1. Introdução

Ao realizar-se um levantamento acerca da bibliografia disponível sobre o assunto design gráfico, em geral, e sobre tipografia pós-moderna, em particular, depara-se com títulos estrangeiros em profusão. Fica assim patente que o registro e a história do design pós-moderno têm sido relatados e sobretudo documentados a partir do pensamento, da mentalidade, das tendências, das escolas e da produção de designers europeus ou norte-americanos, em sua grande maioria. Por outro lado, a atividade e a produção do design gráfico no Brasil vêm sendo desenvolvidas em um contexto histórico, cultural e social, particular. Portanto, embora sujeita à influência externa, a produção do design gráfico no Brasil vem comprovar a capacidade de assimilação, processamento e transformação na produção nacional.

A ideia de lançar um “olhar brasileiro” sobre a questão da tipografia pós-moderna, bem como representá-la através de exemplos da produção nacional de destaque nas últimas duas décadas, apontando suas características e seus contextos específicos representaram então a motivação para que o trabalho aqui relatado fosse desenvolvido.

É imperativo produzir material bibliográfico acerca da tipografia pós-moderna no Brasil. Bibliografia esta que proporcione, além da reflexão, um registro específico sobre as soluções visuais inovadoras, encontradas na abordagem do design tipográfico brasileiro – descritas neste trabalho como pós-modernas – a partir da implementação da tecnologia eletrônica na área na década de 90, e mostre sua repercussão na produção de impressos no nosso país e também ofereça um contexto detalhado desta cena pós-moderna.

Os cânones da tipografia clássica bem como os da Nova Tipografia – esta segunda pode ser considerada, em última instância, uma herança dos dogmas do design funcionalista, aplicados diretamente sobre os elementos tipográficos – começam a ser questionados e subvertidos intencionalmente no final dos anos 70 pelo tipógrafo suíço Wolfgang Weingart, na Escola de Basiléia. Da mesma forma, diversos movimentos denominados contracultura, tais como o rock e o psicodelismo nos anos 60, o punk nos anos 70, e posteriormente, nos anos 90, o grunge, estabelecem, através de suas manifestações gráficas/visuais, cada uma a seu tempo, um rompimento com postulados do passado. A metáfora da “página como uma taça de vidro na qual o texto

Figura 1.2 – Poster de Wolfgang Weingart, 1982. (Meggs, 1998, p. 472).

Figura 1.1 – Poster de Wolfgang Weingart, 1977. (Meggs, 1998, p. 472).

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é derramado”1, elaborada por Beatrice Warde em texto originalmente escrito para sua palestra ministrada em 1932 e intitulada “The crystal goblet, or: printing should be invisible” (McLean, 1995, p. 73-77) dá lugar a um novo paradigma: o “designer como autor – designer as author” (Poynor, 2003, p. 118). O designer passa a atuar diretamente na construção do próprio sentido da mensagem textual, por interferências e alternativas visuais, que, muitas vezes, desvirtuavam a mensagem inicialmente pretendida pelo autor do texto. Simultaneamente, pondera-se que o advento da tecnologia digital na área da editoração eletrônica funciona como um mediador, ou até mesmo como um catalisador, que viabiliza o desfazer das amarras do funcionalismo que ainda constrangiam muitos designers gráficos até então.

A influência do pensamento pós-estruturalista e a ousadia do movimento new wave, em meio a outras estratégias visuais transgressoras na área do design gráfico, combinadas com o uso de computadores pessoais e softwares gráficos a partir de meados dos anos 80, resultaram em uma vasta gama de soluções visuais jamais vistas até então, inicialmente nos Estados Unidos e na Inglaterra. Os produtos resultantes dessas novas abordagens perante o texto e as imagens vieram configurar o denominado design gráfico pós-moderno, pois nasceram justamente das tentativas de transposição de certas teorias da pós-modernidade para o layout da página. Aquilo que possibilitava classificar diversas vertentes sob o denominador comum do pós-modernismo, na área do design gráfico, foi uma motivação comum: romper com os ideais funcionalistas, tidos pelos designers como

1 Tradução da autora

Figura 1.3 – Capa do LP Sgt. Peppers (EMI, 1967), de Peter Blake e Jann Haworth. (Eye nº 35 v.09, 2000, p. 32).

Figura 1.4 – Tipografia punk na capa do single God Save the Queen (Virgin, 1977), de Jamie Reid. (Poynor, 2003, p. 39)

Figura 1.5 – Psicodelismo no poster de Victor Moscoso. (Heller & Fili, 1999, p. 163).

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cerceadores à liberdade de expressão e criação no momento em que novos horizontes estavam por ser desbravados.

No Brasil, sobretudo a partir dos anos 90, foi possível perceber nitidamente uma repercussão ou impacto de tais mudanças sobre a produção de design gráfico, em geral. As mudanças relativas à tipografia são percebidas tanto na configuração e no tratamento visual dispensado a elementos textuais quanto no incremento da produção de novas fontes tipográficas em formato digital. Embora este segundo item não seja o foco deste trabalho, é importante destacar que em 2003, Priscila Farias e Gustavo Piqueira lançaram um livro que documenta a produção de tipos no Brasil por pouco mais do que uma década: Fontes digitais brasileiras: de 1989 a 2001, o que demonstra a relevância desta produção. A publicação apresenta uma seleção de 273 famílias tipográficas criadas por 63 designers naquele período, uma produção significativa que vem a comprovar um incremento dessa atividade no país a partir da década de 90.

A partir desse contexto, foi identificada uma oportunidade para realizar uma investigação sobre a tipografia pós-moderna no Brasil – aquela encontrada no volume que se produziu de impressos sob impacto das novas estratégias e do incremento na produção de fontes digitais, compreendida entre 1990 e 2008, aproximadamente, com o objetivo de encontrar suas origens – definir os estímulos que detonaram o princípio dessas ocorrências e o cenário em que se desenvolveram. E finalmente apontar os rumos seguidos por essa tendência pós-moderna na tipografia.

Figura 1.7 – Tipografia grunge. (Heller & Fili, 1999, p. 186).

Figura 1.6 – O designer interfere na construção de sentido nesta página dupla de Denise Gonzales Crisp para Emigre nº 35, Estados Unidos, 1995. (Poynor, 2003, p. 127).

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Buscou-se identificar o conjunto de características visuais relativas às abordagens pós-modernas e, mediante isso, documentar a ocorrência na produção deste país, sendo, portanto, classificada de estudo descritivo e qualitativo. Trata-se também de um estudo quantitativo, multidisciplinar, e com um forte viés histórico que transparece na relevância da sucessão de episódios que levaram à configuração da cena pós-moderna, nos âmbitos culturais e socioeconômicos, como também na intenção de proporcionar o registro de um olhar voltado para a produção do design gráfico de um passado recente no Brasil, sob impacto das teorias da pós-modernidade.

O corpus utilizado nesta pesquisa foi constituído por uma seleção de seis catálogos das Bienais de Design Gráfico da ADG (Associação de Designers Gráficos), produzidos regularmente desde a década de 90 até o momento presente. Nesses catálogos foi possível o acesso a uma seleção de trabalhos representativos do período estudado. São trabalhos exclusivamente da área gráfica e abrangem os impressos sobre os quais reside o objeto da pesquisa.

O catálogo relativo à primeira Bienal de Design Gráfico da ADG apresenta projetos desenvolvidos nos anos 1990-1992. A incidência de estratégias visuais pós-modernas sobre produtos de design gráfico (especificamente sobre a tipografia) é, possivelmente, anterior ao ano de 1990. Por outro lado, é a partir da década de 90 que a tecnologia digital

Figura 1.9 – Fonte Brasilero de Crystian Cruz, 2000. (Farias e Piqueira, 2003, p. 132).

Figura 1.8 – Fonte Eva de Gustavo Ferreira, 2001. (Farias e Piqueira, 2003, p. 27).

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voltada ao desktop publishing se disseminou, gerando um impacto sensível sobre a produção de impressos.

Esta pesquisa estudou as mudanças visuais ocorridas na produção de peças de design gráfico no Brasil a partir dos anos 90, com interesse voltado para os tratamentos dispensados aos textos. Teve por objetivo maior proporcionar um “olhar brasileiro”, uma lacuna não preenchida até então, sobre a questão pós-moderna no design tipográfico no Brasil, baseando-se no registro da produção nacional de destaque no período compreendido entre 1990 e 2008.

Apoia-se na hipótese de que foi a implementação progressiva da tecnologia digital na área gráfica, a partir da década de 90, no Brasil, que motivou a ocorrência de experimentos não canônicos de natureza tipográfica, encontrados em materiais impressos – designados como tipografia pós-moderna.

Ainda apoiando-se neste fato, essa forma de abordagem visual dos textos teria ocorrido em consequência do contato de designers gráficos brasileiros com a produção contemporânea, da área, na Europa e nos Estados Unidos. Tal comunicação com profissionais estrangeiros, travada pessoalmente ou através da literatura especializada, influenciou diretamente o estilo dos layouts de impressos aqui no Brasil. Portanto, coloca-se também a hipótese de que os designers brasileiros não tiveram contato direto com o pensamento pós-estruturalista, e suas fontes de referência e influência foram outras.

Foi então importante determinar as condições em que se deu a mudança de paradigma da abordagem da tipografia em impressos no Brasil, a partir da década de 90. Tais condições dizem respeito, também, a um cenário socioeconômico específico que precisou ser delineado. Em suma, colocou-se como objetivo responder à pergunta: “De onde vieram tais estratégias pós-modernas aplicadas à tipografia?”.

Com o passar do tempo, notou-se no Brasil um aumento progressivo na incidência de estratégias pós-modernas sobre a tipografia em projetos gráficos. A consequência disso foi que a tipografia pós-moderna não mais constituiu uma forma de transgressão aos cânones do design. Perdeu, com os anos e a crescente popularidade, seu caráter de “rebeldia”. Sendo assim, levantou-se a hipótese de que essas práticas foram incorporadas ao mainstream na área do design gráfico, ou seja, passaram a ser apenas mais uma forma de abordagem do projeto, em alternativa ao design canônico, destituídas do espírito desafiador de outrora.

Por fim, algumas questões relevantes ajudaram a delinear os objetivos secundários da pesquisa. Quais os rumos tomados por essas práticas sobre o design gráfico brasileiro? Para apontá-los foi necessário determinar como

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evoluíram de 1990 – ponto de partida da pesquisa – ao ano de 2008 – ponto de chegada. Foram também levantados os maiores expoentes em inovação no quesito tratamentos dos textos em impressos nacionais.

Assim, os capítulos desta tese compõem um “olhar” para a questão da tipografia pós-moderna encontrada no Brasil a partir dos anos 90. A sequência estabelecida para a sucessão dos capítulos buscou obedecer a uma ordem tão lógica quanto possível, visando à construção de sentido do conteúdo apresentado. Portanto, foram apresentados fatos relevantes da história da tipografia – procurou-se elucidar sobre o seu passado, para que o tema da pós-modernidade pudesse ser introduzido mais adiante, representando a teoria à luz da qual, serão interpretados os dados levantados na pesquisa. Alguns autores foram visitados no intuito de se delinear os diversos contextos de significação para a pós-modernidade – um conceito muito amplo, à primeira vista – a fim de transpor alguns aspectos para a área desejada. Um olhar para a questão que permeie as esferas socioeconômica e cultural, e seus desdobramentos no campo da arquitetura e do design foi lançado. Alguns autores foram considerados indispensáveis – Jean-François Lyotard em A condição pós-moderna, de (1979); Steven Connor no livro Cultura pós-moderna (1996); Stuart Hall em A identidade cultural na pós-modernidade (1992); Fredric Jameson com Espaço e imagem: Teorias do pós-moderno e outros ensaios de Fredric Jameson (1994); David Harvey em Condição pós-moderna: Uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural (1996); Zygmunt Bauman em seu O mal-estar da pós-modernidade (1997); Perry Anderson com o livro As origens da pós-modernidade (1998).

O foco se fecha em torno do design gráfico e da tipografia na transposição dos conceitos de pós-modernidade para a área de interesse deste trabalho. Muitos foram os autores e críticos de design que escreveram sobre o tema design pós-moderno, especialmente a partir de meados da década de 90. A discussão tomou corpo através de publicações, como as revistas Fuse, Emigre, e Eye magazine. Foi imprescindível mergulhar no debate sobre tipografia pós-moderna, iniciado por Wolfgang Weingart e levado mais adiante por Katherine McCoy, na Cranbrook Academy of Art nos anos 80. Autores como J. Abbot Miller, Michael Bierut, Lewis Blackwell, Diane Burns, Steven Heller, Takenobu Igarashi, Ronald Labuz, Ellen Lupton, Rick Poynor, entre outros, fomentaram o debate, bem como a publicação de estudos e teorias acerca da tipografia da era digital e afins.

Foram pontos abordados: a quebra de paradigma em detrimento dos postulados racionalistas, os experimentos iniciais, e as variadas estratégias pós-modernas que eclodiram a partir dos anos 80, inicialmente nos Estados Unidos e na

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Europa, antes de influenciar outros países fora daquele circuito. Entram as contribuições do suíço Wolfgang Weingart; a influência do pensamento pós-estruturalista sobre o design gráfico dito desconstrucionista na Cranbrook Academy of Arts, de onde repercutiu para os Estados Unidos como um todo, e dali para o mundo; além de outras vertentes visuais identificadas com conceitos de pós-modernidade como o punk, o retrô, o grunge, o resgate do vernacular, o new wave, o novo classicismo, o experimental e o later modern (Heller & Fili, 1999).

Mais adiante, os catálogos das cinco primeiras edições das Bienais de Design Gráfico da ADG e mais o livro Anatomia do design, relativo à 9ª Bienal da ADG são apresentados como corpus da pesquisa. Demonstrou-se a intenção da ADG em proporcionar um grande painel representativo da produção do Mercado de Design Gráfico no país com as suas Bienais; e apresentou-se a ADG como organização legitimadora da prática profissional de design gráfico no Brasil. Sobre os catálogos da ADG, escreveu a pesquisadora De La Rosa Uchuari:

Publicados desde 1992, data da primeira bienal ocorrida na cidade de São Paulo e, consecutivamente, durante as suas nove edições, refletem o contínuo crescimento da organização. No entanto, o mais importante é que desvendam quanto o design gráfico feito em São Paulo, inicialmente, e depois no Brasil, em geral, vai se inserindo no cotidiano dos paulistanos, do país e internacionalmente. Enfim, os catálogos vão se convertendo na coletânea de uma boa parcela do design desenvolvido nestes últimos 18 anos na cidade e no país. Se a ADG nasceu da necessidade de estruturar, tornar pública e outorgar visibilidade a uma profissão que ia ganhando um espaço por mérito próprio; os catálogos da sua atividade mais concreta, a Bienal de Design gráfico, adquirem o caráter de históricos na área (De La Rosa Uchuari, 2010, p. 44). O ponto de vista para a situação nacional embasa e

contextualiza as questões da origem, às quais o título da tese faz menção. Pensar a tipografia pós-moderna no Brasil tem por finalidade inicial delinear a cena pós-moderna no país em seu sentido macro, no âmbito socioeconômico e cultural, especificamente do design gráfico sob o enfoque do tratamento dispensado aos elementos textuais. Para tanto, foram visitados alguns textos que apresentam reflexões essenciais à compreensão daquele contexto histórico. Considerando que a pesquisa se concentra em um período muito recente, a entrevista foi um recurso utilizado na coleta de dados, pois os sujeitos desta cena estão em plena atividade nos dias correntes. Na sessão de Apêndices encontra-se o

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roteiro de entrevista com os expoentes mais representativos da cena pós-moderna.

Foram também elencadas as características que se buscou identificar nos trabalhos apresentados nos catálogos da ADG, e que configuram a tipografia pós-moderna na ótica desta tese – tidas como as variáveis da pesquisa quantitativa. O cruzamento destas informações – o corpus com as características (variáveis) – forneceram dados de natureza qualitativa e quantitativa, que foram transpostos para tabelas e gráficos que ajudaram na elucidação dos rumos da tipografia pós-moderna no Brasil.

Os resultados estatísticos da pesquisa foram apresentados e revelaram a presença de estratégias pós-modernas, comparando-se as categorias (categorias de impressos selecionadas no corpus da pesquisa); comparando-se os catálogos – fator que revela a ocorrência dessas estratégias por período. Aparecem também na análise estatística da incidência de variáveis – as características identificadas com a pós-modernidade – por categoria isolada. Os resultados da primeira década estudada, em cotejo com o final da segunda década, levam ao entendimento dos rumos seguidos em relação às estratégias pós-modernas. O maior legado deste capítulo é a apresentação de um método desenvolvido para a aferição de pós-modernidade no âmbito do design gráfico – neste trabalho, o método é aplicado à tipografia. É também apresentado o conceito de Teor de Pós-modernidade.

No final, as conclusões se desenvolvem no cruzamento das abordagens teóricas levantadas, dos dados quantitativos obtidos e dos achados qualitativos. Os possíveis desdobramentos da pesquisa também são aqui apresentados, levando em conta o notável e crescente interesse pela cena da tipografia pós-moderna no Brasil, que passou a permear a literatura científica na área do design gráfico nos últimos anos.

A pesquisa possibilitou ainda produzir bancos de dados sobre o tema investigado. Foi gerado um banco de dados que oferece um registro visual da cena da tipografia pós-moderna no Brasil, nas categorias editorial, impressos corporativos e cartazes que contêm tipografia pós-moderna. Foi gerado também um vasto banco de dados numéricos acerca dessas mesmas categorias. Ambos servirão, possivelmente, a outros pesquisadores que queiram dar continuidade e desdobramentos a este estudo sobre o tema.