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Teoria do Design As coisas alteram-se espontaneamente para pior se não forem deliberadamente alteradas para melhor Francis Bacon (1561-1626)

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Índice Introdução 3 Oriem da palavra Design 4 Metodologia projectual 5 O objecto 7 Objecto e função Objecto e material Objecto e valor Objecto e meio ambiente Campos de actividade do Design 10 Design de Comunicação Sinalética Design de Mobiliário e Equipamanto Design Industrial Design de Interiores Design Têxtil e de Vestuário Design de Produto e Design Total Arquitectura e Urbanismo Design de Pesquisa Biônica Biodesign Redesign Metadesign Antidesign As ciências no Design 16 Antropometria Ergonomia Dados Históricos 18 A importância do Renascimento Estação 2000: Perspectiva A Meio Caminho: o “Upgrade do Mundo Antigo” O Funcionalismo 21 Organicismo (ou Funcionalismo Orgânico) 22 O Pós – Modernismo 23 Styling 24 Teoria da Gestalt 25 Escola de Ulm (Alemanha, 1953 – 1968) 26 Exemplos de Design pelo Mundo 27 Design Escandinavo Design Italiano Design Japonês Design Português Breve História do Design (1751 – 1900) 30

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Introdução Nas sociedades desenvolvidas actuais o Design está por toda a parte e, por via disso, qualquer cidadão da classe média tem acesso a uma infindável variedade de objectos e serviços que lhe dão mais qualidade de vida que a de qualquer monarca de há cinquenta anos atrás. O Design é campo reconhecido da história da Cultura e alguns criadores são quase tão famosos quanto as vedetas do espectáculo. Perdão: alguns são vedetas do espectáculo. Chegar a este estado foi o sonho de milhares de indivíduos de todos os países, entre os quais se costuma destacar os artistas da Bauhaus que nos anos 20 do século passado, na Alemanha, idealizaram unir todas as artes pela concepção de objectos de uso comum, produzidos industrialmente, de formas simples, harmoniosas e funcionais. Com a Bauhaus nasceu o Design. Autonomizou-se, culminando uma tendência que, com origem na Inglaterra, já vinha a manifestar-se desde os finais do século XIX, em especial com o movimento Arte Nova que, de Aveiro a Viena, assumiu as mais variadas formas nos mais diversos centros. Actualmente muitos produtos já estão tecnicamente maduros, como o provam os automóveis, esse paradigma do Design. A distinção pela qualidade deixou de ser relevante, ou não é a principal, pois todos a oferecem e o Design ganha importância. E acentua a sua ligação ao Marketing. Uma das considerações que se faz em relação ao atraso português e à pouca visibilidade dos seus produtos industriais relaciona-se com o atraso do Design nacional. Não existe uma definição única para a palavra Design. Le Corbusier dizia que ia "da colher à cidade". Usa-se para designar a concepção de um projecto ou modelo; o Desenho Industrial; a criação estética de objectos, produtos industriais e comerciais; o aspecto dos produtos assim concebidos. Mas também para designar toda a programação visual, todo o tipo de planeamento e criação, indo ao encontro da, como que, desmaterialização do Design, já que se assiste cada mais ao design de novos serviços, por vezes em ambientes virtuais, que de novos objectos. O Design situa-se entre a Arte e a Indústria. Conforme o seu campo de actividade, ora se aproxima ou afasta de uma ou outra (ver o esquema abaixo). A história do Design está intimamente ligada ao processo de industrialização dos países, daí os EUA, os Países mais desenvolvidos da Comunidade Europeia e o Japão estarem hoje na vanguarda do Design. É a economia estúpido! como diria o outro político. A produção em série é responsável pela transformação completa do Habitat Humano, para pior em termos ambientais como sabemos, e, portanto, existe uma dimensão ética do Design que é necessário ter presente.

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Origem da palavra Design A palavra Design é de uso cada vez mais frequente e abarca campos de actividade cada vez mais diversos e amplos como, por exemplo, o recém-nascido "Web design". Na sua origem está o italiano Disegno proveniente, tal como o nosso Desenho, do latim, que ganhou no Renascimento um significado muito preciso. Desenhar era nessa altura uma actividade muito objectiva e racional que servia para conhecer melhor o Mundo. Lembremo-nos dos desenhos de anatomia de Leonardo da Vinci, considerados pela comunidade científica as primeiras ilustrações de Medicina, da longa viagem empreendida por Dürer para desenhar o hipopótamo do Papa, ou da Perspectiva linear, criada por Brunelleschi nessa época, que permitia a representação, no plano bidimensional, de formas tridimensionais. Esta descoberta científica que permitia, por exemplo, antever de forma rigorosa o interior de uma sala, tal como é observável na Última ceia de Leonardo, veio também possibilitar, pela primeira vez, a elaboração de um projecto. Um Projecto é um conjunto de elementos gráficos rigorosos que permitem a visualização e entendimento da obra antes da sua concretização. Projecto e Design são indissociáveis. Os ingleses tinham a palavra Draw, vinda do saxão antigo, para a actividade de desenhar, e estavam, tal como a Itália no Renascimento, na vanguarda, agora, da Revolução Industrial; assim, para significar a atitude racional necessária à industria foram à origem latina para criar o vocábulo Design. Temos então: pela via italiana, a palavra Desenho de uso mais genérico e, pela via anglo-saxónica, a palavra Design associada a um método de trabalho - a Metodologia Projectual.

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Metodologia projectual A finalidade do Design não é a criação de objectos, é a satisfação de necessidades de diversa ordem. Estéticas, de conforto, de segurança, de funcionalidade: vê-se mal, usam-se óculos ou lentes; para abrigar do frio, um casaco quente que fique bem. Assim, no ponto de partida de todo o processo de Design, existe uma situação geradora de necessidades, ou seja, um problema por resolver. Depois, é essencial o empenho de toda a equipa do Projecto, a livre e franca circulação da informação entre os seus membros e a existência de uma linha de acção para o sucesso da tarefa. Planear é essencial, mas tal não significa a existência de um esquema rígido, sobretudo se a intenção é criar algo novo, onde se tem, necessariamente, de lidar com o desconhecido, agindo em terreno onde não se aplicam as leis já conhecidas. A metodologia ideal deverá, assim, estar preparada para receber os imprevistos que surgirem, negativos em uns casos, positivos noutros. É sabido que muitas das vezes uma solução genial surge de um erro, e que uma ideia "luminosa" é despoletada por uma frase ou uma ocorrência aparentemente sem importância ou até disparatada. "Embora os planos sejam inúteis, planear é essencial" Einsenhower Para começar, geralmente existe um briefing, ou seja, uma reunião em que que a direcção dá todas as informações e instruções consideradas indispensáveis ao bom êxito da missão a levar a cabo. A primeira preocupação de um responsável, e dos seus designers, é a de identificar as necessidades dos consumidores e para isso as grandes empresas têm equipas de marketing para estudos de mercado, utilizados para depois: 1. Equacionar o problema Qual o objectivo do projecto? A quem se destina? Que funções? Quais as limitações? Que aspectos negativos? São algumas das questões que a equipa deve colocar.Verificando-se que se deverá prosseguir, continua-se de forma interactiva, isto é, intercomunicando de fase para fase e reajustando parâmetros, caso tenha havido alguma alteração ou mal-entendido; é o que se chama feedback ou retroalimentação. 2. Análise de soluções já existentes É uma etapa de investigação, assente em estudos de sincronia e diacronia. A sincronia é conjuntural, é uma espécie de corte horizontal, e refere-se a determinado momento; é importante saber os produtos afins existentes, as tecnologias, os materiais e as tendências estéticas do momento. A diacronia é estrutural, correspondendo a um estudo histórico, em corte vertical, permitindo analisar as evoluções sofridas pelos objectos similares ao longo do tempo, as características permanentes, a evolução simbólica, as tendências sociais, etc. Prossegue-se para a fase seguinte, desenvolvendo-se tudo num contínuo processo de análise e síntese; com base numa pesquisa anterior, dá-se uma convergência criativa. 3. Formulação de hipóteses ou alternativas de solução. É uma fase essencialmente intuitiva de síntese criativa, sendo comum o recurso a técnicas de estimulação da criatividade, sendo a mais conhecida o brainstorming, ou tempestade cerebral. Esra consiste fundamentalmente num jogo de libertação de ideias, em grupo e em voz alta. O grupo tem um animador que coordena a sessão e que zela pela não existência de constrangimentos. As ideias libertadas vão sendo anotadas num quadro para não haver repetições e perdas de tempo elaborando, os participantes, as suas notas pessoais. Entre as competências pretendidas na profissão de designer, a criatividade é uma das atitudes-chave. Ao propor soluções pertinentes, inovadoras, o designer deve ter em conta um grande

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número de constrangimentos, de diferentes áreas, sintetizadas num caderno de encargos ou identificadas na fase de pré-estudos. É altura então para o designer, de ultrapassar o problema e os seus constrangimentos de modo a abrir um espaço de soluções o mais vasto possível. Geralmente abordam-se os problemas com um modo de pensar dedutivo - tal causa cria tal efeito - o que limita à partida o potencial de soluções. A criatividade permite alargar os horizontes propondo ideias diferentes, contra a corrente. Fala-se então de pensamento lateral ou divergente. Pode-se comparar a criatividade a um reflexo de sobrevivência. Ligada a fenómenos de gestação e maturação consiste, em parte, em submeter o cérebro a pressão e hiperactividade e também em relaxar e a deixar agir o inconsciente. Ao formular as hipóteses é essencial a verificação dos meios tecnológicos e materiais disponíveis e que mais de adeqúem à realização das diversas alternativas. 4. Avaliação das diferentes alternativas. A avaliação é importante, já que possibilita um permanente controlo do processo criativo, verificando-se em cada fase a adequação das opções tomadas à solução do problema, o que permite avançar de uma forma mais segura ou rever as decisões, de modo a permitir a correcção de erros ou pontos fracos do projecto. Para a avaliação e escolha, recorre-se frequentemente a quadros, inquéritos e tabelas de fácil leitura, para que isso se processe do modo mais objectivo possível. Funcionalidade, estética e custos são parâmetros a atender. 5. Desenvolvimento da alternativa, estudo dos pormenores e a construção do protótipo. Desenhos em várias técnicas artísticas e a construção de protótipos permite visualizar o objecto e testá-lo, de modo a localizar deficiências construtivas, operativas e estéticas. Desenhos técnicos e uma memória descritiva, deverão ser feitos a seguir. 6. Pré-série para testagem. Nesta fase realiza-se o ensaio da produção industrial, começando também já tudo o que diga respeito à comunicação do produto, nomeadamente embalagem e publicidade. É conhecida a ampla utilização por parte das empresas de software das chamadas "versões beta" para testagem a aperfeiçoamento final do produto. 7. Produção em série. Não é o fim da linha. A participação da equipa de marketing é novamente importante. Para um projecto ter sucesso não basta triunfar técnica e esteticamente, é preciso sucesso comercial. A distribuição, a comunicação do produto, a assistência técnica, as condições de compra e venda, entre outros, são aspectos a considerar. Numa lógica de design global, cada vez mais se considera a metodologia do design como um processo circular, que não termina com a produção. Nada é perfeito, há sempre defeitos a apontar e problemas que surgem. A sociedade e as necessidades mudam e o produto é obsolescente, pelo que deve atender ao meio ambiente e considerar a morte do produto, o que fazer no final do seu ciclo de vida.

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O Objecto Objecto e função Os objectos criados pelo homem, apesar da multiplicidade de tarefas que executam, cumprem basicamente duas funções: a função operativa e a função simbólica. Os objectos artísticos e os objectos cultuais (relativos a culto) pertencem ao domínio da função simbólica, e, como é sabido, em muitos lugares e tempos históricos arte e religião eram indissociáveis. A finalidade dos primeiros é provocar uma reacção estético-especulativa no seu fruidor, ao passo que os segundos, os objectos religiosos, são mediadores entre o céu e a terra. Todos sabemos como a manipulação de um objecto religioso é problemática para o crente sendo muitas vezes, aliás, exclusiva de certas categorias de pessoas. O sacerdote que leva o cálice à boca não se está a deliciar com o vinho; está a simbolizar o sacrifício ritual do seu Deus. Os objectos utilitários pertencem ao domínio da função operativa ou prática cuja finalidade é cumprir uma tarefa muito precisa: conter o líquido a levar à boca, no caso de um copo ou de uma colher; percutir um tambor ou um prego, no caso de uma baqueta ou de um martelo; cortar madeira, tecido ou carne, se utilizarmos uma serra, uma tesoura ou uma faca; etc. Por seu lado, os objectos de arquitectura, as construções, embora próximos da obra de arte, estão-no ainda e cada vez mais do objecto utilitário: servem para nos dar calor, protecção e conforto. E também por via do modo de produção pois aumenta cada vez mais, na arquitectura moderna, a estandardização e a pré-fabricação, características da produção industrial, dos objectos utilitários. Um objecto simbólico mantém a sua eficácia, apesar de ausente fisicamente: Uma foto do quadro "Guernica" de Picasso ou qualquer reprodução da imagem da Virgem de Fátima mantêm o poder; uma imagem de um martelo de nada nos serve para resolver o problema prático. Acontece que muitas vezes, principalmente por acção do tempo, um objecto muda de categoria; o que era anteriormente um objecto religioso, por exemplo, uma estátua de um deus egípcio, passa a ser por nós reverenciado apenas como objecto artístico e a adornar a habitação de um milionário europeu ou americano que nada sabe das religiões do passado. O rádio antigo ou a grafonola que nos foi legada pelo avô já não têm mais a sua função original. Já não suportamos gemidos roucos e por isso são agora objectos decorativos em destaque na nossa sala, perdida que foi a sua função utilitária original. Quando se classifica um objecto como sendo utilitário ou simbólico, está-se apenas a identificar a sua função principal pois o objecto utilitário também tem a sua função simbólica, secundária. Quer um Fiat 600, quer um Rolls Royce cumprem a mesma função utilitária; transportar rapidamente e com segurança e tanto regula bem um relógio "made in China" como um de ouro, mas o que estes diferentes objectos transmitem são significados diferentes a nível social, estético, tecnológico e cultural. A isto chama-se o poder comunicativo dos objectos.

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Objecto e material A adequação da forma à função implica uma criteriosa escolha das matérias-primas a utilizar na produção dos objectos. A escolha dos materiais deve ser feita de acordo com os propósitos e as qualidades que se lhes reconhece: plasticidade, dureza, flexibilidade, leveza, raridade, abundância, transparência, etc. Daí o sem-número de matérias-primas que depois de transformadas pela indústria chegam ao utilizador na forma de objectos . A sua importância é tal que desempenham um importante papel nas civilizações, relacionando-se intimamente com a história política e cultural, a ponto de diferentes períodos históricos terem a sua designação ligada a materiais cruciais para o desenvolvimento (e aniquilação) de povos diversos: Idade da Pedra, Idade do Bronze, etc. É incessante a procura de novos materiais para solucionar problemas cada vez mais complexos: resistir, nas viagens espaciais, a amplitudes térmicas terríveis; obter barcos, com enormes áreas vélicas, leves e flexíveis capazes de atingir grandes velocidades de navegação e suportar condições climatéricas extremas; produzir embalagens efémeras que se degradem rapidamente depois de utilizadas, por exemplo. Para tudo isto, existem actualmente os mais variados materiais. Metais, como o titânio, por exemplo, e ligas metálicas. Polímeros (ou plásticos) integrados, por exemplo, nos chamados Têxteis Técnicos, leves, isolantes, e muito resistentes. Vidros, o pyrex, por exemplo. Cerâmicas como as do revestimento anti-térmico do Vaivém Espacial. Materiais Compósitos diversos feitos da mistura de dois ou mais materiais. - O titânio é utilizado para substituir articulações da anca e dos joelhos. - O recém descoberto YbGaGe (liga de itérbio, gálio e germânio) mantém-se inalterável entre -175 e 125 graus centígrados pelo se lhe prevê grande uso futuro nas indústrias eléctrica e espacial. - O Nitinol (Nickel Titanium), da classe das ligas com memória da forma (shape memory alloys), retorna à sua forma inicial a determinada temperatura, o que soluciona muitos problemas de engenharia. - Os snowboarders usam verniz das unhas reforçado com Kevlar para reparar as suas pranchas. - Os discos dos travões dos Porsche, em cerâmica, são 50% mais leves que os tradicionais em aço.. - A fibra de carbono reforça plásticos usados em equipamentos de desporto como as raquetes de ténis, tacos de golfe ou canas de pesca e é fundamental para a leveza e resistência de automóveis, aviões e barcos. - A Corkrubber (cortiça-borracha) ou Rubbercork tem imensas aplicações, muitas das quais na indústria automóvel, como vedante e isolante. - Polímeros derivados do amido de milho tornam os sacos plásticos biodegradáveis, melhoram a qualidade dos pneus e servem para fabricar uma nova geração de DVD's amiga do Ambiente. Objecto e valor Valor de uso e valor de troca são noções essenciais ligadas aos objectos. O valor de uso está ligado à função do objecto e à utilidade que cada indivíduo lhe atribui, é a capacidade de um bem de satisfazer necessidades humanas. Valor de troca pertence ao domínio da economia, dependendo das leis do mercado, da oferta e da procura, é a capacidade de um bem de ser trocado por outros bens, ou por dinheiro. Um maço de cigarros, por exemplo, tem como valor de troca X euros, mas tem nenhum valor de uso para um não fumador, enquanto que para um tabaco-dependente tem um imenso valor de uso. Um objecto pode ser cotado no mercado com um valor altíssimo e não o querermos nem dado, enquanto outro objecto, insignificante, pode ser de enorme utilidade prática ou até ter enorme valor simbólico. É o que acontece quando alguém que muito se preza nos oferece como prenda, imaginemos, uma esferográfica. Por pouco dinheiro poderia ser substituída por outra idêntica, mas como esse exemplar tem um valor de uso especial, simbólico, o dono não a trocaria por outra igual.

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Objecto e meio ambiente O desenvolvimento dos países assenta no desenvolvimento tecnológico e industrial. A queima de combustíveis fósseis, a agricultura industrial intensiva, as industrias extractivas e as industrias transformadores estão na origem da transformação cada vez maior do nosso Habitat; a pesca está a empobrecer irremediavelmente os oceanos, a criação de gado cria efluentes altamente poluentes, gera doenças terríveis e liberta para a atmosfera doses abundantes de gás metano; a indústria mineira deixa feridas rasgadas na paisagem e, muitas vezes também, efluentes ácidos a contaminar os solos; as indústrias transformadoras solucionam-nos problemas com os seus produtos mas depois deixam o cidadão com a tarefa desagradável de se livrar diariamente de vários quilogramas de lixo (este facto é utilizado pelos economistas como indicador estatístico do desenvolvimento dos países). O desenvolvimento baseado no consumo desenfreado dá-nos conforto e bem-estar imediato mas tem implicações negativas, e muitas vezes imprevisíveis, a prazo: é sabido que os sprays com CFC são responsáveis pelo chamado "buraco do ozono", originando cegueira e melanoma, que diversos produtos eléctricos e tintas provocam infertilidade, detectável já em diversas espécies animais em lugares tão distantes como os Pólos. É sabido que a queima de combustíveis fósseis provoca o chamado "efeito de estufa", responsável pelas mudanças climáticas que provocam catástrofes em diversas regiões do globo e que essas catástrofes irão aumentar no futuro assim como as inundações devido ao aumento do nível das águas do mar. Contudo, a pesquisa e o aperfeiçoamento tecnológico, aliados à educação da opinião pública, permitem tornar previsíveis os danos de modo a antecipar, corrigi-los, minimizá-los ou evitá-los. A crescente sensibilização dos cidadãos levada a cabo pelas mais diversas ONG's nacionais e internacionais tem pressionado os diversos governos a criarem legislação cada vez mais restritiva a nível ambiental, mas que entre nós é frequente e impunemente desrespeitada, dando origens a situações lamentáveis, como é o caso dos rios e ribeiras portugueses. O designer, como cidadão empenhado e culto, ou profissional eticamente responsável, está numa situação privilegiada para pôr a sua criatividade verdadeiramente ao serviço da sociedade. A ecologia deve ser um dos parâmetros a atender pelo design industrial e por isso deverá seguir a política dos 3 erres: reduzir, reutilizar, reciclar. Se um produto novo acarretar danos sociais e ambientais o seu benefício é ilusório e só aparentemente ele melhorará determinada função. São três os níveis de actuação: 1 - Ao nível da produção, empregando matérias-primas inócuas para a saúde dos trabalhadores envolvidos e amigas do ambiente. Desenvolvendo projectos que usem as chamadas energias alternativas ou limpas. 2 - Ao nível da utilização, produzindo objectos ergonomicamente correctos, para não provocar danos na estrutura do utente, feitos de materiais não tóxicos. 3 - Ao nível do pós-uso, aquando da morte do objecto, empregando matérias biodegradáveis ou recicláveis.

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Campos de actividade do Design Em finais do ano de 1998 o Centro Português de Design lançou o seu anuário intitulado - Design é tudo - sintetizando o que era já uma evidência: nas modernas sociedades urbanas em que vivemos (esqueçamos por instantes que no mesmo país coexistem bolsas de subdesenvolvimento), tudo depende de um processo complexo que implica a formulação, verificação e ultimação de projectos com vista à realização de objectos. Os objectos, tudo o que tem existência material desde o mais pequeno alfinete ao maior porta-aviões ou hospital, traduzem a ideia geral de Design, são o culminar de um processo complexo, ignorado pelo cidadão comum, por tudo lhe parecer natural, abundante e de fácil acesso (e no entanto as bolsas de desenvolvimento são ilhas paradisíacas no mar de pobreza em que vive bem mais de metade da população mundial). Vive-se rodeado de objectos. Surgem frequentemente objectos de novo tipo e os que já existiam aperfeiçoam-se: são mais pequenos, mais leves, mais complexos. O que era antes fruto do empirismo é agora fruto do Design, de campos de actividade como, por exemplo: � Design de comunicação � Sinalética � Design de mobiliário e equipamento � Design industrial � Design de interiores � Design têxtil e de vestuário � Design de produto e Design Total � Arquitectura e urbanismo � Design de pesquisa � Biónica � Biodesign � Redesign � Metadesign � Antidesign Design de Comunicação Abrange tudo o que esteja relacionado com a transmissão maciça de informação visual, sob a forma de textos, imagens, símbolos, sinais, etc. É um termo genérico com subdivisões, tais como: Design Gráfico Termo aplicado ao design de comunicação quando o produto final é obtido fazendo uso de técnicas de impressão, ou seja, as artes gráficas. Design Multimédia Campo recente e de crescente importância, dada a generalização das tecnologias da informação, teve no Brasil, nomeadamente através do genérico das telenovelas, um dos países pioneiros. Manipula textos, sons e imagens, não dispensando sofisticados programas informáticos. É também já de uso comum o termo Web Design quando o veículo é a Internet. Sinalética A sinalética é uma das áreas do Design. Tem por objectivo a resolução de problemas de transmissão de informações muito concisas e de leitura imediata. Ultrapassa o âmbito do design gráfico pois trata também de estudar quais os materiais e as volumetrias dos suportes adequados à mensagem específica. Conjuga técnicas do design de comunicação e da psicologia da forma (Gestalt) com outras do design de equipamento interior e urbano. É visível em sinais de trânsito, na sinalização de vias e edifícios públicos, quer no interior, quer no exterior. Rapidez e facilidade de leitura, eliminação de significações dúbias e resolução coerente e estética dos sistemas constituem o seu objectivo.

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Design de Mobiliário e Equipamento Campo do design de reconhecimento mais antigo, está frequentemente associado à arquitectura e ao design de interiores. Geralmente todos os grandes arquitectos projectam não só os edifícios e o seu interior, como também o seu mobiliário e equipamento. É o caso de Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto, Siza Vieira, e muitos outros. Mobiliário urbano é um termo recente e de, cada vez mais, frequente uso dada a sofisticação das sociedades desenvolvidas e a melhoria da qualidade de vida proporcionada pela proliferação de equipamentos e serviços. Design Industrial O designer é alguém que trabalha em equipa, que analisa, faz maquetas, desenha, interroga os clientes e faz escolhas, mas (geralmente) não executa os objectos que surgem à venda no mercado. Os seus produtos são de fabricação em série, todos iguais, sem caracteristicas particulares, cuja beleza deriva da sua aparência industrial. Isto pode levar à generalização de que todo o design é por definição industrial. De facto essa é a concepção funcionalista, ortodoxa do termo. Todavia as definições não são ígidas e variam com o tempo. Há designers no sentido funcionalista do termo a trabalhar em grandes equipas de firmas industriais, há designers que se encontram mais próximos do artista clássico que do engenheiro, como é o caso dos adeptos de correntes artísticas contemporâneas que desprezam completamente os condicionalismos funcionais e há designers-artesãos, que executam eles mesmos objectos únicos, mais próximos do protótipo que da peça de artesanato. O artesanato tradicional, com raiz rural está, aliás, em vias de extinção e começam a surgir termos novos como, por exemplo, artesanato urbano ou artesanato de arte executados por indivíduos com formação escolar e métodos de trabalho próximos dos do designer ou do artista plástico. Por vezes hesita-se no termo a empregar; será design ou será artesanato? Design industrial é tudo o que é produzido em grande série, como por exemplo electrodomésticos, veículos e mobiliário. Mas também nele se incluem objectos que devido ao sem gigantismo e alta complexidade têm todas as características da produção em série, embora produzidos em número reduzido ou até único, como por exemplo, submarinos, porta-aviões, alguns aviões. Há ainda a considerar a existência do chamado Design de Engenharia, que seria o praticado pelos engenheiros, um "design por dentro" do objecto, de mecanismos tecnológicos de objectos industriais complexos, como um avião, por exemplo, que implica um saber específico, com intenções pragmáticas, de economia, funcionalidade e simplificação. Se hoje em dia a existência ou não de produção em série não é fundamental para o reconhecimento da existência de Design, o mesmo não se passa com a Metodologia Projectual que é fundamental existir. Design de Interiores Tal como outros campos do design, o Design de interiores, era, em Portugal, até há bem poucos anos deixada a cargo de indivíduos sem formação específica. Era feudo de "decoradores", geralmente oriundos da alta burguesia, que se limitavam a reproduzir a sua "estética de classe". Muitas das vezes, a sua tarefa era juntar num mesmo espaço bibelots e mobiliário de diversas épocas e estilos, num gosto duvidoso e Kitsch. Actualmente o Design de interiores já não é isso, democratizou-se e tem como objectivo dar coerência e funcionalidade aos elementos que integram os espaços previamente destinados a um determinado fim: uma residência, um hospital, um serviço público, uma loja, um local de encontro e reunião de pessoas, etc. Às vezes o arquitecto de um edifício é também o designer de interiores, mais correntemente, um arquitecto e um designer trabalham em conjunto num projecto para criar um todo unificado. Geralmente, contudo, o designer de interiores trabalha de modo independente num espaço existente, criando um esquema decorativo que complementa a arquitectura do edifício.

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Design Têxtil e de Vestuário Também comummente chamado design de moda ou estilismo, era, até há bem poucos anos, uma actividade descurada, praticada por "costureiros" sem formação específica. Actualmente, é estudado em vários cursos e escolas superiores e a sua cresceste especialização tem vindo a separar os dois campos. O design têxtil refere-se à criação de estruturas fibrosas, enquanto o design de vestuário se refere ao produto realizado a partir de malhas e tecidos pré-existentes. Estes dois campos têm vindo a ganhar importância nas sociedades desenvolvidas, não só a nível utilitário como também simbólico. A maioria dos têxteis vendidos, a nível mundial, pertencem à categoria dos chamados têxteis técnicos, que vão do vestuário dos bombeiros, em Nomex, ao das tropas especiais, por exemplo, mas tambémem produtos tão diversos como para-quedas, em Kevlar, tubagens petrolíferas, pavimentos de estradas, pneus dos automóveis, etc. Hoje já ninguém rompe as suas roupas pelo uso intenso, como acontecia no Portugal de antigamente; muda-se periodicamente de vestuário ao sabor das modas, a que os jovens, sobretudo, são cada vez mais sensíveis. A tecnologia dos materiais, a ciência do conforto, os estudos da cor e do desenho, os estudos de psicologia e sociologia da moda e o marketing são disciplinas implicadas. Este é um campo de actividade em que Portugal deveria investir fortemente, dada a relevância da fileira (cadeia) industrial da moda na economia. Para que esta indústria se mantenha com potencialidades, como apesar de tudo ainda tem, há que apostar na qualidade, pois os tempos da mão de obra barata terminaram e os asiáticos estão aí em força a tomar o lugar que já foi nosso. Design de Produto e Design Total São designação saídas de uma concepção ampla do design que abrange todos os campos e actividades necessárias ao desenvolvimento de um produto, desde a concepção inicial até à sua produção e venda. Os produtos considerados são tipicamente de produção em série e abarcam desde uma simples escova dos dentes até um camião. São usados em substituição dos anteriormente referidos design industrial, de equipamento, e outros, muitas vezes geradores de ambiguidades, sobreposições e zonas cinzentas. Os termos, design de produto e design total, têm a vantagem de pôr a ênfase no processo comum e não nas diferentes áreas pelas quais se desdobra, muitas vezes, o designer. O processo sistemático do design do produto tem que resolver questões muitas vezes conflituosas que surgem durante o seu desenvolvimento. Podem ser considerações de manufactura, de marketing, aparência estética, protecção do meio ambiente, ergonomia, custo financeiro, facilidade de manutenção e segurança. Portanto, para qualquer produto industrial, muitos especialistas de diferentes áreas trabalharão em equipa. Estes especialistas usam as suas formas de modelação do produto para ajudar ao desenvolvimento do processo de design. Os conceitos iniciais podem ser desenvolvidos e avaliados por designers e engenheiros usando esboços rápidos a duas ou três dimensões. Ajudas mais formais podem ser dadas por desenhos técnicos, modelos não funcionais à escala podem ser usados para representar a aparência, e protótipos que trabalhem para depois testar a fiabilidade do produto emergente. A modelação por computador é de uso extensivo no design do produto. É conhecida por computer-aided design (CAD) e é agora muito popular na indústria porque permite que novos procedimentos e tecnologias possam ser empregues de um modo muito rápido. Nesta abordagem abrangente do processo, design e marketing são termos que aparecem ligados. O processo de design só está completo quando existe sucesso comercial do produto. Daí ser essencial o contributo do marketing, que não deve ser confundido com as simples técnicas de vendas, antes constitui uma actividade cuja finalidade, antes de mais, é a satisfação das necessidades do cliente.

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Arquitectura e Urbanismo A vida moderna é essencialmente urbana e as cidades são pólos de atracção de populações periféricas; são locais de densidade demográfica, de diversidade de serviços e tarefas, onde a vida é complexa. Daí, as problemáticas da arquitectura e do urbanismo serem cada vez mais relevantes e estarem sempre na ordem do dia. Habitar confortavelmente, deslocar-se com fluidez e gozar com qualidade os momentos de lazer, cada vez mais frequentes, é uma empresa cara, de políticas integradas que não dispensam o concurso das mais diversas tecnologias e teorias. Desenhar a cidade deve ser um projecto colectivo virado para o futuro, não devendo, portanto, estar subordinado a interesses particulares do momento. As cidades são como os organismos vivos, estão em permanente mutação. Daí, a permanente actualidade da requalificação e ordenamento urbanos e a necessidade de todos os cidadãos participarem da discussão acerca do seu futuro, como tem promovido o arquitecto Gonçalo Ribeiro Teles, decano dos paisagistas portugueses. A reconstrução pombalina de Lisboa iniciada 29 dias após o terramoto de 1 de Novembro de 1755, sob a direcção do engenheiro-mor, Manuel da Maia, é um bom exemplo de uma visão clara e moderna da cidade. Pela primeira vez em Portugal, foi feito um estudo prévio de que resultaram várias plantas. Venceu o projecto de Eugénio dos Santos posteriormente continuado pelo húngaro Carlos Mardel. Com a nova planta, a baixa deixou de ser a manta de retalhos de várias influências que era, gerou-se racionalidade espacial e introduziu-se a moderníssima noção de "arquitectura em série", prevendo-se uniformização para baixar custos. Madeiramentos, ferragens (fechaduras, por exemplo), pedras, telhas e azulejos podiam, com uma certa padronização do desenho dos edifícios, ser encomendados em grandes quantidades. A baixa pombalina tornou-se um belo pedaço de cidade de cérceas praticamente uniformes, ruas paralelas, edifícios de fachadas simples, poucos se destacando: um grande conjunto consolidado, onde há harmonia entre os arruamentos e as construções. Além disso, a construção obedeceu a normas anti-sísmicas (incluindo a chamada gaiola pombalina) rigorosamente fiscalizadas, que não sendo cumpridas conduziam à demolição do edifício. Design de Pesquisa O design de pesquisa não visa aplicações imediatas, antes procura antecipar soluções para problemas que se venham a colocar. Para tal investiga a evolução económica e social das sociedades, o funcionamento de organismos naturais e a estrutura de materiais inorgânicos para encontrar novos sistemas e materiais. A indústria automóvel, por exemplo, tal como a dos electrodomésticos e a militar, está em permanente pesquisa. Constroem-se protótipos que tarde ou nunca chegarão a ser fabricados em série, ou porque o gosto do público não os aceitaria, ou porque as soluções ainda são dispendiosas, ou simplesmente porque os problemas que esses objectos solucionam ainda não se põem de imediato. Biónica A biónica é a disciplina que investiga os sistemas do mundo biológico para os aplicar ao design, pois é sabido que as soluções encontradas pela Natureza são as mais eficazes. Lembremo-nos que as estruturas ósseas são perfeitas maravilhas e as suas articulações e músculos extraordinários projectos de engenharia mecânica. A biónica relaciona-se, portanto, com o design de pesquisa. Actualmente começa a ser corrente o uso da palavra ligada à Medicina para significar próteses e tudo o que envolva alta tecnologia aplicada ao corpo humano, de modo a permitir melhorar a qualidade de vida.

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Biodesign Todo o projecto de design resolvido com o apoio da biónica é Biodesign. A solução encontrada para gruas e escavadoras partindo da emulação da estrutura óssea e muscular do braço humano é exemplo de isso. O mesmo se poderá dizer das máquinas fotográficas que reproduzem os mecanismos da visão humana ou dos fatos de banho de competição que recriam os tipos de pele que os tubarões têm nas diversas partes do seu corpo. Actualmente está a vulgarizar-se a utilização do termo biodesign com outro sentido: na indústria automóvel, para significar a tendência recente para as soluções estéticas de formas arredondadas, muitas vezes a lembrar o ovo. Em 1948, após um passeio de verão pela montanha suíça, George de Mestral, montanhista e inventor amador, verificou que ele e o seu cão estavam cheios de sementes de Xanthium strumarium. Correu para o microscópio para inspeccionar uma das presas às calças e constatou que a semente era revestida de ganchos que se prendiam a laços formados pela trama repuxada do tecido. Primeiro, teve uma iluminação: iria fabricar um produto para selar rapidamente vestuário e outros artefactos constituído por duas partes e chamar-se-ia velcro, acrónimo de veludo + croché. Depois, teve tenacidade: enfrentou resistências e o ridículo até conseguir aperfeiçoar o seu invento, que patenteou em 1955. Por fim, formou as Velcro Industries que movimentam muitos milhões de dólares. Redesign Redesign é o processo de voltar a desenhar um produto, mantendo-o na sua essência inalterado, apenas fazendo alterações parciais optimizando-o de modo a melhor enfrentar a concorrência. É muito comum presentemente. Os produtos industriais viáveis atingiram um elevado grau de excelência devido a permanente investigação, e a concorrência é tanta que o sucesso comercial do produto se faz, hoje em dia, pelo pormenor. O caso mais notório é o da indústria automóvel, onde de há muito que a mecânica básica está fixada. Contudo todos os dias surgem pequenas alterações que vêm melhorar o produto: motores mais eficientes em termos de consumo, travões anti-bloqueio, cintos de segurança com pré-tensores, encostos de cabeça, jantes mais bonitas, rádio, comando de abrir, etc. Os factores que poderão motivar o redesign de um produto são, segundo Bonsiepe: -Equipamentos disponíveis (novos equipamentos industriais), - Matérias-primas disponíveis; há uma investigação constante em torno dos materiais, nomeadamente os chamados materiais compósitos que aliam as vantagens de vários. - Qualidade das execuções e manipulações, - Volume de produção. Metadesign A reflexão acerca das implicações políticas, sociais, culturais e éticas do design constitui o metadesign. O prefixo meta tem origem grega e significa para além de, reflexão crítica acerca de. É o design a falar de si próprio, a questionar os limites da sua actividade. O metadesign, é no design, o equivalente nas língua e na Matemática à metalinguagem, ou seja, linguagem para descrever outra linguagem ou qualquer sistema de significação. A reflexão acerca da ética no design ou da relação entre design e meio ambiente é própria do metadesign. Metadesign é também o nome de uma importante empresa alemã de design.

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Antidesign Antidesign é um termo com dois sentidos distintos. Por um lado reporta-se a um movimento, de finais do século XX, de crítica dos exageros do Funcionalismo e de determinadas correntes do Design a ele associadas. Os objectos Pós-modernos são antidesign: põem a tónica na função simbólica e desprezam a função operativa. Por outro lado, relaciona-se com a problemática do Kitsch e do Styling, constituindo-se assim em "mau gosto" e antifuncionalidade não intencional. Os objectos "pirosos" são antidesign. Antidesign : movimento " Memphis " (1981-88), italiano, fundado em 1981 por Ettore Sottsass. Principais membros: França: Martine Bedin, Nathalie du Pasquier ; Itália : Michele De Luchi, Andrea Branzi, Marco Zanini ; peças únicas em séries limitadas de Sandro Chia, Mimmo Paladino ; USA : Michael Grave, Peter Shire, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Franz West.

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As ciências no Design Antropometria A antropometria é a disciplina auxiliar do Design que se ocupa da determinação de medidas do corpo humano e das suas diversas partes. Os dados referentes às dimensões variam de uma pessoa para outra e de país para país. As dimensões do indivíduo variam também com o tempo. Não só variam da infância à velhice, mas também com o tempo histórico; sabe-se que a altura dos portugueses tem aumentado muito desde a antiguidade e em particular no século XX, devido às acentuadas melhorias da alimentação e das condições de vida. A antropometria e a ergonomia são indissociáveis e tratam do estudo da interacção do homem com os espaços, construções, instrumentos de controlo, utensílios, suportes do corpo, vestuário e calçado. Os principais aspectos dessa interacção são, assim, as medidas de segmentos do corpo, forças musculares, posturas, movimentos e padrões motores de manuseamento, pois implicam directamente com o conforto, a segurança e a funcionalidade. Estes aspectos tiveram um incremento exponencial a partir do fim da segunda guerra mundial, devido ao grande desenvolvimento industrial a partir daí gerado. Se há parâmetros a ter em conta para toda a população, outros obrigam ao estudo de subgrupos correspondentes a diversos escalões etários ou de género, como no caso do vestuário e calçado. No caso da arquitectura, há três grupos sensíveis com muita frequência negligenciados que, como já se referiu, merecem uma atenção particular: os velhos, as crianças e os deficientes. A elaboração de tabelas antropométricas e as ocorrências estatísticas são importantes para o trabalho do designer, pois regra geral, é necessário projectar objectos cuja utilização seja confortável para pelo menos 90% dos membros do grupo de referência. Excluem-se os 5% de indivíduos muito altos e os 5% de indivíduos muito baixos, por exemplo, cujos interesses não é possível atender sem pôr em causa o projecto. Os estudos antropométricos devem ter em atenção três aspectos: as funções a desempenhar; uma cadeira de rodas não deve ser tratada do mesmo modo que um banco onde alguém se senta por uns minutos, as dimensões; o equipamento de um infantário não deverá ter as mesmas dimensões do de uma universidade, as amplitudes; estar sentado ao volante de um automóvel de fórmula 1 não é a mesma coisa que estar ao balcão de uma estação dos correios. Ergonomia A ergonomia é uma técnica auxiliar da metodologia do Design que permite optimizar a qualidade de vida, intervindo no relacionamento entre os objectos/espaços e o homem, visando dar resposta às suas necessidades e ao seu conforto. Consiste na investigação das capacidades físicas e mentais humanas e a aplicação desse conhecimento em produtos, equipamentos e ambientes artificiais. A aplicação da ergonomia tem como resultado produtos, de qualquer tipo, mais seguros e fáceis de usar, como por exemplo um carro familiar ou uma varinha mágica. Alternativamente, a ergonomia resulta na melhoria dos procedimentos de determinada tarefa, desde a muda de uma fralda de bebé até ao acto de soldar. Ergonomistas são cientistas especializados no estudo da interface entre as pessoas e as coisas com que elas entram em contacto. O seu trabalho trata informação que ajuda outros especialistas, tal como designers e engenheiros, a aumentar a maneabilidade dos produtos que desenvolvem. Os ergonomistas devem estar envolvidos na manufactura de veículos (carros, aviões, etc.), produtos domésticos (equipamentos de cozinha, brinquedos, computadores e mobílias), roupas, sapatos e muitos outros produtos. O assento de um automóvel, por exemplo, deve ser cuidadosamente desenhado de modo a ter em conta as diferentes medidas dos utilizadores, na Fórmula 1 , por exemplo, são moldados segundo a anatomia do condutor. O painel de instrumentos deve ser desenhado de modo a não confundir o condutor; não fornecendo excessiva e pouco clara informação e à noite a luz que o ilumina deve ser estudada para que não seja nem muito brilhante e luminosa, nem muito desmaiada.

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Os médicos e os psicólogos podem contribuir para o design. Desenhar objectos de acordo com os corpos e as capacidades das pessoas não é novo. Até os homens pré-históricos moldavam os utensílios e as armas de maneira a serem fáceis de usar. No século 20 a procura da eficiência e os requisitos da produção em massa estimularam a investigação. Os psicólogos e os fisiologistas aumentaram o conhecimento do funcionamento dos nossos cérebros e corpos. A palavra ergonomia resulta da junção os termos gregos Ergon, significando trabalho, e Nomia, referente a organização ou leis para baptizar a nova ciência. Mais recentemente o termo "engenharia de factores humanos" tem sido utilizado em substituição da palavra ergonomia, uma vez que facilita a distinção entre factores fisiológicos, psicológicos e sociológicos humanos. Actualmente, os designers e os engenheiros acreditam na investigação de factores humanos, tal como dados antropométricos e estudos experimentais de usabilidade, para ajudar no processo de fazer produtos mais fáceis de compreender, mais seguros de usar e mais adequados ao corpo humano. Os mais velhos, as crianças e os deficientes são grupos especiais cujas análises ergonómicas merecem particular atenção. Tradução livre de texto de Steven W. Garner Para a ergonomia é essencial a noção de sistema e sua análise, nomeadamente do Sistema Homem-Máquina. Sistema é um conjunto de partes dependentes umas das outras, tudo o que é necessário à boa execução de uma tarefa; sistema homem-máquina é um sistema em que as funções do homem e da máquina estão integradas. Sabe-se hoje que o acidente nuclear de Chernobyl foi provocado pelo sono - o controlador responsável adormeceu. É um trágico exemplo de um sistema que não funcionou, demonstrando estar mal desenhado. Os erros num sistema podem situar-se do lado do operador ou da máquina, neste caso, o erro teve origem nos dois campos. Do lado do homem, porque o operador não estava em condições físicas ou mentais (não estava consciente da responsabilidade dos seus actos); do lado da máquina porque deveria haver mecanismos automáticos para verificar a vigília do homem e proceder à sua substituição. Para um sistema funcionar eficazmente é preciso que a relação homem-meio seja harmoniosa (sem excesso de ruído, bom arejamento, escala, cores e iluminação adequadas, etc.) e que a relação homem-objecto também o seja. Para isso, ele deve ter o treino adequado e as suas capacidades de percepção decisão e acção capazes. Do mesmo modo, a máquina deve estar operacional e haver uma perfeita interface. Interfaces são elementos de ligação de dois ou mais elementos de um sistema, ou dispositivos de ligação entre sistemas. Os dispositivos de informação (mostradores e ecrãs, dispositivos sonoros e luminosos) e os dispositivos de controlo (alavancas, volantes, pedais, manivelas, teclados, botões e interruptores) são elementos sensíveis e que merecem estudo aprofundado, devendo a sua escolha ser criteriosa no caso de tarefas de risco. Segundo os especialistas, 80% dos acidentes da aviação civil são provocados por falhas humanas, pelo que após cada acidente registado desencadeiam-se rigorosas investigações, quer das autoridades aeronáuticas, quer dos fabricantes, no sentido de entender o que se passou e prevenir acidentes futuros, resultando dali, muitas vezes, a introdução de novos mecanismos nas aeronaves.

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Dados Históricos A importância do Renascimento Durante o Renascimento deram-se passos decisivos para o surgimento, séculos mais tarde, do Design. Foi o período das Descobertas, em que havia uma verdadeira "sede de saber", corporizada de modo mais conhecido por Leonardo da Vinci. A descoberta da Perspectiva foi fundamental; a análise de um cálice por Paolo Ucello ou o estudos do corpo humano reduzido a poliedros, da autoria de Albrecht Dürer, são trabalhos impressionantes que nos lembram os desenhos executados a computador. Outro factor importante foi o desenvolvimento oficinal, principalmente da tecelagem, que embora ainda não automatizada ganhou complexidade mecânica e atingiu grandes níveis de produção. Outra actividade oficinal importante foi a Imprensa, criada por Gutenberg. Para além da complexidade técnica atingida pelas oficinas de impressão, contribuiu para a democratização do livro e, consequentemente, para o desenvolvimento cultural, permitindo, mais tarde, a alfabetização em massa. a Imprensa constitui, segundo Emanuel Todd, conjuntamente com a Industrialização e o Planeamento Familiar um dos pilares da Modernidade. Para o teórico da Comunicação, M. MacLuhan, a descoberta da imprensa, trouxe também uma mudança radical ao nível sensorial do humano. Este deixou de ter como seu principal sentido a audição a passou a ser eminentemente visual. Estavam assim criadas as fundações conceptuais do design industrial, mas seria preciso esperar pelo século XVIII, pela máquina a vapor de Watt, para se verem criadas as condições materiais da produção em série. Estação 2000: Perspectiva por Miguel Sousa Tavares Sexta-feira, 31 de Dezembro de 1999. Entre os 100 factos que marcaram o milénio, a revista "Time" seleccionou a "invenção" da perspectiva na pintura. Parece-me uma escolha feliz e vou tentar explicar porquê. A"descoberta" é normalmente atribuída pelos historiadores de arte ao florentino Fillipo Brunelleschi, mais conhecido como escultor e arquitecto, mas que, como verdadeiro homem da Renascença, foi também pintor.Outros, seus contemporâneos ou antecessores, como Leonardo, Giotto, Miguel Ângelo, Rafael ou Piero della Francesca, nunca se aventuraram numa terceira dimensão da pintura.Como não se aventuraram alguns dos meus pintores favoritos de todos os tempos, como Bruegel ou Botticelli. E outros, como Vermeer, Turner ou Casper-David Friederich, usaram a perspectiva não como o objecto central do quadro, mas apenas como os seus "arredores". Verdadeiramente, julgo que a profundidade de campo - a perspectiva - nasce com Paolo Ucello e é depois exuberantemente demonstrada no "up-dating" de Ucello que Vélasquez faz com "Las Lanzas", também conhecido como a "A Rendição de Breda". Aliás, se eu quisesse eleger um quadro onde todas as lições de perspectiva estivessem reunidas, seria sem dúvida essa obra inatingível que é "As Meninas". Aqui, Vélasquez antecipa o surrealismo, se o entendermos como a decomposição do real em vários campos, em direcção ao infinito e até que a noção de espaço e de movimento se confundam na mesma imagem, sobrepondo-se e anulando-se em perspectiva, sucessivamente. Esta ideia da sobreposição de planos na perspectiva do olhar que se situa em primeiro plano é depois magistralmente levada ao extremo lógico em obras de surrealistas como Delvaux, Magritte ou Dali: nenhuma imagem vista pelos meus olhos ou nenhuma fotografia conseguiram até hoje dar-me a perspectiva do que é o campo visual do deserto como aquela que Dali pintou no antigo Sara espanhol. É curioso notar, a este propósito, que nenhuma das outras artes visuais - a fotografia ou o cinema - consegue acompanhar a dimensão da profundidade de campo que a pintura pode conseguir. A utilização dos "zooms" e das teleobjectivas pode aproximar-nos o horizonte distante, mas desfoca o primeiro plano e não consegue decompor a imagem em sucessivos planos com uma ligação coerente. No cinema, alguns planos de "Ivan, o Terrível" ou "O Couraçado Potemkine", de Eisenstein, aproximaram-se deste objectivo, mas sem verdadeiramente lá chegar, e são até, por coincidência ou talvez não, alguns italianos, como Visconti ("A Morte em Veneza"), Fellini ("Amarcord"), Bertolucci ("1900") ou De Sica ("Il Giardino dei Finzi Contini"), quem mais próximo chegou da ideia de profundidade (além

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de um cineasta tido como menor, que é David Lean, em filmes como "Doutor Jivago" ou "Lawrence da Arábia"). Seja como for, aquilo que é verdadeiramente marcante - e que justifica a selecção da descoberta da perspectiva como um dos factos do milénio - é que esta invenção não corresponde a uma simples representação do campo visual, mas a uma verdadeira atitude filosófica perante a vida. Ou seja: a perspectiva não é apenas um modo de representação do real, mas uma abordagem em perspectiva do real. E isto é extrapolável para todos os domínios do conhecimento e da sua representação - a arquitectura, a antropologia, a economia - e para todas as abordagens filosóficas perante a vida. Quando, por exemplo, Bergson caracterizava a felicidade apenas como "a ausência de sofrimento", ele utilizava uma noção de perspectiva ou, se quiserem, de profundidade perante a vida: hoje sou feliz, mas amanhã posso não ser e para o ano posso ser outra vez. Nada é eterno nem adquirido, tudo é fugaz e passageiro. A ilusão - seja a de felicidade ou a de tristeza - é acreditar num horizonte fechado, ao alcance da vista, que ignora ou finge ignorar os horizontes sucessivos que estão para além do imediato. O erro de entender a passagem do milénio como um marco, o erro dos milenaristas e de todos os fanáticos dos números redondos, é acreditar que a continuidade se estabelece por rupturas e não por fusões sucessivas - como se diz em televisão, por um "fade out" que se funde num "fade in", mas tão suave que nem damos pela transição. Nada é mais natural do que a naturalidade com que as coisas acontecem e se sucedem: tudo nasce, cresce e morre, naturalmente. Enquanto eu estou a envelhecer, há crianças que estão a crescer e, quando eu estiver a morrer, haverá crianças que estão para nascer. E isto é assim com tudo: homens, árvores, universo. Nada é mais antinatural do que a ideia de eternidade, nada é mais absurdo e retrógado do que as profecias do fim do mundo ou as promessas da vida eterna. Os meus filhos terão outros filhos, as árvores que plantei deixarão cair sementes na terra de onde nascerão outras árvores e a tudo se aplicará a lei de Lavoisier. É isto a perspectiva - a ideia de sobreposição, de continuidade, de harmonia. A história destes 2000 anos é uma sucessão contínua de janelas que se vão abrindo sobre horizontes cada vez mais além: Colombo chegou à América, Gama à Índia, Cabral ao Brasil, Scott ao Pólo Norte e Armstrong à Lua. Mas nada disso teria acontecido se o Renascimento não tivesse derrotado o obscurantismo religioso e a crença de que é a fé e não a descoberta que move o mundo. A condenação de Galileu é o último marco simbólico na tentativa de impor à vontade de conhecimento dos homens o terror de Deus. A partir daí, abre-se o horizonte e o homem descobre, contra o mundo fechado que lhe propunham, a fascinante visão da profundidade. Se é então de datas que precisamos para assinalar pontos de viragem decisivos, esqueçamos 2000, e guardemos antes e por exemplo esse ano de 1413, em que Brunelleschi pintou o Baptistério de Florença e com isso inaugurou o que chamamos a perspectiva - o infinito e o relativo, simultaneamente. in Jornal Público de 31/12/1999 A Meio Caminho: o "Upgrade" do Mundo Antigo Por José Pacheco Pereira A escolha de Leonardo como homem do milénio, controversa como todas as escolhas e tão incontornável como algumas outras, tem uma justificação especial: o homem funcionou como uma espécie de dobradiça de uma porta que se abriu a meio do milénio entre dois mundos. Um, era muito antigo e vinha dos dois milénios anteriores e estava obscurecido pelo impacto do cristianismo. Outro, era recente e parecia ter nascido com os contemporâneos de Leonardo, embora também já tivesse quase duzentos anos. A Renascença foi essa porta. Considerando Leonardo a figura do milénio, é ao movimento intelectual e artístico que ele prefigura com tanta universalidade que se dá a distinção. A Renascença foi o período em que os descendentes dos bárbaros se aperceberam que havia uma civilização mais desenvolvida antes deles e, maravilhados com os frutos dessa civilização, tentaram repeti-los e continuá-los. Desse passado glorioso, tornado "antiguidade", recolheram com afinco os fragmentos existentes dos romanos. Colecionaram estátuas com faces poderosas e corpos lascivos, que tinham desaparecido dos sítios públicos. Publicaram textos que se tinham por perdidos incluindo a retradução para latim e grego do que os árabes tinham salvado do corpus científico clássico. Retomaram, perdida que estava a última parcela do mundo grego que se considerava "romano", os

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ténues fios que levavam, através da caída Bizâncio, directamente ao saber dos gregos e o olhar da Renascença para o passado clássico não era nostálgico ou romântico - era muito diferente por exemplo do olhar que, duzentos anos depois, Gibbon tinha, e que de alguma maneira ainda é o nosso olhar. Quer o nosso homem Leonardo, quer os contemporâneos italianos de Gibbon viviam no meio das "ruinas romanas", as suas casas eram feitas com pedras recuperadas aos monumentos de Roma e, à sua volta, e submergidas por ervas e trepadeiras, estavam as paredes da magnificiência imperial. E, no entanto, o historiador da "ascensão e queda do império romano" olhava para trás para ver o que se tinha perdido, enquanto os homens da Renascença olhavam para ver o que podiam achar. Era outra a atitude face ao passado que homens como Leonardo tinham, era de admiração e confiança, de optimismo e de pertença. A obra de Leonardo está cheia dessa força indomável que vinha de, perante tal passado esmagador, ele se sentir naturalmente capaz de o continuar do mesmo modo, com as mesmas permissas, com o mesmo alto grau de beleza, rigor e brilho. Embora o Leonardo, vegetariano e amigo dos animais, galã e cantor, fosse um pouco mais pacífico que a norma, o seu mundo e o dos seus contemporâneos ilustrados era o de personagens parecidas com os brigões italianos das peças de Shakespeare, alegres, coléricos, amigos das farras e do bragadoccio, vivendo num mundo demasiado arriscado, fugindo das tropas dos adversários dos seus protectores, voltando com as tropas do seu príncipe ou do seu papa. E depois, nos seus gabinetes - para utilizar a palavra num sentido antigo -, à luz do azeite ou dos óleos pétreos, travavam uma conversa profundamente séria, criativa, gloriosa como o acto puro da criação. A de Leonardo era tão poderosa que o deixou sozinho porque, sendo hoje considerado genial em muitos domínios, teve em todos eles tão pequena influência como grande era a admiração que lhe tributavam. O que de Leonardo se tornou popular foi mais do domínio do icónico do que da capacidade de fazer discípulos ou deixar escola. Ficou a Mona Lisa, ficou o desenho do equilíbrio vitruviano do homem com a natureza que hoje muitos pensam ser a marca da Manpower. As suas obras pictóricas eram muito apreciadas e consideradas excepcionais pelos seus pares, que viviam mergulhados num dos períodos mais pujantes da criação e por isso tinham por onde escolher. Mas como pintor a sua influência dificilmente rivaliza com a de Rafael, Ticiano ou Miguel Ângelo e foi preciso passarem muitos anos até que, com Rembrandt, se percebesse o que estava por detrás do seu bizarro sfumato, bem pouco clássico. Como cientista e inventor as suas obras e projectos permaneceram à margem das principais correntes do pensamento científico e técnico. Leonardo não publicava, escrevia em cifra e em segredo textos que só se podiam ler ao espelho, usava técnicas experimentais de pintura a fresco que auto-destruiram o que pintava. A sua fama era de "engenheiro", e foi preciso chegar ao século XIX e XX, com o entusiasmo positivista pela mecânica e pelas invenções, para que os seus desenhos científicos pudessem deixar de ser apreciados só pela sua qualidade artística, mas sim como modelos de paraquedas, aviões ou helicópteros. Num mundo em que a maioria das pessoas tem o seu conforto garantido pelos inventos de um outro fabro, Thomas Alva Edison, a que injustamente damos menos valor porque é demasiado americano e não era artista, Leonardo acabou por permanecer mais intacto do que a maioria dos seus contemporâneos. Bill Gates, que obviamente nos seus sonhos se considera herdeiro da genuina tradição leonardesca, comprou o Codex Leicester para simbolizar essa relação desejada. Milhões de adolescentes sabem o que é a "oficina de Leonardo" do jogo de computador que regularmente é considerado o melhor de todos, o Civilization, de Sid Meier. No jogo é uma aquisição preciosa, que garante um upgrade automático de um vasto conjunto de unidades. E deste e muitos ínvios modos, incluindo as filas de turistas japoneses para ver a Gioconda, ou a inevitável exposição dos inventos de Leonardo em tudo o que é Museu da Ciência, perpetua-se a ideia clássica da criação como trabalho, a que somamos o nosso olhar romântico e moderno da criação como génio. É uma boa síntese do milénio, se formos optimistas. in Jornal Público

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O Funcionalismo A defesa da modernidade na arquitectura e no design não foi apanágio apenas da Alemanha (com a Bauhaus). Em 1908. Adolf Loos havia teorizado os princípios da modernidade, numa obra fundamental significativamente intitulada "Ornamento e crime", mas o grande divulgador da arquitectura funcional foi, sem dúvida, o suíço Charles Edouard Jeanneret, conhecido por Le Corbusier. Para Le Corbusier, que divulgou amplamente os seus conceitos em artigos e livros, a casa deve ser pensada como uma "máquina de habitar", ou seja, deve ser exclusivamente adequada à sua função, da mesma forma que um automóvel ou uma máquina de escrever. Os edifícios deveriam, assim, não só recusar as decorações e as referências históricas, mas também a cor, assumindo os novos materiais. A arquitectura, segundo Le Corbusier, deveria fundamentar-se nos seguintes elementos: estrutura assente em "pilotis", planta livre, fachada livre, coberturas planas e janelas horizontais.... Definiu ainda um sistema de modulação do espaço (Modulator), com base na ideia de que para o homem, entendido universalmente, podem existir soluções tipo, de carácter geral e uniforme, contendo o edifício sobre "pilotis" a sua própria implantação. Essa visão demasiado tecnicista, que não tinha em conta as especificidades de cada região ou pessoa, no que respeita ao clima, tradições locais ou materiais próprios, foi muito criticada. Isto não o impediu de exercer influência sobre muitos jovens arquitectos, tornando-se fundador dos Congressos Internacionais de Arquitectos Modernos (CIAM) e signatário da "Carta de Atenas", onde já em 1933 se propõem novas soluções urbanísticas. Neste campo, no projecto de "Cité Radieuse", Le Corbusier recusa o urbanismo tradicional assente na grande avenida terminando na grande praça, com o traçado ortogonal das ruas-corredor à volta das praças fechadas. No seu lugar, propõe uma cidade radicalmente nova, racionalmente ordenada, com separação geográfica de funções (divertimento, residenciais e comerciais, etc.), onde os edifícios de grandes dimensões eram enquadrados por vastos espaços verdes. A ligação entre as várias zonas era feita por largas avenidas, susceptíveis de serem rapidamente percorridas por automóveis. Muito aclamada no seu tempo, esta proposta é hoje acusada de não respeitar os bairros históricos e de desumanizar a vida na cidade. Depois de 1945, Le Corbusier abandonou o funcionalismo mecanicista e, acompanhando a tendência da época, desenhou edifícios de carácter expressionista, onde a marca pessoal supera o carácter anónimo das propostas dos anos 20. Entre 1947 e 1951, ergueu em Marselha a chamada "Unidade de Habitação", pensada para 1800 moradores, onde recusou o edifício tradicional pensado apenas para habitação, integrando na obra funções e actividades complementares. Para além de arquitecto, Le Corbusier foi também um excelente designer, na linha do que era então feito na Bauhaus. Destaca-se também neste campo, o caso específico holandês, onde o arquitecto Gerrit Rietveld, ligado ao neoplasticismo de P. Mondrian, desenhou edifícios originais pelo sistema de intersecção de planos e recorrendo à cor, numa ligação interessante entre a pintura e a arquitectura. Foi ele o autor da Cadeia Azul e Vermelha, pioneira do design moderno e original pela utilização ostensiva da cor. José Manuel Ferrão in História da Arte, Didáctica Editora (texto adaptado) Características associadas ao funcionalismo: Racionalização do projecto, Forma determinada pela função e pelas qualidades dos materiais, Tónica na função operativa, O purismo e a simplificação da forma, O funcionamento, A estandardização dos componentes da arquitectura e do design. in sugestões de correcção de exame nacional do 12º ano

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Organicismo (ou Funcionalismo Orgânico) O carácter demasiado mecânico do funcionalismo europeu, que recusava qualquer tipo de adaptação às condições locais, não foi aceite em toda a parte. Nos Estados Unidos da América Frank Lloyd Wright, inspirou-se na arquitectura japonesa e na casa tradicional americana, praticando assim desde o princípio do século XX uma forma diferente de olhar a modernidade. Partilhando com os europeus a posição de recusa da decoração e do historicismo, bem como a aceitação dos novos materiais, entendia contudo que cada edifício, qual organismo vivo, se deveria adaptar às condições concretas do ambiente em que se integra, tendo em conta aspectos como a integração paisagística, a luz, o calor, os materiais da região e mesmo o bem-estar físico e psicológico dos habitantes desse mesmo edifício. A arquitectura a que se convencionou chamar de orgânica devia, pois, basear-se na individualidade da solução, pelo que procurava mesmo ser ele próprio a desenhar o mobiliário específico para cada construção. Assim os seus edifícios apresentam-se com um carácter claramente assimétrico, integrando-se na paisagem e combinando o betão com os materiais tradicionais próprios de cada região (madeira, pedra, barro, etc.).Nas suas casas de campo, Wright procurou relacionar a concepção, a função e os materiais, de forma a obter um conjunto orgânico. Recorreu ao emprego de materiais naturais, como a pedra, a madeira em tosco e o tijolo, a fim de obter uma integração na envolvente natural. Também concebeu e escolheu os tecidos e os tipos de mobiliário que completassem e valorizassem o efeito global. Entre as suas principais obras, destacamos o edifício da Johnson Wax Company, sabiamente adaptado às necessidades específicas da empresa, a famosa Casa da Cascata e o Museu Guggenheim em Nova Iorque. As suas propostas influenciaram muitos arquitectos, que a partir da década de 1930, se entusiasmaram com as ideias recebidas de além-Atlântico. O finlandês Alvar Aalto foi um dos que seguiram as teorias orgânicas. No sanatório de tuberculose, em Paimio, a estrutura de betão está bem integrada na paisagem. O sol não só determina a orientação do edifício, como dita a disposição no interior, onde penetra através de numerosos terraços e janelas. O extraordinário traçado, onde não foi esquecido o mínimo pormenor (graduação da luz, cores das paredes e tectos, tratamento acústico), torna este hospital um modelo o seu género, apesar de erguido entre 1923 e 1933. Este movimento é também apelidado por alguns autores de Funcionalismo Orgânico. José Manuel Ferrão in História da Arte, Didáctica Editora (texto adaptado) Características associadas ao organicismo: Unidade espacial conseguida pela articulação do espaço interior e pela relação entre as partes e o todo, Continuidade entre o espaço interior e o exterior, obtida através do rasgar das paredes e da continuidade de texturas, Integração no ambiente natural, pela harmonização com a paisagem envolvente, através da horizontalidade e da volumetria das construções, Utilização expressiva de matérias-primas, nomeadamente , a pedra, madeiras e outros materiais da região.

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O Pós-Modernismo Designação atribuída a um conjunto diversificado de propostas dos anos 70 e 80, que de algum modo se afastam da modernidade racionalista, o termo aplicou-se sobretudo à arquitectura a ao design. Mas a condição da pós-modernidade foi também atribuída às artes plásticas. O eclectismo das propostas abrangidas integra no Pós-Modernismo situações diversas que tanto afrontam a modernidade como a completam. No que se refere à arquitectura, citam-se nomes como o americano Venturi e o catalão Boffil, o italiano Aldo Rosi, e o inglês Norman Foster, que à racionalidade moderna contrapõem a monumentalidade, o historicismo e a exuberância das formas e das cores. Depois da euforia da arquitectura moderna internacional dos anos 50 e 60, surgiram novas propostas mais individualizadas, que se afirmaram, principalmente, durante os anos 70 e 80. O Pós-Modernismo na arquitectura liga-se à crise da modernidade, ou seja, à crise do funcionalismo. Os arquitectos passam a ter um novo olhar sobre a história e o sítio, retomando muitas vezes projectos esboçados pela arquitectura modernista do princípio do século XX. O panorama contemporâneo apresenta uma enorme diversidade de propostas, que parecem já ter ultrapassado mesmo a fase contestatária do Pós-Modernismo. Em alguns casos, é a tecnologia que se afirma como estética (High Tech), noutras é a geometria dos planos e dos espaços que se impõe (Desconstrutivismo). Na Inglaterra, foi o contexto da Pop Art e da cultura urbana dos anos 60 que contribuiu para a renovação do pensamento arquitectónico. Richard Rogers e Norman Foster são representantes da luta contra o funcionalismo, nos anos 60. Ao mesmo tempo, James Stirling recupera o valor do espaço, do contexto urbano e da história, no projecto para os edifícios dos grandes museus alemães. A arquitectura italiana fez a sua evolução dentro de uma continuidade da tradição racionalista. As referências da tradição e a herança modernista foram suficientes para marcar os arquitectos, como Aldo Rossi, que se afirma pelo seu carácter neo-racionalista. Importante também como teórico, este arquitecto centraliza o seu interesse na cidade e nas relações entre todos os elementos que compõem as significações do espaço urbano. Maria Calado e Manuela Santinho in A arte fala, Areal Editores (texto adaptado). Características associadas ao Pós-Modernismo: Produção em pequena quantidade, Grande intervenção manual na execução, Carácter desconcertante na aparência e no emprego de materiais, Desconstrução da forma, que dá um aspecto inacabado/estragado, · Irreverência dos objectos do quotidiano, pelo seu carácter lúdico e desconcertante, Aproximação do objecto à obra de arte, Valorização de aspectos decorativos, Primazia à semântica dos objectos, valorizando as suas funções estética e simbólica e acentuando o poder comunicativo, Acentuação da expressividade das formas Ironia na própria ideia de objecto e de quais os seus atributos, Provocação à racionalidade funcionalista. in sugestões de correcção de exame nacional do 12º ano

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Styling Depois do "Wall Street crash" de 1929, no rescaldo da Grande Depressão, o governo federal americano pretendia fazer elevar o consumo de bens para estimular a economia. Tornou-se assim quase patriótico desenhar os produtos de modo a que a sua aparência induzisse os clientes à compra. Chama-se "Styling" ao resultado desse "estado da arte" e ao retrabalhar os objectos sem que algo essencial em termos funcionais, ambientais e ergonómicos se modifique para melhor. Nessa época, muitas vezes apenas mudava a aparência do objecto, chegando-se ao exagero dos modelos automóveis americanos tipo "barbatana de tubarão", verdadeiros desastres em termos de segurança e ergonomia. A "forma aerodinâmica", invenção dos futuristas italianos, tornou-se a forma ideal dos designers americanos, capazes de a produzir em massa devido aos seus superiores recursos económicos e tecnológicos. Como sinal de dinamismo, a forma "tipo gota de água" era aplicada a uma vasta gama de produtos, do autocarro ao carrinho de bebé, passando pelas máquina de café, artigos de escritório e acabando na arquitectura. Novos materiais, tais como madeira laminada, plásticos e folhas metálicas, prestavam-se à moldagem de formas aerodinâmicas e tornaram-se o meio através do qual os designers industriais criaram uma nova direcção que tinha pouco ou nada a ver com a função, mas que evidenciava a crença no progresso e confiança na economia norte-americana, em ordem a retirar o país da depressão.

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Teoria da Gestalt É a Teoria que privilegia os fenómenos relacionados com a percepção e segundo a qual, à semelhança de uma melodia, que é algo mais que as notas que a compõem, cada fenómeno é um conjunto organizado que constitui uma unidade autónoma, com leis próprias, em que cada elemento depende solidariamente da estrutura do conjunto. Gestalt é a palavra alemã equivalente a forma; gestalt theorie, no original; teoria da forma, psicologia Gestalt, psicologia da forma são termos equivalentes. Desenvolveu-se a partir da constatação de que as psicologias comportamentalistas não serviam para explicar certos fenómenos visuais, nomeadamente as ilusões de óptica, concluindo que muitas vezes a experiência anterior funcionava como factor de erro, como acontece com a figura ao lado em que mercê da nossa vivência sabemos que tudo o que está mais longe fica mais pequeno, daí julgarmos que os dois segmentos horizontais têm tamanhos distintos, o que na verdade não acontece.Daí serem importantes, nomeadamente para o designer de comunicação, os ensinamentos que a Gestalt proporciona. Campo, Estrutura e Forma são conceitos básicos desta teoria. Campo é, segundo Marcolli, um espaço que apresenta algumas características constantes em todos os seus pontos; o espaço de uma folha de desenho ou a tela de um pintor são campos, tal como o é uma parede, o espaço de um compartimento um móvel ou um bloco de pedra. À noção de campo está ligada a 4ª dimensão, a noção de tempo. No ecrã do cinema a acção decorre em determinado tempo; leva tempo a percorrer, com o olhar, o trajecto de uma estrada, o tecto de uma igreja barroca ou o desenho numa folha. Estrutura é o conjunto de elementos que compõem uma forma e a ordem de organização; com três segmentos de recta pode-se formar a letra A, desde que se respeite determinada ordem. Forma é a zona do campo que por ter determinada estrutura se destaca das zonas não estruturadas ou fundo. Forma, estrutura e campo estão intimamente ligados e influenciam-se mutuamente; se for mudada a ordem da estrutura, muda a forma; ter uma pequena mancha no canto inferior esquerdo de uma folha não é equivalente a ter uma grande mancha no topo da mesma. Posição e escala não são indiferentes, tanto mais que a visão humana está profundamente influenciada pelo modo de leitura. Qualquer padrão de estímulos obedece à lei da economia de meios, ou seja, tende a ser visto de modo a que a estrutura resultante seja a mais simples que as condições permitam. Proximidade, semelhança e continuidade são princípios a que obedece a estruturação das formas. Por vezes predomina a relação de proximidade entre formas adjacentes, outras vezes é a relação de semelhança das partes o elo mais forte do conjunto de formas. A continuidade acontece quando a figura não está completa, faltando-lhe apenas uma parte uma pequena, havendo tendência a percepcionar a figura como completa, e a falta como lacuna.

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Escola de Ulm (Alemanha, 1953 - 1968) Estabelecida na cidade natal de Albert Einstein, a Escola Superior da Forma, considerada a Bauhaus do pós-guerra, foi a tentativa mais significativa de reestabelecer a ligação com a tradição do Design alemão e de criar uma concepção moderna e própria. Suportada pela "Fundação Família Scholl", em memória dos estudantes Hans e Sophie Scholl executados pelos nazis devido às suas actividades de resistência no grupo "Rosa Branca", esta academia era explicitamente anti-fascista e democrática e os seus alunos e professores provenientes de todo o Mundo. Fundada em 1953 por Inge Scholl, Otl Aicher e Max Bill, só se iniciou oficialmente em 1955. Max Bill, seu primeiro director, encarava a HfG (ESF) como uma sucessora da Bauhaus, quer fosse nos seus métodos de ensino, disciplinas leccionadas, ideais políticos e por também acreditar que o design tinha um importante papel social a desempenhar. As instalações da escola foram por ele desenhadas e, ao estilo de campus universitário americano, nas mesmas áreas viviam e trabalhavam professores e estudantes. Para além dos dois últimos citados, o seu corpo docente incluiu figuras de renome como Max Bense, Hans Gugelot, Tomás Maldonado, Friedrich Vordemberge-Gildewart e Alexander Kluge, e numerosos conferencistas de todo o mundo. O ensino não estava orientado para assuntos individualizados, mas para a interdisciplinaridade. Dividia-se em quatro áreas: design do produto, design de comunicação, construção, informação e, mais tarde, um departamento de cinema. De início seguia um modelo próximo da Bauhaus, do qual se foi afastando progressivamente orientando-se para a educação científica, tecnológica e para a metodologia do Design. Alguns dos seus professores, nomeadamente Maldonado, rejeitavam o papel da Arte no Design, o que levou a conflitos e à posterior resignação de Max Bill do cargo de director. Nos inícios dos anos 60, fortalecida pela nova liderança de Tomás Maldonado, a escola tinha o seu programa centrado na resolução de problemas técnicos. O design de mobiliário, lâmpadas ou outros objectos domésticos não eram mais preocupação sua; em vez disso o seu foco dirigiu-se para a teoria da informação e a escola virou-se para o design de sistemas de informação e de tráfego. Para Maldonado, o factor estético deveria apenas ser um factor entre outros com que o designer opera, mas de forma nenhuma deveria ser o principal ou predominante. Nesse sentido, atacou o Styling americano e um dos seus principais mentores, Raymond Loewy. Sob a sua direcção, Ulm formou designers com um vínculo forte com a ciência. Nos seus últimos anos, já perto da dissolução, sob a direcção de Herbert Ohl (1966/68), a escola trabalhou crescentemente em colaboração com firmas como a Kodak e a Braun. Supostamente, os projectos industriais deveriam dar à escola uma forte orientação para a prática, mas aconteceu que a disputa pela sua liderança e o crescimento do movimento de contra-cultura, com auge em Maio de 68, que criticava a sociedade de consumo e o papel do Design como muleta da industria, levaram ao progressivo corte de fundos e ditaram o fim do projecto. Apesar de extinta, continua presente influenciando produtos dos seus professores, alunos e o design de marca (corporate design) da Lufthansa e dos comboios ICE , por exemplo.

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Exemplos de Design pelo Mundo Design Escandinavo Conjuntamente com o alegre experimentalismo italiano e o neo-funcionalismo alemão, os anos 50 e 60 ficaram conhecidos pela proeminência do design escandinavo, designação por que é conhecido o conjunto da produção sueca, dinamarquesa e finlandesa. Muitas peças de mobiliário e outros objectos tinham sido já produzidas nos anos 30, por exemplo pelo arquitecto finlandês Alvar Aalto, mas não foram conhecidas senão no pós-guerra. Devido ao facto de a industrialização só tardiamente ter chegado aos países do Norte, estes tinham mantido viva, bem até depois de 1945, uma forte tradição artesanal, muito fecunda, nestes três países, por exemplo, em termos de mobiliário doméstico. Como era muito abundante, a madeira foi, desde sempre, o material de construção nórdico predilecto, pelo que desde então o pinheiro e o abeto não só eram trabalhados nas velhas técnicas tradicionais, como também o eram pelos novos métodos do laminado que facilitavam o ondulado das novas formas orgânicas. A imagem apresentada ao lado rompe com o uso dos materiais tradicionais locais e a isso não é estranha a formação americana do seu autor autor. Design Italiano Depois do final da II Grande Guerra o desenvolvimento do Design em Itália foi enorme mas tumultuoso. Com a ajuda económica e a sua influência ideológica dos EUA, visível por exemplo no enorme êxito e desenvolvimento da indústria cinematográfica italiana, o país procurava ser moderno a qualquer preço, uma tendência cuja origem pode ser datada do Futurismo. A primeira indústria italiana de sucesso foi a metalúrgica que gerou a produção de bens de consumo, tais como, automóveis, motociclos e máquinas de escrever: a scooter Vespa e o Fiat 500 são os exemplos mais conhecidos. Rapidamente também o mobiliário e o vestuário italianos se tornaram produtos de exportação. Por toda a Europa e EUA as pessoas queriam vestir roupa italiana, conduzir Vespas e Lambrettas e beber espresos. Pininfarina, que estudara nos EUA, estabelecia os padrões dos carros desportivos, com as linhas suaves mas poderosas dos seus Alfa Romeo, Lancia ou Ferrari. Se, no pós-guerra, o design americano se orientava para o mercado, fazendo jus ao pragmatismo anglo-saxónico, e o design alemão tinha uma forte componente teórica, o italiano era marcado pela improvisação e pela tradição cultural latina, habituada a não separar a arte do design e da economia, nem a beleza da função. Para além disso, não existia uma educação de design específica, sendo a arquitectura a formação de base da maioria dos seus designers. Na indústria da moda, em particular, a combinação de criatividade artística com a tradição de pequenas e flexíveis empresas familiares (e a não despicienda ajuda dos baixos salários de então que se repercutiam nos preços), foi a principal força modeladora da indústria transalpina, geradora de formas dinâmicas e individualistas. Acresce que o Design se tornou assunto não apenas de especialistas e engenheiros, mas também de filósofos, especialistas e escritores. Bruno Munari, Gillo Dorfles, Guilio Carlo Argan, Vitttorio Gregotti e Umberto Eco, mantiveram discussões públicas acerca do Design nas numerosas publicações de arquitectura e design surgidas.

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Design Japonês Como não poderia deixar de ser, a afirmação industrial japonesa foi acompanhada pela do seu Design. Numa primeira fase, no pós-guerra, tratou-se de reconstruir o país. A reconstrução industrial fez-se tendo como principal preocupação a qualidade tecnológica dos produtos, a preço competitivo. O que começou por ser, muitas das vezes, cópia de produtos ocidentais, rapidamente derivou para a afirmação de uma tecnologia própria, de vanguarda e fiável, sobretudo a partir da segunda metade da década de cinquenta, quando se começaram a preocupar com as exigências culturais dos mercados que pretendiam atingir e passaram a enviar bolseiros para os EUA, Alemanha e Itália a fim de aperfeiçoarem a sua formação em Design. A indústria automóvel, dos motociclos, fotográfica e da electrónica em geral constituem domínios em que o Japão se impôs a partir dos anos 70. Dado o seu carácter oriental, no Japão predomina o trabalho de conjunto e não a afirmação individual. Esse trabalho era, até há bem pouco tempo, anonimamente feito nos gabinetes de Design das próprias empresas, de entre as quais destacamos a Toyota, a Honda, a Canon e a Sony. Design Português O design português assistiu a uma explosão na última década, mas continua a ser pouco competitivo e a ser levado pouco a sério pelas empresas nacionais, apesar da sua aceitação pública ser grande, havendo, por isso, reconhecimento social da sua importância. Contudo, o mobiliário da Altamira, o calçado da Fly London e os criadores Fernando Brígio, Filipe Alarcão e Pedro Silva Dias levam o design português para todo o mundo. Ainda recentemente, os cristais da Mglass viram a sua colecção de mesa em vidro "6º Sentido", de Rita Melo, ser incluída na lista "Design 100" da revista americana "Metropolitan Home". A arquitectura portuguesa actual é outro campo de projecção internacional, através de um número considerável de autores que, como é usual entre os arquitectos, investem na criação de equipamento e de mobiliário. Lembremos, nos seus estilos opostos, a cenografia televisiva (para a Sic) e mobiliário de Tomás Taveira e o mobiliário e os objectos de Siza Vieira. O Design de moda português é outra área em que o reconhecimento parece estar a despontar devido ao talento de jovens criadores, alguns deles oriundos do Citex, Centro de Formação Profissional da indústria Têxtil. E bem necessário é, dada a importância da fileira têxtil/vestuário para a indústria nacional: Portugal não mais pode competir com os países do 3º mundo em termos de baixos salários. É pelo Design que a crise do sector pode ser minimizada. Para o estado da arte actual muito contribuiu a massificação do ensino. Actualmente há à volta de 20 cursos de Design e todos os anos são lançados no mercado de trabalho cerca de 1000 universitários da área. Pena é que continue a haver falta de ligação das escolas às empresas. A criação do CPD, Centro Português de Design que iniciou a actividade em 1990 sob a presidência do Arq. António Sena da Silva, e todas as suas iniciativas foi outro factor a dar impulsão ao design. E por fim, a integraçãode Portugal na Comunidade Europeia contribuiu muito, sem dúvida, para o desenvolvimento do Design português, nomeadamente através de verbas atribuidas a este campo que a CE identificou como prioritária. Para trás ficou todo um século de atraso do design português, directamente relacionado ao atraso geral de um país que perdeu todas as batalhas da modernidade. Atente-se no anacronismo da designação das faculdades de artes estatais que mantêm o vocábulo Belas-Artes e onde só após o 25 de Abril foram introduzidos cursos de Design, apenas na área de Comunicação, reflectindo o desprezo com que eram entendidas as Artes aplicadas, consideradas artes menores, ou decorativas como apareciam na antiga designação das escolas António Arroio e Soares dos Reis. Na história do design português há 4 figuras tutelares a destacar, notáveis pelo dinamismo que os seus ateliers imprimiram numa época marcada pelo provincianismo pré-democrático: Prof. arquitecto Frederico George(n.1915) - Também artista plástico e cenógrafo, criou o centro científico e cultural integrado no Museu de Marinha, denominado Planetário Calouste

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Gulbenkian. Mestre de Daciano Costa e de muitos outros, foi dele o pavilhão de Portugal para a Expo de Osaka 1970. De 1969 a 1976 desenvolveu, para a Câmara Municipal de Lisboa e para o Ministério das Obras Públicas, projectos de análise do território e urbanismo. O espólio de Frederico George é a primeira colecção privada a fazer parte dos arquivos da Direcção Geral dos edifícios e Monumentos Nacionais. (Francisco) Conceição Silva (1922/1982) - Arquitecto e designer, os seus primeiros trabalhos incluíam design de mobiliário. Nos anos 50 distinguiu-se pelo design de estabelecimentos comerciais com grandes superfícies vidradas e pelo tratamento moderno dos espaços. Nos anos 60 criou, com formas mais opacas e com um tratamento gráfico, as lojas Valentim de Carvalho (remodeladas com Tomás Taveira em 66). Notabilizou-se pelos seus hotéis imaginativos pela sua relação com a paisagem: Hotel do Mar (1956-63), Sesimbra, Hotel Balaia (1966-8; com Maurício de Vasconcelos), Hotel Algarve, e o complexo de Tróia (1970-74); Fundou a primeira firma moderna portuguesa que combinava arquitectura e construção. Em 1975 foi para o Brasil, os últimos trabalhos incluem um edifício no Leblon, Rio de Janeiro. Sena da Silva (1926-2001) - Arquitecto, pintor, empresário industrial, dirigente associativo (foi co-fundador e dirigente da Associação Portuguesa de Designers) pedagogo, cronista, ilustrador, cenógrafo, tornou-se, ainda em vida, um nome de referência para duas "artes do século": a fotografia e o design. Nos anos 50 criou Carroçaria de Autocarro para a Salvador Caetano, em 1952, Cartaz para a Autosil, em 1962, a Cadeira empilhável Sena, em 1965, o símbolo Gás Mobil, em 1973, o Pavilhão de Portugal na Feira de Lausanne. Daciano da Costa (1930-2005) - Produziu projectos de arquitectura de interiores, de design de exposições e de design industrial, na segunda metade do século XX. Dos seus principais trabalhos destacam-se a Aula Magna da Reitoria da Universidade de Lisboa (1961), a Biblioteca Nacional (1968), a Fundação Calouste Gulbenkian (1969) ou o Centro Cultural de Belém (1990-92). O atelier de Belém de Daciano Costa, foi uma verdadeira escola de toda uma geração de designers. Este optimismo, um dos pilares do chamado "the american way of life", atingiria o seu auge em 1939 na Feira Mundial de Nova Iorque a que, significativamente, se chamou "Building the World of Tomorrow" e continuaria década de 50 fora. O design americano afastou-se assim das teorias europeias dominantes, apesar de um dos seus nomes mais significativos, R. Loewy, ser de origem francesa. H. Dreyfuss, pioneiro nos estudos de antropometria, foi um dos poucos designers industriais que não saiu do campo do design de publicidade, de onde saíram, por exemplo, N. Bel Geddes, criador dos modelos de automóvel mais significativos e W. Teage, mais tarde criador do Boing 707. No styling há uma sobrevalorização da função simbólica do objecto, uma preocupação em satisfazer os caprichos e as oscilações do gosto, pelo que é um equivalente da moda em termos de design industrial e, muitas vezes, se aproxima do Kitsch.

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Breve história do Design (1751-1900) [Em sentido lato, para além dos objectos, nele cabendo tudo o que desenha ou transforma a(s) sociedade(s).] 1751-1800 Benjamin Franklin descobriu, em 1752, a electricidade, que hoje em dia consumimos avidamente e da qual somos completamente dependentes, e James Watt, em 1765, inventou a Máquina a Vapor que iria dar início à Revolução Industrial. Começava a gerar-se a mudança radical da vida humana, primeiro em Inglaterra e mais tarde no resto do mundo. Londres, onde em 1753 foi fundado o Museu Britânico, será, no final desse século, a maior cidade dos países em desenvolvimento de então. Em 1769 Richard Arkwright patenteou a máquina de fiar conhecida como Water Frame que melhorou a resistência do fio, muito contribuindo para a liderança inglesa na manufactura mundial de têxteis. Proveniente de Manchestar, estabeleceu-se, em 1774, nos Estados Unidos da América, a primeira comunidade Shaker. Cristãos puritanos, desenvolveram um tipo de mobiliário despojado, harmonioso e muito funcional que reflectia os princípios ideológicos da seita, as noções de santidade do trabalho e de rigor nas tarefas a executar. Em Shropshire, Inglaterra, levantava-se em 1779 a primeira ponte inteiramente construída em ferro; no condado, em Coalbrookdale, era abundante o carvão de qualidade e Abraham Darby tinha sido pioneiro na fundição do metal. A "Garganta da Ponte de Ferro" está, desde 1986, classificada como Património Mundial por ser local de nascimento da Revolução Industrial. Um vasto império colonial simultaneamente fornecedor de matéria prima e mercado e abundantes jazidas do melhor carvão junto à produção conduziram a Inglaterra à liderança mundial. Davam-se as grandes revoluções. Em 1776, a Declaração de Independência dos EUA e em 1789, em França, a tomada da Bastilha prenunciam um novo mundo: a Idade Contemporânea. 1801-1850 Em 12 de Fevereiro de 1804, em Königsberg, sua cidade de sempre, morria Immanuel Kant. Filósofo da revolução francesa, da liberdade do indivíduo e de uma nova ordem mundial baseada no cosmopolitismo. Provocou uma "revolução coperniciana" no pensamento filosófico. Em 1810 o inglês Peter Durand criou a lata metálica para conter alimentos líquidos ou sólidos. Abria-se com um martelo e um cinzel pois o abre-latas só surgiria 50 anos depois. Após 8 horas de exposição à luz, em meados de 1827, Niépce conseguiu a primeira fotografia. Poucos anos depois, Louis Daguerre baixava o tempo de exposição para meia hora e estabilizava a imagem, tornando-a permanente. Em 1829 Louis Braille inventou o seu sistema de escrita para invisuais e começa a funcionar, a partir de 1830, a linha de caminhos de ferro entre Liverpool e Manchester (esta última era o epicentro da Revolução Industrial). Nesse mesmo ano o alfaiate francês Barthélemy Thimonnier inventou a primeira máquina de coser. Em 1833 iniciava-se, no Império Britânico, o longo reinado da rainha Victória que marcaria todo o século com o seu gosto, a moral e costumes conservadores (ou vitorianos como também se diz). Era de mau gosto aludir às necessidades fisiológicas e por isso não teve sucesso, na altura, a inovação de Walter Alcock que em 1879 criou o papel higiénico em rolo, melhorando, assim, a invenção de 1857, em folhas individuais, do estadunidense Joseph Cayetty. Em 1839, o químico e director da Manufactura dos Gobelinos Eugène Chevreul publicou o seu ensaio "Da lei do contraste simultâneo de cores". Em 1845 foi inventado o elástico de borracha para segurar papéis ou envelopes e o alfinete de bebé inventou-o Walter Hunt, em 1849. Karl Marx e Friedich Engels publicaram, em 1847 o Manifesto Comunista e em 1867 Marx escreveu "O Capital", o tratado de análise social e económica mais influente de todos os tempos, com implicações também na teoria da Arte ao evidenciar a dimensão mercantil da mesma.

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1851-1900 Era o início da era industrial. Já vivia em cidades a maioria da população britânica. Em 1851 surgiu a máquina de costura Singer e no Crystal Palace, de Joseph Paxton, dava-se a primeira Exposição Universal, em Londres, cidade que também viu nascer o primeiro metropolitano (1890) e os bairros operários. O Ocidente tomava contacto com a arte japonesa, os primeiros arranha-céus mudavam o horizonte de Chicago e Paris transformava-se sob o desenho de Haussmann. Ainda década de cinquenta, o inglês Charles Frederick Worth conquistava a sociedade elegante de Paris e criava a Alta Costura. Foi o primeiro costureiro famoso e o primeiro a usar Modelos (humanos). O negócio do vestuário deixou se basear em encomendas ao gosto da cliente passando o criador a impor os seus projectos mediante colecções sazonais. De 1859 é cadeira, em madeira termo-curvada, nº14 de Thonet. A partir de 1860 já se encontrava activo o teórico e designer Cristopher Dresser. Botânico de formação, foi um visionário que reagiu à má qualidade decorativa e construtiva dos objectos de fabrico em série do seu tempo. Da observação da Natureza e com sólidos conhecimento das técnicas construtivas criou objectos cerâmicos, em vidro e em metal que muito contribuíram para impor a liderança industrial inglesa. São objectos que espantam pela sua actualidade e por isso alguns deles ainda são fabricados actualmente, nomeadamente por Alessi. Em 1869 as duas costas dos EUA foram unidas pela Union Pacific RailWay, em 1874 rolava pela primeira vez o primeiro carro-eléctrico de Nova Iorque e em 1876 A. Bell efectuava a primeira chamada telefónica. Em Junho 1878 Eadweard Muybridge fez a primeira série de imagens de movimento rápido ao fotografar um cavalo em trote. Nunca até aí a pintura o soubera representar. O primeiro relógio popular (de bolso) "one dollar-watch" (1880). Em 1885, John Starley obteve um enorme sucesso com a sua Rover Safety Bicycle, desde logo o modelo a imitar, que fixou, até hoje, o design da duas rodas. No ano seguinte a França doou aos EUA a estátua da Liberdade. Louis Sullivan formou com o engenheiro Adler, em 1881, a firma Adler & Sullivan que muito contribuiria para a reconstrução de Chicago iniciada após o incêndio que a consumiu. Pode ser considerado o primeiro arquitecto moderno norte-americano, com ele se formou Frank Lloyd Wright e a ele é creditado o termo organicismo. A sua frase preferida era: - " A forma segue a função", mais tarde adaptada por Mies van der Rohe. Em 1888 apareceu a Kodak para 100 tomadas de vista e foi criada a Arts and Crafts Society sob os auspícios de William Morris que se opunha à produção industrial de objectos (na altura de qualidade deficiente), criticava a alienação da Natureza e das forças produtivas, propondo a valorização da produção artesanal, dos materiais naturais e dos ornatos inspirados na Natureza. No ano seguinte foi o lançamento das "Juke-Box"e construiu-se a Torre Eiffel (1889) contra a qual se ergueram muitas vozes da cultura. Na década de 90, na Escócia, na Escola de Arte de Glasgow, Charles Rennie Mackintosh liderava um novo estilo caracterizado pela influência japonesa, pela contida decoração naturalista, pela geometria das linhas verticais e horizontais e pela preferência pelo branco e pelo preto. Victor Horta impunha-se em Bruxelas, sobretudo, e aí dominou enquanto se manteve na burguesia esclarecida local o gosto pelo estilo Arte Nova. O motor de Rudolf Diesel (1893) e o cinematógrafo dos irmãos Lumière (1895) são outras invenções revolucionárias dessa época. Em 1900, ano do primeiro ascensor de Paris, o movimento de vanguarda dominante, a Art Nouveau, estava estabelecido. Interessado na utilização dos novos materiais e na produção de massas, embora fosse buscar influências ao passado, estava virada para o futuro. Caracterizado por uma fluidez orgânica e inspirado na natureza, podia ser interpretado de forma figurativa ou abstracta e os seus princípios aplicados ao design de todos os objectos. As entradas de metropolitano de Paris, desenhadas por Hector Guimard são bons exemplos deste estilo.