História e Históriografia da Educação

TEATRO E EDUCAÇÃO JESUÍTICA NA GRANDE ALDEIA

DE SÃO LOURENÇO

Paulo Romualdo Hernandes (Unifal-MG)1

Resumo: Este estudo analisa trechos de uma peça de teatro de José de Anchieta, “Auto

de São Lourenço”, que teve lugar o aldeamento de São Lourenço, Niterói, Rio de

Janeiro, nos anos finais do século XVI. O objetivo do estudo é destacar o uso que o

jesuíta canarino faz da encenação teatral para ensinar aos espectadores a fé e a moral

cristã. Como caminho para a pesquisa analisou-se personagens e falas deste Auto,

sobretudo do segundo ato, para entender quais os pressupostos pedagógicos e quais

estratégias Anchieta lançou mão para seu projeto de ensino. Conclui-se que Anchieta foi

realista com a vida nas selvas e utilizou recursos em cena que misturavam aspectos da

cultura indígena e da cultura cristã, como a captura a moda indígena dos inimigos de

São Lourenço; utilizou personagens híbridos: mistura de santos e guerreiros; de anjo e

caraíba; de anhangá e diabo, para conversão, conquista, colonização, dos habitantes do

aldeamento pela palavra e pela representação. Compõe, portanto, uma pedagogia

própria para as matas da América Portuguesa do século XVI: a pedagogia brasílica.

Palavras-chave: Teatro jesuítico educativo; América Portuguesa; José de Anchieta;

Auto de São Lourenço; Pedagogia brasílica.

1 Paulo Romualdo Hernandes. Universidade Federal de Alfenas - MG, Brasil, E-mail: paulorh_mancini@hotmail.com

Introdução

Neste estudo pretendo narrar um acontecimento na Aldeia de São Lourenço, em

Niterói, Rio de Janeiro, que se realizou nos anos finais do século XVI. Trata-se de uma

peça de teatro com característica pedagógica, pois faz parte das atividades educativas

realizadas pelos jesuítas em sua militância para formar e transformar o homem do Novo

Mundo, da América Portuguesa, em cristão, católico e súdito de Sua Majestade, o rei

Dom João III que financiava a missão.

A peça estudada é o Auto de São Lourenço, sobretudo o segundo ato, pois essa é

uma das principais peças de Anchieta para os indígenas. O que se pretende é justamente

analisar as falas em tupi da peça, a fim de compreender os recursos que o jesuíta

canarino lançou mão para conseguir seu intento: ensinar na língua dos índios os

conteúdos da fé e da moral cristã. A peça aconteceu em um aldeamento, que era uma

grande aldeia submetida pelo Governador, uma aldeia híbrida, mistura de aldeia

indígena, com suas ocas, terreiros, e costumes tradicionais dos índios que não ofendiam

a religião e a moral cristã, mas, era também confinamento cristão com a Tupã-oka,

Igreja, com os padres e com homens do governo a circular pelo espaço dos índios e com

festas religiosas como essa em que aconteceu o Auto de São Lourenço.

A peça que em sua estrutura é portuguesa, cujas falas são em tupi, mas com

respiração portuguesa (HANSEN, 2005) tem característica dos autos de moralidade,

tendo personagens do Mal, defendendo os costumes antigos, tradicionais, como

Aimbiré, Guaixará e Saravaia, entre outros. Contava, ainda, com personagens do Bem,

São Lourenço, São Sebastião e o Karaíbebé, que atacavam os costumes antigos

querendo estabelecer a nova cultura. O Auto de São Lourenço é híbrido, mistura de auto

de moralidade português, com conteúdo da cultura nos aldeamentos da América

Portuguesa, do século XVI, falado em tupi, português e espanhol, constituindo assim

uma pedagogia singular, específica, a pedagogia brasílica (SAVIANI, 2008).

Inicialmente, antes de tratar da peça propriamente, é preciso descrever algumas

questões importantes sobre o aldeamento de São Lourenço, lugar em que se dá a

representação.

O Aldeamento de São Lourenço e o herói Arariboia.

A aldeia de São Lourenço foi formada, inicialmente, pelos índios temiminó, que

viviam no Espírito Santo, tendo como chefe Arariboia, segundo Martins (ANCHIETA,

1948, p. 2). Em 1560, Mem de Sá havia expulsado os franceses e seus aliados os índios

tamoios do Rio de Janeiro, mas alguns índios retornaram, e Estácio de Sá, sobrinho do

governador, sugeriu que seu tio pedisse ajuda a Arariboia para eliminá-los de vez.

Arariboia, então, teria invadido e tomado o forte Coliny, onde estavam esses índios e

franceses remanescentes, chegando ao forte a nado2 pela Baia de Guanabara e se

tornado o herói indígena da batalha contra os franceses. O Governador, para premiá-lo,

mandou que ele escolhesse terras para fazer sua aldeia. A transformação de Arariboia

em “herói” (ANCHIETA, 1948, p. 2) aliado dos portugueses é algo que precisamos

chamar a atenção. Não se tem documentos para ouvir a voz dos índios; os índios

brasileiros eram ágrafos, mas é preciso pelo menos deixar em suspenso essa verdade

que o considera como herói que conquistou o Rio de Janeiro para os portugueses e

recebeu uma doação de terras para estabelecer sua aldeia – que ficaria sob a submissão

do governador. Em cartas e crônicas, percebe-se que uma das formas de organização

das sociedades indígenas brasileiras era a guerra entre tribos, e os chefes de tribo, como

Arariboia, eram chefes e famosos por serem grandes guerreiros e não por terem poder

político sobre as tribos (CLASTRES, 1995; FERNANDES, 1970). O poder político era

atributo dos mais velhos da tribo e as decisões, como esta de aceitar terras do

governador para construir a aldeia, eram tomadas em conselho, contando com a

importante presença de caraíbas e pajés. Talvez a transformação de Arariboia em herói

português faz parte das camadas discursivas, comentários, que se constituíram ao longo

do tempo na ordem do discurso (FOUCAULT, 1998). Pode ser que Arariboia tenha se

aliado aos portugueses para exterminar seus inimigos, os tamoios, do mesmo modo que

os portugueses se aliaram a ele e sua tribo para eliminar os franceses, definitivamente.

Talvez, “aceitar” a doação de terras tenha sido um modo de encontrar proteção.

Segundo Vasconcelos (apud ALMEIDA, 2010, p. 59 os índios temiminó se aliaram aos

portugueses porque esses lhes proporcionariam a mais “cruel vingança contra seus

2 Informação que consta na página do Facebook do Patrimônico Histórico e Cultural de Niterói. No entanto, Maria Regina de Almeida (2013, p 72) assevera que se Arariboia “se veio no Rio com Mem de Sá para destruir o forte Coligny (1560) foi na condição de soldado anônimo”.

antigos inimigos”. Para Almeida (2010, p. 61), “essa aliança com os portugueses e a

nova condição de índios aldeados significou, com certeza, a segurança, cada vez mais

difícil de ser alcançada nos sertões onde as guerras e escravizações se intensificam”.

Nesse sentido, a representação da peça Auto de São Lourenço, nessa grande aldeia,

ganha relevo, pedagogicamente. Anchieta coloca em cena personagens que representam

o Mal que foram historicamente chefes Tamoios derrotados pelos portugueses e

temiminos, liderados por Arariboia. Serão derrotados em cena, também, pelos santos

guerreiros São Lourenço e São Sebastião, sob a liderança do Karaíbebé, um anjo, mas,

também um caraíba aliado dos padres. Se a guerra tinha importante função social entre

os tupinambás, segundo Florestan Fernandes (1970) e fazia parte da religião, conforme

A. Metraux (19--), então, essa assertiva de Maria Regina C. de Almeida, que os índios

buscaram segurança no aldeamento, como também o sermão final do Karaíbebé no

segundo ato, garantindo proteção a aqueles que se juntarem e obedecerem os padres,

pode significar total desestruturação da vida dos indígenas por meio das palavras da

conversão, como no teatro, e pelas armas (FERREIRA; BITTAR, 2004).

Curiosamente, em 16 de março de 1566, teria sido lavrada uma “escritura e carta

de sesmaria em que o Provedor Antônio de Maris e sua mulher Isabel Velha cediam a

Arariboia terras de sua propriedade situadas em frente de São Sebastião” (ANCHIETA,

1948, p. 3). O mais interessante, ainda, é que, segundo consta do Livro do Patrimônio

da Prefeitura de Niterói, o chefe indígena, guerreiro, que era nômade e habitante nativo

das matas, teria tomado posse da sesmaria no ano de 1573, quando, embora haja muitos

conflitos de datas, ele, a pedido de Anchieta, construíra a capela de São Lourenço, no

alto de um morro. Assim, São Lourenço se tornara patrono da aldeia, que se chamava

Netheroy, literalmente ‘água escondida’, e em sua homenagem estaria acontecendo esta

festa e representação teatral, entre os anos de 1583 e 1587. Esse acontecimento festivo

trata-se de encontro ou desencontro de culturas: a realização de teatro religioso cristão

em terras doadas pelo governador para os índios temiminó, habitantes antigos dessas

terras, com a intenção de garantir proteção para os íncolas, mas sob a condição de

sujeição à nova cultura e o abandono dos costume antigos.

De qualquer modo, há informações de que essa peça teria acontecido no

aldeamento que ficava próxima à vila de São Sebastião do Rio de Janeiro e faria parte

de uma festa maior, que comumente durava muitos dias, como consta em várias cartas e

documentos. Nessa peça, em informação escrita com a letra de Anchieta, o jesuíta

canarino enumera o 2º ato e revela-nos que a peça é estruturada, dividida em partes, o

que levou o Padre Cardoso, aproveitando-se de versos espalhados no ‘caderno’ de

Anchieta, a compor o Auto de São Lourenço em cinco atos. Embora pudesse ter cinco

atos, os atos são completos podendo ser apresentados isoladamente. O que seria

coerente com a definição de auto: “autos, termo do latim “actus”, possivelmente, a

representação durava apenas um ato” (FERREIRA; BITTAR, 2004, p. 139).

Síntese do auto de São Lourenço

O I ato seria a Representação do Martírio de São Lourenço, segundo o que

consta da Legenda Áurea, muito embora conte apenas a parte final do mistério, quando

o santo é queimado vivo em uma grelha. Os versos são em castelhano e antes de seu

início há uma informação na reprodução diplomática dos manuscritos “Outra pola

mesma toada. Esta secantou estando S Lço nas grelhas” (ANCHIETA, 1948, p. 22). No

entanto, há outra informação no texto geral modernizado: “Enquanto se representa o

martírio de São Lourenço” (ANCHIETA, 1948, p. 23). Se imaginarmos que os índios

temiminó prováveis moradores dessa aldeia eram antropófagos e costumavam assar seus

inimigos antes de devorá-los, tanto a cantiga com São Lourenço na grelha, como a

representação traz um apelo pedagógico interessante: os inimigos de São Lourenço, que

o capturaram, o assam em uma grelha, conforme os costumes antigos. No terceiro ato os

inimigos de São Lourenço, Décio e Valeriano, serão capturados e, à moda indígena, a

vingança se realizará. Não há como saber como os espectadores indígenas viam essa

cena do santo queimando na grelha, mas, pode-se imaginar que talvez ficassem um

tanto quanto confusos, pois não há na cultura indígena nada de mal, ou de errado,

queimar em uma grelha um inimigo que foi capturado na guerra entre tribos.

Apresentarei um resumo do terceiro ato antes do segundo, pois a relação entre o

primeiro e o terceiro é maior e mais interessante. No terceiro ato dessa peça os captores

que queimaram São Lourenço nessa grelha, Décio e Valeriano, serão capturados. Os

inimigos que aprisionaram e queimaram o santo são romanos, mas, também,

morubixabas, isto é, chefes indígenas e serão capturados, presos e mortos à moda

indígena. Ou seja, serão vingados, curiosamente, pelos chefes tamoios Aimbirê e

Guaixará, a mando do Karaíbebé. Há movimento cênico interessante neste III ato.

Indícios da captura dos inimigos de São Lourenço conforme acontecia na guerra entre

tribos na vingança de inimigos (FERNANDES, 1970). Demonstra exemplarmente a

característica realista que Anchieta expressou em seu teatro. No entanto, quem captura

os morubixabas e romanos Décio e Valeriano? Aimbirê, Saravaia e outros índios

tamoios, o que causa estranheza, pois no segundo ato esses índios tamoios, inimigos

históricos dos temiminós e dos padres, tinham sido derrotados, juntamente com os

franceses, daquelas terras. Do ponto de vista cristão é fácil de explicar, Aimbirê,

Saravaia e os outros índios tamoios são diabos e capturarão Décio e Valeriano para os

levarem para o inferno. Sob a ótica indígena, a cena talvez represente apenas índios

capturando inimigos para vingança a mando de um caraíba, o Karaibebé, aliado dos

padres. Pode ser que, vencidos, muitos tamoios ficaram confinados no aldeamento

vivendo juntamente com os temiminó e Anchieta quisesse convertê-los, conquistá-los,

torná-los aliados.

O ato II traz a tradicional luta dos autos de moralidade entre o Bem e o Mal,

sendo o Bem os ensinamentos dos padres e seus aliados e o Mal a cultura antiga

defendida pelos inimigos dos padres – no caso, os índios tamoios, os pajés, velhos e

velhas que não obedeciam aos padres, entre outros. Interessante nesse segundo ato que

os aliados da personagem do Bem, o Karaibebé, foram São Lourenço, que no primeiro

ato havia sido queimado em uma grelha, e São Sebastião. Os santos guerreiros

aprisionam as personagens Aimbiré, Guaixará e Saravaia e os mandam para o fogo. As

personagens Karaibebé, São Lourenço e São Sebastião parecem fazer parte do que Bosi

chamou de “imaginário estranho sincrético” (1992, p. 31) ao se referir à personagem

“mítica” anchietana Karaibebé; segundo este estudioso haveria mistura, pois para os

cristãos ele talvez seria o Anjo, com suas asas com penas da arara Canindé, mas para os

indígenas poderia ser um “profeta que voa” (BOSI, 1992, p. 31), ou seja, os adorados

caraíbas e pajés. A lição de Anchieta é simples, expressa pela fala de um caraíba

voador, a personagem Karaíbebé: aqueles que se submeterem e obedecerem aos padres

no aldeamento, abandonarem os costumes antigos e permanecerem para sempre nos

novos costumes estarão a salvo dos inimigos, sejam eles os chefes tamoios, os anhangá,

os caraíbas e pajés do Mal. Serão protegidos pelo Karaíbebe, caraíba voador, anjo, pelos

santos, mas também guerreiros, São Lourenço e São Sebastião.

O IV ato deve ter sido representado apenas para espectadores cristãos, mais

cultos, pois apresenta personagens alegóricas Temor e Amor de Deus, típicas das

representações ainda medievais das cidades europeias, que aconteciam nas Igrejas. Suas

falas, sermão versificado totalmente falado em castelhano. Em cena foram anunciados

pelo anjo que agora fala português e parece ser apenas o anjo cristão – e não mais

caraíba voador, como nos atos antecedentes. Este ato foi aparentemente apresentado

para um espectador mais culto, por isso o castelhano, que, segundo Bernardes (2008, p.

42), “tinha prestígio literário” em Portugal nessa época. O V ato é a dança dos doze

meninos que aparece em praticamente todas as peças de Anchieta, nas composições de

Cardoso. Os versos são em tupi (HERNANDES, 2013) e tratam da devoção dos

meninos a São Lourenço, protetor daquela aldeia, também ao Pay Jesus e a Tupã.

Cantam os meninos que não mais viverão segundo os costumes antigos, dançar, cantar e

acreditar nos caraíbas, entre outros..

Vejamos alguns momentos do segundo ato da peça

Embates entre ensinamentos cristãos e cultura indígena

O segundo ato, falado em tupi, encontra-se isolado no códice OPP NN 24, o

caderno do jesuíta canarino, como a tradição habituou-se a chamar o códice. No

manuscrito há uma informação: “Letra do Venerável Padre José de Anchieta”

(ANCHIETA, 1948, p. 22), possivelmente anotada pelos primeiros organizadores das

poesias líricas e dramáticas do jesuíta (Simão de Vasconcelos, João da Cunha ou João

Andreoni – Antonil). Vejamos esta anotação como se encontra na reprodução gráfica do

manuscrito:

Iesus

Na festa de S. Lço

No 2º ato entrão três Diabos

q querem destruir a aldeia com

pecados aos quais resisten

S. Lço e S. Sebastião e

O Anjo da guarda livrãdo

a aldeã, e prendendo os Diabos,

cujos nomes saõ, guaixara,

que hee o Rey, Aimbirê, e

Sarauaya seus criados

Há nesta nota informações relevantes para estudos, sobretudo por ser cópia

“linográfica”3 do autógrafo de Anchieta. Anota o jesuíta que esse é o segundo ato, o que

garante ter, pelo menos, um ato antecedente4, e que nesse ato entram três Diabos que

querem destruir a aldeia: Guaixará, que é o rei, Aimbiré e Saravaia, seus servos.

Aimbirê, chefe tamoio, Anchieta conheceu e descreveu em uma carta: “homem alto,

seco, e de catadura triste e carregada e de quem tínhamos sabido ser mui cruel”

(ANCHIETA, 1988, p. 216). Essa descrição indica que o autor caracterizou como

diabos figuras históricas de chefes tamoios que eram guerreiros, mas que no teatro

queriam destruir as aldeias, não belicamente, mas com pecados. Aqui entramos em

contato com a “materialidade” dos vocábulos ‘diabos’ e ‘pecados’, para os cristãos,

entrando em confronto com a cultura e religião indígena que parece não conhecia nem

diabos tampouco pecados. A transformação dos chefes tamoios Aimbirê e Guaixará

inimigos dos temiminó, habitantes da grande aldeia de São Lourenço, prováveis

espectadores dessa peça, tem fins pedagógicos evidentes. Embora não houvesse diabos

na cultura indígena (SOUZA, 1993), havia os temidos anhangás, espíritos maus que

circulavam pela mata encarnados em animais ferozes e que eram o terror dos índios.

Vejamos como Anchieta caracteriza em cena os diabos Aimbirê e Gauixará:

S. Lço fala a guaixara:

3 Segundo o Redator, a cópia do manuscrito não é totalmente fiel, porque a Redação não dispunha de “matrizes

necessárias à reprodução de certos linotipos” (ANCHIETA, 1948, p. 22). Na reprodução que faremos neste estudo as

citações do tupi serão feitas a partir dessa reprodução de Martins, pois que se aproxima mais do manuscrito de

Anchieta, as traduções citaremos Martins (1948); Cardoso (1977); Navarro (1999). Encontrei, também, dificuldades

para reproduzir alguns linotipos da cópia do manuscrito em caracteres do computador. 4 Indicaram padre Cardoso e Maria de L. de Paula Martins que o auto seria estruturado em atos. O exame da peça

revelou no entanto, que o segundo ato pouco tem a ver com o martírio de São Lourenço e reproduz em parte o auto da

Pregação Universal, o que deixa entrever que a peça pode ter sido representada em atos, mas não sequencialmente.

No segundo ato o santo, que teria sido representado em martírio no primeiro ato aparece em cena juntamente com

São Sebastião, um ajudante do Anjo e prende as personagens do Mal, Aimbirê, Guaixará e Saravaia. Nos estudos

desenvolvidos por Maria de L. de Paula Martins e pelo padre Armando Cardoso o objetivo era trazer o teatro de

Anchieta para o leitor, espectador dos nossos dias. A lição de Navarro tem o principal propósito de rever o tupi, pois

este estudioso é um especialista nesta língua. Pretendo nesse estudo e em outros que foram elaborados por mim,

procuro entender esse teatro, seu texto, no momento em que ele foi representado, cantado ou falado, e as ressonâncias

que podem ter existido, sobretudo pedagógicas, para os espectadores indígenas.

Abá-pe nde?

Guaix

Guaixara caguara ixe,

Boitininguçu jagûara,

moruara, moroapiara,

andiraguaçu bebe,

anhanga morapitiara,

(ANCHIETA, 1948, p. 38)

S. Lço:

Aepico?

Aimb:

Xe giboya, xe çoco,

xe tamuyuçu Aimbire,

çucuriju, taguato,

tamandoa atirabebo,

xe anhanga morope.

S. Lço:

Baetepe peçeca

Co xeretama pupe?

Martins

S.Lço:

Quem és tu?

Guaix:

Sou Guaixará, o bêbado,

grande boicininga, jaguar,

antropófago, agressor,

andirá-guaçu que voa

demônio (anhanga) assassino.

S.Lço

E êle?

Aimb:

Sou jibóia, sou socó,

o grande tamoio Aimbiré,

Sucuriju, gavião,

tamanduá grenhudo,

sou demônio (anhanga) luminoso!

S. Lço

Quê procurais

aqui na minha terra (retama)?

Cardoso

Lou:

Quem és tu?

Gua:

Guaixará, o cauçu (o que bebe muito cauim)

sou o grande boicininga,

o jaguar da caatinga,

eu sou o andirá-guaçu (grande morcego)

canibal, demo (añánga) que vinga.

Lou:

E ele é?

Aim:

sou jibóia, sou socó,

sucuriu, taguató (espécie de gavião grande)

demônio luz (añánga), mas sem fé,

tamanduá atirabebó! (tamanduá grenhudo)

Lou:

Aqui, na minha mansão (retama),

que buscais por essa via?

(ANCHIETA, 1977, p. 154)

Navarro

S. Lourenço:

Quem és tu?

Guaixará:

Guaixará bebedor de cauim eu sou,

Grande cascavel, onça.

Comedor de gente, queimador de gente,

Morcegão voador

Diabo [anhanga] trucidador de gente.

S. Lourenço

E este?

Aimbirê:

Eu sou jibóia, eu sou um socó,

eu sou o grande tamoio Aimbirê,

sucuriju, gavião,

tamanduá topetudo,

eu sou um diabo [anhanga] esquentador de gente.

S. Lourenço:

Que é que procurais

nesta minha terra (retama)?

(ANCHIETA, 1999, p. 27)

Guaixará e Aimbirê se descrevem como animais da floresta: grande gavião,

onça, morcego, jibóia, socó, sucuri, tamanduá; Aimbirê se apresenta como grande

Tamoio e os dois se dizem os anhanga – ‘diabos’, na tradução de Navarro, o que

também verificamos em Martins e Cardoso. Há, no entanto, um intervalo entre língua

tupi, ainda que adaptada, e cultura cristã. O vocábulo anhanga nos vocabulários e na

fala de muitos cronistas e estudiosos da cultura autóctone dos séculos XVI e XVII,

incluindo a Gramática de Anchieta (1990, p. 153), é formado por “anán”, que significa

‘eu corro’, e anga, ‘alma’, sendo anhanga ‘a alma que corre’. Os índios e também

alguns colonos, segundo cronistas e informações que encontramos em cartas, tinham

muito medo do anhanga, pois acreditavam que esses espíritos maus das matas eram

almas de índios covardes que encarnavam em animais ferozes e perseguiam a todos nas

matas, surrando-os e matando-os (HERNANDES, 2008, p 86-92). Não seria por acaso,

então, que Anchieta caracterizou essas personagens como animais ferozes das matas.

Talvez Anchieta tenha criado uma personagem híbrida, mistura de diabo (para os

cristãos que assistem a peça e não entendem o tupi) e anhangá (espíritos mal das matas,

para espectadores indígenas desse auto que não conhecem o diabo cristão). Vê-se,

então, que fazer uma arqueologia das palavras ditas recobertas com camadas de

interferências daquilo que se gostaria que fosse dito pode revelar, ainda que com muitas

lacunas, as implicâncias que os encontros entre língua e cultura autóctone e

ensinamentos cristãos podem ter provocado. O que Anchieta pretendeu ao adaptar para

diabo o vocábulo anhangá, certamente, foi aproveitar o temor que os índios tinham pelo

anhangá, mantendo, portanto suas características de espíritos encarnados em feras da

selva, para derrota-los em cena. Certamente, o efeito didático de derrotar em cena os

anhangás, Aimbirê e Guaixará, para o espectador indígena, era bem mais interessante do

que derrotar o diabo, que não fazia parte de sua cultura e de suas crenças.

Ao colocar em cena essas personagens que são ao mesmo tempo chefes tamoios

e diabos/anangás e derrota-los no final do ato, Anchieta ensina aos espectadores,

sobretudo indígenas, que aqueles que se converterem ao cristianismo, viverem segundo

a moral cristã, estarão protegidos não somente dos cruéis tamoios naquele aldeamento,

como também dos diabos/anhangás. No final do ato, quem vencerá Aimbiré, Guaixará e

Saravaia são os santos. São Lourenço é santo e também guerreiro; São Sebastião é santo

e guerreiro; o Karaibebé é o anjo, mas também um caraíba voador amigo dos padres.

Vejamos como os morubixabas/santos e o caraíba/anjo prenderam os chefes

tamoios/diabos, também como Anchieta foi adaptando vocábulos autóctones para

ensinar a moral e fé cristã:

Anjo:

Peporeauçú coríne,

pemoyrõ pay Iesu

co taba pobu pobu

perapi tata endine5!

Fala com os Sãnctos

pei peipoa mura

(ANCHIETA, 1948, p. 44)

Martins

Anjo:

Pobre de vós,

irritastes o Senhor Jesus (pay Iesu)

desorganizando esta aldeia.

Queimar-vos-á o inferno (tata endine)!

Fala com os santos

Eia! Prendei-os!

(ANCHIETA, 1948, p. 45)

Cardoso

Anjo:

Pobre de vós, alcateia,

que irritastes Deus eterno (paí Iesu),

desordenando esta aldeia

Fala com os santos

eia! Amarrai-os, eia!

Queimar-vos-á vosso inferno (tataendyne)

(ANCHIETA, 1977, p. 159)

Navarro

Anjo:

Estarei aflitos hoje,

irritastes o Senhor Jesus (pay Jesu),

ficando a revirar esta aldeia,

queimar-vos-ão as chamas (tataendyne)!

Fala com os santos

- Eia, amarrai os malditos

(ANCHIETA, 1999, p. 43)

5 Padre Cardoso apresenta esse verso após o verso ‘Pei, peipoá murú’, mas no manuscrito ele figura neste lugar.

As traduções de padre Cardoso (ANCHIETA, 1977, p. 159), de Maria de L. de

Paula Martins (ANCHIETA, 1948, p. 45) e de Eduardo Navarro (ANCHIETA, 1999, p.

43) apresentam semelhanças nos três primeiros versos: “Pobres de vós irritastes o

Senhor Jesus (Deus eterno, para Cardoso), desordenando esta aldeia!” (ANCHIETA,

1977, p. 43) No entanto, é preciso rever o significado de ‘Pay Iesu’, ‘Senhor Jesus’ ou

‘Deus eterno’, nas traduções. “Pay” era o vocábulo reverencial com que os indígenas

nomeavam seus homens santos, os “pai-e”. “Pay Iesu” seria, então, o Pajé Jesus, pelo

menos para os índios? ‘Pay’, segundo os dicionários, teria sido o modo como os índios

começaram a nomear os padres, os ‘pay abarè’, sendo ‘abaré’, literalmente, ‘homem

diferente’ – significado que indica ‘um homem não muito bom’, ‘diferente’, ou seja,

homem que não é guerreiro, não tem muitas mulheres, não bebe muito cauim. Há,

então, nessa adaptação do vocábulo ‘pay’ algo de híbrido: Jesus seria um pajé, mas,

diferente? É possível que Anchieta quisesse ensinar aos indígenas que Jesus deveria ser

reverenciado e acreditado como eram adorados e reverenciados os pajés indígenas, mas

acentuou que ele era um Pay semelhante aos padres, diferente dos pajés. Há indícios,

nessa fala, que os jesuítas queriam transformar a cultura indígena de dentro. Os pajés, os

caraíbas, devem ser reverenciados e acreditados, mas somente aqueles que são aliados

dos padres, ou os que, como Jesus, foram criados por eles, como o pay Jesus e também

o pay Tupã, os pay abaré, o Karaibebé .

O quarto verso reproduzido acima, nas traduções de Cardoso e Martins seria:

“queimar-vos-á o inferno”; para Navarro “queimar-vos-ão as chamas!”. Na Arte da

Lingoa mais falada na costa do Brasil formulada por Anchieta o vocábulo ‘tata’ tem

significado de fogo (ANCHIETA, 1990, p. 9; p. 49). O fogo tinha muita importância

para a vida nas selvas, nas aldeias, entre outras utilidades o de espantar ou matar

animais ferozes das matas e, também, os maus espíritos, como os anhangas, os

macaxeras, os curupiras, almas de índios covardes que encarnavam em animais ferozes.

Traduzir “tata” para “inferno” pode ter facilitado o entendimento do texto para os

cristãos, hoje, mas, transformado o significado da fala da personagem Karaibebé no

momento e no lugar em que foi dita, perde o sentido, afinal os índios não conheciam

inferno. É preciso retomar o sentido do vocábulo tata que é chama, fogo. Os inimigos

daquela aldeia, como os chefes tamoios e anhangá, queimarão no fogo, mesmo, e não

arderão no fogo do inferno cristão. Do ponto de vista da pedagogia do medo, ameaçar

os inimigos dos padres e dos temiminó que invadiram o aldeamento, no teatro, em

enviá-los para o fogo, para as chamas, imagino ser ainda mais amedrontador que

ameaçar enviá-los para o inferno.

. Continuando a cena:

Os Sãctos prendem

Os dous Diabos

Guaixará:

Auye bõ!

S. Lourenço:

Aani, ayemoirõ.

ende ae ereyecoa

Xe roca pobu pota

(ANCHIETA, 1948, p. 46)

Martins

Guaixará

Basta!

S. Lço:

Não! Irritei-me

Tu deste provas

De quereres destruir minha igreja (róka)

(ANCHIETA, 1948, p. 47)

Cardoso

Guaixará:

Oh basta!

Lou:

Não! O teu furor me agasta,

Deste prova de querer

A minha igreja (roka) abater...

(ANCHIETA, 1977, p. 159)

Navarro

Guaixará:

Basta!

S. Lourenço:

-Não! Irritei-me.

Tu mesmo és causa de teu dano

Querendo revirar minha casa (r-oka).

(ANCHIETA, 1999, p. 43)

Os dois primeiros versos são vertidos por Martins, Cardoso e Navarro de

maneira semelhante: “Não! O teu furor me agasta: deste prova de querer...”

(ANCHIETA, 1977, p. 159). No caso do terceiro verso há uma importante diferença.

Para Martins (ANCHIETA, 1948, p. 47) e para Cardoso (Anchieta, 1977, p. 159), cuja

preocupação parece ter sido trazer o auto para o leitor e espectador dos nossos dias, a

tradução é “para revirar minha igreja”. Para Navarro (ANCHIETA, 1999, p. 43), mais

preocupado nos estudos do tupi, a tradução traz “revirar minha casa”. O termo “r-oka”

(ANCHIETA, 1999, p. 43), “minha oka”, foi dita em uma aldeia em meio à selva, lugar

que seu significado seria muito diferente de ‘minha casa’ e mais ainda de ‘minha

igreja’. Quando São Lourenço diz que os ‘diabos’ (que na verdade são antigos chefes

tamoios e anhangás/diabos) reviraram sua oca, o fez, certamente, em meio a ocas, pois

esse auto foi representado em uma grande aldeia indígena. Eles reviraram uma

habitação que chegava a abrigar cerca de cinquenta até duzentas pessoas, sendo que nela

havia um chefe guerreiro, que seria um morubixaba (um valente guerreiro, por ter

matado muitos inimigos), e, não fosse São Lourenço um morubixaba diferente, um

abaré, teria devorado os prisioneiros (Aimbirê, Guaixará e Saravaia) juntamente com

seus parentes. Em suma, São Lourenço é um chefe guerreiro que defenderá e protejerá

sua oca não permitindo que os inimigos a revirem, nem os chefes tamoios, tampouco os

diabos/anhangás.

Anchieta para inculcar nos colonizados práticas, símbolos e valores” (SAVIANI,

2008, p. 20) cristãos não condena totalmente a cultura antiga. Em seu teatro lá estão

figuras importantes da vida nas selvas, os chefes tamoios, os anhangás, os morubixabas

(chefes guerreiros), o caraíba, falando em tupi sobre costumes antigos e representando

em cena aspectos da cultura dos índios, como a captura de inimigos. O que importa para

Anchieta e para os jesuítas de um modo geral é cristianizar os valores indígenas

(FERREIRA; BITTAR, 2004, p. 184), a fim de converter, conquistar colonizar,

submeter (almas) o povo íncola (SAVIANI, 2008) da grande aldeia de Netheroy,

aldeamento de São Lourenço, à Igreja Católica e à Coroa portuguesa. .

Conclusão

No Auto de São Lourenço Anchieta demonstra o caráter realista de sua

pedagogia ao criar personagens indígenas, tanto do lado do Bem, o karaíbebé, como do

lado do Mal, Guaixará, Aimbiré e Saravaia, falando de temas e dos costumes indígenas,

para descaracterizá-los em cena e ensinar os conteúdos cristãos. As personagens do Mal

que são chefes tamoios, mas também anhangá defendem os costumes antigos sendo

derrotados no final do segundo ato pelos personagens do Bem que protegem os

espectadores e defendem os novos costumes. Anchieta adapta vocábulos indígenas para

ensinar conteúdos cristãos. As personagens do Bem anchietanas ensinam os presentes,

na representação, que os costumes antigos e aqueles que viverem segundo eles serão

derrotados pelos padres e seus aliados no aldeamento, do mesmo modo como foram

vencidos os chefes tamoios e os anhangás no palco. Essa forma específica de conquistar

os antigos habitantes daquelas terras com a representação de uma peça de teatro no

aldeamento de São Lourenço, grande aldeia híbrida, mistura de aldeia e confinamento

cristão, com personagens híbridos, santos/morubixabas, anjo/caraíba voador, chefes

tamoios/anhangás/diabos com língua híbrida, fala tupi com respiração portuguesa e com

conteúdos cristãos (HANSEN, 2005) Saviani (2008, p 39) denominou de “pedagogia

brasílica”, ou seja, pedagogia formulada e praticada sob medida (SAVIANI, 2008, p.

47) para o entendimento dos indígenas tendo como objetivo colonizá-los, no sentido de

protegê-los e submete-los à Igreja e ao reino português..

Para a adaptação de vocábulos cristãos Anchieta segue as determinações do

Concílio Tridentino para o Catecismo: Para fazer com que se compreenda que no expor

os ministérios da fé e os preceitos da vida é preciso adaptar o ensino à compreensão e à

inteligência dos ouvintes (AGNOLIN, 2007, p. 73-74). No segundo ato do Auto de São

Lourenço fica evidente que Anchieta adaptou para o entendimento do público indígena

os ensinamentos da doutrina e do modo de vida cristão.

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