ROTEIROS

ROTEIROS ADAPTADOS


5 -0,03 -13 23 36 6,62 PREMIAÇÕES/




5 -0,36 -15 23 38 6,41

362

4-6 PRÊMIOS/ INDICAÇÕES


5 3,19 -8 12 20 6,50 Tabela 70: Estatísticas das variáveis extralinguísticas na dimensão 5 do registro filme norte-americano moderno.

Os valores de abrangência e desvio padrão indicam a presença de muita

variação na linguagem do registro filme norte-americano moderno com relação aos

parâmetros da dimensão 5. As comédias e a década de 1960 são as que apresentam

mais variação. A década de 2000 e os filmes de ação/aventura são os que apresentam

menos variação.

Os filmes mais bem avaliados por público e crítica são os que exibem valores

de abrangência maiores, assim como os que receberam entre 4 e 6 prêmios e

indicações das Academias. Os filmes mais curtos e mais longos são os que tendem a

apresentar maior variação em sua linguagem nesta dimensão.

Ao contrário da tendência demonstrada nas outras dimensões há mais variação

nos roteiro adaptados e nos filmes produzidos pelos grandes estúdios. No que

concerne a variável diretor os filmes dirigidos por diretores que possuem entre cinco e

dez filmes no corpus são os que exibem mais variação. Na verdade, no geral, há mais

variação linguística do que situacional, pois como pode-se verificar por meio da

análise dos resultados da ANOVA, na tabela 71, que se segue, apenas as variáveis

gênero cinematográfico, década de lançamento e duração possuem médias diferentes,

isto é, são dotadas de significância estatística.


2,35 0,12 0,00

Duração 6,50 0,00 0,01 Diretor 1,21 0,29 0,00 Estúdio 2,82 0,09 0,00 Roteiro 0,01 0,90 -0,00 Premiações/indicações 1,32 0,26 0,00 Tabela 71: ANOVA das variáves extralinguísticas na dimensão 5 do registro filme norte-americano moderno.

363

A tabela 71, revela que o poder preditivo das variáveis extralinguísticas do

estudo são bastante baixos. O conhecimento do gênero explica 4% da variação

encontrada, da década 2% e da duração apenas 1%. Mais especificamente, se os

filmes forem de ação/aventura pode-se predizer com 4% de chance de se acertar que

enfocam as situações, se forem das décadas de 1950, 1960 e 1990 pode-se predizer

com 2% de chance de se acertar que apresentam enfoque situacional, das décadas de

1930 e 1940 que enfocam os personagens e das décadas de 1970, 1980 e 2000 que

não possuem um enfoque específico nas situações ou personagens. Por fim, se forem

filmes longos pode-se prever com 1% de chance de se acertar que enfocam as

situações; do mesmo modo, se forem curtos ou tiverem até duas horas de duração há

1% de chance que não possuam um enfoque específico nesses parâmetros, pois seus

escores médios são muito próximos de zero. Isso posto, passa-se a análise da

dimensão 6.

O gráfico 26 (vide p.364) ilustra a distribuição dos escores médios dos filmes

na dimensão 6, que tem como parâmetro funcional de variação o enfoque na

expressão de persuasão.

364

Gráfico 26: Dimensão 6: enfoque na expressão de persuasão.

O gráfico 26, acima, revela para a variável premiações/indicações um

posicionamento curioso na escala da dimensão 6: os filmes com sete a nove

premiações/indicações possuem escore médio 3,4 e os filmes com quatro a seis

premiações/indicações possuem escore médio -2,47. As outras categorias dessa

variável possuem escores médios neutros. Infere-se portanto que as Academias

tendem a premiar filmes que adotam uma postura específica, isto é, premiam aqueles

que ou tendem a apresentar traços de persuasão ou não tendem a apresentam traços de

persuasão.

Na verdade, uma análise dos escores médios dos filmes mais premiados (sete a

nove prêmios/indicações; quatro a seis prêmios/indicações) revela que em todas as

dimensões de variação eles tendem a possuir escores que os posicionam em um dos

dois polos, isto é, tendem a não apresentar escores neutros. A mesma análise com os

filmes menos premiados (zero a três prêmios/indicações) revelou que muitos deles

tendem a apresentar escores médios neutros em todas as dimensões de variação.


Horror/ Suspense/ Mistério1940

Filmes de até 1h401950

0 prêmios/ indicaçõesAção/Aventura

Roteiros adaptadosGrandes estúdios

1960Diretores 1-4 filmes

Notas de 7-9Diretores 5-10 filmes

Notas de 4-6Filmes de mais de 2hs

1-3 prêmios/ indicaçõesRoteiros originais

Filmes de 2hsEstúdios menores/ independentes


2000Drama

1970Comédia

19904-6 prêmios/ indicações

-4 -2 0 2 4-2.47

-2.23-2.04-1.90-1.68-1.47-1.33-1.25-1.09-1.02

-0.76-0.67-0.60-0.45-0.37

0.040.250.540.600.700.891.571.651.731.792.832.873.40

365

Assim, parece que o desejável é elaborar um texto verbal que adote um

posicionamento consistente em relação aos parâmetros funcionais aqui descritos, já

que tal posicionamento, possivelmente, agregue coesão artística ao filme.

No que concerne a variável década de lançamento observa-se que os filmes, ao

longo dos anos, de certa forma, foram perdendo seus traços de linguagem persuasiva.

Os escores médios das duas décadas de ouro de Hollywood se posicionam próximos

ao extremo do polo positivo, já os das décadas de 1950, 1960, 1980 e 2000 possuem

escores médios próximos de zero e os de 1970 e 1990 apresentam escores médios

próximos do extremo do polo negativo.

Dada tal distribuição exemplifica-se, a seguir, a linguagem das décadas. O

objetivo é ilustrar o que tais escores significam. Para tanto selecionou-se os filmes

Fogo de Outono (1936; escore médio 2,7), Spartacus (1960; escore médio 0,68) e A

Gaiola das Loucas (1996; escore médio -2,2).

O trecho de Fogo de Outono (1936) traz algumas das variáveis que povoam o

polo positivo da dimensão seis. Mais especificamente, aspecto perfeito, todas as

categorias de verbos modais, voz passiva sem agente, verbos relacionados à existência

ou relacionamento e verbos modais de necessidade. A leitura dessa passagem mostra

como, por meio dessas variáveis, a moça tenta dissuadir o rapaz de levá-la e matê-la

ao relento para ver uma luz intermitente, possivelmente de um farol. O rapaz, por sua

vez, faz de tudo para mantê-la com ele.

That's all right about my Anglomania, but come look at the light with me. All right. Come on. Let us

look at the light. Now don't hurry me, Sam. I've got <perfects> on high heels. My hair will <allmodal>

be ruined <agls_psv> in this wind! I 'm freezing! I haven't got <perfects> any coat! Put this on. Please.

What difference does it make? I don't see <existv> any light. Wait. You'll see <existv> it in a minute.

Where will <allmodal> I look? Look straight over there. I can <allmodal>n't see it. Wait. There it

goes! See it? That 's very pretty, but you can <allmodal> have your coat now. Captain Lockert and I

have to <allmodal> <nec_mod> dance. It'll flash again in a minute. I just can <allmodal> n't stay

<existv>. It 's too cold. There it goes again! I 'd like to stay <existv> and watch. Coming, Lockert? Yes,

coming. Say, Fran, I could <allmodal> get ashore in half an hour if I had a fast motorboat

A passagem de Spartacus (1960) exibe praticamente as mesmas variáveis, mas

em menor quantidade, demonstrando que apesar de haver marcas de linguagem

persuasiva ela é mais discreta. Este trecho em particular mostra um dos personagens

tentando persuadir o outro que sua escola de gladiadores é a melhor de Roma.

366

We can <allmodal> give you a display of swordsmanship, which is better than anything you can

<allmodal> see <existv> in Rome at any cost. When they're sold <agls_psv>, their new masters may

<allmodal> do with them as they wish, but here, no, we never fight them to the death. Crassus. Today

is an exception. But the ill feeling it would <allmodal> spread through the whole school. And then the

cost. The cost! Name your price. 25,000 sesterces. Arrange it. Are you serious, sir? Arrange it

immediately. Of course, we shall <allmodal> want to choose them ourselves. You do have a certain

variety, don't you? Yes. Inexhaustible. Spartacus, there's going to <allmodal> be a fight to the death.

To the death? How do you know? I heard Marcellus tell one of his guards.

O trecho de A Gaiola das Loucas (1996), abaixo, possui alguns modais e um

verbo no aspecto perfeito, no entanto, a presença dessas duas variáveis apenas não é

suficiente para caracterizar a persuasão. A leitura da passagem demonstra que o que

os personagens fazem nessa passagem é, primordialmente, dar instruções.

The people have come <perfects> to see Starina. Starina will <allmodal> not disappoint them,

even in this state. Put on the mambo number. Tell Beatrice and Dante to get the staircase ready. Go!

My hands are shaking. That's okay. Agador, I need some Pirin tablets. Quickly! What are you taking?

Nothing. Just one, okay? One before the show and one after. No more, so don't ask. Thank you, my

darling Agador. I'm gonna <allmodal> put this here for you. Breathe. Ignore the bad things. This room

is so crowded. Can <allmodal> I have a moment to myself to prepare? Let us leave her. Come on.

What are you doing? What? Why are you giving him drugs? What the hell are Pirin tablets? It's

aspirin with the ' a ' and ' s ' scraped off. What a brilliant idea. I know. I don't believe it.

Novamente, ao se passar de um trecho a outro, pode-se verificar um

apagamento do parâmetro funcional que caracteriza o polo positivo da dimensão.

Passa-se, agora, às considerações acerca das outras variáveis extralinguísticas do

estudo na dimensão seis.

No que concerne a variável gênero os filmes de horror/suspense/mistério são

os que exibem mais marcas de persuasão, com escore médio 2,8. Os filmes de

ação/aventura possuem escore médio neutro e os dramas e comédias pendem para o

polo negativo, sendo que as comédias apresentam menos marcas de persuasão que os

dramas.

A variáveis estúdio e roteiro apresentam um comportamento semelhante, pois

apesar de seus escores médios serem neutros se posicionam próximos de zero em

polos opostos da escala da dimensão. Filmes produzidos por grandes estúdios com

roteiros adaptados se posicionam no polo positivo ao passo que filmes produzidos por

367

estúdios menores/independentes com roteiros originais se posicionam no polo

negativo.

As variáveis diretor e avaliação de público e crítica não parecem demonstrar

comportamento que influencie a linguagem verbal dos filmes no tocante a presença ou

ausência de traços de persuasão. Apenas os diretores consagrados parecem preferir

uma linguagem com menos marcas de persuasão.

Isso posto, passa-se à análise das estatísticas das variáveis nesta dimensão para

que se obtenha uma compreensão mais ampla da variação encontrada. A tabela 72,

abaixo, as elenca.


Escore máximo


GÊNEROS

AÇÃO/AVENTURA

6 0,89 -11 14 25 5,55 COMÉDIA

6 -2,04 -11 5 16 3,89 DRAMA

6 -1,68 -12 14 26 5,18 HORROR/SUSPENSE

MISTÉRIO

6 2,83 -11 21 32 5,72 DÉCADAS

1930

6 2,87 -9 16 25 5,31 1940

6 1,79 -8 21 29 5,57 1950

6 1,65 -8 13 21 4,82 1960

6 0,54 -12 16 28 5,47 1970

6 -1,90 -12 11 23 4,35 1980

368

6 -1,25 -11 13 24 5,23 1990

6 -2,23 -12 14 26 5,41 2000

6 -1,47 -11 13 24 5,41 NOTA DA CRÍTICA (0-10)

NOTAS DE 4-6

6 -0,45 -11 12 23 5,31 NOTAS DE 7-9

6 0,04 -12 21 33 5,51 DURAÇÃO


6 1,73 -12 16 28 5,63 FILMES DE ATÉ 2HS


6 -0,60 -12 14 26 5,48 DIRETORES


6 0,25 -12 21 33 5,70 DIRETORES DE 5-10

FILMES


10 FILMES

6 -1,33 -8 9 17 4,26 ESTÚDIOS

GRANDES ESTÚDIOS


INDEPENDENTES

6 -1,09 -12 16 29 5,61

369

ROTEIROS

ROTEIROS ADAPTADOS


6 -0,76 -12 16 28 5,33 PREMIAÇÕES/






6 3,40 -5 11 16 6,13 Tabela 72: Estatísticas das variáveis extralinguísticas na dimensão 6 do registro filme norte-amricano moderno.

Os valores de abrangência e desvio padrão mostram que a variação encontrada

nesta dimensão é ligeiramente menor que a encontrada nas dimensões 1, 2, 3 e 5. Tal

variação se assemelha mais aquela encontrada para a dimensão 4.

No que diz respeito a variação relativa as variáveis observa-se que o gênero

com maior variação é horror/suspense/mistério. Já os valores de abrangência e desvio

padrão das décadas são bastante próximos, mas o da década de 1940 é ligeiramente

maior.

Com relação à avaliação de público e crítica a variação encontrada é

sensivelmente maior nos filmes melhor avaliados. O oposto ocorre na variável

premiações/indicações, na qual os filmes que não foram premiados são os que exibem

mais variação.

No tocante as variáveis duração, estúdio e roteiro, maior variação é observada

nos filmes de até duas horas, produzidos pelos grandes estúdios e com roteiros

adaptados. Dentre as categorias da variável diretor a mais constante, isto é, a que

apresenta menor variação é a categoria que agrupa os diretores de dez ou mais filmes

370

no corpus.

Para encerrar a análise de variação da dimensão 6 resta verificar se a média

das variáveis consideradas é estatisticamente diferente e o quanto cada uma delas

explica a variação apontada pela tabela 72. Para tanto, recorre-se novamente ao teste

de variância. Seus resultados encontram-se elencados na tabela 73, abaixo.


0,38 0,53 -0,00

Duração 16,03 0,00 0,04 Diretor 2,24 0,10 0,00 Estúdio 14,04 0,00 0,02 Roteiro 11,44 0,00 0,01 Premiações/indicações 15,06 0,00 0,06 Tabela 73: ANOVA das variáveis extralinguísticas na dimensão 6 do registro filme norte americano moderno.

A tabela 73, acima, revela que todas as variáveis, à exceção de avaliação de

público e crítica e diretor, possuem significância estatística na dimensão 6. As

variáveis gênero e década predizem 12% e 10% da variação encontrada. Mais

especificamente, pode-se dizer, por exemplo, que se os filmes forem do gênero

horror/suspense/mistério há 12% de chance que sua linguagem apresente traços de

persuasão; se forem da década de 1930 esse percentual de predição será de 10%. Caso

os filmes tenham até 1 hora e 40 minutos de duração pode-se prever com 4% de

chance de se acertar que terão tais traços.

No tocante as variáveis estúdio, roteiro e premiações/indicações a presença ou

a ausência dessa função de linguagem pode ser predita com 2%, 1% e 6% de chance

de acerto, respectivamente. Na sequência, apresenta-se a análise da última dimensão

de variação encontrada para o registro filme norte-americano moderno: a dimensão 7.

Assim como as dimensões 4 e 6 a dimensão 7 possui apenas um parâmetro de

variação: enfoque na expressão do ethos. Conforme o exposto na seção 5.2.1 (vide p.

326) esse parâmetro se relaciona com o quanto a linguagem verbal dos filmes

explicita o caráter dos personagens. O gráfico 27, a seguir, exibe a distribuição dos

escores médios das variáveis ao longo da escala da dimensão.

371

Gráfico 27: Dimensão 7: enfoque na expressão do ethos.

Como se pode observar pelos valores dos escores médios do polo positivo, de

modo geral, os filmes tendem a não explicitar, de modo marcado, o caráter dos

personagens por meio da linguagem verbal. Vale ressaltar, entretanto, que esse

comportamento é a média, pois há filmes no AMC que chegam a ter escore médio

máximo de 34.

Com o intuito de ilustrar o que se denominou expressão do ethos selecionou-se

a passagem de um filme com escore médio máximo na década de 1940 (o maior

escore médio dentre as variáveis extralinguísticas), o trecho de outro com escore

médio próximo àquele da década de 1970 (escore médio neutro) e a passagem de um

terceiro com escore médio mínimo na década de 1990 (escore médio próximo ao

extremo do polo negativo).

No trecho do filme Ser ou não Ser (1942; escore médio 13) observa-se a

presença de infinitivos, adjetivos avaliativos, todas as categorias de orações

complementares com that controladas por adjetivos e that usado em oração

19401930

Diretores 5-10 filmesDrama

1960Filmes de até 1h40

1-3 prêmios/ indicaçõesGrandes estúdios

Roteiros adaptadosComédia

Notas de 7-91970

Roteiros originaisFilmes de 2hs

4-6 prêmios/ indicaçõesHorror/ Suspense/ Mistério

Filmes de mais de 2hsEstúdios menores/ independentes

0 prêmios/ indicaçõesDiretores 1-4 filmes


1950Notas de 4-6

Ação/Aventura20001990

7-9 prêmios/ indicações-4 -2 0 2

-3.77-1.43

-0.94-0.85

-0.63-0.52-0.43-0.28-0.23-0.18-0.18-0.16-0.16-0.13-0.11-0.09-0.040.060.070.080.100.280.290.350.941.171.321.54

372

complementar controlada por adjetivo atitudinal. Tais variáveis contribuem para que o

espectador crie a imagem de um personagem manipulador e astuto que não conhece

barreiras éticas para conseguir o que deseja.

Naturally, in the theater it 's important <evalj> that you choose the right <evalj> part. Very. But in real

life, it 's even more important <evalj> that you choose <all_jth> <att_jth> the right <evalj> side. The

right <evalj> side. What is the right <evalj> side? The winning side. I don't quite understand. Here in

Warsaw, there are a lot of people that we know very well and a lot of people that we don't know quite

so well and would like to know <inf> a great deal better. That's where you can help us, Mrs. Tura. You

want me to be <inf> a spy? Now, come, that 's rather a crude word. I once played a spy, it was a great

success. I had wonderful notices. It was really an exciting part. Wouldn't it be exciting to play <inf> it

in real life? I got shot in the last act. I suppose that happens to most spies. My dear Mrs. Tura, we

would never dream of subjecting anybody as charming as you to danger. All you'd have to do would be

to entertain <inf> a little.

Em Nasce um Monstro (1970; -0,1) observa-se a presença de algumas das

variáveis da dimensão 7: todas as orações complementares com to, infinitivos e

adjetivos avaliativos. Neste trecho é mais difícil perceber o caráter do personagem.

Percebe-se apenas que ele parece ser responsável (I got to go back on duty) e ter

consciência das consequências de seus atos.

Is it all right if your driver drops me off a block from my home? I don't want my wife to see <inf> me.

You don't want her to know <inf> you were here tonight? I don't think she'd know how to take <inf> it.

Maybe I didn't do the right <evalj> thing. I'm just trying to show <inf> everybody I feel the same way

they do. I'm no different from anybody. We know that. I got a boy, 11 years old. He's healthy. He's

brilliant. I understand. You don't have to keep <inf> telling us that. We realize that. Look, I got to go

<inf> back on duty. Take him wherever he wants to go <inf>. Davis said his kid went to this school.

Now, why, in all of Los Angeles, would it happen to show <inf> up here? Maybe it's looking for

somebody. I 'd like us to <all_to> all get together again and be a family.

Em Fargo (1996; escore médio -8) observa-se apenas as variáveis infinitivos e

adjetivos avaliativos. Como se pode verificar, criar uma imagem do caráter dos

personagens em cena não parece ser possível.

You're sitting there talking in circles like we didn't go over this already. Yeah, but this Trucoat ... We

had a deal for $ 19,500. Darned if you didn't tell me you'd get me this car without the sealant for

$ 19,500. All right <evalj>, I'm not saying I didn't. You called me and said you had it. " ready to make

373

<inf> delivery " you says. And here you are and you're wasting my time and my wife's time. And I'm

paying $ 19,500 for this vehicle here. All right <evalj>. I'll talk to my boss. See, they install that

Trucoat at the factory. There's nothing we can do. But I'll talk to my boss. These guys here. These guys.

Its always the same. Its always more. You going to the Gophers on Sunday? Oh, you bet. You wouldn't

have an extra ticket? You kidding? Well. He's never done this before, but seeing as its special <evalj>

circumstances and all, he says I can knock $ 100 off that Trucoat.

Agora que a linguagem referente a expressão do ethos na dimensão foi

ilustrada, passa-se às considerações acerca dos escores médios das variáveis. Como se

pode observar as décadas de 1930 e 1940 são as que tendem a apresentar a expressão

do ethos de modo mais explícito. As décadas de 1950, 1960, 1970 e 1980 possuem

escores médios neutros e as décadas de 1990 e 2000 são as que menos apresentam a

expressão do caráter dos personagens por meio da linguagem verbal.

A variável diretor apresenta um comportamento interessante. Diretores

famosos (diretores que possuem entre 5 e dez filmes no AMC) parecem tender a

expressar o caráter de seus personagens por meio da linguagem verbal, ao passo que

os diretores consagrados apresentam tendência oposta.

Dentre os gêneros cinematográficos o drama é o que parece ter maior

tendência a apresentar traços desse parâmetro funcional. Já as comédias, os filmes de

horror/suspense/mistério e ação/aventura tendem a apagar tais traços.

As variáveis estúdio, roteiro, duração e avaliação de crítica e público possuem

escores médios neutros em todas as suas categorias. Por outro lado a variável

premiações/indicações apresenta um comportamento singular. Os filmes mais

premiados possuem o menor escore médio da dimensão (-3,77) indicando que as

Academias parecem preferir filmes que não apresentam o caráter dos personagens por

meio da linguagem verbal. Todas as outras categorias dessa variável apresentam

escores médios neutros. Novamente, com o intuito de compreender melhor a variação

encontrada no AMC relativa a esse parâmetro funcional, apresenta-se, a seguir, a

tabela 74 com as estatísticas das variáveis extralinguísticas.


Escore máximo


GÊNEROS

AÇÃO/AVENTURA

7 -0,85 -10 17 27 4,34

374

COMÉDIA

7 0,07 -8 13 21 3,65 DRAMA

7 0,94 -8 15 23 4,16 HORROR/SUSPENSE

MISTÉRIO

7 -0,16 -8 34 42 4,99 DÉCADAS

1930

7 1,32 -10 12 22 4,22 1940

7 1,54 -8 13 21 4,20 1950

7 -0,52 -10 11 21 3,71 1960

7 0,35 -8 17 24 4,63 1970

7 -0,04 -7 34 41 4,99 1980

7 -0,28 -7 15 22 4,92 1990

7 -1,43 -8 10 18 3,64 2000

7 -0,94 -9 7 16 3,52 NOTA DA CRÍTICA (0-10)

NOTAS DE 4-6

7 -0,63 -7 7 14 3,58 NOTAS DE 7-9

7 0,06 -10 34 44 4,41 DURAÇÃO


7 0,29 -8 34 42 4,68 FILMES DE ATÉ 2HS

375


7 -0,16 -10 17 27 4,24 DIRETORES


7 -0,23 -10 34 44 4,36 DIRETORES DE 5-10

FILMES

7 1,17 -10 17 27 4,27 DIRETORES DE MAIS DE

10 FILMES

7 -0,43 -7 8 15 4,08 ESTÚDIOS

GRANDES ESTÚDIOS


INDEPENDENTES

7 -0,18 -10 34 44 4,61

ROTEIROS

ROTEIROS ADAPTADOS


7 -0,09 -10 34 44 4,56 PREMIAÇÕES/





7 -0,13 -8 11 19 4,03

376

7-9 PRÊMIOS/ INDICAÇÕES


A tabela 74, acima, revela que há bastante variação linguística relativa à

dimensão 7. Dentre os gêneros cinematográficos horror/suspense/mistério exibe

praticamente o dobro da variação encontrada para os outros gêneros. O mesmo se

observa com relação à década de 1970.

No que diz respeito à variável avaliação de público e crítica os filmes melhor

avaliados são os que apresentam maior variação, ao passo que o oposto ocorre com

relação as Academias, haja vista que a categoria com maior variação é a dos filmes

que não ganharam prêmio algum. Os filmes mais curtos, produzidos por estúdios

menores e com roteiros originais també são os que exibem maior valor de abrangência

e desvio padrão.

Com relação a variável diretor a categoria que apresenta maior variação é

aquela que possui diretores que contribuíram com menos de cinco filmes na

composição do corpus. Resta agora verificar a significância estatística das médias

dessas variáveis na dimensão 7. Suas ANOVAs se encontram na tabela 75, abaixo.


1,16 0,28 0,00

Duração 0,66 0,51 -0,00 Diretor 5,21 0,00 0,01 Estúdio 0,57 0,45 -0,00 Roteiro 4,99 0,26 -0,00 Premiações/indicações 3,12 0,02 0,01 Tabela 75: ANOVA das variáveis extralinguísticas na dimensão 7 do registro filme norte-americano moderno.

A tabela 75, acima, revela que apenas as variáveis gênero cinematográfico,

década de lançamento, diretor e premiações/indicações possuem poder preditivo no

tocante a dimensão 7. Entretanto, nesta dimensão os valores de R² são todos

extremamente baixos.

As variáveis gênero cinematográfico, diretor e premiações indicações podem

377

prever apenas 1% da variação encontrada e a variável década 3%. Valores que mesmo

quando considerados em conjunto não conseguem explicar bem a variação apurada.

Tais considerações encerram a análise MD elaborada nesta pesquisa. Com o

intuito de resumir os resultados apurados apresenta-se, a seguir, a tabela 76 que exibe

o impacto das variáveis extralinguísticas perante os parâmetros de variação funcionais

representados pelas sete dimensões do AMC. Dimensões Gênero Década Crítica Duração Diretor Estúdio Roteiro Premiações 1 0,12 0,00 0,00 0,00 0,00 0,00 0,00 0,01 2 0,04 0,08 0,01 0,02 -0,00 0,00 0,02 0,00 3 0,01 0,04 0,00 0,00 0,00 0,00 0,04 -0,00 4 0,10 0,02 -0,00 0,04 -0,00 0,00 0,00 0,01 5 0,04 0,02 0,00 0,01 0,00 0,00 -0,00 0,00 6 0,12 0,10 -0,00 0,04 0,00 0,02 0,01 0,06 7 0,01 0,03 0,00 -0,00 0,01 -0,00 -0,00 0,01

Tabela 76: ANOVAS das variáveis extralinguísticas nas 7 dimensões do AMC.

Os dados da tabela 76, acima, mostram que os gêneros cinematográficos e as

décadas de lançamento são as variáveis que melhor explicam a variação encontrada

no registro filme norte-americano moderno. No entanto, a duração dos filmes, a

natureza dos roteiros e as premiações/ indicações também auxiliam a compreensão de

tal variação.

Vale notar que o potencial de predição de todas esas variáveis ainda é baixo.

No futuro, seria interessante continuar a investigar tal variação por meio de outras

variáveis. Por hora, são exatamente essas variáveis que, em conjunto, permitem

predizer um pouco das características do registro.

No que concerne a dimensão 1 (enfoque na expressão de posicionamento vs.

enfoque na apresentação de informações) os gêneros cinematográficos e as

premiações/indicações são as variáveis com significância estatística. Caso um filme

seja do gênero ação/aventura pode-se predizer, com 12% de chance de acerto, por

exemplo, que sua linguagem enfoca a apresentação de informações; ao passo que se

for dos gêneros drama e horror/suspense mistério que sua linguagem enfoca a

expressão de opinião. No tocante a variável premiações/ indicações há 1% de chance,

por exemplo, de que os filmes mais premiados enfoquem a apresentação de

informação.

Na dimensão 2 (discurso próximo à fala coloquial vs. discurso próximo à fala

planejada) as variáveis com significância estatística são: gêneros cinematográficos,

378

década de lançamento, avaliação de público e crítica, duração e roteiro. Os gêneros

cinematográficos explicam 4% da variação, as décadas 8%, a avaliação de público e

crítica 1%, a duração 2% e a natureza do roteiro 2%.

Na dimensão 3 (enfoque na argumentação vs. enfoque na ação) as variáveis

que explicam um pouco da variação encontrada são: gênero cinematográfico, década

de lançamento e roteiro. Com base nessas variáveis pode-se prever, por exemplo, que

se um filme for da década de 1940 há 4% de chance que enfoque a argumentação; se

tiver roteiro original há 4% de chance que enfoque a ação; e se for do gênero comédia

há 1% de chance que possua marcas de linguagem argumentativa.

Na dimensão 4 (enfoque na atitude dos personagens) a variação pode ser

explicada pelas variáveis gêneros cinematográficos, década de lançamento, duração e

premiações/indicações. Os gêneros cinematográficos são os melhores preditores de

variação, com um percentual de 10%. A eles se seguem duração (4%), década de

lançamento (2%) e premiações/indicações.

Na dimensão 5 (enfoque nas situações vs. enfoque nos personagens) a variação

observada só pode ser explicada pelas variáveis gênero cinematográfico, década de

lançamento e duração. Há 4% de chance, por exemplo, que os filmes de ação/aventura

enfoquem as situações; 2% de chance que os filmes de 1930 enfoquem os

personagens; e 1% de chance que os filmes mais longos enfoquem a ação.

Na dimensão 6 (enfoque na expressão de persuasão) as variáveis com

significância estatística são gêneros cinematográficos, década de lançamento, duração,

estúdio, roteiro e premiações/indicações. As variáveis gêneros cinematográficos e

década de lançamento explicam 12% e 10% da variação encontrada, respectivamente.

A variável duração tem o potencial de prever 4% de tal variação e as variáveis estúdio,

roteiro e premiações/indicações 2%, 1% e 6%, respectivamente.

Por fim, na dimensão 7 (enfoque na expressão do ethos) as variáveis com

poder preditivo são gêneros cinematográficos, década de lançamento, diretor e

premiações/indicações. Contribuem com 1%, 3%, 1% e 1% da explicação acerca da

variação encontrada, respectivamente.

Conforme o pontuado anteriormente tais percentuais considerados

individualmente não são de muita valia. Portanto, prossegue-se com a análise de

clusters que permitirá o agrupamento dos filmes com base nas variáveis

estatisticamente significantes em cada dimensão, para que se possa propor uma nova

classificação cinematográfica fundamentada nas características de sua linguagem

379

verbal.

5.3 A análise de Clusters do American Movie Corpus

A análise de clusters tem o propósito de agrupar os filmes das sete dimensões

de variação de modo a salientar suas diferenças e semelhanças. Tal análise se fez

necessária em vista do fato de se ter descoberto muita variação no gênero filme norte-

americano moderno que não pode ser explicada de modo satisfatório pelas variáveis

extralinguísticas consideradas, individualmente, na análise MD.

Assim, a análise de clusters embasada apenas nas variáveis com significância

estatística em cada uma das dimensões buscará propor uma melhor explicação de

como tais variáveis, em conjunto, impactaram a construção dos textos. De posse

desses resultados espera-se sugerir uma nova classificação cinematográfica

fundamentada pelas características da linguagem verbal dos filmes. Como os passos

para a execução dessa análise foram detalhados no capítulo 4, seção 4.3.5 (vide

pp.244-246) nesta seção apenas os resultados obtidos serão apresentados.

A análise de clusters para a dimensão 1 de variação do AMC (enfoque na

expressão de posicionamento vs. enfoque na apresentação de informações) resultou

em três clusters. A figura 34 ilustra seus tamanhos.

Figura 34: Clusters da dimensão 1.

Como se pode observar na figura 34, acima, há um cluster que agrupa 46%

380

dos textos retratados do AMC (296 filmes), um segundo que agrupa 29,8% deles (191

filmes) e um terceiro que agrupa os 23,9% restantes (153 filmes). O cluster maior é

composto por filmes sem marcas de posicionamento ou informacionais, o segundo

maior pelos filmes com enfoque na apresentação de informação e o menor pelos

filmes com enfoque na expressão de posicionamento.

Resta descobrir as características linguísticas que possuem relativas aos

gêneros cinematográficos e às premiações/indicações que receberam; as únicas

variáveis que serão consideradas nesta dimensão em vista de sua significância

estatística. Para tanto, passa-se a análise da tabela 77, a seguir, que traz as estatísticas

de cada um dos clusters no tocante a variável gênero.

Clu

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1

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Clu

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1

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3

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Clu

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3

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e oc

orrê

ncia

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ocor

rênc

ias

ss

14,61 153 0,52 296 -12,51 191 Gêneros

ação/ aventura 11,95 13 (8,5%)

-0,73 62 (20,9%)

-13,73 85 (44,5%)

comédia 14,17 38 (24,8%)

0,69 84 (28,4%)

-11,37 38 (19,9%)

drama 16,02 50 (32,7%)

0,75 81 (27,4%)

-10,94 29 (15,2%)

hor./suspen./mist. 14,25 52 (34%)

1,17 69 (23,3%)

-12,11 39 (20,4%)

Tabela 77: Dimensão 1: Clusters variável gênero cinematográfico.

A análise vertical da tabela 77, acima, revela que o cluster 1 é composto por

filmes com marcas de posicionamento (escores médios positivos). Tais filmes são em

sua grande maioria dos gêneros horror/suspense/mistério e drama, sendo que o gênero

com menor quantidade de filmes neste cluster é ação/aventura.

O cluster 2, cujos filmes não apresentam marcas de linguagem relativas ao

polos positivo e negativo da dimensão 1 (escores médios neutros), é composto

principalmente por comédias e dramas, mostrando que esses gêneros tendem a não se

definir em relação a esses parâmetros. O gênero menos representado aqui é,

novamente, ação/aventura. No entanto há muito mais filmes desse gênero no cluster

2 do que no cluster 1.

O cluster 3 agrupa a maioria dos filmes de ação/aventura que apresentam

381

linguagem marcada para a apresentação de informações (escore médio negativo). O

gênero menos representado neste cluster é o drama.

Tais resultados, portanto, sugerem que os filmes de horror/suspense/mistério

tendem a ser marcados para a expressão de posicionamento e que os dramas podem

ou não ser marcados para esse parâmetro funcional. As comédias tendem a apresentar

linguagem que não pendem a um ou outro parâmetro da dimensão e os filmes de

ação/aventura são propensos a apresentar marcas de linguagem informacional. Passa-

se agora a análise embasada pela variável premiações/indicações. Seus resultados se

encontram na tabela 78, abaixo.

C

lust

er 1

m

édia

s

Clu

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orrê

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Clu

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Clu

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2

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rrên

cias

n de

oco

rrên

cias

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Clu

ster

3

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édia

s

Clu

ster

3

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orrê

ncia

s

n de

oco

rrên

cias

ss

14,61 153 0,52 296 -12,5 191 Prêmiações/ Indicações

0 13,67 47 (30,7%)

0,37 109 (36,8%)

-13,12 79 (41,4%)

1-3 14,92 87 (56,9%)

0,77 149 (50,3%)

-12,24 83 (43,5%)

4-6 14,56 18 (11,8%)

-0,1 36 (12,2%)

-11,02 22 (11,5%)

7-9 33,18 1 (0,7%)

-1,14 2 (0,7%)

-13,48 7 (3,7%)

Tabela 78: Dimensão 1: Clusters variável premiações/indicações.

A tabela 78, acima, analisada verticalmente, mostra que com relação a essa

variável os clusters 1, 2 e 3 parecem apresentar a mesma tendência. A diferença reside

na distribuição dos dados.

Se os percentuais das categorias que indicam o recebimento de

premiações/indicações for somado tem-se os filmes do cluster 1 com 69.4% das

prêmiações/indicações, o cluster 2 com 63,2% e o cluster 3 com 58,7% dessas.

Tal resultado obtido para o cluster 3 talvez tenha menos relação com as

características da linguagem do que com a tradição das Academias em premiar filmes

de outros gêneros como, por exemplo, dramas, conforme comprova a publicação

“Celebrando 80 anos dos Prêmios da Academia: A História não Oficial Completa”

(PIAZZA e KINN, 2008). Essa sugestão foi feita porque dentre os dez filmes do

382

corpus que receberam entre sete e nove prêmios, sete se localizam no cluster 3.

Apesar da nota acima, feita apenas para que se possa compreender melhor o

impacto da variável no registro, a combinação dos resultados apurados para as duas

variáveis extralinguísticas permite a seguinte classificação da linguagem verbal dos

filmes com relação aos parâmetros funcionais da dimensão 1:

• Os filmes do cluster 1 enfocam a expressão de posicionamento e, em sua

maioria, pertencem aos gêneros drama e horror/suspense/mistério. Tais filmes

foram também os que mais receberam prêmios e indicações das Academias.

• Os filmes do cluster 2 não são marcados para expressão de posicionamento ou

apresentação de informação e, em sua maioria, pertencem aos gêneros drama e

comédia. Tais filmes receberam prêmios e indicações das Academias e menor

número que aqueles do cluster 1.

• Os filmes do cluster 3 enfocam a apresentação de informações e, em sua

maioria, pertencem ao gênero ação/aventura. Tais filmes foram também os que

menos receberam prêmios e indicações das Academias.

Tal classificação encerra a análise dos clusters da dimensão 1 de variação

encontrada para o registro filme norte-americano moderno. Prossegue-se, assim, a

análise dos clusters da dimensão 2, cujos parâmetros funcionais de variação são

discurso próximo à fala coloquial vs. discurso próximo à fala planejada.

A análise de clusters para a dimensão 2 resultou em dois clusters ilustrados

pela figura 35, abaixo.


383

A figura 35 revela que o maior desses clusters é composto por 350 dos 640

filmes do AMC (54,7% do total dos filmes) e que o menor é composto por 290 filmes

(45,3% do total). Resta descobrir as características dos filmes que os compõe. Para

tanto, serão analisados com base nas variáveis extralinguísticas que provaram ser

estatisticamente significativas nesta dimensão, quais sejam:. A tabela 79, abaixo, traz

as estatísticas para a variável gênero cinematográfico.

Clu

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1

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Clu

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1

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Clu

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s n

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ocor

rênc

ias

ss

5,86 350 -7,07 290 Gêneros


-8,58 94 (32,4%)

comédia 5,21 111 (31,7%)

-5,94 49 (16,9%)

drama 6,31 87 (24,9%)

-6,38 73 (25,2%)

horror/suspense/mistério 6,80 86 (24,6%)

-6,59 74 (25,5%)


A análise vertical da tabela 79, acima, revela que os filmes do cluster 1

possuem discurso mais próximo à fala coloquial e que os filmes do cluster 2 possuem

discurso mais próximo à fala planejada. Os filmes que compõe o cluster 1 são

primordialmente do gênero comédia e em menor número do gênero ação/aventura.

Aqueles que compõe o cluster 2 tem, como era de se esperar, características opostas

aquelas do cluster 1. Vale destacar entretanto que a participação dos dramas e filmes

de horror/suspense/mistério em ambos os clusters são praticamente as mesmas,

sugerindo que há bastante variação na linguagem verbal desses gêneros e que podem

tanto apresentar proximidade à fala coloquial, quanto à fala planejada.

Prossegue-se com a análise estudando as estatísticas da variável décadas de

lançamento para a dimensão 2. A tabela 80 (vide p.389) as exibe.

384

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2

# d

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ocor

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ias

ss

5,86 350 -7,07 290 Décadas

1930 4,94 32 (9,1%)

-7,41 48 (16,6%)

1940 3,34 30 (8,6%)

-6,96 50 (17,2%)

1950 4,24 33 (9,4%)

-8,14 47 (16,2%)

1960 4,97 36 (10,3%)

-6,67 44 (15,2%)

1970 6,91 56 (16,0%)

-7,40 24 (8,3%)

1980 7,94 56 (16,0%)

-6,11 24 (8,3%)

1990 6,14 53 (15,1%)

-6,78 27 (9,0%)

2000 5,85 54 (15,4%)

-6,29 26 (9,0%)

Tabela 80: Dimensão 2: Clusters variável década de lançamento.

Conforme se verifica na tabela 80, acima, há uma tendência bastante marcada

entre os clusters com relação aos parâmetros funcionais desta dimensão. Os filmes de

1930 a 1960 possuem discurso próximo à fala planejada e os filmes de 1970 à 2000

próximos à fala coloquial, confirmando, de certo modo, a afirmação de Kozloff

(2000) de que a partir dessa década a linguagem dos diálogos entre os personagens

ficou menos rítmica, mais coloquial e explícita e mais marcada pela improvisação.

Diz-se de certo modo porque Kozloff afirma que a mudança se deu a partir de 1960,

quando na verdade o salto aparece, de acordo com os resultados acima, a partir de

1970. Resultado que não surpreende dadas as imposições provocadas pelo Código de

Produção à linguagem dos filmes, que só se libertou de tal imposição com o advento

do novo sistema de censura (vide seções 1.1 e 1.2).

Passa-se assim a análise das estatísticas da variável avaliação de público e

crítica. Tais estatísticas são apresentadas na tabela 81, abaixo.

Clu

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1

méd

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Clu

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1

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# d

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ncia

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ocor

rênc

ias

ss

385

5,86 350 -7,07 290 Avaliação de público e crítica

notas 4-6 7,11 35 (10%)

-5,40 17 (5,9%)

notas 7-9 5,72 315 (90,0%)

-7,18 273 (94,1%)

Tabela 81: Dimensão 2: Clusters variável avaliação de público e crítica.

Novamente, assim como o observado para a variável indicações/premiações

para os clusters da dimensão 1, a diferença parece residir na distribuição das notas e

não na composição dos clusters em si. Desse modo, parece correto dizer que quando

os filmes possuem discurso mais próximo à fala coloquial há um maior percentual de

avaliações mais baixas e quando os filmes possuem um discurso mais próximo à fala

planejada, há um menor percentual de notas mais baixas. Donde parece razoável

concluir que os filmes com falas mais marcadas para o planejamento tendem a ser

melhor avaliados.

Isso posto, passa-se à análise da variável duração. A tabela 82, a abaixo, traz

suas estatísticas.

Clu

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1

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# d

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ocor

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ias

ss

5,86 350 -7,07 290 Duração até 1h40 6,02 116

(33,1%) -6,24 89

(30,7%) até 2hs 6,37 137

(39,1%) -6,96 90

(31,0%) mais de 2hs 4,96 97

(27,7%) -7,83 111

(38,3%)

Tabela 82: Dimensão 2: Clusters variável duração.

Assim como a variável década de lançamento nesta dimensão os clusters

analisados à luz da variável duração apresentam uma tendência marcada no que diz

respeito aos filmes de duração padrão e aqueles com mais de 2 horas. Os primeiros

estão mais presentes no cluster 1 e os últimos no cluster 2. Assim, parece correto

sugerir que os filmes curtos e de duração padrão tendem a se agrupar no cluster 1 e

que os mais longos no cluster 2.

Por fim, resta analisar os clusters da dimensão 2 de variação perante as

estatíticas da variável roteiro. A tabela 83, abaixo, as apresenta.

386

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ocor

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ias

ss

5,86 350 -7,07 290 Roteiro original 6,37 200

(57,1%) -6,56 106

(16,6%) adaptado 5,18 150

(42,9%) -7,36 184

(63,4%)

Tabela 83: Dimensão 2: Clusters variável roteiro.

Os dados da tabela 83, acima, revelam que os filmes com roteiros originais são

propensos a se agrupar no cluster 1, ao passo que os adaptados mostram propensão ao

agrupamento no cluster 2. Encerra-se, assim, a análise individual das variáveis nos

clusters da dimensão 2 de variação do corpus AMC. Apresenta-se, a seguir, a

classificação dos filmes nesta dimensão, de acordo com as características observadas

em cada um dos clusters:

• O cluster 1 caracteriza-se pela presença de filmes cujo discurso é próximo à

fala coloquial. Tais filmes tendem a ser do gênero comédia (apesar de haver

presença considerável de filmes dos gêneros horror/suspense/mistério e

drama), de curta e média duração, lançados dentre as décadas de 1970 e 2000

a partir de roteiros originais. Público e crítica mostram um pouco mais de

descontentamento com esses filmes do que com os filmes do cluster 2.

• O cluster 2 caracteriza-se pela presença de filmes cujo discurso é próximo à

fala planejada. Tais filmes tendem a ser do gênero ação/aventura (apesar de

haver presença considerável de filmes dos gêneros horror/suspense/mistério e

drama), média e longa duração (filmes com mais de 2 horas), lançados dentre

as décadas de 1930 e 1960 a partir de roteiros adaptados. Público e crítica

mostram um pouco mais de contentamento com esses filmes do que com os

filmes do cluster 1.

A classificação, acima, encerra a análise dos clusters obtidos na dimensão de

variação 2 do corpus AMC. Prossegue-se com a apresentação dos resultados apurados

pela análise de clusters com a ilustração dos clusters obtidos para a dimensão 3, cujos

parâmetro funcionais são enfoque na argumentação vs. enfoque na ação (vide figura

36, p.387).

387


Conforme se observa na figura 36, acima, a análise de clusters da dimensão 3

apurou dois clusters: um composto por 301 filmes, número que corresponde a 47%

dos filmes do corpus, e outro composto por 339 filmes, que representam 53% dos

filmes do AMC. Para analisar as características de tais clusters serão consideradas as

variáveis gênero cinematográfico, década de lançamento e roteiro; as únicas que

apresentaram significância estatística nesta dimensão. Assim, passa-se à análise das

estatísticas da variável gênero cinematográfico, elencadas na tabela 84, abaixo.

Clu

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1

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1

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ncia

s n

de

ocor

rênc

ias

ss

5,62 339 -6,33 301 Gêneros


-6,78 83 (27,6%)

comédia 5,40 96 (28,3%)

-4,44 64 (21,3%)

drama 5,42 75 (22,1%)

-6,63 85 (28,2%)

horror/suspense/mistério 5,74 91 (26,8%)

-7,16 69 (22,9%)


388

Os resultados apresentados na tabela 84 (vide p.387) revelam que a linguagem

verbal dos filmes dos gêneros comédia e horror/suspense/mistério tendem a enfocar a

argumentação, ao passo que a linguagem verbal dos filmes dos gêneros ação/aventura

e drama são mais propensos a enfocar a ação.

Com relação à variável década de lançamento, a tabela 85, que se segue,

revela que as tendências nos clusters não são tão marcadas quanto a observada na

dimensão 3, para esta variável.

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5,62 339 -6,33 301 Décadas

1930 5,07 44 (13%)

-5,89 36 (12%)

1940 6,84 50 (14,7%)

-4,79 30 (10,0%)

1950 5,44 52 (15,3%)

-5,58 28 (9,3%)

1960 5,25 40 (11,8%)

-5,53 40 (13%)

1970 5,16 30 (8,8%)

-9,28 50 (16,6%)

1980 5,17 34 (10,0%)

-6,18 46 (15,3%)

1990 6,22 41 (12,1%)

-4,87 39 (13%)

2000 5,44 48 (60,0%)

-7,30 32 (40,0%)


O enfoque na argumentação (cluster 1) parece ser maior durante as décadas de

1940, 1950 e 2000. Já o enfoque na ação (cluster 2) parece ser mais típico das décadas

de 1970, 1980 e 2000. Indaga-se se tal resultado não reflete uma das características

mais marcantes relativa à década de 2000 (conforme o apontado na seção 1.1): a

presença de inúmeros remakes de filmes que foram sucesso em décadas anteriores.

Comparando-se a distribuição dos percentuais de cada um dos clusters parece

ser acertado dizer que a linguagem verbal dos filmes nas décadas de 1930, 1960 e

1990 não apresentam tendência ao enfoque na argumentação ou ao enfoque na ação.

Já a década de 2000, aparentemente, possui mais filmes com tendência a linguagem

com traços argumentativos.

389

Resta agora verificar as estatísticas relativas à variável roteiro. Tais estatíticas

encontram-se na tabela 86, a seguir.

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5,62 339 -6,33 301 Roteiro original 5,58 144

(42,5%) -7,12 162

(53,8%) adaptado 5,64 195

(57,5%) -5,41 139

(46,2%)

Tabela 86: Dimensão 3: Clusters variável roteiro.

A tabela 86, acima, revela uma tendência clara. Os roteiros adaptados tendem

a enfocar a argumentação e os originais a ação. Isso posto, passa-se a combinação dos

resultados apurados para as três variáveis extralinguísticas com o intuito de classificar

a linguagem verbal dos filmes com relação aos parâmetros funcionais da dimensão 3.

Tal classificação é a seguinte:

• Os filmes do cluster 1 são em sua maioria dos gêneros comédia e

horror/suspense/mistério, elaborados a partir de roteiros adaptados. Possuem

linguagem verbal com presença marcada de traços argumentativos,

especialmente se lançados nas décadas de 1940, 1950 e 2000.

• Os filmes do cluster 2 são em sua maioria dos gêneros drama e ação/aventura,

elaborados a partir de roteiros originais. Possuem linguagem verbal que tende

a enfocar a ação, especialmente se lançados nas décadas de 1970, 1980 e 2000.



análise dos clusters da dimensão 4, cujo parâmetro funcional de variação é o enfoque

na atitude dos personagens.

A figura 37 (vide p. 389) exibe os clusters obtidos na dimensão 4. Como se

pode notar eles possuem uma composição numérica bastante semelhante. O cluster 1

é composto por 51% dos filmes do corpus, o que equivale a 327 filmes e o cluster 2 é

formado por 48,9% dos filmes do AMC, percentual que corresponde a 313 filmes do

corpus.

390


Para que se descubra como os clusters obtidos e apresentados na figura 37,

acima, classificam os filmes do corpus AMC, as estatísticas das variáveis gêneros

cinematográficos, década de lançamento, duração e premiações/indicações serão

analisadas; assim como o procedimento adotado para as outras dimensões de variação,

apenas essas variáveis serão consideradas em vista de sua significância estatística.

A tabela 87, que se segue, traz as estatísticas da variável gênero

cinematográfico na dimensão 4.

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-4,15 327 4,34 313 Gêneros

ação/ aventura -5,18 111 (33,9%)

3,27 49 (15,7%)

comédia -2,84 51 (15,6%)

5,16 109 (34,8%)

drama -4,12 81 (24,8%)

3,89 79 (25,2%)

horror/suspense/mistério -3,62 84 (25,7%)

4,32 76 (24,3%)


Os dados da tabela 87, acima, mostram que a maioria dos filmes do AMC

(cluster 1) não enfocam a atitude dos personagens. Especialmente se esses filmes

391

forem do gênero ação/aventura. Já so filmes do cluster 2, especialmente as comédias,

tendem a enfocá-la. Assim como o observado para a dimensão 2, cujos parâmetros

funcionais de variação são discurso próximo à fala coloquial vs. discurso próximo à

fala planejada, os filmes de horror/suspense/mistério e os dramas podem ou não

apresentar tal foco.

Passa-se agora às considerações acerca da variável década de lançamento. A

tabela 88, abaixo, apresenta suas estatísticas.

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-4,15 327 4,34 313 Décadas

1930 -4,28 44 (13,5%)

2,67 36 (11,5%)

1940 -3,88 37 (11,3%)

3,72 43 (13,7%)

1950 -4,48 38 (11,6%)

3,37 42 (13,4%)

1960 -3,92 40 (12,2%)

5,00 40 (12,8%)

1970 -3,85 40 (12,2%)

3,74 40 (12,8%)

1980 -3,56 46 (14,1%)

3,48 34 (10,9%)

1990 -4,56 48 (14,7%)

4,87 32 (10,2%)

2000 -4,76 34 (10,4%)

7,33 46 (14,7%)


A tabela 88, acima, revela que a distribuição dos filmes nas décadas, em

relação ao enfoque ou ausência deste na atitude dos personagens, é bastante

homogênea. As únicas diferenças mais marcadas se encontram nas décadas de 1980,

1990 e 2000. As décadas de 1980 e 1990 possuem maior quantidade de filmes com

ausência de enfoque nos personagens e a década de 2000, a seu turno, revela a

presença de mais filmes com enfoque nos personagens. Novamente, indaga-se se tal

resultado não é consequência da enorme quantidade de remakes da década. Quando

da coleta do corpus não se selecionou remakes, conforme pode ser verificado no

anexo 1, entretanto, esse fato não significa que a linguagem verbal dos filmes de 2000

não tenha herdado traços de décadas anteriores por meio da refilmagem de sucessos

392

de bilheteria.

Prossegue-se com a caracterização dos clusters na dimensão 4 com a

apresentação das estatísticas para a variável duração. A tabela 89, abaixo, as apresenta.

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-4,15 327 4,34 313 Duração até 1h40 -3,48 94

(28,7%) 4,14 111

(35,5%) até 2hs -3,93 103

(31,5%) 4,68 124

(39,6%) mais de 2hs -4,82 130

(39,8%) 4,07 78

(32,5%) Tabela 89: Dimensão 4: Clusters variável duração.

Os resultados exibidos na tabela 89, acima, mostram que os filmes que tendem

a enfocar a atitude dos personagens têm até 1 hora e 40 minutos de duração ou até

duas horas de duração. Já os filmes mais longos, não tendem a enfocar a atitude dos

personagens.

Por fim, resta analisar estatísticas da última variável extralinguística

considerada na classificação dos filmes nesta dimensão: premiações/indicações. A

tabela 90, a seguir, as elenca.

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-4,15 327 4,34 313 Prêmiações/ Indicações

0 -4,15 127 (38,8%)

4,06 108 (34,5%)

1-3 -4,00 147 (45,0%)

4,57 172 (55,0%)

4-6 -4,37 45 (13,8%)

4,14 31 (9,9%)

7-9 -5,77 8 (2,4%)

2,61 2 (0,6%)


Os dados da tabela 90 revelam que as Academias tendem a premiar filmes que

393

enfocam a atitude dos personagens (escores médios positivos no cluster 2), pois a

soma de todos as premiações/indicações recebidas em ambos os clusters revelam uma

maior quantidade de premiações/indicações para o cluster 2. Encerra-se, assim, a

análise individual das variáveis nos clusters da dimensão 4 de variação do corpus

AMC. Apresenta-se, a seguir, a classificação dos filmes nesta dimensão, de acordo

com as características observadas em cada um dos clusters:

• O cluster 1 caracteriza-se pela presença de filmes cuja linguagem verbal não

enfoca a atitude dos personagens. Tais filmes tendem a ser do gênero

ação/aventura (apesar de haver presença considerável de filmes dos gêneros

horror/suspense/mistério e drama), de mais de 2 horas de duração, lançados,

especialmente nas décadas de 1980 e 1990. Os filmes deste cluster não foram

tão premiados/indicados quanto os filmes do cluster 1.

• O cluster 2 caracteriza-se pela presença de filmes que enfocam a atitude dos

personagens. Tais filmes tendem a ser do gênero comédia (apesar de haver

presença considerável de filmes dos gêneros horror/suspense/mistério e

drama), de curta e média duração, lançados, especialmente na década de 2000.

As Academias demonstraram preferência por filmes com essas características.



pela análise de clusters com a ilustração dos clusters obtidos para a dimensão 5, cujos

parâmetro funcionais são enfoque nas situações vs. enfoque nos personagens (vide

figura 38 (vide p.394).

394


A figura 38 mostra que os filmes da dimensão 5 se agrupam em três clusters.

O primeiro é de tamanho bem inferior aos outros dois, pois como se pode observar é

composto por apenas 15% dos filmes do corpus (101 filmes), ao passo que os outros

dois são compostos por 44,5% (285 filmes) e 39,7% (254 filmes), respectivamente.

Com o objetivo de classificar os filmes de acordo com os parâmetros desta dimensão

tais clusters serão analisados à luz das estatísticas das variáveis gênero

cinematográfico, década de lançamento e duração; as variáveis que apresentaram

significância estatística nesta dimensão.

Passa-se agora a apresentação das estatísticas das variáveis. A tabela 91,

abaixo, apresenta as estatísticas da variável gênero cinematográfico.

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11,36 101 1,45 285 -6,14 254 Gêneros

ação/ aventura 11,08 39 (38,6%)

1,97 79 (27,7%)

-5,37 42 (16,5%)

comédia 12,32 13 (12,9%)

1,33 81 (28,4%)

-5,87 66 (26,0%)

drama 12,29 19 (18,8%)

0,74 56 (19,6%)

-6,49 85 (33,5%)

hor./suspen./mist. 10,72 30 (29,7%)

1,57 69 (24,2%)

-6,50 61 (24,0%)


395

Os dados da tabela 91, acima, apontam que a linguagem verbal dos filmes do

cluster 1 enfocam as situações e que tais filmes tendem a ser do gênero ação/aventura.

No entanto, há também a presença marcada de filmes de horror/suspense/mistério.

O cluster 2 não é marcado para o enfoque nas situações ou nos personagens e

apresenta uma distribuição bastante homogênea no tocante aos gêneros, resultado que

sinaliza que filmes que apresentam um equilíbrio relativo a essas características estão

presentes em todos os gêneros. Há apenas uma presença menor do gênero drama,

sugerindo que este tende a se posicionar de modo mais enfático em outro polo dessa

dimensão.

O cluster 3 agrupa os filmes cuja linguagem verbal enfoca os personagens.

Neste cluster o gênero mais proeminente é o drama, seguido pelas comédias e pelos

filmes de horror/suspense/mistério. O único gênero que não possui uma participação

significativa neste cluster é ação/aventura.

Passa-se agora às considerações acerca da variável década de lançamento. A

tabela 92, abaixo, apresenta suas estatísticas.

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11,36 101 1,45 285 -6,14 254 Décadas

1930 10,66 5 (5,0%)

1,65 35 (12,3%)

-6,31 40 (15,7%)

1940 9,48 5 (5,0%)

0,99 45 (15,8%)

-5,81 30 (11,8%)

1950 12,15 16 (15,8%)

1,72 44 (15,4%)

-5,91 20 (7,9%)

1960 13,11 17 (16,8%)

1,75 31 (10,9%)

-5,92 32 (12,6%)

1970 11,50 16 (15,8%)

2,13 27 (9,5%)

-6,64 37 (14,6%)

1980 9,40 12 (11,9%)

0.89 36 (12,6%)

-6,55 32 (12,6%)

1990 10,99 19 (18,8%)

1,11 34 (11,9%)

-5,93 27 (10,6%)

2000 11,25 11 (10,9%)

1,62 33 (11,6%)

-5,86 36 (14,2%)


Os percentuais exibidos na tabela 92, acima, sugerem que as décadas de 1950,

1960 e 1990 foram as décadas que mais produziram filmes que enfocam as situações.

396

Resultado que não surpreende dado o contexto histórico em que se inserem. As

décadas de 1950 e 1960 foram marcadas pelo Macartismo e pelo início da Guerra Fria

e a década de 1990 pela Guerra do Golfo. Situações que tiveram implicações políticas

e sociais que tenderam a ser retratadas nos filmes, conforme o exposto na seção 1.1

deste trabalho.

As décadas de 1940 e 1950, por outro lado, parecem ter sido as mais neutras

(cluster 2). O resurgimento da década de 1950 nesse cluster pode ser um reflexo do

fato que nessa década a preocupação em combater a chegada da televisão era tanta

que uma das estratégias empregadas foi a hibridização dos gêneros (vide seção 1.1).

O enfoque nos personagens observou-se, principalmente, nas décadas de 1930,

1970 e 2000. Tal característica, possivelmente, tenha sido um reflexo das

preocupações sociais dessas décadas provocadas pela Grande Depressão (1929),

guerra do Vietnã (1955-1975), segunda guerra do Golfo e as recessões vividas na

América do Norte durante a década de 2000 (vide seção 1.1).

Por fim, analisam-se as estatísticas da variável duração. A tabela 93, a seguir,

as exibe.

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11,36 101 1,45 285 -6,14 254 Duração até 1h40 12,75 28

(27,7%) 1,19 90

(31,6%) -6,40 87

(34,3%) até 2hs 10,55 25

(24,8%) 1,57 101

(35,4%) -6,03 101

(39,8%) mais de 2hs 10,97 48

(47,5%) 1,57 94

(33,0%) -5,99 66

(26,0%) Tabela 93: Dimensão 5: Clusters varíavel duração.

As estatísticas da tabela 93, acima, revelam que os filmes que enfocam as

situações tendem a ter mais de duas horas de duração (cluster 1), os filmes que não

enfocam qualquer desses parâmetros tendem a ter até 2 horas de duração (cluster 2) e

os filmes que enfocam os personagens são propensos a ter ou até 1 hora e 40 minutos

de duração ou até duas horas de duração (cluster 3). Isso posto, passa-se a

combinação dos resultados apurados para as três variáveis extralinguísticas com o

intuito de classificar a linguagem verbal dos filmes com relação aos parâmetros

397

funcionais da dimensão 5. Tal classificação é a seguinte:

• Os filmes do cluster 1 são em sua maioria dos ação/aventura. No entanto, há

também a presença marcada de filmes de horror/suspense/mistério. Possuem

linguagem verbal com enfoque nas situações, foram lançados principalmente

nas décadas de 1950, 1960 e 1990 e apresentam a tendência de ter mais de

duas horas de duração.

• Os filmes do cluster 2 não são marcados para o enfoque nas situações ou nos

personagens e apresentam uma distribuição bastante homogênea no tocante

aos gêneros, resultado que sinaliza que filmes que apresentam um equilíbrio

relativo a essas características estão presentes em todos eles. Há apenas uma

presença menor do gênero drama, sugerindo que este tende a se posicionar de

modo mais enfático em outro polo dessa dimensão. Foram lançados

principalmente nas décadas de 1940 e 1950 e tendem a ter até 2 horas de

duração.

• Os filmes do cluster 3 são em sua maioria do gênero o drama, seguido pelas

comédias e pelos filmes de horror/suspense/mistério. Possuem linguagem

verbal com enfoque nos personagens, foram lançados principalmente nas

décadas de 1930, 1970 e 2000 e são propensos a ter ou até 1 hora e 40 minutos

de duração ou até duas horas de duração.



análise dos clusters da dimensão 6, cujo parâmetro funcional de variação é o enfoque

na expressão de persuasão. A figura 39 (vide p.398) ilustra os resultados obtidos.

398


Como se pode verificar os clusters 1, 2 e 4 possuem tamanhos relativamente

próximos e o cluster 3 é significativamente menor. O cluster 1 agrupa 29,1% dos

filmes do AMC (186 filmes), o cluster 2 33,6% (215 filmes), o cluster 3 11,7% (75

filmes) e o cluster 4 (164 filmes).

Com o intuito de apontar como os clusters obtidos e apresentados na figura 38,

acima, classificam os filmes do corpus AMC, as estatísticas das variáveis gêneros

cinematográficos, década de lançamento, duração, estúdio, roteiro e

premiações/indicações serão analisadas; assim como o procedimento adotado para as

outras dimensões de variação, apenas essas variáveis serão consideradas em vista de

sua significância estatística. Para tanto, passa-se a análise da tabela 94, a seguir, que

traz as estatísticas de cada um dos clusters no tocante a variável gênero.

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-6,19 186 -0,97 215 10,12 75 3,67 164 Gêneros

ação/ aventura -6,25 37 (19,9%)

-0,76 55 (25,6%)

9,45 27 (36,0%)

3,92 41 (25,0%)

comédia -5,95 64 (34,4%)

-1,13 59 (27,4%)

— 0 (0,0%)

3,28 37 (22,6%)

drama -6,62 61 (32,8%)

-1,42 54 (25,1%)

10,56 10 (13,3%)

3,02 35 (21,3%)

399

hor./suspen./mist. -5,67 24 (12,9%)

-0,52 47 (21,9%)

10,48 38 (50,7%)

4,20 51 (31,1%)


As estatísticas elencadas na tabela 94, acima, mostram que os filmes do cluster

1, tendem a não apresentar marcas de persuasão, uma vez que possuem escores

médios negativos. Tais filmes são principalmente dos gêneros comédia e drama.

Os filmes que se agrupam no cluster 2 apresentam escores médios neutros,

isto é, próximos a zero, o que sugere que tais filmes apresentem muito poucas marcas

de linguagem persuasiva. A distribuição dos filmes no cluster sinaliza que filmes com

essa característica de linguagem podem ser de qualquer gênero. O único gênero que

figura com levemente menos participação neste cluster é horror/suspense/mistério.

Em contraste, os filmes do cluster 3 exibem escores médio positivos altos,

resultado que sinaliza presença saliente de expressão de persuasão. No tocante aos

gêneros 50% dos filmes desse cluster são de horror/suspense/mistério. Outro

resultado que merece destaque é a ausência de comédias e o baixo percentual de

dramas.

Os filmes do cluster 4 também apresentam tendência à expressão de persuasão,

mas com marcas bem menos salientes que as do cluster 3. Novamente, os filmes de

horror/suspense/mistério são os mais numerosos. Resultado que reforça a constatação

de que os filmes deste gênero tendem a apresentar enfoque na expressão de persuasão.

Dá-se prosseguimento a análise da composição dos clusters da dimensão 6

com a análise das estatísticas da variável década de lançamento. A tabela 95, abaixo,

apresenta tais estatísticas.

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-6,19 186 -0,97 215 10,12 75 3,67 164 Décadas

1930 -5,45 9 (4,8%)

-0,82 23 (10,7%)

10,31 18 (24,0%)

3,73 30 (18,3%)

1940 -5,82 13 (7,0%)

-0,70 29 (13,5%)

10,73 14 (18,7%)

3,69 24 (14,6%)

1950 -5,02 12 (6,5%)

-0,77 32 (14,9%)

9,80 11 (14,7%)

4,37 25 (15,2%)

1960 -6,20 21 (11,3%)

-0,78 24 (11,2%)

9,74 11 (14,7%)

3,55 24 (14,6%)

400

1970 -6,01 32 (17,2%)

-0,96 30 (14,0%)

9,96 2 (2,7%)

3,05 16 (9,8%)

1980 -6,17 31 (16,7%)

-1,15 27 (12,6%)

9,49 7 (9,3%)

3,74 15 (9,1%)

1990 -6,78 36 (19,4%)

-1,54 25 (11,6%)

10,26 5 (6,7%)

3,77 14 (8,5%)

2000 -6,52 32 (17,2%)

-1,13 25 (11,6%)

10,09 7 (9,3%)

3,07 16 (9,8%)


Os dados da tabela 95, acima, revelam que os filmes que apresentam ausência

de marcas de linguagem persuasiva (cluster 1) foram lançados, principalmente, nas

décadas de 1970, 1980, 1990 e 2000, sendo que a década de 1990 se destaca entre

essas. Já os que apresentam poucas marcas de expressão de persuasão (cluster 2) se

distribuem de modo relativamente uniforme, mas as décadas de 1950 e 1970 mostram

alguma saliência. Os filmes que enfocam a expressão de persuasão (cluster 3) foram

lançados, em especial, entre as décadas de 1930 e 1960, a mesma tendência seguida

pelos filmes do cluster 4, que apresenta marcas de expressão de persuasão de modo

menos saliente.

Talvez tais resultados para os clusters 3 e 4 se expliquem pela fórmula

estabelecida pelos anos de ouro de Hollywood que, segundo o pontuado na seção 1.3

deste trabalho, ditava que a linguagem verbal dos filmes deveria expressar o porque

algo acontece, como algo acontece e o que irá acontecer a seguir, especialmente por

meio de atos verbais. Na mesma linha, a ausência de tal linguagem nas décadas de

1970, 1980, 1990 e 2000 (clusters 1 e 2) pode, possivelmente, demonstrar um

afastamento dessa fórmula a partir dos anos 1960, como os percentuais dessa década

nos clusters parecem demonstrar.

Prossegue-se com a caracterização dos clusters na dimensão 6 com a

apresentação das estatísticas para a variável duração. A tabela 96, abaixo, as apresenta.

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-6,19 186 -0,97 215 10,12 75 3,67 164 Duração até 1h40 -5,81 43

(23,1%) -0,64 58

(27,0%) 10,20 39

(52,0%) 3,76 65

(39,6%) até 2hs -6,18 78

(41,9%) -0,91 82

(38,1%) 11,22 12

(16,0%) 3,47 55

(33,5%)

401

mais de 2hs -6,46 65 (34,9%)

-1,30 75 (34,9%)

9,44 24 (32,0%)

3,78 44 (26,8%)

Tabela 96: Dimensão 6: Clusters variável duração.

As estatísticas da tabela 96, acima, revelam que os filmes que não são

marcados para a expressão de persuasão (cluster 1) tendem a ter até duas horas de

duração; o mesmo se observa para o cluster 2. Já os filmes com enfoque na expressão

de persuasão em maior ou menor grau (clusters 3 e 4) tendem a ter até 1 hora e 40

minutos de duração. Os filmes longos (mais de duas horas de duração) são a segunda

maior tendência nos clusters 1, 2 e 3. Apenas os filmes com enfoque menos marcado

na expressão de persuasão (cluster 4) possuem menos tendência de serem longos.

Passa-se agora a análise das estatísticas da variável estúdio. A tabela 97,

abaixo, as apresenta.

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-6,19 186 -0,97 215 10,12 75 3,67 164 Estúdio Estúdios menores/

independentes -6,82 81

(43,5%) -1,13 76

(35,3%) 9,66 22

(29,3%) 3,81 47

(28,7%) Grandes Estúdios -5,71 105

(56,5%) -0,89 139

(64,7%) 10,31 53

(70,7%) 3,61 117

(71,3%) Tabela 97: Dimensão 6: Clusters variável estúdio.

Os dados da tabela 97 mostram que os filmes produzidos pelos grandes

estúdios tendem a não enfocar a expressão de persuasão (clusters 1 e 2). A mesma

tendência se verifica para os filmes que possuem marcas de linguagem persuasiva

(clusters 3 e 4). A comparação entre os clusters (análise horizontal) indica que tal

tendência é mais saliente nos filmes com marcas persuasivas (clusters 3 e 4), dada a

distribuição apresentada nesses clusters.

Na sequência, as estatísticas da variável roteiro. A tabela 98, abaixo, traz tais

dados.

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-6,19 186 -0,97 215 10,12 75 3,67 164 Roteiro original -6,25 107

(57,5%) -1,15 95

(44,2%) 9,42 30

(40,0%) 3,54 74

(45,1%) adaptado -6,12 79

(42,5%) -0,83 120

(55,8%) 10,59 45

(60,0%) 3,78 90

(54,9%) Tabela 98: Dimensão 6: Clusters variável roteiro.

A tabela 98, acima, mostra que os roteiros orginais são os que apresentam

menos expressão de persuasão (cluster 1). Já os filmes com poucas marcas de

persuasão (cluster 2) tendem a ter roteiros adaptados. Tendência que se repete nos

filmes que possuem muitas marcas de persuasão (cluster 3) e naqueles que

apresentam marcas de persuasão em menor grau (cluster 4).

Por fim, serão analisadas as estatísticas da variável premiações/indicações. A

tabela 99, a seguir, as exibe.

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-6,19 186 -0,97 215 10,12 75 3,67 164 Prêmios/ Indicações

0 -5,99 51 (27,4%)

-0,75 68 (31,6%)

10,27 44 (58,7%)

3,81 72 (43,9%)

1-3 -6,11 94 (50,5%)

-1,02 127 (59,1%)

9,87 22 (29,3%)

3,47 76 (46,3%)

4-6 -6,67 40 (21,5%)

-1,21 17 (7,9%)

9,80 6 (8,0%)

3,70 13 (7,9%)

7-9 -4,65 1 (0,5%)

-2,67 3 (1,4%)

10,35 3 (4,0%)

5,20 3 (1,8%)


As estatísticas apresentadas pela tabela 99, acima, sugerem que as Academias

demonstram preferência por filmes com menos enfoque na expressão de persuasão,

em vista dos percentuais exibidos para os clusters 1, 2, 3 e 4. No entanto, a baixa

premiação/indicação relativa aos filmes do cluster 3, possivelmente, se verifica menos

em função dessa característica de linguagem verbal e mais em função de tal cluster

ser povoado pelos filmes de horror/suspense/mistério que, conforme comprova a

403

publicação “Celebrando 80 anos dos Prêmios da Academia: A História não Oficial

Completa” (PIAZZA e KINN, 2008), não têm tradição de serem premiados. Este

sendo, inclusive, um dos motivos da inclusão da Academia de Filmes de Ficção-

científica, Fantasia e Horror neste trabalho.

Encerra-se, assim, a análise individual das variáveis nos clusters da dimensão

6 de variação do corpus AMC. Apresenta-se, a seguir, a classificação dos filmes nesta

dimensão, de acordo com as características observadas em cada um dos clusters:

• O cluster 1 caracteriza-se pela presença de filmes cuja linguagem verbal não

enfoca a expressão de persuasão, lançados, principalmente, nas décadas de

1970, 1980, 1990 e 2000. Ademais, tendem a ter até duas horas de duração,

ser produzidos a por grandes estúdios a partir de roteiros originais, além de

serem recipientes de mais prêmios/indicações pelas Academias.

• O cluster 2 caracteriza-se pela presença de filmes cuja linguagem verbal

possui algumas poucas marcas de expressão de persuasão. São de todos os

gêneros e distribuem-se de modo relativamente uniforme ao longo das décadas,

com um pouco mais de presença nas décadas de 1950 e 1970. Tendem a ter até

duas horas de duração, ser produzidos a por grandes estúdios a partir de

roteiros adaptados, além de serem recipientes de muitos prêmios/indicações

pelas Academias; neste quesito perdem apenas para os filmes do cluster 1.


possui enfoque na expressão de persuasão, lançados, principalmente, nas

décadas de 1930 a 1960. São, primordialmente, do gênero

horror/suspense/mistério. Há total ausência de comédias neste cluster. Tendem

a ter até 1 hora e 40 minutos de duração, ser produzidos a por grandes estúdios

a partir de roteiros adaptados, além de serem recipientes poucos

prêmios/indicações pelas Academias.


possui enfoque na expressão de persuasão, mas com marcas menos salientes

que aqueles do cluster 3. Foram lançados, principalmente, nas décadas de

1930 a 1960. São, primordialmente, do gênero horror/suspense/mistério.

Tendem a ter até 1 hora e 40 minutos de duração, ser produzidos a por grandes

estúdios a partir de roteiros adaptados, além de serem recipientes de menos

prêmios/indicações pelas Academias que aqueles dos clusters 1 e 2.

404



pela análise de clusters com a ilustração dos clusters obtidos para a dimensão 7 (vide

figura 40), a última dimensão encontrada para o corpus AMC, cujo parâmetro

funcional é enfoque na expressão do ethos.

Figura 40 : Clusters da dimensão 7.

A figura 40 revela que o maior desses clusters é composto por 448 dos 640

filmes do AMC (70% do total dos filmes) e que o menor é composto por 192 filmes

(30% do total). Resta descobrir as características dos filmes que os compõe. Para

tanto, serão analisados com base nas variáveis extralinguísticas que provaram ser

estatisticamente significativas nesta dimensão, quais sejam: gêneros cinematográficos,

década de lançamento, diretor e premiações/indicações. A tabela 100, abaixo, traz as

estatísticas para a variável gênero cinematográfico.

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5,13 193 -2,20 448 Gêneros


-2,75 120 (26,8%)

comédia 4,62 46 -1,77 114

405

(24,0%) (25,4%) drama 5,23 61

(31,8%) -1,70 99

(22,1%) horror/suspense/mistério 5,81 45

(23,4%) -2,49 115

(25,7%)


A análise vertical da tabela 100, acima, revela que o cluster 1 é composto por

filmes que enfocam a expressão do ethos (escores médios positivos). Tais filmes são

em sua grande maioria do gênero drama, sendo que o gênero com menor quantidade

de filmes neste cluster é ação/aventura.

O cluster 2, por sua vez, não apresenta em sua composição um gênero

específico. Apenas, como era de se esperar face a composição do cluster 1, apresenta

menos filmes do gênero drama.

Passa-se, agora, à análise da variável década de lançamento. A tabela 100,

abaixo, traz suas estatísticas.

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5,13 193 -2,20 448 Décadas

1930 5,14 35 (18,2%)

-1,65 45 (10,0%)

1940 5,38 34 (17,7%)

-1,31 46 (10,3%)

1950 4,46 19 (9,9%)

-2,07 61 (13,6%)

1960 5,43 28 (14,6%)

-2,38 52 (11,6%)

1970 5,92 18 (9,4%)

-1,77 62 (13,8%)

1980 5,43 27 (14,1%)

-3,18 53 (11,8%)

1990 4,99 12 (6,2%)

-2,56 68 (15,2%)

2000 3,85 19 (9,9%)

-2,43 61 (13,6%)


Os dados da tabela 101, acima, revelam que os filmes que enfocam a

expressão do ethos foram lançados, principalmente, nas décadas de 1930, 1940, 1960

e 1980. Tal resultado talvez possa ser um reflexo do posicionamento crítico, vigente

406

na América do Norte nessas décadas, como reação à Grande Depressão, à Segunda

Grande Guerra, à tensão entre o modo tradicional e a revolução cultural, bem como do

clima de insegurança com a escalada da Guerra Fria, respectivamente.

Já os filmes que não enfocam tal linguagem possuem distribuição

relativamente homogênea nas décadas, mostrando apenas um aumento ligeiro, mas

não significativo, durante a década de 1990.

A seguir, as estatísticas da variável diretor. A tabela 102, abaixo, revela suas

tendências nos clusters.

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5,13 193 -2,20 448 Diretor 1 a 5 filmes 5,10 130

(67,7%) -2,26 339

(75,7%) 5 a 10 filmes 5,53 44

(22,9%) -1,54 71

(15,8%) mais de 10 filmes 4,43 18

(9,4%) -2,86 38

(8,5%)

Tabela 102: Dimensão 7: Clusters variável diretor.

Os dados da tabela 102, acima, mostram que nos dois clusters os diretores de 1

a 5 filmes dirigiram mais filmes com ou sem enfoque da expressão do ethos. No

entanto, uma análise comparativa entre os clusters revela que grandes diretores como

Frank Capra, Francis Ford Coppola, Martin Scorcese, William Wyler, Brian De

Palma, George Cuckor, John Huston, Robert Altman, dentre outros (diretores com 5 a

10 filmes na composição do corpus), se aventuraram na produção de filmes que

exploraram o caráter do homem.

Por fim, analisam-se as estatísticas da variável premiações/indicações. A

tabela 103, a seguir, as exibe.

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5,13 193 -2,20 448 Prêmios/Indicações 0 5,25 63 -2,17 172

407

(32,8%) (38,4%) 1-3 5,13 106

(55,2%) -2,13 213

(47,5%) 4-6 4,95 22

(11,5%) -2,20 54

(12,1%) 7-9 1,93 1

(0,5%) -4,40 9

(2,0%)


Os dados da tabela 103 revelam que as Academias tendem a premiar filmes

que enfocam a expressão do ethos (escores médios positivos no cluster 1), pois a

soma de todos as premiações/indicações recebidas em ambos os clusters revelam uma

maior quantidade de premiações/indicações para o cluster 1. Resultado que demonstra

certa consistência por parte dos integrantes de tais Academias, em vista do mesmo

resultado apurado para a dimensão 4 (enfoque na atitude dos personagens). Isso posto,

vale observar um resultado interessante: dentre os dez filmes do corpus que

receberam entre 7 e 9 prêmios/indicações, 9 não enfocavam a expressão do ethos.

Encerra-se, assim, a análise individual das variáveis nos clusters da dimensão

4 de variação do corpus AMC. Apresenta-se, a seguir, a classificação dos filmes nesta

dimensão, de acordo com as características observadas em cada um dos clusters:

• Os filmes do cluster 1 enfocam a expressão do ethos e, em sua maioria,

pertencem ao gênero drama. Tais filmes foram lançados, principalmente,

durante as décadas de 1930, 1940, 1960 e 1980. Muitos foram seus diretores,

mas alguns diretores de renome tenderam a dirigí-los. As Academias parecem

ter demonstrado preferência aos filmes com este enfoque em sua linguagem

verbal; haja vista que receberam mais prêmios/indicações que aqueles do

cluster 1.

• Os filmes do cluster 2 não enfocam a expressão do ethos e pertencem, em

proporções semelhantes, a todos os gêneros cinematográficos. Possuem

distribuição relativamente homogênea nas décadas, mostrando apenas um

aumento ligeiro, mas não significativo, durante a década de 1990. Muitos

foram seus diretores e as Academias parecem não ter demonstrado preferência

por eles.

Tal classificação encerra a análise dos clusters das dimensões de variação

encontradas para o registro filme norte-americano moderno. Assim como o proposto

no início desta pesquisa, elaborou-se uma nova classificação de cunho linguístico para

408

os filmes agrupando-os em função dos parâmetros funcionais encontrados por meio

da análise MD e de suas informações situacionais. Na seção a seguir se fará um

resumo dos resultados apurados em todas as análises e os discutirá em função dos

dados apresentados no capítulo 1, bem como de pesquisas que utilizaram a análise

MD para estudar a linguagem de seriados e telenovelas.

5.4 Discussão dos resultados

Esta seção se dedica a discutir os resultados apurados nesta pesquisa. Em vista

de todas as considerações feitas ao longo da apresentação dos resultados esta seção

será breve. Primeiramente serão discutidos os resultados da análise com classificação

MD, em seguida, aqueles da análise MD, à luz dos resultados da análise de clusters.

A análise com classificação MD permitiu a comparação do registro filme

norte-americano moderno com outros registros da língua inglesa, bem como a

mensuração do quanto as informações situacionais dos textos retratados impactam sua

linguagem no tocante aos parâmetros estabelecidos por tal análise. Assim, o primeiro

ponto que se julga importante salientar é o quanto a linguagem desse registro que foi

escrito para ser falado e sofre interferências, principalmente, da censura, do tempo de

exibição, dos gêneros cinematográficos e do contexto sócio-político em que se insere

- como a análise diacrônica, por meio da variável década de lançamento, pareceu

sugerir - consegue se manter próxima da linguagem natural espontânea (vide tabela 48,

p.300) na dimensão do inglês que melhor caracteriza a linguagem oral: a dimensão 1

(Produção interacional vs. Produção informacional).

Tal semelhança se mantém na dimensão 2 (Discurso narrativo vs. Discurso

não-narrativo), possivelmente, por causa de características cinematogáficas típicas do

cinema norte-americano moderno como, por exemplo, da manutenção da

transparência da história para que o espectador tenha a sensação de que é parte da

narrativa, se posicionando como um observador privilegiado que está a ouvir a

conversa alheia. No tocante às outras dimensões de variação tal semelhança começa a

se apagar, provavelmente, por causa da interferência do veículo de comunicação e,

paradoxalmente, de outros traços típicos do cinema norte-americano moderno.

Mais especificamente, na dimensão 3 (referência elaborada vs. referência

dependente de contexto) se aproxima mais de conversas ao telefone do que

conversação face-a-face, provavelmente, porque para que a história se desenvolva a

409

interação deve ser mais intensa e direta. Quando se telefona para alguém há, por

exemplo, menos frases inacabadas, interferência de outros participantes,

sobreposições de fala, falas irrelevantes ao tópico principal e mais perguntas e

respostas diretas, que durante uma conversa face-a-face.

Na dimensão 4 (Argumentação explícita) sugere-se que a linguagem dos

filmes seja mais próxima daquela de ficção romântica, passatempos, cartas pessoais e

editoriais jornalísticos por causa de uma característica de linguagem enfatizada nos

manuais de roteiros: a histórias devem se desenvolver por meio de relações causais.

Por relações causais tais manuais entendem que os personagens deveriam sempre

argumentar uns com os outros para fornecer ganchos narrativos para o espectador.

Na dimensão 5 (Estilo abstrato vs. não abstrato) a semelhança com registros

tipicamente escritos como, por exemplo, reportagens e resenhas jornalísticas e

passatempos, parece ser provocada pela restrição de tempo na tela e, especificamente

no caso desta pesquisa, restrição de espaço na tela. Por mais longo que um filme seja,

há sempre a necessidade de se transmitir a mensagem do modo mais simples, sucinto

e eficiente possível (vide seções 1.2 e 1.3). No caso dos textos utilizados nesta análise

essa afirmação torna-se ainda mais verdadeira por causa das limitações do espaço na

tela (vide seção 1.6).

No tocante ao impacto que as informações situacionais tiveram na linguagem

verbal do registro observou-se que quatro delas influenciaram de modo marcado a

produção dos textos. Faz-se essa afirmação com base na constância da significância

estatística das variáveis extralinguísticas gênero cinematográfico, década de

lançamento, duração, e roteiros (vide tabela 49, p.302) que, apesar de não terem

grande potencial preditivo relativo à variação encontrada, possibilitaram a

compreensão de uma parcela considerável de tal variação em vista do contexto em

que se inserem. Os gêneros, por exemplo, permitiram que se percebesse como a

necessidade de marcar a dualidade entre o bem e o mal fez dos filmes de horror/

suspense/ mistério filmes com linguagem verbal, de certa forma, marcada para a

argumentação. O caráter adaptado de alguns roteiros de obras primas da literatura

como, por exemplo, O Velho e o Mar, fez com que se percebesse como a presença de

narradores e linguagem elaborada colocava alguns filmes muito próximos a registros

tipicamente escritos. As décadas demonstraram como o momento sócio-político

deixou marcas na linguagem verbal. A duração revelou como filmes mais curtos

precisavam de linguagem mais objetiva e, por vezes, mais marcada por processos

410

verbais. Enfim, ao se costurar os achados linguísticos com o contexto proporcionado

pelo capítulo 1 espera-se ter esclarecido um pouco da variação encontrada para o

registro.

As outras informações situacionais consideradas no estudo, aparentemente,

não tiveram muita influência na linguagem dos filmes, pois praticamente não

demonstraram ter significância estatística ou a tiveram em muito poucas dimensões de

variação; tanto na análise com classificação MD, quanto MD. Suspeita-se que tais

resultados podem ter sido influenciados pela inadequação da análise MD para o que

se desejava medir como, por exemplo, no caso da variável diretor, a qual parece exigir

um corpus coletado com outros critérios, isto é, a obra completa de diretores

específicos. Ainda assim, esta pesquisadora entende que tais resultados não deixam de

ser válidos, pois se não tivessem sido investigados, não se teria tal perspectiva.

A análise MD foi a análise que pareceu proporcionar melhores parâmetros de

variação para o registro, haja vista os resultados de significância obtidos. Tais

parâmetros não só permitiram que se descobrisse as principais características da

linguagem verbal cinematográfica como também apontaram, com maior precisão, o

grau de impacto das informações situacionais na linguagem verbal dos filmes em cada

um desses parâmetros (vide tabela 76, p. 375).

Verificou-se, por exemplo, que a soma da ANOVA das variáveis em todas as

dimensões colocam os gêneros como a variável com maior impacto, haja vista que,

com esse artifício, explica por volta de 44% da variação encontrada. As décadas, a seu

turno, contribuem com um percentual de 29%, a duração 11%, os roteiros 6% e as

premiações/indicações 9%, sugerindo ou a influência das Academias sobre a

linguagem ou sua correlação com a variável gênero, uma vez que há claramente a

tendência a se premiar determinados gêneros. O resultado da análise de clusters

sugere que a segunda hipótese parece ser a mais provável, no entanto, ainda não se fez

um estudo à respeito. A descoberta em relação aos gêneros é especialmente

significativa, haja vista a posição de alguns pesquisadores como Forchini (2012) que

os ignoram.

Ademais, foi informativo perceber por meio da análise de clusters a interação

entre as variáveis, isto é, por meio dessa análise pode-se agrupar todas as variáveis

extralinguísticas com significância estatística sob parâmetros linguísticos específicos,

proporcionando melhor compreensão de seu impacto e nova classificação para os

filmes. Em termos mais objetivos e específicos pontua-se, a seguir, como as variáveis

411

extralinguísticas impactaram os resultados obtidos em cada uma das dimensões de

variação encontradas.

A Primeira dimensão de variação (enfoque na expressão de posicionamento vs.

enfoque na apresentação de informação) é uma das principais dimensões de variação

dos filmes, tanto em vista do número de variáveis que a povoam quanto do grau de

correlação entre tais variáveis. Sugere-se que sua centralidade se deva ao fato de que

certos gêneros dependem do posicionameto de seus personagens para que as histórias

se desenvolvam.

Tome-se, por exemplo, os filmes de horror/suspense/mistério. Para que se crie

a atmosfera desejada é fundamental que a dualidade entre o bem e o mal seja

exacerbada por meio da postura dos personagens, conforme o exposto acima. Do

mesmo modo, não há drama sem que haja diferenças de posicionamento face aos

acontecimentos diários e às tragédias. Por outro lado, em uma comédia, as

informações são tão importantes quanto a postura dos personagens, pois o humor se

dá face aos conflitos criados entre fatos e posicionamentos. Os filmes de

ação/aventura por sua vez, não precisam que seus personagens se posicionem.

Precisam apenas que eles vivam situações repletas de desafios.

Em vista desse quadro, não é de se surpreender que os gêneros sejam a

informação situacional que mais impacto tem na variação da linguagem desta

dimensão. O impacto da variável premiações/indicações se faz sentir de maneira

muito sutil nesta dimensão, mas conforme o apontado na apresentação dos resultados

da análise de clusters, suspeita-se que tal resultado esteja atrelado a presença dos

dramas em um cluster específico.

A segunda dimensão de variação (Discurso próximo à fala coloquial vs.

discurso próximo à fala planejada) também se revelou significativa em vista da

tendência marcada das décadas - comentada em detalhes durante a apresentação dos

resultados da análise de clusters - e do comportamento dos gêneros. Haja vista que o

comportamento deste último parece sugerir que gêneros como ação/aventura e, por

vezes, horror suspense mistério, cujo foco principal não é a linguagem verbal, mas

sim os acontecimentos, tendem a ter linguagem menos coloquial; quase que como se a

linguagem houvesse sido negligenciada em favor de outros elementos fílmicos, pois

esta pesquisadora é da opinião que produzir linguagem verbal próxima à linguagem

espontânea, que seja adequada tanto no âmbito situacional e pragmático, quanto no

âmbito da coesão artística, conforme coloca Alvarez-Pereyre (2011), é uma arte que

412

exige muita atenção e dedicação.

Outras três variáveis, que segundo os resultados da análise impactam a

linguagem verbal dos filmes nesta dimensão, são avaliação de público e crítica,

duração e roteiro. Parece ser compreensível que filmes que de desenvolvam a partir de

sequências de ação sejam mais longos, pois para serem convincentes e gerarem

excitação na platéia tais sequências precisam acontecer na tela por alguns segundos.

Possivelmente, um exemplo de como são importantes nesse gênero, seja o fato de que

a primeira versão do épico Ben Hur, ainda na era do cinema mudo, tenha atraído

multidões por causa de sua cena de corrida de bigas, famosa até os dias de hoje (vide

seção 1.1).

Outro resultado que não causa surpresa nesta dimensão é o fato de roteiros

adaptados apresentarem mais marcas de linguagem planejada, em vista da dificuldade

de se transpor para as telas, de modo satisfatório, em apenas duas ou três horas, obras

primas da literatura como O Velho e o Mar, O Retrato de Dorian Gray, Moby Dick,

entre outros. O único resultado que surpreende é a valiação do público e da crítica que

parece preferir um diálogo menos próximo ao coloquial. Entretanto, assim como na

dimensão 1, suspeita-se que esta variável esteja mais atrelada aos gêneros do que a

linguagem verbal dos filmes.

A terceira dimensão de variação (Enfoque na argumentação vs. Enfoque na

ação) sofreu mais o impacto das décadas e dos roteiros do que da variável gênero.

Novamente, tal resultado não parece ser surpreendente em vista do apontado, tanto na

discussão dos resultados da análise com classificação MD quanto na seção 1.3 deste

trabalho: as histórias tendem a se desenvolver por meio de relações causais, assim,

espera-se que todos os gêneros apresentem tais marcas.

No tocante as décadas e roteiros esse comportamento parece ser explicado por

outra característica do que é, tradicionalmente, considerado um bom roteiro (vide

seção 1.3): a maior presença de verbos e substantivos do que advérbios e adjetivos.

Tal afirmação se embasa no fato de que tais marcas se observaram, em especial,

durante as décadas de 1940 e 1950, décadas que representam o que é conhecido como

a era de ouro de Hollywood, bem como o auge da padronização do sistema de

estúdios e, consequentemente, de onde tais características de "um bom roteiro" se

originaram.

A quarta dimensão de variação (Enfoque nas atitudes dos personagens) sofre

um impacto considerável da variável gênero cinematográfico. Outras variáves que

413

contribuem para explicar a variação encontrada são duração, década de lançamento e

premiações/indicações. Assim como o pontuado na dimensão 1, é de se esperar que

comédias e dramas desenvolvam suas narrativas a partir deste parâmetro, ao passo

que os filmes de ação/aventura e, por vezes, horror/suspense/mistério não o façam

com a mesma intensidade. O impacto da variável duração parece estar relacionado aos

gêneros, conforme se explicou na discussão dos resultados para a dimensão 2. Já o

impacto das décadas está ligado a duas características históricas: as décadas de 1980 e

1990 foram marcadas por superproduções que enfocavam mais as situações e a

década de 2000 é repleta de remakes de décadas anteriores que tendiam a enfocar os

personagens. Novamente, as premiações/indicações parecem estar relacionadas aos

gêneros que as Academias tendem a preferir.

A linguagem verbal dos filmes na quinta dimensão (Enfoque nas situações vs.

Enfoque nos personagens) é influenciada, principalmente, pelos gêneros

cinematográficos, décadas nas quais os filmes foram lançados e a duração dos filmes.

Nesta dimensão, quase a metade dos filmes, lançados, principalmente, nas décadas de

1950, 1960 e 1990, enfocam as situações, mostrando como, em muitos filmes norte-

americanos, as situações se sobressaem aos personagens, bem como as diversas

guerras (Segunda Grande Guerra, Guerra Fria, Guerra do Vietnam, da Coréia e do

Golfo) se refletiram no cinema. Não só por meio de filmes com este tópico, mas

também por meio daqueles que retratavam as situações sociais derivadas de tais

conflitos. Novamente, tais filmes tendiam a ser mais longos, possivelmente, pela

necessidade de incluir mais sequências de ação.

A sexta dimensão (Enfoque na expressão de persuasão) foi a dimensão na qual

os gêneros e décadas tiveram mais impacto. Além dessas informações situacionais,

outras que parecem explicar a variação observada na dimensão são duração, estúdio,

roteiro e premiações/indicações.

Observa-se a presença de quatro clusters para explicar a variação relativa à

expressão de persuasão, possivelmente, porque tal parâmetro funcional parece estar

presente, em diferentes graus, em mais de 70% dos filmes do corpus (454 filmes). Os

filmes com mais marcas de persuasão são of filmes de horror/suspense/mistério e

ação/aventura. Filmes cujas tramas características envolvem um plano para que se

escape do monstro ou se sobreviva aos desafios enfrentados. Como planos sempre

involvem outros personagens, pelo que a análise linguística aqui realizada demonstra,

esses outros personagens precisam ser persuadidos. As comédias do AMC,

414

comprovadamente, possuem muito marcas de persuasão. Os dramas também tendem a

não apresentá-las .

As décadas também provaram ter impacto na linguagem persuasiva, pois os

filmes mais marcados por tal função de linguagem são os das décadas de 1930 a 1960

e os menos marcados das décadas de 1970 a 2000. Propõe-se que tal resultado

também derive da influência da fórmula dos anos dourados da indústria norte-

americana mencionada durante a discussão da dimensão 3, tendo em vista que a

grande maioria das variáveis que compõe esta dimensão são de ordem verbal.

Os resultados apurados para a variável década também parecem explicar o fato

de os filmes com linguagem marcadamente persuasiva terem mostrado a tendência de

serem produzidos por grandes estúdios a partir de roteiros adaptados, uma vez que

durante esses anos a maioria dos roteiros filmados pelos grandes estúdios em

Hollywood eram adaptações de obras literárias. Em relação a variável

premiações/indicações, mais uma vez os resultados parecem estar intimamente

relacionados ao fato de que dramas são, tradicionalmente, os filmes preferidos pelas

Academias.

Por fim, a sétima dimensão (Enfoque na expressão do ethos) não parece ter

sofrido muito o impacto de quaisquer dessas variáveis, pois a variável década, com

3% de potencial de predição, foi a variável com resultado mais alto. Nessa dimensão a

análise de clusters mostrou que 70% dos filmes do corpus não são marcados para esse

parâmetro funcional.

A maioria dos 30% restantes é do gênero drama, resultado que, mais uma vez,

faz muito sentido pois como sugerido previamente os dramas dependem da

explicitação do posicionamento e das atitudes dos personagens para se desenvolverem,

o que de certa forma, revela seu caráter. Outra característica desses filmes marcados

para a expressão do ethos é que foram lançados, principalmente, durante os anos 1930,

1940, 1960 e 1980. Anos que, conforme mostra a seção 1.1 deste trabalho, foram

marcados por preocupações com a fidelidade às ideologias políticas, que a seu turno

eram, em certas ocasiões, utilizadas como medidas de caráter (como por exemplo na

era do Macartismo).

Nesta dimensão a variável diretor e premiações/indicações figuram com 1%

cada de potencial de predição. Entretanto como o colocado anteriormente não se

acredita que tais resultados sejam influência da linguagem em si, mas sim de outras

situações informacionais relacionadas à elas, como, por exemplo os gêneros. Tais

415

considerações encerram a discussão dos resultados encontrados para nesta pesquisa.

Passa-se agora às conclusões.

Capítulo 6: Conclusão

Este estudo inédito que se propôs a descrever detalhadamente o registro filme

norte-americano moderno, descobrindo: (1) como este se compara aos outros

registros da língua inglesa; (2) suas dimensões de variação; e (3) quais de suas

informações situacionais têm maior impacto na variação de sua linguagem para, então

propor uma nova classificação de cunho linguístico para o registro, se encerra com a

certeza de ter atingido seus objetivos.

Tais objetivos foram alcançados por meio de sua contextualização no capítulo

1, que forneceu dados de ordem histórica, situacional e política que foram

fundamentais para a compreensão dos resultados obtidos, bem como da visão de

linguagem e metodologia de análise da Linguística de Corpus, mais especificamente

da análise multidimensional, que permitiu a análise simultânea de inúmeras variáveis

linguísticas e situacionais. Ademais, parece ter comprovado a tese de que os filmes

norte-americanos são um registro sujeito a variações lexicogramaticais causadas por

suas informações situacionais. Variações que não são explicadas apenas pelas

classificações existentes na literatura, sejam elas baseadas em seus gêneros

cinematográficos ou sua corrente estética: cinema narrativo.

Essa afirmação se embasa nos resultados apurados, que parecem comprovar

que tal variação é causada por outros fatores além dos gêneros, como por exemplo

décadas em que foram lançados ao público, duração e natureza do roteiro. Suspeita-se

ainda, que um corpus coletado com outros critérios apresente novas possibilidades de

explicação da grande variação linguística encontrada como, por exemplo, sugeriu-se

para o caso da variável diretor. Um novo tratamento do roteiros e premiações

recebidas também, possivelmente, prove ser mais elucidativo, como por exemplo,

separar as adaptações com base no fato de terem sido baseadas em romances, peças de

teatro ou contos e os prêmios/indicações de acordo com suas categorias. As

possibilidades são inúmeras.

Esse registro, que ainda não havia sido estudado em grande detalhe à luz de

suas informações situacionais, mostrou ser fonte fértil para muitas descobertas que

estão por ser feitas, em vista da enorme variação sugerida pelas estatísticas

416

apresentadas. Fez-se aqui uma primeira contribuição que, por meio de extensa análise

quantitativa e qualitativa, apresentou dados que apenas se supunham, bem como uma

gama de dados novos que possivelmente mudarão o modo como sua linguagem vem

sendo tratada: em função do seu veículo de comunicação; conforme denuncia o termo

telecinematográfico apresentado no capítulo 2 deste trabalho.

Ademais, como se verifica pela bibliografia empregada, o estudo das

características linguísticas do registro de modo isolado é um evento relativamente

novo. Suas características foram tradicionalmente estudadas em conjunto com sua

imagem ou em função dos problemas tradutórios que surgiram desde que os

personagens começaram a falar.

Os resultados aqui apresentados estão longe de serem suficientes. Esta

pesquisadora, apesar de ter buscado cumprir seus objetivos, encerra essa pesquisa

coma mais dúvidas e questionamentos do que quando a iniciou. Algumas respostas

foram obtidas, mas tais respostas descortinaram uma série de outras como, por

exemplo, será que os diretores imprimem um estilo lexicogramatical próprio em seus

trabalhos? E os atores? Pode-se dizer que filmes mais longos possuem textos de

linguagem verbal mais longos? Como encontrar um medida de tempo que se adeque a

sensação que se tem de que nas comédias da era de ouro os personagens falam

demais? Que outras variáveis poderiam ajudar a explicar a variação encontrada?

Enfim, essas são apenas algumas das perguntas que restaram e que não puderam ser

respondidas.

As limitações deste estudo residem, portanto, especialmente em todas essas

questões levantadas relativas às informações situacionais do registro filme norte-

americano moderno que, como o aqui comprovado, sujeitam os traços

lexicogramaticais de seus textos à variações. Espera-se que este seja apenas o começo,

bem como que este começo prove ser tão instigante para outros pesquisadores como o

foi para esta pesquisadora e que, em breve, se conheça muito mais acerca da

linguagem de uma arte que vem proporcionando momentos de prazer e sonhos para

milhares de pessoas ao redor do mundo há mais de cem anos.

417

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Anexo 1: Os filmes do American Movie Corpus.

Filme Gênero

Ano de

lançamento

Número de

ocorrências

1 Capitão Blood ação| aventura 1935 11.036 2 Marujo intrépido ação| aventura 1937 15.616 3 Mulheres e homens ação| aventura 1934 5.797 4 G-Men contra o império

do crime ação| aventura 1935 8.555 5 Gunga Din ação| aventura 1939 7.499 6 King Kong ação| aventura 1933 5.941 7 Horizonte perdido ação| aventura 1937 11.312 8 O grande motim ação| aventura 1935 11.937 9 Sob as ondas ação| aventura 1931 6.446 10 O expresso de Xangai ação| aventura 1932 5.880 11 Tarzan, o homem macaco ação| aventura 1932 4.672 12 As aventuras de Robin

Hood ação| aventura 1938 9.022 13 Um cão chamado Buck ação| aventura 1935 7.000 14 As cruzadas ação| aventura 1935 10.349 15 O furacão ação| aventura 1937 5.348 16 Lanceiros da Índia ação| aventura 1935 8.929 17 A patrulha perdida ação| aventura 1934 5.379 18 O prisioneiro do castelo de

Zenda ação| aventura 1937 9.026 19 O mágico de OZ ação| aventura 1939 9.617 20 A ilha do Tesouro ação| aventura 1934 10.601 21 Rua 42 comédia 1933 7.667 22 Uma noite na ópera comédia 1935 8.154 23 Sangue de artista comédia 1939 11.186 24 Levada da breca comédia 1938 14.913 25 Belezas em revista comédia 1933 11.309 26 Aconteceu naquela noite comédia 1934 10.715

430

27 O juiz Priest comédia 1933 8.356 28 Dama por um dia comédia 1933 10.718 29 Casado com minha noiva comédia 1936 14.086 30 O galante Mr. Deeds comédia 1936 14.648 31 Irene, a teimosa comédia 1936 14.073 32 Ninotchka comédia 1939 13.624 33 Uma loira para três comédia 1933 7.822 34 No teatro da vida comédia 1937 15.496 35 Cupido é moleque teimoso comédia 1937 10.090 36 A alegre divorciada comédia 1934 9.438 37 A ceia dos acusados comédia 1934 12.046 38 O picolino comédia 1935 7.606 39 Ladrão de Alcova comédia 1932 6.850 40 Do mundo nada se leva comédia 1938 15.146 41 Nada de novo no front drama 1930 9.045 42 Anjos de cara suja drama 1938 11.115 43 A dama das camélias drama 1936 12.098 44 Cimarron drama 1931 10.598 45 Fogo de outono drama 1936 11.514 46 E o vento levou drama 1939 23.755 47 Grande Hotel drama 1932 10.373 48 O fugitivo drama 1932 6.469 49 Jezebel drama 1938 11.029 50 Alma no lodo drama 1931 7.794 51 Quatro Irmãs drama 1933 11.066 52 A cruz dos anos drama 1937 9.687 53 A mulher faz o homem drama 1939 13.837 54 Paraíso infernal drama 1939 11.327 55 Scarface drama 1932 7.849 56 O último chá do general

Yen drama 1933 6.735

431

57 O delator drama 1935 7.511 58 Caminho da Glória drama 1936 7.270 59 Heróis esquecidos drama 1939 13.196 60 O morro dos ventos

uivantes drama 1939 8.369 61 A noiva de Frankenstein horror/suspense/mistério 1935 4.705 62 Dr. Jekyll and Mr. Hyde horror/suspense/mistério 1931 8.533 63 O monstro horror/suspense/mistério 1932 7.790 64 Drácula horror/suspense/mistério 1931 4.612 65 Frankenstein horror/suspense/mistério 1931 4.126 66 Monstros horror/suspense/mistério 1932 4.426 67 A ilha das almas selvagens horror/suspense/mistério 1932 4.762 68 Amor louco horror/suspense/mistério 1935 6.159 69 A marca do Vampiro horror/suspense/mistério 1935 5.272 70 Os crimes do museu horror/suspense/mistério 1933 6.969 71 O Filho de Frankenstein horror/suspense/mistério 1939 7.482 72 As aventuras de Sherlock

Holmes horror/suspense/mistério 1939 8.729 73 A boneca do demônio horror/suspense/mistério 1936 7.247 74 O cão dos Baskervilles horror/suspense/mistério 1939 9.306 75 O corcunda de Notre

Dame horror/suspense/mistério 1939 7.670 76 O homem invisível horror/suspense/mistério 1933 6.953 77 O poder invisível horror/suspense/mistério 1936 5.571 78 O caçador de vidas horror/suspense/mistério 1932 4.522 79 A múmia horror/suspense/mistério 1932 4.918 80 O corvo horror/suspense/mistério 1935 4.839 81 Sem título em português ação| aventura 1941 9.136 82 As aventuras de Don Juan ação| aventura 1948 10.020 83 O preço da glória ação| aventura 1949 8.054 84 O capitão Castela ação| aventura 1947 13.086 85 Corsários das nuvens ação| aventura 1942 11.388 86 Tigres voadores ação| aventura 1942 8.402

432

87 Por quem os sinos dobram ação| aventura 1943 11.506 88 Mogli: o menino lobo ação| aventura 1942 6.253 89 O favorito dos Borgias ação| aventura 1949 8.629 90 Rio vermelho ação| aventura 1948 12.261 91 Sahara ação| aventura 1943 7.130 92 Contrastes humanos ação| aventura 1941 9.897 93 Cisne Negro ação| aventura 1942 9.415 94 A marca do Zorro ação| aventura 1940 7.719 95 O gavião do mar ação| aventura 1940 10.627 96 Os três mosqueteiros ação| aventura 1948 9.919 97 O tesouro de Sierra Madre ação| aventura 1948 11.661 98 Uma aventura na

Martinica ação| aventura 1944 10.941 99 Almas em chamas ação| aventura 1949 12.499 100 Caravana de ouro ação| aventura 1940 12.222 101 A mundana comédia 1948 11.890 102 A costela de Adão comédia 1949 11.020 103 Este mundo é um hospício comédia 1944 13.841 104 Bola de fogo comédia 1941 14.787 105 Ordinário marche comédia 1941 11.024 106 Herói de mentira comédia 1944 12.413 107 O diabo disse não comédia 1943 15.867 108 Que o céu espere comédia 1941 13.310 109 Jejum de amor comédia 1940 15.358 110 Duas semanas de prazer comédia 1942 9.103 111 A dama desconhecida comédia 1945 8.204 112 Monsieur Verdoux comédia 1947 10.753 113 Minha irmã Eliana comédia 1942 13.489 114 Um dia em Nova York comédia 1949 9.320 115 Núpcias de escândalo comédia 1940 7.836 116 O guarda comédia 1940 11.511

433

117 As três noites de Eva comédia 1941 14.163 118 Papai por acaso comédia 1944 13.151 119 Mulher de Verdade comédia 1942 13.795 120 Ser ou não ser comédia 1942 11.076 121 Casablanca drama 1943 11.823 122 Cidadão Kane drama 1941 11.840 123 Gilda drama 1946 9.550 124 Seu último refúgio drama 1941 10.418 125 Como era verde o meu

vale drama 1941 7.355 126 A vida de um sonho drama 1948 10.972 127 Felicidade não se compra drama 1946 17.149 128 Paixões em fúria drama 1948 8.658 129 Carta de uma

desconhecida drama 1948 6.263 130 Almas em Suplício drama 1945 13.530 131 Paixão dos fortes drama 1946 5.512 132 A estranha passageira drama 1942 11.310 133 Fuga do passado drama 1947 9.864 134 Rebecca, a mulher

inesquecível drama 1940 15.909 135 Os melhores anos de

nossas vidas drama 1946 15.180 136 Vinhas da Ira drama 1940 11.830 137 Farrapo humano drama 1945 10.319 138 Soberba drama 1942 10.741 139 Consciências mortas drama 1943 7.435 140 A cova da serpente drama 1948 14.748 141 A marca da pantera horror/suspense/mistério 1942 5.293 142 Pacto de Sangue horror/suspense/mistério 1944 14.814 143 À meia luz horror/suspense/mistério 1944 10.838 144 A morta viva horror/suspense/mistério 1943 6.500 145 Laura horror/suspense/mistério 1944 10.575

434

146 Interlúdio horror/suspense/mistério 1946 10.386 147 O fantasma da ópera horror/suspense/mistério 1943 5.937 148 Festim diabólico horror/suspense/mistério 1948 10.577 149 A sombra de uma dúvida horror/suspense/mistério 1943 12.692 150 Uma vida por um fio horror/suspense/mistério 1948 11.939 151 Quando fala o coração horror/suspense/mistério 1945 12.296 152 À beira do abismo horror/suspense/mistério 1946 11.823 153 O túmulo vazio horror/suspense/mistério 1945 7.645 154 Jack o stripador horror/suspense/mistério 1944 7.801 155 Relíquia macabra horror/suspense/mistério 1941 12.296 156 O retrato de Dorian Gray horror/suspense/mistério 1945 10.887 157 A sétima vítima horror/suspense/mistério 1943 7.157 158 O solar das almas perdidas horror/suspense/mistério 1944 11.963 159 O lobisomem horror/suspense/mistério 1941 5.551 160 Um retrato de mulher horror/suspense/mistério 1944 8.568 161 20.000 léguas submarinas ação| aventura 1954 8.191 162 Volta ao mundo em 80

dias ação| aventura 1956 6.792 163 Ben-Hur ação| aventura 1959 9.352 164 Ivanhoé, o vingador do rei ação| aventura 1952 8.818 165 Viagem ao centro da terra ação| aventura 1959 7.885 166 As minas do rei salomão ação| aventura 1950 6.093 167 Moby Dick ação| aventura 1956 7.915 168 Mogambo ação| aventura 1953 9.160 169 Intriga internacional ação| aventura 1959 11.525 170 Scaramouche ação| aventura 1952 8.571 171 Uma aventura na África ação| aventura 1951 7.232 172 A ponte do rio Kwai ação| aventura 1957 9.686 173 O facho e a flecha ação| aventura 1950 7.525 174 Um fio de esperança ação| aventura 1954 13.745 175 O velho e o mar ação| aventura 1958 7.010

435

176 Águia solitária ação| aventura 1957 9.860 177 Os dez mandamentos ação| aventura 1956 17.868 178 Vikings, os conquistadores ação| aventura 1958 4.968 179 Guerra dos mundos ação| aventura 1953 4.935 180 Guerra e paz ação| aventura 1956 15.404 181 A mulher do século comédia 1958 14.365 182 Nunca fui santa comédia 1956 8.179 183 Teu nome é mulher comédia 1957 13.606 184 Amor eletrônico comédia 1957 12.996 185 O pai da noiva comédia 1950 11.280 186 Gigi comédia 1958 10.324 187 Gatinhas e gatões comédia 1955 14.939 188 Meu amigo Harvey comédia 1950 14.660 189 Como agarrar um

milionário comédia 1953 7.936 190 Indiscreta comédia 1958 12.378 191 Amor na tarde comédia 1957 10.439 192 O inventor da mocidade comédia 1952 13.081 193 Confidências à meia-noite comédia 1959 7.981 194 A princesa e o plebeu comédia 1953 7.157 195 Sabrina comédia 1954 11.339 196 Quanto mais quente

melhor comédia 1959 12.917 197 Um amor de professora comédia 1958 11.702 198 O príncipe encantado comédia 1957 11.171 199 O pecado mora ao lado comédia 1955 9.723 200 O terceiro tiro comédia 1955 10.676 201 Adeus as Armas drama 1957 11.081 202 Uma rua chamada pecado drama 1951 11.859 203 A malvada drama 1950 17.082 204 Delírio de loucura drama 1956 9.247 205 A um passo da eternidade drama 1953 10.830

436

206 Assim caminha a humanidade drama 1956 13.138

207 No silêncio da noite drama 1950 9.234 208 Marty drama 1955 9.162 209 Sindicato de ladrões drama 1954 9.840 210 Sombras drama 1959 9.064 211 Crepúsculo dos deuses drama 1950 11.941 212 O segredo das jóias drama 1950 12.147 213 A condessa descalça drama 1954 15.292 214 Império do crime drama 1955 9.145 215 Acorrentados drama 1958 7.365 216 Depois do vendaval drama 1952 8.760 217 A estrada dos homens sem

lei drama 1951 9.305 218 As três máscaras de Eva drama 1957 9.452 219 Doze homens uma

sentença drama 1957 13.010 220 Palavras ao vento drama 1956 7.212 221 Anatomia de um crime horror/suspense/mistério 1959 21.725 222 O monstro da lagoa negra horror/suspense/mistério 1954 4.420 223 Planeta proibido horror/suspense/mistério 1956 8.752 224 Vampiros de almas horror/suspense/mistério 1956 7.254 225 A noite dos demônios horror/suspense/mistério 1957 9.006 226 Anjo do mal horror/suspense/mistério 1953 7.055 227 Janela indiscreta horror/suspense/mistério 1954 9.516 228 A tara maldita horror/suspense/mistério 1956 16.212 229 A bolha assassina horror/suspense/mistério 1958 7.799 230 O dia em que a terra parou horror/suspense/mistério 1951 7.262 231 A mosca da cabeça branca horror/suspense/mistério 1958 6.279 232 O incrível homem que

encolheu horror/suspense/mistério 1957 4.731 233 O homem que sabia

demais horror/suspense/mistério 1956 10.166 234 O mensageiro do diabo horror/suspense/mistério 1955 7.053

437

235 A vingança de Frankenstein horror/suspense/mistério 1958 5.060

236 O monstro do Ártico horror/suspense/mistério 1951 11.154 237 Força diabólica horror/suspense/mistério 1959 5.813 238 O mundo em perigo horror/suspense/mistério 1954 8.514 239 A marca da maldade horror/suspense/mistério 1958 11.667 240 Um corpo que cai horror/suspense/mistério 1958 8.513 241 2001: uma odisséia no

espaço ação| aventura 1968 4.949 242 Bonnie e Clyde:uma

rajada de balas ação| aventura 1967 7.272 243 Bullitt ação| aventura 1968 4.874 244 Butch Cassidy ação| aventura 1969 6.435 245 Dr. Dolittle ação| aventura 1967 10.520 246 Viagem fantástica ação| aventura 1966 5.688 247 Hatari! ação| aventura 1962 11.865 248 A conquista do oeste ação| aventura 1963 11.911 249 Deu a louca no mundo ação| aventura 1963 15.575 250 Lawrence da arábia ação| aventura 1962 11.122 251 Planeta dos macacos ação| aventura 1968 6.759 252 Spartacus ação| aventura 1960 12.135 253 Os doze condenados ação| aventura 1967 11.428 254 O vôo da fênix ação| aventura 1965 9.732 255 Fugindo do inferno ação| aventura 1963 9.260 256 Os canhões de Navarone ação| aventura 1961 7.279 257 O mais longo dos dias ação| aventura 1962 9.460 258 Peregrinos da esperança ação| aventura 1960 12.066 259 O trem ação| aventura 1964 5.593 260 Viagem ao fundo do mar ação| aventura 1961 9.330 261 Um tiro no escuro comédia 1964 6.940 262 Bonequinha de luxo comédia 1961 10.951 263 Cat Ballou comédia 1965 7.073 264 Dr. Fantástico comédia 1964 9.327

438

265 Funny girl: a garota genial comédia 1968 9.292 266 Alô, Dolly! comédia 1969 13.619 267 Como roubar um milhão

de dólares comédia 1966 8.399 268 Lolita comédia 1962 16.459 269 O preço do prazer comédia 1963 6.996 270 Mary Poppins comédia 1964 12.768 271 Cupido não tem bandeira comédia 1961 15.528 272 Se meu apartamento

falasse comédia 1960 12.585 273 Uma loura por um milhão comédia 1966 13.553 274 A primeira noite de um

homem comédia 1967 8.313 275 O horror das mulheres comédia 1961 7.773 276 O professor aloprado comédia 1963 7.712 277 Um estranho casal comédia 1968 12.925 278 A pantera cor-de-rosa comédia 1963 9.152 279 Primavera para Hitler comédia 1968 7.463 280 Esses homens

maravilhosos e suas máquinas voadoras comédia 1965 9.041

281 Rebeldia indomável drama 1967 7.692 282 Doutor Jivago drama 1965 9.780 283 Sem destino drama 1969 5.987 284 Entre Deus e o pecado drama 1960 13.309 285 Adivinhe quem vem para

jantar drama 1967 13.181 286 O indomável drama 1963 7.926 287 A sangue frio drama 1967 9.480 288 No calor da noite drama 1967 7.568 289 Perdidos na noite drama 1969 6.083 290 My fair lady: minha bela

dama drama 1964 17.892 291 Rachel, Rachel drama 1968 7.565 292 A nau dos insensatos drama 1965 10.936

439

293 Paixões que alucinam drama 1963 8.675 294 Clamor do sexo drama 1961 9.898 295 Desafio à corrupção drama 1961 7.955 296 O homem que matou o

fascínora drama 1962 8.325 297 The sand pebbles: o

canhoneiro do Yang-Tsé drama 1966 11.049 298 A noviça Rebelde drama 1965 12.518 299 O sol é para todos drama 1962 8.855 300 Quem tem medo de

Virginia Woolf? drama 1966 12.712 301 Círculo do medo horror/suspense/mistério 1962 7.241 302 O parque macabro horror/suspense/mistério 1962 4.184 303 A dança dos vampiros horror/suspense/mistério 1967 4.164 304 Alguém morreu no meu

lugar horror/suspense/mistério 1964 7.616 305 Com a maldade na alma horror/suspense/mistério 1964 10.366 306 Marnie: confissões de uma

ladra horror/suspense/mistério 1964 11.770 307 A noite dos mortos vivos horror/suspense/mistério 1968 6.275 308 À queima roupa horror/suspense/mistério 1967 4.697 309 Psicose horror/suspense/mistério 1960 8.524 310 O bebê de Rosemary horror/suspense/mistério 1968 10.911 311 O segundo rosto horror/suspense/mistério 1966 6.262 312 Na mira da morte horror/suspense/mistério 1968 4.256 313 Os pássaros horror/suspense/mistério 1963 9.122 314 O castelo assombrado horror/suspense/mistério 1963 4.807 315 Desafio ao além horror/suspense/mistério 1963 11.103 316 Os inocentes horror/suspense/mistério 1961 8.758 317 A orgia da morte horror/suspense/mistério 1964 4.671 318 A mansão do terror horror/suspense/mistério 1961 4.193 319 Túmulo Sinistro horror/suspense/mistério 1964 4.147 320 O que aconteceu com

Baby Jane? horror/suspense/mistério 1962 8.925 321 Assalto à 13a DP ação| aventura 1976 4.795

440

322 Se minha cama voasse ação| aventura 1971 8.725 323 Domingo negro ação| aventura 1977 9.589 324 Desejo de matar ação| aventura 1974 5.427 325 Amargo pesadelo ação| aventura 1972 5.137 326 Perseguidor implacável ação| aventura 1971 5.450 327 Operação dragão ação| aventura 1973 3.098 328 Pequeno grande homem ação| aventura 1970 9.581 329 Meu amigo dragão ação| aventura 1977 8.053 330 Rocky:um lutador ação| aventura 1976 12.717 331 Shaft ação| aventura 1971 6.201 332 Guerra nas estrelas ação| aventura 1977 10.059 333 Super Fly ação| aventura 1972 5.236 334 O corcel negro ação| aventura 1979 3.163 335 Operação França ação| aventura 1971 4.710 336 Os implacáveis: fuga

perigosa ação| aventura 1972 4.840 337 O homem que queria ser

rei ação| aventura 1975 8.496 338 Assassino a preço fixo ação| aventura 1972 4.442 339 O destino do Poseidon ação| aventura 1972 8.048 340 O vento e o leão ação| aventura 1975 7.000 341 Mulher nota dez comédia 1979 7.147 342 Loucuras de verão comédia 1973 10.818 343 Noivo neurótico, noiva

nervosa comédia 1977 12.596 344 Muito além do jardim comédia 1979 8.899 345 Banzé no oeste comédia 1974 6.608 346 O vencedor comédia 1979 6.334 347 Ânsia de Amar comédia 1971 6.168 348 Ensina-me a viver comédia 1971 5.612 349 Amor à primeira mordida comédia 1979 8.120 350 Manhattan comédia 1979 12.669 351 M*A*S*H comédia 1970 12.062

441

352 Lua de papel comédia 1973 11.817 353 O expresso de Chicago comédia 1976 10.246 354 Hospital comédia 1971 11.445 355 O panaca comédia 1979 8.701 356 A última missão comédia 1973 6.964 357 A última investigação comédia 1977 9.884 358 Golpe de mestre comédia 1973 10.280 359 Queimando tudo comédia 1978 8.864 360 O jovem Frankenstein comédia 1974 6.198 361 Laranja mecânica drama 1971 10.442 362 Todos os homens do

presidente drama 1976 17.047 363 Apocalypse now drama 1979 14.590 364 Capone: o gângster drama 1975 7.691 365 Encontros imediatos do

terceiro grau drama 1977 6.691 366 Um dia de cão drama 1975 11.289 367 Cidade das ilusões drama 1972 8.569 368 Cada um vive como quer drama 1970 6.932 369 Kramer versusKramer drama 1979 9.714 370 Love story: uma história

de amor drama 1970 5.931 371 Caminhos Perigosos drama 1973 10.690 372 Rede de intrigas drama 1976 15.503 373 Um estranho no ninho drama 1975 10.977 374 Patton: rebelde ou herói? drama 1970 10.785 375 Taxi driver drama 1976 8.749 376 A conversação drama 1974 7.246 377 O franco atirador drama 1978 8.734 378 O poderoso chefão 2 drama 1974 11.625 379 O poderoso chefão drama 1972 10.414 380 A última sessão de cinema drama 1971 8.232 381 Alien horror/suspense/mistério 1979 4.861

442

382 A mansão macabra horror/suspense/mistério 1976 6.029 383 Carrie: a estranha horror/suspense/mistério 1976 5.954 384 Zombie: o despertar dos

mortos horror/suspense/mistério 1978 6.334 385 Eraserhead horror/suspense/mistério 1977 .724 386 Halloween: a noite do

terror horror/suspense/mistério 1978 4.510 387 Nasce um monstro horror/suspense/mistério 1974 5.156 388 Tubarão horror/suspense/mistério 1975 8.587 389 Klute: o passado condena horror/suspense/mistério 1971 7.585 390 Fantasma horror/suspense/mistério 1979 2.288 391 O fantasma do paraíso horror/suspense/mistério 1974 3.996 392 Irmãs diabólicas horror/suspense/mistério 1973 7.132 393 O abominável Doutor

Phibes horror/suspense/mistério 1971 4.829 394 O exorcista horror/suspense/mistério 1973 8.512 395 Quadrilha de sádicos horror/suspense/mistério 1977 4.895 396 Aniversário macabro horror/suspense/mistério 1972 5.537 397 O perigoso adeus horror/suspense/mistério 1973 11.124 398 A profecia horror/suspense/mistério 1976 4.900 399 As esposas de Stepford horror/suspense/mistério 1975 10.658 400 O masscre da serra elétrica horror/suspense/mistério 1974 4.499 401 Aliens: o resgate ação| aventura 1986 8.656 402 De volta para o futuro ação| aventura 1985 9.488 403 Duro de matar ação| aventura 1988 8.260 404 E.T.: o extraterrestre ação| aventura 1982 4.577 405 Excalibur ação| aventura 1981 6.105 406 Indiana Jones e a última

cruzada ação| aventura 1989 6.817 407 O feitiço de Áquila ação| aventura 1985 5.216 408 Entre dois amores ação| aventura 1985 8.957 409 Platoon ação| aventura 1986 8.352 410 Caçadores da arca perdida ação| aventura 1981 5.348

443

411 Silverado ação| aventura 1985 5.460 412 Conta comigo ação| aventura 1986 7.885 413 Star wars: episódio VI - O

retorno do Jedi ação| aventura 1983 7.795 414 Star wars: episódio V - O

império contra-ataca ação| aventura 1980 6.115 415 Agonia e glória ação| aventura 1980 7.320 416 A missão ação| aventura 1986 3.663 417 A princesa prometida ação| aventura 1987 8.597 418 Os eleitos: onde o futuro

começa ação| aventura 1983 11.482 419 O exterminador do futuro ação| aventura 1984 3.936 420 Top Gun: ases indomáveis ação| aventura 1986 7.727 421 Uma história de natal comédia 1983 7.069 422 Um peixe chamado Wanda comédia 1988 8.089 423 Apertem os cintos que o

piloto sumiu comédia 1980 6.876 424 Os fantasmas se divertem comédia 1988 6.782 425 O agente da Broadway comédia 1984 11.832 426 Crimes e pecados comédia 1989 12.099 427 Conduzindo Miss Daisy comédia 1989 7.613 428 Picardias estudantis comédia 1982 9.018 429 Curtindo a vida adoidado comédia 1986 7.963 430 Os caça fantasmas comédia 1984 8.548 431 Bom dia Vietnam comédia 1987 14.477 432 Melvin and Howard comédia 1980 7.047 433 Feitiço da lua comédia 1987 7.807 434 A era do rádio comédia 1987 10.404 435 Laços de ternura comédia 1983 9.947 436 O reencontro comédia 1983 8.582 437 O rei da comédia comédia 1983 12.840 438 Tootsie comédia 1982 13.183 439 Harry and Sally: feitos um

para o outro comédia 1989 11.222

444

440 Uma cilada para Roger Rabbit comédia 1988 7.969

441 Ausência de malícia drama 1981 9.311 442 Amadeus drama 1984 8.098 443 Filhos do Silêncio drama 1986 6.082 444 Ligações perigosas drama 1988 9.262 445 Nascido para matar drama 1987 9.176 446 O beijo da mulher aranha drama 1985 8.209 447 Num lago dourado drama 1983 9.538 448 Gente como a gente drama 1980 8.662 449 A honra do poderoso

Prizzi drama 1985 9.589 450 Touro indomável drama 1980 14.243 451 Rain man drama 1988 13.986 452 Reds drama 1981 22.019 453 Sexo, mentiras e videotape drama 1989 8.370 454 A escolha de Sofia drama 1982 8.815 455 Acusados drama 1988 8.825 456 A cor púrpura drama 1985 8.018 457 O homem elefante drama 1980 6.335 458 Os intocáveis drama 1987 7.264 459 O Veredicto drama 1982 10.884 460 A testemunha drama 1985 4.691 461 A hora do pesadelo horror/suspense/mistério 1984 4.973 462 Coração satânico horror/suspense/mistério 1987 6.535 463 Dia dos mortos horror/suspense/mistério 1985 6.635 464 Vestida para matar horror/suspense/mistério 1980 6.221 465 Atração fatal horror/suspense/mistério 1987 6.817 466 Sexta-feira 13 horror/suspense/mistério 1980 3.456 467 A hora do espanto horror/suspense/mistério 1985 5.745 468 Caçador de assassinos horror/suspense/mistério 1986 6.829 469 Quando chega a escuridão horror/suspense/mistério 1987 4.391

445

470 Poltergeist: o fenômeno horror/suspense/mistério 1982 6.231 471 Re-animator: fase terminal horror/suspense/mistério 1985 4.169 472 Intermediário do diabo horror/suspense/mistério 1980 4.751 473 A hora da zona morta horror/suspense/mistério 1983 5.068 474 Uma noite alucinante: a

morte do demônio horror/suspense/mistério 1982 1.992 475 A bruma assassina horror/suspense/mistério 1980 5.695 476 A morte pede carona horror/suspense/mistério 1986 2.938 477 Grito de horror horror/suspense/mistério 1981 5.434 478 O iluminado horror/suspense/mistério 1980 7.780 479 O enigma de outro mundo horror/suspense/mistério 1982 4.586 480 As bruxas de Eastwick horror/suspense/mistério 1987 6.601 481 Força aérea 1 ação| aventura 1997 8.058 482 Apollo 13: do desastre ao

triunfo ação| aventura 1995 14.950 483 Armageddon ação| aventura 1998 17.186 484 Babe: o porquinho

atrapalhado ação| aventura 1995 6.137 485 Billy Bathgate: o mundo

aos seus pés ação| aventura 1991 9.428 486 Coração valente ação| aventura 1995 7.355 487 Perigo real e imediato ação| aventura 1994 8.058 488 Dança com lobos ação| aventura 1990 6.935 489 Duro de matar 2 ação| aventura 1990 10.508 490 Hook: a volta do capitão

gancho ação| aventura 1991 8.850 491 Independence day ação| aventura 1996 11.971 492 Jurassic Park ação| aventura 1993 7.788 493 Missão impossível ação| aventura 1996 5.876 494 Jogos patrióticos ação| aventura 1992 5.406 495 O exterminador do fututro

2:o julgamento final ação| aventura 1991 6.154 496 Caçada ao Outubro

Vermelho ação| aventura 1990 8.546 497 Matrix ação| aventura 1999 7.324 498 A rocha ação| aventura 1996 11.702

446

499 Titanic ação| aventura 1997 12.518 500 Twister ação| aventura 1996 6.880 501 Simplesmente Alice comédia 1990 11.139 502 Melhor é impossível comédia 1997 8.316 503 Quero ser John Malkovich comédia 1999 8.800 504 Tiros na Broadway comédia 1994 16.196 505 Desconstruindo Harry comédia 1997 12.392 506 Forest Gump: o contador

de histórias comédia 1994 11.379 507 Feitiço do tempo comédia 1993 7.896 508 Jerry Maguire: a grande

virada comédia 1996 9.305 509 MIB: homens de preto comédia 1997 7.145 510 Poderosa Afrodite comédia 1995 14.369 511 Um lugar chamado

Notting Hill comédia 1999 11.442 512 Uma linda mulher comédia 1990 12.893 513 Shakespeare apaixonado comédia 1998 10.079 514 Short cuts: cenas da vida comédia 1993 21.281 515 Sintonia de amor comédia 1994 6.389 516 A gaiola das loucas comédia 1996 11.184 517 O jogador comédia 1992 12.563 518 Quem vai ficar com Mary comédia 1996 13.566 519 Mera Coincidência comédia 1997 11.751 520 Mensagem pra você comédia 1998 10.226 521 Beleza americana drama 1999 8.830 522 Bugsy drama 1991 10.083 523 Fargo drama 1996 7.407 524 Ghost drama 1990 8.691 525 Os bons companheiros drama 1990 17.387 526 JFK: a pergunta que não

quer calar drama 1991 24.076 527 Magnólia drama 1999 17.227

447

528 O império do crime drama 1991 7.324 529 Filadélfia drama 1993 10.217 530 Reverso da fortuna drama 1990 10.138 531 O resgate do soldado Ryan drama 1998 10.516 532 A lista de Schindler drama 1993 11.878 533 Razão e sensibilidade drama 1995 9.225 534 O paciente inglês drama 1996 9.274 535 O poderoso chefão 3 drama 1990 9.252 536 Tempestade de gelo drama 1997 6.924 537 Um sonho de liberdade drama 1994 10.943 538 Os suspeitos drama 1995 8.936 539 Thelma e Louise drama 1991 11.762 540 Os imperdoáveis drama 1992 8.509 541 Aracnofobia horror/suspense/mistério 1990 6.807 542 Uma noite alucinante 3 horror/suspense/mistério 1992 3.425 543 Instinto selvagem horror/suspense/mistério 1992 8.515 544 O mistério de Candyman horror/suspense/mistério 1992 4.756 545 O drácula de Bram Stoker horror/suspense/mistério 1992 6.428 546 Um drink no inferno horror/suspense/mistério 1996 8.517 547 Eu sei o que vocês fizeram

no verão passado horror/suspense/mistério 1997 4.383 548 Entrevista com o vampiro horror/suspense/mistério 1994 6.630 549 Alucinações do passado horror/suspense/mistério 1990 6.006 550 Pulp fiction horror/suspense/mistério 1994 16.599 551 Pânico horror/suspense/mistério 1996 9.839 552 Seven: os sete crimes

capitais horror/suspense/mistério 1995 8.119 553 A lenda do cavaleiro sem

cabeça horror/suspense/mistério 1999 4.400 554 Jovens bruxas horror/suspense/mistério 1996 6.536 555 Advogado do Diabo horror/suspense/mistério 1997 12.636 556 As criaturas atrás das

paredes horror/suspense/mistério 1991 5.878

448

557 O silêncio dos inocentes horror/suspense/mistério 1991 8.410 558 O sexto sentido horror/suspense/mistério 1999 5.473 559 Convenção das bruxas horror/suspense/mistério 1990 6.163 560 Lobo horror/suspense/mistério 1994 6.390 561 Os indomáveis ação| aventura 2007 6.922 562 Avatar ação| aventura 2009 8.456 563 Filhos da esperança ação| aventura 2006 7.468 564 Gladiador ação| aventura 2000 7.489 565 Harry Potter e o

prisioneiro de Azkaban ação| aventura 2004 9.431 566 Harry Potter e a pedra

filosofal ação| aventura 2001 8.461 567 Mar de Fogo ação| aventura 2004 6.149 568 Natureza Selvagem ação| aventura 2007 8.259 569 O senhor dos anéis: a

sociedade do anel ação| aventura 2001 8.214 570 O senhor dos anéis: o

retorno do rei ação| aventura 2003 7.162 571 Piratas do Caribe: a

maldição do Pérola Negra ação| aventura 2003 8.594 572 Star Trek ação| aventura 2009 9.627 573 As crônicas de Nárnia: o

leão, a bruxa e o guarda-roupa ação| aventura 2005 6.366

574 Batman: o cavaleiro das trevas ação| aventura 2008 13.106

575 A liga extraordinária ação| aventura 2003 5.363 576 Mar em Fúria ação| aventura 2000 7.308 577 A saga crepúsculo: eclipse ação| aventura 2010 8.818 578 O crepúsculo ação| aventura 2008 9.219 579 Voo United 93 ação| aventura 2006 12.609 580 Onde vivem os monstros ação| aventura 2009 6.245 581 O diário de Bridget Jones comédia 2001 8.352 582 Chicago comédia 2003 11.597 583 O diabo veste Prada comédia 2006 10.849 584 Ghost Town: um espírito

atrás de mim comédia 2008 12.038

449

585 Julie & Julia comédia 2009 12.456 586 Juno comédia 2007 8.690 587 Pequena miss sunshine comédia 2006 8.388 588 Entrando numa fria comédia 2000 10.813 589 MIB: homens de preto II comédia 2002 7.053 590 Casamento grego comédia 2003 6.417 591 E aí, meu irmão, cadê

você? comédia 2000 9.864 592 Red: aposentados e

perigosos comédia 2010 6.493 593 Sideways: entre umas e

outras comédia 2004 11.698 594 Alguém tem que ceder comédia 2003 11.241 595 Mais estranho que a ficção comédia 2006 9.779 596 Minhas mães e meu pai comédia 2010 10.051 597 A proposta comédia 2009 11.488 598 Os excêntricos

Tenenbaums comédia 2001 9.021 599 A lula e a baleia comédia 2005 7.695 600 Garotos incríveis comédia 2000 10.851 601 Uma mente brilhante drama 2001 8.432 602 Um homem sério drama 2009 7.411 603 Educação drama 2009 8.943 604 Cisne negro drama 2010 4.403 605 O segredo de Brokeback

Mountain drama 2005 7.909 606 Chocolate drama 2000 7.348 607 Crash: no limite drama 2004 11.908 608 Erin Brockovich: uma

mulher de talento drama 2000 11.134 609 Assassinato em Gosford

Park drama 2001 15.076 610 Encontros e desencontros drama 2003 6.105 611 Milk: a voz da igualdade drama 2008 12.837 612 Onde os fracos não têm

vez drama 2007 10.987

450

613 Preciosa drama 2009 9.867 614 Os infiltrados drama 2006 14.303 615 Guerra ao terror drama 2008 7.568 616 A paixão de Cristo drama 2004 2.799 617 À Procura da felicidade drama 2006 9.409 618 A rede social drama 2010 17.546 619 Sangue Negro drama 2007 9.561 620 Inverno da Alma drama 2010 6.091 621 30 dias de noite horror/suspense/mistério 2007 4.052 622 Submersos horror/suspense/mistério 2002 6.335 623 Cloverfield: monstro horror/suspense/mistério 2008 9.140 624 Água negra horror/suspense/mistério 2005 8.935 625 Arraste-me para o inferno horror/suspense/mistério 2009 6.393 626 Premonição horror/suspense/mistério 2000 5.559 627 Do inferno horror/suspense/mistério 2001 8.256 628 O navio fantasma horror/suspense/mistério 2002 5.029 629 Hannibal horror/suspense/mistério 2001 9.111 630 O albergue horror/suspense/mistério 2005 4.275 631 Jogos mortais horror/suspense/mistério 2004 5.654 632 Ilha do medo horror/suspense/mistério 2010 10.666 633 Sweeney Todd: o barbeiro

demoníaco da rua Fleet horror/suspense/mistério 2007 8.575 634 Horror em Amityville horror/suspense/mistério 2005 4.017 635 Os outros horror/suspense/mistério 2001 7.254 636 O chamado horror/suspense/mistério 2002 4.977 637 A chave mestra horror/suspense/mistério 2005 6.107 638 O sacrifício horror/suspense/mistério 2006 5.612 639 O lobisomen horror/suspense/mistério 2010 5.424 640 23 fantasmas horror/suspense/mistério 2001 5.886

451

Anexo 2: Quadro comparativo do Brown Corpus e do Lob Corpus. Label Text category Brown Corpus LOB Corpus

A Press: reportage 44 44

B Press: editorial 27 27

C Press: reviews 17 17

D Religion 17 17

E Skills, trades and hobbies 36 38

F Popular lore 48 44

G Belles lettres, biography, essays 75 77

H Miscellaneous (documents, reports, etc.) 30 30

J Learned and scientific writings 80 80

K General fiction 29 29

L Mystery and detective fiction 24 24

M Science fiction 6 6

N Adventure and western fiction 29 29

P Romance and love story 29 29

R Humour 9 9

Total 500 500

452

Anexo 3: Composição do Corpus Brasileiro (adaptada de Berber Sardinha, 2010) A composição e extensão gerais do corpus são as seguintes: Componente Tokens

Escrito 1.005.163.599 92.4% Falado 83.055.313 7.6% Total 1.088.218.912 100%

Quadro 104: Composição e extensão do corpus em termos dos componentes falado e 43escrito

O conteúdo do corpus está dividido em dois níveis, ou subcorpora. Em termos do primeiro nível, temos 13 subcorpora, com a seguinte distribuição: Subcorpus Tokens

1. Academia 576.504.633 53,0% 2. Cinema e TV 289.389 0,0% 3. Educação 89.398.389 8,2% 4. Enciclopédia 45.910.768 4,2% 5. Esporte 86.323 0,0% 6. Informática 708.239 0,1% 7. Jornalismo 258.235.795 23,7% 8. Legislação 9.097.447 0,8% 9. Literatura 9.416.222 0,9% 10. Medicina 113.228 0,0% 11. Política 82.942.465 7,6% 12. Religião 1.773.790 0,2% 13. Técnico 13.742.224 1,3%

Total 1.088.218.912 Quadro 105: Composição do corpus de acordo com os subcorpora de primeiro nível

453

Em termos da segunda divisão, temos 25 subcorpora: Código Subcorpus

(1a divisão) Subcorpus (2a divisão)

Tokens

ei Academia Artigos 258.585.002 23,76% ej Academia Teses e dissertações 310.972.387 28,58% eq Academia Anais 6.947.244 0,64% en Cinema e TV Roteiros 289.389 0,03% ee/ef Educação Diversos 89.398.389 8,22% et Enciclopédia Wikipédia 45.910.768 4,22% fa Esporte Narração de jogos de futebol 86.323 0,01% ek Informática Manuais 708.239 0,07% ed Jornalismo Revistas 494.974 0,05% eg Jornalismo Jornais 253.732.527 23,32% eo Jornalismo Horóscopo 4.319 0,00% fe Jornalismo Entrevistas 4.003.975 0,37% em/ex Legislação Diversos 9.097.447 0,84% eb Literatura Contos 60.777 0,01% ec Literatura Crônicas 160.525 0,01% eh/ew Literatura Variados 8.659.955 0,80% eu Literatura Biografias 534.965 0,05% ea Medicina Bulas 113.228 0,01% ep Política Atas de assembléia legislativa 3.977.450 0,37% fb Política Debates de TV 22.033 0,00% fc Política Pronunciamentos do presidente 1.803.404 0,17% fd Política Sessões do congresso 77.139.578 7,09% el Religião Diversos 914.786 0,08% ev Religião Bíblia 859.004 0,08% er/es Técnico Relatórios e manuais diversos 13.742.224 1,26% Total 1.088.218.912 100,00 Quadro 106: Composição do corpus de acordo com os subcorpora de segundo nível

A coluna de códigos mostra os rótulos dos sub-corpora utilizados na página de busca.

454

Anexo 4: Lista de comandos que serão utilizados no script em shell.

455

Anexo 5: Script em shell desenvolvido pelo orientador desta pesquisa para limpeza do AMC.

456

Anexo 6: Script em shell utilizado na “limpeza” final do corpus de legendas.

457

Anexo 7: Script em shell utilizado na “limpeza” final das transcrições.

458

Anexo 8: Lista de etiquetas das variáveis linguísticas em ordem alfabética 1 <abstracn> substantivo relacionado a coisas ou processos (abstract/process noun)

2 <act_ipv> phrasal verb intransitivo relacionado a atividade (activity - intransitive phrasal verb)

3 <act_tpv> phrasal verb transitivo relacionado a atividade (activity - transitive phrasal verb)

4 <actv> verbo relacionado a atividade/ação (activity verb)

5 <adj_attr> adjetivo atributivo (attributive adjective)

6 <advs> advérbio (adverb)

7 <agls_psv> voz passiva sem agente (agentless passive)

8 <all_advl> todos os advérbios de posicionamento (sum of stance adverbs)

9 <all_jth> todas as categorias de orações complementares com that controladas por adjetivos (sum stance that complement clauses controlled by adjectives)

10 <all_jto> todas as categorias de orações complementares com to controladas por adjetivos (sum stance that complement clauses controlled by adjectives)

11 <all_nth> todas as categorias de orações complementares com that controladas por substantivos (sum stance that complement clauses controlled by nouns)

12 <all_nto> to usado em oração controlada por substantivos de posicionamento (to complement clause controlled by stance nouns)

13 <all_th> soma das orações complementares com that (sum stance that complement clauses)

14 <all_to> todas as orações complementares com to (sum stance to complement clauses)

15 <all_vth> todas as orações complementares com that controlada por verbos (sum stance that complement clauses controlled by verbs)

16 <all_vto> todas as orações complementares com to controlada por verbos (sum stance to complement clauses controlled by verbs)

17 <alladj> todas as categorias de adjetivos (all adjectives)

18 <allconj> todas as categorias de conjunções (all conjunctions)

19 <allmodal> todas as categorias de verbos modais (all modals)

20 <allpasv> todos os usos de voz passiva (all passives)

21 <allpro> todas as categorias de pronomes (all pronouns)

459

22 <allverb> todas as categorias de verbos, excluindo verbos auxiliares (all verbs)

23 <allwh> todas as palavras iniciadas por WH- (all WH- words)

24 <allwhrel> todas as orações relativas com pronome WH- (all WH- relative clauses)

25 <amplifr> advérbio qualificador/amplificador (amplifier)

26 <aspectpv> phrasal verb acurativo/determinativo (aspectual verb – phrasal verb)

27 <aspectv> verbo acurativo/determinativo (aspectual verb)

28 <atadvl> advérbio atitudinal (attitudinal adverb)

29 <att_jth> that usado em oração complementar controlada por adjetivo atitudinal (that complement clause controlled by atitudinal adjective)

30 <att_nth> that usado em oração complementar controlada por substantivo atitudinal (that complement clause controlled by attitudinal noun)

31 <att_vth> that usado em oração complementar controlada por verbo atitudinal (that complement clause controlled by attitudinal verb)

32 <be_state> verbo to be indicativo de estado (be state)

33 <by_pasv> voz passiva com agente e preposição by (BY- passive)

34 <causev> verbo causativo (causative verb)

35 <cognitn> substantivo cognitivo (cognitive noun)

36 <colorj> adjetivo – cor (color adjective)

37 <commpv> phrasal verb transitivo relacionado a comunicação (communication – transitive phrasal verb)

38 <commv> verbo relacionado a comunicação (communication verb)

39 <concrtn> substantivo concreto (concrete noun)

40 <conjncts> conjunção (conjunction)

41 <contrac> contração (contraction)

42 <copulapv> phrasal verb de ligação/copula (copular phrasal verb)

43 <downtone> advérbio suavizador (downtoner)

460

44 <dsre_vto> to usado em oração complementar controlada por verbos de desejo, intenção e decisão (to complement clauses controlled by verbs of desire, intention, and decision)

45 <efrt_vto> to usado em oração controlada por verbos de modalidade, causalidade e esforço (to complement clause controlled by verbs of modality, causation and effort)

46 <evalj> adjetivo avaliativo (evaluative adjective)

47 <existv> verbo relacionado a existência ou relacionamento (existence verb)

48 <fact_jth> that usado em oração complementar controlada por adjetivo factivo (that complement clause controlled by factive adjective)

49 <fact_vth> that usado em oração complementar controlada por verbo factivo (that complement clause controlled by a factive verb)

50 <factadvl> advérbio factivo (factive adverb)

51 <fct_nth> that usado em oração complementar controlada por substantivo factivo (that complement clause controlled by a factive noun)

52 <finlprep> preposição desacompanhada (stranded preposition)

53 <gen_emph> advérbio ou palavra quantificador/a enfático/a (general emphatics)

54 <gen_hdg> advérbio delimitador/atenuador (general hedges)

55 <groupn> substantivo relacionado a grupo ou instituição (group / institution noun)

56 <have> verbo have (have)

57 <humann> substantivo animado (animate noun)

58 <inf> infinitivo (infinitive)

59 <it> pronome it (pronoun it)

60 <jcmp> that usado em oração complementar controlada por adjetivo (that complement clause controlled by adjective)

61 <lkly_jth> that usado em oração complementar controlada por adjetivo de probabilidade (that complement clause controlled by adjective of likelihood)

62 <lkly_nth> that usado em oração complementar controlada por substantivo de probabilidade (that complement clause controlled by noun of likelihood)

63 <lkly_vth> that usado em oração complementar controlada por verbo de probabilidade (that complement clause controlled by verb of likelihood)

64 <lklyadvl> advérbio de probabilidade (likelihood adverb)

65 <mentalpv> phrasal verb transitivo relacionado a atividade mental (mental – transitive phrasal verb)

461

66 <mentalv> verbo relacionado a atividade mental (mental verb)

67 <mntl_vto> to usado em oração complementar controlada por verbo de cognição (to complement clause controlled by verb of cognition)

68 <n_nom> nominalização no singular (noun nominalization)

69 <n> substantivo (noun)

70 <nec_mod> verbo modal de necessidade (necessity modal)

71 <nfct_nth> that usado em oração complementar controlada por verbo não factivo (that complement clause controlled by non-factive verb)

72 <nonf_vth> that usado em oração complementar controlada por verbo não factivo (that complement clause controlled by non-factive verb)

73 <nonfadvl> advérbio não factivo (non-factive adverb)

74 <o_and> conjunção coordenada – conectivo clausal (coordinating conjunction – clausal connector)

75 <occurpv> phrasal verb intransitivo relacionado a evento/ocorrência (occurrence – intransitive phrasal verb)

76 <occurv> verbo relacionado a evento/ocorrência (occurrence verb)

77 <p_and> conjunção coordenada – conectivo frasal (coordinating conjunction - phrasal connector)

78 <pany> pronome indefinido (indefinite pronoun)

79 <pasttnse> passado (past tense)

80 <pdem> pronome demonstrativo (demonstrative pronoun)

81 <perfects> aspecto perfeito (perfect aspect)

82 <pl_adv> advérbio de lugar (place adverb)

83 <placen> substantivo – lugar (place noun)

84 <pos_mod> verbo modal de possibilidade (modal of possibility)

85 <prcessn> substantivo relacionado a processos (process noun)

86 <prd_mod> verbo modal preditivo (modal of prediction)

87 <pred_adj> adjetivo predicativo (predicative adjective)

88 <prep> preposição (preposition)

462

89 <pres> verbo no presente (present)

90 <pro_do> verbo do como substituto de outro verbo ou sintagma verbal / verbo vicário / pró-verbo (pro-verb do)

91 <pro1> pronome em 1a pessoa (1st person pronoun)

92 <pro2> pronome em 2a pessoa (2nd person pronoun)

93 <pro3> pronome em 3a pessoa (3rd person pronoun)

94 <prob_vto> to usado em oração complementar controlada por verbos de probabilidade e fato (to complement clause controlled by verbs of probability and simple fact)

95 <prtcle> partícula do discurso (discourse particle)

96 <prv_vb> verbo de cognição (private verb)

97 <pub_vb> verbo dicendi (public verb)

98 <quann> substantivo – quantidade (quantity noun)

99 <rel_obj> oração WH- em posição de objeto (WH- relative clause on object position)

100 <rel_pipe> oração WH- com preposição inicial (pied-piping construction)

101 <rel_sub> oração WH- em posição de sujeito (WH- relative clause on subject position)

102 <relatnj> adjetivo – relacionamentos (relational adjective)

103 <sizej> adjetivo – tamanho (size adjective)

104 <spch_vto> to usado em oração complementar controlada por verbos de atos de fala (to complement clause controlled by speech act verbs)

105 <spl_aux> advérbio usado entre verbo auxiliar e verbo principal (split auxiliary)

106 <sua_vb> verbo de persuasão (suasive verb)

107 <sub_cnd> conjunção subordinativa condicional (conditional subordination)

108 <sub_cos> subordinação causativa (causative subordination)

109 <sub_othr> outros advérbios/conjunções usadas em orações subordinadas (other adverbial subordinators)

110 <tccncrtn> substantivo relacionado a assuntos técnicos ou concretos (technical / concrete nouns)

111 <that_del> omissão de that em oração subordinada (that deletion)

463

112 <that_rel> that em orações subordinadas com pronome relativo (that relative clauses)

113 <timej> adjetivo – tempo (time adjective)

114 <tm_adv> advérbio de tempo (time adverb)

115 <topicj> adjetivo relacionado a tópicos (topical attributive adjective)

116 <typetokn> relação entre item e ocorrência (type token ratio)

117 <vcmp> that usado em oração complementar controlada por verbo (that complement clause controlled by verb)

118 <vprogrsv> presente contínuo (present progressive)

119 <wh_cl> oração com pronome WH- (WH- clauses)

120 <wh_ques> pronome WH- usado em perguntas (WH- questions)

121 <whiz_vbn> modificador pós-nominal da voz passiva (passive postnominal modifier)

122 <wordcnt> quantidade de palavras (word count)

123 <wrdlngth> tamanho de palavra (word length)

124 <x1_jto> to usado em oração complementar controlada por adjetivos de certeza (to complement clause controlled by adjectives of certainty)

125 <x2_jto> to usado em oração complementar controlada por adjetivos de habilidade/desejo (to complement clause controlled by adjectives of ability/willingness)

126 <x3_jto> to usado em oração complementar controlada por adjetivos de afeição pessoal (to complement clause controlled by adjectives of personal affect)

127 <x4_jto> to usado em oração complementar controlada por adjetivos de facilidade/dificuldade (to complement clause controlled by adjectives of ease/difficulty)

128 <x5_jto> to usado em oração complementar controlada por adjetivos de avaliatividade (to complement clause controlled by evaluative adjectives)

464

Anexo 9: Estatísticas descritivas das variáveis linguísticas do American Movie Corpus

Variáveis linguísticas

Número de textos

Mínimo Máximo Média Desvio padrão

ttr 640 18 38 32.01 2.830

wrlengh 640 4 4 4.00 .000

wcount 640 724 24076 9119.19 3272.787

prv_vb 640 8 34 21.30 3.811

that_del 640 3 15 7.72 1.795

contrac 640 11 82 57.22 12.166

pres 640 84 196 145.59 13.362

pro2 640 15 76 51.33 8.844

pro_do 640 1 14 4.69 1.482

pdem 640 0 18 9.46 2.399

gen_emph 640 1 19 6.85 2.599

pro1 640 38 97 70.05 9.081

it 640 10 41 19.82 4.141

be_state 640 1 8 3.63 1.117

sub_cos 640 0 5 .95 .750

prtcle 640 1 17 4.34 2.200

pany 640 2 20 7.69 1.921

gen_hdg 640 0 4 1.18 .814

amplifr 640 0 11 2.20 1.495

wh_ques 640 2 16 6.98 2.005

pos_mod 640 4 16 8.46 1.763

o_and 640 3 28 10.70 3.240

wh_cl 640 0 5 1.94 .812

finlprep 640 0 18 5.70 2.373

n 640 144 269 203.89 22.883

prep 640 49 98 69.77 7.554

adj_attr 640 7 36 19.26 4.684

pasttnse 640 13 74 30.90 7.858

pro3 640 12 77 29.50 7.532

perfects 640 4 17 8.74 2.195

465

pub_vb 640 1 12 4.85 1.480

rel_obj 640 0 2 .08 .279

rel_subj 640 0 3 .67 .604

rel_pipe 640 0 1 .02 .141

p_and 640 0 3 .90 .614

n_nom 640 5 34 16.00 5.317

tm_adv 640 3 14 6.53 1.706

pl_adv 640 5 29 13.31 4.039

advs 640 18 55 37.33 5.341

inf 640 6 21 12.10 2.273

prd_mod 640 9 28 16.58 3.250

sua_vb 640 0 3 .69 .560

sub_cnd 640 1 8 3.83 1.154

nec_mod 640 1 9 3.69 1.379

spl_aux 640 0 5 1.89 .765

conjncts 640 1 14 5.91 2.452

agls_psv 640 1 9 4.16 1.348

by_pasv 640 0 2 .13 .337

whiz_vbn 640 0 2 .57 .549

sub_othr 640 1 7 3.48 1.068

vcmp 640 0 7 2.76 .989

downtone 640 0 4 1.57 .721

pred_adj 640 2 15 5.34 1.560

allmodal 640 18 42 28.67 4.416

allconj 640 9 42 19.85 4.369

allpasv 640 1 11 5.03 1.569

allwh 640 3 19 8.90 2.308

allwhrel 640 0 4 1.08 .685

alladj 640 35 77 51.06 6.242

allpro 640 99 199 150.86 16.113

have 640 1 8 4.38 1.233

allverb 640 140 222 179.51 12.068

vprogrsv 640 2 21 10.05 2.676

that_rel 640 0 4 1.07 .617

jcmp 640 0 1 .04 .186

466

nonf_vth 640 0 6 2.56 .948

att_vth 640 0 4 .79 .612

fact_vth 640 0 8 3.69 1.155

lkly_vth 640 0 8 3.04 1.185

att_jth 640 0 4 .32 .502

fact_jth 640 0 1 .00 .068

lkly_jth 640 0 0 .00 .000

nfct_nth 640 0 0 .00 .000

att_nth 640 0 0 .00 .000

fct_nth 640 0 0 .00 .000

lkly_nth 640 0 1 .00 .040

spch_vto 640 0 1 .24 .424

mntl_vto 640 0 2 .31 .467

dsre_vto 640 0 9 3.58 1.309

efrt_vto 640 0 5 2.02 .897

prob_vto 640 0 2 .25 .450

x1_jto 640 0 0 .00 .004

x2_jto 640 0 2 .20 .403

x3_jto 640 0 3 .06 .264

x4_jto 640 0 1 .01 .118

x5_jto 640 0 1 .03 .182

all_nto 640 0 2 .24 .439

nonfadvl 640 0 1 .01 .079

atadvl 640 0 0 .00 .000

factadvl 640 1 9 3.46 1.435

lklydvl 640 0 4 1.12 .699

all_vth 640 4 20 10.10 2.349

all_jth 640 0 4 .48 .553

all_nth 640 0 1 .00 .056

all_th 640 4 21 10.74 2.475

all_vto 640 1 13 6.80 1.777

all_jto 640 0 4 .91 .601

all_to 640 2 14 8.10 1.868

all_advl 640 1 12 4.66 1.712

act_ipv 640 0 6 1.06 .812

467

act_tpv 640 0 3 .67 .595

mentalpv 640 0 2 .12 .327

commpv 640 0 0 .00 .000

occurpv 640 0 1 .01 .079

copulapv 640 0 0 .00 .000

aspectpv 640 0 4 .23 .460

humann 640 3 39 11.91 3.905

prcessn 640 1 9 3.33 1.297

cognitn 640 0 5 2.06 .799

abstrcn 640 4 20 9.84 2.257

concrtn 640 1 23 9.50 2.929

tccncrt 640 0 7 2.06 .955

quann 640 2 14 6.19 1.606

placen 640 0 12 4.48 1.690

groupn 640 0 10 2.28 1.475

sizej 640 0 5 1.33 .723

timej 640 0 10 1.19 .901

colorj 640 0 5 .18 .493

evalj 640 0 6 1.37 .689

relatnj 640 0 2 .55 .543

topicj 640 0 3 .16 .395

actv 640 20 59 35.39 6.289

commv 640 3 23 11.19 2.890

mentalv 640 15 49 30.27 5.431

causev 640 0 5 1.91 .742

occurv 640 0 7 2.46 1.011

existv 640 3 14 7.23 1.618

aspectv 640 0 5 2.34 .826

Valid N (listwise) 640

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