temporada 2012 | julho

Josep Caballé-Domenech Regente convidado da série Vivace_OUT 2011

julho 2012

“Gostaria que existissem mais orquestras como esta:

pessoas com o desejo de se superarem.”

A Filarmônica é toda sua.

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Estão falando sobre você.Sobre você que é o motivo da Orquestra Filarmônica existir.Sobre você que é exigente com o que ouve.Sobre você que às terças e quintas espera se surpreender.Estão falando sobre você.Você que colabora para que a Filarmônica seja uma das melhores orquestras do país.Você que faz diferença a cada concerto.Você é a razão disso tudo. Pode se orgulhar.Quando falam sobre a Orquestra Filarmônica estão falando de você.Receba cada aplauso. Você é a orquestra.A Filarmônica é toda sua.

O contrabaixo é a voz mais grave e o maior entre os instrumentos de cordas. O seu desenvolvimento coincide com a evolução da própria história da música, quando a criação de novas harmonias e a introdução de sons mais graves estimularam a busca por instrumentos com registros baixos. Nessa busca, o contrabaixo surgiu no século XVI, pelas mãos dos principais luthiers italianos, tornando-se frequente em orquestras dois séculos depois. Embora bastante semelhante, ele difere dos demais instrumentos de cordas – violino, viola e violoncelo – nos ombros mais inclinados e, em alguns casos, na parte posterior plana, características herdadas das antigas violas. Na música sinfônica ele é usado principalmente na sustentação das cordas e tocado com o arco. A produção dos sons com os dedos, em pizzicato, é também frequente, porém, menos do que na música popular. Alguns músicos, como Bottesini e Koussevitsky, valorizaram o contrabaixo como instrumento solista, mas o jazz foi o grande responsável pela popularização do instrumento. Na orquestra, os contrabaixos ficam à direita do maestro. A Filarmônica de Minas Gerais possui sete contrabaixos, liderados pelo chefe de naipe Colin Chatfield.



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SÉRIE ALLEGRO 5 DE JULHO

Fabio Mechetti REGENTE

Nelson Freire PIANO

BERIO Ritirata notturna di MadridMOZART Concerto para piano nº 20FALLA Noites nos jardins de Espanha

RAVEL La Valse

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SÉRIE VIVACE 17 DE JULHO


Johannes Moser VIOLONCELO

WAGNER Rienzi: AberturaHINDEMITH Concerto para violoncelo

STRAUSS Uma vida de herói

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SÉRIE ALLEGRO 26 DE JULHO


Luíz Filíp VIOLI NO

GUARNIERI Concerto para violino nº 2SHOSTAKOVICH Sinfonia nº 7

Ministério da Cultura e Governo de Minas apresentam

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Caros amigos e amigas,

Receber Nelson Freire é sempre uma honra e um prazer, principalmente desta vez, quando ele interpretará não uma, mas duas peças extremamente belas do repertório pianístico: o dramático Concerto em ré menor de Mozart e a envolvente Noites nos Jardins de Espanha de Manuel de Falla.

Na verdade, o mês de julho será marcado por grandes realizações de nossa Orquestra, que executará obras de grande desafio e complexidade, demonstrando, assim, o grau de amadurecimento que vem ganhando desde sua criação: o autobiográfico poema sinfônico de Richard Strauss, Uma vida de herói, e a monumental Sinfonia nº 7 de Shostakovich, fruto das impressões causadas pelo cerco de Leningrado durante a Segunda Guerra.

Apresentamos também ao nosso público dois jovens solistas de reputação internacional. O violoncelista alemão Johannes Moser exibe o neoclássico Concerto de Hindemith, enquanto o violinista brasileiro Luíz Filíp, radicado na Alemanha, interpreta o belo Concerto nº 2 de Camargo Guarnieri.

Ficamos muito honrados ainda com o convite para participar dos festivais de Campos do Jordão e de Juiz de Fora. É o reconhecimento cada vez maior do trabalho que vem sendo realizado em Minas Gerais, dividido com um público entusiasta que nos assiste em todo o Brasil.

Tenham um bom concerto.

FA B I O M E C H E T TI Diretor Artístico e Regente Titular

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Natural de São Paulo, Fabio Mechetti é Diretor Artístico e Regente Titular da Orquestra Filarmônica de Minas Gerais desde sua criação, em 2008. Por esse trabalho, recebeu o XII Prêmio Carlos Gomes/2009 na categoria Melhor Regente brasileiro. É também Regente Titular e Diretor Artístico da Orquestra Sinfônica de Jacksonville (EUA) desde 1999. Foi Regente Titular da Orquestra Sinfônica de Syracuse e da Orquestra Sinfônica de Spokane, da qual é, agora, Regente Emérito.

Foi regente associado de Mstislav Rostropovich na Orquestra Sinfônica Nacional de Washington e com ela dirigiu concertos no Kennedy Center e no Capitólio norte-americano. Da Orquestra Sinfônica de San Diego foi Regente Residente.

Fez sua estreia no Carnegie Hall de Nova York conduzindo a Orquestra Sinfônica de Nova Jersey e tem dirigido inúmeras orquestras norte-americanas, como as de Seattle, Buffalo, Utah, Rochester, Phoenix, Columbus, entre outras. É convidado frequente dos festivais de verão nos Estados Unidos, entre eles os de Grant Park em Chicago e Chautauqua em Nova York.

Realizou diversos concertos no México, Espanha e Venezuela. No Japão dirigiu as Orquestras Sinfônicas de Tóquio, Sapporo e Hiroshima. Regeu também a Orquestra Sinfônica da BBC da Escócia, a Filarmônica de Auckland, Nova Zelândia, e a Orquestra Sinfônica de Quebec, Canadá.

Vencedor do Concurso Internacional de Regência Nicolai Malko, na Dinamarca, Mechetti dirige regularmente na Escandinávia, particularmente a Orquestra da Rádio Dinamarquesa e a de Helsingborg, Suécia. Recentemente fez sua estreia na Finlândia dirigindo a Filarmônica de Tampere.

No Brasil foi convidado a dirigir a Sinfônica Brasileira, a Estadual de São Paulo, as orquestras de Porto Alegre e Brasília e as municipais de São Paulo e do Rio de Janeiro.

Trabalhou com artistas como Alicia de Larrocha, Thomas Hampson, Frederica von Stade, Arnaldo Cohen, Nelson Freire, Emanuel Ax, Gil Shaham, Midori, Evelyn Glennie, Kathleen Battle, entre outros.

Igualmente aclamado como regente de ópera, estreou nos Estados Unidos dirigindo a Ópera de Washington. No seu repertório destacam-se produções de Tosca, Turandot, Carmen, Don Giovanni, Cosi fan Tutte, Bohème, Butterfly, Barbeiro de Sevilha, La Traviata e As Alegres Comadres de Windsor.

Fabio Mechetti recebeu títulos de Mestrado em Regência e em Composição pela prestigiosa Juilliard School de Nova York.

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MECHETTI

DIRETOR ARTÍSTICO E REGENTE TITULARORQUESTRA FILARMÔNICA DE MINAS GERAIS

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Fabio Mechetti

Nelson Freire

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Manuel de FALLA

Nelson Freire

Nelson Freire

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PROGRAMA

Maurice RAVEL

Ritirata notturna di Madrid

Concerto para piano e orquestra nº 20 em ré menor, K. 466AllegroRomanzaRondò

Noites nos jardins de EspanhaNo GeneralifeDança distante Nos jardins da serra de Córdoba

SOLISTA

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5 JULHO

Grande Teatro do Palácio das Artes

SÉRIE ALLEGRO

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A imprensa internacional aclamou-o como um dos grandes pianistas do nosso tempo, comparando-o a figuras lendárias da história do piano. Integralmente dedicado à música, Nelson Freire inspira-se nos grandes pianistas que o impressiona-ram desde garoto, como Rachmaninov, Horowitz, Rubinstein e Guiomar Novaes.

Nascido na cidade mineira de Boa Esperança, estudou com Nise Obino e Lúcia Branco, às quais deve a sólida educação musical e pianística que obteve no Brasil. Nelson fez sua primeira apresentação pública aos quatro anos. Aos doze foi premiado no Primeiro Concurso Internacional de Piano do Rio de Janeiro, de cuja comissão julgadora participavam, entre outros, Guiomar Novaes, Marguerite Long e Lili Kraus. Esse prêmio lhe valeu uma bolsa para estudar em Viena, sob orientação de Bruno Seidlhofer. Estreou na Acade-mia de Música de Viena aos 15 anos.

Apresentou-se em mais de 50 países, nos cinco continentes. Em 1964, foi vencedor do Concurso Internacional Vianna da Motta, Portugal, e conquis-tou a Medalha Dinu Lipatti, Inglater-ra. Em cinco décadas de dedicação à música, tocou com inúmeros regen-tes ilustres, como Sir Colin Davis, Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Charles Dutoit, Valery Gergiev, Eugen Jochum, Lorin Maazel, Rafael Kubelik, Kurt Masur, Rudolf Kempe, Vaclav Neumann, Seiji Osawa, Michel Plasson, André Previn, David Ziman.

Aos nove anos, Stephanie Jeong era uma das mais jovens estudantes admitidas no famoso Curtis Institute, na Filadélfia, para estudar com o renomado violinista Aaron Rosand.

NELSON

FREIRE

Daqueles casos raros em que se tem pele de concertista... Monteiro tem o poder de sensibilizar o público através da epiderme, fazendo com que o espectador viva a música com ele, em uma espécie de comunhão. É um dom muito especial...ALBERT MALLOFRÉ, LA VANGUARDIA, ESPANHA

SÉRIE ALLEGRO 5 JULHO

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Dentre as orquestras com as quais já colaborou, destacam-se as Filarmônicas de Berlim, Munique e Roterdã, Sinfônicas de Viena e Londres, Orquestras do Concertgebouw de Amsterdã e do Tonhalle de Zurique, Bayerische Rundfunk, Gewandhaus de Leipzig, Royal Philharmonic Orchestra de Londres, Orchestre National de France, Orchestre de Paris, Orchestre de la Radio France, Orquestras de Monte Carlo e da Suisse Romande, Filarmônica Checa, Sinfônica de São Petersburgo, Filarmônica de Israel e a Tóquio NHK. Na América do Norte, tocou com as Orquestras de Baltimore, Boston, Chicago, Cleveland, Los Angeles, Montreal, Nova York e Filadélfia.

Como recitalista, Nelson Freire frequenta regularmente as mais prestigiosas salas de música de Paris, Nova York, Londres, Roma, Tóquio, Madri, Amsterdã, Roterdã, Bilbao, Bruxelas, Zurique, Genebra, São Francisco e Toronto. Em festejado duo com a pianista argentina Martha Argerich, apresentou-se no Japão, Argentina, Europa, Estados Unidos e no Brasil.

Sua discografia inclui gravações de Chopin, Schumann, Beethoven e Debussy, entre elas várias premiações: Premio Edison, Diapason D´Or, Grand Prix de l´Académie Charles Cros, Choc du Monde de la Musique, 10 by Repertoire, Clássica, Grammy e revista Grammophon. Em 2011, recebeu o título de Doutor Honoris Causa na UFRJ.

Freire interpretou Mozart com a visão beethoveniana, dando à performance um caráter mais romântico, com a utilização de rubatos , pedal generoso e legatos. O rondo final recebeu do pianista accelerandos assumidos em algumas retomadas de tema.ÁLVARO SIVIERO, O ESTADO DE SÃO PAULO, BRASIL

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O encontro de um compositor do século XVIII com outro do século XX gera o jogo de espelhos, ilusões e sugestões sobre o que é representar, alterar e brincar com um tema musical.

Boccherini?... Aquele que compôs o Minueto? Berio?... Aquele que usava temas dos Beatles?

É precisamente o encontro de um compositor do século XVIII com outro, do século XX, falecido em 2003, que vai gerar o jogo de espelhos, ilusões e sugestões sobre o que é representar, alterar e brincar com um tema musical de origem espanhola, escrito há mais de 200 anos.

A obra Quatro versões originais da “Retirada Noturna de Madrid” de L. Boccherini sobrepostas e transcri-tas para orquestra, de autoria de Luciano Berio, composta em 1975 e estreada nesse mesmo ano em Milão, assume sem vaidades ou compromissos aquilo que o seu título sugere.

Berio, quando questionado pelo compositor Smith Brindle a respeito desta obra, respondeu com brevida-de e resumiu sem rodeios o processo de composição: “Peguei uma versão da obra de Boccherini para quarteto de cordas, outra para quinteto de cordas, outra para quinteto com piano e outra com guitarra (violão), e sobrepus todas, com alguns ajustes engraçados que tive que realizar”. Tal sobreposição resultou na versão orquestral que será ouvida hoje.

A obra original de Luigi Boccherini (1740 – 1805), intitulada Musica notturna delle strade di Madrid, composta para quinteto de cordas em 1780 – período em que o autor vivia na Espanha –, tem sete an-damentos, dos quais a Ritirata é o último. Foi precisamente para esse andamento que, tendo alcançado grande fama junto ao público de sua época, Boccherini foi convida-do a fazer diversas versões para grupos instrumentais distintos, em que cada uma apresenta pequenas variantes em relação às outras. Na “recomposição” desta obra, Berio limitou-se a sobrepor orquestralmente as quatro ver-sões escolhidas, por vezes não obe-decendo a um alinhamento exato entre elas, fazendo assim peque-nos ajustes. A única parte, na obra, que não pertence ao original, mas é derivada dele, é a da percussão. Assim, iremos escutar as melodias, harmonias e ritmos de uma ban-da militar caminhando pelas ruas de Madrid, aproximando-se de nós e posteriormente afastando- se, até se perder na distância e na escuridão.

Luciano Berio construiu, indubi-tavelmente, um dos percursos musicais mais interessantes do século XX. Tendo iniciado a sua produção como compositor inse-

Ritirata notturna di Madrid

rido na vanguarda musical estrutu-ralista e racionalista da Europa do pós-guerra, cedo decidiu percorrer outros caminhos criativos. Neles, a experimentação musical e uma poética baseada, acima de tudo, nas potencialidades de comunicação do objeto sonoro, aliam-se a uma busca incessante de matéria composicio-nal nas manifestações musicais de todas as culturas e todas as épocas. Encontramos na sua obra referên-cias simultâneas a músicas díspares e aparentemente inconciliáveis; porém, a sua conjugação, realizada pela maestria do compositor, aporta- lhes novos significados. Desde Mon-teverdi aos Beatles, o jazz, o serialis-mo dodecafônico, as canções folcló-ricas e a polifonia africana, em Berio tudo se une para dar origem a uma música pessoal e inconfundível.

João Pedro OliveiraCompositor, professor da Universidade Federal de Minas Gerais.

ITÁLIA, 1925 – 2003

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BERIO

PARA OUVIRCD Luciano Berio: Orchestral Transcriptions – Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi – Riccardo Chailly, regente – Decca Music Group – 2004

PARA LERPaul Griffths – A Música Moderna – Capítulos 13 e 14 – Jorge Zahar Editor – 1998

PARA VISITARwww.lucianoberio.org

ANO DE COMPOSIÇÃO_ 19758 min


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O caráter apaixonado do Concerto em ré menor talvez tenha fascinado Beethoven, que ainda jovem o executou num concerto em benefício da viúva de Mozart.

Não houvesse os concertos para pia-no de Mozart, estariam irremedia-velmente empobrecidas as histórias da música e do homem. Devido à originalidade e ao caráter diverso de cada uma dessas obras, seus vinte e três concertos – incluindo os concertos para dois e três pianos – configuram uma espécie de diário da extensa produção do compositor e alcançaram, na maturidade, um nível de expressividade sem prece-dentes no gênero.

Inovando pelo rico diálogo entre solista e orquestra, pelo refinamen-to das texturas e despojamento de todo virtuosismo supérfluo, Mozart exerceu forte influência sobre os compositores que o sucederam. Difícil imaginar, sem a iluminação de Mozart, que rumos poderia ter tomado o repertório posterior para piano e orquestra, ou se teríamos chegado aos concertos românticos e modernos na forma e no esplendor em que hoje os conhecemos.

Entre todos os concertos, nenhum outro foi tão profético quanto o K. 466, estreado em Viena em 1785, com o próprio autor como solista. Após a estreia, Joseph Haydn declarou ser Mozart o maior compositor que co-nhecia, pessoalmente ou de nome. A obra transcende os limites estéticos da época e antecipa características da linguagem romântica, tais como

a individualidade e a espontaneida-de da liberdade de expressão, sem transpor de forma radical a estru-tura clássica. É o mais dramático e fervoroso dos dois escritos em modo menor (o outro é o Concerto K. 491, em dó menor), o que justifica ter sido tão popular no século XIX e que per-maneça até hoje o mais famoso da coletânea. É significativa a escolha da tonalidade de ré menor, de pouco uso em Mozart, mas que, como nos casos do Réquiem e da cena do ban-quete de Don Giovanni, associa-se com frequência à tragicidade.

O caráter apaixonado do Concerto em ré menor talvez tenha fascinado Beethoven, que ainda jovem o execu-tou num concerto em benefício da viúva de Mozart. Suas cadências de uso próprio, escritas para o primeiro e terceiro movimentos, ficaram céle-bres e são tocadas com frequência.

A abertura orquestral do Allegro arrebata o ouvinte desde o sombrio acorde de ré menor, reafirmado pelos violinos e violas em síncopes inquietantes, sobre o insistente e ameaçador motivo dos violoncelos e contrabaixos. Poucos compassos adiante, o clima passional da obra é francamente declarado na explo-são tempestuosa do primeiro forte. Na entrada do solista, em soberano contraste com o tutti inicial, o piano canta uma das mais calorosas melo-

Concerto para piano e orquestra em ré menor, K. 466

dias escritas por Mozart, atestando a predileção do compositor pelo ins-trumento (o novo tema em momen-to algum será compartilhado com a orquestra). Surpreende também que o movimento conclua não de forma impetuosa, como o ar revolucionário da obra poderia invocar, mas em gentil pianíssimo. A serenidade ha-bitual do segundo movimento é re-forçada, nesta sonhadora Romanza, pela tonalidade de si bemol maior. Piano e orquestra dialogam, assu-mindo mutuamente as frases um do outro. Construída em seções (A-B-A--C-A-Coda), revive, na agitada seção C, em súbita modulação para sol menor, a conflituosa atmosfera do Allegro. Finaliza de forma conciliado-ra, em pacífica amabilidade. O Rondó final mantém o espírito grave do pri-meiro movimento, mas sua longa e otimista coda em modo maior induz a especulações sobre as razões desse giro feliz na conclusão do concerto: mera e gentil concessão ao gosto predominante do público da época pelas tonalidades maiores, recurso de praxe para os finais dos primeiros e terceiros movimentos em modo menor, no estilo galante que Mozart representa, ou deliberado término vitorioso sobre os conflitos anuncia-dos na obra?

Miguel RosseliniPianista e Professor da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais.

PARA OUVIRCD Mozart Piano Concertos – Camerata Academica des Mozarteums Salzburg – András Schiff, piano – Sandor Végh, regente – Decca – 1995

PARA LEROlívio Tavares de Araújo – Procurar Mozart – Editora Síntese – 1991

ÁUSTRIA, 1756 – 1791

WOLFGANG AMADEUS

MOZART



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Sua escrita é bastante inovadora (evidentemente inspirada nos recursos da guitarra espanhola) e se desenvolve como que entregue a uma improvisação incessante.

Andaluz por parte de pai e catalão pelo lado materno, Manuel de Falla, nascido em Cádiz, desde criança familiarizou-se com a música folcló-rica espanhola na sua forma mais genuinamente popular, cotidiana. Sua vocação musical consolidou-se com as primeiras lições de piano e a audição frequente do oratório de Haydn As sete palavras de Cristo, obra-prima que, curiosamente, o mestre austríaco compôs especifica-mente para a catedral de Cádiz. Na Real Academia de Madrid, Falla estuda com o grande musicólogo Felipe Pedrell, mestre de Albéniz (1860 – 1909) e de Granados (1867 – 1916). Em 1905, ganha importante prêmio pela ópera La vida breve e, dois anos depois, sua carreira de compositor tomará o rumo defini-tivo, quando se transfere para Paris, onde permanecerá até 1914.

Na capital francesa Falla apresenta sua ópera para Paul Dukas que, en-tusiasmado e generoso, torna-se seu professor particular de instrumen-tação e abre-lhe as portas do cenário vanguardista parisiense. O jovem compositor faz assim amizade com seus compatriotas Picasso e Albéniz, com Ravel e Debussy (que admirava especialmente). Nesse ambiente efervescente, apesar de seu tempe-ramento discreto, da sincera modés-tia e extrema discrição, Falla triun-

fará pela originalidade e excelência de sua música. Nela, o compositor celebra a Espanha, com uma profu-são de motivos e ritmos fulgurantes – o fandango andaluz, a seguidilla, boleros, toadas murcianas, sevillanas e a farruca típica do estilo flamenco –, mas sua abordagem do folclore revela-se comprometida e atuali-zada com as renovações musicais do começo do século XX e mantém intacto irresistível apelo universal.

Falla começou a composição de Noches en los Jardines de España em Paris (1911), mas as crescentes exigências que impôs a si próprio di-ficultaram o término da obra, que só foi concluída em 1915, em Barcelona.Apesar da divisão tripartida, não se trata de um concerto para piano e orquestra. O piano não é solista e muito menos concertante, apenas um instrumento mais destacado da orquestra. Quanto à técnica pianística, sua escrita é bastante inovadora (evidentemente inspirada nos recursos da guitarra espanhola) e se desenvolve fluentemente, como que entregue a uma improvisação incessante.

A obra não procura ser descritiva. Embora as peças tenham títulos e duas mencionem paisagens anda-luzas, as três impressões sinfônicas são pura emoção musical:

Noites nos jardins de Espanha(Impressões sinfônicas para piano e orquestra)

En el Generalife (Allegretto tran-quillo e misterioso) faz referência ao castelo medieval dos reis mouros em Granada, cujos jardins, em terraços, dão para a fortaleza da Alhambra e suas fontes. Há na partitura inflexões orientais, com o piano desenhando formosos arabescos sobre o prodi-gioso fundo orquestral, como para lembrar que a Espanha foi (e ainda é) o ponto mais ocidental do Oriente.

Danza lejana (Allegretto giusto) apre-senta uma constante figura rítmica de dança cigana e sugere os rumores das águas da Alhambra. A orques-tração estabelece um jogo notável entre os sopros e as cordas. Após um momento de quietude, o movimento liga-se ao noturno final, sem pausa.

En los jardines de la Sierra de Córdoba (Vivo), em forma de rondó com estribilho, faz brilhar toda a orquestra, com destaque para as sonoridades cintilantes do triângulo e dos pratos. Na seção central (Alle-gro moderato) o piano tem um solo magnífico. Ao final, percebemos que fomos transportados a uma cidade da Serra Morena, em noite de festa, com a música confiada à magia de uma orquestra cigana.

Paulo Sérgio Malheiros dos SantosPianista, Doutor em Letras pela PUC Minas, professor na Universidade do Estado de Minas Gerais, autor do livro Músico, doce músico.

PARA OUVIRCD Manuel de Falla: Nights in the Gardens of Spain – Orquestra Filarmônica de Londres– Charles Dutoit, regente – Alicia de Larrocha, piano – Decca – 1984

PARA LERManuel Orozco Diaz – Falla – Orozco Salvat Editores S.A. – 1985

ESPANHA, 1876 – ARGENTINA, 1946

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É uma obra perturbadora, que integra, de forma orgânica, uma paleta de muitos matizes. Surpreende e desvela, de forma dramática, seu turbulento momento histórico.

Ravel tem seu nome indissoluvel-mente ligado à dança. Ela aparece, na obra do compositor, a evocar os mais diversos sentimentos e estados de espírito. Pavane pour une infante défunte; Menuet Antique; assim como a Forlane, o Rigaudon e o Menuet, da suíte Le Tombeau de Couperin, exemplificam, além da predileção pela dança, a segurança de ofício do compositor, ao verter para a orquestra obras que, no original para piano, já apresentavam um sentido de completude. A valsa, por sua vez, sempre atraiu, de modo especial, a atenção de Ravel, e as oito Valses Nobles et Sentimentales, para citar apenas um exemplo, conhe-ceram idêntico percurso, da versão para piano à realização orquestral; esta, aliás, visando à realização core-ográfica. Por outro lado, Ravel com-pôs, para balé, obras já concebidas diretamente para orquestra, como o Bolero, ou para um efetivo mais numeroso, como o acréscimo de um coro, em Daphnis et Chloé.

A composição do Poema Coreográfi-co La Valse teve um percurso pecu-liar, que merece destaque. Desde 1906, Ravel acalentava a ideia de homenagear o célebre compositor vienense Johann Strauss. A home-nagem tomou forma, em 1914, com o projeto de compor um Poema Sinfônico, intitulado Wien. A eclosão

da Primeira Guerra Mundial inter-rompeu o trabalho, retomado em 1919 quando Serge de Dhiaghilev, diretor dos Ballets Russes, convenceu o compositor a transformar o proje-to. No entanto, o próprio Diaghilev (que, em 1912, já havia levado ao palco Daphnis et Chloé), ao ouvir La Valse em versão para piano a quatro mãos – apresentada, em 1920, por Ravel e Alfredo Casella – teria dito tratar-se de uma obra-prima, porém inadequada para uma versão coreo-gráfica: era “apenas a pintura de um balé”. A estreia da obra se deu em 12 de dezembro de 1920, como peça de concerto, e La Valse teve que aguar-dar nove anos até que, graças aos esforços de Ida Rubinstein (célebre atriz e bailarina russa a quem o Bolero foi dedicado) – a Opéra de Paris apresentou a primeira core-ografia, assinada, ironicamente, por uma ex-integrante do balé de Diaghilev, Bronislava Nijinska.

Em La Valse, Ravel desmente, com ênfase, alguns epítetos associados ao seu nome: “relojoeiro da or-questra”, clássico, calculista... Esse Poema Coreográfico é todo fantasia, emoção, arrebatamento. É também um desafio: para os intérpretes – pela condução de um caleidoscópio de temas, atmosferas, pelo con-trole de dinâmicas em passagens com crescendos progressivos e em

La Valsemomentos de súbitos contrastes, ou ainda pelo virtuosismo orques-tral, que passa também por uma escritura instrumental exigente em termos de apuração técnica. E para o ouvinte – a quem La Valse pede uma audição ativa, uma atenção por vezes difusa, em passagens nas quais, em vez de temas, o com-positor emprega breves motivos melódicos, às vezes com relevo apenas no aspecto rítmico. Longe do melodismo de tantas outras obras do compositor, encontramo- nos, já nos compassos iniciais, diante de uma ambientação criada pelos acordes de contrabaixos, em tremolo e pontuações rítmicas com cordas de contrabaixos pin-çadas, em pizzicati, associadas a tímpano e harpa. Dessa atmosfera emergem fragmentos melódicos, entregues aos fagotes, e o clima soturno é atravessado por certa luminosidade, nascida dos tremolos de violas e violinos, e dos glissandos de harpa. Fragmentos melódicos, derivados das intervenções iniciais dos fagotes, ganham cores variadas ao se expandirem para os sopros, e cabe ao naipe das violas a primeira e, ainda assim contida, expansão temática. Quando uma melodia ganha corpo, agora entregue aos violinos, secundados por violas e violoncelos, estamos diante de um dos crescendos arrebatadores de

PARA OUVIRCD Maurice Ravel – Orquestra Sinfônica de Montreal – Charles Dutoit, regente – Decca – 1999

PARA LERRoland de Candé – História Universal da Música – Editora Martins Fontes – 1994

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La Valse. Impossível não lembrar, nesse momento, a nota de progra-ma, anexada à partitura original: “Nuvens turbilhonantes deixam entrever, através de frestas de luz, pares de valsistas. Elas se dissipam pouco a pouco: distingue-se uma imensa sala ocupada por uma mul-tidão rodopiante.” A dinâmica em fortíssimo, resultante do crescen-do, é, segundo o compositor, uma primeira explosão luminosa dos lustres de “uma Corte imperial, por volta de 1855”.

Vale lembrar que apenas uma passagem inicial de La Valse foi objeto dessa descrição. Através de um longo percurso composicional, temas se sucedem, retornam sob nova roupagem, com transforma-ções tímbricas, dinâmicas, em con-traponto com um tecido orquestral complexo, em que vários planos dão a ideia de uma rica perspectiva.

Por outro lado, a “precisão” de data e lugar, bem como as alusões à valsa vienense, podem ser entendi-das através de um paralelo com o argumento de Daphnis et Chloé. Ao se inspirar em um texto grego, do século II, Ravel afirmou não se preo-cupar com a precisão arqueológica. Segundo o compositor, a obra era “fiel à Grécia de meus sonhos”, mui-to mais próxima de uma idealização dos pintores franceses do final do século XVIII. La Valse, por seu turno, é uma obra perturbadora, que integra, de forma orgânica, uma paleta de muitos matizes. Surpreende e des-vela, de forma dramática, como “um turbilhão fantástico e fatal”, seu turbulento momento histórico. Vai muito além do salão e dos limites da dança.

Oiliam LannaCompositor e professor da Universidade Federal de Minas Gerais.

leia + www.filarmonica.art.br

Seja um Assinante Filarmônica.Mande e-mail para: [email protected]

OLÁ,ASSINANTE

Não perca um segundo dos grandes clássicosÀs 20h30, as portas do Grande Teatro são fechadas para dar início ao concerto. Quando você chega na hora, pode relaxar, se acomodar e preparar os ouvidos e a alma para cada acorde, cada composição, cada surpresa. Por isso, chegue no horário e aproveite toda a apresentação. Seja um propagador dessa ideia!

Seu programa não acaba quando termina o concertoCom este programa, você conhece um pouco mais sobre música clássica e sobre a sua Filarmônica. Quando vier a mais de um concerto no mês, tenha sempre consigo o seu. Se o esqueceu, use um dos programas entregues pelas recepcionistas, depositando-o, ao final da apresentação, em uma das caixas colocadas junto às portas de saída do foyer. Assim, ele vai estar disponível para outras pessoas nos próximos concertos do mês. E lembre-se: você pode acessá-lo a qualquer momento em nosso site.

Saiba tu d o s o b re a sua Fi

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Concerto para violoncelo e orquestraModeradamente rápidoCalmo; muito vivo; lento como no inícioMarcha: vivo; trio sobre uma velha marcha; mais vivo

Uma vida de herói, op. 40

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O violoncelista germânico-cana-dense Johannes Moser foi saudado pela Gramophone Magazine como “um dos melhores entre a surpreen-dente galeria de jovens violoncelis-tas virtuosos.” Ele tem se apresenta-do com as principais orquestras do mundo, como as sinfônicas de Chicago, Londres e Tóquio, as filarmônicas de Nova York, Munique, Israel e Los Angeles, Orquestra de Cleveland, Concertgebouw, Tonhalle Zurique e Bayerische Rundfunk, entre outras. Trabalha regularmente com grandes maestros como Riccardo Muti, Lorin Maazel, Mariss Jansons, Valery Gergiev, Zubin Mehta, Vladimir Jurowski, Franz Welser--Möst, Manfred Honeck, Christian Thielemann, Pierre Boulez, Neeme Jarvi e Paavo Jarvi.

Em 2010/2011, excursionou com a Orquestra de Câmara de Munique e estreou com a Sinfônica de Pittsburgh e a Orquestra National Arts Centre em Ottawa, Filarmônica da Malásia, Orquestra Yomiuri Nippon em Tóquio, Sinfônica de Trondheim e Sinfônica da Galícia. E retornou à WDR Cologne, Orquestra RTE em Dublin, Sinfônica Escocesa BBC e à Sinfônica de Vancouver.

O artista vem se destacando por suas apresentações de repertório novo. A paixão por música nova trouxe-lhe atenção de regentes como Boulez, que o convidou para

JOHANNES

MOSER

SÉRIE VIVACE 17 JULHO

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estrear nos Estados Unidos com a Sinfônica de Chicago no Rands Concerto. Johannes também tem paixão pelo violoncelo elétrico e está especialmente empenhado em alcançar públicos jovens. Em 2010, apresentou-se em campi e espaços alternativos dos Estados Unidos, culminando na Le Poisson Rouge, local mais importante de Nova York para shows ecléticos.

Músico de câmara dedicado, realizou concertos com Midori e amigos no Lincoln Center e no Kennedy Center e fez turnê na Europa com Midori e Jonathan Biss. Em festivais, apresentou-se no Verbier, Schleswig-Holstein, Gstaad, Kissinger, Música de Câmara Mehta, no Colorado e em Brevard.

Johannes recebeu dois prêmios ECHO Klassik por suas gravações na Hänssler Classics. O disco de estreia de concerto, com obras completas de Saint-Saëns para violoncelo e orquestra, com a Sinfônica da Rádio de Stuttgart, foi considerado um dos Top 10 Clássicos de Hoje em 2008.

Nascido em 1979, Johannes come-çou a estudar violoncelo aos oito anos e foi aluno de David Geringas. No concurso Tchaikovsky de 2002 foi vencedor do prêmio top e do prêmio especial pela interpretação das Variações Rococó.

Ele foi um encanto. Antevia com entu-siasmo cada mudança de frase. Seu tom foi facilmente entoado e transmitido. Comprometeu-se com os músicos da orquestra, que pareciam crescer cada vez mais à medida que tocavam com ele. MARK SWED, LOS ANGELES TIMES, ESTADOS UNIDOS

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O recém-inaugurado Teatro de Dresden aceitou encenar Rienzi. A estreia foi um sucesso e transformou Wagner, de uma hora para outra, no novo herói do momento.

Rienzi, o último dos tribunos, em cin-co atos, foi a terceira ópera completa de Wagner. Escrita entre julho de 1838 e novembro de 1840, a ópera em sua versão original, hoje perdida, foi estreada no Teatro Real de Dresden, em outubro de 1842, sob a regência de Karl Gottlieb Reißiger.

O jovem Wagner vivia com a esposa, Wilhelmine Planer, na cidade de Riga, quando iniciou a composição de Rienzi. Os dois primeiros atos estavam prontos quando, no outono de 1839, o casal precisou fugir da ci-dade, no meio da noite, para escapar dos credores. O destino foi Paris, con-siderada na época o centro musical do mundo. Em Paris, onde viveram até abril de 1842, Wagner acreditava que alcançaria o sucesso e a fortuna com suas óperas. Mas a cidade reser-vava, para ele, os maiores desaponta-mentos de sua carreira. O casal viveu seus anos de maior pobreza material na capital francesa. Na cidade onde metade da Europa competia por reconhecimento, Wagner logo des-cobriria que, embora recomendado pelo famoso compositor da época, Giacomo Meyerbeer, suas chances de apresentar uma ópera em Paris eram remotas. Terminou a composi-ção de Rienzi pensando em montá-la não mais em Paris, mas em qualquer teatro alemão que lhe desse a opor-tunidade.

O recém-inaugurado Teatro de Dresden aceitou encenar Rienzi. A estreia foi um sucesso e trans-formou Wagner, de uma hora para outra, no novo herói do momento. O público não apenas amou a ópera como, de acordo com um crítico da época, ficou no teatro até o fim do espetáculo. E isto não é pouco: a versão original de Rienzi durava seis horas! Para um jovem e desconheci-do compositor, manter os alemães acordados até tarde para assistir entusiasticamente à sua nova ópera era algo considerável.

O argumento da ópera é baseado na história de Cola di Rienzi, um político romano do século XIV que, admirado pelo povo, torna-se líder de Roma e investe contra a tirania dos nobres. Pressionado pela aliança entre os nobres e a Igreja, Rienzi perde grada-tivamente o apoio da massa e morre no Capitólio, incendiado pela fúria do povo.

A mais longa das óperas de Wagner era, também, uma de suas mais tradicionais. A abertura, hoje tão to-cada nas salas de concerto, consiste inteiramente de temas retirados da ópera. No início ouvimos um toque de trompete, o mesmo que no final do 1º Ato é identificado, por Adriano, como um toque de guerra estranho ao da família Colonna e, no Finale do

Rienzi: Abertura3º Ato, antecipa a guerra dos nobres contra Rienzi e o povo. Em seguida, os violinos apresentam o tema da prece que Rienzi reza dentro do Capitólio, pedindo por fortaleci-mento e energia para suportar os acontecimentos, no início do 5º Ato. Este tema maravilhoso, um dos mais conhecidos da ópera, é reapresenta-do nas madeiras e metais. O toque do trompete anuncia o fechamento desta seção e o início da próxima. Em um momento vigoroso os metais apresentam o tema cantado pelo povo no Finale do 1º Ato, louvando Rienzi como seu protetor e procla-mando-o rei. Ouvimos novamente o tema da prece de Rienzi e um novo tema é apresentado, nos violinos e madeiras, desta vez o tema do final do 2º Ato, quando Irene, Adriano e o povo elogiam o ato de clemência de Rienzi, que perdoa os nobres. O toque do trompete e a repetição des-te último tema preparam um final grandioso.

Guilherme NascimentoCompositor, Doutor em Música pela Unicamp, professor na Universidade do Estado de Minas Gerais e Fundação de Educação Artística, autor dos livros Música menor e Os sapatos floridos não voam.

PARA OUVIRCD Wagner: Favourite overtures – Wiener Philharmoniker & Chicago Symphony Orchestra – Sir Georg Solti, regente – Decca – 1998 (abertura)

PARA LERBarry Millington (org.) – Wagner, um compêndio – Jorge Zahar Editor – 1995Derek Watson – Richard Wagner: a biography – McGraw-Hill – 1983

ALEMANHA, 1813 – ITÁLIA, 1883

RICHARD

WAGNER



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Dois dos maiores violoncelistas da época, Emanuel Feuermann e Gregor Piatigorsky, também exilados, pleitearam a estreia dessa magnífica obra.

Lugar comum em qualquer ten-dência de vanguarda é o desejo de apresentar o novo, mesmo que para isso seja necessário vislumbrar o passado. O vanguardista, ao buscar sua imagem no espelho, vê também o que está por trás refletido nele. O artista inquieto, na busca do pró-prio estilo, vê, em suas raízes e em sua vontade, o caminho para o ato inovador. Na primeira década do século XX, o romantismo musical assistira à sua decadência, levada a cabo pelos movimentos impres-sionista, expressionista e neoclassi-cista. Dos três, o último foi o único a admirar as formas clássicas do passado, revalidando-as com novos processos composicionais. Ao ver ressurgir o clássico no neoclássico, a história da música já tivera um período apreciativo suficiente para julgar as velhas formas do barroco e a antiga escrita contrapontística (a técnica do contraponto remete à idade média musical e consiste na combinação de duas ou mais linhas melódicas submetidas a regras, por sua vez aplicadas ao tratamento das dissonâncias e consonâncias). No neoclassicismo de Hindemith, o sentido de consonância e tonalida-de é substituído pela alquimia de um contraponto linear, baseado em relações intervalares mais livres e que resultam em harmonias mais complexas.

O neoclassicismo musical não nasceu sozinho, veio de mãos dadas com movimentos artísticos que fervilharam na Alemanha entre 1919 e 1933, reunidos sob a insígnia “nova objetividade”. Bertold Brecht no teatro, Walter Gropius e o Bauhaus na arquitetura e Paul Hindemith na música foram os grandes expoentes desse movimento de linhas óbvias e límpidas. Baseado também em ideais sociopolíticos, o movimento foi delimitado por dois acontecimen-tos marcantes: a criação da Consti-tuição de Weimar em 1919, primeira a expressar ideais democráticos, e a sua anulação em 1933, quando da nomeação de Hitler como chefe do Estado Maior. Hindemith, cujo pai morrera em combate na 1ª Guerra, foi perseguido por ser abertamente contrário ao nazismo e, durante a 2ª Guerra, buscou exílio nos Estados Unidos. Lecionou na Universidade de Yale entre 1940 e 1953, ano no qual retornou ao seu país natal. O Concerto para Violoncelo foi composto no decorrer de 1940, em seu segundo ano de exílio, período no qual se au-todenominava um músico apátrida. Dois dos maiores violoncelistas da época, Emanuel Feuermann e Gregor Piatigorsky, também exilados, pleite-aram a estreia dessa magnífica obra. Hindemith escreveu que não tinha nenhum intérprete em mente: “eu só estava interessado em tentar escre-

Concerto para violoncelo e orquestra

ver uma peça para violoncelo como o Concerto para Violino”, de 1939. A estreia do Concerto para Violoncelo ocorreu em Cambridge, Massachu-setts, em 1941, com Piatigorsky como solista e Serge Koussevitzky à frente da Orquestra Sinfônica de Boston. O compositor John Cage, presente na ocasião, registrou suas impressões, atribuindo à obra um conteúdo pro-gramático; observou que, nela, “as relações musicais também seriam relações entre pessoas. Fato eviden-ciado, em especial, na última parte, onde a orquestra toca de modo mar-cial, ao passo que o violoncelo per-manece sozinho e afastado, poético e sem marchar, posto que dessa vez representa um outro ponto de vista. O violoncelo afirma seu individua-lismo com intensidade crescente até o último momento possível. Torna clara a necessidade de escolher entre a insanidade e a conformidade. O destino segue implacável e o violon-celo se torna parte subserviente de uma orquestra esmagadora.”

Marcelo CorrêaPianista, Mestre em Piano pela Universidade Federal de Minas Gerais e professor na Universidade do Estado de Minas Gerais.

PARA OUVIRCD Paul Hindemith – BBC Philharmonic Orchestra – Yan Pascal Tortelier, regente – Raphael Wallfisch, violoncelo – Chandos – 1992

PARA LERAttila C. Sampaio e Dietmar Holland – Guia básico de concertos – Editora Civilização Brasileira – 1995

ALEMANHA, 1895 – 1963

PAUL

HINDEMITH



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Uma vida de herói marca definitivamente a entrada de Strauss na aurora do século XX, já ensaiada por suas investidas anteriores, genialmente bem-sucedidas.

Se se pode dizer, com relativa fun-damentação, que o Poema Sinfônico traz em sua gênese um enredo lite-rário, pode-se igualmente dizer que, nas empresas mais bem-sucedidas do gênero, esse enredo acaba por ser eclipsado pelo próprio construto musical. Embora muitas vezes o mo-tivo literário possa até ser evocado pelo ouvinte, essas evocações, nos exemplos mais representativos do Poema Sinfônico, posto que legíti-mas, são, no mais das vezes, associa-ções livres: nelas, a realidade con-creta e sonora da obra é muito mais veraz do que o “pode ser” que tais evocações sugerem. Nesses casos, o programa literário é meramente pretexto (literal e simbolicamente), origem de associações de ideias musicais: o fio narrativo que as mo-tiva é, para o ouvinte, irrelevante.

Talvez seja por isso que, na forma, o Poema Sinfônico nunca tenha de fato escapado aos procedimentos clássicos: a forma-sonata, o rondó, o tema com variações. No entanto, se esses procedimentos tradicionais embasam a sua estrutura, raramente ali se configuram em suas feições mais tradicionais. A liberdade ine-rente ao gênero, fruto e conquista da ideologia romântica, o faz transcen-der tanto o argumento original que o motiva quanto a forma tradicional que o estrutura.

Entre 1886 e 1889, Richard Strauss compôs aquilo que muitos iriam considerar as suas obras-primas. Levando às últimas consequências as potencialidades e a complexidade do poema sinfônico, a cada nova obra Strauss encanta e assombra tanto o público quanto o meio musical. Till Eulenspiegel, por exemplo, impres-siona, de um lado, Bruckner (que, gravemente doente, faz questão de ser levado duas vezes ao teatro para ouvi-lo) e, de outro, Debussy, que não esconde seu entusiasmo. São claros o modelo wagneriano, a origem em Liszt e a herança de Brahms nessas cerca de sete obras, compostas em pouco mais de uma década. No en-tanto, a maestria e a audácia do trata-mento formal, das técnicas de orques-tração e das construções melódicas vão para muito além de suas fontes. Sem abandonar as raízes românti-cas, Strauss elabora uma linguagem verdadeiramente moderna, dotada de tamanha originalidade que, se não precursora, pode mesmo ser situada (apesar das divergências cronológi-cas) no contexto do século XX.

Composta em 1898, Uma Vida de He-rói é a última das obras desse perío-do de grande fertilidade sinfônica na carreira de Strauss. A partir daí, sua produção direciona-se principalmen-te para a ópera, fazendo surgir novas obras-primas: Salomé, O Cavaleiro da

Uma vida de herói, op. 40

Rosa (obra de rara genialidade) e Arabella, dentre tantas outras. Outras obras sinfônicas também surgem, mas em número bem me-nor: A Sinfonia Doméstica e a Sinfonia Alpina, por exemplo. É, portanto, em pleno amadurecimento do gênero a que se dedicou por mais de uma década, e depois de ter composto sua primeira ópera (Guntram, escrita em 1894), que Strauss fecha o ciclo de seus grandes poemas sinfônicos.

Se em obras anteriores o motivo literário possa ser percebido em certas evocações musicais – seja em aspectos narrativos, seja em aspectos psicológi-cos das personagens –, em Uma Vida de Herói isso é significativamente me-nos evidente e menos importante. Aqui Strauss parece levar a termo e a cabo o papel de mero pretexto do motivo literário, em razão de colocar soberana-mente em primeiro plano a realidade sonora da construção musical. Daí, talvez, a supressão, por sugestão do autor, dos títulos dos seis episódios que tecem o fio da obra, entrelaçados uns nos outros (O Herói; Os Adversários do Herói; O companheiro do Herói; O Herói em Batalha; Os Trabalhos de Paz do Herói; O Herói se Retira Deste Mun-do: consumação). Isso revela uma posi-ção do próprio compositor, interessado em dar ao mundo apenas a realidade sonora da música, sem a interferência de sugestões extramusicais.

PARA OUVIREin Heldenleben – Orquestra Filarmônica de Berlim – Herbert von Karajan, regente – Deutsche Grammophon – 1996

PARA LERRoland de Candé – História Universal da Música – O século das metamorfoses – Eduardo Brandão, tradutor – Martins Fontes – 1994Charles Youmans – The Cambridge Companion to Richard Strauss – Cambridge University Press – 2010

ALEMANHA, 1864 – 1949

RICHARD

STRAUSS



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Em seu aspecto formal, Strauss faz emprego, em Uma Vida de Herói, da técnica wagneriana do Leitmotif. No entanto, esse artifício tem menos o papel de introduzir em cena a pre-sença da personagem, e muito mais a função de elemento de unidade, linha que costura uma estrutura híbrida de rondó e forma-sonata, alargada e elevada a dimensões exponenciais.

Estreada em Frankfurt, sob a regên-cia do compositor, em 1899, Uma Vida de Herói marca definitivamen-te a entrada de Strauss na aurora do século XX, já ensaiada por suas investidas anteriores, genialmente

bem-sucedidas. Se com Dom Quixote e, principalmente, Till Eulenspiegel, Strauss demonstra amadurecimento e maestria na consolidação de sua linguagem, enraizada no Romantis-mo, mas prodigamente ramificada pelo século XX, em Uma Vida de Herói ele afirma e endossa um posi-cionamento musical que extrapola suas fontes românticas e abre cami-nho para novas possibilidades, que culminarão em obras como Salomé e O Cavaleiro da Rosa.

Moacyr Laterza FilhoPianista e cravista, Doutor em Literaturas de Língua Portuguesa pela PUC Minas, professor na Universidade do Estado de Minas Gerais e na Fundação de Educação Artística.

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Fabio Mechetti

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Camargo GUARNIERI

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INTERVALO

PROGRAMA

Concerto para violino e orquestra nº 2Allegro energicoTristeAllegro giocoso

Sinfonia nº 7 em Dó maior, op. 60, “Leningrado”AllegrettoModerato (poco allegretto)Adagio – Largo – Moderato risoluto Allegro non troppo

SOLISTA

REGENTE

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Natural de São Paulo, Luíz Filíp reside na Alemanha desde 2001. Apresenta-se regularmente em Berlim, Roma, Tóquio, Tel Aviv e Paris, onde teve o seu dèbut na série de concertos do Auditorium do Museu do Louvre. Entre seus parceiros de música de câmara figuram Guy Braunstein, Dashin Kashimoto, François Leleux, Gilbert Audin, Amihai Grosz e Wilfried Strehle. Participou de vários festivais de música de câmara, entre eles o Rolandseck e o Aix-en-Provence.

Como membro da Academia da Filarmônica de Berlim, trabalhou sob a batuta dos mais importantes regentes da atualidade. Em reco-nhecimento à sua atuação, foi convidado pelo governo alemão, em 2009, a se apresentar no Palácio Bellevue no encerramento da visita oficial do então presidente Luiz Inácio Lula da Silva à Alemanha.

Em CD dedicado à música de J. S. Bach, gravado ao vivo na Philharmonie, com a Academia da Filarmônica de Berlim, Luíz Filíp atuou como solista no concerto BWV 1043, sob direção de Reinhard Goebel, regente de música antiga.

Gravou um DVD com os três concer-tos para violino e orquestra de Camargo Guarnieri com a Orques-tra Sinfônica do Teatro Municipal de São Paulo, sob regência de Lutero Rodrigues, projeto patrocinado pela

LUÍZ

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Petrobras. Gravou ainda na Alema-nha um CD com obras de Edmundo Villani-Côrtes com o pianista Paul Rivinius.

No Brasil Luíz Filíp recebeu prêmios em diversos concursos. Na Europa foi premiado no 37º Concurso Internacional Tibor Varga, na Suíça, e no I Concurso Internacional Henry Marteau, na Alemanha. Nesse mesmo país, obteve o primeiro prêmio no Concurso Gerhard Taschner.

Luíz Filíp iniciou seus estudos de violino aos quatro anos na Escola Fukuda de São Paulo, tendo aulas com a violinista Elisa Fukuda até os 16 anos. Nessa ocasião, transferiu-se para a Alemanha com bolsa de estudos oferecida pelo 32º Festival de Inverno de Campos do Jordão e, mais tarde, com bolsa da Fundação Vitae. Estudou na Hochschule Hanns Eisler e na UdK-Berlin, com Guy Braunstein, concluindo sua pós-graduação com distinção. Aperfeiçoou-se ainda na Universi-dade de Música Pitea, Suécia, com Zakhar Bron.

Luíz Filíp integra o Ensemble Berlin, grupo de câmara da Filarmônica de Berlim. O artista toca num violino Lorenzo Storioni de 1774 pertencente ao governo alemão e oferecido pela Deutsche Stiftung Musikleben de Hamburgo.

O violino de Luíz Filíp lança esplêndidas melodias que por vezes matizam um temperamento cigano. Envolvente!BERNARD SANSONNENS, LA LIBERTÉ, SUÍÇA

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A cadência situada na abertura do Concerto sugere a possibilidade de o solista apresentar, previamente, os elementos temáticos desenvolvidos no decorrer da obra.

O Concerto nº 2 é a terceira obra composta por Guarnieri para violino e orquestra. A primeira, o Concerto nº 1 para violino e orquestra, obteve am-pla repercussão, tendo sido premia-da em 1940, em um concurso inter-nacional patrocinado pela Fleischer Music Collection da Philadelphia. A segunda, composta em 1951, não foi intitulada Concerto como as demais, e sim Choro. O compositor paulista optou por substituir a designação de Concerto por Choro, com o intuito de ressaltar a referência aos elemen-tos nacionais defendidos na Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil por ele escrita em 1950. Após a criação do Choro, Camargo Guarnieri compôs o Concerto nº 2 para violino e orquestra, no qual é retomado o título Concerto com o objetivo de participar do Concurso Internacional La Musica nel XX Secolo.

Nessa obra, ao mesmo tempo em que adota a designação tradicio-nal de uma obra para instrumento solista e orquestra e mantém sua estrutura em três movimentos contrastantes, como é recorrente nos concertos clássicos, Guarnieri, logo no início do primeiro movimento, surpreende o ouvinte com uma ca-dência ad libitum, em posição nada frequente. Essa cadência situada na abertura do Concerto sugere a possibilidade de o solista apresentar,

previamente, os elementos temá-ticos desenvolvidos no decorrer da obra. Nota-se que a antecipação dos temas, executados pelo solista na ca-dência, viabiliza a escuta mais fluen-te de suas posteriores aparições em formato mais complexo e denso. O Allegro energico inicia sua exposi-ção logo após o final da cadência, apresentando um tema vigoroso em notas repetidas, inicialmente execu-tado pelo violino e, posteriormente, repetido pelo conjunto orquestral, procedimento recorrente em toda a obra. O segundo movimento desen-volve-se em ambiente de nostalgia e melancolia, aspectos inclusive indi-cados, na partitura, pelo caráter que lhe foi conferido: Triste. Já o terceiro movimento, Allegro giocoso, con-trastante em relação ao movimento anterior, apresenta temas vibrantes, expandindo-se com grande vita-lidade rítmica. Dentre os diversos elementos temáticos desenvolvidos no decorrer da obra, destacam-se os baseados nas escalas modais recor-rentes na música popular e folclórica de diversas regiões brasileiras, sobre-tudo da região Nordeste.

Um dos pilares da concepção de nacionalismo musical adotada por Camargo Guarnieri situa-se na inclusão, em suas composições, de elementos associados ao “popular” – entendido principalmente como “fol-

Concerto para violino e orquestra nº 2

clórico” – sem o emprego direto de temas folclóricos, como é frequente na obra de Villa-Lobos e de outros compositores brasileiros do século XX. Dessa maneira, no Concerto nº 2 para violino e orquestra, Camargo Guarnieri desenvolve, através de elementos temáticos associados ao folclore brasileiro, um cunho multi-facetado, mantendo com maestria traços “eruditos” e “modernos”.

O Concerto nº 2 para violino e orquestra foi dedicado ao violinista polonês, naturalizado mexicano, Henryk Szeryng (1918 – 1988) e, mes-mo tendo sido composto em 1953, teve sua estreia somente no ano de 1956, no Theatro Municipal de São Paulo, executado pelo violinista Anselmo Zlatopolsky sob a regência do próprio Camargo Guarnieri.

Cesar BuscacioPianista, Mestre em Música e Educação pela UniRIO, Doutor em História Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, professor na Universidade Federal de Ouro Preto.

PARA OUVIRwww.youtube.com/watch?v=N6skXd5ki5I – Orquestra Municipal de São Paulo – Lutero Rodrigues, regente – Luíz Filíp, violino – Theatro Municipal de São Paulo – 2008

PARA LERCésar Maia Buscacio – Americanismo e nacionalismo musicais na correspondência de Curt Lange e Camargo Guarnieri (1934 – 1956) – Editora UFOP – 2010

Flávio Silva (org.) – Camargo Guarnieri: o tempo e a música – FUNARTE/Imprensa Oficial – 2001

Marion Verhaalen – Camargo Guarnieri: Expressões de uma Vida – Editora da Universidade de São Paulo/Imprensa Oficial – 2001

BRASIL, 1907 – 1993

CAMARGO

GUARNIERI



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É inegável que esta obra está imbuída da mentalidade contraditória e conflituosa que norteou e ainda norteia o homem de nossos tempos.

Depois da efervescente turbulên-cia – pródiga em originalidade, em experimentações e na descoberta de novas possibilidades e novas orientações estéticas – que marca a música dos primeiros anos do século XX, a atividade criadora parece ter feito um movimento de retra-ção. Seria como dizer que há uma espécie de chamada à ordem sobre a “insolência” criativa de nomes como Debussy, Stravinsky e Webern que conquistaram, cada um a seu modo, um novo infinito de caminhos possíveis para a linguagem musical. As profundas consequências sociais e políticas que trouxeram a Primeira Guerra Mundial (1914 – 1918), de um lado, e a Revolução Russa (1917), de outro, parecem ter freado esse entu-siasmo criativo com que foi pintado o início do século XX. No entanto, há que se marcar com ênfase que esse movimento aparentemente reacio-nário da criação musical é também um fenômeno histórico, revelador de um novo posicionamento esté-tico, que, por sua vez, não deixou de assimilar grande parte das conquis-tas dos movimentos anteriores e que orientou, em positivo ou em nega-tivo, grande parte da música que o sucedeu.

As tendências neoclássicas que despontam a partir desse período, a que se rende inclusive o próprio

Stravinsky, parecem ser a orienta-ção principal de uma tentativa de reorganizar a pulverização de toda uma tradição musical, subvertida pelos compositores que abriram os Novecentos. É assim que surgem, a partir desse período, nomes como Prokofieff, que, confessadamenteneoclássico e grande melodista, trouxe a linguagem moderna mais próxima da sensibilidade popular, e Shostakovitch, que o sucedeu e que, com ele, foi um dos maiores repre-sentantes da Escola Soviética.

A linguagem de Shostakovitch é, nesta esteira neoclássica, fortemen-te embasada em uma releitura da estética romântica. Pode-se mesmo dizer que em Shostakovitch há um retorno ao mundo tonal, relido e re-cuperado a partir de uma espécie de expressionismo ultrarromântico, que ele filtra de Mahler e de Berg. Fazen-do uso franco de elementos atonais, usando largamente do cromatismo e com algumas (raras) investidas na bitonalidade, Shostakovitch relê, com as lentes da modernidade, um universo tonal já em fase de esface-lamento e preocupado em dar novos rumos à linguagem musical. É a esse universo que Shostakovitch volta os olhos e é nele que encontra elemen-tos de significação que lhe possam garantir a expressão pessoal de seu trabalho criador. Na forma, mais ou

Sinfonia nº 7 em Dó maior, op. 60, “Leningrado”

menos na mesma perspectiva que Prokofieff, Shostakovitch não hesita em recuperar os procedimentos clássicos: em Bach ele reencontra os prelúdios e as fugas, em Beethoven, os quartetos, em Mahler, as sinfo-nias. De seus compatriotas, à parte Prokofieff, Shostakovitch admira par-ticularmente Moussorgsky (de quem faz reorquestrações de duas óperas) e, paradoxalmente, Stravinsky, por quem ele tem profundo respeito como compositor, mas a quem exe-cra como pensador. Além do contex-to musical em que está imerso e de suas predileções pessoais, outro fa-tor parece ter norteado fortemente a opção estética de Shostakovitch: as pressões do Partido Comunista, en-tão em pleno regime stalinista. Após as duras críticas de seus primeiros trabalhos (nomeadamente sua ópe-ra Lady Macbeth de Mtsensk, em cuja estreia esteve presente o próprio Stalin), foi somente a partir de sua quinta sinfonia que ele começou a desenvolver uma linguagem que, aceita pelo Partido, lhe valeu o elogio de “verdadeiro artista soviético”.

Das quinze sinfonias que compôs, a Sétima, estreada em 1942, tornou- se extremamente popular tanto na Rússia quanto no Ocidente, como símbolo de resistência ao Nazismo. Trata-se da sinfonia mais longa do compositor, e aí é nítida

PARA OUVIRCD Dmitri Shostakovitch – Sinfonias nos 1 e 7 – Orquestra Sinfônica de Chicago – Leonard Bernstein, regente – Deutsche Grammophon – 1989

PARA LERRoland de Candé – História Universal da Música – Insolência e Chamada à Ordem – Eduardo Brandão, tradutor – Martins Fontes – 1994Igor Stravinsky e Robert Craft – Conversas com Igor Stravinsky – Perspectiva – 1984Laurel E. Fay (org.) – Shostakovitch and his world – Princeton University Press – 2004

RÚSSIA, 1906 – 1975

DMITRI

SHOSTAKOVITCH



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a recuperação de algumas de suas fontes principais: Mahler, Bruckner e Stravinsky. Talvez por isso, a despeito de seu sucesso, a crítica e o meio musical no Ocidente não a tenham recebido bem, taxando-a, inclusive, de excessivamente emocional, em detrimento da coerência sinfônica, um híbrido de Mahler e Stravinsky. De fato, Shostakovitch lança mão, nessa sinfonia, de “imagens musi-cais” que, estilizadas, a aproximam de um realismo quase pictórico que não é avesso ao gosto da estética so-viética: fanfarras, marchas, ostinatos e citações de temas folclóricos. Além disso, a obra, dedicada à cidade de Leningrado e composta no ano em teve início o sítio de novecentos dias a essa cidade pelas tropas nazistas, é polvilhada de temas que, à parte a sua função estrutural, também aderem a essa concepção quase

realista de uma música que nasce no seio dos horrores da guerra. O fa-moso “tema da invasão”, no primeiro movimento, foi concebido pelo autor como o “tema de Stalin”. Mais tarde, porém, foi tomado como um tema “anti-hitlerista”.

Seja encarada como retrato da perplexidade ante as barbarida-des do Segundo Conflito Mundial, seja tomada apenas como música, não necessariamente atrelada a qualquer temática extramusical, é inegável que essa obra está imbuída da mentalidade contraditória e con-flituosa que norteou e ainda norteia o homem de nossos tempos.

Moacyr Laterza FilhoPianista e cravista, Doutor em Literaturas de Língua Portuguesa pela PUC Minas, professor na Universidade do Estado de Minas Gerais e na Fundação de Educação Artística.

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CONCERTOS PARA A JUVENTUDERealizados em manhãs de domingo, são concertos dedicados aos jovens e às famílias, buscando ampliar e formar pú-blico para a música clássica. As apresen-tações têm ingressos a preços populares e contam com a participação de jovens solistas.Local: Teatro Sesc Palladium Horário: 11 horas da manhã Datas:25 de março 27 de maio 12 de agosto30 de setembro 21 de outubro11 de novembro

CLÁSSICOS NO PARQUERealizados em parques e praças da RMBH, proporcionam momentos de descontração e entretenimento, buscan-do democratizar o acesso da população em geral à música clássica. Em 2012 as datas são:

6 de maio Praça do Papa, Mangabeiras, 19 horas

20 de maio Praça Floriano Peixoto, Santa Efigênia, 11 horas

19 de agosto Praça Duque de Caxias, Santa Tereza, 11 horas

2 de setembro Praça da Liberdade, Funcionários, 11 horas

16 de setembro Inhotim, Brumadinho, 15h30

CONCERTOS DIDÁTICOSDe caráter educativo, não são concer-tos abertos ao público, mas destinados exclusivamente a grupos de crianças e

jovens da rede escolar pública e particu-lar e instituições sociais. Serão realizados três grandes concertos no auditório do Sesc Palladium.

FESTIVAISO Festival Tinta Fresca procura identificar e promover novos compositores brasi-leiros. O concerto de encerramento será realizado no Sesc Palladium no dia 20 de setembro. O Laboratório de Regência tem por finalidade dar oportunidade a jovens regentes brasileiros, de comprovada experiência, de desenvolver, na prática, a habilidade de lidar com uma orquestra profissional. Concerto no Sesc Palladium, dia 8 de dezembro.

TURNÊS ESTADUAISAs turnês estaduais levam a música de concerto a diferentes cidades e regiões de Minas Gerais, possibilitando que o público do interior do Estado tenha o contato direto com música sinfônica de excelência. Nove municípios serão contemplados em 2012.

TURNÊS NACIONAIS E INTERNACIONAISCom essas turnês, a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais busca colo-car o Estado de Minas dentro do circuito nacional e internacional da música clás-sica. Em 2012, a Orquestra se apresentará no Festival de Campos do Jordão e fará sua primeira turnê internacional para o Cone Sul, com concertos na Argentina (Buenos Aires, Rosário e Córdoba), no Chile (Santiago) e no Uruguai (Montevideo).

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ACOMPANHE A FILARMÔNICA EM OUTRAS

SÉRIES DE CONCERTOS

Nesta orquestra, a Vale se orgulha de ser mais um instrumento.

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A Vale entende que a cultura é parte fundamental da identidade de um povo. Por isso, temos orgulho de saber que, por meio da parceria com a Filarmônica, contribuímos para a excelência da música clássica em Minas Gerais. E o público ganha apresentações inesquecíveis. A Vale sabe que o apoio à arte é um instrumento que não pode faltar.

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JULHO

SÉRIE VIVACE

17 de julhoterça-feira, 20h30Palácio das ArtesFabio Mechetti REGENTE

Johannes Moser VIOLONCELO

WAGNER / HINDEMITH / STRAUSS

SÉRIE ALLEGRO

26 de julhoquinta-feira, 20h30Palácio das ArtesFabio Mechetti REGENTE

Luíz Filíp VIOLINO

GUARNIERI / SHOSTAKOVICH

FESTIVAL INTERNACIONAL DE INVERNO DE CAMPOS DO JORDÃO

28 de julhosábado, 20h30Auditório Claudio SantoroFabio Mechetti REGENTE


GUARNIERI / SHOSTAKOVICH

FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA COLONIAL BRASILEIRA E MÚSICA ANTIGA

29 de julhodomingo, 20h30Cine-Theatro Central, Juiz de ForaFabio Mechetti REGENTE


WAGNER / GUARNIERI / BERIO / RAVEL

SÉRIE VIVACE

7 de agostoterça-feira, 20h30Palácio das ArtesKrysztof Penderecki, REGENTE

Roberto Díaz, VIOLA

BEETHOVEN / PENDERECKI / MENDELSSOHN

CONCERTOS PARA A JUVENTUDE

12 de agosto domingo, 11hSESC PalladiumMarcos Arakaki REGENTE

Daniel Leal TROMPETE

BEETHOVEN / ARUTUNIAN / STRAVINSKY

SÉRIE ALLEGRO

16 de agostoquinta-feira, 20h30Palácio das ArtesFabio Mechetti REGENTE

Leon Fleisher PIANO

GINASTERA / RAVEL / BERLIOZ

CLÁSSICOS NO PARQUE

19 de agostodomingo, 11hPraça Duque de CaxiasMarcos Arakaki REGENTE

Marlon Humphreys TROMPETE

Érico Fonseca TROMPETE

COPLAND / TCHAIKOVSKY VIVALDI / PONCHIELLI / ROSSINI

SÉRIE VIVACE

28 de agostoterça-feira, 20h30, Palácio das ArtesFabio Mechetti REGENTE

Antonio Meneses VIOLONCELO

DVORÁK / TCHAIKOVSKY

*chefe de naipe **assistente de chefe de naipe ***chefe/assistente substituto ****músico convidado

ORQUESTRA FILARMÔNICA DE MINAS GERAIS

JULHO 2012

DIRETOR ARTÍSTICO E REGENTE TITULARFabio MechettiREGENTE ASSISTENTEMarcos ArakakiPRIMEIROS VIOLINOSAnthony Flint spallaRommel Fernandes assistente de spallaAna ZivkovicArthur Vieira TertoBojana PantovicEliseu Martins de BarrosJovana Trifunovic Marcio CecconelloMartha de Moura PacíficoMateus FreireRodolfo Marques ToffoloRodrigo de OliveiraTiago EllwangerDhyan Tofollo ****Elias Martins de Barros ****Rogério Nunes ****SEGUNDOS VIOLINOSFrank Haemmer *Leonidas Cáceres **Eri Lou Miyake NogueiraGláucia de Andrade BorgesJosé Augusto de AlmeidaLeonardo OttoniLuka MilanovicMarija Mihajlovic Radmila BocevRodrigo Bustamante Valentina GostilovitchEvelyn de Almeida ****Yllen Almeida ****VIOLASJoão Carlos Ferreira *Roberto Papi **Cleusa de Sana NébiasGerry VaronaGilberto Paganini Glaúcia Martins de BarrosMarcelo NébiasNathan MedinaKatarzyna Druzd William Martins André Rodrigues ****VIOLONCELOSElise Pittenger ***Ana Isabel Zorro Camila PacíficoCamilla RibeiroLina Radovanovic Matthew Ryan-Kelzenberg Pedro BielschowskyRobson Fonseca Renato de Sá ****CONTRABAIXOSColin Chatfield *Nilson Bellotto ** Brian Fountain Hector Manuel EspinosaMarcelo CunhaValdir Claudino

FLAUTASCássia Lima*Renata Xavier **Alexandre BragaElena SuchkovaOBOÉSAlexandre Barros *Ravi Shankar **Israel Silas MunizMoisés PenaCLARINETESDominic Desautels *Marcus Julius Lander **Ney Campos FrancoAlexandre Silva FAGOTESCatherine Carignan * Ariana PedrosaAndrew HuntrissRomeu RabeloTROMPASEvgueni Gerassimov *Gustavo Garcia Trindade **José Francisco dos SantosLucas Filho Fabio OgataDouglas Costa ****Jone Costa ****Mario Rocha ****TROMPETESMarlon Humphreys *Erico Oliveira Fonseca **Daniel LealAdenilson Telles ****Jessé Sadoc ****Marcelo Matos ****Wellington Moura ****TROMBONESMark John Mulley *Wagner Mayer **Renato LisboaJosé Milton Vieira ****TUBASEleilton Cruz *Rafael Mendes ****TÍMPANOSPatricio Hernández Pradenas*PERCUSSÃORafael Costa Alberto *Daniel Lemos **Werner SilveiraSérgio AluottoPiero Guimarães ****HARPASGiselle BoetersCristina Carvalho ****Jennifer Campbell ****Soledad Yaya ****TECLADOSAyumi Shigeta *GERENTE Jussan FernandesINSPETORAKarolina LimaASSISTENTE ADMINISTRATIVO Débora VieiraARQUIVISTASergio Almeida

ASSISTENTESAna Lucia KobayashiKlênio CarvalhoMaíra CimblerisSUPERVISOR DE MONTAGEMRodrigo CastroMONTADORESCarlos NatanaelJussan MeirelesLuan Maia

INSTITUTO CULTURAL FILARMÔNICA

DIRETORIA EXECUTIVA

Diretor Presidente Diomar Silveira Diretor Administrativo-financeiroTiago Cacique Moraes Diretora de ComunicaçãoJacqueline Guimarães FerreiraDiretor de Marketing e RelacionamentoThiago Nagib Hinkelmann Diretor de Produção MusicalMarcos Souza EQUIPE TÉCNICA

Gerente de Comunicação Merrina Godinho DelgadoGerente de Produção MusicalClaudia Guimarães ProdutoraCarolina Debrot ProdutorLuis Otávio Amorim ProdutorNarren Felipe Analista de Comunicação Andréa MendesAnalista de Comunicação Marcela DantésAnalista de Marketing de RelacionamentoMônica MoreiraAnalista de Marketing e ProjetosMariana TheodoricaAssistente de Comunicação Mariana Garcia Auxiliar de ProduçãoLucas PaivaEQUIPE ADMINISTRATIVA

Analista Administrativo Eliana Salazar Analista de Recursos HumanosQuézia Macedo SilvaAnalista FinanceiroThais BoaventuraSecretária Executiva Flaviana Mendes Auxiliares AdministrativosCristiane Reis, João Paulo de Oliveira e Vivian FigueiredoRecepcionistaLizonete Prates SiqueiraAuxiliar de Serviços GeraisAilda ConceiçãoMensageiroJeferson Silva Menor AprendizPietro Tayrone CONSULTORA DE PROGRAMABerenice Menegale

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PRÓXIMOS

CONCERTOS

PATROCÍNIO

APOIO CULTURAL

DIVULGAÇÃO

APOIO INSTITUCIONAL

REALIZAÇÃO

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APARELHOS CELULARESConfira e não se esqueça, por favor, de desligar o seu celular ou qualquer outro aparelho sonoro.

TOSSEPerturba a concentração dos músicos e da plateia. Tente controlá-la com a ajuda de um lenço ou pastilha.

APLAUSOSAplauda apenas no final das obras, que, muitas vezes, se compõem de dois ou mais movimentos. Veja no programa o número de movimentos e fique de olho na atitude e gestos do regente.

PONTUALIDADEUma vez iniciado um concerto, qualquer movimentação perturba a execução da obra. Seja pontual e respeite o fechamento das portas após o terceiro sinal. Se tiver que trocar de lugar ou sair antes do final da apresentação, aguarde o término de uma peça.

CRIANÇASCaso esteja acompanhado por crianças, escolha assentos próximos aos corredores. Assim, você consegue sair rapidamente se ela se sentir desconfortável.

FOTOS E GRAVAÇÕES EM ÁUDIO E VÍDEONão são permitidas na sala de concertos.

COMIDAS E BEBIDASSeu consumo não é permitido no interior da sala de concerto.


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temporada 2012 | julho

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