UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS

CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO

FRANCIELLY MANFRIN TAMIOZO

FERNWEH: INSTALAÇÃO E SAUDADE.

CAMPO GRANDE - MS

2014

FRANCIELLY MANFRIN TAMIOZO

FERNWEH: INSTALAÇÃO E SAUDADE.

Relatório de pesquisa apresentado à banca

examinadora do Curso de Artes Visuais –

Bacharelado da Universidade Federal de Mato

Grosso do Sul, como requisito parcial para a

obtenção do título de Bacharel em Artes Visuais

sob orientação da Profª. Dra. Eluiza Bortolotto

Ghizzi.

CAMPO GRANDE - MS

2014

DEDICATÓRIA

Aos meus avós Antônio, Eduardo e Regina, que agora estão junto a Deus, e à minha

avó Geci, que sempre foi um exemplo de força e fé para todos nós.

AGRADECIMENTO

Agradeço, primeiramente, a Deus, por sempre colocar tudo no seu devido lugar.

A meus pais, que me auxiliaram em cada momento difícil durante toda a minha vida.

Aos meus professores, em especial à professora Eluiza, que aceitou participar dessa

pesquisa comigo e teve paciência durante todo o processo, apesar de todas as

mudanças malucas que fiz.

Às professoras Carla e Priscilla, que tiveram um significado imenso no meu processo

de formação e que aceitaram fazer parte da minha banca.

A todos os outros professores: Darwin, Adalberto, Hélio, entre tantos outros com os

quais aprendi muito e me transformei.

A meus amigos e amigas, que sempre me proporcionam momentos de alegria. Em

especial à Gracijane, ao Renan Braz e à Sirlene que fizeram parte da minha vida

acadêmica.

E à minha família, que está sempre presente.

RESUMO

O relatório que se segue traz como principal objeto de estudo a instalação artística;

aborda seu conceito histórico, bem como artistas e movimentos que foram essenciais

na construção da trajetória deste meio artístico. A instalação, em relação a outros

meios artísticos, permite trabalhar com um número maior de estímulos sensoriais e,

também, relações de interatividade física com o público que experimenta e

complementa a obra. O estudo de luz e cores, presente em vários momentos na

História da Arte, também foi importante para a realização deste relatório e do projeto

final. E foi a partir dessas pesquisas que o trabalho se voltou para a construção de uma

instalação sensorial e cognitiva, buscando atingir a memória dos espectadores através

da reflexão de cores por todo o trajeto da mesma. O objetivo da obra é causar as mais

diversas sensações em seus espectadores e permitir que estes entrem em contato

com o seu eu-interior e com momentos vivenciados que, de alguma forma, mudaram a

sua vida.

Palavras-chave: percepção; memória; cor; sensorial; cognitiva.

ABSTRACT

The following report has as its main object of study the Installation Art; its historical

context, as well as artists and movements which were essential to the

trajectory-building of this artistic medium. This which holds more possibilities for

perceptions, compared to other artistic mediums, and which offers unique experiences

to each viewer, who is indispensable to “finish” the work of art. The study on color and

light, which is present in some moments in Art History, was also really important to the

results of this report and the final project. Based on all this research the work turn itself

to the construction of a sensory and cognitive Installation Art, which tries reaching the

viewers’ memory through the reflection of colors along the path established by it. Its

main purpose is to cause all types of sensations in its viewers and allow them to get in

touch with their inner-selves and with moments lived that, somehow, changed their

lives.

Key-words: perception; memory; color; sensory; cognitive.

11

LISTA DE IMAGENS

Nº Imagem Descrição Página

01

Maurizio Nannucci, Not all at once, 1993. Exposição NEON, Museu de Arte Moderna de

Roma, 2012. 22

02

Jason Rhodes, Sem título, 2014. Exposição NEON, Museu de Arte Moderna de Roma, 2012. 22

03

El Lissitsky, Proun Room (1923), reconstruída em 1971. 24

04

Kurt Schwitters, Merzbau, 1923-1943. Hanover, Alemanha. 25

05

Exposição Internacional do Surrealismo, reconstruída em 2009 na cidade de Lagoa. 27

06

Claes Oldenburg, The Street, 1960. Instalação usando papelão, juta e jornal. 32

07

Oldenburg em seu ateliê durante a exposição The Store (1961-62). 33

08

Judy Chicago, The Dinner Party, 1974. Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, Brooklyn

Museum, Nova York, EUA. 35

09

Yayoi Kusama, Infinity Mirrored Room, s/d. David Zwirner Gallery, Nova York. 36

12

10

Yayoi Kusama, Sem título, s/d. David Zwirner Gallery, Nova York. 37

11

Imagem explicando o processo de transformação da cor no cérebro.

39

12

JMW Turner, The Fighting 'Téméraire' tugged to her last Berth to be broken up, 1839. 122 x 91cm.

National Gallery, Londres, Reino Unido. 41

13

Claude Monet. Série sobre a Catedral de Rouen vista pelo artista sob diferentes inclinações do sol.

1882-1884. 42

14

Vincent Van Gogh, A Noite Estrelada, 1889. Óleo sobre tela, 73,7 cm x 92,1 cm. Museu de Arte

Moderna, Nova York. 44

15

Leonid Afremov, Paris of my dreams. Óleo sobre tela. 75 cm x 100 cm. Boca Raton, Flórida.

45

16

Olafur Eliasson, One-way colour tunnel. Ferro, vidros e reprodução de luzes. Nova York, Estados

Unidos, 2007. 50

17

Olafur Eliasson, One-way colour tunnel. Ferro, vidros e reprodução de luzes. Nova York, Estados

Unidos, 2007.

50

18

Projeto inicial com instalação cúbica e aplicação de vidros coloridos.

52

13

19

Maquete realizada a partir da segunda proposta com aplicação de pedraria e luzes led.

53

20

A primeira parte da estrutura da instalação. Ferro. 54

21

A segunda parte da estrutura. Ferro. 55

22

A estrutura com aplicação de tecido. Ferro e helanca.

56

23

Papel alumínio aplicado. Ferro, helanca e papel alumínio.

57

24

Papel alumínio aplicado. Ferro, helanca e papel alumínio.

57

25

A instalação com o tapete. Ferro, helanca, papel alumínio e tapete.

58

26

Caixa disponibilizando as lanternas na entrada da instalação.

59

27

Espectadores participando da instalação. 60

14

28

Espectadores participando da instalação. 60

29

Espectadores participando da instalação. 61

30

Anjana Iyer, Fernweh. Série: Found in Translation. Desenho digital, 2014.

62

15

Sumário

INTRODUÇÃO ........................................................................................................... 16

1. INSTALAÇÃO ......................................................................................................... 18

1.1 - Instalação: o que é isto? .................................................................................... 18

1.2 - A instalação artística na história. ........................................................................ 23

1.3 - A instalação hoje. ............................................................................................... 30

1.4 - Cor, Luz e Impressionismo. ................................................................................ 38

2. A OBRA E O PROCESSO DE CRIAÇÃO ...............................................................47

2.1 - A cor e a memória...............................................................................................47

2.2 - Instalação: Fernweh............................................................................................51

CONCLUSÃO ............................................................................................................. 63

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................... 65

16

INTRODUÇÃO

A Instalação Artística, um dos meios artísticos mais comuns da arte

contemporânea, tem as suas raízes em meados do século passado. Uma instalação

pode ser representada de diversas formas, trazendo apenas objetos considerados

estranhos para a arte ou, ainda, ser uma mistura de outras formas de expressão já

conhecidas pela mesma, como: pinturas, esculturas, gravuras, vídeos, entre tantas

outras.

Essa forma de expressão ganhou espaço por fazer de seu principal elemento o

espectador. Ela foi ganhando força ao longo dos anos por ter convocado o espectador

a uma participação ativa, sendo que essa pode acontecer de diversas maneiras, como

apresento na pesquisa adiante. O espectador torna-se, de qualquer maneira,

essencial à obra, tanto para a sua experiência pessoal, como para o artista, que se

preocupa em passar mensagens através de percepções sensoriais, tácteis ou,

apenas, cognitivas.

Percepções essas que, por mais que partam de um mesmo ponto, são únicas

para cada espectador. Isso acontece, como nos explica Vernon (1970), devido ao

processo de cognição de cada pessoa. Cada cérebro passa por um desenvolvimento

único: primeiro, identificamos aquilo que está diante de nós; após essa identificação,

nosso cérebro classifica e codifica tudo o que vemos baseando-se na nossa

aprendizagem, nossa memória, nossa experiência de vida. Assim, cores, formas e

movimentos são importantes para a cognição pessoal de cada um e foram essenciais

na elaboração desta pesquisa e da obra final.

O produto final, que resultou deste estudo, é uma instalação que tem o

propósito de estimular sensorialmente o usuário, levando-o a uma experiência

sensorial-cognitiva, já que ele deve estabelecer relações entre a experiência com a

instalação e sua memória. O espectador toma em suas mãos uma lanterna e adentra

um corredor fechado. As “paredes” do mesmo refletem as luzes que saem daquelas e,

a partir dai, é só deixar a imaginação e memória fluir. O objetivo deste trabalho é

mostrar como a cor (neste caso, reproduzida pela luz) afeta nossos sentimentos

conforme a experiência e história de vida de cada um; assim, ao adentrar a instalação,

o espectador poderá passar por diversas sensações.

O trabalho que se segue foi pensado levando em conta a gama de

17

possibilidades que a instalação artística proporciona aos artistas que a escolhem

como forma de expressão. Este estudo, então, tem por finalidade apresentar um

processo de pesquisa artístico que resulta em uma obra final proposta por esta artista

durante todo o relatório aqui apresentado. Este texto foi pensado de forma linear, para

que o leitor possa compreender todo o processo de pesquisa e de produção.

Como forma inicial, no primeiro capítulo trato da instalação: do seu conceito e

suas características, da sua história – mostrando artistas e movimentos que foram

importantes na construção de sua trajetória – e, também, o contexto em que a

instalação se encontra hoje na arte. No final deste mesmo capítulo, abordamos o

estudo de luz e cores realizado por diversos artistas durante a História da Arte. Jaz

aqui o principal ponto desta instalação, já que as cores, partidas de luzes, são

indispensáveis para a ativação da percepção cognitiva de cada espectador.

No segundo capítulo, abordo as diversas mudanças ocorridas durante todo

este processo e as principais inspirações na realização desta obra. Traçamos aqui

todo o desenvolvimento deste estudo: desde os primeiros desenhos e ideias, até o

que este se tornou.

O desfecho do trabalho se dá com a produção da instalação e a participação

dos leitores dessa pesquisa na mesma, já que a parte teórica só tem fundamento

quando ligada à experiência da parte prática.

18

1. INSTALAÇÃO

O trabalho aqui apresentado tem por objetivo propor uma experimentação

artística na forma de uma instalação inspirada por artistas que usufruem da luz e de

cor na produção de sua obra. Para isso, se fez importante apresentar uma breve

explicação sobre esse meio artístico, e principalmente inseri-lo na História da Arte,

abrangendo períodos e movimento aos quais essa linguagem é associada. Além do

mais, aqui são expostos alguns artistas e suas características conceituais,

incluindo-os na cena artística atual. E por fim, a relação proposta entre a instalação, a

luz e a cor na busca da provocação de sensações na obra final.

1.1 - Instalação: o que é isto?

Definir uma instalação é um tanto quanto difícil devido à liberdade com a

qual pode ser produzida e à diversidade de conceitos e matérias utilizados na sua

produção. No entanto, para começarmos a entendê-la devemos primeiro

compreender que esta não é um movimento, e sim um meio de expressão, assim

como a pintura e a escultura. A instalação é, como os outros meios, um modo de se

fazer arte. Todavia, existem alguns elementos que são essenciais para caracterizar

uma obra como instalação.

O primeiro deles é muito bem definido por Moran e Byrne (2010, p. 04), que

dizem que "instalação artística é um vasto termo aplicado para diversas práticas

artísticas que envolvem a instalação ou a configuração de objetos em um espaço,

onde a totalidade dos objetos e do espaço compreende a obra de arte". Como

podemos perceber, o espaço é o primeiro elemento a ser levado em conta na

realização de uma instalação. E, por vezes, é o principal elemento, sendo que a

remontagem dessa obra em outro espaço acarretaria em uma modificação total da

mesma. "Esse tipo de instalação artística é chamada de LUGAR-ESPECÍFICO, onde

a criação da obra de arte se relaciona com, e é contingente em, um lugar específico",

como dizem Moran e Byrne (2010, p. 05).

Contudo, o lugar pode ser apenas um coadjuvante que abriga o verdadeiro

elemento dessa instalação. Nesse caso, o que realmente importa é o elemento que

separa a instalação de todos os outros meios artísticos: o espectador. De acordo com

19

Bishop (2000, p. 6), instalação só pode ser assim referida quando envolve "uma arte

na qual o espectador entra fisicamente, e que é geralmente descrita como 'teatral',

'imersiva' ou 'experiencial'". Reiss (1999, p. XIII) completa que "o espectador é, de

alguma maneira, tomado como essencial para se completar o trabalho". Assim sendo,

a experiência do espectador é indispensável para a análise de uma instalação, já que

o mesmo é uma das peças principais da obra; a expressão do artista depende da ação

do espectador e a mensagem só será percebida pela ação do mesmo dentro da obra.

A partir disso, percebe-se a sede de artistas em traduzir ao mundo suas opiniões,

medos e fantasias, buscando a compreensão dos receptores de suas obras. É assim

que diversos tipos de instalações vêm surgindo ao longo do tempo; desde obras nas

quais artistas levantam a bandeira do patriotismo, até obras onde artistas trazem à

vida o seu imaginário ou procuram exprimir suas ideias sobre medos e aflições.

Uma terceira característica marcante para se qualificar uma instalação é o

seu tempo de vida. A mesma é considerada efêmera, e talvez aqui esteja presente o

papel mais importante do espectador, pois o registro dessa obra estará em sua

memória. E é a sua participação e sua experiência com a mesma que vão marcar essa

lembrança. A respeito dessa relação obra-espectador-memória, Domingues (1998)

nos fala:

A instalação metaforiza a arquitetura da mente. A instalação usa o espaço em suas relações ambientais. Num lugar habitado pelo corpo, o todo é construído pelas idas e vindas, físicas e mentais num trabalho de memória. A instalação solicita a presença corporal mais ativa que a mera percepção retiniana. A atenção não se fixa mais num único objeto, mas sobre um conjunto de situações que envolvem uma atividade perceptiva global daquele que está incluído na obra. O princípio primeiro da fruição pelo espectador é o da arte da participação, pois a condição de sua descoberta é o deslocamento do corpo. Pelos deslocamentos se estabelece uma trama de relações com o espaço por aproximações, afastamentos, retornos, paradas, em uma teia de ações que sempre transformam o que é percebido. Se pudéssemos registrar todos os percursos dos corpos no espaço de uma instalação, teríamos um tecido denso tramado pelas diferentes linhas deixadas pelos corpos. Por outro lado, o tempo empreendido nas descobertas, e as variáveis de ocupação do espaço são elementos que determinam outras variáveis no todo que está sendo vivido pela mente. (DOMINGUES, 1998)

20

Como se vê, essa memória só será ativada a partir do momento de

"imersão" no espaço (na obra), o que é o mais determinante atributo da instalação

artística, como nos fala Pina (2012).

É importante, no entanto, enfatizar que, embora as instalações efêmeras

possam ser registradas em fotografia ou vídeo, "a visualização de um trabalho

tridimensional é difícil através de uma imagem bidimensional, e a necessidade de se

estar dentro de uma instalação nos leva a ter uma documentação fotográfica ainda

mais insatisfatória do que aquela que se costuma usar para reproduzir uma pintura ou

uma escultura", diz Bishop (2000, p. 11). Mesmo que a pessoa receba algumas

informações sobre a obra através de uma fotografia, sem a experiência é impossível

compreendê-la em sua totalidade ou, até mesmo, pode-se ter uma interpretação

equivocada da mesma.

A instalação pode, por fim, ser complexa ou muito simples, exigir a

presença total do corpo do espectador ou apenas de alguns toques, pode estimular

sensações, táteis ou apenas visuais, pode ser repleta de objetos ou não possuir objeto

nenhum. "Sempre há algum tipo de relação recíproca entre o espectador e o trabalho,

o trabalho e o espaço, e o espaço e o espectador", diz Reiss (1999, p. XIII).

A essência da instalação é a participação do espectador, mas a definição de participação varia drasticamente de um artista a outro, e mesmo de um trabalho a outro do mesmo artista. Participação pode significar oferecer ao espectador atividades específicas. Pode também significar exigir que o espectador caminhe pelo espaço e simplesmente confronte o que está lá. (REISS, 1999, p. XIII)

Atualmente, a emergência de novas tecnologias tem contribuído

largamente para o desenvolvimento da instalação artística, especialmente o uso de

vídeo e filmes que colocados em certas posições e ordens exigem a interação do

espectador para o entendimento do todo. De acordo com Moran e Byrne (2010, p. 07),

"mais recentes desenvolvimentos em TECNOLOGIA DIGITAL, REALIDADE

VIRTUAL e da INTERNET como espaço virtual, tem expandido o campo da instalação

artística". Como já nos explicava Domingues (1998), tantos anos antes, essa

instalação multimídia que se apropria de diversas tecnologias para a inclusão do

21

espectador já ganhava um grande espaço e participava cada vez mais da evolução da

instalação como um todo.

Nas instalações multimídias os artistas se apropriam de espaços usando dispositivos tecnológicos: circuitos fechados, imagens ampliadas, telas múltiplas e dispositivos de interação. O corpo, numa presença cênica, em estados de incrustação e interação se desloca no espaço movimentando todos os sentidos, numa fusão da energia natural com a energia artificial dos aparelhos. Nas instalações interativas, através de interfaces são provocados acontecimentos em tempo real. A mente remonta o todo nas suas idas e vindas, aproximações, afastamentos, paradas entre configurações mutantes, variantes rítmicas de sons e imagens fazendo com que o visual se relacione aos outros sentidos. Nas diversas conexões, a mente processa os sentidos e constrói o sentido. (DOMINGUES, 1998)

Sabendo dessa variedade de estilos e materiais para se produzir uma

instalação, busquei como referência artistas que usam luz e cor na produção de sua

arte, já voltando-nos ao trabalho aqui proposto. Assim, tomamos, por exemplo, obras

mostradas na exposição "NEON - a matéria luminosa da arte" do Museu de Arte

Moderna de Roma no ano de 2012, onde artistas como Maurizio Nannucci e Jason

Rhodes expuseram suas obras (Fig. 1 e 2). Obras estas que propuseram apenas uma

sensação visual ao espectador, através de luzes coloridas de LED:

22 Fig. 1 - Maurizio Nannucci, Not all at once, 1993. Exposição NEON, Museu de Arte Moderna de Roma,

2012.

Fonte: <http://www.museomacro.org/it/neon-la-materia-luminosa-dell%E2%80%99arte> Acesso em:

25.03.2014 às 08h29min.

Fig. 2 - Jason Rhodes, Sem título, 2014. Exposição NEON, Museu de Arte Moderna de Roma, 2012.

Fonte: <http://atpdiary.com/pics-from-%E2%98%9B-neon-la-materia-luminosa-dellarte-%E2%98%9B

-macro/> Acesso em: 25.03.2014 às 08h30min.

23

Assim, os três fundamentos propostos anteriormente acabam por serem os

essenciais para a elaboração de uma instalação. Entretanto, por trás deles existe algo

do qual parte toda a produção de uma instalação: o conceito. É certo que a mesma

não passa de uma arte conceitual, por vezes não tendo tamanha preocupação com a

beleza, e sim, com a mensagem recebida pelo espectador. Mas para entendermos

melhor o porquê dessa despretensão em fazer o belo, primeiro precisamos

compreender a posição deste meio artístico na história da arte, compreendendo que

cada arte parte de uma consequência histórica.

1.2 - A instalação artística na história.

"O ponto inicial da história da instalação artística está aberto a

questionamento; não existe um consenso sobre isso na atualidade". É assim que

Reiss (1999, p. XX) começa seu parágrafo quanto à história da instalação artística.

Isso porque, como ela mesma diz um pouco mais adiante, essa história depende do

ponto de referência e daquilo que se pretende ressaltar ao contar tal história.

Entretanto, alguns marcos dessa trajetória se repetem em diversas bibliografias,

tornando-os essenciais na colaboração deste percurso.

Sabemos que a arte começa a se transformar drasticamente "na viragem do

século XIX para o século XX, fruto de revoluções e mudanças culturais, sociais e

políticas", como nos fala Pina (2012, p. 10). Nessa época, surgem as vanguardas da

Arte Moderna que seriam as grandes responsáveis pela aparição de novos meios

artísticos de se fazer arte; "destaque para a reutilização de materiais e objetos, com o

objetivo de introduzir a matéria real no que era uma representação", continua Pina

(2012, p. 10). Mas onde entra a instalação nessa história?

Por mais que a instalação seja uma arte predominantemente setentista (a

década onde ela começa a aparecer com mais frequência e validade), ela tem suas

primeiras raízes identificadas nos readymades de Marcel Duchamp e nas obras

Suprematistas/Construtivistas de El Lissitsky. Alguns autores ainda apontam Richard

Wagner como o primeiro expoente da instalação artística. Isso porque, em 1849, com

a concepção de Gesamtkunstwerk (um trabalho operático para o palco que teve

inspiração no teatro grego antigo ao incluir todas as belas artes: pintura, música,

24

textos escritos etc.), o autor "teve o ato consciente de dirigir artisticamente todos os

sentidos se preocupando com a experiência total do espectador" (OPERA, In:

ENCICLOPEDIA BRITTANICA). Pina (2012, p. 29) reforça que "o pensamento de

Wagner contra o mercantilismo da arte seria já um prenúncio aos artistas do século

XX que procuraram, igualmente, inverter esta tendência, libertando-se do museu e

utilizando meios cada vez menos convencionais". Aqui, ainda que sem o

conhecimento total dos artistas, jazem os primeiros passos para a instalação.

Porém, de acordo com Pina (2012), a primeira obra que pode ser

considerada como instalação é Proun Room (Fig. 3) de El Lissitsky, pois o artista já

tinha a intenção de fazer a experiência da sua obra ativa ao espectador. Como o

artista mesmo diz "nós sempre circulamos ao redor de uma exposição. Assim, o

ambiente deve estar tão organizado que a própria exposição proporcionará um

caminho prazeroso ao redor dela" (In: TROY, 1983, p. 126). E é esse caminho que

faria com que o espectador sentisse aquilo que o artista desejasse passar, uma das

características que encontramos na instalação.

Fig. 3 - El Lissitsky, Proun Room (1923), reconstruída em 1971.

.

Fonte: <http://openfileblog.blogspot.com.br/2011/12/el-lissitzky-proun-room.html> Acesso em:

05.04.2014 às 18h20min.

25

A obra de El Lissitsky serviu de inspiração para outro artista precursor da

instalação: Kurt Schwitters. Sua obra Merzbau (Fig. 4) deixou um pouco de lado a

"acessibilidade" de uma obra pública para mostrar que algumas obras pertencem a

locais específicos (neste caso, a própria moradia de Schwitters em Hanover,

Alemanha), nos remetendo a um segundo fator da instalação. "Schwitters passou uma

década transformando os cômodos de sua casa em obra de arte a partir de 1923", nos

fala King (2011, p. 505). A obra, no entanto, desapareceu nos escombros dos

bombardeios da Segunda Guerra Mundial, na década de 1940.

Fig. 4 - Kurt Schwitters, Merzbau, 1923-1943. Hanover, Alemanha.

Fonte: <http://www.moma.org/explore/inside_out/2012/07/09/in-search-of-lost-art-kurt-schwitterss

-merzbau> Acesso em: 05.04.2014 às 18h43min.

26

O Surrealismo alguns anos à frente, por sua vez, se torna um terceiro

momento importante para esta história.

Em anos recentes, a Exposição Internacional do Surrealismo de 1938 tem sido considerada uma precursora da instalação artística, celebrada menos pelas pinturas e esculturas individuais que trouxe num mesmo ambiente e mais pela maneira inovadora de exibi-las. A exposição é geralmente referida como "aquela com os pedaços de carvão de Duchamp", mas este foi apenas um elemento da instalação. Contribuições de Man Ray, Salvador Dalí, Georges Hugnet e Benjamin Peret tiveram papéis tão importantes como tal. Através da direção de Marcel Duchamp como produtor geral (générateur-arbitre), a complexa realização das instalações foi de uma inquestionável colaboração para seu sucesso. Exibida na Galerie des Beaux-Arts, uma das menores galerias de Paris, a exposição de 1938 buscou transformar a grandiosidade decorativa desta prestigiosa vanguarda, que não deixou de manter a estética Surrealista. (BISHOP, 2000, p. 20).

Cada artista ficou responsável por uma sala da galeria, mas todos os cômodos

se conectavam de alguma maneira.

Em termos concretos, as salas traduziam-se em campos palpáveis surrealistas, com pequenos lagos e vegetação, camas, sacos de carvão sujos no teto a escurecerem o ambiente e a impedirem a luz, ao mesmo tempo em que formavam uma espécie de nuvens negras a pairar num céu inexistente. Cada visitante, ao início, ligava uma lanterna e visitava a exposição com o auxílio da mesma, ouvindo gritos histéricos como banda sonora. A imersão do mundo onírico estava plenamente concebida. O conjunto era, de fato, um sonho. (PINA, 2012, p. 30).

Essa exposição foi um grande exemplo da necessidade de libertar a arte do

excesso de lógica que o nosso cotidiano nos traz. As exposições Surrealistas (1938 e

1942 em Paris, 1948 em Nova York) acabaram por não serem meras exposições,

"eram instalações que convocavam todos os sentidos e ficaram certamente como um

dos momentos pioneiros da instalação artística", diz Pina (2012, p. 14). A intenção dos

artistas era a de que os espectadores se sentissem em um sonho.

27

Fig. 5 - Exposição Internacional do Surrealismo, reconstruída em 2009 na cidade de Lagoa.

Fonte: <http://deboutsurloeuf.blogspot.com.br/2012/04/iluminacoes-descontinuas-exposicao.html>

Acesso em: 05.04.2014 às 19h15min.

Na década de 1950, muitos nomes surgiram e se ligaram a essa libertação

da arte em relação à pintura e à escultura, e especialmente em relação aos museus.

Allan Kaprow, um desses nomes, tinha suas raízes na arte de Pollock, pois como ele

mesmo argumentava, a obra desse artista foi significativa por três motivos:

Primeiro, suas imensas pinturas - feitas no chão e trabalhadas de cada ângulo - se afastaram da composição tradicional, ignorando a moldura em favor de "um contínuo trabalho que parte de todas as direções simultaneamente". Segundo, a pintura-ativa de Pollock era performática: ele trabalhava "dentro" da pintura, e esse processo era uma "dança de respingos... quase como um ritual". Terceiro, o espaço do artista, do espectador e do mundo exterior se tornavam intercambiáveis: o método de pintura de Pollock era coreográfico, e os próprios espectadores deveriam sentir esse impacto físico de suas marcações, "permitindo que elas se entrelacem e façam parte de nós". (BISHOP, 2000, p. 23)

No entanto, para Kaprow a obra de Pollock era muito museológica e

bidimensional, e o artista desejava fugir dessa convencionalidade. "Era precisamente

28

esse tipo de espaço mercantil-orientado que Kaprow queria negar quando começou a

criar ambientes imersivos usando materiais de segunda-mão e objetos encontrados",

nos informa Bishop (2000, p. 23). Ele buscava livrar a arte desses ambientes muito

limpos e organizados, levando os espectadores a ambientes onde a arte poderia ser

sentida, locais que trouxessem a sensação "do orgânico, do fértil, e até mesmo, do

sujo", completa Bishop.

Kaprow e sua ousadia deram abertura ao que chamamos hoje de

Ambientes e Happenings, que têm sua ligação direta com a história da instalação.

Como nos diz Staff (2009):

De modo geral, os ambientes eram espaços preenchidos com agrupamentos de objetos do dia a dia. Uma das intenções por trás dessas iniciativas era instigar uma relação dinâmica entre os observadores e aquilo que os cercava ou confrontava. Dezoito happenings em seis partes (1959), uma tentativa [de Kaprow] de despertar os sentidos da plateia, deu-se ao longo de seis dias numa galeria de Nova York: os visitantes recebiam cartões com instruções informando as partes da galeria que deveriam ocupar em determinados momentos do evento. Mais do que qualquer outro artista, Kaprow logrou produzir obras instigantes e provocativas que habitavam o espaço entre a arte e a vida. (STAFF, 2009, p. 472)

Além da influência de Pollock, Kaprow se inspirou na obra de John Cage,

fazendo com que fosse cada vez mais importante o papel do espectador para a

composição da obra.

Estes dois conceitos de Environment e Happening estarão presentes em muitos trabalhos feitos por artistas e que se manifestam dentro de uma perspectiva de deslocar o espectador da sua zona de conforto e levá-lo para outros campos, em que ele tem uma responsabilidade na apreensão. (PINA, 2012, p. 33)

A partir de Kaprow, muitos outros grandes nomes se fizeram presentes na

história da instalação artística, cada qual contribuindo com alguma característica que

nos leva a definir a mesma como tal: Claes Oldenburg, Ilya Kabakov, Judy Chicago,

entre outros, buscavam, a partir da Environment art e dos Happenings, traduzir sua

29

estética e opinião e introduzir o espectador na obra.

No entanto, o nome "Instalação" não foi usado como tal até o final da

década de 1960, quando revistas como Artforum, Arts Magazine e Studio Internation

começaram a fazer uso do termo, indica Bishop (2000). Antes disso, ou até mesmo

alguns anos depois, o termo usado para qualquer obra imersiva era Environment art

ou Arte Povera (do italiano, "arte pobre"), no caso das obras de artistas italianos que

faziam instalações de objetos velhos e usados.

Alguns escritores, como Sudemberg (2000), indicam o surgimento desta

nomenclatura na década de 1970, quando Daniel Buren usou o termo "instalação"

para definir seu próprio trabalho. Já a instituição de arte De Appel (em Amsterdã), de

acordo com Mechelen (s/d), utilizou-o em primeiro momento em 1978. E não foi até

1988 que o termo passou a fazer parte de dicionários de arte.

O Dicionário Oxford de Arte (1988) define instalação como um "termo que veio à tona durante os anos 70 para uma assemblage ou ambiente construído em uma galeria especificamente para uma exposição particular". O Glossário de Arte, Arquitetura e Design desde 1945 (1992) conclui: "a palavra 'instalação' tem ganho um significado mais forte; uma exposição única produzida em relação a características específicas de um espaço de uma galeria... No final da década de 1980 alguns artistas começaram a se especializar na construção de instalações, com o resultado de que o termo específico - 'Instalação Artística' - começou a ser usado". (REISS, 1999, p. XII)

Como podemos observar, essa história é tão complexa quanto a

compreensão deste meio artístico. Porém, o que fica claro após anos de história e da

sua inovação diária é que sem o espectador tal forma de se fazer arte não seria

possível, pois mesmo esse sendo importante para qualquer área artística, quando

falamos de instalação a presença do espectador é essencial para que a obra se

complete.

Pode-se perceber também, que cada artista usa deste meio para falar de

algo ou projetar sensações de uma maneira diferente do outro. A arte, expressa na

instalação, de modo geral não busca afastar o ser humano de sua realidade, e sim

30

aproximá-lo da mesma e fazê-lo compreender o seu entorno através de outros pontos

de vista, muitas vezes tendo um resultado final que se distancia de tudo aquilo

considerado belo na arte. Isso porque o importante agora é a compreensão de um

conceito, de um pensamento psicológico ou filosófico, e não a busca da beleza e da

perfeição tão veneradas em séculos anteriores.

1.3 - A instalação hoje.

Ao relatarmos não só a história da instalação, mas a história da arte no seu

todo, percebemos que uma ruptura na sua homogeneidade e a busca por novos

meios de representação vêm à tona a partir de diversos acontecimentos na evolução

da humanidade, fazendo com que cada evento traga sensações únicas e desejos de

mudança variados, transformando também a história plástica e levando artistas a

patamares que antes pareciam inacessíveis para a arte. O público, muitas vezes não

preparado para tais mudanças, passa a não compreender ou assimilar o novo na arte,

sempre se perguntando o que ela é.

A história da instalação mostra que movimentos e artistas acabaram por

mudar os rumos da arte levando ao surgimento da instalação. E essa mudança se

deu, primeiramente, pelas vanguardas, que deixaram uma porta aberta para a

liberdade de expressão e trouxeram experimentações que mudaram o universo da

arte. "O conceito de arte tornou-se mais lato e subjetivo, em que cada artista poderia

estabelecer a sua própria linha de pensamento no que à arte diz respeito", nos fala

Pina (2012, p. 10). Agora, o comando fica para as ideias ou o contexto que a obra

representa, e não tanto para a obra em si. Como o próprio Pina (2012, p. 15) completa

mais a frente, “A arte deixou de pertencer apenas ao domínio da sensibilidade para se

entregar ao domínio do pensamento e da filosofia”.

Entretanto, esses novos caminhos para se fazer arte acabaram por se

afastar do que antes regia a mesma: o belo. O belo de Platão e Aristóteles não se faz

mais tão importante, sendo, por vezes, deixado para segundo plano, este que muitas

vezes não é atingido. "Já não é a teoria que pensa a arte, mas a arte que engloba a

teoria como ficção", escreve Nietsche (Apud: PINA, 2012, p. 10), mostrando que

31

agora a arte não busca mais a essência do belo, e sim "um novo incitamento à

criação". E é este pensamento que vai ser tomado como referência para a nova

produção de arte, que é contemplada agora pelo que "diz" e não necessariamente

pelo que "mostra".

Claes Oldenburg é um dos nomes que, além de ser tomado por vezes como

um dos predecessores da instalação artística, ainda está ligado ao meio hoje, mesmo

que com seus 85 anos. Oldenburg tem uma história que se inicia no Expressionismo

Abstrato, mas como sempre gostou de ousar, buscou atravessar horizontes e

experimentar o que a arte trazia de novo. Ele encontrou então a arte dos Happenings

no seu caminho, e unindo-a à reutilização de materiais encontrados no seu bairro em

Nova York e às suas ideias inovadoras, criou sua primeira instalação (dividida em

duas partes), que é considerada hoje o grande marco de sua carreira: The Street and

The Store. The Street (1960) representava a visão que o artista tinha do Lower East

Side de Manhattan, local onde morava, através da criação de desenhos feitos com

papelão, juta e jornais encontrados nas ruas do seu bairro.

[Os desenhos] são parte de um ponto de vista do Lower East Side, então eles não são realistas. Eles foram baseados em desenhos de crianças, em desenhos que eu tinha visto nas ruas e na minha fantasia sobre desenhos como se eu nunca tivesse desenhado antes. E no teto, se podem ver figuras penduradas, na visão de que se existissem pessoas que não estivessem necessariamente "coladas" ao chão e, sim que pudessem estar no ar e mudar de posição, seria assim que nós a veríamos no Lower East Side. Essa obra é, então, uma imitação da vida. (OLDENBURG. In: MoMA, 2013. Tradução nossa)

A obra é conhecida como uma instalação, por tentar representar as ruas do

Lower East Side através da visão de Oldenburg, ainda que dentro de uma galeria.

32

Fig. 6 - Claes Oldenburg, The Street, 1960. Instalação usando papelão, juta e jornal.

Fonte: <http://www.neiu.edu/~wbsieger/Art201/201SG/2Sg201/201Sg2-1.htm> Acesso em:

19.04.2014 às 02h04min.

Entre 1961-1962, Oldenburg apresentou a segunda parte da sua instalação:

The Store. Nessa instalação, ele usou telas de arame e gesso pintado para

confeccionar objetos que se assemelhassem ao papel machê e levou esses objetos à

venda no seu ateliê, buscando traçar um paralelo entre o consumo popular, que ele

testemunhava no Lower East Side, e o consumo e ambientação sérios de uma galeria.

Ao explicar sua arte, Oldenburg defende "uma arte que seja tão pesada, grosseira,

rude, doce e estúpida quanto a própria vida", relata Sroka-Fillion (2009, p. 487).

33

Fig. 7 - Oldenburg em seu ateliê durante a exposição The Store (1961-62).

Fonte: <http://plazalondon.wordpress.com/2011/01/19/claes-oldenburgs-store-1961/> Acesso em:

19.04.2014 às 02h13min.

Oldenburg é aqui mencionado porque, além de ser citado, por vezes, como

um dos precursores da instalação e ter uma arte forte nesse meio, sua obra tem outra

grande característica que marca a instalação: a inclusão do público na obra, ainda que

de maneira muito sutil.

Como já foi comentado antes, é bastante difícil definir a arte hoje. Sua

contemporaneidade e sua versatilidade na apresentação daquilo que deseja "falar"

nos deixa confusos em definir se uma obra acaba ou não por ser uma instalação. A

verdade é que a interação pode acontecer de diversas maneiras, e a menor ou não

participação do espectador não diminui a validade de uma instalação.

A obra pode "pedir" a participação, a interação, a integração ou a

manipulação do espectador em relação a ela. Podemos pensar que estas quatro

"imersões" no espaço significam a mesma coisa e são por fim sinônimas umas das

outras. Todavia, Carvalho (2005) nos explica, ao longo de sua tese, todas essas

relações, que envolvem diferenças conceituais entre si. A autora completa ainda que:

34

E, mesmo que trabalhemos com uma única noção - intervir, por exemplo - devemos ter em mente distinções de grau e modalidade. Nem toda intervenção, participação ou manipulação se dá nos mesmos moldes, com os mesmos objetivos ou no mesmo grau de intensidade. (CARVALHO, 2005, p. 264)

Participar, assim, não implica no mesmo conceito que intervir ou manipular

a obra; alguém pode participar, porém sem causar nenhuma mudança com essa

participação. E cada artista vai usufruir de uma relação entre sua obra e o espectador.

Alguns autores, no entanto, utilizam uma única nomenclatura e criam "sub"

nomenclaturas para definir graus/diferenças de relação.

Helio Oiticica (1986), por exemplo, em um texto produzido em 1966,

distinguia dois tipos de "participação": a de ordem "sensorial corporal", que envolve

algum tipo de "manipulação" efetiva por parte do espectador, que pode ser em maior

ou menor grau; e a de ordem "participação semântica", que envolve o entendimento

dos aspectos estéticos e cognitivos da obra.

Um terceiro autor, Pierre Lévy, usa o termo interatividade para diferenciar

esses tipos de relação. "O termo ‘interatividade’ em geral ressalta a participação ativa

do beneficiário de uma transação de informação. De fato, seria trivial mostrar que um

receptor de informação, a menos que esteja morto, nunca é passivo", diz ele (1999, p.

79). Ele explica durante um capítulo todo dedicado a esta temática, que o mais

simples ato de prestar atenção a uma televisão significa interagir, pois estamos

adquirindo informações através desta atividade. Isso equivale àquilo que Oiticica

chamava de "participação semântica", que compreenderia apenas o entendimento e

absorção dos aspectos observados. Lévy continua falando de uma interação maior da

pessoa com a tecnologia, trazendo como analogia o homem e o vídeo game, pois este

compreende um grau maior de interação, já que exige que o jogador controle os

personagens através do controle. Se fizermos um parâmetro aqui com o conceito de

Oiticica, essa interação poderia ser chamada de "participação sensorial".

Uma das obras de Judy Chicago é uma que sempre abre a questão de ser

ou não uma instalação, pelo pequeno grau de interação que pede de seus

espectadores. A artista é conhecida por ter a instalação "mais longa da história", pelo

35

simples fato da sua obra The Dinner Party (1974) estar exposta fixamente no Museu

do Brooklyn em Nova York.

A feminista americana criou essa obra, composta de uma mesa triangular

posta com 39 lugares, com pratos de cerâmica esculpidos em formas simbólicas,

representando 39 mulheres que foram de grande importância para a história feminista,

como uma homenagem ao movimento.

Ao fim dos anos 1960, cada vez mais interessada no movimento feminista, Judy passou a explorar artisticamente as novas ideias adquiridas sobre a condição da mulher, produzindo imagens que lhe renderiam fama e reconhecimento. Boa parte dessas obras busca a legitimação de atividades tipicamente feministas, como os bordados, bem como a inclusão de nomes e pontos de vista femininos numa história da arte até então dominada pelos homens. (DAVIES, 2009, p. 534)

Fig. 8 - Judy Chicago, The Dinner Party, 1974. Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, Brooklyn

Museum, Nova York, EUA.

Fonte: <http://brooklynmuseum.org> Acesso em: 18.04.2014 às 23h45min.

A obra The Dinner Party de Chicago é considerada uma instalação, pelo

36

simples fato de pedir que o público interaja para descobrir essa história e quem são

suas personagens, ainda que seja uma interação apenas visual e intelectual.

Outra característica que está se tornando ainda mais forte na instalação é a

aproximação com temas que antes eram bastante presentes na pintura, mas com a

intenção agora de acercar o público das realidades, e não de afastá-lo delas.

Essa característica está bem presente na obra de Yayoi Kusama.

Conhecida por sua infinidade de cores, repetição obsessiva de bolotas e seus

"espaços infinitos", Kusama é hoje um dos grandes nomes na área da Instalação

Artística.

Desde críticas à falocracia no mundo das artes nas décadas de 1960 e 1970

à busca de expressar a sua doença mental, Kusama foi renegada em museus por

décadas, até que seus "espaços infinitos" abriram os olhos de muitos espectadores e

críticos para a sua arte. No início de 2013, a artista teve esses espaços expostos em

uma galeria em Nova York, a David Zwirner: I who have arrived in Heaven foi chamada

a exposição.

Fig. 9 - Yayoi Kusama, Infinity Mirrored Room, s/d. David Zwirner Gallery, Nova York.

Fonte: <http://www.nytimes.com/2013/12/02/arts/design/yayoi-kusamas-mirrored-room-at-david-zwir

ner-gallery.html?_r=1&adxnnl=1&adxnnlx=1398139820-gdbZSCTS0dr08fcZEQ07jw&> Acesso em:

15.03.2014 às 18h18min.

37

O espaço infinito 1, intitulado Sala Espelhada Infinita, é composto de uma

sala coberta de espelhos e com milhões de luzes LED coloridas, com o chão coberto

por uma camada fina de água; para a entrada do público, havia uma tábua servindo

como indicador de até que ponto se podia pisar.

Fig. 10 - Yayoi Kusama, Sem título, s/d. David Zwirner Gallery, Nova York.

Fonte: <http://gizmodo.com/explore-the-extraordinary-glittering-infinity-rooms-of-1471382304> Acesso

em: 15.03.2014 às 18h25min.

O espaço infinito 2, que não possui um título, é igualmente coberto por

espelhos, no entanto com "tentáculos" infláveis coloridos, repletos de bolinhas pretas.

Ambos os espaços são "exasperantes, mágicos e desorientadores", nos dizem

Campbell-Dollagham e Hession (2013), porém, trazem muito mais que isso. "São

espaços que se referem à doença mental, ao suicídio e ao papel da arte no seu nível

mais básico", continuam os autores. Grimmer (2013) diz também que é "uma reflexão

sobre a morte e a pós-vida".

Além de tudo isso, esses "infinitos" de Kusama representam, de acordo com

Sumpter (2013), "os abusos físicos e as alucinações que [a artista] experimentou na

38

infância", que hoje a fazem ter medo da morte. No entanto, como ela mesma disse, e

o título da exposição expressa bem: "eu acredito que eu serei capaz, no final, de subir

acima das nuvens e escalar as escadas do paraíso, e eu olharei para baixo para ver

minha bela vida".

A obra de Kusama se apropria de uma tática muito utilizada na pintura: a de

apresentar temas que são pouco falados, porém que são bastante sérios. Sua

temática, do pós-morte e dos abusos infantis, pode muito bem ser relacionada com a

arte contemporânea, no entanto a artista usa técnicas - o abuso da luz e da cor – que,

por vezes, estabelecem diálogos com períodos da história, como o Impressionismo, a

arte Pop, ou mesmo o Romantismo de J. Turner. Porém aqui, a artista usufrui desses

métodos no seu máximo, para estimular tormentos e fortes sentimentos em seu

público.

Essa alusão a outros movimentos artísticos é algo bastante presente na

instalação. Aliás, a partir dela o efeito de contágio é uma constante e as divisas entre

os movimentos se extinguem, sendo cada vez mais difícil definir uma obra. A partir de

agora tudo é válido, sendo que uma instalação pode ser minimalista, conceitual, video

art, performance etc. Tudo se mistura, e se torna difícil até mesmo definir um artista

pela sua arte.

Cada artista aqui apresentado foi, direta ou indiretamente, uma influência

forte para a realização da obra final, principalmente Kusama, com suas cores fortes e

luzes em ambientes fechados que induzem a entrada do espectador através de um

caminho específico. Outro artista importantíssimo foi Olafur Eliasson, que será tratado

com maior cuidado no segundo capítulo deste relatório.

1.4 - Cor, Luz e Impressionismo.

As cores estiveram presentes desde sempre na história do homem. No

passado, elas faziam mais parte do processo psicológico do ser humano e estavam

menos relacionadas com a estética, como por exemplo, na história dos egípcios, que

viam um profundo sentido psicológico nas cores, dando um significado único para

cada uma.

39

Da física, sabemos que a cor nada mais é que diferentes comprimentos de onda de luz refletidos pela materialidade dos objetos em que essa luz incide. As lâmpadas que emitem luz de diferentes cores são, portanto, lâmpadas que propagam ondas de diferentes comprimentos de onda do espectro visível de cores que vai desde os ultravioletas aos infravermelhos. (PINA, 2012, p. 44)

Como nos fala Pina (2012), no trecho acima, a cor é cada vez mais

estudada no campo físico. Sabemos que, na verdade, "a cor não tem existência

material. Ela é, tão somente, uma sensação provocada pela ação da luz sobre o órgão

da visão", como nos explica Pedrosa (2008).

Fig. 11 - Imagem explicando o processo de transformação da cor no cérebro.

Fonte: PEDROSA, 2008, p. 19.

A arte, diferentemente da física ou da teoria da cor, não segue unicamente

uma orientação técnico-científica, mas, na história, quer nos estilos quer no trabalho

de artistas individuais, as cores vão adquirindo significados ora mais subjetivos, ora

mais ligados às pesquisas técnico-científicas. No início da História da Arte, por

exemplo, esse estudo de cores mudava conforme o período no qual a arte se

encaixava em cada tempo, na busca de encontrar a cor perfeita para transmitir a

40

mensagem desejada. Mais à frente, no entanto, alguns artistas se destacaram por se

diferenciarem de outros de seu tempo e estudarem a cor de maneira mais

aprofundada.

O primeiro nome da lista é J. M. W. Turner. O artista fez parte do período

romântico da arte, porém, possuía o desejo de desafiar as hierarquias estabelecidas

pela mesma.

Turner se preocupava, sobretudo em elevar a posição da

paisagem e mostrar ao mundo a versatilidade e o poder

expressivo do gênero. [...] Ele não se preocupava apenas em

retratar os detalhes do local, mas também em descrever como

as condições atmosféricas transformavam a cena e causavam

um impacto emocional no espectador. Inspirado por suas

próprias observações do mundo, ele evocou os efeitos naturais

do clima, da água e, acima de tudo, do espetáculo da luz em sua

diversidade infinita. (MOORBY, 2009, p. 183)

Turner foi pouco compreendido no seu tempo, mas é considerado hoje o pai

do Impressionismo, ainda que esteja distante do movimento. Suas ideias da reflexão

da luz sobre as superfícies e das mudanças que ela causa são ainda hoje levadas em

conta na produção artística; e suas obras refletem esses estudos de luz e cor feitos

por ele, já que o artista optava, por vezes, por retratar paisagens do nascer ou do pôr

do sol, que são os horários do dia com maior intensidade e variação de cores.

41 Fig. 12 - JMW Turner, The Fighting 'Téméraire' tugged to her last Berth to be broken up, 1839. 122 x

91cm. National Gallery, Londres, Reino Unido.

Fonte: <http://www.william-turner.org/The-Fighting-'T%C3%A9m%C3%A9raire'-tugged-to-her-last-

Berth-to-be-broken-up.html> Acesso em: 14.05.2014 às 21h45min.

No final do século XIX, alguns anos à frente de Turner, os primeiros

impressionistas começaram a surgir. Com ideias similares às de Turner, esses artistas

(em sua maioria, franceses) "mostravam a aparência natural de objetos através de

pinceladas de cores primárias, não misturadas, na intenção de simular a verdadeira

luz refletida, sendo os assuntos retratados, pintados geralmente ao ar livre"

(IMPRESSIONISM. In: WEBSTER'S THIRD NEW INTERNATIONAL DICTIONARY,

1966, p. 1137).

Os artistas desse período também tinham a preocupação de representar as

mudanças causadas nas cores devido à reflexão - ou falta dela - de luz, porém, assim

o faziam com pinceladas muito rápidas, para que não perdessem a "impressão" do

momento. "Os impressionistas procuravam uma abordagem inovadora da pintura,

capaz de contestar valores da criação artística consagrados em Paris a partir de 1860.

[...] Eles procuraram temas na vida cotidiana e nas impressões fugazes de uma cena",

nos conta Newall (2011, p.6). Muitos desses artistas preferiam a pintura ao ar livre

para que não perdessem nenhuma das repercussões momentâneas da luz e, para

42

que a cena pudesse ser retratada da maneira mais fiel possível ao horário estampado.

Alguns artistas se destacaram na cena artística impressionista por terem

sido os mais fiéis aos objetivos do movimento. Monet era, e ainda é um dos maiores

representantes do grupo, se destacando por obras com cores fortes e, pela rapidez

com a qual as produzia.

A vontade que Monet sentia de capturar a natureza com a máxima originalidade o fez se afastar da tradição ocidental da pintura de paisagens e se aproximar da arte oriental, sobretudo as xilogravuras japonesas. Sua fascinação pelo processo intuitivo e pelo modo como ele mudava de acordo com a hora do dia e a estação atingiu o auge nas séries Montes de Feno (1888-1889), Álamos (1892) e A Catedral de Rouen (1892-1894), que retratavam várias versões de uma mesma cena em diferentes horas do dia. (MIDDLETON, 2009, p. 244)

Fig. 13 - Claude Monet. Série sobre a Catedral de Rouen vista pelo artista sob diferentes inclinações do

sol. 1882-1884.

Fonte: <http://falandoemlinguagem.blogspot.com.br/2012/08/a-catedral-de-rouen-oscar-claude

-monet.html> Acesso em: 24.05.2014 às 12h14min.

43

Ao todo, Monet pintou 50 telas mostrando a variação da luz do sol sobre a

Catedral de Rouen, mostrando esta do mesmo ângulo em todas as obras, porém

buscando retratar a cor refletida naquele exato momento. E essa série de Monet é

considerada hoje o ápice do Impressionismo e do estudo da cor sobre a superfície

iluminada pela luz natural, tendo vários artistas sendo influenciados por sua obra.

Um desses artistas é hoje um dos mais famosos do mundo, ainda que sua

fama tenha se formado muito depois de sua morte. Vincent Van Gogh é, por vezes,

denominado louco e, por tantas outras, gênio. Ele fazia parte do movimento do

Pós-Impressionismo, ainda que tenha tido uma arte única e diversa de todos os outros

artistas de sua época.

Ele se encaixa neste estudo pelo fato de ter feito, também, estudos

particulares sobre a teoria das cores e como elas são influenciadas pela luz:

As obras de Adolphe Monticelli, Paul Cézanne, Paul Gauguin, Paul Signac e Georges Seurat influenciaram seu trabalho. Van Gogh estudou a teoria das cores e passou a explorar os efeitos de luminosidade criados pela justaposição de cores complementares. Por algum tempo, ele fez uso de um modo de pintar mais científico. Van Gogh também passou a se interessar pelas xilogravuras japonesas, fazendo frequentes referências a elas em suas obras. (PICKERAL, 2009, p. 259)

A obra de Van Gogh é colorida, agressiva, urgente. Seja por uma doença

ou por uma genialidade (ambas ainda questionadas no mundo da arte), sua obra é

indiscutivelmente bela e com contrastes fortes de cor e sombra.

44 Fig. 14 - Vincent Van Gogh, A Noite Estrelada, 1889. Óleo sobre tela, 73,7 cm x 92,1 cm. Museu de Arte

Moderna, Nova York.

Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/A_Noite_Estrelada> Acesso em: 24.05.2014 às 14h15min.

Um segundo nome que tem inspiração no impressionismo, e que se

destaca na cena artística atual, é Leonid Afremov. O artista bielorrusso tem raízes na

arte de Marc Chagall, por ter se graduado na escola fundada pelo artista, no entanto,

tem uma arte muito mais colorida que o anterior.

Pouco se sabe sobre a obra de Afremov, talvez por ser ele um artista tão

atual (iniciou seus trabalhos em 1978), ou pelo fato de que artista não fale tanto sobre

o seu trabalho. O pouco que se sabe, encontramos em sua página na DeviantArt:

Eu tentei diferentes técnicas durante a minha carreira, mas eu me apaixonei especificamente pela pintura a óleo e pela espátula. Cada obra de arte é o resultado de um longo processo pictórico; cada tela nasce durante a procura por criatividade; cada pintura é cheia do meu mundo interior. Cada uma das minhas pinturas traz diferentes humores, cores e emoções. Eu amo expressar a beleza, a harmonia e o espírito deste mundo em minhas pinturas. Meu coração está completamente aberto para a arte. Assim, eu me divirto criando belas pinturas, inspiradas do fundo da minha alma. Cada uma das minhas obras reflete meus sentimentos, sensibilidade, paixão, e a música da minha alma. A verdadeira arte está viva e é inspirada

45

pela humanidade. Eu acredito que a arte nos ajude a sermos livres da agressão e da depressão. (AFREMOV. In: Leonid Afremov's DeviantArt. Tradução nossa)

O texto acima, que faz parte da biografia do autor nessa página online,

apresenta exatamente o que é a arte para Afremov e o que as cores e as sensações

de luz representam para ele: a melhor maneira de mostrar o lado bonito do mundo.

E isso é o que parte da arte tenta nos fazer sentir; ela deseja que tenhamos

esperança e que possamos ver que apesar do caos em que vivemos, existe beleza

nas menores coisas e nas mais simples cenas do nosso cotidiano. Leonid nos

apresenta essas cenas de forma muito simples. Ele tem certa paixão em retratar

parques e pessoas que passam pelas passarelas de tais locais com seus familiares,

amores, filhos. Em sua maioria, as cenas são de dias chuvosos, onde podemos ver o

reflexo da própria paisagem no chão e, também, pessoas levando seus

guarda-chuvas.

Fig. 15 - Leonid Afremov, Paris of my dreams. Óleo sobre tela. 75 cm x 100 cm. Boca Raton, Flórida.

Fonte: <http://afremov.com/product.php?productid=17685> Acesso em: 25.05.2014 às 09h35min.

46

Podemos citar ainda diversos artistas que se comunicam através das

cores. No entanto, vamos nos ater aos artistas já mencionados, já que esses são, de

fato, relevantes para este relatório e para todo o caminho até a finalização da

instalação final. A paixão que cada um desses artistas demonstrou (e ainda

demonstra, no caso de Afremov) pelas cores foi essencial durante todo o estudo feito

para orientar o projeto de instalação proposto aqui.

47

2. A OBRA E O PROCESSO DE CRIAÇÃO

Este capítulo tem a intenção de apresentar o caminho teórico e metodológico

escolhido por esta autora para a realização do trabalho final, a partir das pesquisas

feitas no capítulo anterior. Mostro aqui o caminho feito através de uma pesquisa sobre

cor, memória, instalação e tudo aquilo que de certa maneira fez parte da construção

desta obra final. E, para finalizar, apresentamos a obra e suas características

principais.

2.1 – A cor e a memória.

Vivemos em um mundo cercado por cor e isso já maravilhou grandes nomes

da História da Arte e nos proporcionou, e ainda nos proporciona, estudos pictóricos

inusitados.

Conforme já tratado no capítulo anterior, o estudo das cores não se limita

apenas ao campo da arte; entre as ciências que estudam os efeitos das cores sobre

nós está a Psicologia, e os resultados das suas pesquisas muitas vezes interessam os

artistas e os ajudam a fazer considerações sobre as suas obras. Muitos estudos foram

feitos para analisar como reagimos ao nos relacionarmos com cada cor ou mesmo

com combinações específicas. A pesquisa mais detalhada e à qual temos maior

acesso é a da cientista social Heller (2008), que estudou 2000 homens e mulheres na

Alemanha por certo período de tempo e acabou por escrever um livro sobre como

reagimos às cores ao nosso redor. Cada capítulo é separado por uma cor, trazendo

todos os impactos que essa cor causa nas pessoas, em seus sentimentos e razão.

Uma apresentação mais detalhada deste estudo não é relevante para este trabalho,

por isso, tratamos aqui somente do resultado geral da pesquisa.

Os resultados do estudo mostram que as cores e os sentimentos não se combinam de maneira acidental, que suas associações não são questão de gosto, senão experiências universais profundamente enraizadas desde a infância em nossa linguagem e em nosso pensamento. O simbolismo psicológico e a tradição histórica permitem explicar por que isso é assim. (HELLER, p. 17, 2008).

Como podemos ver, o estudo conclui que o efeito que uma cor causa em nós

está totalmente relacionado a experiências passadas. É, por isso, que certas cores

48

nos trazem alegria, tristeza, depressão... Momentos especiais e traumáticos ficam em

nossa memória e as cores mais marcantes de cada momento acabam por interligar-se

com os sentimentos mais fortes que essas experiências produzem.

É devido a isso que uma cor tem significados positivos para uma pessoa,

porém um significado totalmente negativo para outra. Tomemos uma das cores

mencionadas por Heller, como exemplo: o branco, visto pelo senso comum na

América como a cor da paz e da pureza, tem um significado negativo na Ásia, ou

mesmo na Itália, por representar morte e luto. Esse é um exemplo de como um

significado cultural age, porém, há também os casos de diferenças de significado em

relação às experiências de diferentes pessoas de uma mesma cultura, com a mesma

cor.

Temos o branco cultural aqui somente como exemplo, pois significados

culturais ou históricos não têm relevância principal para este trabalho, o que

buscamos destacar aqui, tanto na pesquisa teórica quanto no projeto prático, é que as

pessoas reagem às mesmas cores de maneiras diferentes. Poderíamos trazer

exemplos práticos com todas as cores, mas vamos nos ater somente à razão

psicológica.

A autora Vernon (1970) traz um volume nos explicando que cada indivíduo

percebe as informações ao seu redor e as analisa conforme modelos pré-estruturados

no cérebro, que foram construídos a partir de processos de aprendizagem e

crescimento deste indivíduo. Que é basicamente o que Heller (2008) conclui com a

sua pesquisa, como vimos acima. E essa ideia tem grande importância para a

instalação proposta por esta artista como parte desta pesquisa, já que no intuito de

provocar sensações, a reflexão de luz e cores na obra poderá causar sentimentos

diferenciados em certos espectadores.

Voltando para a arte, temos Olafur Eliasson, um artista dinamarquês, que

trabalha em suas instalações um estudo que também apresenta interesse pelas

alterações da luz no tempo e no espaço; algo presente em momentos da História da

Arte como, por exemplo, no impressionismo e em trabalhos de artistas que têm a luz

como tema. E algumas obras deste artista serviram como inspiração para a

construção da obra final.

49

Olafur Eliasson é o artista dos fenômenos do tempo e do espaço; do clima, da atmosfera física; do movimento; do aqui e do agora, do passado imediato e do futuro próximo que nos dão a sensação do presente. É o artista das coisas elementares e da elementaridade do fenômeno: da luz natural, da humanidade, do nevoeiro e da cor. Porém, é o discurso entre o tempo e o espaço que mais se nota na sua obra e nas suas palavras. Um discurso que, no entanto, tem que ter o indivíduo como ponto de partida e de chegada, porque são os movimentos entre os mesmos que marcam e pautam essa dialética. O tempo como produto do espaço. O tempo climático, com a sua previsibilidade e imprevisibilidade, como síntese entre o discurso entre o tempo e o espaço. Preocupações presentes na sua obra. No limite, depois, é na luz, que produz as cores, que os trabalhos do artista se desenvolvem. (PINA, 2012, p. 42)

Pina trata neste trecho da relação de Eliasson com o tempo. Essa relação

vem, na maioria das vezes, também ligada à cor e à luz, e é por isso que este se fez

tão importante para esta pesquisa. Eliasson usa de tais elementos para que o

espectador faça uma auto avaliação, da sua vida, dos seus arredores, sem que ele ao

menos perceba; os sons e sentidos da natureza e as cores fortes são os responsáveis

por conduzir o espectador por este caminho, e somente através de sua participação é

que este conseguirá compreender a obra e se auto avaliar.

Estes magníficos projetos têm uma construção intencionalmente simples, mas emocionantes, para envolver, de maneira profunda e eletrizante, reações viscerais designados para enaltecer experiências diárias de todas as pessoas. (SFMOMA, 2007. Tradução nossa).

50 Fig. 16 – Olafur Eliasson, One-way colour tunnel. Ferro, vidros e reprodução de luzes. Nova York,

Estados Unidos, 2007.

Disponível em: <http://www.sfmoma.org/exhib_events/exhibitions/232> Acesso em: 17.09.2014 às

19h29min.

Fig. 17 - Olafur Eliasson, One-way colour tunnel. Ferro, vidros e reprodução de luzes. Nova York,

Estados Unidos, 2007.

Disponível em: < http://www.fluentcollab.org/mbg/index.php/reviews/review/114/114> Acesso em:

17.09.2014 às 19h31min.

51

A obra de Eliasson propõe uma experiência única de espaço e tempo para o

espectador, a partir das cores e dos reflexos nos espelhos.

A partir da obra desse artista, mas também a partir de outras obras estudadas

nesta pesquisa, percebemos que em toda instalação artística a relação entre o

espaço, o tempo e os materiais e outros elementos vivenciados na obra é o que torna

a experiência singular. A partir daí, fomos levados a pensar que toda experiência tem

relação com a memória; e essa ideia, bem como a obra de Eliasson, esteve, a partir de

então, muito presentes no processo de concepção da instalação artística proposta

como parte desta pesquisa, sobre a qual tratamos a seguir.

2.2 – Instalação: Fernweh.

Quando iniciei minhas pesquisas para o TCC (trabalho de conclusão de

curso) desejava levar meu trabalho a outro patamar. Eu pretendo me especializar em

moda assim que sair da faculdade, assim, gostaria de realizar um trabalho que já

estivesse ligado a ela. Porém, as ideias que tinha eram muito mais relacionadas à

moda do que à arte (ainda que minha proposta inicial fosse uni-las, mostrando que a

moda é também um segmento da arte); por isso, fui orientada para considerar uma

maneira de realizar um trabalho onde a arte se destacasse mais. Decidi então manter

a ideia de trabalhar com a instalação (já que este meio me permite maiores

possibilidades de uso de materiais e de expressão) e repensar o tema da obra. No

entanto, o estudo sobre este meio artístico foi tão aprofundado e me encantou tanto,

que decidi abandonar o elemento moda (somente neste trabalho) e manter o meu

interesse inicial das cores, me dedicando totalmente a um instalação que estimulasse

as sensações e que oportunizasse uma interação ativa.

Após estudar por meses e ler diversos livros e artigos sobre o tema da

Instalação e me aprofundar no estudo das cores e da luz, finalmente cheguei a uma

solução sobre como finalizaria a minha produção. Foram meses de muita impaciência,

porque sabia o efeito final que queria, mas não sabia como transmiti-lo. E o caminho

para vencer o impasse foi avançar nas pesquisas sobre o espaço da instalação,

materiais, modos de execução e outros.

O estudo começou com ideia de uma instalação quadrada e a aplicação de

52

vitrais coloridos - como uma aura de local religioso - por esses locais envolverem luz e

cores que levam as pessoas a refletirem sobre a vida. Essa ideia, por fim, acabou se

perdendo um pouco, por causa dos materiais; o vidro, a matéria de maior desejo para

esta produção, é muito caro, e os coloridos nem são encontrados nesta região. Assim,

ficaria muito difícil realizá-la segundo uma proposta para trabalhar com esse material

dentro do tempo de conclusão da pesquisa. O objetivo do vidro aqui seria a entrada de

luz, e a reflexão das cores dentro da obra, produzindo variações conforme o horário do

dia.

Fig. 18 – Projeto inicial com instalação cúbica e aplicação de vidros coloridos.

Foto: Francielly Manfrin Tamiozo.

A segunda proposta resultou muito diferente em relação à primeira: ao invés

de um ambiente quadrado, a obra seria em formato de túnel abobadado e alongado,

53

de maneira que na entrada a pessoa não enxergasse a saída. Aqui, logo após alguns

estudos, os materiais testados foram: tecido – para “criar” o túnel; pedrarias (de

customização), para a reflexão e maior reprodução de luz; e luzes led, para que

houvesse essa reflexão. Essa possibilidade, mesmo depois de testada, parecia a mais

válida: não era tão cara e, como as luzes passariam a ser artificiais, não haveria o

problema de onde expô-la.

Fig.19 – Maquete realizada a partir da segunda proposta, com aplicação de pedraria e luzes led.

C

Foto: Francielly Manfrin Tamiozo.

Infelizmente, após ter sido testada por meio do desenho, da criação de uma

estrutura em tamanho reduzido e, até, por meio da experiência de bordar algumas

pedrarias no tecido, essa ideia teve também que ser excluída, já que as pedrarias

demorariam muito tempo para serem aplicadas num tamanho tão largo de instalação.

Tive aqui mais um empecilho e precisei buscar um novo material.

Após algumas pesquisas na internet e em lojas “do povo”, percebi que, talvez,

o papel alumínio refletisse tanto quanto as pedras e decidi fazer um teste. Acabou que

o efeito foi apropriado àquilo que eu estava buscando, apesar de ele ser mais frágil e

54

não dar um acabamento tão bonito quanto as pedras. Mas, após ter testado o efeito do

papel e ter considerado os custos, o tempo para a construção da instalação e, ainda,

que essa instalação teria inevitavelmente um caráter experimental, dado que seria a

primeira que eu realizaria com esse porte e a partir de um tema próprio de pesquisa,

esse foi o material final selecionado para fazer a instalação.

O primeiro passo então foi fazer a estrutura. A fiz de ferro, com um enorme

auxílio do meu pai, para que não houvesse problemas posteriores, com 5,90 metros

na parte maior e 3,60 na parte menor. Esse valor foi calculado antes, mas acabou

ficando alguns centímetros maior. Por ter ficado muito grande, a dividi no meio, assim

tanto o transporte quanto o carregamento ficarão mais fáceis.

Fig. 20 – A primeira parte da estrutura . Ferro.

Foto: Francielly Manfrin Tamiozo.

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Fig. 21 – A segunda parte da estrutura. Ferro.

Foto: Francielly Manfrin Tamiozo.

O segundo passo foi a aplicação do tecido. A cor escolhida foi a preta, para

melhor acabamento, e foram usados 17 metros de tecido para cobrir toda a estrutura.

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Fig. 22 – Parte da estrutura com o tecido aplicado. Ferro e helanca.

c

Foto: Francielly Manfrin Tamiozo.

O terceiro foi a aplicação do papel alumínio. Para isso usamos uma cola

bastante resistente, que cola tudo. Em alguns locais, optamos também por aplicar a

fita adesiva, para maior segurança. Aqui também, é importante frisar que o papel foi

colocado amassado de maneira proposital; quando fiz os testes, percebi que quando

aplicado de tal forma, a reflexão era maior. E, por opção pessoal, decidi que essa era

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a forma que eu queria.

Fig. 23 e 24 – Papel alumínio aplicado. Ferro, helanca e papel alumínio.

c c

Fotos: Francielly Manfrin Tamiozo.

Para finalizar a estrutura, e já com ideias semelhantes nos projetos anteriores,

decidi colocar um tapete no chão. O objetivo do mesmo é deixar a instalação ainda

mais convidativa e estimular nas pessoas a memória de casa e, também, para que

possam ter todo o tipo de sensações no percurso proposto pela obra. Tapetes são

sempre vistos como objetos aconchegantes; e, em momentos de aconchego, quando

nos sentimos totalmente confortáveis, é que tendemos a deixar fluir ainda mais as

nossas memórias. E é por isso que ele se faz importante nesta produção.

58

Fig. 25 – A instalação finalizada com o tapete. Ferro, helanca, papel alumínio e tapete.

Fotos: Francielly Manfrin Tamiozo.

Por fim, o elemento mais importante, a luz. A principio, tínhamos optado por

luzes coloridas, posicionadas em locais estratégicos na instalação. No entanto, após

conversas e testes, me pareceu mais válido disponibilizar para os espectadores

lanternas com luzes (led) coloridas, para que a interação deles fosse maior. Serão

eles quem produzirão as reflexões “desejadas” ao longo do caminho, e quanto mais

luzes houver dentro da instalação, maiores são as possibilidades de interpretação do

todo.

A obra de Eliasson teve bastante relevância nesta etapa do trabalho. A

maneira como ele utiliza as cores em suas obras e o efeito que ele encontra nelas

foram dois pontos que me levaram a decidir por este modo de reproduzir a luz e a cor

na obra. Ao contrário do artista, no entanto, não optei por instalações elétricas por

serem mais difíceis de lidar e também pela interação do público, como citado

anteriormente.

No primeiro capítulo, ao contar a história da instalação, mencionei as

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exposições Surrealistas da década de 1940. Nelas, por acaso (pela falta de luz

ocorrida no momento da abertura da exposição), os artistas foram obrigados a

disponibilizar velas para que seu público pudesse iluminar as obras e observá-las. O

objetivo da iluminação nesse caso foi apenas prático: ou isso, ou os espectadores não

seriam capazes de enxergar a exposição; mas o que ocorreu por obra do destino

naquela época, me inspirou a escolher objetos manuseáveis para que a pessoa

presente pudesse ter uma participação mais ativa na obra. A lanterna nesta obra,

além de ser diferente na questão da iluminação, também tem uma finalidade

diferenciada: aqui o importante é o “diálogo” do espectador com a obra, modificando-a

a cada momento, conforme sinta essa necessidade.

Fig. 26 – Caixa disponibilizando as lanternas aos espectadores.

Foto: Francielly Manfrin Tamiozo

60

Fig. 28, 29 e 30 – Espectadores já participando da instalação.

61

Fotos: Francielly Manfrin Tamiozo.

O nome Fernweh se deu no momento de testes e de pesquisas, quando

percebi que certas cores e reflexões me lembravam de locais e momentos da minha

vida em outras cidades. Até mesmo cidades das quais apenas havia ouvido falar e

tinha imaginado como seriam me vieram à mente; e esta experiência, ainda que em

teste, me fez perceber que, às vezes, nossas memórias nos levam a locais e

momentos ainda não vividos, mas que, por algum motivo, permanecem em nosso

subconsciente devido a tantas imagens que vemos no dia-a-dia.

Pensando nisso, comecei a fazer pesquisas com temáticas mais artísticas e

mais profundas. Deparei-me, então, com um projeto chamado Found In Translation

(do inglês, “encontrado na tradução”), da artista Anjana Iyer. A partir de um desejo

pessoal em “traduzir” em imagens palavras que não têm tradução em inglês, Iyer criou

uma série de ilustrações gráficas usando como fonte aplicativos de celular e livros que

reuniam essas palavras.

A ideia e o resultado ficaram inusitados e, no meio dessas ilustrações,

encontrei a palavra Fernweh (do alemão, sem tradução em português) para expressar

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um sentimento de saudades de lugares que você nunca visitou. Liguei

automaticamente com o que senti em meio aos últimos testes feitos durante todo esse

processo e, para mim, traduziu bem o que queria mostrar com ele.

Fig. 30 – Anjana Iyer, Fernweh, da série Found In Translation. Desenho digital, 2014.

Disponível em: <https://www.behance.net/gallery/9633585/Found-In-Translation> Acesso em:

18.08.2014 às 13h43min.

63

CONCLUSÃO

Vivemos diversas emoções e momentos marcantes durante toda a nossa vida.

Momentos bons tendem a permanecer na memória com carinho; já momentos ruins,

tentamos esquecer a todo custo. As cores e as luzes de cada momento se distinguem

em nosso cérebro e mesmo situações que pareciam esquecidas podem revelar-se

caso nos deparemos com cores e luzes muito semelhantes a tais acontecimentos.

Ao escolher a temática da cor, buscava passar as sensações que as cores

provocam, e sempre provocaram, em mim durante toda a minha vida artística. Ao

realizar esse estudo psicológico das cores, percebi que seria impossível, já que cada

pessoa reage a essa experiência conforme as informações armazenadas em seu

cérebro. Assim, decidi que o meu objetivo principal seria, então, trazer à tona essas

sensações que muitas vezes deixamos de lado em nossas vidas. Quero que cada

indivíduo entre nessa instalação e saia com uma lembrança ou um sentimento já

vivido.

Ao me deparar com esse tema, tive que me decidir por como o apresentaria de

maneira mais intensa. Escolhi então trabalhar com a instalação artística, pelo fato de

que o espectador tem maior chance de participação neste meio. E, também, por este

ser um meio de expressão que não só abrange um conceito, mas também espaço e

tempo, que foram importantes para esta obra. E aqui, é o próprio espectador quem

terá que buscar as cores e movimentos ao manusear a lanterna e, por fim, participar

semanticamente – como diria Oiticica (1986) –, para encontrar as sensações mais

propícias a ele.

No decorrer deste trabalho, passei por diversas mudanças e enfrentei diversos

empecilhos, não só na minha vida artística, mas também na minha vida particular.

Tudo ao meu redor fez com que o próprio trabalho sofresse variações e chegasse ao

que chegou ao final. E percebo que o medo que senti durante todo esse processo é

um medo que, possivelmente, todo graduando sente ao perceber que algo está

acabando e nossa vida artística está a ponto de começar de verdade.

Ao longo destes meses, tive a oportunidade de expandir meus conhecimentos

não só no campo da arte, mas também no campo da cor, da luz e da moda (que será

64

meu campo de estudo no futuro); escolhi o curso de Artes Visuais por essas tantas

oportunidades e aprendizados que ele proporciona e sei que saio com experiência

suficiente para ganhar qualquer campo no qual desejar trabalhar e buscarei sempre

atingir as mais diversas sensações, sentimentos e desejos nos meus “espectadores”

ao longo da minha vida.

Não sei como será meu início de carreira, mas a realização desta instalação me

abriu um leque de possibilidades e ampliou a minha mente. E apesar de ter “desistido”

da moda neste trabalho, sei que o mesmo me inspirou de diversas formas e ainda me

trará muitos frutos no futuro.

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