temporada 2013 | abril

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Filarmônica e vocêunidos pela música

Ministério da Cultura e Governo de Minas apresentam

foto de capa andré fossatiilustrações Mariana siMões

pág. 7Debussy / Ravel Dança

Mozart Concerto para violino nº 4 em Ré maior, K. 218

Guerra-Peixe Tributo a Portinari Hindemith Sinfonia Matias,

o pintor

pág. 23Poulenc Sinfonietta

Corigliano O Violino Vermelho: Chacona para violino e orquestra *

Sarasate Fantasia sobre temas da “Carmen” de Bizet, op. 25

Ravel Rapsódia Espanhola

pág. 39Guarnieri Três danças

Bartók Concerto para piano nº 2

Villa-Lobos O Papagaio do Moleque *

Villa-Lobos Choros nº 6

SÉRIE allEgRo18 DE aBRilFaBiO MEChETTi, regente PhiliPPE QuinT, violino

S U M Á R I O

SÉRIE VIVaCE9 DE aBRilMaRCOS aRaKaKi, regente ChlOë hanSliP, violino

SÉRIE VIVaCE30 DE aBRilFaBiO MEChETTi, regente Ching-Yun hu, piano

*Primeira audição em Belo Horizonte.

Caros amigos e amigas,Abril será um mês de intensa atividade. Recebemos dois violinistas de grande reputação internacional: a jovem Chloë Hanslip executando o maravilhoso Concerto nº 4 de Mozart e o consagrado Philippe Quint, que mostrará sua versatilidade ao interpretar a Chacona de John Corigliano, inspirada na música criada para o filme O Violino Vermelho, além da virtuosística Fantasia sobre temas da “Carmen” de Bizet, escrita por um dos maiores violinistas de todos os tempos, Pablo de Sarasate.

A Filarmônica inicia as comemorações do centenário do importante compositor brasileiro César Guerra-Peixe e lembra os 50 anos da morte de Francis Poulenc.

Muito significativo será o programa do fim do mês, que trará duas obras de Villa-Lobos – seu Choros nº 6 e o pouco conhecido O Papagaio do Moleque. As duas obras serão gravadas pela nossa Orquestra para o prestigioso selo Naxos, dando continuidade a uma importante parceria com uma das gravadoras mais influentes no campo da música sinfônica.

É também em abril que iniciamos os nossos concertos nos parques, com uma apresentação especial no dia 21, na Praça da Liberdade, e os Concertos para a Juventude, realizados no Teatro Sesc Palladium.

Convidamos todos a desfrutarem das opções que a Filarmônica oferece, sempre buscando apresentar o melhor da música sinfônica para um público cada vez maior.

Obrigado e bom concerto.

Fabio MechettiDiretor artístico e Regente Titular

Orquestra Filarmônica de Minas geraisfoto

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fabioMechettiD i R E T O R a R T í S T i C O E R E g E n T E T i T u l a R

Natural de São Paulo, Fabio Mechetti é Diretor Artístico e Regente Titular da Orquestra Filarmônica de Minas Gerais desde sua criação, em 2008. Por esse trabalho, recebeu o XII Prêmio Carlos Gomes/2009 na categoria Melhor Regente brasileiro. É também Regente Titular e Diretor Artístico da Orquestra Sinfônica de Jacksonville (EUA) desde 1999. Foi Regente Titular da Orquestra Sinfônica de Syracuse e da Orquestra Sinfônica de Spokane, da qual é, agora, Regente Emérito.

Foi regente associado de Mstislav Rostropovich na Orquestra Sinfônica Nacional de Washington e com ela dirigiu concertos no Kennedy Center e no Capitólio norte-americano. Da Orquestra Sinfônica de San Diego foi Regente Residente.

Fez sua estreia no Carnegie Hall de Nova York conduzindo a Orquestra Sinfônica de Nova Jersey e tem dirigido inúmeras orquestras norte-americanas, como as de Seattle, Buffalo, Utah, Rochester, Phoenix, Columbus, entre outras. É convidado frequente dos festivais de verão nos Estados Unidos, entre eles os de Grant Park em Chicago e Chautauqua em Nova York.

Realizou diversos concertos no México, Espanha e Venezuela. No Japão dirigiu as Orquestras Sinfônicas de Tóquio, Sapporo e Hiroshima. Regeu também a Orquestra Sinfônica da BBC da Escócia, a Filarmônica de Auckland, Nova Zelândia, e a Orquestra Sinfônica de Quebec, Canadá.

Vencedor do Concurso Internacional de Regência Nicolai Malko, na Dinamarca, Mechetti dirige regularmente na Escandinávia, particularmente a Orquestra da Rádio Dinamarquesa e a de Helsingborg, Suécia. Recentemente fez sua estreia na Finlândia dirigindo a Filarmônica de Tampere. Em 2013, estreou na Itália conduzindo a Orquestra Sinfônica de Roma.

No Brasil foi convidado a dirigir a Sinfônica Brasileira, a Estadual de São Paulo, as orquestras de Porto Alegre e Brasília e as municipais de São Paulo e do Rio de Janeiro.

Trabalhou com artistas como Alicia de Larrocha, Thomas Hampson, Frederica von Stade, Arnaldo Cohen, Nelson Freire, Emanuel Ax, Gil Shaham, Midori, Evelyn Glennie, Kathleen Battle, entre outros.

Igualmente aclamado como regente de ópera, estreou nos Estados Unidos dirigindo a Ópera de Washington. No seu repertório destacam-se produções de Tosca, Turandot, Carmen, Don Giovanni, Cosi fan Tutte, Bohème, Butterfly, Barbeiro de Sevilha, La Traviata e As Alegres Comadres de Windsor.

Fabio Mechetti recebeu títulos de Mestrado em Regência e em Composição pela prestigiosa Juilliard School de Nova York.

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SÉRIE VIVaCE

grande teatro do Palácio das artes, 20h30

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programa

Claude DEBUSSY Dança [6 min]Orquestração de Maurice Ravel

Wolfgang Amadeus MOZART

Concerto para violino nº 4 em Ré maior, K. 218 [26 min]AllegroAndante cantabileRondo: Andante grazioso

ChlOë hanSliP solista

intervalo

César GUERRA-PEIXE

Tributo a Portinari [20 min]

Paul HINDEMITH Sinfonia Matias, o pintor [25 min]Concerto de anjosDescida ao túmulo A tentação de Santo Antônio

MaRCOS aRaKaKi, regenteChlOë hanSliP, violino

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marcosarakaki

Marcos Arakaki é natural de São Paulo. Bacharel em Música pela Universidade Estadual Paulista (Unesp, 1998), concluiu seu mestrado em Regência Orquestral pela Universidade de Massachusetts em 2004, com apoio da Fundação Vitae.

Sua trajetória artística é marcada por prêmios como o do I Concurso Nacional Eleazar de Carvalho para Jovens Regentes, promovido pela Orquestra Petrobras Sinfônica em 2001, e I Prêmio Camargo Guarnieri, realizado pelo Festival Internacional de Campos do Jordão, em 2009.

Arakaki vem dirigindo importantes orquestras brasileiras, como as sinfônicas dos estados de São Paulo, Minas Gerais, Paraná, Rio Grande do Norte e Paraíba, a Petrobras Sinfônica, as sinfônicas de Campinas, da USP, a Orquestra de Câmara da Osesp e a Orquestra Experimental de Repertório. No Exterior, dirigiu orquestras nos Estados Unidos, México, Argentina, Ucrânia e República Tcheca.

Realizou turnês nacionais e regionais com a Camerata Fukuda, com a Orquestra Sinfônica Brasileira e com a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais. À frente da Orquestra Sinfônica Brasileira, gravou em 2010 a trilha sonora para o filme Nosso Lar, composta por Philip Glass.

Entre 2000 e 2002, Marcos Arakaki foi o principal regente convidado da Camerata Fukuda e regente assistente da Orquestra Sinfônica de Santo André. Em 2005, foi o principal regente da Orquestra Sinfônica de Ribeirão Preto. Entre 2007 e 2010, trabalhou como regente titular da Orquestra Sinfônica da Paraíba e regente assistente da Orquestra Sinfônica Brasileira. Como regente titular, Arakaki promoveu a reestruturação da Orquestra Sinfônica Brasileira Jovem entre os anos 2008 e 2010, obtendo grande reconhecimento da crítica especializada e do público na cidade do Rio de Janeiro.

Marcos Arakaki vem colaborando com a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais desde 2011 e foi recentemente nomeado seu Regente Associado. Nas próximas temporadas, continuará desempenhando suas funções junto à Filarmônica nos concertos das séries Allegro e Vivace, bem como nas demais apresentações, como Concertos para a Juventude, Clássicos no Parque, Concertos Didáticos, turnês estaduais e no Festival Tinta Fresca.

9SéRiE ViVaCE, 09 DE aBRil

De Marcos arakaki, viu-se uma regência de fácil assimilação e comunicação com os músicos. a clareza com que transmite suas

ideias impressiona – e como tinha as cordas nas mãos nos mais belos fraseados!

Leonardo Steffano, movimento.com, BraSiL.

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chloëHanslip

Aos 24 anos, a violinista britânica Chloë Hanslip se estabeleceu definitivamente nos palcos internacionais. Revelada em 2002 pelo programa Proms, da BBC, ela se apresenta regularmente em grandes casas de concerto na Inglaterra, Europa, Estados Unidos e Ásia.

Recentemente a artista se apresentou com a Filarmônica de Londres e as sinfônicas de Bournemouth, Moscou, Praga e Houston. Também a Filarmônica de Buffalo, sinfônicas de Cincinnati, Detroit, Jacksonville, Napa Valley, Phoenix, Reading Symphony e a Orquestra de Sarasota. Chloë já foi ouvida ao redor do mundo com a Bavarian Radio Orchestra, com a BBC Concert Orchestra, a Orquestra Nacional de Wales, Beethoven Orchester de Bonn, com os Violinos da Filarmônica de Berlim, Sinfônica de Birmingham, City of London Sinfonia, Sinfônica de Hamburg, Lahti Symphony, London Mozart Players, filarmônicas da Malásia e de Tampere, Norwegian Radio Symphony, Philharmonia Orchestra de Londres, Sinfonica di Lugano, Sinfónica de Castilla y León, RAI, Real Filharmonía de Galicia, Royal Philharmonic Orchestra, Royal Scottish National Orchestra, sinfônicas de Cingapura e de Tóquio, Tonkünstlerorchester de Viena e Umeå Symphony na Suécia.

Trabalhou com os maestros Petr Altrichter, Stefan Blunier, Martyn Brabbins, Paul Daniel, Sir Andrew Davis, Thierry Fischer, Claus Peter Flor, Miguel Harth-Bedoya, Richard Hickox, Mariss Jansons, Paavo Järvi, Michail Jurowski, Pavel Kogan, Hannu Lintu, Gianandrea Noseda, Gerard Schwarz, Leif Segerstam, Leonard Slatkin, Jeffrey Tate, Christopher Warren-Green e Barry Wordsworth.

Chloë recebeu críticas extraordinárias em seus dois CDs mais recentes (Naxos) com gravações dos concertos de John Adams – com a Royal Philharmonic Orchestra e Leonard Slatkin – e de Benjamin Godard, com a Slovak State Philharmonic e Kirk Trevor. Dois CDs anteriores, com a Sinfônica de Londres (Warner Classics), lhe valeram o Prêmio German ECHO Classic como Melhor Revelação Artística (2002) e Young British Classical Performer no Classical BRITS (2003).

Chloë também interpreta compositores contemporâneos como Johns Adams, Benjamin Britten, Philip Glass, John Corigliano, Michael Nyman e Brett Dean. Participa regularmente do Open Chamber Music em Prussia Cove, com Steven Isserlis e Gerhard Schulz, e do Festival Kuhmo Chamber Music, na Finlândia.

Aluna do russo Zakhar Bron por dez anos, Chloë tem trabalhado também com Robert Masters, Ida Haendel, Salvatore Accardo e Gerhard Schulz.


a riqueza e a precisão do seu som estão muito além do que pode ser aprendido. [...] Este é o tipo de performance que assegura

uma reputação para o resto da vida.Gramophone, reino Unido

DebUSSY

O importante prêmio francês Prix de Rome garantia uma residência para aperfeiçoamento na Villa Medici, em Roma, para destacados artistas. Por duas vezes Debussy pleiteou o prêmio. Em 1883 perdeu para Paul Vidal, no ano seguinte venceu com a obra L’Enfant prodigue. Partindo em 1885 para a Villa Medici, ali permanece por dois anos. Não se adapta com facilidade à mudança. Novos hábitos e a paixão por Marie Vasnier confundem o compositor, que só após um semestre consegue voltar-se para o trabalho. Durante a estada em Roma, Debussy conheceu Franz Liszt – que visitou a Villa Medici –, descobriu as Missas de Palestrina e Orlando de Lassus, autores que marcaram sua linguagem tardia, e assistiu à ópera Aida, de Verdi. Logo ao deixar Roma, ouviu Tristão e Isolda, de Richard Wagner, ópera pela qual se declarou fascinado.

É à música vocal que Debussy dedica prioriariamente seus primeiros anos de produção musical: canções, cenas líricas e obras com coro. Só em 1890 passa a compor intensamente para o piano. O início de sua produção pianística solo é marcado pela predominância de dois gêneros musicais: as baladas, inspiradas nas canções – reafirmando a admiração pela voz; e as danças – que unem as formas antigas ao exotismo e cosmopolitismo revelados pela Exposition Universelle de 1889, em Paris. Em 1890 Debussy compôs para o piano a Rêverie, a Valse romantique e o par Tarantelle styrienne

e Ballade slave. Também iniciou a composição da Mazurca, das duas Arabesques e da Suite Bergamasque.

Frequentemente subestimadas, as primeiras composições pianísticas de Debussy sintetizam as influências de seu período de formação. Revestidas de arcaísmos jocosos e irônicos, revelam um Neoclassicismo perspicaz. Nota-se nessa fase a influência dos grandes melodistas franceses: Massenet, Delibes, Chabrier e Fauré, além da forte presença do Simbolismo francês, que lhe inspirou o tratamento dramático das harmonias a partir de sugestões sinestésicas.

A Tarantelle styrienne é uma obra híbrida, na qual Debussy joga com dois gêneros de dança: a típica tarantela italiana e a valsa vienense. Faz os apoios da música oscilarem entre os compassos binário composto, característico da tarantela, e ternário simples, próprio da valsa. Assim, escuta-se uma dança singular que se desloca entre a Itália e a Styria, região da Áustria marcada pela cultura eslava. Em 1903 a obra foi republicada como Danse. A peça antecipa as translúcidas e leves harmonias recorrentes em Debussy, e sua seção central sugere as fêtes galantes do pintor Watteau, charmosas cenas banhadas na teatralidade da commedia dell’arte.

A mesma Exposition Universelle que despertou o cosmopolitismo de Debussy suscitou em Maurice Ravel, aos 14 anos, a predileção pela orquestração. Ravel – que viria a tornar-se o maior orquestrador francês – deslumbrara-se ao ouvir as obras russas regidas por Rimsky-Korsakov, compositor e orquestrador excepcional. Arguto e sofisticado, Ravel extrai da orquestra criativas combinações de timbres, libertando os instrumentos de seus usos ordinários. Em 1922 Ravel orquestra Danse, em homenagem a Debussy. Faz emergir com seu colorido os contornos e toda a diáfana estrutura das primeiras obras que o próprio Debussy descreve como “perfeitas em forma, refinadas segundo as mais simples essências, ainda que exuberantemente desenvolvidas, completas”.

a Tarantelle styrienne – republicada como Danse em 1903 – é uma obra híbrida, na qual Debussy joga com dois gêneros de dança: a típica tarantela italiana e a valsa vienense.

FRança, 1862 – 1918

igor reynerPianista, Mestre em Música pela universidade Federal de Minas gerais

claude

Para ouvir

CD Toscanini conducts the music of France: rare concert performances, 1936-1952 – arturo Toscanini, regente – nBC Symphony Orchestra – Music and art Programs of america – CD-0898

Claude Debussy: music for the Prix de Rome – hervé niquet, regente – Flemish Radio Choir – Brussels Philharmonic, the orchestra of Flandres – glossa – gCD922206

Para LEr

Claude Debussy – Monsieur Croche e outros ensaios sobre música – Raquel Ramalhete, tradução – nova Fronteira –1989


dançaOrquestração de Maurice Ravel(1890/1922)

instrumentação: 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, tímpanos, percussão, harpa, cordas.

moZart

concerto para violino no 4 em ré maior, K. 218(1775)

instrumentação: 2 oboés, 2 trompas, cordas.

ÁuSTRia, 1756 – 1791

Para ouvir

CD Mozart: The five violin concertos – Wiener Philharmoniker – James levine, regente – itzhak Perlman, violino – Deutsche grammophon – 1995

Para LEr

h. C. Robbins landon (org.) – Mozart: um compêndio – Zahar – 1996

norbert Elias – Mozart: sociologia de um gênio – Zahar – 1995

o primeiro movimento inicia-se com um imponente tutti orquestral. Em seus concertos, Mozart considerava praticamente indispensável uma introdução da orquestra antes da entrada do solista.


wolfgang amadeus Mozart aprendeu a tocar cravo aos quatro anos de idade e aos cinco compunha suas primeiras peças ao instrumento. Aos seis era um virtuose do teclado e logo viria a se tornar também excelente organista e violinista, além de aprender a tocar outros instrumentos para uso doméstico. Aos oito compôs sua primeira sinfonia, aos onze, o primeiro concerto para piano e, aos doze, a primeira ópera. Seu talento musical era tão extraordinário que seu pai, além de violinista, compositor e autor de um famoso tratado sobre a arte de tocar violino, abandonou todas as ambições e dedicou-se a ensinar o garoto e a transformá-lo em músico de sucesso.

Compor, para ele, era um prazer e o fazia com grande facilidade. Mas, por outro lado, Mozart era extremamente consciente das exigências musicais de seu tempo. A música, na Áustria, era fortemente patrocinada pela aristocracia local. Tratava-se de uma arte que deveria ajustar-se aos padrões culturais da sociedade que a consumia. Ou seja, a música precisava proporcionar encanto e prazer ao ouvinte e as inovações não deveriam ser bruscas, e sim bastante suaves para se acomodarem ao lento processo de assimilação dessa sociedade.

Assim, Mozart, como todos, compunha para os seus contemporâneos, isto é, para agradar o público e pagar suas contas. Só nos séculos XIX e XX o ofício de compositor, como conhecido por Mozart, Haydn e tantos outros,

viria a ser substituído pelo conceito do gênio inalcançável, que compõe para a posteridade. Portanto, as obras de Mozart eram geralmente compostas sob encomenda, para ocasiões específicas. Mesmo quando não se destinavam à execução imediata, ele tinha sempre em mente o intérprete que desejava e o público potencial.

O Concerto para violino no 4 foi composto quando Mozart contava dezenove anos de idade e era músico da Orquestra da Corte de Salzburgo. Não há registros da primeira execução e, não tendo sido dedicado a nenhum violinista, muito provavelmente foi composto para execução pelo próprio autor. O gênero concerto remonta à escola italiana de concertos do início do século XVIII, quando grandes violinistas, como Torelli, Vivaldi, Geminiani, Tartini e Nardini, criaram um tipo de concerto solístico de extrema dificuldade técnica e repleto de vivacidade, lirismo e graça.

O primeiro movimento (Allegro) inicia-se com um imponente tutti orquestral. Em seus concertos, Mozart considerava praticamente indispensável uma introdução da orquestra antes da entrada do solista. Quando o violino aparece pela primeira vez, executa o tema do início no registro agudo, o que lhe confere um sabor mais gracioso. O registro grave é poupado para momentos especiais ao longo do movimento.

O segundo movimento (Andante cantabile) é tranquilo, doce e cheio de ternura. Com seu intenso lirismo, contém algumas das mais belas melodias de Mozart. Gostaríamos que ele não acabasse nunca... Mas o terceiro movimento (Andante grazioso), quando surge, mostra-se à altura dos outros dois. Trata-se de um rondó que alterna alguns momentos despretensiosos com outros de extrema elegância. Se de fato Mozart compôs este Concerto para uso próprio, pode-se ter uma boa ideia de que grande virtuose ele era ao violino.

guilherMe nasciMentoCompositor, Doutor em Composição, professor da uEMg e da FEa, autor dos livros Os sapatos floridos não voam e Música menor

Marcelo corrêaPianista, Mestre em Piano pela universidade Federal de Minas gerais e professor na universidade do Estado de Minas gerais

Cândido Portinari (1903-1962) e César Guerra-Peixe correram trajetórias semelhantes. Viveram o Brasil modernista, nacionalista e folclórico, do qual retrataram a face mais popular, culturalmente rica, embora miserável e faminta. Portinari, filho de imigrantes italianos, nasceu numa fazenda de café em Brodowski, São Paulo. Guerra-Peixe, filho de imigrantes portugueses, nasceu em Petrópolis, Rio de Janeiro. Ambos viveram a infância humildemente, época em que neles aflorou o talento artístico, reconhecido pelas famílias. Ainda jovens, se aventuraram no Rio de Janeiro a fim de se aprimorarem. Em épocas diferentes, deixaram em Belo Horizonte o rastro permanente de suas artes amadurecidas. Ambos se engajaram no movimento comunista, atitude quase obrigatória para os que optavam por fazer de sua arte uma denúncia social. No fato de se identificarem na consciência dos problemas sociais brasileiros reside, talvez, o germe da simbiose dos dois artistas em uma única obra: Tributo a Portinari. Última grande obra de Guerra-Peixe, escrita em 1991 sob os auspícios da Fundação Vitae, foi, segundo ele, idealizada já em 1986, após apreciar quatro pinturas de Portinari.

Infelizmente não se pode afirmar a qual quadro corresponde cada movimento dessa suíte orquestral. Pode-se, no entanto, fazer um passeio pelas telas de Portinari, usando a imaginação em cada episódio sinfônico. A música do primeiro movimento – Família de

Emigrantes –, obscura, sofrida e marcada por percussão insistente, poderia ter sido inspirada no dramático quadro Família de Retirantes, de 1939, ou no famoso painel Retirantes, pintado em 1944. Os retirantes são temática recorrente na obra de Portinari, principalmente após os anos 1930, quando ele retorna ao país e expressa sua postura social, estampando em mais de 40 telas batizadas Retirantes o trágico cotidiano dos que tentam escapar à miséria. Portinari retratou a figura de espantalhos em quase uma centena de telas, em sua maioria pintadas na década de 1940 e influenciadas por Picasso. No retrato sonoro de Guerra-Peixe, o Espantalho, rebelde e inconstante, não suporta o sol quente e se agita até despencar. O movimento seguinte – Enterro na rede –, lento e meditativo, foi inspirado por um dos sete quadros homônimos assinados pelo pintor: “tenho pena dos que sofrem e gostaria de ajudar a remediar a injustiça social existente. Qualquer artista consciente sente o mesmo...”, disse Portinari a Vinícius de Moraes. No último movimento – Bumba-meu-boi –, festa retratada em muitos quadros de Portinari, a música de Guerra-Peixe adquire traços ainda mais nordestinos, alusivos à época de sua participação no Movimento Armorial, em Pernambuco, na década de 1970.

Tributo a Portinari foi estreada em 1993 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro pela Orquestra Sinfônica Brasileira durante a X Bienal de Música Brasileira Contemporânea. Na ocasião, o compositor foi agraciado com o Prêmio Nacional de Música do Ministério da Cultura. Era uma homenagem dupla: Guerra-Peixe, que vivia seu último ano, e Portinari, que falecera trinta anos antes, intoxicado pelas tintas de suas próprias telas. Um tributo a dois titãs da cultura brasileira que nunca se encontraram, mas cruzaram seus caminhos na eternidade da nossa arte.

Para ouvir

CD guerra-Peixe: Sinfonia nº2, “Brasília”; Tributo a Portinari – Orquestra Petrobras Sinfônica – isaac Karabtchevsky e Carlos Prazeres, regentes – Cooperdisc Editorial – 2010

Para LEr

antônio Emanuel guerreiro de Faria Júnior – guerra-Peixe: um músico brasileiro – Editora lumiar – 2007

tributo a Portinari(1991)

instrumentação: 2 flautas, piccolo, 2 oboés, 3 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tímpanos, percussão, cordas.

Não se pode afirmar a qual quadro corresponde cada movimento dessa suíte orquestral. Pode-se, no entanto, fazer um passeio pelas telas de Portinari, usando a imaginação em cada episódio sinfônico.


GUERRA-PEIXEBRaSil, 1914 – 1993

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Filho de um humilde pintor de casas morto na Primeira Guerra Mundial, Paul Hindemith desde a infância revelou surpreendentes aptidões musicais. Tocava vários instrumentos e dedicou-se com empenho às matérias teóricas. Aos vinte anos, tornou-se primeiro violino da Ópera de Frankfurt e, em seguida, seu regente principal. Músico completo em abrangentes aspectos de sua arte, Hindemith deixou obras em vários gêneros. Fundador e integrante do Quarteto Amar, durante toda a sua vida será um notável virtuose da viola. Como pedagogo, influenciou toda uma geração de compositores e publicou livros didáticos, amplamente difundidos, sobre os fundamentos musicais e harmonia. Teórico apaixonado, em seu célebre tratado de composição e de sintaxe musical (Unterweisung im Tonsatz) procurou estabelecer uma teoria capaz de analisar satisfatoriamente tanto as múltiplas técnicas composicionais contemporâneas quanto a música do passado.

Após a Primeira Guerra, já bastante conhecido como pedagogo e teórico, Hindemith começa a se impor como compositor. Embora então considerado iconoclasta e antirromântico, permanece firmemente vinculado às estruturas formais tradicionais, mesmo quando se deixa inspirar no jazz ou no canto popular alemão. Sua linguagem, altamente característica (e menos efetiva nas mãos de muitos imitadores), busca uma síntese entre os ideais neoclássicos e a pesquisa de novas sonoridades. Na década de 1920 torna-se partidário do movimento a

favor da “música utilitária” (Gebrauchsmusik) e, com o objetivo prático de preencher a lacuna existente no repertório solo para alguns instrumentos da orquestra, escreve um conjunto de sonatas, cheias de vitalidade, para duo de piano e sopros.

Com a chegada dos nazistas ao poder (1933), Hindemith radicalizou sua opção estética, pautada sobre princípios morais humanísticos. Dedicou-se à composição de uma ópera sobre a vida do pintor gótico Mathias Grünewald (1475-1528), que retratou os horrores, os sofrimentos e os conflitos de sua época, marcada pela Guerra dos Camponeses (1524) no Sul da Alemanha. Embora o pintor fosse o personagem principal da ópera, o tema central era a vocação do artista, a revolta contra a autocracia e a defesa do liberalismo germânico. Diante da ascensão do fascismo europeu, Hindemith propunha uma reflexão sobre as relações entre o artista e a sociedade, à luz dos eventos políticos. A ópera foi considerada conceitualmente perigosa (por “perverter da maneira mais vil a música alemã”) e sua proibição na Alemanha causou acirrada batalha político-musical. Hindemith viu-se abandonado por vários colegas, intérpretes e compositores, enquanto, corajosamente, o maestro Wilhelm Furtwängler (da Filarmônica e da Ópera de Berlim) tomava sua defesa. A estreia só aconteceu em 1938, na Suíça, com grande repercussão.

Hindemith abandona a Alemanha. Durante uma estada na Turquia, organiza um plano estatal de ensino musical e, em 1940, instala-se nos Estados Unidos, como professor da Universidade de Yale. Volta à Europa em 1953, para lecionar na Universidade de Zurique (depois de recusar o cargo de diretor da Hochschule de Berlim) e, até sua morte, continua o intenso trabalho de regente, professor e teórico, sem nunca deixar de compor.

Enquanto compunha a ópera sobre Mathias Grünewald, o compositor escolheu, para criar uma sinfonia de mesmo título, três cenas correspondentes ao célebre tríptico do altar-mor da igreja de Santo Antônio de Isenheim, em Colmar (Alsácia), obra significativa do exaltado e comovente misticismo do pintor. A sinfonia estreou em 1934 (antes

Enquanto compunha a ópera sobre Mathias grünewald, o compositor escolheu três cenas do célebre tríptico do altar-mor da igreja de Santo antônio de Isenheim para criar uma sinfonia de mesmo título.

alEManha, 1895 – 1963

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Para ouvir

CD hindemith Mathis der Maler Symphony – new Zealand Symphony Orchestra – Franz-Paul Decker, regente – naxos – 1994

Para LEr

François-René Tranchefort – guide de la Musique Symphonique – librairie arthème Fayard – 1986


sinfonia Matias, o pintor(1934)

instrumentação: 2 flautas, piccolo, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, percussão, cordas.

Paulo sérgio Malheiros dos santosPianista, Doutor em letras pela PuC Minas, professor na

universidade do Estado de Minas gerais, autor do livro Músico, doce músico foto

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da interdição da ópera), em Berlim, sob a batuta de Furtwängler. Sua linguagem privilegia as tradições do canto gregoriano e do Volkslied (o canto popular alemão). Os movimentos trazem títulos correspondentes aos painéis do retábulo:

O primeiro movimento – Concerto de anjos – retrata a Natividade, com anjos instrumentistas adorando o Menino e sua Mãe. Um sorridente e luminoso anjo louro toca viola da gamba e a atmosfera é de radiante felicidade. Na lenta introdução, os trombones citam o coral popular Três anjos cantam uma doce melodia, antecedendo o allegro de sonata em que predominam ritmos dançantes.

O segundo quadro – Descida ao túmulo – mostra Cristo tombando pesadamente da cruz, tendo aos pés as figuras angustiadas das duas Marias e de dois discípulos. Verdadeira marcha fúnebre, na qual um oboé e depois uma flauta, sobre surdos pizzicati, lamentam e choram com infinita tristeza.

O terceiro movimento – A tentação de Santo Antônio – é o mais longo e também o mais agitado, como o quadro que o inspirou. Em um pesadelo, Matias se vê sob as feições de Santo Antônio, atormentado por pássaros fantásticos, répteis e demônios. No céu, Deus é representado no momento em que envia o anjo para salvá-lo. A parte central corresponde ao encontro de Antônio com o santo eremita que vem lhe trazer conforto. O pintor, após tantos tormentos psicológicos, enfim é salvo. E a obra termina com a vitória do Bem sobre o Mal – as madeiras se impõem sobre as cordas, com a citação do hino-coral Lauda, Sion, Salvatorem de São Tomás de Aquino. Segue-se, com toda a potência dos metais, o Alleluia conclusivo, coroação da obra em louvor aos grandes valores humanos.


programa

Francis POULENC Sinfonietta [29 min]Allegro con fuocoMolto vivaceAndante cantabileFinale: Prestissimo et trés gai50 anos de Morte de FranCis PoulenC.

John CORIGLIANO O Violino Vermelho: Chacona para violino e orquestra [17 min]PriMeira audição eM Belo Horizonte.

PhiliPPE QuinT solista

intervalo

Pablo de SARASATE Fantasia sobre temas da “Carmen” de Bizet, op. 25 [12 min]

PhiliPPE QuinT solista

Maurice RAVEL Rapsódia Espanhola [16 min]Prélude à La nuitMalagueñaHabaneraFeria

FaBiO MEChETTi, regentePhiliPPE QuinT, violino

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O premiado violinista Philippe Quint é um artista de muitas qualidades. Possui várias indicações de seus álbuns ao Grammy; apresenta-se com grandes orquestras ao redor do mundo em salas como Gewandhaus em Leipzig e Carnegie Hall em Nova York; foi protagonista no premiado filme independente Downtown Express; é um intérprete de tango com a sua banda The Quint Quintet.

Diversas vezes, Gramophone, The Strad, Strings e Daily Telegraph elegeram suas gravações na seção A Escolha do Editor. Suas gravações dos Concertos de William Schuman e de Korngold tiveram dupla indicação ao Grammy; outras gravações receberam entusiasmados elogios da crítica.

Philippe Quint toca o magnífico Ruby, um violino Antonio Stradivari de 1708, cedido a ele pela The Stradivari Society. O seu notável grau de lirismo, poesia e virtuosismo impecável têm chamado a atenção de audiências na Ásia, Austrália, América Latina, África, Europa e Estados Unidos.

Philippe destacou-se como solista com as orquestras sinfônicas de Chicago, Minnesota, Detroit, Indianápolis, Nova Jersey, Bournemouth, Houston, Pamplona, Weimar Staatskapelle, Orchestra Cote du Basque, Royal Liverpool Philharmonic, Sinfônica Nacional da China, Orquestra de Câmara Orpheus, Berlin Komische Oper Orchestra, MDR de Leipzig em Gewandhaus, Nordwestdeutsche Symphoniker, Filarmônica de Cape Town, Orquestra Jovem das Américas e a Orquesta Sinfónica de Minería, em performances com a violoncelista Alisa Weilerstein. Esteve nos festivais Moritzburg, Mostly Mozart, Caramoor, Ravinia, Aspen, Lincoln Center, Chautauqua, Lukas Foss's Hamptons no Kravis Center, UC Davis Presents, Rome Chamber e na National Gallery.

Além do The Quint Quintet, Philippe é fundador do Perlman/Quint/Bailey Trio com Zuill Bailey e Navah Perlman. Também é fundador e diretor artístico da Chamber Music Series no Festival do México.

Philippe Quint foi aluno de Andrei Korsakov na Special Music School de Moscou. Estreou com orquestra aos nove anos e, nos Estados Unidos, tornou-se Bacharel e Mestre pela Julliard. Estudou com Dorothy Delay, Cho-Liang Lin, Masao Kawasaki e Felix Galimir e participou de masterclasses de Isaac Stern, Itzhak Perlman e Arnold Steinhardt.

Premiado com o primeiro lugar na Competição da Juilliard e na Competição Internacional de Violino Pablo de Sarasate, na Espanha (onde também recebeu o Prêmio Especial da Audiência e o Salon de Virtuosi Award), Philippe recebe, desde 2002, bolsa da Fundação Bagby para desenvolvimento de sua carreira.

25SéRiE allEgRO, 18 DE aBRil

Com o seu jeito desengonçado e cabelos escuros na altura dos ombros, ele parecia um Paganini

moderno e tocou como um também. o violinista Philippe Quint impressionou a multidão [...] técnica brilhante e personalidade atraente.

cincinnati enqUirer, eStadoS UnidoS

poULeNC

Na reestruturação sofrida pela British Broadcasting Corporation após a Segunda Guerra Mundial, foi ao ar em Londres, em 1946, um novo canal da Rádio BBC – que ficou conhecido como Terceiro Programa, atendendo à demanda de um novo público e destinado à divulgação de manifestações artísticas mais densas do que até então. O novo canal recebeu o apoio imediato de artistas e intelectuais e se impôs como uma das principais forças culturais da Inglaterra. Com o intuito de promover compositores jovens ou pouco conhecidos, o canal se empenhou em encomendar e estrear inúmeras obras musicais. Em 1947, ao encomendar e executar a Sinfonietta de Francis Poulenc, representante da avant-garde francesa, o canal britânico, que completara um ano, pôs de lado antigas e novas querelas entre a Inglaterra e a França. A arte musical, vitoriosa, provou situar-se numa esfera acima dos entraves políticos desses dois países que, apesar da recente aliança contra o nazismo, conservavam o espírito de rivalidade.

Francis Poulenc foi um reconhecido compositor orquestral de balés e concertos, mas não se dedicou à sinfonia, consistindo a Sinfonietta em sua única incursão no gênero sinfônico. Contudo, a obra assombra pelo domínio da escrita para grande conjunto instrumental, intuitivamente realizada por um orquestrador autodidata que possuía todos os predicados para se tornar um grande sinfonista. O título, que significa pequena sinfonia, remete ao objetivo

do compositor de criar uma obra menor. Mas as ideias, por fim, se expandiram em quatro episódios sinfônicos bem-humorados e salpicados de pastiches estilísticos de compositores famosos, notadamente os austríacos Haydn e Mozart e os russos Tchaikovsky e Stravinsky. É evidente aí o estilo do próprio Poulenc, que, costumeiramente, reproduz, em diferentes obras, os mesmos encadeamentos harmônicos – geralmente perceptíveis em trechos líricos e apaixonados – como os que surgem no centro do primeiro movimento da Sinfonietta e envolvem, aos poucos, o revolto tema inicial. O segundo movimento, dançante e declaradamente tchaikovskiano, é um típico scherzo – brincadeira, em italiano –, tanto por sua forma tripartida, devida a Beethoven, quanto pelo conteúdo jocoso de seu tema. O movimento relembra o final do balé Les Biches, criado por Poulenc em 1923 para a companhia russa de Sergei Diaghilev. Já o terceiro movimento explica, com a sua doçura, o sucesso de uma obra agradável em todos os sentidos. Poulenc, em 1947, escrevera ao amigo Darius Milhaud: “tive uma boa primavera este ano e agora estou prestes a compor uma Sinfonietta para a BBC”; e, em nova correspondência, completara: “a Sinfonietta foi muito bem em Londres”. No movimento final, o autor reforça a estética neoclássica posta em voga por Stravinsky e o humor vibrante resgatado dos divertimenti de Mozart.

A Sinfonietta é claramente uma obra universal, na qual Poulenc mescla a pluralidade de influências à sua peculiar elegância e obtém uma celebração musical repleta de jeu d’esprit, de leveza e da joie de vivre típica de um genuíno artista parisiense.

a sinfonietta é uma obra universal, na qual Poulenc mescla a pluralidade de influências à sua peculiar elegância e obtém uma celebração musical repleta de jeu d’esprit, de leveza e da joie de vivre típica de um genuíno artista parisiense.

sinfonietta(1947)

instrumentação: 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, tímpanos, harpa, cordas.

FRança, 1899 – 1963

francis

27


Para ouvir

CD Poulenc: Oeuvres orchestrales: Sinfonietta (1968) – Orchestre de Paris – georges Prêtre, regente – EMi Classics – 2001

Para LEr

Paul griffiths – a música moderna: uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez (1978) – Jorge Zahar Editor – 1987

SéRiE allEgRO, 18 DE aBRil

CorigLiaNo

A trilha sonora do filme canadense de François Girard O Violino Vermelho, de 1998, além de arrebatar um Oscar, rendeu a John Corigliano cinco obras musicais autônomas batizadas de O Violino Vermelho: a trilha sonora, a chacona para violino e piano, a suíte, o concerto e a chacona para violino e orquestra. Embora dotadas de inúmeras semelhanças e decorrentes de um mesmo material musical, cada uma revela um processo próprio de elaboração, preservando suas particularidades. A trilha sonora original compõe-se de cinco suítes, referentes a cada espaço geográfico e temporal do filme.

O filme narra a lenda de um violino de 1681 considerado perfeito: o violino vermelho. O instrumento, como protagonista, percorre mais de 300 anos de história e cinco cidades ao redor do mundo. Na Cremona do século XVII, o luthier Nicolò Bussotti era casado com Anna Rudolfi, que morre com o primeiro filho, no parto. O luthier, desesperado, mistura o sangue da esposa ao verniz de sua última obra, um violino. O instrumento é doado a um orfanato austríaco e, anos depois, passa ao órfão Kaspar Weiss. Em 1793, Weiss, um prodígio, é adotado por Poussin, professor de violino, que leva o menino e seu instrumento para Viena. Vindo o Príncipe Mannsfeld a Viena, à caça de talentos, Poussin lhe apresenta Weiss. Pressionado, o jovem, cardíaco, sofre um ataque e morre diante de Mannsfeld. Levado de volta ao orfanato, é enterrado com seu violino. Violadores de

túmulos roubam o instrumento. Chegando às mãos de ciganos que o levam para Oxford, no final da década de 1890, passa às mãos do violinista Frederick Pope. Este caíra em desgraça com a afastamento de sua amante Victoria Byrd, pois inspirava-se em sua relação para manter-se músico produtivo. Porém, Victoria retorna, enciumada, atira no violino e foge. Frederick suicida-se, e o violino, levemente avariado, é levado por seu empregado chinês para Xangai. Na China, no final dos anos 1960, a jovem Xiang Pei recebe o violino como presente de sua mãe. Ao sair em defesa de um professor de música clássica perseguido, vê seu instrumento ameaçado. O Partido Comunista Chinês obriga Xiang a queimar o violino. Ela, porém, consegue escondê-lo com o professor. Com a morte do professor, anos depois, o violino, apreendido pelo governo chinês e enviado para Montreal, é leiloado. No Canadá, em 1997, descobre-se que aquele é o lendário violino vermelho, alvo secular de disputas.

A Chacona para violino e orquestra contém ideias presentes na trilha sonora original. O tema apaixonado de Anna Rudolfi é sobreposto a um conjunto padronizado de acordes repetidos, com ou sem variações, ao longo da obra. A manutenção de um padrão que se repete é característica da chacona, gênero de dança que se vale da técnica de variação sobre uma sequência inalterada de baixos. Devido a esse traço de manutenção e diferença, a chacona mostrou-se perfeita para a proposta de compor uma música capaz de ligar todas as cenas do filme com uma mesma ideia, mas modificando-se de acordo com o lugar do mundo e o momento histórico representado. Também o caráter sério e dramático da dança revelou-se ideal na composição da narrativa em que um instrumento é assombrado pelo amor e pela desgraça de um homem perdido na história. Corigliano fez surgir, da combinação do intenso tema romântico com os acordes da chacona, uma série de estudos virtuosísticos para violino solo.

A escolha de John Corigliano para compor a obra mostrou-se tão acertada que a crítica especializada reconheceu a música como a maior conquista do filme. Corigliano já havia composto duas trilhas sonoras:

a chacona mostrou-se perfeita para a proposta de compor uma música capaz de ligar todas as cenas do filme com uma mesma ideia, mas modificando-se de acordo com o lugar do mundo e o momento histórico representado.

o Violino Vermelho – chacona para violino e orquestra(1997)

instrumentação: 3 flautas, piccolo, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, percussão, harpa,celesta, cordas.

ESTaDOS uniDOS, 1938

john

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Para ouvir

CD John adams: Violin Concerto; John Corigliano: Red Violin "Chaconne" – Royal Philharmonic – leonard Slatkin, regente – Chloë hanslip, violino – naxos – 2006

Para visitar

www.johncorigliano.com

www.bruceduffie.com/ corigliano.html


igor reynerPianista, Mestre em Música pela universidade Federal de Minas gerais fo

to e

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ênio

sá

vio

para os filmes Viagens alucinantes, de Ken Russel (1980), e Revolução, de Hugh Hudson (1985). Versátil, o compositor transita pelas mais diversas formas musicais. Apropria-se de estilos diversos que trata imaginativamente, combinando-os, frequentemente, numa mesma obra. Declara que se tornou compositor por não ter recebido em Columbia o preceito fundamentalista, tão difundido academicamente, de que “há apenas uma forma de compor”. A variedade de sua poética está marcada em seus três momentos. Entre 1963 e 1976, encontra-se fortemente influenciado pela “clara sonoridade americana de Barber, Copland, Harris e Schuman”. A partir de 1977, explora as técnicas tonais, microtonais, de timbre, seriais e aleatórias. Recorre também a textos e imagens visuais para o planejamento de suas obras. A partir da década de 1990, envolve-se com uma música mais próxima da linguagem midiática, retorna a linguagens nostálgicas e explora o uso cênico do palco e do seu exterior. O ecletismo que pratica decorre de sua formação e de sua prática pedagógica. Estudou composição com Otto Luening em Columbia. Trabalhou como programador musical da rádio do The New York Times. Foi diretor e produtor musical em um projeto de Leonard Bernstein e professor na Manhattan School, na Juilliard School e no Lehman College, CUNY. John Corigliano fez de sua própria história um trabalho de composição formal que, assim como a chacona, varia a superfície da expressão – sua linguagem –, sem modificar a mais profunda das estruturas de sua obra: a permanente comunicação com o público.

SaraSate

No século XIX, a música francesa, resistindo à poderosa tradição germânica, buscava na música espanhola os elementos para seu discurso modernista: sobrevivência de modos medievais, melodias irregulares, conflitos rítmicos, harmonização não ortodoxa e humores contrastantes. Por outro lado, a literatura francesa explorava a cultura espanhola e alimentava o imaginário de compositores. Romancistas lançavam-se à exploração do exótico e do diverso. As cores hispânicas que tingiam a cultura francesa mesclavam-se às óperas e aos recitais de canções – gêneros musicais dominantes na Paris pós-napoleônica. E em meio a tudo isso, um tipo característico de músico se consolidava: o solista virtuose. É esse o cenário que Pablo de Sarasate, espanhol radicado na França, ilustra virtuosisticamente.

Começando os estudos musicais muito cedo, Sarasate logo esgotou as possibilidades de desenvolvimento na Espanha. Assim, aos doze anos foi enviado ao Conservatório de Paris. Além de assumir suas despesas, a Rainha Isabel II o presenteou com um famoso violino Stradivarius. Aos dezessete anos, tendo conquistado o Primeiro Prêmio do Conservatório de Paris, projetou-se em uma temporada de concertos que se estenderia por três décadas. Sarasate tornou-se uma lenda, um dos mais produtivos músicos de seu tempo. Foi o primeiro dos grandes violinistas a fazer gravações comerciais e compôs 54 obras. Com Paganini e Joachim, Sarasate é considerado um dos expoentes máximos do violino do século XIX.

À época esperava-se dos grandes virtuoses que apresentassem composições de sua autoria. Já no início de sua carreira, Sarasate tornou-se conhecido por um repertório, próprio, de fantasias sobre temas operísticos. As fantasias, em estilo livre, características da época, favorecem a elaboração sobre os temas de ópera, permitindo ao compositor reunir ideias diversas sem a necessidade de um processo de desenvolvimento. Elas são mais apropriadas à improvisação e à expressão em fluxo de temas melodiosos. Sarasate compôs fantasias sobre uma dezena de óperas. Mas foi sua Fantasia de Carmen, op. 25, inspirada na ópera de Georges Bizet, que conquistou um lugar cativo no repertório violinístico.

Bizet escrevera três óperas, sendo Carmen a última delas. Estreada em 1875, na Opéra Comique, em Paris, sua recepção não fora muito positiva, pois Carmen negava os paradigmas da plateia de classe média francesa: o sentimentalismo, os enredos moralistas, personagens edificantes e finais felizes. Mas em 1883 Sarasate sai em defesa da ópera de Bizet e contribui para sua popularização, ao tomá-la como inspiração. A Fantasia de Carmen divide-se em cinco movimentos, cada um sobre uma passagem da ópera: Introdução – allegro moderato, inspirado na Aragonaise do Entr’act do Quarto Ato; moderato, sobre a famosa Habanera do Primeiro Ato, ornamentada; lento assai, sugerido pela ária Tra-la-la..., extraída do Primeiro Ato; allegro moderato, baseado na Seguidilla do Primeiro Ato; moderato, elaborado a partir do início do Segundo Ato, Les tringles des sistres tintaient.

Para o século XIX, o violino era o instrumento melodioso par excellence; Sarasate fez seu violino cantar a França, a Espanha, as óperas e a literatura, com técnica fluida, equilíbrio, nobreza e precisão, desafiando grandes intérpretes e tradições musicais e seduzindo ouvintes.

as fantasias, em estilo livre, características da época, favorecem a elaboração sobre os temas de ópera, permitindo ao compositor reunir ideias diversas sem a necessidade de um processo de desenvolvimento.

ESPanha, 1844 – FRança, 1908

pablo de

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Para ouvir

CD Paganini: Violin concerto nº 1; Sarasate: Carmen Fantasy – Royal Philharmonic Orchestra – lawrence Foster, regente – itzhak Perlman, violino – EMi Classics

CD Sarasate, Manén, Quiroga – la storia discografica del violino – Vol. 6, la scuola spagnola, vol. 1 – Juan Manen, Manuel Quiroga, Pablo de Sarasate, violino – iDiS

Para LEr

Boris Schwarz – great masters of the violin: from Corelli and Vivaldi to Stern, Zukerman and Perlman – Simon and Schuster – 1987

angel Sagardia – Pablo de Sarasate – Editora Sánchez Rodrigo – 1956

grange Woolley – Pablo de Sarasate: his historical significance – Music and letters – Vol. 36, nº 3, julho de 1955, pp. 237-252


igor reynerPianista, Mestre em Música pela universidade Federal de Minas gerais

Fantasia sobre temas da "carmem" de Bizet, op. 25(1883)

instrumentação: 2 flautas, piccolo, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, tímpanos, percussão, harpa, cordas.

raVeL

O francês Maurice Ravel nasceu na fronteira espanhola, em uma pequena cidade dos Pirineus Atlânticos, à beira-mar. Quando ainda não completara um ano, sua família mudou-se para Paris. Mas o compositor (de ascendência basca pelo lado materno) manteve-se sempre ligado à região natal e ao país vizinho. A Espanha sinaliza toda sua trajetória musical, desde a Habanera, composta em 1895, até a última obra, D. Quixote a Dulcinéia, de 1932.

A vida do compositor transcorreu sem grandes aventuras, isenta de acontecimentos passionais marcantes. Amorosamente ligado aos pais e ao único irmão, Ravel era bastante sociável; mesmo mostrando-se reservado quanto aos seus sentimentos e emoções, cultivou numerosas amizades, duradouras e bem escolhidas. Uma doença cerebral entristeceu seus últimos quatro anos, impedindo-o de se comunicar satisfatoriamente, de criar ou até de reconhecer a própria música, embora se mantivesse lúcido. Finalmente, uma última tentativa de cura resultou no insucesso fatal de uma intervenção cirúrgica.

No Conservatório de Paris, Ravel estudou composição com Gabriel Fauré, que soube defendê-lo quando outros professores ignoraram ou interpretaram como insolência suas primeiras criações. Associando-se ao grupo turbulento e agitador dos “Apaches” – defensores da música de vanguarda de Satie, Debussy e Stravinsky –, Ravel provocou polêmica ao musicar, em

1906, os textos considerados prosaicos das Histoires naturelles, de Jules Renard. Desde então, ao longo das três primeiras décadas do século XX, enumera uma série de obras-primas incontestáveis. A princípio dedicou-se, sobretudo, ao piano e às canções. Mas, para esse gênio das sonoridades, a orquestra tornar-se-ia o meio mais adequado de expressão. Elegendo o timbre como elemento fundamental da música contemporânea, Ravel realizou verdadeiros afrescos sonoros, de combinações instrumentais inéditas e efetivas. Aceitava com gosto os desafios (por exemplo, em L’heure espagnole, de 1911, ouvem-se tique-taques de relógios, campainhas de metrônomos e matracas), sem cair na extravagância ou no exotismo gratuito. Ravel disciplina o virtuosismo de sua alquimia sonora e garante às mais audaciosas pesquisas experimentais um equilíbrio perfeito (com “a precisão minuciosa de um relojoeiro suíço”, segundo Stravinsky).

Para sua primeira obra-prima orquestral, a Rapsódia Espanhola, o compositor escolheu dois pretextos prediletos – a Dança e a Espanha. Pelo cultivo das antigas formas de dança, Ravel se insere em uma tradição francesa que remonta a Lully, Couperin e Rameau, caracterizada pela leveza de expressão, pela nitidez dos contornos melódicos (nesse aspecto, ele nada tem de impressionista), pelo encanto do colorido orquestral. E por seu fascínio pela Espanha, Ravel retoma e atualiza a tendência de compositores como Édouard Lalo (Sinfonia espanhola, de 1875) e George Bizet (Carmen, de 1877) que, no final do século XIX, procuraram na ambientação e nos ritmos ibéricos elementos renovadores para a música francesa.

A Rapsódia Espanhola divide-se em quatro movimentos: no primeiro, Prelúdio à noite (Muito moderado), um simples motivo descendente de quatro notas (fá, mi, ré, dó sustenido) repete-se de maneira hipnótica (a princípio nas cordas, depois nas madeiras e trompas), estabelecendo a ambientação desse poema noturno. Dois intermezzi introduzem um toque de sensualidade e mistério. A orquestração privilegia a transparência das cordas, os pizzicati dos violoncelos e dos contrabaixos e a sonoridade cristalina da harpa e da celesta.

Para esse gênio das sonoridades, a orquestra seria o meio mais adequado de expressão. Elegendo o timbre como elemento fundamental da música contemporânea, Ravel realizou verdadeiros afrescos sonoros [...].

FRança, 1875 – 1937

maurice

35

Para ouvir

CD RaVEl: Boléro; Rhapsodie Espagnole; Daphnis et Chloé; la valse – Czecho-Slovak Radio Symphony Orchestra – Kenneth Jean, regente – naxos – 2007

Para LEr

Vladimir Jankélévitch – Ravel – éditions du Seuil – Solfèges – 1972


rapsódia espanhola(1908)

instrumentação: 4 flautas, piccolo, 3 oboés, corne inglês, 3 clarinetes, clarone, 4 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, percussão, 2 harpas, celesta, cordas.

A Malagueña (Bastante vivo) apresenta o tema nos trompetes e utiliza com maestria toda a exuberância da percussão. Uma seção central contrastante se estabelece com um lânguido motivo no corne inglês. Antes do final, o misterioso tema de quatro notas do primeiro movimento, sempre perturbador, reaparece, e a dança (com o ritmo marcado pelos contrabaixos) pouco a pouco se desvanece.

A Habanera (Bastante lento e com um ritmo cansado) foi extraída de um conjunto de peças para dois pianos, intitulado Sites auriculaires, escrito entre 1895 e 1897. As madeiras preparam a entrada da melodia que, sobre o ritmo de habanera, apresenta seus quatro temas passando por diversos instrumentos, até se extinguir em misterioso silêncio.

A Feria (Bastante animado) é o movimento mais extenso. Apresenta muitos contrastes e se inicia alegremente com o flautim. A seguir, a dança irrompe com seus quatro principais motivos bem delineados: o primeiro é dominado pelo timbre vibrante do trompete sobre o ritmo do pandeiro; o segundo é confiado à flauta e depois ao corne inglês; o terceiro vale-se do contraste das sonoridades de clarinetes e fagotes; e o último motivo, insistente, alterna-se entre a flauta e o trompete. Após um crescendo estonteante, a dança é interrompida por uma passagem misteriosa, irônica e apática. O corne inglês apresenta, então, uma melodia nostálgica à qual respondem os glissandos das cordas. Mais para o final, as quatro notas descendentes do primeiro movimento reaparecem, antes da volta apoteótica da dança, ritmada pelas vibrantes castanholas, em um turbilhão de irresistível encantamento sonoro.


universidade do Estado de Minas gerais, autor do livro Músico, doce músico foto

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programa

Camargo GUARNIERI

Três danças [8 min]Dança SelvagemDança Negra Dança Brasileira

Béla BARTÓK Concerto para piano nº 2 [28 min]AllegroAdagio – Presto – Adagio Allegro molto

Ching-Yun hu solista

intervalo

Heitor VILLA-LOBOS

O Papagaio do Moleque [17 min]PriMeira audição eM Belo Horizonte.

Heitor VILLA-LOBOS

Choros nº 6 [26 min]

FaBiO MEChETTi, regenteChing-Yun hu, piano

SÉRIE VIVaCE

t e r ç af e i r a

ching-yunHu

Chamada de “deslumbrante” e de “pianista com alma de Chopin”, Ching-Yun Hu conquistou o 1º prêmio na Competição Internacional de Piano Arthur Rubinstein de 2008, em Tel Aviv, onde também recebeu o Prêmio da Audiência. Na ocasião, sua qualidade artística provocou profunda impressão e emoção no proeminente crítico de música Hanoch Ron, do jornal israelense Yediot Acharonot. Em seu país natal e no exterior, Ching-Yun recebeu o título de Orgulho de Taiwan.

Ching-Yun fez sua primeira apresentação solo aos treze anos com a Orquestra de Câmara da Capella Cracoviensis da Polônia, em turnê no Japão e Taiwan. Aos dezesseis anos, ganhou a medalha de prata na Competição Internacional de Piano de Taipei. Estreou como solista com a Orquestra da Filadélfia em um concerto de ingressos esgotados e também colaborou com a Aspen Concert Orchestra, a Sinfonietta de Nova York, a Orquestra Sinfônica do Mississipi, a World Festival Orchestra, a Grande Rapide Orchestra e a Viana do Castelo Festival Orchestra. Desde então, tem se apresentado com orquestras e em festivais em todo o mundo, em importantes salas como Wigmore Hall, Lincoln Center, Opera House, Concert House, Great Hall (Academia Franz Liszt), Carnegie Hall, Kennedy Center, Concertgebouw, Salle Cortot, National Chiang Kai-Shek Performance Hall e Osaka Hall.

Possui vários prêmios que incluem medalhas de ouro e primeiro lugar, como na Competição Mundial de Piano de Cincinnati, Competição Internacional de Piano Olga Koussevitzky, Competição Internacional de Piano Seiler em Nova York e Competição Internacional de Piano da Califórnia. Suas performances têm sido levadas ao ar por rádios internacionais.

Hoje acolhida nas principais orquestras de todo o mundo, Ching-Yun nasceu em Taipei, Taiwan, e mudou-se para os EUA aos quatorze anos para continuar seus estudos na Juilliard School em Nova York. Estudou piano com Herbert Stessin e Oxana Yablonskaya e música de câmara com Timothy Eddy, Joseph Kalichstein e Seymour Lipkin. Também recebeu ensinamentos de Seymour Bernstein, Christopher Elton, Richard Goode, Murray Perahia e Tamas Vasary. Seu professor de maior influência foi Sergei Babayan. Atualmente, a pianista vive em Londres.

No seu país de origem, ela recebeu uma medalha honorária do Ministro da Cultura em 2008 por sua contribuição e reconhecimento em música. Ching-Yun recebeu ainda outras honrarias, como o patrocínio de sua carreira pelos Comitês da Cultura Nacional e da Educação, e prêmios específicos de salas de concerto nacionais, Chi-Mei Music e Art Foundation.


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Esta jovem tem o segredo, o mistério e o estilo. Ela possui o suspense de Brendel, o lirismo

de Perahia e a profundidade de Barenboim. Estaríamos testemunhando o nascimento de

uma nova Martha argerich?hanoch ron, Yediot acharonot, iSraeL

gUarNieri

Compostas em três distintos momentos da carreira de Camargo Guarnieri, as Danças Brasileira, Selvagem e Negra foram consideradas um tríptico, pelo próprio autor. Observa-se, como elemento comum às três danças, o comprometimento do compositor paulista com o ideário nacionalista, traduzido em inspiração nas raízes negras e indígenas. Em entrevista à musicóloga Marion Verhaalen, em 1969, Camargo Guarnieri relaciona sua Dança Brasileira às memórias de infância: “Nasci em uma pequena cidade chamada Tietê. Minha casa se erguia em uma das ladeiras da cidade, construída às margens do rio Tietê. Aqui, no Brasil, comemoramos a abolição da escravatura no dia 13 de maio. Lembro que, quando menino, eu ouvia o ritmo das danças dos negros durante essas comemorações. O ritmo era incessante e minha Dança Brasileira surgiu dessa memória”.

A Dança Brasileira foi um marco no relacionamento de Camargo Guarnieri com o literato e também musicólogo Mário de Andrade, ao qual se aliou na tentativa de criação de uma música “caracteristicamente nacional”. Estudos sobre a trajetória de Camargo Guarnieri endossam, em geral, o parecer de Mário de Andrade acerca do viés nacionalista do compositor paulista e, mais ainda, têm enfatizado a influência de Mário nas opções estéticas de Camargo Guarnieri. Verifica-se, como ponto convergente dos pensamentos de Camargo Guarnieri e Mário de Andrade, uma compreensão do nacional como resultante da

fusão de diferentes elementos da história brasileira – europeus, africanos, indígenas. Cada um desses componentes, por sua vez, incluía outros tantos aspectos culturais, tais como etnia, religiosidade, linguagem, tecnologia e modos de ser. Mais do que reproduzir um ideário letrado, Camargo Guarnieri formulou, ao longo dos anos, um projeto singular, apropriando-se, sem dúvida, das concepções de Mário de Andrade, mas não se limitando a elas. De caráter alegre e ritmado, em “Tempo di Samba”, a Dança Brasileira (1928) foi composta, como as demais danças deste programa, originalmente para piano e, posteriormente, transcrita para orquestra, ganhando mais brilho e diversificação pela instrumentação de seus temas.

Já a Dança Selvagem (1931), como o próprio título sugere, traz elementos sugestivos das florestas brasileiras e a inclusão de ritmos gravados por Roquette Pinto em pesquisas etnográficas pelo interior do Brasil. A peça é marcada pelo caráter agitado, culminando com a tensão final, em alto grau de intensidade, por toda a orquestra.

Quinze anos mais tarde, Camargo Guarnieri compôs a Dança Negra (1946), concebida após uma viagem com Jorge Amado à Bahia. Camargo Guarnieri assistiu a uma cerimônia de Candomblé, ocasião em que observou, ao se encaminhar para o local, que se ouviam ao longe batuques e cantos os quais se intensificavam extremamente à medida da aproximação. Inspirado nessa experiência, Guarnieri criou a terceira Dança, que se inicia com uma melodia acompanhada por ostinato em pianíssimo, chega ao clímax em fortíssimo e retoma o pianíssimo para finalizar.

três danças(1928/1931/1946)

instrumentação: 3 flautas, 3 oboés, 3 clarinetes, 3 fagotes, 4 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, percussão, harpa, cordas.

BRaSil, 1907 – 1993

Para ouvir

CD Danças Brasileiras – Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo – Roberto Minczuk, regente – BiS – 2003 – gravação realizada em abril e dezembro de 2003, na Sala São Paulo

Para LEr

César Maia Buscacio – americanismo e nacionalismo musicais na correspondência de Curt lange e Camargo guarnieri (1934-1956) – Editora uFOP – 2010

Flávio Silva (org.) – Camargo guarnieri: o tempo e a música – Funarte (RJ) / imprensa Oficial (SP) – 2001

Márion Verhaalen – Camargo guarnieri: expressões de uma vida – Editora da uSP/imprensa Oficial – 2001

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a Dança Brasileira foi um marco no relacionamento de Camargo guarnieri com o literato e também musicólogo Mário de andrade, ao qual se aliou na tentativa de criação de uma música “caracteristicamente nacional”.

SéRiE ViVaCE, 30 DE aBRil

mozart camargo

cesar buscacioPianista, Mestre em Música e Educação, Doutor em história Social, professor da Escola de Música da universidade Federal de Ouro Preto

bartÓK

O êxito do Concerto para piano nº 2 em Frankfurt, no dia 23 de janeiro de 1933, marcou a última apresentação pública de Béla Bartók na Alemanha. O compositor estava no auge de sua carreira pianística – a obra fora elaborada nos intervalos de uma longa turnê europeia e terminada na Suíça. Dos três concertos que escreveu para piano, Béla Bartók pôde estrear os dois primeiros. O último, escrito no exílio americano, simultaneamente ao Concerto para viola, foi sua obra derradeira (os compassos finais foram orquestrados por Tibor Serly, seu discípulo predileto). Como pianista, Bartók atuou sob a direção de célebres regentes, convidado por famosas orquestras europeias e americanas. Fez seu primeiro recital aos dez anos, preparado pela mãe, competente professora de piano; depois, entre outros mestres, recebeu os ensinamentos de Istvan Thoman, aluno de Liszt. Lecionou piano no Conservatório de Budapeste, consolidando a fama de excelente pedagogo. Dedicou a seu instrumento predileto obras didáticas de inegável valor artístico e um repertório fundamental para a música moderna.

Além da obra pianística, a produção de Béla Bartók (incontestavelmente um dos compositores mais originais, inovadores e influentes do século XX) abrange variados gêneros, incluindo obras orquestrais, música para teatro (ópera, balé e pantomima), importantes combinações de câmara, música vocal e coral. Sua arte atingiu um ponto culminante nos seis Quartetos de Cordas,

associados em linha direta aos quartetos da última fase de Beethoven e que fazem de Bartók o principal mestre moderno dessa modalidade camerística.

Aos dezoito anos, estudante apaixonado da obra de Liszt e seguindo o exemplo desse genial compatriota, Bartók começou a pesquisar metodicamente as manifestações musicais populares de seu país. Até o começo do século XX, a música húngara confundia-se com a música dos ciganos daquela região, como nos exemplos célebres das Rapsódias de Liszt e nas Danças húngaras de Brahms. A descoberta do autêntico folclore magiar foi obra de Bartók e de seu amigo, o compositor Zoltán Kodály (1882-1967).

Bartók estendeu suas pesquisas a países eslavos da Europa Central e a outros, chegando ao norte da África e à Turquia. Seu método implicava uma ética – o respeito absoluto pelas diferentes etnias e a superioridade do humanismo sobre o nacionalismo. Guiado por seu espírito científico, o compositor recolheu, classificou e analisou milhares de canções, em busca de procedimentos musicais comuns a diversas culturas camponesas. Assimilou a surpreendente riqueza rítmica do folclore e libertou-se da hegemonia do sistema tonal, pelo uso sistemático de modos e escalas seculares. Renunciando aos efeitos fáceis de exotismo superficial, Béla Bartók se serviu do folclore não apenas num sentido ornamental. Ao incorporar elementos “primitivistas” à melhor tradição erudita ocidental, contribuiu decisivamente para a renovação da linguagem musical contemporânea.

Paralelamente às pesquisas de etnomusicologia, Bartók elaborou uma síntese original de certos aspectos do cânone musical ocidental. Reconhecia-se tributário do pianismo de Liszt e, sobretudo (como declarou, em entrevista ao maestro Serge Moreux), da influência de três grandes compositores: Debussy, Beethoven e Bach.

Como Bach, Béla Bartók conscientemente cultivou conceitos matemáticos para atingir o equilíbrio entre a expressividade musical e a realização formal. Esse rigor bachiano domina, por exemplo, o tratamento temático

Béla Bartók cultivou conceitos matemáticos para atingir o equilíbrio entre a expressividade musical e a realização formal. Esse rigor bachiano domina, por exemplo, o tratamento temático do primeiro allegro do concerto.

concerto para piano nº 2(1931)

instrumentação: 2 flautas, piccolo, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, percussão, cordas.

hungRia, 1881 – Eua, 1945

béla

Para ouvir

CD Béla Bartók: Concertos para piano nº 1 e nº 2 – Orquestra Sinfônica de Chicago – Claudio abbado, regente – Maurizio Pollini, piano – Deustsche grammophon / Polygram Discos – 1980

Para LEr

Pierre Citron – Bartók – éditions du Seuil – Solfèges – 1963


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universidade do Estado de Minas gerais, autor do livro Músico, doce músico

do primeiro Allegro do Concerto para piano nº 2. Sua arquitetura divide-se nas seções clássicas – exposição, desenvolvimento, recapitulação e coda. Os temas da exposição são de caráter principalmente rítmico (stravinskyanos), o primeiro deles abrindo a partitura com a energia dos trompetes sobre o piano. Na recapitulação, todos esses temas aparecem invertidos e, na coda, o tema inicial será utilizado em movimento retrógrado.

A estrutura do Concerto apresenta uma admirável simetria entre suas três partes. O segundo movimento é um dos mais belos de toda a obra orquestral de Bartók. A inclusão de um Presto central articula esse “noturno” em uma divisão também ternária (Adagio-Presto-Adagio). Emoldurado pelos dois adágios e pelos movimentos extremos, o Presto serve, assim, de núcleo para todo o Concerto que resulta em uma construção espelhada (rápido – lento/rápido/lento – rápido).

O terceiro movimento possui uma agressiva aceleração (do Allegro molto ao Presto) e o piano liberta-se de qualquer vestígio romântico, executando traços de bravura e vigor inusitados.

A escrita orquestral do Concerto visa, sobretudo, a variedade das cores. O colorido diferenciado é nitidamente desenhado pela alternância dos naipes – no primeiro movimento dominam os instrumentos de sopro e a percussão, enquanto as cordas se calam. No segundo, os sopros só aparecem na seção central. O terceiro movimento é o único em que toda a orquestra é valorizada.

Obra da plena maturidade de Béla Bartók, o Concerto para piano nº 2 apresenta algumas das características mais marcantes de sua linguagem: a simetria formal matematicamente calculada, a animação dançante de matriz folclórica, o contraste dinâmico dos ritmos alternados e da irregularidade métrica, a indefinição tonal e o intenso lirismo.

VILLA-LOBOS

Em 1941, Villa-Lobos visitou – levando o compositor norte-americano Aaron Copland – um ensaio da sua escola de samba preferida, a Mangueira, cujo samba ele considerava “o mais puro, o mais autêntico”. A retribuição da honrosa visita veio em 1966, sete anos após a morte do compositor brasileiro, quando a Estação Primeira se apresentou na Avenida sob o enredo Exaltação a Villa-Lobos, cantado por Jamelão. Compunha o desfile um bloco de crianças soltando papagaios de papel, um deles em maior tamanho para representar o homenageado, a brincar quando “moleque”. Segundo relatos de amigos de Villa-Lobos, soltar pipa era uma brincadeira que ele nunca abandonou, e se gabava de saber construir diferentes tipos do brinquedo. Na Avenida, o bloco dos foliões mirins era o símbolo da eterna alma de criança do menino Tuhú, hoje Compositor das Américas, que muito criou inspirado pelo universo infantil brasileiro, suas estórias, brincadeiras e cantigas de roda. A Mangueira ficou em segundo lugar, mas contagiou o público e arrebatou lágrimas da viúva do compositor, Mindinha.

O bailado O Papagaio do Moleque, escrito em 1932 (ano em que Villa-Lobos foi nomeado Superintendente da Educação Musical e Artística do Brasil), é dedicado ao bailarino ucraniano Serge Lifar que, em 1934, protagonizou a coreografia dos Choros nº 10 (ou bailado Jurupari), regido por Villa-Lobos no Rio. A estreia da versão para orquestra ocorreu em 1948, na Salle Gaveau, em Paris, com a Orchestre

des Concerts Pasdeloup sob a batuta do compositor. Ele se referia à obra – classificada como “episódio sinfônico” na edição francesa – como um “poema sinfônico humorístico”. E, para que fosse coreografada, adicionou-lhe uma imaginativa descrição: “um garoto negrinho, com seu maço de jornais a tiracolo, sentado à beira de um terraço de um arranha-céu que acabara de subir, diverte-se em soltar seu papagaio colorido e fascinante sob o sol. O papagaio, bem governado, agita-se inquieto em rápidas reviravoltas, tumultuosas e violentas. Ouve-se um piano que executa pitoresca valsa lenta. De terraços vizinhos surgem companheiros de maus instintos com seus perigosos papagaios caçadores. Trava-se a luta. Os facínoras dão cambalhotas no ar e, dominando o vento, investem (sobre) o belo papagaio iluminado pelo brilho do céu. Ele se oculta tentando escapar e o consegue por um instante... Apavora-se... Entontece e, de repente, é enlaçado... Inesperadamente, a audaz presa vence e a batalha termina.” Segundo Eurico Nogueira França, “essas evoluções aéreas são sugeridas em duas flautas e nos arcos, mas logo um incisivo tema folclórico vem exposto em solo de flautim e nos violinos.” A delicada valsa lenta, interpolada pelo piano, é um dos aspectos mais marcantes da obra. Além disso, ela indica o fim da longa apresentação temática e o início do curto desfecho no qual se desenrola a “batalha”. Considerado o compositor brasileiro mais prolífico, Villa-Lobos possuía uma escrita rápida e criava constantemente; contudo, dizia que as músicas nascidas no papel morrem no papel. Era um apologista da música unicamente pelo som, pela ideia sonora e, para ele, o papel era só um meio de fazer da música som novamente, retorná-la ao ar e fazê-la subir, colorida, como um papagaio.

[...] soltar pipa era uma brincadeira que Villa-lobos nunca abandonou, e se gabava de saber construir diferentes tipos do brinquedo. Na avenida, o bloco dos foliões mirins era o símbolo da eterna alma de criança do menino Tuhú [...].

o Papagaio do Moleque (1932)

instrumentação: 2 flautas, piccolo, 2 oboés, corne inglês, 2 clarinetes, clarone, 2 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 4 trompetes, 4 trombones, tuba, tímpanos, percussão, celesta, piano, 2 harpas, cordas.

BRaSil, 1887 – 1959

heitor

Para ouvir

CD Villa-lobos: Emperor Jones; O Papagaio do Moleque (1959) – Symphony of the air – Villa-lobos, regente – Et’Cetera Records – 2000

Para LEr

Villa-lobos: uma introdução – luiz Paulo horta – Jorge Zahar Editor – 1987

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SéRiE ViVaCE, 30 DE aBRil

Na edição do Choros nº 3, publicada por Max Eschig em Paris, em 1928, Heitor Villa-Lobos acha por bem lançar um esclarecimento: “Choros representam uma nova forma de composição musical, na qual são sintetizadas as diferentes modalidades da música brasileira indígena e popular, tendo por elementos principais o ritmo e qualquer melodia típica de caráter popular que aparece vez por outra, acidentalmente, sempre transformada segundo a personalidade do autor. Os processos harmônicos são, igualmente, uma estilização completa do original”. Em texto posterior, Villa-Lobos acrescenta que os Choros são construídos “segundo uma forma técnica especial, baseada nas manifestações sonoras dos hábitos e dos costumes dos nativos brasileiros, assim como nas impressões psicológicas que trazem certos tipos populares, extremamente marcantes e originais”.

Tais comentários parecem dizer pouco sobre cada uma das dezesseis obras de que se constitui a série. No entanto, bastaria um breve, mas cuidadoso olhar sobre as palavras de Villa-Lobos para entender a postura que ele adota, ao mesmo tempo como artista criador e observador da música de sua terra. Da mesma forma que as Bachianas Brasileiras não tratam da recuperação ou do resgate da estética ou da linguagem de J. S. Bach, mas de uma ponte que Villa-Lobos procura construir entre a Tradição Ocidental e a música nacional brasileira, os Choros não tratam, de maneira nenhuma, de qualquer tipo de resgate ou sacralização erudita dessa importante

manifestação – eminentemente urbana – da Música Popular Brasileira. Tampouco se pode dizer que, em sua série de Choros, Villa-Lobos procura fazer uma releitura, muito pessoal, do choro popular. O compositor é categórico: quaisquer elementos rítmicos, harmônicos ou melódicos nessa série de obras se fundamentam em sua origem popular, e aparecem, se não acidentalmente, completamente estilizados, transformados “segundo a personalidade do autor”. Este se impõe, portanto, às suas fontes, que tomam lugar apenas de motivação psicológica, quase alegórica, para um trabalho pessoal e original de inventividade criativa. A própria diversidade das instrumentações o atesta: do violão solo (Choros nº 1) à grande orquestra sinfônica (incrementada com uma prodigalidade no mínimo inusitada de instrumentos de percussão, alguns dos quais icônicos de nossa música popular ou de nosso folclore, como nos Choros nº 6, 8, 9 e 10); do piano solo (Choros nº 5) ao coro masculino acompanhado de um conjunto pouco ortodoxo de instrumentos de sopro (Choros n º 3); de um duo singelo de flauta e clarinete (Choros nº 2) a conjuntos de câmara jamais antes concebidos pelas instrumentações tradicionais (Choros nº 7).

De toda a série, talvez o mais aparentado com a sua fonte popular original seja o primeiro, dedicado a Ernesto Nazareth, ele próprio uma das fontes fundamentais para a constituição do choro popular. De fato, o trabalho formal, melódico, harmônico e mesmo a escolha timbrística (o violão solo) o aproximam deveras da sonoridade inconfundível do Chorinho Carioca. No entanto, já no segundo dos Choros, Villa-Lobos leva a sua proposta de estilização ao grau exponencial que há de nortear a proposta integral da série. Nesse processo de estilização, no que diz respeito à Harmonia, não é raro Villa-Lobos afastar-se da tonalidade, sem, porém, abandoná-la de todo. Isso, e as novas investidas formais, conferem aos Choros um aspecto bem mais arrojado do que o das Bachianas Brasileiras, por exemplo, posto que tenham sido compostos antes delas, inserindo o compositor num contexto de diálogo constante com as então vanguardas europeias, com as quais travara contato direto em suas duas estadas em Paris, na década de 1920. A rítmica, entretanto, nos Choros, e certas construções melódicas guardam elementos tipicamente nacionais, como uma espécie de âncora

Villa-lobos mantém-se coerente com a sua proposta estética da máxima estilização: nesta obra, como nos demais Choros, mesmo o que parece ser citação de elementos da música tradicional ou da música popular brasileira não deixa de ser trabalho original de composição.

choros nº 6(1926)

instrumentação: 2 flautas, 2 piccolos, 2 oboés, corne inglês, 2 clarinetes, clarone, saxofone soprano, 2 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 4 trompetes, 4 trombones, tuba, tímpanos, percussão, celesta, 2 harpas, cordas.

Para ouvir

CD heitor Villa-lobos – Complete Choros and Bachianas Brasileiras – São Paulo Symphony Orchestra – John neschling, regente – Bis – 2009

Para LEr

adhemar nóbrega – Os Choros de Villa-lobos – Museu Villa-lobos – 1975

luiz d’anunciação – Os instrumentos típicos brasileiros na obra de Villa-lobos – academia Brasileira de Música – 2006

José Maria neves – Villa-lobos, o Choro e os Choros – Ricordi Brasileira – 1977


VILLA-LOBOSBRaSil, 1887 – 1959

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Moacyr laterza FilhoPianista e cravista, Professor da Escola de Música da uEMg e da Fundação de Educação artística

que não deixa Villa-Lobos perder de vista suas fontes brasileiras, ainda que totalmente estilizadas.

Composto no Rio de Janeiro em 1926, e estreado também ali, sob a regência do compositor, em 1942, o Choros nº 6 não é, cronologicamente, a sexta obra da safra. Nos Choros, não é a cronologia, mas uma espécie de gradação de complexidade estrutural e instrumental que parece nortear a ordenação feita por Villa-Lobos. Segundo o testemunho do próprio compositor, “o clima, a cor, a temperatura, a luz, os pios dos pássaros, o perfume do capim melado entre as capoeiras e todos os elementos da natureza do sertão serviram de motivos de inspiração para esta obra que, no entanto, não representa nenhum aspecto objetivo nem tem sabor descritivo”.

Villa-Lobos, assim, mantém-se coerente com a sua proposta estética da máxima estilização: nesta obra, como nos demais Choros, mesmo o que parece ser citação de elementos da música tradicional ou da música popular brasileira não deixa de ser trabalho original de composição, a partir de um material filtrado, destilado e estilizado das fontes originais, nacionais ou europeias. A orquestração deste Choro, numerosa e exuberante, faz uso largo de instrumentos de percussão, inclusive daqueles que se identificam mais com a nossa música popular que com a orquestra sinfônica propriamente dita: a cuíca, o coco, o roncador, o reco-reco, o tamborim de samba. Por isso e também pelas combinações timbrísticas vigorosamente originais é que Messiaen o considerava um dos maiores orquestradores do século XX.

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joão carlos FERREIRAViOlaJuiz de Fora, Brasil

Para mim a música é a dedicação contínua na busca de compreender e internalizar a arte e sua linguagem. grande parte da minha infância e adolescência eu passei dentro de uma escola de música. Daí, minha escolha foi natural. não foi difícil, já que foi apenas uma continuação do que eu já vinha fazendo por toda minha vida.

flávia MOTTAViOlaJuiz de Fora, Brasil

Música para mim é tudo! além de ser minha profissão, é também minha companheira de todos os momentos. na música deposito todas as minhas energias, encontro sempre novos desafios, objetivos e realizações. a música me emociona. Meu pai e minha irmã eram músicos; ainda pequena comecei a tocar, sempre com muito interesse e paixão. aos 12 anos já tinha certeza de que não havia outra opção a seguir e isso se tornou possível graças ao apoio da minha família.

william BARROSViOlaBelo Horizonte, Brasil

Para mim, música é uma arte divina. Venho de uma família inteira de músicos e seguir esta carreira foi bastante natural.

gerry VARONAViOlaCidade de Baguio, Filipinas

Música, como todas as artes, é um objeto de estética. neste mundo, que é cheio de horror e onde falta justiça, música me dá esperança na beleza. Quando comecei, segui a carreira de músico porque eu achava que seria famoso e ganharia muito dinheiro. infelizmente, nada disso aconteceu. agora meus motivos mudam de acordo com as situações, assim como todas as outras coisas da vida.

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roberto PAPIViOlaMilão, Italia

a música é, além do meu trabalho, a minha arte favorita e a minha paixão. Comecei a estudar música quando era criança e continuei os meus estudos até perceber que essa era a minha vocação. Tocar não é simplesmente uma coisa que eu consigo fazer; é algo que me dá sempre força para melhorar e tentar envolver o público.

cleusa NÉBIASViOlaSão Paulo, Brasil

Difícil dizer o que é a música para mim, pois a mesma diz respeito a sentimentos e emoções e, nestes momentos, as palavras não são suficientes. Comecei a estudar música aos nove anos por vontade dos meus pais. Toquei violão clássico até os dezessete e só depois optei pela viola de orquestra. Como a música sempre me acompanhou, esse era o caminho natural. não me via exercendo outra profissão.

marcelo NÉBIASViOlaBelo Horizonte, Brasil

Música é uma forma de expressar os nossos sentimentos. é algo que penetra fundo na sensibilidade existencial dos homens. Comecei na música por influência do meu pai, que é músico de orquestra e me deu oportunidade de conviver, desde criança, com esse ambiente musical.

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gilberto PAGANINIViOlaSão Paulo, Brasil

Música é emoção e expressão através dos sons. Escolhi ser músico por influência de meu irmão mais novo, que era estudante de violino, e também por vontade de participar de uma orquestra em uma igreja evangélica.

katarzyna DRUZDViOlaBytom, Polônia

Música é vida, onde vivemos e expressamos o colorido e as emoções que nos acompanham em todos os momentos das nossas vidas. nada como ver a satisfação nos olhos dos ouvintes, quando eles têm o contato com a música e se sentem tocados. Sempre tive em meu caminho grandes mestres e referências musicais pra me influenciar e estimular. Esses grandes mestres me fizeram buscar o bom resultado e a seriedade musical.

nathan MEDINAViOlaPortland, Estados Unidos

Música é uma forma de me expressar emocionalmente, de me conectar com meus colegas de trabalho e também de tentar compreender e conectar-me com o sentimento do compositor na época em que escreveu a peça. nasci em uma família de músicos, que me estimulou a estudar desde pequeno. Quando precisei decidir que carreira seguir, não havia nada que eu amasse mais que a música. O melhor conselho que recebi foi o de escolher uma carreira que amasse, e eu amava e ainda amo a música.

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DIRETOR ARTÍSTICO E REGENTE TITULAR

FaBio MecHetti

REGENTE ASSOCIADO

Marcos araKaKi

PRIMEIROS VIOLINOS

anThOnY FlinT spallaROMMEl FERnanDES concertinoana Zivkovicarthur Vieira TertoBojana PantovicEliseu Martins de Barroshyu-Kyung JungMarcio CecconelloMateus FreireRodolfo ToffoloRodrigo BustamanteRodrigo de Oliveiraanderson Pequeno ****luiza anastácio ****Rudolf Tschoepe ****Tiago Paganani ****Pedro goberth ****

SEGUNDOS VIOLINOS

Frank haemmer *leonidas Cáceres **gláucia de andrade BorgesJosé augusto de almeidaJovana Trifunovic leonardo Ottoniluka MilanovicMarija MihajlovicMartha de Moura Pacífico Radmila BocevTiago EllwangerValentina gostilovitch

VIOLAS

João Carlos Ferreira *Roberto Papi **Cleusa de Sana nébiasFlávia Mottagerry Varonagilberto Paganini Marcelo nébiasnathan MedinaKatarzyna Druzd William Martins

VIOLONCELOS

Elise Pittenger ***ana isabel Zorro Camila PacíficoCamilla RibeiroEduardo Swertslina Radovanovic Matthew Ryan-Kelzenberg Robson Fonseca Francisca garcia ****

CONTRABAIXOS

Colin Chatfield *nilson Bellotto ** Brian Fountain hector Manuel EspinosaMarcelo CunhaValdir ClaudinoPablo guiñez ****almir amarante ****

FLAUTAS

Cássia lima*Renata Xavier **alexandre BragaElena Suchkova

OBOÉS

alexandre Barros *Ravi Shankar **israel Silas MunizMoisés Pena

CLARINETES

Marcus Julius lander *Jonatas Fernandes ** ney Campos Francoalexandre Silva

FAGOTES

Catherine Carignan * andrew huntrissCláudio de FreitasJamil Bark ****

SAXOFONE

Douglas Braga ****

TROMPAS

alma Maria liebrecht *Evgueni gerassimov **gustavo garcia Trindade José Francisco dos Santoslucas Filho Fabio Ogata

TROMPETES

Marlon humphreys *Erico Oliveira Fonseca **Daniel leal

TROMBONES

Mark John Mulley *Wagner Mayer **Renato lisboa

TUBA

Eleilton Cruz *

TÍMPANOS

Patricio hernández Pradenas*

PERCUSSãO

Rafael alberto *Daniel lemos **Werner SilveiraSérgio aluottoFelipe Kneipp ****Rafael Matos ****

HARPAS

giselle Boeters *Jennifer Campbell ****

TECLADOS

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Mônica MoreiraanaliSTa DE MaRKETing E PROJETOS

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SECRETÁRia EXECuTiVa Flaviana Mendes

auXiliaRES aDMiniSTRaTiVOS Cristiane Reis, João Paulo de Oliveira,

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Berenice Menegale

* ChEFE DE naiPE ** aSSiSTEnTE DE ChEFE DE naiPE *** ChEFE/aSSiSTEnTE SuBSTiTuTO **** MúSiCO COnViDaDO

F i C h a T é C n i C a

iNStitUto CULtUraL fiLarmôNiCa

orqUeStra fiLarmôNiCaDe miNaS geraiS aBriL 2013

ConCErtos Para a JuvEntudERealizados em manhãs de domingo, são concertos dedicados aos jovens e às famílias, buscando ampliar e formar público para a música clássica. As apresentações têm ingressos a preços populares e contam com a participação de jovens solistas.Local: Teatro Sesc Palladium Horário: 11 h Datas: 14 de abril / 26 de maio 11 de agosto / 15 de setembro 27 de outubro / 17 de novembro

CLássiCos no ParquERealizados em parques e praças da Região Metropolitana de Belo Horizonte, proporcionam momentos de descontração e entretenimento, buscando democratizar o acesso da população em geral à música clássica.21 de abril, domingo, 11h, Praça da Liberdade19 de maio, domingo, 11h, Praça Duque de Caxias9 de junho, domingo, 11h, Praça Floriano Peixoto18 de agosto, domingo, 11h, Inhotim, Brumadinho7 de setembro, sábado, 19h, Praça do Papa

ConCErtos didátiCosConcertos destinados exclusivamente a grupos de crianças e jovens da rede escolar, pública e particular, bem como a instituições sociais mediante processo de inscrição junto ao Centro de Formação Artística da Fundação Clóvis Salgado. Com um formato que busca apoiar o público em seus primeiros passos na música clássica, os concertos são realizados no grande teatro do Sesc Palladium.Datas: 28 e 29 de outubro

FEstivaL tinta FrEsCaCriado para fomentar a criação musical entre compositores brasileiros e gerar oportunidade para que suas obras sejam programadas e executadas em concerto, este Festival é sempre uma aventura

musical inédita. Como prêmio, o vencedor recebe a encomenda de outra obra sinfônica a ser estreada pela Filarmônica no ano seguinte, realimentando o ciclo da produção musical nos dias de hoje.Local: Teatro BradescoHorário: 20h30Data: 13 de junho

Laboratório dE rEgênCiaAtividade inédita no Brasil, este laboratório é uma oportunidade para que jovens regentes brasileiros possam praticar com uma orquestra profissional. A cada ano, 15 maestros, quatro efetivos e onze ouvintes, têm aulas técnicas, teóricas e ensaios com o regente Fabio Mechetti. O concerto final é aberto ao público.Local: Teatro Sesc PalladiumHorário: 20h30Data: 26 de outubro

ConCErtos dE CâmaraRealizados para estimular músicos e público na apreciação da música erudita para pequenos grupos. A Filarmônica conta com grupos de Metais, Cordas, Sopros e Percussão.Local: Auditório do Memorial Minas Gerais ValeHorários: 19h e 20h30Datas: 06 de junho / 18 de julho 08 de agosto / 12 de setembro

turnês EstaduaisAs turnês estaduais levam a música de concerto a diferentes cidades e regiões de Minas Gerais, possibilitando que o público do interior do Estado tenha o contato direto com música sinfônica de excelência. Dez municípios serão contemplados em 2013.

turnês naCionais E intErnaCionaisCom essas turnês, a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais busca colocar o Estado de Minas dentro do circuito nacional e internacional da música clássica. Em 2013, a Orquestra volta a se apresentar no Festival de Campos do Jordão (06 de julho) e na Sala São Paulo (17 a 19 de outubro).

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cuide do seu PrograMa de concertos Solicitamos a todos que evitem o desperdício, pegando apenas um programa por mês.

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tossePerturba a concentração dos músicos e da plateia. Tente controlá-la com a ajuda de um lenço ou pastilha.

aPlausosaplauda apenas no final das obras, que, muitas vezes, se compõem de dois ou mais movimentos. Veja no programa o número de movimentos e fique de olho na atitude e gestos do regente.

Pontualidadeuma vez iniciado um concerto, qualquer movimentação perturba a execução da obra. Seja pontual e respeite o fechamento das portas após o terceiro sinal. Se tiver que trocar de lugar ou sair antes do final da apresentação, aguarde o término de uma peça.

criançasCaso esteja acompanhado por crianças, escolha assentos próximos aos corredores. assim, você consegue sair rapidamente se ela se sentir desconfortável.

Fotos e graVações eM áudio e Vídeonão são permitidas na sala de concertos.

coMidas e BeBidasSeu consumo não é permitido no interior da sala de concerto.

para apreciar o concerToPróximos

concertos

abriL

Dia 14Concertos para a Juventudedomingo, 11h Sesc PalladiumMaRCOS aRaKaKi, regentealiéKSEY Vianna, violão

GOMES | RODRIGO STRAVINSKY

Dia 18Série allegroquinta-feira, 20h30 Palácio das ArtesFaBiO MEChETTi, regentePhiliPPE QuinT, violino

POULENC | CORIGLIANO SARASATE | RAVEL

Dia 21Clássicos no Parquedomingo, 11h Praça da LiberdadeMaRCOS aRaKaKi, regente

GOMES | GUERRA-PEIXE/ARAújO

SANTORO | GUARNIERI VILLA-LOBOS | FERNANDES

Dia 30Série Vivaceterça-feira, 20h30 Palácio das ArtesFaBiO MEChETTi, regenteChing-Yun hu, piano

GUARNIERI | BARTÓK VILLA-LOBOS

maio

Dia 9Série allegroquinta-feira, 20h30 Palácio das ArtesMaXiMianO ValDéS, regente convidadoMaRK KOSOWER, violoncelo

REVUELTAS | GINASTERA COPLAND

Dia 14Série Vivaceterça-feira, 20h30 Palácio das ArtesMaXiMianO ValDéS, regente convidadogiSEllE BOETERS, harpa

E. SORO | BINELLI MESSIAEN | DEBUSSY

Dia 19Clássicos no Parquedomingo, 11h Praça Duque de CaxiasMaRCOS aRaKaKi, regentelEOniDaS CÁCERES, violino

SILVA | RIMSKY-KORSAKOV SARASATE | MASSENET GOMES | j. WILLIAMS

Dia 23Série allegroquinta-feira, 20h30 Palácio das ArtesMaRCOS aRaKaKi, regenteRiCaRDO CaSTRO, piano

WAGNER | SCHUMANN BRAHMS

Dia 26Concertos para a Juventudedomingo, 11h Sesc PalladiumMaRCOS aRaKaKi, regenteMaRCuS JuliuS lanDER, clarinete

RIPPER | DEBUSSY SMETANA | j. STRAUSS II

temporada 2013 | abril

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