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TAMARA DEL VAL MORENO CREATIVIDAD EN EL TEATRO INFANTIL DE ENGRATA. ESTUDIO DE LA COMPAÑÍA. UNIVERSIDADE FERNANDO PESSOA Ponte de Lima, 2011

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TAMARA DEL VAL MORENO

CREATIVIDAD EN EL TEATRO INFANTIL DE ENGRATA.

ESTUDIO DE LA COMPAÑÍA.

UNIVERSIDADE FERNANDO PESSOA

Ponte de Lima, 2011

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TAMARA DEL VAL MORENO

CREATIVIDAD EN EL TEATRO INFANTIL DE ENGRATA.

ESTUDIO DE LA COMPAÑÍA.

UNIVERSIDADE FERNANDO PESSOA

Ponte de Lima, 2011

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AUTOR: TAMARA DEL VAL MORENO

FIRMADO:__________________________________

CREATIVIDAD EN EL TEATRO INFANTIL DE ENGRATA.

ESTUDIO DE LA COMPAÑÍA.

Trabajo presentado a la Universidad Fernando Pessoa como parte de los requisitos para

obtener el grado de Maestría en Creatividad e Innovación con la orientación del

profesor Dr. David de Prado (Tutor: Tomás Motos Teruel)

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SUMÁRIO

del Val Moreno, Tamara. Autor. Análise de um caso: o teatro criativo e infantil da

companhia Engrata. Universidade Fernando Pessoa

Estudo de caso: a companhia de teatro educativo e criativo ENGRATA. Descrição dos

motivos, objetivos e métodos criativos que promovam o trabalho com crianças levados

a cabo pela referida companhia. A análise de cinco de seus trabalhos e expressões

criativas que demonstram, examinados a partir de parâmetros e critérios aprovados pelo

IACAT, com propostas de psicologia educacional.

A justificação para um trabalho desta natureza, assenta principalmente na necessidade

atual para mostrar referências que liguem a educação e o teatro, com a intenção de que

ambos se enriqueçam e contribuam para a criatividade crescente na sociedade, desde as

idades mais jovens.

Palavras-chave: educação, companhia de teatro, infantil, Engrata, criativo.

Page 6: Tamara del val m. tesis

ABSTRACT

del Val Moreno, Tamara. Study of a case: the educational and creative theatre of the

company ENGRATA. Fernando Pessoa University

Study of a case: the educational and creative theatre of the company ENGRATA.

Description of the reasons, the purposes and the creative methods that promote the work

with the infancy, of said company. The analysis of five of his works and the creative

demonstrations that reveal examined from parameters and criteria backed by the IACAT,

beside proposals psicopedagógicas.

The justification of a work as the present, rests principally on the current need to show

references that join the educational field and the theatrical one, with the intention of

which both prosper and help to increase the creativity in the company, from his

foundations.

Key words: education, company of theatre, childish, Engrata, creative.

Page 7: Tamara del val m. tesis

RESUMEN

del Val Moreno, Tamara. Análisis de un caso: El teatro creativo e infantil de la

Compañía ENGRATA. Universidade Fernando Pessoa.

Estudio de un caso: el teatro educativo y creativo de la compañía ENGRATA.

Descripción de los motivos, las finalidades y los métodos creativos que promueven el

trabajo con la infancia, de dicha compañía. El análisis de cinco de sus obras y las

manifestaciones creativas que revelan, examinadas desde parámetros y criterios

respaldados por el IACAT, junto a propuestas psicopedagógicas.

La justificación de un trabajo como el presente, estriba principalmente en la necesidad

actual de mostrar referencias que unan el campo educativo y el teatral, con el propósito

de que ambos se enriquezcan y contribuyan a aumentar la creatividad en la sociedad,

desde sus cimientos.

Palabras clave: educación, compañía de teatro, infantil, Engrata, creativo.

Page 8: Tamara del val m. tesis

DEDICATORIA

A mis padres.

Page 9: Tamara del val m. tesis

AGRADECIMIENTOS

A mi familia, que me apoya a seguir mis propios valores.

A David de Prado, Paula Vázquez y Tomás Motos, que con su ejemplo personal y

profesional me estimulan a seguir investigando y a crecer en el camino creativo, con

más rigurosidad. También, por ser como son.

A Jose Manuel, por las horas dedicadas al Iacat y su atención siempre disponible.

A mis compañeros-as del master, valientes soñadores.

A mis variados-as amigos y amigas, que me permiten llevar los pies “más lejos de la

tierra” y volver a pisarla.

A maestros, maestras y profesionales que, con su labor, hacen más felices a los demás.

A Jose Carlos, Rosana y sus hijos, la bonita familia inspiradora de este trabajo.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

10

INTRODUCCIÓN........................................................................................................................................13

CAPÍTULO I: MARCO TEÓRICO…...........................................................................................15

1.1 Metodología de estudio de casos…………………………………………………………….…………15

1.2 Teatro infantil y creatividad………………….......................................................................................17

1.3 Técnicas dramáticas en función de la edad de los sujetos..................................................19

1.4 Psicología del desarrollo en la edad escolar aplicada a actividades

relacionadas con el teatro infantil…………………………………..………………………………………25

1.5 Instrumentos de medida para el análisis de las obras…………………………….………….44

1.5.1. Instrumento de análisis de textos teatrales……………………………………….…44

1.5.2. Instrumento de análisis de los espectáculos………………………………..............51

CAPÍTULO II: PRESENTACIÓN DE ENGRATA………………………………………………….53

2.1 La figura del clown, en la creatividad de Engrata………………………………..……..........58

CAPÍTULO III: ANÁLISIS DE LA OBRA CACA……………………………………………………63

3.1 Análisis del texto teatral………............................................................................................................63

3.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de Creatividad.....................................67

3.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra………………………………….………….67

3.4 Imágenes de la obra…………………………………………………………………………….…............68

CAPÍTULO IV: ANÁLISIS DE LA OBRA PISTA…………………………………………………69

4.1 Análisis del texto teatral………............................................................................................................69

4.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de creatividad………….………….…72

4.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra…………………………….……………...72

4.4 Imágenes de la obra…………………………………………………………………………………..........73

ÍNDICE

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

11

CAPÍTULO V: ANÁLISIS DE LA OBRA CALLES…………………………………………..……74

5.1 Análisis del texto teatral………............................................................................................................74

5.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de creatividad…………………….….77

5.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra………………………………………….….77

5.4 Imágenes de la obra…………………………………………………………………………………………78

CAPÍTULO VI: ANÁLISIS DE LA OBRA PIES……………………………………………………79

6.1 Análisis del texto teatral………............................................................................................................79

6.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de creatividad……………………..…82

6.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra………………………………….………….82

6.4 Imágenes de la obra…………………………………………………………………………..….………….83

CAPÍTULO VII: ANÁLISIS DE LA OBRA FA SOL…………………………..………………….84

7.1 Análisis del texto teatral………............................................................................................................84

7.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de creatividad………………………..87

7.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra……………………………….……………87

7.4 Imágenes de la obra………………………………………………………………………………………….88

CAPÍTULO VIII: PROCESO DE CREACIÓN, GESTIÓN E INTERVENCIÓN

EN LAS ESCUELAS A PARTIR DEL PROYECTO “NACER A LA MÚSICA,

NACER A LA VIDA”…................................................................................................................89

8.1 Razones del proyecto………….................................................................................................................89

8.2 Plan de acción para realizar sesiones teatrales en la escuela……...................................92

8.2.1 Previo a las sesiones…………………………………..............................................................92

8.2.2 Durante las sesiones de intervención…………………..……………............................96

8.2.3 Después de las sesiones.......................................................................................................97

CAPÍTULO IX: MANIFESTACIONES DE LA CREATIVIDAD EN EL

TRABAJO DE LA COMPAÑÍA ENGRATA………………………………………………………….....99

9.1 Fases del proceso creativo………………………………………………………………….…..............105

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

12

9.2 Conclusiones del análisis de los espectáculos, desde los indicadores de

creatividad………………………………………………………………………………………………………………..107

9.3 Análisis desde el punto de vista de los activadores creativos.........................................109

9.3.1. El Torbellino de Ideas en el trabajo de Engrata…………………………….…...110

9.3.2. La Analogía Inusual en el trabajo de Engrata……………………………………..112

9.3.3. La Interrogación Divergente en el trabajo de Engrata…………………….….117

9.3.4. La Metamorfosis Total del Objeto en el trabajo de Engrata…………….....118

9.3.5. El Juego Linguístico en el trabajo de Engrata……………………………………...119

9.3.6. La Solución Creativa de Problemas en el trabajo de Engrata……………...120

9.3.7. La Relajación Creativa Profunda en el trabajo de Engrata……………….…122

9.4 Elementos constantes y destacables en el conjunto de los textos teatrales………123

CAPÍTULO X: LA OPERATIVIDAD DEL PLAN DE INTERVENCION

CREATIVO ELEGIDO, EN SU APLICABILIDAD A OTROS COLEGAS O

CONTEXTOS………………………………………………………………………………...125

10.1 Conclusiones y desafíos………………..………………………………………………………………...126

10.2 Análisis y reflexión metacognitiva explicativa hermenéutica de la

investigación y desarrollo innovador de la tesis del master…………………………………...128

BIBLIOGRAFIA.................................................................................................................................................134

ANEXOS..................................................................................................................................................................137

Anexo 1: Guía didáctica de la obra Fa Sol.

Anexo 2: Fragmento del Texto teatral Caca.

Anexo 3: Fragmento del Texto teatral Pista.

Anexo 4: Fragmento del Texto teatral Calles.

Anexo 5: CD con los textos teatrales completos de: Caca, Pista, Calles, Pies y Fa Sol.

Anexo 6: vídeo de los espectáculos: Caca, Pista, Calles y Pies.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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El camino del corazón es el camino de la creación

Clarisa Pinkola Estés

El teatro debe traer felicidad, debe ayudarnos a conocer mejor nuestro tiempo y a nosotros mismos.

Nuestro deseo es conocer mejor el mundo en el que vivimos para poder transformarlo de la mejor manera.

Augusto Boal

INTRODUCCIÓN

¿Qué tipo de teatro infantil es más adecuado para los niños y niñas a los que van dirigidas?; ¿qué

experiencias teatrales son un eslabón que provoca atracción hacia las artes?; ¿qué objetivos y

criterios se plantea una compañía de teatro infantil, al elaborar una representación

dramática?; ¿qué características tiene el teatro infantil actual, por qué y cómo podría mejorarse?;

¿cómo podría hacerse desde distintos organismos?

Estas son grandes preguntas que me planteo en un principio pero que, evidentemente, por falta de

tiempo y recursos a mi alcance, me resulta imposible dar respuesta. Otro motivo es que, sólo desde

hace, aproximadamente, dos años, estoy teniendo contacto con el mundo del teatro, pues

anteriormente no me encontraba vinculada de forma significativa. También, estas preguntas son

consecuencia de haber tenido la posibilidad de conocer el trabajo realizado por una compañía de

teatro infantil –Engrata- que colabora con escuelas. Al parecerme interesante su experiencia y no

conocer la de otras compañías, tan de cerca, decidí realizar la presente tesis para responder a las

siguientes preguntas, en la medida de lo posible:

Una compañía de teatro infantil:

¿Qué objetivos y criterios se plantea al elaborar una representación dramática?,

¿Qué proceso creativo sigue?,

¿Qué características predominan en sus obras?

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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Así pues, mi búsqueda de respuestas se ha ido dando durante aproximadamente un año, en el

transcurso de la elaboración de un espectáculo infantil, llamado Fa Sol, que surge del proyecto que

dicha compañía ha realizado en escuelas “Nacer a la música, nacer a la vida”, con la finalidad de

acercar el teatro a la escuela y viceversa. Por mi parte, ayudé a diseñar unas propuestas didácticas

en relación a la obra.

Por todo esto, analizar el trabajo que realiza Engrata, para encontrar respuestas o nuevas preguntas

y como un caso del que se puede aprender, me pareció motivador, al mantener una triple

combinación, ya que manifiestan constancia en el uso e interés del teatro como herramienta

para estimular la creatividad de las personas, con una perspectiva psicopedagógica.

También creo que un estudio de estas características puede servir de referencia para otras

compañías o profesionales que deseen unir el campo educativo y el teatral, ya que llevan más

de 10 años trabajando en esta línea y tienen nexos en común con la figura del pedagogo artista,

descrito por Georges Laferriere, profesor de didáctica de la enseñanza del arte dramático del Dpto.

de Teatro de la Universidad de Québec a Montréal (UQAM).

Para ello, presento la siguiente tesis, compuesta de un recorrido por el marco teórico

correspondiente a investigaciones ya realizadas en psicología del desarrollo, la educación y en el

terreno del teatro en educación y la creatividad, con una selección y justificación de instrumentos

de análisis. También, el lector podrá encontrarse una presentación de la compañía Engrata, que me

dispongo a estudiar, junto a un análisis de sus textos teatrales y sus espectáculos, desde las

estructuras que profesores como Tomás Motos Teruel, consideran cruciales en la investigación

científica. Describo a continuación un proyecto concreto de actuación, de la compañía en escuelas,

de donde surgió la última obra que se ha realizado. También, un capítulo en el que pongo de relieve

algunas de las manifestaciones de la creatividad, que he ido descubriendo, van activando

constantemente desde la compañía ENGRATA. Sin duda, finalizo con un análisis metacognitivo de

este transcurso y reflexiones y/o sugerencias finales.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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CAPÍTULO I: MARCO TEÓRICO

1.1 Metodología de estudio de casos

La elección del uso de la metodología de estudio de casos está justificada por mi interés sobre

ésta como estrategia didáctica, al ser desconocida para mí hasta ahora y con la intención de

utilizarla en mi presente-futuro profesional.

Por lo tanto, realizaré una descripción de los productos artísticos que ha elaborado la compañía de

teatro elegida y la conexión entre su trabajo y los indicadores pedagógicos y creativos, con los que

puedan confluir, para mantener, de esta manera, las características del método de casos que aparecen el

libro Los estudios de caso como estrategia para la Formación en Gestión. Experiencias del Sector Educativo. Isaías Álvarez García.

2005. Taller Abierto. En la página 32, que son: debe ser teórico (porque existe una fundamentación

filosófica y conceptual), práctico (ya que sus beneficios se constatan en el hacer cotidiano),

reflexivo (promueve el análisis)… también, mostraré ejemplos de cómo se intenta y consigue

solucionar problemas y qué otras vías de reflexión, para buscar soluciones, se podrían dar…es

decir, lo que en el libro de Isaias Álvarez se describe como mostrar “la resolución de problemas

(ya que busca generar alternativas a una situación concreta), de aprendizaje individual y grupal (es

decir, de qué manera se genera conocimiento colectivo), en qué medida es activo (requiere de la

discusión y el análisis) y está vinculado al paradigma cualitativo”.

Y procuraré, no solo describir lo que se observa del trabajo de Engrata sino también, de algún

modo, marcar unas pautas que ellos siguen y que puedan servir de punto de partida para continuar

reflexionando y haciendo. Espero dar una visión constructivista, como se indica en la pagina 91 del

libro: Investigación con estudio de casos. Robert. E. Stake. Ediciones Morata, donde se dice que el

objetivo de la investigación no es descubrir la realidad, pues es imposible, sino construir una

realidad más clara y una realidad más sólida, que pueda responder a la duda sistemática. “Una

visión constructivista invita a ofrecer a los lectores buena materia prima para su propio proceso

de generalización”.

En definitiva, continúo en la justificación de la elección de esta compañía de teatro infantil, que

tratan de formarse de manera continua y que aplican sus propios programas para aprender a

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

16

mejorar sus espectáculos y la relación con los niños, niñas, maestros-as… recordando: “el

caso puede ser un niño. Puede ser un grupo de alumnos, o un determinado movimiento de

profesionales que estudian alguna situación de la infancia. También, un programa innovador

puede ser un caso el caso es algo específico, algo complejo, algo en funcionamiento”

Pero, aunque considero que puede servir el trabajo de Engrata a otras personas, me centraré en

analizarlo sin pretensión de llegar a conclusiones generales, “el cometido real del estudio de casos

es la particularización, no la generalización. Se toma un caso particular y se llega a conocerlo

bien, y no principalmente para ver en qué se diferencia de los otros, sino para ver qué es, qué hace.

Se destaca la unicidad, y esto implica el conocimiento de los otros casos de los que el caso en

cuestión se diferencia, pero la finalidad primera es la comprensión de este último”.

En definitiva y en resumen, podría decir que el esquema básico y superficial de actuación, en este

estudio de casos, es el siguiente. Extraído de FUNDAMENTACIÓN CIENTÍFICA DE LA

CREATIVIDAD. ¿CÓMO INVESTIGAMOS EN/CON LA CREATIVIDAD, pág. 137 :

ESTUDIO CUALITATIVO DE CASOS

DEFINICIÓN Examen intensivo y en profundidad de diversos aspectos de un

mismo fenómeno.

OBJETIVO Comprender de modo profundo el significado de una

experiencia.

CARACTERÍSTICAS

Particularista (evento, situación, programa o fenómeno

particular)

Descriptivo

Heurístico

Inductivo

ETAPAS

1. FAMILIARIZACIÓN con la naturaleza y el ámbito de

estudio

2. PLANTEAMIENTO DE INTERROGANTES

3. PLANIFICACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN

4. SELECCIÓN de casos

5. Diseño y selección de INSTRUMENTOS de recogida de

datos

6. RECOGIDA DE DATOS (con triangulación)

7. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN de los datos

8. REFLEXIÓN sobre los resultados

9. REDACCIÓN DEL INFORME (narrativo)

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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1.2 Teatro infantil y creatividad

Según Isabel Tejerina, “el teatro para niños siempre ha sido reflejo de la concepción que la

sociedad tiene sobre el niño” (Dramatización y teatro infantil. Isabel Tejerina,) lo que me lleva a preguntar ¿qué

concepción y formación existe, en el mundo actoral, en este sentido? Por otro lado, Tejerina

también afirma que “en la actualidad, se pretende responder a sus necesidades e intereses,

concederles un papel activo e intentar que disfruten del espectáculo” y me pregunto ¿cómo se

traduce esto? Y, en una sociedad en constante cambio ¿qué adaptaciones conviene ir haciendo al

respecto?

Siendo conscientes de estos interrogantes y de la necesidad, por tanto, de potenciar la creatividad

de niños, niñas y toda persona involucrada con la infancia, Engrata está vinculada al IACAT y en

sus programas de formación. Algunas de las teorías/definiciones de creatividad que considero

relacionadas con el trabajo que desarrollan en este sentido, por tanto, podrían ser las siguientes:

“El pensamiento creativo consiste en la formación de nuevas combinaciones de elementos

asociativos. Cuanto más remotas son dichas combinaciones más creativas en el proceso de

resolución o solución”.

Mednickm, S.A, 1964

Cabe decir que, de algún modo, la definición de Mednickm sustenta el trabajo de Engrata puesto

que esta compañía pretende acercar los distintos campos de la ciencia para conseguir una mejor

comprensión de los niños y niñas. Esto es así en la intención que han manifestado sus integrantes

de acercar el teatro a la pediatría, por ejemplo. También, puede observarse en el anexo

correspondiente a la guía didáctica del último espectáculo elaborado “Fa Sol”, donde han querido

hacer converger, para la fundamentación pedagógica, a diversos autores de muy distintas corrientes

educativas: desde el psicoanálisis a teorías constructivistas.

“Creatividad es el encuentro del hombre intensamente consciente con su mundo”.

May, R.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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Con esta definición, Engrata podría identificarse cuando trata de ser casi un fiel reflejo de la

vida del niño en el escenario, ya que en escena interactúan con este, desde la escucha activa, para

que el niño o niña se encuentre conscientemente con su mundo.

“Creatividad es expresión total para plasmar, unitaria y claramente el mundo interior del sujeto,

con gestos emotivos, con diseños y con sones ritmos y textos verbales”

“Creatividad es convertir los problemas en oportunidades y retos de logro inconmensurable”

David de Prado.

“Capacidad o aptitud para generar alternativas a partir de una información dada, poniendo el

énfasis en la variedad, cantidad y relevancia de los resultados”

Guilford, J. P. (1971)

“Creatividad es el proceso de ser sensible a los problemas, a las deficiencias, a las lagunas de

conocimiento, a los elementos pasados por alto, a las faltas de armonía, etc.; reunir una

información válida; de definir las dificultades e identificar el elemento no válido; de buscar

soluciones; de hacer suposiciones o formular hipótesis sobre las deficiencias; de examinar y

comprobar dichas hipótesis y modificarlas si es preciso, perfeccionándolas y finalmente comunicar

los resultados”

Torrance, E.P. (1976)

“La creatividad no es una cualidad de la que estén dotados particularmente los artistas y otros

individuos, sino una actitud que puede poseer cada persona”

Fromm, E. (1959)

En definitiva, de momento, con estas descripciones, por supuesto abiertas, de lo que es Creatividad,

se refuerza el trabajo de la compañía de teatro, por la fluencia de trabajo que han demostrado y que

señalo más a delante, por la actitud de interés constante por crear y la notable sensibilidad para

detectar problemas educativos y sociales, abordándolos desde una creatividad propia, original.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

19

1.3 Técnicas dramáticas en función de la edad de los sujetos

Desde la adopción de una perspectiva evolutiva y utilizando el criterio de edad cronológica

encontramos un continuum de formas dramáticas cuya primera fase es el JUEGO SIMBOLICO y la

última, el TEATRO formal, entendido como arte dramático.

Lo esencial de las formas dramáticas es que son acciones representadas. Estas se rigen por la regla del

como si... Son la traducción en acciones de un pensamiento simbólico. Cuando se dramatiza las

acciones realizadas por los actores-participantes tienen un significado simbólico.

Al analizar cualquier acción humana de cualquier tipo se pone de manifiesto que todo el ser se

implica globalmente en ella, puesto que es un todo. Toda acción de la persona contiene elementos de

todos los planos de la conducta. En este sentido la acción es unificadora de todas las facetas de la

personalidad a lo largo de la vida. No hay un pensamiento puramente cognitivo o simplemente

emocional.

"Toda idea es al mismo tiempo, cognitiva, afectiva, moral, estética, empática y psicomotora y es

expresada de forma global en la acción dramática" (COURTNEY, 1.980, 25).

Recordemos al respecto la virtualidad integradora que tienen las actividades dramáticas.

La capacidad para la acción dramática cambia y evoluciona. Como cualquier otro aspecto del ser

humano su aptitud para dramatizar varía y madura a lo largo de cada etapa de la vida. Este desarrollo

es secuencial. Al igual que hay unos estadios en el desarrollo motor, cognitivo, afectivo y social del

individuo, la capacidad dramática, en su progresiva maduración va pasando por una serie de etapas.

ESTADIOS EN EL DESARROLLO DE LA APTITUD DRAMÁTICA.

COURTNEY (1.980) ha realizado un análisis comparativo entre los estadios del desarrollo cognitivo,

afectivo, moral y empático y los del desarrollo dramático. En cuanto al desarrollo dramático segmenta

esta evolución en los siguientes estadios:

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

20

EDAD

años

ESTADIOS

1-2 IDENTIFICACION

2-7 IMITACION: El niño como actor

7-12 DRAMATIZACION GRUPAL: El niño como

planificador

12-18 DE LOS ROLES: El adolescente como

comunicador

Estudiemos a continuación cada uno de ellos.

1) Estadio de la identificación

Abarca el primer año de la vida del niño. En él no se da acción dramática, puesto que no existe

pensamiento simbólico.

2) Estadio de la imitación : "El niño como Actor" (1-7 años).

El niño se identifica con los adultos que le rodean y les imita. Al hacer esto va adquiriendo experiencia

sobre la forma de ser y sobre los papeles sociales de los que están en su entorno y aprende a

interactuar con ellos. Los elementos que constituyen esta actuación son:

- toma de conciencia sensorial transformada,

- imaginación,

- mediación a través de la imaginación.

Estos elementos toman forma a través del movimiento corporal, de la voz y la espontaneidad.

Este estadio comienza en el momento en que el niño realiza sus primeras acciones simbólicas.

En el se dan los siguientes subestadios:

- Acto primal (hacia los 10 meses aproximadamente). Las primeras

Imitaciones que realiza el niño.

- Juego simbólico (1-2 años).

- Juego secuencial (2-3 años)

- Juego exploratorio (3-4 años)

- Juego expansivo ( 4-5 años)

- Juego flexible (5-7 años)

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

21

Caracterizados todos ellos por el juego del como si... y porque los niños de estas edades imitan a las

personas que les son familiares. Cuando un niño asume un papel realiza el repertorio de

comportamientos esperados y característicos de dicho papel. Reproduce la forma de ser y comportarse

que en la vida ordinaria tienen las personas catalogas bajo ese determinado papel. Así, si de un médico

se espera que haga preguntas, que realice exploraciones al paciente, que recete medicamentos, que dé

consejos, que lleve bata blanca y fonendoscopio, etc. el niño realizará estas acciones y

comportamientos cuando juegue a médicos.

Estas conductas, los roles son a veces el resultado de internalizar las expectativas desarrolladas por los

demás. En otras palabras, adoptar un papel (rol) es hacer lo que la gente espera de la persona en ese

papel.

Adoptar un papel es la mejor estrategia para entender y predecir el comportamiento de los demás.

Cuando alguien se sale del papel que los demás esperan de él se produce una reacción de enfado o

malestar. Esto se comprueba fácilmente en los juegos de los niños, pues cuando alguno de ellos no

actúa de acuerdo con el papel esperado, surge inmediatamente la protesta de los compañeros de juego

" así no es, así no se hace", con la consiguiente interrupción del juego.

3) Estadio de la dramatización grupal: "El niño como Planificador" ( 7-12 años).

Además de actor el niño se transforma en planificador. El juego del estadio anterior comienza a

convertirse en un actividad social cuando el niño aprende a compartir sus ideas y sus acciones, con

vistas a obtener un resultado común. Los chicos realizan juegos planificados en grupo. Aparece el

juego dramático.

El actor improvisado del periodo anterior comienza a diseñar lo que él y los otros compañeros tienen

que hacer durante el juego, bien sea de una manera espontánea, conforme éste se va desarrollando o

durante una fase previa al mismo. Los elementos que los niños de este periodo empiezan a tener en

cuanta y planifican al realizar una actividad de tipo dramático son:

- el argumento,

- el tema,

- la estructura,

- los componentes de espacio y sonido.

En este estadio la forma es predominante. En sus juegos dramáticos, los niños de esta edad comienzan

a experimentar con la forma. Así encontramos algunas improvisaciones con unos finales truncados,

otras con finales que se alargan; los temas unas veces son realistas, otras fantásticos. Aparece ya la

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

22

necesidad de mostrar el trabajo a los compañeros. Comienza a esbozarse una diferenciación en los

roles dramáticos de espectador y actor. Y por otro lado, la necesidad de planificar en común la acción

con vistas a un posible resultado.

Todo ello se hace posible debido a que a partir de los siete años, aproximadamente, el niño inicia una

nueva etapa en su desarrollo cognitivo. Es capaz de realizar operaciones mentales con objetos. Su

capacidad de actuación práctica es grande, pero tiene dificultad con los sistemas abstractos.

Al desarrollar su sentido de la propia identidad, es capaz de darse cuenta de que tiene diferentes

sentimientos y pensamientos es distintas situaciones, pero a pesar de ello él permanece, sigue siendo el

mismo. Por otro lado, comienza a tomar conciencia de que es una persona con un pasado, un presente

y un anticipado futuro. Es capaz de adoptar papeles complejos, puesto que descubre que los

demás tienen su propia perspectiva.

Entre los diez y los doce años es capaz de un alto nivel de respuestas empáticas. Puede adoptar el

punto de vista de los otros y actuar de acuerdo con estados de ánimo y formas de pensar de otros, al

tiempo que mantiene que el otro es una persona distinta de él.

4) Estadio de los roles: "El estudiante como Comunicador" ( 12-18 años).

Como comunicador la actuación del actor presupone la existencia de un espectador. Su expresión

adquiere transitividad. La maduración del adolescente gira alrededor del concepto de papel (rol), esto

es , de personaje. este proceso madurativo va desde el reconocimiento de la apariencia del personaje

hasta la comprensión de la verdad del personaje.

- Subestadio del personaje aparente.

Que en la pubertad se producen cambios violentos y tumultuosos tanto físicos como psíquicos es de

conocimiento general. Pues bien, paralelamente a éstos se producen también cambios en la aptitud

dramática.

El adolescente lucha por descubrir su identidad y esto lleva consigo una confusión de roles. Como

consecuencia de los cambios corporales, su auto imagen, que era relativamente estable en la etapa de

la dramatización en grupo, queda distorsionada. Su cuerpo es para él un desconocido y su puesto en la

sociedad es totalmente ambiguo, pues no es ni niño ni adulto.

Desde el punto de vista cognitivo, el modo de actuar formalmente del adolescente consiste en que ante

un problema cualquiera formula hipótesis para explicarlo basándose en datos inmediatos u obtenidos

con anterioridad. No actúa al azar. No razona sólo sobre lo real sino también sobre lo posible.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

23

Entiende y produce enunciados que se refieren a cosas que han sucedido y que son puramente

hipotéticas y es capaz de examinar las consecuencias de algo que se toma como hipótesis. Está

capacitado para razonar sobre problemas complejos y examinar diversas alternativas antes de tomar

una decisión.

El adolescente está especialmente preocupado por la apariencia. Al igual que su pensamiento, su

manera de improvisar en este subestadio está relacionada con la hipótesis. En este sentido realiza el

siguiente razonamiento: " Si yo asumo la hipótesis de que mi papel es "éste", entonces mis acciones

deberán ser "ésta y ésta"; pero si yo veo mi papel de de esta otra forma, entonces mis acciones serán

"esta otra y esta otra" o bien " ¿ Si yo represento mi papel de una forma determinada qué efecto

causará?".

Todo ello ocurre porque como afirma COURTNEY (1.980, 56)

"la actividad dramática proporciona el significado y el apuntalamiento personal y emotivo

para los aspectos racionales del pensamiento".

Cuando improvisa el adolescente, manifiesta un buen número de rasgos indicadores del pensamiento

formal. En primer lugar, es capaz de considerar los posibles factores de una situación: el argumento,

los personajes, los actores, el espacio, la época, el tema. Por lo tanto, después de construir un conjunto

de hipótesis ("si hacemos esto de esta manera, entonces..., si tú interpretas el policía como si fuera un

malvado, entonces...) es capaz de hacer combinaciones con las distintas posibilidades que ofrecen

cada uno de los factores y de aislar y contrastar cada uno de ellos.

Además posee la aptitud para extraer conclusiones lógicas de su pensamiento. Si formula la siguiente

hipótesis " esta situación debe ser representada de tal forma" , esto implica su capacidad de juzgar la

verdad o la falsedad de una proposición de acuerdo con las leyes de la lógica.

Sus improvisaciones también ponen de manifiesto que es consciente de las diversas alternativas

personales. Es capaz de imaginar un yo ideal diferente del yo real. Alterna lo real con lo posible

combinando y contrastando los elementos de las máscaras sociales.

En cuanto a los temas, el adolescente suele explorar en sus improvisaciones las posibilidades sociales,

fundamentalmente las laborales y vocacionales, e igualmente las relaciones de amistad.

- Subestadio del personaje real (15-18 años)

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

24

Esta es la edad de la intimidad y del reconocimiento de la fuerza moral del sistema social. El joven

comienza a reconocer que su personalidad es multifacética. El individuo bien adaptado reconoce que

la verdad del personaje reside en que éste presenta un montón de diferentes máscaras y que puede

adaptarlas, ajustarlas, a las diferentes situaciones; pero al mismo tiempo su yo -su rostro- es

permanente. a esta edad comienza una verdadera estabilización. A pesar de la diversidad de los

posibles roles y conductas tiene un sentido real de permanencia de su yo.

El desarrollo de las operaciones formales permite al joven en este último estadio ser más consciente de

sus posibilidades. No sólo le posibilita tener una personalidad multidimensional, sino que también le

ayuda a desarrollar un yo ideal. Este último nivel de abstracción se ve favorecido especialmente por la

actividad dramática.

En este estadio hay un auténtico equilibrio entre el joven como actor, como planificador y como

comunicador. Como actor explora e investiga tipos sociales, personajes, bien sea en clave de

improvisación bajo el formato de juego dramático o en clave de teatro formal, a través de textos o

espectáculos teatrales. Sobre esta base el puede planificar sus acciones, ya sea de forma intuitiva

durante una actuación o bien con anterioridad. Pero esto también está relacionado con la

comunicación: en la vida real, la perplejidad ante los distintos roles es el resultado de sus relaciones

sociales, en la improvisación y en el teatro formal, su mayor preocupación es la de comunicar a los

espectadores facetas de la personalidad, bien propia o del personaje que representa.

En este subestadio es cuando se toma conciencia de la función comunicativa de los elementos teatrales

(luces, decorados, maquillaje, vestuario, música, efectos, etc.) Ahora también se desarrolla un

profundo interés por los textos dramáticos.

Page 25: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

25

1.4 Psicología del desarrollo en la edad escolar aplicada a actividades

relacionadas con el teatro infantil.

Es importante que la escuela sea consciente de que se está realizando un estudio paralelo y

exhaustivo a cerca de las características del desarrollo evolutivo de los niños. Para esto, facilité a

la compañía de Teatro el siguiente resumen a cerca de las capacidades y limitaciones que se tienen

en cuenta en el desarrollo integral, a partir mi lectura y estudio del libro Psicología del desarrollo

en edad escolar, bajo la orientación de Ana Isabel Córdoba Iñesta, profesora de la Facultad de

Psicología, de la Universidad de Valencia:

Indicar que he tratado las primeras etapas evolutivas, casi como una creativacción, es decir, como

un motivo para pensar en posibilidades de acción. De forma resumida, propongo algunas acciones

a desarrollar por los actores, las actrices o personas que quieran introducirse en el conocimiento

exhaustivo del desarrollo del niño o la niña, desde una perspectiva dramática. Por ello, he añadido

unos recuadros, al final de algunos apartados referidos a dimensiones del desarrollo, donde se

encuentran sugerencias para estimular dicha fase evolutiva. Es, como se indica en 365

creativacciones, de David de Prado Diez, una manera de convertir cada una de las informaciones

encontradas en la fundamentación científica, en un microproyecto de diseño y acción. Mi

propuesta es convertir “en cuadros incompletos” el conocimiento del niño para que la persona

que vaya a estudiarlo, idee cómo trasladar esa información a la práctica, es decir, cómo

estimular dichas fases evolutivas, a partir de su conocimiento. Cabe decir que, en esto he

pensado una vez he superado el periodo de trabajo con Engrata, por lo que no lo he llevado a

cabo, pero podría ser una sugerencia para un próximo libro específico, por ejemplo,

adaptado a compañías de teatro que quieran trabajar con la infancia.

A continuación, muestro un primer cuadro de análisis de lo que le ocurre a un niño de 0 a 2 años,

en referencia a los estudios, sobretodo, de Piaget. Como puede verse, en esta etapa donde se dan

las primeras imitaciones, es el periodo sensoriomotriz, que se basa en la experiencia sensorial y la

actividad motriz. A lo largo del periodo se va adquiriendo consciencia de que un objeto, una persona o

cosa continúa existiendo aunque no la veamos, por ejemplo. También se desarrolla la noción de

Causalidad, es decir, el conocer que unos hechos pueden ser causa de otros y la habilidad de representación,

que es la capacidad de representación mental a través de símbolos, pero esto ya al final del estadio

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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sensoriomotriz. Ante esto, es evidente que desde el teatro podemos proporcionar una buena

estimulación de todos los sentidos de los niños, atendiendo a cada una de sus dimensiones. Con las

propuestas que he apuntado, se podría actuar como punto de partida, con un infinito margen de

posibilidades, jugando con sus variables. La idea sería aprender a actuar como un/a niño/a,

para que pueda sentirse identificado/a cuando queramos transmitirle un mensaje, a partir de

su lenguaje, teniendo en cuenta siempre las limitaciones de esta edad y la necesidad urgente

de ser atendida por sus significatividad, desde los parámetros que planteamos.

Básicamente, presento la siguiente información, por lo siguiente:

POR QUÉProporcionar material/ información

Sobre las FASES

DE

PSICOLOGÍA

EVOLUTIVA

En los/las niños/as

ENGRATA IMITA A LOS/LAS

NÍÑOS/AS en sus

comportamientos/acciones

Cotidianas. Esto hace que los/as

Pequeños/as, se identifiquen con

Los actores/actrices y conecten

Con las historias

PARA QUÉ

La compañía Engrata pudiera

conocer con más exactitud qué

dice la ciencia qué hacen los/las

niños/as a cada edad.

CÓMO Reproduciendo los movimientos

Y acciones que realizan niños, para

Introducirlos en historias teatrales

Nota: Engrata imita al/la niño/a, con la intención, ante todo, de EMPATIZAR.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

27

Características evolutivas del niño y la niña de 0 a 1 año,

DESARROLLO COGNITIVO. 0-2 AÑOS. PERIODO SENSORIOMOTRIZ. Según

PIAGET. Se basa en la experiencia sensorial y la actividad motriz. Noción de permanencia del

objeto: Consciencia de que un objeto, una persona o cosa continúa existiendo aunque no la veamos.

Causalidad: Conocer que unos hechos pueden ser causa de otros. Habilidad de representación.

Capacidad de representación mental a través de símbolos. Al final del estadio sensoriomotriz.

Ejemplo

de PROPUESTA

PROPIA

DE

APLICACIÓN.

De 0 a 1 año, no existe pensamiento simbólico y no puede

haber, por ello, acción dramática por parte del infante. Se pueden

realizar, en esta etapa, actividades de escondite con objetos,

personas… en las representaciones y preguntar luego donde se

encuentran, por ejemplo. Se puede aplicar en lectoescritura: con

letras, palabras.

Realizar un guión de observación del niño o la niña, donde

anotar acciones típicas de esta fase: en las que busque procedimientos

para solucionar un problema o la búsqueda de cumplir un objetivo.

También, aquellas acciones de imitación, de anticipación, de búsqueda

de objetos que desaparecen de su vista. Anotar todas sus reacciones para

poder aprender de ellas e imitarlas en una obra de teatro o para escribir

sobre ellas una historia.

DESARROLLO PSICOLINGÚISTICO. 9-18 meses. Hasta el primer año, no dice palabras. Sus

sonidos no se pueden identificar con palabras. Balbuceo no reduplicado y jerga expresiva.

Combinación de distintos sonidos. Ya no es de repetición. Se alternan sílabas con distintas

consonantes.

Ejemplo

de PROPUESTA

PROPIA

DE

APLICACIÓN.

Recomendaría grabar la voz de un/a niño/a en esta edad (o de

varios) para aprender sus sonidos fundamentales y luego imitarlos.

En lectoescritura: seleccionar las sílabas que más utilice y,

con la aplicación del juego lingüístico, generar una retahíla de

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

28

palabras que suenen más o menos igual.

(Juego lingüístico: técnica creativa que consiste en generar placer en

la recreación de la palabra, a partir de la búsqueda de palabras que suenen

parecido a una elegida, también sus sinónimos, antónimos…para elaborar

textos, por ejemplo).

DESARROLLO PSICOSOCIAL. 0-1 AÑO. Confianza vs. Desconfianza. Conflicto básico de

la infancia. El niño debe desarrollar un sentimiento de confianza con el mundo que le rodea.

Aprenderá si tiene las necesidades cubiertas, tanto las biológicas como las afectivas. Si no pasa

esta etapa con éxito, tendrá dificultades porque arrastrará la problemática que tenía que haber

resuelto en el estadio anterior.

Ejemplo

de PROPUESTA

PROPIA

DE

APLICACIÓN.

Para potenciar este aspecto, puede ser interesante que maestros y

padres, realicen representaciones en las que intervenga el sentido del

tacto entre actores/actrices (es decir, educadores) y espectadores (niños

y niñas).

También, por tanto, para fortalecer el sentido de confianza hacia

el mundo teatral, sería conveniente habituar a los más pequeños a

entrar en contacto con este arte total, más a menudo.

APEGO. 8-12 meses: importante establecer primera figura de apego y la relación de confianza

con la madre. En virtud de esa confianza comienza la fase de exploración del mundo. Empieza el

miedo a los extraños.

Ejemplo

de PROPUESTA

PROPIA

DE

APLICACIÓN.

Aquí se hace evidente la necesidad de educación teatral con

las madres. Si ellas están preparadas para trabajar con técnicas

dramáticas, transmitirán a sus hijos un mayor número de habilidades,

por la figura tan importante que representa. Importancia de vivir el arte

desde pequeños.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

29

DES. PSICOSEXUAL. Etapa oral. Abarca el primer año de vida y se le llama así porque la

boca se transforma en foco de placer. Pueden ocurrir fijaciones o regresiones de la energía

psicosexual, lo cual originaría personas excesivamente críticas o que emplean la boca con

exceso (beber, fumar, etc).

Ejemplo

de PROPUESTA

PROPIA

DE

APLICACIÓN.

Algunos grupos de educación libre, como el que trabaja en una

escuela llamada Donyets, comentan que existen pocas historias (en

cuentos, películas…) donde este tipo de conflictos queden manifiestos,

pues parece que no existen. Sería interesante elaborar alguna

historia-obra al respecto.

Desarrollo de la MOTRICIDAD GRUESA (movimientos de tronco y extremidades) y de la

MOTRICIDAD FINA (movimientos pequeños, con las manos…) Puede caminar cogido de una

mano e incluso estar de pie sin ayuda. Puede desplazarse cogiéndose de los muebles y de pie.

Puede agacharse para coger un objeto del suelo. Ya coge los objetos como un adulto y hace la

pinza por lo que puede coger un lápiz y dibujar. Introduce objetos unos dentro de otros.

15 MESES. Puede andar solo y subir escaleras gateando. Puede lanzar una pelota. Puede

introducir bolas en una botella, puede coger una cuchara y pasar las hojas de un libro. AÑO Y

MEDIO. Sube y baja escaleras con ayuda de la mano y puede chutar una pelota. Garabatea y

ayuda a vestirse.

JUEGO: 18 MESES. Puede comenzar el juego de pillar. Ayuda en las nuevas relaciones sociales.

DIBUJO: UN AÑO Y MEDIO- DOS AÑOS. Etapa del Garabateo: Garabateo desordenado con

extensión del juego motriz

Ejemplo

de PROPUESTA

PROPIA

DE

APLICACIÓN

Aquí se muestra una serie de ejemplos que pueden ser utilizados

para imitar a un niño en una obra de teatro.

También, para que los actores/actrices/educadores, sepan que

tipo de juegos pueden proponer mientras cuentan un cuento, por

ejemplo, con una garantía grande de éxito:

Características evolutivas del niño y la niña de 1 año

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

30

- Juegos de pelota.

- De subir por plataformas de juego.

- Etc.

DESARROLLO COGNITIVO. Subestadios del periodo sensoriomotriz, por PIAGET. 8-12

MESES. Conducta intencional, dirigida a una meta, en la que coordinan esquemas ya aprendidos.

Cuando tiene un objetivo, busca el procedimiento para solucionarlo. La imitación es progresiva,

imita acciones iniciadas por otros y más o menos nuevas, siempre que se parezcan a algunos de los

que ya tiene. Puede anticiparse a un acontecimiento que sea el último de la cadena (cosquillas…).

Permanencia del objeto: busca objetos que desaparecen solo si están parcialmente visibles,

sobretodo si ha sido el quien lo ha tapado.

UN AÑO-AÑO Y MEDIO. No tiene mucho que ver con las otras porque son conductas de

experimentación totalmente deliberadas. Experimentos. Exploración de lo que no conoce “niño

científico”. Ensayo y error. Intentan solucionar un problema a través de diferentes ensayos.

Permanencia del objeto. Desplazamientos visibles. Se da cuenta siempre que se vea la trayectoria

completa de desaparición. Hay adaptaciones intencionadas a situaciones específicas.

AÑO Y MEDIO –DOS AÑOS. Inicio del pensamiento simbólico. Cuando el niño ya tiene

representaciones mentales de las cosas: Imitación diferida. Repetir una acción después de pasado

un tiempo (ejemplo: saludo). Ya no hay conducta de ensayo-error porque puede anticipar las

consecuencias de sus acciones. Permanencia del objeto totalmente adquirida. Aunque no vea una

parte de la trayectoria del objeto.

Ejemplo

de PROPUESTA

PROPIA

DE

APLICACIÓN.

En este periodo comienza el juego simbólico por lo que es muy

positivo que se le proporcione una cantidad variada de situaciones que

realizan los adultos, para que pueda ir familiarizándose.

En esto pueden apoyarse las compañías de teatro, para vender

sus obras y justificar la importancia de mostrar muchas formas de

realidad a través de sus espectáculos, en los que, desde Engrata,

recomendamos que se deje participar a los niños, de alguna manera.

Etc.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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DESARROLLO LINGÜÍSTICO: PERIODO LINGÜÍSTICO. Aparece cuando se utilizan

palabras con significado aunque sea mal pronunciado o inventado. 12-24 meses.

Periodo de una sola palabra: HOLOFRASE: El niño con 18 meses comprende 50 palabras pero

puede decir 10. Las holofrases se utilizan por la dificultad en el procesamiento y por su memoria

limitada. El significado de las palabras que se utilizan en esta etapa depende del contexto en el que

se utilicen.

Nelson (1973):

Nominales generales: designan clases de objetos, animales o personas.

(50% de su vocabulario)

Nominales específicos: designan objetos únicos. (14%)

Palabras de acción: describen acciones y sirven para llamar la atención.

(13%)

Modificaciones: adjetivos para describir propiedades de las cosas (9%)

Palabras personales – sociales: expresan sentimientos o relaciones

interpersonales. (8%)

Palabras funcionales: expresan una simple función gramatical. (4%)

Estilos en el habla infantil:

Estilo referencial. Donde se utilizan los nominales generales. Suele darse en

hijos primogénitos y de clase económica alta.

Estilo expresivo. Se utilizan más las palabras personales-sociales, palabras de

acción y nominales específicos. Se da en niños no primogénitos y de clase baja.

Dos explicaciones a esta diferenciación:

Explicación biológica: predisposición genética.

Explicación contextual.

- Género: tipo de actividad.

- Orden de nacimiento:

- Cantidad de tiempo que los padres están con los hijos.

- La presencia de hermanos.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

32

- La capacidad articulatoria del niño.

Si el niño tiene mayores dificultades se le refuerza menos.

- El estatus socioeconómico.

18/20 MESES - 24 MESES: Expresiones de DOS PALABRAS o LENGUAJE

TELEGRÁFICO. Gramática pivote: se llama así porque son frases sin accesorios. Solo se

utilizan las palabras esenciales para comunicar lo que uno quiera. Dos palabras distintas.

a) Palabra pivote: Verbos, posesivos, preposiciones, pronombres y artículos. Palabra eje,

el núcleo central de la frase. Suelen ser verbos, posesivos, preposiciones, pronombres y

artículos. Se dan en menor cantidad que las otras y se aprenden más lentamente.

Normalmente, dentro de una frase, la pivote irá en primer lugar.

b) Palabra abierta: Sustantivos y adjetivos. Combina sustantivos y adjetivos. Estas si que

se pueden utilizar solas, también se pueden combinar con una palabra pivote y con otras

abiertas. El niño aprende este tipo de palabras muy rápidamente. Funciones:

- Denominación. Para identificar objetos “esta nena”

- Entidad/localización. Referida a lugares “perro aquí”

- Entidad/atributo. Característica del objeto “gorra roja”

- Posesión. “mama taza”

- Recurrencias o repeticiones. “más leche”

- No existencia. Algo se ha acabado “no leche”

- Negación “dormir no”

- Agente /acción “nene salta”

- Agente/objeto “nene galletas”

- Acción / objeto “coge pelota”

- Acción/paciente. “corre nena”

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

33

Ejemplo

de PROPUESTA

PROPIA

DE

APLICACIÓN.

Realizar un guión de observación en el que ir anotando cuando el

niño o la niña, realiza las siguientes expresiones. Después de

identificar qué palabras utiliza, se puede elaborar un texto con dicho

vocabulario, más empleado por el/ella.

Esto puede ayudar mucho para elaborar obras adaptadas a

determinados contextos sociales, pues es evidente que cada colectivo

tiene su manera de expresarse y muchas veces se pretende lo hegemónico

produce discriminación.

DESARROLLO PSICOSOCIAL. 1-3 AÑOS. Autonomía vs. Pena y dudas. Comienzo de la

consciencia y la confianza en uno mismo. Hace cosas solo, sin ayuda, adquiriendo un sentimiento

de control (comer, vestirse…) si se favorecen situaciones de independencia, si no se prohíbe,

castiga…creará sentimiento de autonomía y asertividad. Si se le prohíben los intentos de

independencia, creará sentimientos de inseguridad y dudas sobre sus capacidades.

APEGO: Posteriormente se irá ampliando el círculo de relaciones. 1-2 años. No hay una sola

figura de apego. Tendrá distintas entre las que establecerá una jerarquía.

DESARROLLO PSICOSEXUAL. 1-3 AÑOS. Etapa anal: Se relaciona con todo el tubo

digestivo y especialmente con la zona anal. Si el método empleado para controlar los esfínteres ha

sido muy estricto, es muy posible que el niño retenga o libere inoportunamente sus heces, y de

mayor manifieste una personalidad desordenada, viva esclavizado a horarios impuestos por él

mismo o sea una persona que atesore bienes o los regale compulsivamente.

Ejemplo

de PROPUESTA

PROPIA

DE

APLICACIÓN.

Las obras de Engrata: Caca y Pista, son un extraordinario

ejemplo en relación a estas dimensiones, de esta etapa. Se

podría elaborar un libro cuento con actividades variadas a

realizar en relación a este tema. Es decir, una guía mucho más

elaborada aún de la que tienen.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

34

Características evolutivas del niño y la niña de 2 años

Desarrollo de la MOTRICIDAD GRUESA (movimientos de tronco y extremidades) y de la

MOTRICIDAD FINA (movimientos pequeños, con las manos…). Puede saltar y caminar hacia

atrás. Puede pasar las páginas de un libro, una a una. Puede imitar garabatos. Come sólo, sin

ensuciarse. Puede controlar esfínteres por el día.

JUEGO. DOS AÑOS Y MEDIO (Juego constructivo). Manipulan objetos para construir o crear

algo. Ayuda a la resolución de problemas, a que se desarrollen estrategias.

DIBUJO. DOS- TRES AÑOS. Etapa del Garabateo controlado o simbolismo arbitrario. Mayor

control del gesto. Coordinación visomanual. Descubrimiento de la relación entre movimiento y

trazo.

Ejemplo

de PROPUESTA

PROPIA

DE

APLICACIÓN.

Contar una(s) historia(s) dibujando en un panel grande

imágenes relacionadas y que el niño o niña pueda colorear,

imitar, en el mismo espacio o en otro colocado en el suelo, por

ejemplo.

DESARROLLO COGNITIVO. PERIODO PREOPERATORIO. Desarrollo cognitivo, según

PIAGET. 2- 7 AÑOS. Se llama etapa preoperacional porque aunque puedan hacer

representaciones mentales, todavía no puede utilizar la lógica, no puede operar con esas

representaciones mentales. SÍMBOLOS: representaciones mentales de una experiencia sensorial.

Representación mental de conceptos: amor, paz…

Función simbólica. Capacidad de representación de las cosas en símbolos y signos.

Manifestaciones:

1) Imitación diferida. (Acomodación) imitar algo después de que ha transcurrido un tiempo

(peinarse, luego peinar una muñeca…)Aparece la memoria (capacidad de retener a largo plazo)

2) El juego simbólico. (Asimilación) capacidad de utilizar un objeto pretendiendo que represente otro

distinto.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

35

3) El lenguaje. Manifestación más elaborada de la representación simbólica.

Competencias en el periodo de pensamiento preoperatorio:

a) Identidad cualitativa. Sabe que un objeto sigue siendo el mismo, pese a que haya

sido transformado (plastilina)

b) Adquisición de la noción de relación o dependencia funcional. Es capaz de darse

cuenta de que hay acontecimientos que van asociados aunque podría no captar que un

suceso origine otro.

c) Distinción apariencia – realidad. Distingue la forma que las cosas presentan y las

que realmente tienen.

d) Comprensión de la falsa creencia. Reconoce que una creencia es una representación

mental y por tanto no tiene por qué ser real.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

36

Limitaciones en el periodo de pensamiento preoperatorio:

a) Razonamiento transductivo: va de lo particular a lo particular. No puede hacer

inducciones, no puede generalizar ni tampoco puede hacer deducciones.

b) Egocentrismo. Incapacidad para ponerse en el lugar del otro. Piensa que los demás

piensan y sienten igual que el. (ejemplo: cuando habla por teléfono, piensan que ven

lo que señala; pensar que pueden ser la causa del divorcio de los padres)

c) Centración. Cuando solo se fija en un rasgo de un objeto, el que más le llame la

atención.

d) Conservación:

-

- Conservación de la cantidad. Cuando se cambia el mismo contenido de un recipiente a

otro, el niño dirá que hay más cantidad en un recipiente que en otro por tener otra forma.

Conservación del número. Dirá que hay más números si ve esta serie de números

espaciados: 1 2 3 4 5 que si ve esta otra: 12345

-

- Conservación de la longitud. Si se le muestran estas dos líneas, dirá que mide más la de

abajo, aunque mida igual.

-------

------

Conservación de la masa.

-

- Conservación del peso. Hasta los 9 años no dirá que dos objetos pesan igual,

independientemente de donde estén colocados.

-

- e) Irreversibilidad. Puede recorrer mentalmente una secuencia de transformaciones en

un sentido pero no en el inverso.

-

- f) Dificultad para comprender adecuadamente las transformaciones. Se fijan en el

inicio y en el final de una transformación pero no en la secuencia de pasos que llevan a

esa transformación.

-

- g) Animismo Tendencia a dar vida a los objetos inanimados.

-

- h) Artificialismo. Tendencia a creer que todo lo ha creado el ser humano.

-

- i) Ausencia de habilidad para clasificar. (cosas por colores, tamaños…)

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

37

Ejemplo

de PROPUESTA

PROPIA

DE

APLICACIÓN.

Utilizar materiales sencillos –recomendados en el trabajo con

objetos durante la dramatización (descritos en la guía de la obra

Fa Sol, (ver anexo 6) para trabajar con futuros maestros, las

competencias y limitaciones que se tienen en esta etapa.

También, para diagnosticar qué competencias ha adquirido un/a

niño/a.

Características evolutivas del niño y la niña de 3 años

Desarrollo de la MOTRICIDAD GRUESA (movimientos de tronco y extremidades) y de la

MOTRICIDAD FINA (movimientos pequeños, con las manos…) Puede saltar con un pie y

montar en triciclo. Puede ponerse los zapatos y puede encajar piezas en un tablero. Controla

esfínteres por la noche.

Ejemplo

de PROPUESTA

PROPIA

DE

APLICACIÓN.

Fomentar el uso de disfraces para el estímulo de esta fase. Que

se vista y desvista solo/a.

HABILIDADES EN EL JUEGO: HASTA LOS 2 O 3 AÑOS (Juego funcional). El niño

realiza movimientos simples y repetitivos con o sin objetos. (Dar palmadas, mover el sonajero,

golpear el tambor…) Si va más allá de esa edad puede indicar falta de relaciones sociales o

rechazo social. 3 AÑOS (Juego de fingir): Aumenta la habilidad cada vez mayor de simbolizar

e imaginar.

DIBUJO: TRES- CINCO AÑOS. Etapa del Realismo subjetivo Búsqueda de la forma

figurativa.

Page 38: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

38

Ejemplo

de PROPUESTA

PROPIA

DE

APLICACIÓN.

Utilizar objetos de la casa, por ejemplo, para crear

sonidos. Se pueden elaborar así, objetos reciclados musicales,

con los que acompañar historias. Hacer una selección e indicar

que se tiene una “orquesta” (con revistas, botes…) También, se

puede dibujar mientras el niño hace sonidos.

DESARROLLO LINGÜÍSTICO. 3-4 AÑOS. Expresiones de MÁS DE DOS PALABRAS y

la regularización o generalización de reglas excesivas. Sobrerregularización. “Rompido”,

“morido”. Proceso de acomodación. Aprenden una palabra. Modificación de ORACIONES

SIMPLES. Frases en negativo, imperativo, interrogativo utilizando verbos auxiliares. Voz

activa y pasiva.

Adquisición del significado.

1) Teoría de los rasgos semánticos de Clark a 1983. 1º se

aprenden los objetos en función de rasgos observables distintos,

es decir, lo más general, evidente. Antes se aprenderá grande,

pequeño… que otras dimensiones más específicas como alto,

bajo, grueso, delgado…

2) Teoría del núcleo funcional (Nelson, 1973): Dice que se

aprende el significado de las palabras y su función. Tipo de

relación: que se pueden distinguir respecto la palabra que dice el

niño.

Acción. Perro > ladra; gato > miau

Contigüidad. Simultaneidad - noche: estrella, luna

Antonimia. Grande - pequeño

Sinonimia.

Taxonomía. Utilización jerárquica – centros –libro.

Ejemplo

de PROPUESTA PROPIA

DE APLICACIÓN

DE LA COMPAÑÍA

TEATRAL

*** …

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

39

DESARROLLO PSICOSOCIAL. 3-5 AÑOS. Iniciativa vs. Culpa. Curiosidad hacia el

mundo físico y social e intento de controlarlo. Se le tienen que dar oportunidades de desarrollar

la iniciativa pero se le debe informar de que hay limites porque sino creerá que lo puede todo.

Obtendrá autoestima, autoeficacia porque se desarrollan sus destrezas físicas y habilidades

sociales. Si se le critica provocará inhibición y culpabilidad.

AMISTAD. 3-5 AÑOS. Amigos: niños con los que más juega. Amistades inestables.

DESARROLLO PSICOSEXUAL. 3-6 AÑOS. La etapa fálica. Toma su nombre de la palabra

falo, pene, porque a partir de aquí la zona erógena se concentra en el ámbito genital. Dos etapas:

la fálica masculina (surge de aquí el complejo de Edipo) y la etapa fálica femenina (surge de

aquí el Complejo de Electra)

Características evolutivas del niño y la niña de 4 años

Desarrollo de la MOTRICIDAD GRUESA (movimientos de tronco y extremidades) y de la

MOTRICIDAD FINA (movimientos pequeños, con las manos…). Camina sobre un círculo y

juega con la pelota con mucha habilidad. Se ata los cordones de los zapatos y puede cortar la

carne

DESARROLLO PSICOLINGÜÍSTICO. Uso y comprensión de ORACIONES

SUBORDINADAS. 4 – 5 AÑOS. Introduce la frase subordinada y en muchas ocasiones

utilizará frases compuestas, más largas que simples. Juega con el vocabulario, con las

construcciones. Todo lo que aprenda en esta etapa le servirá para la lectoescritura. El niño está

abierto a aprender: el trazo (escribir) y hablar.

DESARROLLO MORAL. 4-11 AÑOS. Nivel preconvencional: Los niños justifican las

acciones en función de si conducen a consecuencias gratificantes o punitivas. Así, consideran

que las conductas que acaban en castigo son malas, mientras que las que dan lugar a premios son

buenas. En este nivel la moralidad se controla externamente. La moralidad está gobernada por la

fuerza de la autoridad. Este nivel se subdivide en dos etapas:

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

40

Moralidad heterónoma: Aceptan la perspectiva de la autoridad como si fuese la suya propia, y

consideran que las razones para comportarse moralmente son la evitación al castigo y el respeto

al poder superior.

Individualismo, la finalidad instrumental y el intercambio: los niños consideran que una acción

es correcta si satisface las propias necesidades y por esto piensan que los demás también actúan

en su propio interés. La reciprocidad se entiende como un cambio igualitario de favores: “tú

haces esto por mí y yo lo haré por ti”.

DIBUJO: CINCO- SIETE AÑOS. Etapa de Realismo Conceptual

- Dibujos más organizados y representación espacial.

- Aumento de los detalles.

DESARROLLO PSICOLINGÜÍSTICO. Más de 5 años. Se desarrolla la consciencia

metalingüística, es decir, las reglas gramaticales son conscientes.

AMISTAD. DE 5 A 11 AÑOS. Amigos: compañeros de juego. Con características concretas y

más estables.

Características evolutivas del niño y la niña de 6 años

DESARROLLO PSICOLINGUÍSTICO. Las construcciones gramaticales ya son más

correctas y elaboradas. Vocabulario más amplio dependiendo de múltiples factores como la

lectura. El vocabulario se enriquece mucho.

DESARROLLO PSICOSOCIAL. Puede esperar, sino se le deja ser perseverante,

acabar…observa mejores resultados en compañeros y tendrá sentimiento de ineficacia y evitará

cualquier tipo de enfrentamiento ante cualquier dificultad. La resolución de esta etapa le creará

sentimiento de competencia, de que es capaz de obtener un buen rendimiento.

Características evolutivas del niño y la niña de 5 años

Page 41: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

41

DESARROLLO PSICOSEXUAL. 6-11 AÑOS. La etapa de latencia (desde los 6 años hasta

la pubertad). Época de relativa calma sexual generada por un gran desarrollo del Superyó y por

una superación del complejo de Edipo o de Electra.

Características evolutivas del niño y la niña de 7 años

DIBUJO: SIETE-CATORCE AÑOS. Etapa de Realismo objetivo. El niño representa

definitivamente lo que ve de la forma más parecida a una fotografía y de la manera más

convencional.

DESARROLLO COGNITIVO. 7-11 AÑOS. PERIODO DE OPERACIONES

CONCRETAS. Según PIAGET. 7-11 años. En este periodo ya puede hacer operaciones

mentales. Las operaciones concretas solo se pueden hacer con objetos visibles, manipulables.

Avances en este periodo:

Reversibilidad del pensamiento. 2 tipos.

Por Inversión: ser capaz de volver a hacer el recorrido en sentido contrario

dándose cuenta de que se trata de una misma acción.

Por Compensación: los cambios en uno de los elementos compensan los

cambios en el otro. (ejemplo: la altura compensa la anchura).

Adquisición de la noción de conservación

Relaciones de orden

Seriación. Ordenación de elementos siguiendo alguna dimensión cuantitativa.

(1º longitud; 2º peso, 3º volumen)

Transitividad. Capaz de comparar 3 elementos y saber si 3 palos son iguales o

no.

Capacidad para clasificar. Reunir en función de características iguales.

Comprende la noción de inclusión de clase. Distingue forma y color

Comprensión de la causalidad: 9-10 años. Desaparece el carácter fantástico de

la etapa anterior (animismo y artificialismo)

Capacidad para la medición. Para determinar la longitud de un objeto o

Page 42: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

42

calcular la duración de un intervalo temporal aplicando algún tipo de medida.

DESARROLLO PSICOLINGUÍSTICO. 9-11 AÑOS. Puede llegar a utilizar 5000 palabras

DESARROLLO MORAL. Nivel “Convencional” (10-13 años): la persona continúa

considerando que la base de la moralidad reside en la conformidad a las normas sociales. Ya

piensa que el mantenimiento de las prescripciones morales es algo importante en sí mismo. El

control de la conducta sigue externo pero la motivación es interna.

Expectativas interpersonales mutuas: se considera importante adherirse a las prescripciones

sociales por su propio valor intrínseco, aunque esto sólo se hace con las personas más allegadas

a las que uno conoce bien.

El sistema social y la conciencia: a la hora de decidir lo adecuado de una acción, es capaz de

distanciarse del marco de las relaciones mutuas entre dos personas y puede considerar una

perspectiva más amplia: la de las leyes sociales. La moralidad ya no se restringe solo a las

personas con las que se mantienen vínculos personales.

Características evolutivas del niño y la niña de 11 años

Desarrollo cognitivo, según PIAGET. PERIODO DE OPERACIONES FORMALES. (11-

15 AÑOS Y ADULTO). Ya realiza operaciones con conceptos abstractos aunque no se puedan

ver o manipular. Usa la lógica.

DESARROLLO PSICOSOCIAL. Identidad vs. Confusión de identidad (de la pubertad a

edad adulta temprana): es la base para la vida adulta y será la tarea principal de la

adolescencia. Implica crearse una identidad propia, un sentido de sí mismo. Si se dan las

oportunidades para afianzar la propia identidad se sentirá mejor consigo mismo. Por el contrario,

Características evolutivas del niño y la niña de 9 años y 10 años

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

43

la confusión de identidad conlleva indecisión, inseguridad y baja autoestima. La identidad a

veces se forma pronto.

AMISTAD. Amigos: personas que comparten intereses y valores comunes. Se valoran más

características abstractas que se podrán ver de forma independiente a las conductas particulares.

DESARROLLO PSICOSEXUAL. Etapa genital. (adolescencia). Marca la llegada de la

sexualidad adulta, por lo que se alcanza la organización completa de la función sexual. El placer

se alcanza en la zona genital a través del coito, y la normalidad de la vida sexual se obtiene por

la confluencia del amor y de la sexualidad.

Características evolutivas del niño y la niña de 13 años

DESARROLLO MORAL. + DE 13 AÑOS. Personas postconvencionales: se reconoce la

posibilidad de conflicto entre dos normas o criterios aceptados socialmente. El control de la

conducta es interno en dos sentidos: los criterios morales tienen un origen interno y la decisión

para actuar se basa en un proceso interno mediante el cual se juzga lo que es bueno y lo que es

malo.

El contrato social o la utilidad y los derechos individuales: las reglas son instrumentos flexibles.

Se le da importancia a los procedimientos justos para interpretar y cambiar la ley cuando hay

razones éticamente válidas para hacerlo.

Los principios éticos universales: actualmente esta etapa se considera hipotética, ya que casi

nadie razona consistentemente a este nivel. Es una etapa superior, en la que la conducta correcta

se define en función de los principios éticos que cada uno elige para sí mismo. Estos principios

son comprensivos, universalmente aplicables y transcienden las formulaciones legales.

Características evolutivas del niño y la niña de 12 años

Page 44: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

44

1.5. Instrumentos de medida para el análisis de las obras

1.5.1. Instrumento de análisis de textos teatrales

Antes de proceder al análisis del texto teatral de cada espectáculo de Engrata, cabe destacar, las

palabras de Toni Tordera, profesor de la facultad de filología, de la Universidad de Valencia que

indica que es difícil leer una obra de teatro por los rasgos que caracterizan ese texto. Aunque en

este caso, he dispuesto de la posibilidad de visualizar en escena los textos de las obras que me

dispongo a analizar, lo que ayuda en gran medida.

Por tanto, puede decirse, según este autor que, un texto teatral:

- Es un texto inacabado. Ejemplo: Hamlet (lo acaba el actor… más aún, el espectador.

Porque tiene muchas posibilidades que no se agotan. Lo que permite al espectador

proyectarse.

- Es ilegible porque como mínimo hay una doble enunciación (habla el autor y habla el actor)

y hay un doble destinatario (la palabra se dirige al personaje y al espectador) El teatro es un

texto polifónico (con muchas voces) el director a veces lo reduce, empobrece.

- Es como un proyecto. Es como el plano de un edificio. Como tal lo puedes usar o

interpretar.

- Es un texto inestable. Nos llega el texto cuando se han hecho muchas representaciones y

esas lecturas nos influyen inconscientemente.

- Todo texto teatral bueno tiene momentos de indeterminación, que no están fijados. Ejemplo

¿cuál es la actitud de Hamlet respecto a su madre? Es un ejemplo de momentos poco

evidentes. Eso hace que a lo largo de la historia vaya vacilando el texto.

- Es un texto hijo de su tiempo (más que una novela o una poesía porque cuando un autor

escribe una obra, como mínimo tiene tres condicionamientos: 1. Quiere expresar su visión

del mundo; 2. Escribe pensando en las condiciones de producción; si los actores van a

entender la obra. Ejemplo: Valle Inclán hizo un tipo de teatro irrepresentable en su época. 3.

Escribe pensando en las condiciones de percepción de público –algo que ha cambiado

muchísimo- (una obra de Peter Brook duraba 8 horas) “el umbral de percepción”

cronobiología (biología del tiempo)

Page 45: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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- Un buen texto de teatro siempre es innovador.

- La obra de teatro es poco soportable porque no está acompañada de los adornos de un

escenario tales como la música, los gestos…

- Es un documento profesional. Escrita para un colectivo de profesionales (iluminador,

actor…) el lector se siente interpelado.

- Es como un diseño de marketing, para un destinatario real, que es la empresa o los actores.

Y para un destinatario implícito que es el público. Goofman “dar al público lo que espera”

puede ocurrir que le demos algo tan novedoso que no haya comunicación porque se separan

mucho los mundos. La segunda posibilidad puede ser que coincida la obra con lo que se

espera… esto no añade nada nuevo. Pero hay una tercera opción y es que haya aun

elemento en común que posibilite la comunicación.

Cabe decir también que, en esta exposición utilizo el término teatro para referirme tanto al texto

escrito de la obra dramática como a todo el proceso que culmina en su representación. Siguiendo a

Bobes, consideramos el texto teatral o texto dramático:

Como el conjunto de la obra escrita y la obra representada (…) y distinguimos en él dos aspectos (…), el

texto literario y el texto espectacular; el primero se dirige a la lectura, el segundo a la representación, pero

ambos están en el texto escrito y en la representación; en el texto escrito todo está bajo expresión

lingüística; en la representación el texto literario se conserva en forma de palabra (diálogo principalmente)

y el texto espectacular en forma de signos verbales (diálogo) y no verbales.

A la hora de realizar el análisis de un texto teatral, como indica Tomás Motos Teruel en el libro

Palabras para la acción, se pueden seguir dos enfoques básicos: análisis psicológico y análisis

estructural. El primero pretende establecer un repertorio de los sentimientos, las emociones, las

intenciones del emisor, interpretar los sentimientos, etc. El análisis estructural, por su parte, tiene

como objetivos establecer un repertorio de los signos y de los lenguajes verbal, gestual e icónico;

determinar los efectos de repetición, de refuerzo, otros efectos particulares, etc; interpretar y

deducir los mensajes del emisor, etc. Para dicho análisis de los textos teatrales presento a

continuación el instrumento que servirá de apoyo:

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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INSTRUMENTO-MODELO DE ANÁLISIS DE TEXTO TEATRAL

1. ORGANIZACIÓN DEL TEXTO

1.1. Escrito, teniendo en cuenta la representación.

1.2. Frecuencia de las acotaciones (mucha, mediana, poca)

1.3. Frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje (mucha, mediana,

poca).

1.4. Existencia de acotaciones relativas a

Descripción de personajes

Construcción

Organización del espacio escénico

Sonidos, ruidos y efectos especiales

Vestuario y maquillaje

Localización temporal.

Acotaciones integradas relativas a otros elementos

1.5. Función de las acotaciones en los elementos citados a continuación.

Sonido: crear atmósfera, subrayar determinados momentos de la acción,

transición entre escenas, otras funciones. Precisarlas.

Decorado: creación atmósfera, situación física de la acción, identificación de una

época, identificación de un estilo, otras funciones. Precisarlas.

Iluminación: creación de atmósfera, identificación de tiempos, influencia

psicológica, otras funciones. Precisarlas.

Vestido y maquillaje: identificación de una época, identificación de un estilo,

caracterización de personajes, intensificación o camuflaje de ciertos rasgos de

personajes, otras funciones. Precisarlas.

1.6. ¿Hay en el texto momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones para la

puesta en escena?

1.7. Si los hay ¿cuál o cuáles destaca el autor: mímica, diaporama, danza, film, música,

otros.

1.8. ¿Qué efectos particulares se consiguen mediante esos momentos dedicados a la

puesta en escena?

Precisarlos con ayuda de ejemplos: presentar personajes; expresar un sueño; un hecho

pasado; una acción futura; explicar un relato; crear un momento de descanso; de

relajación o de tensión, otros efectos. Precisarlos.

1.9. La organización textual y escénica de la obra es: simple (progresión lineal),

compleja (progresión fragmentada)

1.10. La exposición es: breve, larga, otros.

1.11. La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo?, otras

cuestiones. Precisar las respuestas.

1.12. Identificar el elemento que desencadena el conflicto y precisarlo. Personaje,

elemento escénico, una escena entera, otros. ¿El elemento desencadenante es

fácilmente identificable, difícilmente identificable?

Page 47: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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1.13. Identificar la escena que constituye el climax ¿Esta escena es fácilmente

identificable, difícilmente identificable?

1.14. ¿Existen acciones secundarias que vienen a añadirse a los elementos de la intriga

o bien a complicarla? Indicarlas y explicar su importancia.

1.15. Transición ¿cómo están enlazados las distintas divisiones (actos, escenas,

cuadros) de la obra?: resencia de un mismo personaje, por la repetición de una réplica,

por la repetición de palabras, por la recuperación de una idea, por indicaciones

escénicas, otras (precisarlas). Indicar cuál es el procedimiento de transición que el

autor utiliza preferentemente.

2. CONSTANTES

2.1. Identificar constantes en la escritura y concretar cuál es su función, su naturaleza y

su frecuencia de realización.

Palabras clave, frases clave.

Gestos

Canciones, sonidos, efectos sonoros

Utilización del coro

Utilización de algún efecto especial

Otros.

3. PERSONAJES

3.1. A partir de los datos que aporta el texto, realizar el retrato físico y psicológico.

3.2. Relación entre los personajes

¿Hay personajes que se enfrentan?

¿Hay personajes que se complementan?

¿Hay personajes, ausentes físicamente, que juegan un papel en la acción?

¿Hay personajes secundarios? ¿Cuál es su función?

3.3. Evolución del personaje principal. Describir brevemente en la obra analizada la

situación psicológica o afectiva inicial, el elemento desencadenante que perturba esta

situación, la situación final.

3.4. ¿Qué representan los personajes? ¿Hay personajes con alguno de estos valores?:

como representantes de un sistema social determinado; como símbolos, como figuras

míticas. Precisarlos.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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4. EL LENGUAJE VERBAL DE LOS PERSONAJES

4.1. De las formas de expresión verbal principales:

a. Monólogo;

b. Diálogo.

c. Conversación entre varios personajes. Precisar los aspectos particulares

de este tipo de expresión.

d. Apartes.

4.2. Vocabulario empleado: específico, usual…

4.3. Lenguaje empleado pertenece a la variedad de uso formal, coloquial, estándar,

vulgar.

4.4. El lenguaje ¿se sitúa en un solo nivel o en varios?

4.5. ¿El autor emplea preferentemente determinadas palabras o expresiones ya sea de

forma recurrente u ocasional?

4.6. ¿Qué efecto producen estas expresión/es?: cómico, dramático, de acentuación,

otros.

4.7. ¿La sintaxis utilizada en la obra es propia del lenguaje escrito, propia del lenguaje

oral, una sintaxis combinada?

4.8. ¿La puntuación utilizada en la obra es: propia del lenguaje escrito: propia del

lenguaje oral, una puntuación muy particular? Precisar.

4.9. En su conjunto los parlamentos (réplicas) son: largos, pero fáciles de comprender,

largos y complejos; cortos pero Complejos; cortos y fáciles de entender, otros

(indicarlos)

4.10. El autor desde el punto de vista estilístico utiliza: imágenes, metáforas,

metonimias (señalar ejemplos) comparaciones, relaciones insólitas (ejemplos); juegos

fonéticos (ejemplos); otros (precisarlos).

5. ESPACIO Y TIEMPO

5.1. Tiempo. ¿En qué época histórica se desarrolla la acción?

5.2. ¿Cuál es la duración de la historia representada (años, meses, días, horas)?

5.3. Espacio y lugar. ¿Dónde se desarrolla la acción?:lugar único, lugares múltiples.

Precisarlos.

5.4. El espacio dramático. El espacio representado en el texto es: realista, estilizado.

Precisarlo.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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6. ARGUMENTO: TRAMA.

6.1. Fábula argumental: resumir los acontecimientos fundamentales que representa la

obra teniendo en cuenta el punto de partida y el de llegada y respetando el orden en

que son expuestos por el autor.

6.2. Fábula cronológica: ordenar los acontecimientos de una manera cronológica, según

la lógica de causa efecto. Para ello, organizar los hechos fundamentales de forma lineal

yendo de las causas a los resultados.

7. TEMA.

Se entiende por tema la idea tratada por el autor a través del desarrollo de la historia.

Determinar el tema principal.

Determinar los temas secundarios, que son los que se incorporan al

tema principal para reforzarlo y destacarlo.

8.CONFLICTO.

8.1. El conflicto dramático viene definido por el enfrentamiento entre dos o más

personajes. Hay conflicto cuando a un personaje que persigue un determinado objetivo

se le enfrenta otro(s) personaje(s) o acontecimiento.

Enunciar el conflicto general.

Enunciar los conflictos parciales.

8.2. El conflicto puede tomar algunas de las siguientes formas, determinar la obra que

se analiza: rivalidad entre personajes: choque entre concepciones distintas de la

realidad, choque entre concepciones morales diferentes, enfrentamiento entre el

individuo y la sociedad, otras. Precisarlas.

PUESTA EN ESCENA.

9.1. Es fácil para el lector imaginarse la obra en escena?

9.2. ¿Cuáles son los lenguajes destacados?: verbal (palabra, sonido), corporal

(mímica, gestos, posturas, etc.), desplazamientos y movimientos, decorado,

vestuario, caracterización (maquillaje), iluminación, sonido (música, canción).

Ejemplos.

9.3. Comentario general sobre la puesta en escena.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

50

10. CONTEXTO DE PRODUCCIÓN.

10.1 La obra analizada ha sido producida en las circunstancias siguientes: momento

particular en la vida del autor (precisarlo); momento particular en la evolución literaria

del autor (precisarlo); contexto histórico; contexto sociocultural; acogida que tuvo la

obra en el momento de su publicación/representación; influencia de la obra en el

momento de su publicación/representación, después, actualmente.

11. OPINIÓN PERSONAL

11.1. Reacción que ha provocado la lectura de la obra.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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1.5.2. Instrumento de análisis de los espectáculos

Para valorar la creatividad en productos complejos como es una representación escénica se utilizan

listados de atributos. A continuación propongo un instrumento de evaluación de los espectáculos de

Engrata, basándome en el informe “Assessment of Creativity in Demonstration and Performance”

(2003):

PARRILLA PARA VALORAR REPRESENTACIONES/PRODUCTOS

ESCÉNICOS

INDICADORES

CREATIVOS

ATRIBUTOS Y RASGOS MANIFIESTOS

Novedad y

originalidad

Innovación, nuevo, pionero, sorpresa, inventiva, innovador, joven, original, fresco,

único, experimental, inédito, fuera de la norma, inusual, fuera de las tendencias

actuales, extraño, atrevido, transgresor…

Flexibildiad.

amplitud de

registro

Variedad, diversidad, de gran extensión, destreza, gama amplia, ingenioso,

evidencia de inclusión de muchos elementos…

Fluidez. ritmo

de interpretación

Continuidad, fluido, buena distribución del tiempo, coordinación, flujo sobre el

Scenario…

Contraste

dialéctico

Yuxtaposición de ideas, contraste, oposición, cambio, sorprendente, combate…

Elaboración

integradora

Auténtico, creíble, bien terminado, trabajo bien hecho, completo, perfecto,

integrado…

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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INDICADORES

LITERARIOS

ATRIBUTOS Y RASGOS MANIFIESTOS

Lo temático.

El Contenido

Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.; imaginación, provocación,

fantasía…

Lo narrativo. El asunto Tiene argumento, narración, buena narración sin depender únicamente de los

diálogos…

argumento coherente, tiene estructura dramática clara, clímax

Lo sensitivo.

Las imágenes sensoriales

provocadas

Visual, auditivo, lleno de imágenes, color, vibrante, provoca la memoria afectiva,

Imaginativo…

INDICADORES

SOCIOEMOTIVOS

ATRIBUTOS Y RASGOS MANIFIESTOS

Emoción provocada

en el espectador

Humor, atractivo, encanto, gracia, magia, salado, gusto, goce, alegría, diversión,

sorpresa, disfrute

Emoción del

intérprete/actor

Pasión, el actor expresa sus propios sentimientos, facilidad, don, estilo, diferente,

expresividad, apasionamiento

Relación entre

intérprete y espectador

Conexión, compenetración, complicidad, distancia, comunicación con los

espectadores,

interacción, atracción del espectador, capta la atención, implica, convincente,

interesante, mantiene el interés, evidencia de cualidades agradables.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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CAPÍTULO II: PRESENTACIÓN DE ENGRATA

“La objetividad máxima viene dada por el estudio de los datos y contextos, los documentos

y relatos que existen sobre el protagonista por parte de los biógrafos, haciendo que

los datos hablen por si con la mínima interpretación de los biógrafos, que usan los criterios

e instrumentos de la investigación científica sobre la verdad histórica”.

(Clifford, 1970)

Engrata Compañía de Teatro, lleva más de 10 años investigando cómo mejorar la atención hacia

niños y niñas, desde el Teatro-desde la Escuela. Partiendo de la importancia de escuchar las

verdaderas necesidades del público infantil. Para elaborar espectáculos, desarrolla y sistematiza

una metodología propia de trabajo para comprobar qué es lo que más atrae a los niños, qué les

preocupa, qué les atemoriza y sí lo que van a ofrecer, en cada obra, se corresponde con lo que el

público infantil y adulto desea y precisa.

Los integrantes básicos de la compañía son Jose Carlos Soto y Rosana Mira. No obstante,

disponen de la colaboración de múltiples profesionales del mundo del teatro, pedagógico, etc. Cabe

decir que, actualmente, Jose Carlos se encarga de la dirección de la compañía.

Ambos, desde que iniciaron su relación tanto sentimental como profesional, es cuando se puede

decir que han crecido, de forma más intensa, artísticamente hablando, aunque antes tuvieran

inquietudes (Jose Carlos realizaba cursos de teatro, Rosana estaba en la escuela de arte dramático

de Valencia…) Fue, por tanto, cuando se conocieron que comenzaron a pensar como equipo

emprendedor y Jose Carlos decidió dejar su trabajo fijo en la empresa Telefónica. Este momento

él lo destaca como crucial y positivo en el desarrollo de su creatividad ya que tomó el impulso para

volar. Rosana también marca como un momento muy importante en su vida creativa, el conocer a a

José Carlos. Ella dice que con el “supe ordenar todo ese Caos interno mío, pues aunque era super

creativa, era caótica. Con Jose Carlos pude aprender a estructurar la Creatividad y los resultados

vieron su forma Real y concreta, sin dejar de ser creativa”.

Remontándonos a la infancia de nuestros protagonistas, podemos señalar la relevancia que en la

vida de Rosana ha tenido la danza, el ser muy soñadora…como indica al hablar de su infancia.

Nacida en una familia de artistas donde quizá no se ha podido dar rienda suelta a toda la

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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creatividad posible, ella encontraba en su imaginación, desde bien pequeña, una fórmula para creer

y crear un futuro como deseaba. Y, en cierto modo, así lo ha logrado. Por otra parte, Jose Carlos

confiesa que “el teatro le descubrió a él”, destaca el sentido tan fluido con el que este arte entró en

su vida, sin apenas esfuerzo, aunque sin dudar que fue una decisión muy difícil para el tener que

dejar un trabajo donde había estado durante 10 años, como es el que tuvo en telefónica. Una vez lo

dejó y con el dinero del paro, estuvo investigando a lo largo de dos años, cómo podía montar su

propia compañía de teatro infantil.

Formación en Creatividad

Por un lado, Rosana comenta “a nivel natural, mi creatividad surge desde lo corporal, del

movimiento, y de la pintura gracias a mi padre. También en la calle a los 15-16años con el

Breakdance y desde los 12 años empecé a escribir poesías y mi diario personal, a inventarme

historias también, bueno, esto por cuenta propia…

“A nivel forma o académico ESTRICTO…empecé a ir a Escuelas de Baile a los 16 años, y

ya no paré de formarme en diferentes cursos y talleres, (danza clásica, español,

contemporáneo, funky, jazz, danza árabe…)Luego entré en la Escuela Superior de Arte

Dramático de Valencia, después de un taller de expresión corporal que hice con Carles

Alberola, mi primer profesor de teatro. He trabajado el Ritmo con Eric Thamers, el clown

con Jesús Jara, Sergi Claramunt, Carlo Colombaioni, Avner Eisenberg, Walter Velázquez,

Eric De Bont… el Mimo con Blanca del Barrio, discípula directa de Marcel Marceau. Con

otra discípula de Pina Bausch trabajé el clown y la danza. Los Colores de la Voz con Jesús

Marco...bueno hay muchas cosas paralelas con José Carlos, está claro que en un punto de

nuestras vidas nos unimos y compartimos todo..¡¡hasta la Formación!!

Y ahora de la fusión, asimilación y parte de la salsita creativa que ya había en mi creo que

fluye la Creatividad encontrando a través del teatro, la danza, el movimiento, la expresión

corporal y mi clown los perfectos canales para que fluya libremente todo lo que mi ser ha ido

“almacenando” o “conteniendo” en su experiencia vital de 42 años.

Ahora me encuentro en un “reencuentro”- encontrando mi “esencia” encontrada a través

de la Biodanza, mi búsqueda de años de encontrar una danza libre y sentida como

promulgaba mi admirada Isadora Duncan…”

Rosana Mira. ENGRATA.

Vemos pues, como el encuentro con personalidades marcadamente creativas o interesadas en el

campo, constituyen guías importantes en el crecimiento de la artista, aunque sus inicios

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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espontáneos, desde pequeña, en el interés por el baile, los reconoce como parte esencial de su

personalidad y su cuerpo.

Por otro lado, Jose Carlos Soto, como se ve a continuación, describe una formación académica

más escueta, a primera vista:

“Mi formación en creatividad, comienza con los diferentes cursos sobre el Clown, estos

me han permitido acceder a la expresión emocional, llegar a actuar como un niño sano,

creatividad que libera al exterior a los fantasmas y permite jugar con las emociones.

El trabajo de voz con Jesús Marco me permitió realizar la creatividad musicovocal en la

que con la práctica me permitió profundizar en juegos de palabras adornados con ritmos,

canciones y sonidos que llegan al corazón.

El Master de Creatividad (IACAT) me ha abierto la ventana que vislumbra a otros

creadores, como se pueden aplicar técnicas como el torbellino de ideas, la analogía

inusual, la metamorfosis total del objeto, la interrogación divergente, el juego

lingüístico… desde otros ámbitos profesionales como por ejemplo el diseño, la danza, la

arte terapia, la enseñanza.

La Terapia de Juego, me ha aportado el descubrimiento de la NO DIRECTIVIDAD, en

Engrata lo hacíamos sin ser conscientes. Creer en el cambio como algo natural, no

como un inconveniente”.

Jose Carlos Soto. ENGRATA.

Jose Carlos, se puede resaltar, por su “tardía” incorporación al mundo del arte, pues hasta los 26

años, aproximadamente, no se inició en arte escénico. Es un emprendedor que refleja ciertas

características personales creativas, aunque en su andadura haya buscado la formación. Podría

decirse que es autodidacta, aunque resalta la importancia que ha tenido, para él, la experiencia en el

master del IACAT.

Y nombrando la existencia de unos rasgos creativos, Sternberg y Lubart (1991) destacan 5

características de personalidad observadas en los creadores:

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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(1) Tolerancia a la ambigüedad,

(2) Disposición a superar obstáculos y perseverar,

(3) Disposición a crecer y apertura a nuevas experiencias,

(4) Disposición a la toma de riesgos, e

(5) Individualismo y apoyo por las propias convicciones.

Me atrevo a afirmar, por lo mencionado anteriormente y por el trabajo expuesto a continuación,

que tanto Jose Carlos como Rosana, han pretendido desarrollar conscientemente estas cualidades

creativas o de forma intuitiva, pues no es muy habitual una historia de vida como la de ellos, que

durante tantos años forman una pareja artística estable, apasionada por su trabajo y resuelta en este,

de forma enérgica y eficaz.

Proyectos, ilusiones, sueños, deseos, necesidades de futuro profesional y vital

Como pareja artística, Jose Carlos y Rosana tienen proyectos en común, no obstante ambos tienen

también por separado ideas y proyectos:

Jose Carlos: “En este momento nos encontramos con un Mega Proyecto que trataría de ser el

FINICIO (Me salió esta palabra) Algo que termina y comienza al mismo tiempo. También

conocida por Impass. Un proyecto que se denomina “EL ARBOL DOBLE” Así lo definen ellos:

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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EL ARBOL DOBLE

Qué es

El Arbol doble, es un Centro Creativo en el que confluyen diferentes visiones de la infancia. La

Infancia como manantial Creativo. En este Centro se imparten clases de Teatro para niños y Teatro para profesionales que se dirijan a

los niños. Ellos afirman que, en la actualidad no existe ninguna formación sobre el conocimiento

de materias que necesita un actor/comunicador para acercarse emocionalmente a los niños. Esta

figura se denominaría EDUCREACTOR.

Por qué

El proyecto surge por la necesidad de mostrar el trabajo que hay detrás de ENGRATA

TEATRE, ya que aunque los espectáculos que realizamos principalmente se dirigen a los

niños mas pequeños, también lo son de utilidad tanto a Padres, MADRES, Educadores,

Pedagogos, Psicólogos, Terapeutas, Actores, Creativos, Pediatras…En resumen a todos los

profesionales que trabajen con la Infancia.

Para qué

También se impartirán materias como la musicoterapia, biodanza, terapia de

juego, creatividad aplicada a… La finalidad en si misma es invitar a la

Expresión Emocional, para esto se necesita de un espacio Físico, del cual ya

disponemos.

El Artista Crea y Recrea. Nace y Renace. Un centro creativo en donde el

Recreo sea la unión del tiempo y el espacio.

FUTURAS

ACTIVIDADES

A

DESTACAR

El Arbol doble, ya cuenta con una web en construcción en la que se tiene la intención de

establecer un espacio de confluencia de los propios profesionales como las personas que les

interese tener información, consejos y puntos de referencia para posibles dudas, problemas que

surjan de la propia convivencia con la Infancia. COMPARTIR ES SUMAR.

El Arbol doble organizará unas jornadas en Julio, en donde se tratarán de fundamentar los

pilares en donde se sostendrá el inicio de este Centro Creativo, sirviendo de plataforma del

Centro y la Web. En estas jornadas se está implicando a organismos oficiales (Ayuntamiento,

CEFIRE, Escuelas…) Asociaciones Relacionadas (Asociación Española de Terapia de Juego,

AMPAS…) y profesionales relacionados con el mundo de la infancia.

El título de las Jornadas es. EL TEATRO EN JUEGO.

El Árbol doble organizará un Festival: “HASTA CINCO” Un Festival en donde se mostrarán

diferentes propuestas culturales dirigidas a la infancia. En diferentes disciplinas: Teatro, pintura,

música, danza, psicología, ritos, mitos…En diferentes formatos: Espectáculos, conferencias,

foros, performances, conciertos, exposiciones…

Page 58: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

58

Rosana, por otro lado, comenta sus otros proyectos:

“Comparto plenamente todo lo expuesto por José Carlos.

A parte, introduzco mi búsqueda personal a la hora de CREAR un Taller enfocado a

MUJERES Madres desde el arte y la expresión emocional para el conocimiento y

fortalecimiento de la AUTOESTIMA. Se trata de combinar la BIODANZA con el Acto

Teatral, usar las improvisaciones para sanar también a partir de representar sus

situaciones cotidianas, con la ayuda de las Cartas del tarot de las Diosas y la Feminidad,

la mitología y exponer de una manera grupal las inquietudes, problemas y dificultades que

una mujer se encuentra en el día a día, parar un poco y reflexionar, mirar hacia dentro y

sacar hacia fuera para sanar y que fluya nuestro verdadero ser.

Aquí, podemos ver el talante feminista de Rosana y la necesidad que encuentra personal y

socialmente de potenciar la autoestima y la creatividad de las mujeres.

2.1. La figura del clown, en la creatividad de ENGRATA.

Cabe resaltar la importancia del sello del clown, en el trabajo de Engrata, pues resulta un arquetipo

que han ido trabajando en ellos durante su trayectoria y desde el forman los personajes de la

mayoría de sus obras, caracterizados con la típica nariz roja de payaso. El clown para ellos resulta

esencial como figura desde la que contactar con el niño interior natural, que se remarcaría desde la

psicología transacional, en la que lo instintivo, la búsqueda del placer, la necesidad de ser

espontáneo…como algunos de sus rasgos característicos.

En la tesis de Sergio Hervitz El teatro en la educación, medium para el desarrollo de la

creatividad: el cubo como metapauta transdisciplinar (321-326) abril 2011, encontramos distintas

referencias de las que nos podemos servir, sobre el Clown: “En el campo del mito y de los

símbolos, el espíritu lúdico está representado por varios arquetipos: el bufón, el payaso, el loco, el

niño, el diablo. Todos estos personajes arquetípicos, a los que se les suma también el Shaman,

cumplen la función de inspiradores, de musas, que canalizan el decir directo del inconsciente, sin

miedo y sin vergüenza que bloquea al adulto normalmente socializado (Nachmanovitch, 1990)”. El

clown aparece como quien se hace pasar por tonto o que imita su propia idiotez y así se convierte

en crítico permitido. Es ambivalente, no tiene valor social, pero es sagrado para los dioses, es

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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víctima y amuleto, despierta miedo y risa. Tiene inventiva e imaginación, es caótico, se burla del

orden y transgrede las normas.

Como Sergio indica en su tesis, en cada persona se encuentran estos personajes que el proceso

educativo reprimió. Es el trabajo de la pedagogía creativa volver a encontrarlas. La individualidad

de la persona se revela en los aspectos subversivos, anti, de la personalidad. El clown y pedagogo

Jesús Jara (2000) afirma que el encuentro con nuestro auténtico clown se convertirá en una especie

de sano viaje a lo más auténtico de cada uno. El clown tiene "permiso social" para expresarse,

vestirse y comportarse fuera del consenso y las formalidades. Sus cualidades son la curiosidad,

espontaneidad, sensibilidad, capacidad de improvisación, sentido del humor, imaginación,

capacidad de maravillarse, capacidad lúdica, flexibilidad, capacidad de responder a situaciones

ambiguas y coraje.

Y Engrata, sin duda, defiende todos estos atributos e insta a que los adultos escuchen

constantemente a los niños para poder desarrollarlos en sí mismos. Un ejemplo lo encontramos en

una publicación mensual y online, que realiza Rosana Mira, llamada El Ojo Clownico. Un botón

de muestra donde es visible una crítica explícita a la falta de atención de los padres a los niños, a

las prisas y a todos esos aspectos que matan la curiosidad, elemento fundamental en el acto

creativo.

El clown por tanto, les sirve para ponerse una lupa que aumente los detalles de la realidad, tantas

veces deformada por voces de los medios de comunicación de masas, que infunden miedo, y los

deberes morales que pueden oprimir el ver en qué aspectos conviene hacer más hincapié en la

educación creativa de los más pequeños, relegando a un primer plano el “tener que”, en lugar del

“me gusta hacer”, “prefiero”, “quiero”.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

60

Page 61: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

61

Pero, para situar el trabajo casi completo que ha ido realizando hasta ahora esta compañía, a

nivel de obras teatrales, podemos ubicar los espectáculos en una triple línea temporal que

ayude a visualizar los pasos que han ido dando (a nivel de espectáculos realizados, de intervención

en escuelas y formación de profesorado). Para ello presento, a continuación, un esquema donde

puede verse que en el 2003 se marca el inicio de la andadura de Engrata en escuelas. Esto les

permite realizar la primera obra original propia “Caca”. También, se observa que el periodo de

tiempo para realizar cinco espectáculos es de, aproximadamente, siete años. Es decir, han

invertido, poco más o menos de un año, para realizar cada obra. También, en cada año, han

intervenido en centros escolares, para investigar en su interacción con el alumnado y, a partir del

2005, para colaborar con profesorado.

Cabe destacar, el premio de Innovación Educativa que se les asignó en el año 2004, por llevar

a cabo el proyecto “Nacer al teatro, nacer a la vida”, en escuelas infantiles de Alzira (pueblo de

Valencia-España). De esta experiencia, editaron un libro. Aquí, la portada y el título del premio:

Y nos encontramos con la solicitud de colaboración de las profesoras Isa y Roser, con 10 años de experiencia en estas edades y comentan la carencia de espectáculos para estas edades (de 1 a 3 años)

oINICIO EN ESCUELAS INFANTILES

2003 Tenemos un niño, Rubén, que entra en una escuela infantil (Tulell)

o NUEVO CONCEPTO DE DESARROLLO DE UNA OBRA TEATRALAntecedentes: Engrata había realizado obras para edades a partir de cinco años que incluían una ficha didáctica.

Page 62: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

62

Después, resaltar también los títulos de los proyectos que les llevaron participar en escuelas:

“Nacer a la danza, nacer a la vida” y “Nacer a la música, nacer a la vida” por el cual luego se

realizó la obra FA SOL, que analizo más detalladamente, en presente trabajo.

Nota: las líneas azules representan cada una de las dimensiones de actuación de la compañía. En la

de abajo, aparecen los espectáculos (básicamente 5, aunque no están incluidos otros de la compañía

dirigidos a público familiar y/o adulto también). En la línea central, se reflejan las escuelas

infantiles en las que han intervenido y en la superior, algunos de los centros donde se ha requerido

la intervención de Engrata, con finalidades formativas del profesorado.

2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010

CACA PISTA

JORNADAS TONUCCI

ESPECTÁCULOS (Todos incluyen ficha didáctica)

CALLES PIES FA SOL

PROYECTO NAIXER AL

TEATRE

TULELL

MUNTANYETA

TROBADA DE PALLASSOS

PREMIO DE

INNOVACIÓN EDUCATIVA

MOSTRA INTERNACIONAL DE

PALLASSOS

MALLORCA

BUÑOLY

CULLER

AXIRIVELLAALZIRA

PATUFETSEN

VALENCIA

PINEDO

ESCUELAS INFANTILES

LLEPOLIES

INFANTS

PTA

PINEDO

ALGEMESÍ

COSLADA

(MADRID)PULGARCITOTORRENTE

PROYECTO NAIXER A LA

DANZA

PROYECTO NAIXER A LA

MÚSICA

LÍNEAS DE INFLUENCIA DE ENGRATA

IES MISERICORDIA

VALENCIA

UPVGANDÍA

IES MISERICORDIA

VALENCIALA FLORIDACATARROJA

Formación de Profesorado

PUCOLCEFIRE

SAGUNT PTA

Después de esta breve presentación de Engrata, me dispongo a mostrar el análisis de sus

obras, desde una triple perspectiva: la de sus textos teatrales, la de la puesta en escena

(espectáculos) y desde los activadores creativos que envuelven la filosofía que los sostiene.

Para ello, he utilizado distintos instrumentos, como ya he comentado.

Page 63: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

63

A continuación, voy a proceder al análisis de las cinco obras infantiles y originales de Engrata. El

orden que voy a seguir, se corresponde con la línea cronológica de producción de la compañía. Así

pues, la disposición de análisis es la siguiente:

1. Obra: Caca

2. Obra: Pista

3. Obra: Calles

4. Obra: Pies

5. Obra: Fa Sol

CAPÍTULO III: ANÁLISIS DE LA OBRA CACA

3.1. Análisis del texto teatral

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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CUADRO

RESUMEN

-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-

INDICAdores OBRA: caca

ORGANIzación

DEL

TEXTO

Es un escrito, que tiene en cuenta la representación. Vemos un ejemplo en el preludio:

(Música de inicio interrumpida por un pedo [1]. Entra Fideo al sonido del segundo pedo

[2]. Detrás de él, esconde el rollo de papel del váter; avanza hacia el público y se lo ofrece

en el tercer pedo [3]. Va directo al váter y sale Pupetes. Al cuarto pedo [4] Pupetes ya está

en escena, Fideo le ofrece papel y hacen varios intercambios de papel, con fastidio)

La frecuencia de las acotaciones es mediana. Parecen bastante equilibradas.

La frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje es mediana, también. Predominan las acotaciones relativas a expresiones de los actores.

Ejemplo: FIDEO: Pupetes... no‟tàaaaa… (Los dos se miran llorando. Fideo se va al centro y

empieza a llorar.) ...no„tàaaaaaaa… achís!! (Estornuda)

Existen acotaciones de sonido; en cuanto a las de decorado, decir que indican que es

sencillo, que se puede extrapolar a distintas épocas. También las hay de iluminación,

aunque las de vestido y maquillaje no se marcan explícitamente.

En el texto, hay momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones para la

puesta en escena, entre los que se destaca, sobretodo, de mímica. Ejemplo: (PUPETES y

FIDEO dan un beso de despedida al teléfono, se ponen el zapato al mismo tiempo,[ los dos

de espaldas] Suspiran ,y cuando se miran comienzan a hacerse muecas, y poco a poco se

distancian a primera línea de escenario.)

En cuanto a qué efectos particulares se consiguen mediante esos momentos dedicados a

la puesta en escena, decir que indican momentos de transición, en los que ocurren hechos

de relajación o de tensión, pero depende. Ejemplo: FIDEO: A merendar? Sí, a merendar!

(Entra la música [13]. FIDEO deja el calcetín en la ropa sucia. Paseo de payasos. Al final

FIDEO se va hacia la puerta.)

La organización textual y escénica de la obra es de progresión lineal porque se mantiene

la misma estructura en cada escena.

La exposición es larga.

La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo?. A la hora de identificar el elemento que desencadena el conflicto, se puede decir que en

cada escena, el título marca el hecho esencial desencadenante.

La escena que constituye el climax es la séptima escena: “Atrapados”, que es fácilmente

identificable.

Las acciones secundarias van complicando configurando una serie de conflictos pero que

no se amontonan. En cada escena se plantea un pequeño conflicto.

El procedimiento de transición que el autor utiliza preferentemente es por indicaciones

escénicas (utilización de objetos, realización de acciones…)

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

65

CUADRO

RESUMEN

-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-

INDICADORES OBRA: CACA

CONSTANTES

Palabras clave, frases clave: Caca, Gran Cagallón, pipi, pedo, water, miedo, Fideu,

Pupetes, llaves, pomo, puerta, papel higiénico, tubería, gota, cangrejo, pañales

Gestos: Llorar, enfado, miedo

Canciones, sonidos, efectos sonoros: Al final. Sonidos de gotas, etc.

Utilización del coro: No.

PERSONAJES

Principalmente, diría que los personajes protagonistas se complementan. Fideu y

Pupetes, aunque entran muchas veces en conflicto entre ellos “haciéndose rabiar”, se

ayudan en el fondo a superar sus miedos.

El personaje principal, podría decirse, es Pupetes, pues ella es la que representa el

miedo a “hacer caca en el wc”.

Pupetes, hasta que se queda encerrada con Fideu en el baño, se enreda en una serie

de juegos.

EL LENGUAJE

VERBAL DE LOS

PERSONAJES

Las formas de expresión verbal principales son conversación entre personajes.

El vocabulario empleado es usual en niños, infantil.

El lenguaje se sitúa en un solo nivel.

El autor emplea preferentemente determinadas palabras o expresiones ya sea de

forma recurrente y el efecto que producen estas expresiones es cómico.

La sintaxis utilizada en la obra es propia del lenguaje oral. En su conjunto los parlamentos (réplicas) son cortos y fáciles de entender.

Ejemplo:

FIDEO: abre!

PUPETES: No!

FIDEO: Quiero salir...

PUPETES: No! (Giran los dos con la puerta. Enfadados).

FIDEO: Pupetes!

PUPETES: Quéee?

FIDEO: Abre!

ESPACIO Y

TIEMPO.

La época histórica en la que se desarrolla la acción es la actualidad.

La duración de la historia representada, una hora aproximadamente.

El espacio dónde se desarrolla la acción es un baño.

El espacio dramático no es realista, aunque pretende meterse en la realidad del/la

niño/a.

ARGUMENTO:

TRAMA

En la obra se exponen doce escenas. Desde la primera a la última, los

acontecimientos fundamentales que se presentan son:

EL JUEGO: los personajes se encuentran en el water, juegan “a buscarse”,

comienzan las primeras manifestaciones de temor ante “la vida sin pañal”.

LAS COSQUILLAS: momento de juego con un objeto (una esponja)

EL ZAPATO: momento de juego (metamorfosis funcional del zapato que se

convierte en “teléfono”)

CACA: momento de negación a enfrentarse a hacer caca en el wc.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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INDICADORES OBRA: caca

ARGUMENTO:

TRAMA

LAS MANOS: juego con las manos.

LA OSCURIDAD: Pupetes hace caca dentro del wc.

ATRAPADOS: se quedan encerrados en el baño y dentro del wc.

EL VIAJE: PUPETES y FIDEO entran por el agujero del váter. Viaje al país

de las tuberías

LA SEÑORA GOTA: conversación hipotética con una gota de agua que indica

que el pomo de la puerta está dentro del wc.

CANGREJO CAN: encuentro con un personaje que representa el reciclaje,

mientras se busca el pomo de la puerta.

EL SEÑOR CAGALLÓN: los personajes piden el pomo de la puerta, para salir

del baño, al señor Cagallón.

EL REGRESO: Pupetes hace caca en el wc, lo cual es toda una superación

personal para ella.

EL FINAL: canción de alegría porque el personaje ha conseguido hacer cada

en el wc.

TEMA

La adquisición en el control de esfínteres como tema principal. Los temas secundarios

son la manifestación del desarrollo psicosocial, donde se revelan signos de necesidad

de autonomía frente a los miedos que esta genera. Es decir, la necesidad de hacer cosas

solo.

CONFLICTO

Dos pequeños payasos se han quedado atrapados en el cuarto de baño porque han

perdido el pomo de la puerta. Este será el motivo por el cual emprenderán un viaje

fantástico en donde juntos aprenderán a superar sus propios miedos y a solventar los

pequeños conflictos que se les interponen en su camino

PUESTA EN ESCENA Es fácil para el lector imaginarse la obra en escena porque está indicada la

organización del espacio, de movimientos, etc.

CONTEXTO DE

PRODUCCIÓN

Caca nace con la voluntad de recortar la carencia existente de teatro en la modalidad

infantil para edades muy tempranas, de 0 a 3 años. Es fruto de un proyecto que duró un

curso escolar, realizado junto con las profesoras de la escuela de Alzira (Tulell) de

Valencia, de donde salieron unas reflexiones y un diario de trabajo que conformó el

libro “Naixer al teatro, naixer a la vida” editado por Engrata ediciones. Este proyecto

fue premiado dentro de las VI Jornadas de Innovación Educativa celebradas a cargo

del ayuntamiento de Alzira.

OPINIÓN

PERSONAL

Desde una perspectiva psicoanalítica, el tema central de esta obra, habla de uno de los

conflictos más importantes que se dan en los niños en edad infantil, por lo que

constituye una oportunidad para ellos de comprensión de un estadio que Freud

llamaría anal, en el cual si un niño se siente reflejado en la historia, puede que se

desligue más fácilmente del posible sufrimiento que pudiera ocasionarle el no

controlar adecuadamente sus esfínteres.

A nivel plástico, resulta llamativa la escena, muy atractiva y original. A primera vista,

capta la atención tanto de adultos como de pequeños, por las dimensiones que cobran

los elementos, que trasportan al espectador a un mundo de pequeños, donde

verdaderamente se percibe cómo los niños se sienten minúsculos entre un mobiliario

pensado casi exclusivamente para personas adultas.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

67

3.2 Análisis del espectáculo Caca, desde los indicadores de

creatividad

INDICADORES CONTIENE/ ES…

Novedad y originalidad Innovación, sorpresa, inventiva, fresco, fuera de las tendencias actuales,

atrevido.

Lo sensitivo. Las imágenes sensoriales

provocadas

Visual, auditivo, lleno de imágenes, color, vibrante, provoca la memoria

afectiva,

imaginativo.

Lo temático. El contenido. Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.; imaginación,

provocación, fantasía,

Emoción provocada en el espectador Humor, sorpresa, comprensión.

Emoción del intérprete/actor El actor expresa sus propios sentimientos, facilidad, expresividad

Flexibilidad. Amplitud de registro Destreza, ingenioso, evidencia de inclusión de muchos elementos.

Contraste dialéctico Contraste, cambio.

Fluidez. Ritmo de interpretación Continuidad, fluido, buena distribución del tiempo, coordinación, flujo

sobre el ecenario.

Relación entre intérprete y espectador Conexión, complicidad, capta la atención, implica, convincente,

mantiene el interés

Elaboración integradora Bien terminado, trabajo bien hecho, completo.

Lo narrativo. El Asunto Argumento coherente, tiene estructura dramática clara, clímax.

3.3 Breve reflexión metacognitiva de la obra:

Obra:

CACA

PROCESO DE ESARROLLO

DIFICULTADES

MEJORAS

QUÉ HE APRENDIDO

RESULTADO

GRADO DE SATISFACCIÓN

MEJORAS QUE AÑADIRÍAS

OTRAS APLICACIONES O

CAMINOS POR LOS QUE

HA DERIVADO…

Muy satisfechos.

Mejorariamos en reducción

de escenografía.

La primera obra dedicada a

niños de 0-3 años.

Hemos aprendido a

comunicar desde la espera.

Fichas didacticas.

Respuesta de

Engrata

Page 68: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

68

3.4. Imágenes del espectáculo:

GRACIAS a esta Experiencia Educativa, nació la Obra de Teatro Infantil…

1er ESPECTÁCULO

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

69

CAPÍTULO IV: ANÁLISIS DE LA OBRA PISTA

A continuación, coloco un cuadro resumen del análisis de cada texto teatral, para no resultar

redundante en el esquema de apoyo y para una mayor facilidad visual para el lector:

4.1. Análisis del texto teatral

CUADRO

RESUMEN

-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-

INDICAdores OBRA: PISTA

ORGANIzación

DEL

TEXTO

Se trata de un escrito que tiene en cuenta la representación. Frecuencia de las acotaciones (mucha, mediana, poca): Mucha.

Frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje (mucha, mediana, poca) :

Poca.

Existencia de acotaciones: si.

Función de las acotaciones en los elementos citados a continuación.

Sonido: Subrayar momentos de la acción. Transición entre escenas.

Iluminación: creación de atmósfera, identificación de tiempos, influencia psicológica: Si.

Vestido y maquillaje: identificación de una época, identificación de un estilo,

caracterización de personajes, intensificación o camuflaje de ciertos rasgos de

personajes, otras funciones: No se especifican.

En el texto hay momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones para la puesta

en escena, sobre todo, relativos a danza, música y para expresar un momento de descanso o

de transición.

La organización textual y escénica de la obra es: simple

La exposición es: mediana

La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo? Hay varios elementos que desencadenan el conflicto, en cada escena. El conflicto principal es

que la protagonista no encuentra su muñeca Tata.

La escena climax es la del número de magia, cuando se encuentra la muñeca buscada. Es

fácilmente identificable.

Existen acciones secundarias que se suceden y van creando distintos conflictos que se van

solucionando una vez aparecen, menos el conflicto principal. Ejemplo: tanto en el juego con

sombreros, como con pañuelos, como malabares…hay momentos en los que algún objeto se

cae o con el que el personaje entra en conflicto porque no sabe usarlo

Transición enlazada por cambio de conflicto secundario, mientras se busca solucionar el

principal.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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CUADRO

RESUMEN

-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-

INDICADORES OBRA: PISTA

CONSTANTES

Palabras clave: Habitación, maletas, ropa, sombreros, Fideu, Pupetes, Pista,

mágia, zapatos, pañuelos, hipnotizadora, serpiente, malabares, circo, cajita,

joyero, mamá, Tata.

Gestos: Vergüenza, desilusión…

Canciones, sonidos, efectos sonoros: si.

PERSONAJES

Los personajes principales son Fideu y Pupetes. Tanto uno como otro van, en su

juego simbólico, “transformándose en otros”, pues desde el principio, siendo

niños, se colocan ropa de adultos, luego juegan a ser bailarines, Pupetes experta

en danza del oriental, malabaristas, contorsionistas, trapecistas… todo ello,

permitiendo descubrir múltiples facetas posibles.

EL LENGUAJE

VERBAL DE LOS

PERSONAJES

Conversación entre personajes.

Específico infantil.

El lenguaje se sitúa en un solo nivel

El autor emplea preferentemente determinadas palabras

El efecto que producen estas expresión/es es cómico

La sintaxis y puntuación utilizada en la obra es propia del lenguaje oral En su conjunto los parlamentos (réplicas) son: Cortos y fáciles de

comprender.

El autor desde el punto de vista estilístico utiliza, sobretodo, juegos fonéticos.

ESPACIO Y

TIEMPO.

Época: actualidad

¿Cuál es la duración de la historia representada (años, meses, días,

horas)?

Una hora o dos.

Espacio y lugar. ¿Dónde se desarrolla la acción?:lugar único, lugares

múltiples. Precisarlos.

Una habitación transformada en pista de circo.

El espacio dramático. El espacio representado en el texto es: realista,

estilizado. Precisarlo.

Mezcla de realista y estilizado.

ARGUMENTO:

TRAMA

Las escenas de la obra, son diez: LA ROPA: La mayoría de esta parte del texto es una acotación. Fideu

y Pupetes están probándose montones de ropa de adultos.

LOS SOMBREROS: Texto con bastante acotación. Juego con

sombreros. Momento en el que Pupetes se acuerda de que no tiene su

muñeca.

LA PISTA: Encuentra Fideu un zapato de la muñeca en un sombrero.

Juego con zapatos y música sobre el escenario.

LOS PAÑUELOS: Juego con pañuelos y danza de Pupetes.

NÚMERO DE HIPNOSIS: Juego de danza. Búsqueda de la muñeca.

NÚMERO DE MALABARES: Juego de malabares con pelotas, mazas,

aros.

NÚMERO MUSICAL: Con armónica.

NÚMERO DE CONTORSIONISMO. Baile con radio imaginaria.

NÚMERO DE MAGIA. Encuentro de la querida muñeca.

NÚMERO DE TRAPECIO Ó DANZA. Baile con la muñeca Tata.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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CUADRO

RESUMEN

-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-

INDICADORES OBRA: PISTA

TEMA

El Inicio del pensamiento simbólico. Cuando el niño ya tiene representaciones

mentales de las cosas. La imitación diferida. Repetir una acción después de

pasado un tiempo (ejemplo: saludo) La importancia de los objetos transicionales,

representados en este caso en una muñeca. El mundo del circo.

CONFLICTO

Pupetes no sabe donde ha dejado su muñeca Tata. Fideu quiere ayudarle a

buscarla. Para ello buscarán dentro de la maleta de los papás.

PUESTA EN

ESCENA

A partir del texto es fácil imaginarse la puesta en escena. Los lenguajes

destacados a nivel verbal, de movimiento, caracterización…son infantiles. Y la

escena es una reproducción a pequeña escala de una pista de circo.

CONTEXTO DE

PRODUCCIÓN

El espectáculo de Pista es una continuidad del trabajo previamente iniciado con

Caca…en Escuelas Infantiles, resultado del cual surgió el libro “Naixer al

Teatre… Naixer a la vida”. Una experiencia educativa. Con este trabajo, Engrata

abarca un sector más amplio de público (Infantil-familiar) y para ello la compañía

quiere hacer constar que estuvieron en Argentina representándola.

A continuación muestro el resultado de un estudio que realizaron mediante

encuesta telefónica, en este momento, a padres de niños que habían participado

tres años en el programa “Nacer al teatro, nacer a la vida” y que reflejó un

aumento en el interés, por parte de las familias, en ir al teatro.

“NÁIXER AL TEATRE, NÁIXER A LA VIDA”

ESTUDIO DE LA REPERCUSIÓN 2006 ( 3 AÑOS DESPUÉS)

El 64.34% de las familias ha experimentado un resultado positivo en relación con otros niños que no vivieron la experiencia de las sesiones de teatro.

Actualmente el 85.70% de los niños y niñas asisten al teatro.

OPINIÓN

PERSONAL

Es un texto que, en el fondo, habla del aprendizaje de los roles de género a partir

del aprendizaje colaborativo. Expresa también la necesidad de apego manifestada

hacia objetos importantes para los niños y cómo son capaces de utilizar de forma

natural la técnica metamorfosis total del objeto. Desde un lenguaje sencillo,

transcurre por juegos habituales de los niños pero desde un ambiente con un toque

mágico y haciendo recordar a padres cómo desde la sencillez puede realizarse un

espectáculo completo, a partir de los conflictos infantiles.

Page 72: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

72

4.2. Análisis del espectáculo Pista, desde los indicadores de

creatividad

INDICADORES CONTIENE/ ES…

Novedad y originalidad Sorpresa, joven, fresco.

Flexibilidad. Amplitud de registro Variedad, destreza, ingenioso.

Fluidez. Ritmo de interpretación Continuidad, fluido, buena distribución del tiempo, coordinación,

flujo sobre el ecenario.

Contraste dialéctico Oposición, combate.

Elaboración integradora Auténtico, creíble, bien terminado, trabajo bien hecho, integrado.

Lo temático. El Contenido Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.

Lo narrativo. El asunto Buena narración sin depender únicamente de los diálogos.

Lo sensitivo. Las imágenes

sensoriales provocadas

Visual, color, vibrante, provoca la memoria afectiva.

Emoción provocada en el

espectador

Humor, encanto, gracia, magia, alegría, diversión.

Emoción del intérprete/actor Pasión, el actor expresa sus propios sentimientos, facilidad, don,

estilo, expresividad.

Relación entre intérprete y

espectador

Conexión, compenetración, complicidad, comunicación con los

espectadores,

interacción, atracción del espectador, capta la atención, implica,

convincente,

interesante, mantiene el interés, evidencia de cualidades agradables.

4.3. Breve reflexión metacognitiva de la obra:

Obra:

PISTA

PROCESO DE DESARROLLO

DIFICULTADES

MEJORAS

QUÉ HE APRENDIDO

RESULTADOGRADO DE SATISFACCIÓN

MEJORAS QUE AÑADIRÍAS

OTRAS APLICACIONES O

CAMINOS POR LOS QUE HA

DERIVADO…

Este espectáculo quizás

pueda ser el más completo y

versátil.

Mejoramos al dar mas

protagonismo a nuestros

payasos. Me gusta hacer el

payaso.

Versatibilidad

Respuesta de

Engrata

Page 73: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

73

4.4. Imágenes del espectáculo:

2005-2006

ESPECTÁCULO: PISTA

Cuento basado en la obra teatral

GUÍA DIDÁCTICA: PISTA

CAPÍTULO V: ANÁLISIS DE LA OBRA CALLES

Page 74: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

74

5.1. Análisis del texto teatral

CUADRO

RESUMEN

-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-

INDICAdores OBRA: calles

ORGANIzación

DEL

TEXTO

Escrito que tiene en cuenta la representación Frecuencia de las acotaciones: Mediana.

Frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje:Mediana.

Existencia de acotaciones

La función de las acotaciones en los elementos citados a continuación.

Sonido: Crear atmósfera.

Decorado: Situación física de la acción. Identificación de una época moderna.

Iluminación: Identificación de tiempos

Vestido y maquillaje: Caracterización de personajes.

Los momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones para la puesta en escena

destacados son de danza, mímica…

Los efectos particulares que se consiguen mediante esos momentos dedicados a la

puesta en escena son para Presentar personajes.

La organización textual y escénica de la obra es: Lineal.

La exposición es: Larga.

La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo? El elemento que desencadena el conflicto es Fácilmente identificable en cada escena (en

cada escena hay uno).

La escena que constituye el climax es difícilmente identificable. Pues hay muchos

obstáculos en la ciudad para jugar…no definiría una sola escena de clímax en este

espectáculo.

Las acciones secundarias, vienen a añadirse a los elementos de la intriga. La transición está señalada por Por indicaciones escénicas.

Page 75: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

75

CUADRO

RESUMEN

-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-

INDICADORES OBRA: CALLES

CONSTANTES

Palabras clave, frases clave: Juego, caca, prohibiciones, señales de tráfico, parque, árbol,

Tonnucci, casa, ropa, abrígate, Fideu, Pupetes, pelota, cuerda, semáforo, coche, acera,

policía, multa, aparcar, buzón, fuente.

Gestos: Frustración.

Canciones, sonidos, efectos sonoros: Banda sonora de Chaplin.

Utilización del coro: No.

PERSONAJES

Fideu y Pupetes son personajes más mayores en este espectáculo, pues aparecen solos en la

calle, con mayor libertad de movimiento. En este espectáculo se van enfrentando a otros

personajes y entre ellos, a la vez que se complementan.

EL LENGUAJE

VERBAL DE LOS

PERSONAJES

En forma de conversación, principalmente.

Vocabulario Infantil.

El lenguaje se sitúa en un solo nivel

El autor emplea preferentemente determinadas palabras, produciendo un efecto

cómico.

La sintaxis utilizada en la obra es propia del lenguaje oral

En su conjunto los parlamentos (réplicas) son cortos y fáciles de entender.

Desde el punto de vista estilístico utiliza: Juegos de palabras y fonéticos.

ESPACIO Y

TIEMPO.

La época histórica en que se desarrolla la acción es la Actualidad.

La duración de la historia representada es de Dos horas aproximadamente.

El espacio y lugar dónde se desarrolla la acción es: casa, calle

El espacio representado en el texto es: Realista-estilizado.

ARGUMENTO:

TRAMA

La trama se compone de diez escenas, las cuales son las siguientes:

EN CASA. El intento de comunicación del/la niño/a con sus familiares. El adelanto, por parte de

los padres, a las necesidades infantiles. La falta de escucha familiar.

EL SEMÁFORO. Conocimiento del funcionamiento del semáforo. Juego con la figura del

semáforo. Juego en medio del cruce. El peligro con el juego en el paso de peatones.

LA PELOTA. Deseo, reprimido por un policía, de los niños de jugar al balón en la calle. El

policía pone una multa.

LA ACERA. En la acera tampoco pueden jugar porque se encuentran con viandantes.

APARCADOS. Imitación del tráfico de coches en la ciudad, de la manera de conducir de los

adultos.

¡PROHIBIDO!.Encuentro con señales de tráfico y la confusión ante tantas. Juego de

interacción con ellas.

EL BUZÓN. Encuentro con un buzón que contiene cartas con mensajes para los protagonistas,

relativos a la importancia de jugar y jugar.

EL ÁRBOL PODADO. Conversación con un árbol, sobre los miedos de éste a ser podado y los

motivos por los que sucede esto.

LA FUENTE. Momento de búsqueda de una fuente para regar el árbol para que éste les indique

donde se encuentra el parque y descubrir que el parque es el árbol.

NUESTRO PARQUE. Tienen poco espacio para jugar pero aprenden a sacarle provecho para

disfrutar. La idea final es tener una ciudad para todos.

Page 76: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

76

CUADRO

RESUMEN

-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-

INDICADORES OBRA: CALLES

TEMA

Las estructuras de las ciudades y el estrés que vivimos, necesitando con urgencia una

reeducación ciudadana y un cambio de vida.

CONFLICTO

Pupetes y Fideu salen de su casa en busca de un lugar donde poder jugar y dar rienda

suelta a su imaginación. Pero en las calles encontrarán de todo menos aquello que

andan buscando. ¿A caso se ha convertido la ciudad en una jungla? ¿Las señales de

tráfico se volverán contra ellos? ¿Existe realmente ese lugar?

PUESTA EN

ESCENA

Considero que es un texto fácil de imaginar en escena.

La puesta en escena, en general, es sencilla pero con múltiples opciones de movilidad

de los objetos que se colocan, lo que permitiría crear muchas historias a partir de esos

mismos objetos.

CONTEXTO DE

PRODUCCIÓN

Es un espectáculo destinado público infantil, especialmente a niños entre 5 y 9 años,

que dura 50 min. Aunque también se dispone de una versión infantil, de 0 a 3 años,

para escuelas.

Se trata de una obra que se realizó en el 2007, en colaboración con el pedagogo

Francesco Tonnucci y por lo cual se crearon unas jornadas de reflexión en torno al

tema de la obra y en relación con las viñetas críticas de este reconocido especialista en

el mundo de la infancia. Paralelamente, la compañía continuó su andadura en formar a

profesorado interesado en su metodología y continuó colaborando con escuelas

infantiles.

OPINIÓN

PERSONAL

Se trata de una obra que reivindica el sentido originario de la calle: el encuentro. El

encuentro con los demás, pero sobre todo el encuentro en el juego. Me ha recordado a

las posibilidades de crecimiento creativo que ofrecen los pueblos donde hay menos

tráfico y la actividad lúdica en la calle o plaza es mayor. Trasladada esta posibilidad a

la ciudad, cabe lamentar que es necesaria la construcción de mayores parques en

muchas ciudades españolas, donde los niños puedan “perderse” y jugar libremente.

Page 77: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

77

5.2. Análisis del espectáculo Calles, desde los indicadores de

creatividad.

INDICADORES CONTIENE/ ES…

Novedad y originalidad Innovación, pionero, sorpresa, joven, original, fresco, experimental.

Flexibilidad. Amplitud de registro Evidencia de inclusión de muchos elementos.

Fluidez. Ritmo de interpretación Flujo sobre el escenario.

Contraste dialéctico Yuxtaposición de ideas, contraste, combate.

Elaboración integradora Bien terminado, trabajo bien hecho.

Lo temático. El contenido Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.

Lo narrativo. El asunto Argumento coherente, tiene estructura dramática clara, clímax.

Lo sensitivo. Las imágenes sensoriales

provocadas

Visual, auditivo, lleno de imágenes, color, imaginativo.

Emoción provocada

en el espectador

Humor, atractivo, sorpresa, disfrute, magia.

Emoción del intérprete/actor Pasión, el actor expresa sus propios sentimientos, facilidad, don, estilo.

Relación entre intérprete y espectador Conexión, compenetración, complicidad, atracción del espectador,

implica, mantiene el interés, evidencia de cualidades agradables.

5.3. Breve reflexión metacognitiva de la obra:

Obra:

CALLES

PROCESO DE

DESARROLLO

DIFICULTADES

MEJORAS

QUÉ HE APRENDIDO

RESULTADO

GRADO DE SATISFACCIÓN

MEJORAS QUE AÑADIRÍAS

OTRAS APLICACIONES O

CAMINOS POR LOS QUE

HA DERIVADO…

Hemos conocido a FRATO

El ilustrador.

Un placer el trabajar con

pedagogos de este nivel.

Incorporación de la parte

plástica. Se puede reducir

la imagen gráfica y adaptar

el espectáculo a escuelas.

Respuesta de

Engrata

Page 78: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

78

5.4. Imágenes del espectáculo:

ESPECTÁCULO: CALLES

ESPECTÁCULO: CALLES

Page 79: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

79

CAPÍTULO VI: ANÁLISIS DE LA OBRA PIES

6.1. Análisis del texto teatral

CUADRO

RESUMEN

-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-

INDICAdores OBRA: PIES

ORGANIzación

DEL

TEXTO

Escrito realizado teniendo en cuenta la representación.

La frecuencia de las acotaciones es mucha.

La frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje es poca

Hay existencia de acotaciones relativas a: descripción de personajes, organización del

espacio escénico, sonidos, ruidos y efectos especiales, vestuario y maquillaje, localización

temporal.

La función de las acotaciones de sonido es crear atmósfera. Las de Decorado: Decorado;

creación de atmósfera.

Los momentos reservados a dar orientaciones para la puesta en escena son de Mímica,

danza, música.

Los efectos particulares que se consiguen mediante esos momentos dedicados a la

puesta en escena es describir acciones, movimientos, deseos, emociones.

La organización textual y escénica de la obra es:Lineal.

La exposición es: larga.

La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo?. El elemento que desencadena el conflicto es: No encontrar los zapatos adecuados. El

elemento desencadenante es ambiguo.

La escena que constituye el climax es difícilmente identificable. Las acciones secundarias vienen a añadirse a los elementos de la intriga y la enriquecen.

La transición se realiza por la recuperación de una idea: la búsqueda de los zapatos, el

baile…

Page 80: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

80

CUADRO

RESUMEN

-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-

INDICADORES OBRA: PIES

CONSTANTES

Palabras clave: Zapatos, Pupetes, caja, Cora, Pies, dolor, música,

Gestos: Asombro, de búsqueda, exclamativos.

Canciones, sonidos, efectos sonorous: Variado.

Utilización del coro: No.

PERSONAJES

Aparecen dos personajes principales: Pupetes y Cora. La protagonista es Pupetes y su

evolución es manifestada mientras busca unos zapatos y va probándose los que

encuentra o Cora le proporciona. También, mientras interactúa con las cajas que se va

encontrando. Esto le lleva a una danza particular con distintas melodías que le ayudan

a ir desenvolviéndose creativamente a nivel corporal, según anda, según se mueve,

según los zapatos que lleva.

Pupetes y Cora son dos personajes que se complementan. El enfrentamiento principal

lo sufre Pupetes consigo misma, con sus zapatos.

EL LENGUAJE

VERBAL DE LOS

PERSONAJES

El lenguaje verbal es mínimo en este espectáculo.

Las formas de expresión verbal principales: Monólogo y diálogo.

El vocabulario empleado es usual infantil.

El lenguaje se sitúa en un solo nivel. Se utiliza la expresión no verbal, sobretodo.

ESPACIO Y

TIEMPO.

La época histórica en que se desarrolla la acción es actual.

La duración de la historia representada es una hora y media, aproximadamente.

El espacio y lugar, dónde se desarrolla la acción? podría ser un lugar de juegos.

El espacio dramático es estilizado y realista.

ARGUMENTO:

TRAMA

El espectáculo se compone de diez escenas, que son las siguientes:

“ME DUELEN LOS PIES”. Baile teniendo como referencia los pies.

“TAPO MIS PIES”.Enfado con los zapatos y constipado de los pies.

“MIS VIEJOS ZAPATOS”. Los viejos zapatos aparecen para quejarse a

Pupetes.

“HABLAN MIS PIES”. Donde hay interacción con un cubo gigante de

escena.

“LA FLOR QUE ME MUEVE”. Baile flamenco de Pupetes.

“UNO SÍ OTRO NO...”Juego con zapatos y con cajas.

“LA CAJITA DE MÚSICA”. Pupetes baila como si fuera la muñeca de una

cajita de música.

“ZAPATITOS CHAPLIN”. Juego con los zapatitos.

“QUE NO PARE LA MÚSICA” .Varias coreografías.

POR FIN!!!Pupetes se pone los zapatos que le van bien, al fin.

Page 81: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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CUADRO

RESUMEN

-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-

INDICADORES OBRA: Pies

TEMA

Espectáculo de danza-teatro con el objetivo de iniciar a los más pequeños en el mundo

de la danza y el movimiento a partir del juego.

CONFLICTO

Una payasa atrapada en un juego. Un juego con grandes dimensiones y agujeros,

agujeros en los que encajan cajas de zapatos de varios tamaños y formas, ¿hay alguien

más dentro del juego? Notas musicales y ritmos saldrán por los agujeros de la mano de

Cora…y acompañarán a la payasa Pupetes en un viaje de descubrir pasito a pasito

sorpresas que la llevaran, aun sin quererlo, a que se muevan sus Pies.

PUESTA EN

ESCENA

Este texto es más difícil de imaginar para llevar a escena. Todas las indicaciones

hacen referencia a la descripción del movimiento de la actriz y no a los diálogos, pues

no existen, lo cual dificulta su lectura.

CONTEXTO DE

PRODUCCIÓN

La obra PIES, se realizó entre el 2008 y el 2009, como puede observarse en las líneas

temporales que hay marcadas más abajo.

Edades: de 1 a 6 años y público familiar.

Duración: 50 minutos.

Versión especial para escuelas infantiles de 0 a 6 años.

OPINIÓN

PERSONAL

Me ha costado mucho más que los otros textos, leer este. Quizá porque se trata de un

espectáculo de lenguaje no verbal sobretodo, donde no hay diálogo como en los

anteriores. Las acotaciones están muy seguidas también.

A nivel visual, es una obra muy atractiva, por el colorido en escena y el despliegue

que ofrecen la utilización de cajas de distintos tamaños.

Page 82: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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6.2. Análisis del espectáculo Pies, desde los indicadores de

creatividad

INDICADORES CONTIENE/ ES…

Novedad y originalidad Innovación, nuevo, original, fresco.

Flexibilidad. Amplitud de

registro

Evidencia de inclusión de muchos elementos.

Fluidez. Ritmo de

interpretación

Continuidad, fluido, buena distribución del tiempo, coordinación, flujo sobre el

escenario.

Contraste dialéctico Yuxtaposición de ideas, contraste, oposición, cambio.

Elaboración integradora Bien terminado, trabajo bien hecho, integrado.

Lo temático. El contenido Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.; imaginación,

provocación, fantasía.

Lo narrativo. El asunto Tiene argumento, clímax.

Lo sensitivo. Las imágenes

sensoriales provocadas

Visual, auditivo, lleno de imágenes, color, vibrante, provoca la memoria

afectiva,

Imaginativo.

Emoción provocada en el

espectador

Humor, atractivo, magia, alegría, sorpresa.

Emoción del intérprete/actor Pasión, el actor expresa sus propios sentimientos, facilidad, don, estilo,

diferente, expresividad, apasionamiento.

Relación entre intérprete y

espectador

Conexión, compenetración, complicidad, comunicación con los espectadores,

interacción, atracción del espectador, capta la atención, implica, convincente,

interesante, mantiene el interés, evidencia de cualidades agradables.

6.3. Breve reflexión metacognitiva sobre la obra:

Obra:

PIES

PROCESO DE DESARROLLO

DIFICULTADES

MEJORAS

QUÉ HE APRENDIDO

RESULTADO

GRADO DE SATISFACCIÓN

MEJORAS QUE AÑADIRÍAS

Bueno.

Hemos economizado en recursos materiales.

Incorporación de un nuevo actor en la compañía.

Mejo El punto de vista desde el interior de la obra

se traslada ala dirección. Mejoraríamos la

efectividad en la dirección.

Respuesta de

Engrata

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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6.4. Imágenes del espectáculo:

ESPECTÁCULO: PIES

GUÍA DIDÁCTICA: PIES

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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CAPÍTULO VII: ANÁLISIS DE LA OBRA FA SOL

7.1. Análisis del texto teatral

CUADRO

RESUMEN

-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-

INDICAdores OBRA: fa sol

ORGANIzación

DEL

TEXTO

Es un escrito realizado teniendo en cuenta la representación La Frecuencia de las acotaciones es Mediana.

La Frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje es Media.

Hay Existencia de acotaciones relativas a: descripción de personajes, organización del

espacio escénico, sonidos, ruidos y efectos especiales, vestuario y maquillaje, localización

temporal.

La Función de las acotaciones referidos al sonido son especiales en esta obra, pues trata

sobre la música.

El decorado: tiene la intención de Creación atmósfera.

No hay muchas acotaciones referidas a la iluminación.

El vestido y maquillaje: caracterizan los personajes.

Hay momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones en los que se destaca de Danza, mímica.

Los efectos particulares que se consiguen mediante esos momentos dedicados a la

puesta en escena son: Presentar personajes. Expresar un sueño. Crear momentos de

transición: de descanso y de tensión.

La organización textual y escénica de la obra es: Lineal.

La exposición es: mediana.

La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo? El elemento que desencadena el conflicto: Al principio, aparece Pupetes preocupada porque

una flor está mustia. Después hay otros conflictos que se pueden confundir con el principal,

que sería la necesidad de que se “reanime” la flor.

La escena que constituye el climax : Al final, en el despertar.

Las acciones secundarias que vienen a añadirse complican la intriga y añaden nuevos

conflictos.

El procedimiento de transición está mediatizado por nuevos conflictos que aparecen o

estados emocionales distintos.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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CUADRO

RESUMEN

-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-

INDICADORES OBRA: FA SOL

CONSTANTES

Palabras clave, frases clave: Casa, flor, agua, besos, caracol, cuerdas, Nota… Gestos: De enfado, desilusión, esperanza, búsqueda.

Canciones, sonidos, efectos sonorous: Si.

Utilización del coro: No pero, al final, los niños del público sirven como coro.

PERSONAJES

Pupetes es una niña con todos los rasgos característicos: despierta, que ensaya, explora…

En cuanto a la relación entre los personajes, se produce un juego entre ellos, pero no un

enfrentamiento, propiamente dicho.

Todos los personajes se complementan y se ayudan. Existen también personajes

impersonales, como los fenómenos atmosféricos. Y los secundarios permiten enriquecer la

historia.

Sobre la Evolución del personaje principal: desde el principio, el personaje principal,

procura que su flor “se anime”. Lo que sucede después, es una constante prueba para

conseguirlo. Los personajes representan valores cuya simbología fundamental apela a

los significados de la naturaleza esenciales.

EL LENGUAJE

VERBAL DE LOS

PERSONAJES

Conversaciones “no verbales” entre los personajes. Aunque si utilizan algunas palabras.

Vocabulario infantil. El lenguaje se sitúa en un solo nivel.

El autor emplea preferentemente determinadas palabras o expresiones ya sea de

forma recurrente u ocasional y el efecto que producen es cómico.

La sintaxis utilizada en la obra es propia del lenguaje oral. Los parlamentos (réplicas) son: Cortos y fáciles de entender.

El autor desde el punto de vista estilístico utiliza, sobretodo, juegos fonéticos.

ESPACIO Y

TIEMPO.

La época histórica en que se desarrolla la acción es la Actualidad.

La duración de la historia representada es de varios días.

El espacio y lugar donde se desarrolla la acción es una Terraza al aire libre.

El espacio dramático es estilizado y realista.

ARGUMENTO:

TRAMA

La obra se compone de 11 escenas:

ENTRADA Y ACLIMATACIÓN. La introducción a la obra, la realiza un personaje

especial, llamado Nota, que ayuda a “aclimatar” a niños, maestras y padres, antes de

comenzar la función. Este personaje comenta la importancia de sentirse cómodos y

sentirse libres para expresar emociones.

ENTRADA DE PUPETES. Pupetes está enredada entre unas gomas, que representan

un pentagrama.

CONTACTO PUPETES NOTA. Los dos personajes tienen una flor mustia que

intentan “reanimar” con sonidos y gestos, pero no lo consiguen.

INICIO JUEGO DE EMOCIONES. Pupetes está asustada y se mueve como tal. Su

amigo Nota la acompaña.

JUEGO DE APERTURA/CIERRE. CORPORAL FLORAL. Pupetes baila en un

juego con la mochila. También imita el estado “pocho” de la flor.

Page 86: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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7.2. Análisis del espectáculo Fa Sol, desde los indicadores de

creatividad

CUADRO

RESUMEN

-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-

INDICADORES OBRA: fa sol

ARGUMENTO:

TRAMA

RELACION MUSICA/EMOCION. Pupetes toca el tambor que saca de la mochila.

CARACOL. Juego con una maceta donde se introduce, cuando aparece el personaje

del caracol sin su cascarón.

LA TORRE. El caracol busca su “casa”, es decir, su cascarón.

CLIMA EMOCIONAL. Momento musical y de cansancio de Pupetes.

EL DESPERTAR. Pupetes y Nota tratan de animar a la planta para que crezca-

despierte. La estimulan con muchos sonidos y gestos para ello.

DESPEDIDA. Continúa la música y en este momento los niños pueden interactuar,

más de cerca, con los actores, tocando los instrumentos musicales que hay en escena.

TEMA

Se trata de un espectáculo que habla de una educación para la libertad de la expresión

emocional. Desde la aceptación y el conocimiento de los diferentes ciclos vitales se

pretende transmitir el potenciar el protagonismo en el niño para que también participe de

una manera activa, viva, creativa y despierta en su proceso educativo.

CONFLICTO

Pupetes se ha quedado enredada en las líneas de un pentagrama, del cual le ayudará a salir

su amigo Nota, con el que aprenderá a conocer los ritmos naturales de la vida.

PUESTA EN

ESCENA

Considero que desde el texto es fácil imaginarse la obra en escena porque tiene bastantes

acotaciones explicativa de las acciones. Los lenguajes destacados son sonidos producidos

por objetos y expresión de emociones desde gestos, que no necesariamente se sirven de

palabras, por parte de los personajes.

CONTEXTO DE

PRODUCCIÓN

Para muestra, el último espectáculo de Engrata: Fa Sol, dirigido a niños de 2 a 5 años y

que se gestó en el proyecto, elaborado en escuelas, llamado “Nacer a la música, nacer a la

Vida”. Durante el transcurso de su elaboración, se ha ido dotando de significado

“sociopsicopedagógico” a cada uno de los elementos importantes antes de la obra, durante

y después. Este proyecto se puede vislumbrar en las propuestas didácticas y que se

entregan a niños, niñas, educadores/ as, padres y madres.

OPINIÓN

PERSONAL

En este apartado, recomiendo leer el anexo correspondiente a la guía de la obra, pues en

ella se encuentra, de manera desarrollada, toda mi opinión en relación al espectáculo,

además de estar fundamentada.

Page 87: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

87

INDICADORES CONTIENE/ ES…

Novedad y originalidad Innovación, sorpresa, original, fresco, único, experimental.

Flexibilidad. Amplitud de registro Variedad, destreza, ingenioso.

Fluidez. Ritmo de interpretación Continuidad, fluido, buena distribución del tiempo, coordinación, flujo sobre

el escenario.

Contraste dialéctico Oposición, cambio, sorprendente.

Elaboración integradora Bien terminado, trabajo bien hecho.

Lo temático. El Contenido Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.; imaginación,

provocación, fantasía.

Lo narrativo. El asunto Tiene argumento coherente, tiene estructura dramática clara, clímax.

Lo sensitivo.

LasImágenes sensoriales

provocadas

Visual, auditivo, lleno de imágenes, color, vibrante, provoca la memoria

afectiva, imaginativo.

Emoción provocada en el espectador Humor, sorpresa, disfrute.

Emoción del intérprete/actor Pasión, el actor expresa sus propios sentimientos, facilidad.

Relación entre intérprete y

espectador

Comunicación con los espectadores, interacción, atracción del espectador,

capta la atención, implica, mantiene el interés, evidencia de cualidades

agradables.

7.3. Breve reflexión metacognitiva de la obra:

Obra:

FA SOL

PROCESO DE DESARROLLO

DIFICULTADES

MEJORAS

QUÉ HE APRENDIDO

RESULTADO

GRADO DE SATISFACCIÓN

MEJORAS QUE AÑADIRÍAS

La ficha didactica ya no se hace impresa por

cuestiones economicas

Hemos encontrado la línea artística de la

compañía.Hay una pedagoga que Acompaña en

el trabajo didáctico.

Aprendemos en las 2 direcciones.

7.4. Imágenes del espectáculo:

Respuesta de

Engrata

Page 88: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

88

Page 89: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

89

CAPÍTULO VIII: PROCESO DE CREACIÓN, GESTIÓN E

INTERVENCIÓN EN LAS ESCUELAS A PARTIR DEL PROYECTO

“NACER A LA MÚSICA, NACER A LA VIDA.

A continuación, presento el esquema y la descripción del proyecto “Nacer a la música, Nacer a la

Vida” donde se enmarca Fa Sol. Podría decirse que, se trata del esquema básico de actuación o

parte muy importante del proceso de elaboración de un espectáculo teatral que nace desde la

intervención en las escuelas.

Cada punto del esquema está descrito más abajo:

Conocimiento del contexto

Después

de la sesión

Plan de acción

Durante

la actuación

Previo

a la sesión

Definición de responsabilidades

La mediación entre la escuela y Engrata

Elementos a tener en cuenta

Espacio

Recursos materiales

Recursos humanos

Fundamentación científica

Antes

Durante

Evaluación continua

Recogida de impresiones

ESQUEMA BÁSICO DEL PROCESO DE INTERVENCIÓN EN ESCUELAS

8.1 Razones del proyecto

La intención de este proyecto es consolidar una forma de crear y realizar espectáculos dirigidos

a la primera infancia.

Page 90: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

90

A partir de la experiencia adquirida en el desarrollo de anteriores espectáculos y vistos los

resultados obtenidos, a través de este y próximos proyectos, se quiere dejar las bases de lo que

será una nueva metodología para incluirla en el plan de formación de actores y actrices de teatro

para niños y niñas, dentro de la compañía.

POR QUÉ?

Engrata quiere dejar constancia de su forma de trabajo, para alcanzar Los objetivos más

específicos de este proyecto que son, también, investigar de forma continua nuevas maneras

de aclimatar (pasar de un estado a otro) a los niños, en un entorno teatral, desde su

espacio del día a día, que es la escuela, para fomentar el interés por ir al teatro.

¿CÓMO LO HACEN?

Para ello, Engrata transforma el espacio escolar en un lugar semejante al teatral. Y, puesto

que para hacer esto es necesario tener en cuenta las características del sistema educativo actual,

sus fallas y deficiencias, la psicología del niño, qué criterios marca la ciencia que son

importantes a tener en cuenta a la hora de realizar espectáculos para niños, etc. Se ven obligados

a sistematizar su método, contando en todo momento con asesoramiento pedagógico

especializado que permita sustentar esta forma de trabajo.

A continuación, se describe dicho proceso detallando, en primer lugar, la relación de elementos

(o ingredientes) que consideran imprescindibles para que este trabajo sea posible. Es decir,

especifican qué recursos materiales, humanos, de espacio utilizan y por qué, recurriendo a la

literatura científica y reflexiones surgidas de la práctica.

En segundo lugar, presentan un plan detallado, paso a paso, de lo que se ha llamado “nuestra

receta”. Es decir, en qué momentos vamos a utilizar los ingredientes anteriores, con qué

objetivos, qué metodología desarrollamos y los destinatarios.

Mientras tanto y por último, se centran en la forma de evaluación (cómo cocino y me sienta el

plato elaborado) e insisten en la importancia de que sea continua así como en desarrollar una

sistemática recogida de información, desde distintos puntos de vista profesionales y personales.

Page 91: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

91

¿DÓNDE?

El proyecto se ha llevado a cabo en distintos Centros Educativos de la población de Alzira.

Por un lado, se interviene en las Escuelas Infantiles Municipales que actualmente acogen a

niños y niñas de edad comprendida entre 9 meses y dos años, o lo que se denomina Preescolar o

Primer Ciclo de Educación Infantil: La escuela La Muntanyeta, situada en Pujada al Santuari

Verge del Lluch s/n. Teléfono 96 241 40 59; la escuela Infants que se encuentra en la calle

Trafalgar, 67. Teléfono 96 240 47 50 y en la escuela Llepolies que está en la calle Massalavés

s/n. Tel. 96 241 74 29

Por otro lado, también se ha realizado este proyecto en el Colegio Público Pintor Teodoro

Andreu. C/ Massalavés, s/n. Incluimos este centro puesto que, por segundo año consecutivo,

Engrata participa en el proyecto de Consejería

EDUCARTE (Programa educativo realizado en centros sostenidos con fondos públicos de la

Comunidad Valenciana que imparten Educación Primaria con un alto porcentaje de

Imagen durante la sesión en una escuela

Page 92: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

92

alumnado con necesidades de compensación educativa, especialmente aquel que se

encuentra en riesgo de exclusión, por factores sociales y económicos).

8.2 Plan de acción para realizar sesiones teatrales en la escuela.

Las fases básicas del proyecto son las siguientes y están desarrolladas a continuación.

- Previo a las sesiones

- Desarrollo de las sesiones

- Evaluación de las sesiones

8.2.1 Previo a las sesiones.

Definición de responsabilidades.

Una vez conocen el lugar donde van a intervenir, es muy importante establecer una figura

mediadora entre la escuela y la compañía de teatro, que se responsabilice de definir un

calendario de actuación, unificar puntos de vista y dejar claras las competencias, de todas las

personas implicadas, a los/las maestros/as, para evitar posibles problemas.

Figura mediadora entre la Escuela y Engrata.

Esta persona responsable de coordinar aspectos como la transmisión de información sobre los

roles de cada uno, puede ser, como en este caso, la pedagoga o, cualquier persona de la

compañía teatral en la que se delegue dicha función. También, la persona responsable de mediar,

se encarga de transmitir a la escuela información sobre aquellos elementos con los que

necesitamos contar. Es decir, los componentes e ingredientes básicos que necesitamos y que

son ampliados más abajo. Estos son:

Espacio

Recursos materiales

Recursos humanos

Fundamentación científica

Page 93: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

93

Acciones importantes

Elementos a tener en cuenta.

El espacio educativo, transformado en teatral. (En este caso, la escuela)

Teniendo en cuenta que los niños identifican el espacio como un lugar propiamente escolar, nos

tomaremos un tiempo para hacerles ver que se realizará una actividad diferente y especial, teatral.

Para ello, como explicamos más adelante, diseñamos unas pautas de actuación que ayuden a

concienciar tanto a maestros/as como a niños/as.

En cuanto a las dimensiones del aula donde se vaya a intervenir, resaltar que dependerá del número

de alumnos que vayan a ocuparlas. Así, nuestra recomendación es que sea lo más espaciosa posible

para que niños y actores puedan estar a 4 ó 5 metros de distancia durante la actuación, con la

intención de que los niños no se sientan invadidos, sin que ello impida que el niño pueda situarse

más cerca de los actores, si así lo desea

Recursos materiales (del centro, de la compañía teatral Engrata, externos…)

Desde la perspectiva de que los recursos materiales son cualquier elemento que consideremos de

utilidad para realizar la actividad, los utilizados en el presente proyecto podemos dividirlos en lo

proporcionados por el Centro Educativo como es un aula adecuada (si hay equipo de sonido, el

tipo de suelo, la iluminación del espacio…) y los propios de la Compañía de Teatro Engrata.

También, es importante destacar que están los recursos básicos para desarrollar la base del

proyecto, adaptado a distintos temas de estudio y, por otro lado, los recursos propios del proyecto

Nacer a la música.

En cuanto a materiales importantes que Engrata proporciona al centro, se encuentran los siguientes:

Entrega de entradas de teatro a las maestras para que, el día de la función, se las den a los

niños y estos tomen conciencia de que van a asistir a un lugar distinto.

Entrega de hoja de consejos a las maestras y maestros, sobre cómo tratar a los niños durante la

actuación y cómo les recomendamos que se sitúen.

Page 94: Tamara del val m. tesis

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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Entrega de hoja de evaluación y guión de observación a maestros/as para que la tengan en

cuenta antes, durante y después de las sesiones.

Recursos humanos (de centro, de Engrata y externos)

Los recursos humanos que requiere el proyecto hacen referencia a todas aquellas personas

implicadas en el proceso y cuya opinión y definición de roles previa es importante. Estas personas

son los actores, los maestros y maestras, pedagoga, padres y niños y especialista en música).

En cuanto a los recursos humanos de la Compañía de Teatro Engrata, en el actual proyecto,

son los siguientes:

- Actriz: Rosana Mira.

- Actor: Nourdine Attab.

- Director Teatral: Jose Carlos Soto.

- Pedagoga: Tamara del Val.

En la foto (de izquierda a derecha): Rosana, Tamara, Jose Carlos y Nourdine.

Recursos humanos del centro Educativo:

- Coordinador con el que acordar fechas de intervención y transmitir información básica.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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- Maestras/os: realizan actividades previas y relacionadas con la actuación, que acompañan a

los niños durante el espectáculo y que aportan su visión crítica del proceso, así como su

propuesta de mejora.

- Padres: pueden acompañar al niño durante la sesión, aportan su opinión y propuestas.

- Alumnado: niños con edades comprendidas entre uno y ocho años.

- Recursos humanos externos a la escuela y la Compañía:

- Especialista en música (en este caso, puesto que el proyecto relaciona teatro y música)

Para que sea factible una buena coordinación, se llevan a cabo las siguientes acciones:

A. Sesiones de teatro para los profesores, con el objetivo de concienciar y que ellos experimenten

las técnicas dramáticas.

B. Maestros/as: es importante que trabajen alguna actividad previa con los niños sobre los

payasos, ya sea cantar alguna canción, pintarse la cara, comentar algún video, pintar algún dibujo,

etc.

C. Determinar los destinatarios. Es decir, los grupos con los que se va a trabajar. El número de

grupos y alumnos, edades, duración de las sesiones, etc.

FUNDAMENTACIÓN CIENTÍFICA. (Relacionada con el proyecto)

En este apartado, se resalta la importancia de que la escuela sea consciente de que se está

realizando un estudio paralelo y exhaustivo a cerca de las características del desarrollo evolutivo

de los niños. Para esto, se adjunta un cuadro resumen a cerca de las capacidades y limitaciones

que se tienen en cuenta en el desarrollo integral (ES LA QUE SE AÑADE EN EL MARCO

TEÓRICO)

Por otro lado, no se puede obviar la necesidad de fomentar la creatividad y trabajar desde ella, para

ello, después de colaborar tres años consecutivos con el Instituto Avanzado de Creatividad

Aplicada Total (IACAT) se apoyan en las distintas teorías de la Creatividad en así como en las

técnicas creativas, que subyacen en el proceso, pudiendo así garantizar un resultado innovador en

los productos educativo-teatrales. Por nombrar algunas de las técnicas utilizadas, se destaca la

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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Analogía Inusual, La Interrogación divergente, la Metamorfosis total del objeto, el Torbellino de

Ideas... entre otras.

8.2.2 Durante las sesiones de intervención.

Antes de comenzar la actuación en la escuela, hay que tener en cuenta que las maestras habrán

trabajado con los niños alguna una actividad relacionada con los payasos, ya sea cantar

canciones, pintarse la cara, comentar algún dvd sobre el tema, etc. También, las maestras

entregarán, a los niños, unas entradas de teatro que ayudaran a tomar conciencia de que se va a

asistir a una actuación teatral. A continuación, 10 minutos antes de comenzar la función de los

payasos, los niños entregan las entradas de teatro a la persona responsable de recogerlas e

integrante de la compañía, como si en una taquilla de teatro estuviera. Esta persona, una vez recoja

todas las entradas, realiza una presentación de la actuación, explicando a los niños que van a

realizar, por ejemplo, un viaje hacia el mundo del teatro y que es mejor que estén muy atentos, ya

que los payasos están a punto de entrar para comenzar la función.

Una vez explicado esto, se coloca en un lugar estratégico de la sala donde tenga una visión global

y puede efectuar fotos para recoger toda la información posible de lo que suceda.

En cuanto a la propia actuación, podemos dividir en tres momentos el esquema básico que

realizan los actores. A continuación, muestro un ejemplo sujeto a variaciones y para que el lector o

lectora se pueda hacer una ligera idea de lo que se observa en una sesión de estas características, a

grandes rasgos:

En una primera parte (en esta parte, se procura una primera toma de contacto con los niños,

desde cierta distancia y desde el suelo)

Pupetes llama a la puerta y asoma su cabeza. Indica gestos de vergüenza, de querer entrar al aula.

Poco a poco va entrando y, en función de cómo estén los niños, realiza gestos y emite palabras tranquilizadoras o más

efusivas.

Se oye una armónica que suena fuera del aula y Pupetes dice que es Fideu. Pupetes pregunta a los niños si Fideu puede

pasar.

Se asoma, también desde el suelo, Fideu. E inicia un juego de interacción con Pupetes en el que se engañan, se ayudan,

se sorprenden…

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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Segunda parte (desarrollo de las improvisaciones)

Empieza la intención, de los actores, de ponerse de pie, ayudándose uno a otro.

Primero se pone de pie Fideu y se realizan muestras de sorpresa ante lo alto que es.

Con la música de su acordeón, puede hacer como si provocara el movimiento de ponerse de pie de Pupetes.

De pie los dos, juegan con los elementos del espacio: cuerdas, líneas del suelo que se utilizan como si restringieran el

espacio, muebles…

Tercera parte (despedida)

Cuando han transcurrido 30 minutos, la persona observadora y que recogió las entradas, puede avisar a los actores de

que vayan finalizando. A partir de este momento, Fideu comienza a hacer sonar el acordeón con más melodías y

proponen formar un tren entre todos, mientras lo escuchan.

Todos los niños se suelen levantar para formar un tren. Al dar varias vueltas por la sala, los actores se paran, se sientan

en el suelo, y dejan que los niños se acerquen a ellos.

8.2.3 Después de las sesiones.

EVALUACIÓN DE LAS SESIONES

La evaluación es continua, además de triangulada. Es decir, en todo momento, se tienen en cuenta

las percepciones tanto de maestros/as, actores, niños y pedagoga.

Los instrumentos de recogida de información de todo el proceso, se resumen, básicamente en:

- Guiones de observación.

- Diarios de las sesiones (de los actores y pedagoga)

- Material fotográfico y de vídeo.

Al final de las sesiones y en los posteriores días, se recogen las observaciones realizadas por parte de

todas las personas implicadas para ampliar percepciones e ir mejorando el proceso de investigación y

trabajo, del cual nace la obra teatral.

Cada agente interviniente tiene en cuenta unos puntos de observación, los cuales se resumen en los

siguientes. Adjuntamos guiones de observación. (Anexo)

Siguiendo una metodología de investigación-acción, todos los agentes del proceso, van

reflexionando sobre la práctica. He aquí una muestra.

Reflexiones de los actores.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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Los actores, en este punto, comentan cómo han percibido a los niños, a los maestros, con qué

sorpresas se han encontrado, si ha ocurrido algún incidente, si han introducido alguna acción nueva,

etc.

Reflexiones de la pedagoga.

El especialista en educación es la persona que proporciona fundamentación teórica y aporta otro

punto de vista de todo el proceso.

Reflexiones de padres y profesores.

Tanto padres como maestros y maestras, realizan su evaluación, concretando observaciones, con la

opción de aportar propuestas de mejora y comunicar cómo han visto a los niños.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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CAPÍTULO IX: MANIFESTACIONES DE LA CREATIVIDAD EN EL TRABAJO

DE LA COMPAÑÍA ENGRATA

Para Engrata, se podría decir que, el teatro ha constituido una manera de comprender los conflictos

diarios de sus hijos… ha ayudado a desdramatizarlos y a buscar el lado cómico. Además, es una

forma de compartir con otros padres los problemas que surgen en todas las familias. También, una

ayuda enorme a los niños que, por ser niños y expresarse “en otro lenguaje”, muchas veces se

puede infravalorar la magnitud con la que viven sus problemas.

Me parece sensacional esta manera de trabajar que Engrata ha sido capaz de llevar adelante. Es una

posibilidad magnífica de unir y compaginar el mundo laboral y el familiar. El trabajo así, para esta

compañía, constituye un medio de crecimiento personal y familiar inigualable. Consiguen

desarrollar un proyecto de vida único y original, sin obviar las normas sociales, la vida en

comunidad y aportando un punto de vista fresco y renovador sobre aquellos problemas que aturden,

en muchas ocasiones, a la gente, impidiéndoles disfrutar. Muestra de esto, se encuentra en la

explicación que ellos dan a los motivos por los cuales han iniciado cada obra, en una entrevista

realizada:

- Caca: “el nacimiento de nuestro hijo fue un hito crucial para interesarnos por el conflicto

infantil que supone desprenderse del pañal…La solicitud, por parte de las maestras de la

escuela infantil donde acudía nuestro hijo, para intervenir en el proyecto –Nacer al teatro,

nacer a la vida-. Destacamos con ello, nuestra primera experiencia en trabajo conjunto

con profesionales diferentes al sector teatral”

- Pista: la inspiración para crear esta obra vino, fundamentalmente, de los nuevos conflictos

que aparecen en los niños, conforme crecen. Es una continuación del espectáculo anterior

ya que responde a las necesidades de definir los roles de género en los niños, que se da

habitualmente mediante la imitación o, más bien, se manifiesta de esta manera. En Pista,

este es uno de los temas principales. Y el conflicto entre hermanos, compañeros, etc Fue el

el interés de, a partir de objetos cotidianos que los niños/as conocen, introducirlos en el

mundo del circo y el desarrollo de la psicomotricidad.

- Calles: “Paralelamente al crecimiento de nuestro hijo mayor, los personajes principales

que aparecen en todas las obras de la compañía, también van creciendo. Prueba de ello se

da en la siguiente obra, llamada Calles”. Aquí, Jose Carlos y Rosana, empiezan a

vislumbrar de manera mucho más activa, cómo su hijo y sus amigos, no disponen de

espacios suficientes en las calles para jugar y la necesidad de hablar sobre el tema. Es

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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casualidad también que, en este momento, se realiza en la comunidad valenciana un

encuentro llamado Ciudades amigas de la infancia, dentro del cual se enmarcó dicha obra.

Para este proyecto viajaron hasta Roma a conocer personalmente a Francesco Tonucci

(FRATO) en donde reside y dirige el laboratorio de las Ciudades Amigas de la Infancia.

Posteriormente le invitaron a unas Jornadas de Reflexión en la X Trobada de Pallassos que

organizaban ellos junto al Ayuntamiento de Alzira, pudiendo tener su presencia en el

estreno de la obra.

- Pies: “En esta obra se trabaja el amigo invisible, la importancia de fomentar la

imaginación, las formas geométricas, el tamaño grande/pequeño…., el conflicto en el

crecimiento del niño/a, el que ha de cambiar de zapatos, pues se le han quedado pequeños

y, como en la vida misma, es una búsqueda de tu propia persona”. Se trató de un proyecto

más personal de Rosana donde se fusionó el clown con la danza (vidas pasadas de Rosana).

Pretendieron que el niño se introdujese en la danza y el lenguaje del movimiento a través

del juego. Esto, lo han querido introducir en el proyecto llamado NACER A LA DANZA.

- Fa Sol: “A partir de los ritmos naturales de la vida y la naturaleza introducimos al niño/a

en un viaje en el que lo más importante es el Tiempo, la espera, la paciencia para que algo

crezca, los mimos, el cariño, el amor. Un mensaje, como en todos los espectáculos también

para el adulto que acompaña en el crecimiento al niño. Surge, por tanto, de la necesidad de

“criticar” que a veces se presiona a los niños para que vayan deprisa y luego hay que

desandar lo ya andado... Aquí el proyecto se llama NAIXER A LA MÚSICA.

Por otro lado, como es sabido, la empatía constituye un aspecto crucial en la creatividad. Y Willa

Cather escribió, en cierta ocasión, que los novelistas, los actores y los médicos comparten (la

experiencia) “única y maravillosa de poder meterse en la piel de otro ser humano”. En este sentido,

rescato unas palabras relacionadas, ante la siguiente pregunta, a la que respondió Engrata: ¿Cuál

crees que es la mejor manera de llegar a los espectadores (público familiar)? ¿Por qué? ¿Cómo

piensas que lo consigues?, ¿cómo consigues saber lo que “esperan” de vosotros?

“Lo más importante es generar un vínculo que nos una. El espectador, tanto niño como adulto,

ha de sentirse identificado y para esto el actor ha de ser generoso y estar fluyendo. Si el actor

escenifica algo que nos conmueve/emociona… estamos con el. En el caso de no interesarnos,

los niños de una manera mas sincera se mueven en sus asientos mostrando su incomodidad, les

decimos que se callen y escuchen, que sean educados…Al final aprendemos a Ser Adultos que

ya no nos movemos en la butaca, pero nuestra mente está moviéndose dentro del mundo de la

fantasía…”.

Se podría decir que, con estas palabras se destaca, una vez más, el interés por conocer de cerca qué

piensa/siente el niño o la niña, para “meterse en su piel”, para ayudarle, para aprender a exteriorizar

su verdadero yo y así no caer en mostrar solo lo “políticamente correcto”, pudiendo fomentar el

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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que crezcan personas que están adaptadas socialmente pero que no son felices. Y ellos, en la

entrevista, continúan diciendo que su método consiste, principalmente en lo siguiente:

“Escuchando “qué duele” al niño, qué le preocupa. De igual forma, con los adultos. Porque si

vas a dirigirte a un público, has de conocerlo, ¿Qué le interesa? ¿Qué le gusta?....

Una vez sabes esto, lo traduces al lenguaje teatral y lo cuentas en este formato para que lo

comprenda desde otra perspectiva, se pueda dominar y opinar y no quede como el monstruo en

nuestra fantasía…Trabajamos siempre desde lo real, lo actual, lo cotidiano, para a partir de

ahí, desarrollar y crecer. Por eso interesan nuestras obras, porque son actuales, dinámicas y

reales, como la vida misma. Hablamos de cosas que hemos experimentado, bien desde nosotros,

bien desde la información que nos dan los niños/as, maestros, jóvenes o el público al que vaya

dirigido. En Argentina, en una entrevista en una Radio de Buenos Aires, nos definieron como

teatro Social, y la verdad es que sí que, a parte de lúdico, creativo y educativo, creo que

tenemos mucho de social y VITAL”.

También, cabe señalar las palabras que Jose Carlos, director de la compañía, resaltaba de uno de

los libros míticos de Kandisnsky, en De lo espiritual en el arte, cuando Schumann remarca que

“Enviar luz a las profundidades del corazón humano es la misión del artista”, pues ante las

siguientes pregunta que le realicé: ¿Qué es más difícil para ti, crear una buena historia o una buena

puesta en escena?, ¿cómo piensas que creas una buena Historia y una buena puesta en escena?,

contestó simple y llanamente lo siguiente: Lo más difícil es tratar de hacer ARTE y vivir de esto

dentro de un mundo Capitalista”.

Y para esto, es importante, por consiguiente, saber qué temáticas son las más interesantes para los

espectadores, por lo que en la entrevista realizada les instaba a que me contestaran a: “ ¿Qué

temática es más interesante para vuestros espectadores? o por el contrario, es más interesante una

fusión de temáticas?, ¿A dónde acudís para aseguraros sobre esto?

“Acudimos a la mera y pura OBSERVACIÓN de la vida misma. Creemos que es muy

importante el ver una situación desde cuantos más ángulos mejor. Si preguntas sobre un niño,

lo mejor es saber la opinión de toda la familia (Padres, Abuelos, hermanos…) Pero no nos

olvidemos de que la mas importante es la del propio niño y su AUTOCONCEPTO.

Más concretamente, para conocer lo que desean los niños, declaran que lo que hay que hacer es

“preguntando desde la sinceridad, sin miedo a la respuesta”, teniendo en cuenta que para ellos,

según dicen, el público para el que les es más fácil llegar es de “de 0 a 5, es nuestra mayor

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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especialización, por todo el recorrido vivido y las vivencias que quedan impregnadas en nosotros,

a part de 4-9 AÑOS. Tenemos dos hijos de esta edad.

Por otro lado, centrándonos en la percepción que la compañía tiene del concepto que nos atiene

principalmente, que es –La Creatividad- conviene enfatizar alguna de las definiciones que Jose

Carlos presenta:

“La creatividad es el fruto visible de la imaginación.

En mi vida profesional hay una personal. Están muy implicadas la una con la otra. Se nutren y

si se llevan bien (lo procuro por mi bien) la creatividad crece de manera exponencial. La

manera de superar los bloqueos creativos es mediante el juego”

En la entrevista, cabe añadir que, parece que a modo de broma, incluye que superar los bloqueos

creativos realizando “bloques de construcción”.

Y, como Jose Carlos ha realizado el Master de Creatividad e Innovación Aplicada Total, no

podemos continuar sin revelar cómo considera que ha influido en él y en su profesión, donde se

observa su sentido cómico y la dificultad en resumir en pocas palabras dicha experiencia:

“El Master ha resultado ser una experiencia

multicreativaccionavivaestupendamentelavoradora…. O sea extenderme en palabras sin fin,

sin que me parezcan raras.

También, como Rosana realizó el postgrado de Teatro en Educación que dirige Tomás Motos

Teruel y que ha autorizado la presente tesis, consideré oportuno preguntarle a cerca de los aspectos

que consideraba ella que le han servido más de dicha formación y por qué, ante lo que respondió:

“Cuando realicé el postgrado ya venía de toda una vida práctica en el teatro, la educación y la

puesta en escena en todos sus ámbitos, al ser empresaria y pedagoga teatral, pero me sirvió

muchísimo para estructurar, dar nombres a las cosas y poder poner en pie el proyecto que al

mismo tiempo iba realizando en prácticas en una Escoleta: Nacer a la Danza, de donde salió

PIES. Aparte, cerré un ciclo personal desde mi paso por la Escuela de Arte dramático y abrí

otro campo en la Educación y el Teatro, al conocer de primera mano a los fenómenos Tomás

Motos y Toni Navarro”.

También, ante la pregunta “¿Tenéis momentos del día más creativos que otros? ¿Cuáles? ¿Por qué

creéis que es así?” Jose Carlos responde: “Mas que creativos, pondría la palabra intensos ó densos,

por una cuestión de sensación”. Por su parte, Rosana dice “ Las ideas surgen tanto en uno como

en otro y uno complementa la idea del otro y el otro es la idea del uno y el uno y el otro,

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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confabulando las historias en un mar de creatividad continuo…uf…a veces necesitamos un

descanso…”

Jose Carlos, en relación a esto y los hábitos de vida que considera esenciales para sentirse más

creativo dice “Es importante observar desde la curiosidad. Participar desde la sugerencia.

Compartir para multiplicar”. Y, reflexionando sobre las personas a destacar como cruciales en el

desarrollo positivo de su creatividad, señala “Nuestros hijos, obviamente, son nuestros mayores

maestros”. En el momento actual, también, señala que su estado creativo es “Siento una

transformación consciente, presente y con un futuro lleno de actos vivos y creativos, relacionados

con la infancia y el compromiso hacia su desarrollo desde la mas pura creencia hacia que las

cosas cambian y lo hacen para crecer ó se podría decir que las cosas crecen para cambiar.

CAMBIAR PARA CRECER Y CRECER PARA CAMBIAR”.

Y, como nos encontramos con el presente trabajo, con la intención de dar respuestas a las

problemáticas actuales y educativas, ante el interrogante: ¿Qué problemas consideras que existen

en relación al desarrollo de la creatividad, en la escuela, en la actualidad? ¿y en el mundo del

teatro?, ¿cómo se podrían resolver, quizá? Jose Carlos nos dice “Pienso que están surgiendo otras

formas de educar, de ver, de expresarse…La escuela nace con la necesidad de sociabilizar al

individuo y con ello trata de adaptarlo al sistema. Esto se llama educación. La creatividad en este

sentido se convierte en un freno. Somos diferentes por que percibimos de maneras diferentes, y si

respondiera a esta pregunta dentro de un año, seguramente lo haría de una manera diferente. En

los libros de texto, de mi época, la “a” era la a de araña, ahora también…Las cosas no han

cambiado mucho.

Aquí vemos una crítica radical de Jose Carlos al sistema de enseñanza, al indicar que si la sociedad

no para de cambiar ¿cómo es posible que el sistema educativo permanezca igual a si mismo que

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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hace tantos años? Algo así hemos podido escuchar en muchas de las conferencias de Ken Robinson,

experto en creatividad que justifica como muchas veces las escuelas matan la creatividad.

Por otro lado, Jose Carlos piensa que los problemas a destacar del mundo del teatro y, en concreto,

del infantil, podrían ser:

“Existe poca colaboración con profesionales del mismo sector. Nosotros llevamos 2 años

sin Subvencion y cuando fuimos a reclamar por el proyecto, nos dijeron en Teatres de la

Generalitat que mejor si pedimos las ayudas a Educación.

Para los organismos mejor que seas un especialista sin salirte de tu campo. Necesitan

etiquetarte, pero creo que eso también nos ocurre como personas…Etiquetamos y ya no

te salgas, así no se puede controlar…”

Rosana considera que:

“Somos seres integrales y como tales, la educación y el desarrollo personal deberían ser

Integral y global, no segmentaria”.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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9.1 Fases del proceso creativo

Como encontramos en Creatividad dramática. Módulo I. actividades dramáticas para el desarrollo

creativo, existen unas fases estudiadas, que definen ciertas fases en el proceso de creación de

cualquier artista, investigador, etc. Después del estudio mostrado hasta ahora, de la compañía

ENGRATA, podemos marcar cierto paralelismo entre sus etapas de creación, utilizando las

analogías que ellos infieren y los esquemas estipulados, hasta ahora, por la fundamentación

científica.

Así pues, aludiendo a Tomás Motos “Normalmente en las actividades dramáticas se siguen los mismos

pasos que en cualquier actividad creadora. El paralelismo entre el proceso creador y el proceso

dramático queda reflejado en el esquema siguiente”

Preparación

Incubación

Iluminación

Revisión Reflexión

Acción

Percepción

Fases del proceso creador. La mayor parte de los investigadores identifican estas cuatro etapas en el

proceso de creación:

• Preparación: situación del sujeto en el clima favorable y con los medios adecuados para crear. Juntar

datos, liberar imágenes, visualizar.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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• Incubación: elaboración interna de la obra; información y tanteo, análisis de la situación y búsqueda

de soluciones múltiples.

• Iluminación: plasmación de la nueva idea o fijación de la mejor solución encontrada. Surge la chispa,

la iluminación. Se relacionan aspectos hasta el momento aislados.

• Revisión: evaluación de los resultados; experimentación, corrección y puesta en práctica.

Proceso de representación dramática. La puesta en acción de una idea o imagen mediante el lenguaje

dramático tiene las mismas fases que cualquier proceso de expresión artística. Estas son:

percepción, acción y reflexión. La enseñanza-aprendizaje del lenguaje dramático en el ámbito escolar

ha de seguir los pasos del proceso de creación en el arte dramático.

• Percibir: la percepción consiste en desplegar las antenas de los sentidos para captar los estímulos del

exterior y luego dirigir la mirada hacia el mundo interior.

• Hacer: el sujeto pone en acción sus imágenes interiores, elaborando, a partir de una situación, de un

tema o de un personaje, una representación. Aquí se coloca el acento sobre los medios e instrumentos

con los que se realiza el aprendizaje del lenguaje dramático: la voz, el cuerpo y el entorno (espacio y

objetos).

• Reflexionar: tiempo para volver sobre las actividades realizadas y apropiarse de la experiencias

vividas anteriormente.

En el caso de Engrata, a petición de Jose Carlos, la analogía que quieren mostrar sobre este proceso,

es la siguiente. Se trataría de una toma de conciencia de tener que pasar por varios momentos en

los que hay que pararse a comprobar cómo está yendo “el camino” para ir elaborando el plato que

se desea proporcionar. La clave para ellos, es considerar el proceso creativo como el conocimiento

culinario que, cuanto mayor sea, tanto en la práctica como en la teoría, buscando la innovación,

más nutritiva y alimenticia será. Aunque aquí se refleje el dibujo de probetas, por el toque

científico que se procura que predomine, en este momento de la vida de la compañía teatral que

estudiamos.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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9.2. Conclusiones del análisis de los espectáculos, desde el punto de vista

de los indicadores creativos.

Para tener una visión global del análisis, desde los indicadores de creatividad, de las obras de

Engrata, coloco a continuación un cuadro resumen para valorar las coincidencias y las diferencias

de toda la producción de Engrata, dirigida a público infantil:

INDICADORES

DE

CREATIVIDAD

Obra:

Caca

Obra:

Pista

Obra:

Calles

Obra:

Pies

Obra:

Fa Sol

Se repiten

más

(3 veces

mínimo)

Se

repiten

menos

Novedad y

originalidad

Innovación, sorpresa,

inventiva, fresco,

fuera de las

tendencias actuales,

atrevido.

Sorpresa, joven,

fresco.

Innovación, pionero,

sorpresa, joven,

original,

fresco, experimental.

Innovación, nuevo,

original, fresco.

Innovación, sorpresa,

original, fresco,

único,

experimental.

Innovación Sorpresa

Fresco Original

Extraño

Flexibilidad.

amplitud de

registro

Destreza,

ingenioso, evidencia

de inclusión de muchos

elementos.

Variedad,

destreza, ingenioso.

Evidencia de

inclusión de muchos

elementos

Evidencia de

inclusión de muchos

elementos

Variedad,

destreza, ingenioso.

Destreza

Ingenioso Inclusión de

muchos elementos

Gama

amplia

Fluidez.

ritmo

de interpretación

Continuidad,

fluido, buena distribución

del tiempo, coordinación,

flujo sobre el

Scenario.

Continuidad,

fluido, buena distribución del

tiempo, coordinación,

flujo sobre el

Scenario.

Flujo sobre el

scenario.

Continuidad,

fluido, buena distribución del

tiempo, coordinación,

flujo sobre el

Scenario.

Continuidad,

fluido, buena

distribución del tiempo,

coordinación,

flujo sobre el escenario

Continuidad

Fluido Distribución

del tiempo, Coordinación

Contraste

dialéctico

Contraste,

cambio.

Oposición,

combate.

Yuxtaposición

de ideas,

contraste, combate.

Yuxtaposición

de ideas,

contraste, oposición,

cambio.

Oposición,

cambio,

sorprendente.

Contraste

Cambio

Oposición

Elaboración

integradora

Bien terminado,

Auténtico, creíble, bien

Bien terminado, trabajo bien

Bien terminado, trabajo bien

Bien terminado,

Bien terminado

“Perfecto”

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

108

trabajo bien

hecho, completo.

terminado,

trabajo bien hecho,

integrado.

hecho. hecho,

integrado.

trabajo bien

hecho.

Trabajo bien

hecho

Lo temático.

El Contenido

Transmite

ideas a través del sonido,

de la imagen,

etc.; imaginación,

provocación, fantasía,

Transmite ideas

a través del sonido, de la

imagen, etc.

Transmite ideas

a través del sonido, de la

imagen, etc.

Transmite ideas

a través del sonido, de la

imagen, etc.;

imaginación, provocación,

fantasía.

Transmite

ideas a través del sonido, de

la imagen,

etc.; imaginación,

provocación, fantasía.

Transmite

ideas a través del sonido, de

la imagen…

Imaginación Provocación

fantasía

Lo narrativo.

El asunto

Argumento

coherente,

tiene estructura

dramática

clara, clímax.

Buena narración

sin depender

únicamente de los diálogos.

Argumento

coherente, tiene

estructura dramática clara,

clímax.

Tiene

argumento,

clímax.

Tiene

argumento

coherente, tiene

estructura

dramática

clara, clímax.

Argumento

Clímax

Diálogos

Lo sensitivo.

Las Imágenes

sensoriales

provocadas

Visual,

auditivo, lleno de

imágenes,

color, vibrante,

provoca la memoria

afectiva,

Imaginativo.

Visual, color,

vibrante, provoca la

memoria

afectiva.

Visual,

auditivo, lleno de imágenes,

color,

imaginativo.

Visual,

auditivo, lleno de imágenes,

color, vibrante,

provoca la memoria

afectiva, Imaginativo.

Visual,

auditivo, lleno de imágenes,

color,

vibrante, provoca la

memoria afectiva,

Imaginativo.

Visual,

auditivo, lleno de imágenes,

Provoca

memoria afectiva,

Imaginativo, Vibrante

Emoción

provocada

en el espectador

Humor, sorpresa,

comprensión.

Humor, encanto, gracia,

magia, alegría,

diversión.

Humor, atractivo,

sorpresa,

disfrute, magia

Humor, atractivo,

magia, alegría,

sorpresa.

Humor, sorpresa,

disfrute

Humor Sopresa

magia

Salado

Emoción del

intérprete/actor

El actor

expresa sus propios

sentimientos,

facilidad, expresividad

Pasión, el actor

expresa sus propios

sentimientos,

facilidad, don, estilo,

Expresividad.

Pasión, el actor

expresa sus propios

sentimientos,

facilidad, don, estilo.

Pasión, el actor

expresa sus propios

sentimientos,

facilidad, don, estilo, diferente,

expresividad, apasionamiento.

Pasión, el

actor expresa sus propios

sentimientos,

facilidad.

Pasión, el

actor expresa sus propios

sentimientos,

facilidad, don,

Estilo, espresividad

Relación entre

intérprete y

espectador

Conexión, complicidad,

capta la atención,

implica,

convincente, mantiene el

interés

Conexión, compenetración,

complicidad, comunicación

con los

espectadores, interacción,

atracción del espectador,

capta la

atención, implica,

convincente, interesante,

mantiene el

interés, evidencia de

cualidades agradables.

Conexión, compenetración,

complicidad, atracción del

espectador,

implica, mantiene el

interés, evidencia de

cualidades

agradables.

Conexión, compenetración,

complicidad, comunicación

con los

espectadores, interacción,

atracción del espectador,

capta la

atención, implica,

convincente, interesante,

mantiene el

interés, evidencia de

cualidades agradables.

Comunicación con los

espectadores, interacción,

atracción del

espectador, capta la

atención, implica,

mantiene el

interés, evidencia de

cualidades agradables.

Conexión, Complicidad,

Comunicación, Mantiene

interés,

Evidencia cualidades

agradables…

Distancia

Como se observa, el número y calidad de indicadores creativos es notablemente positivo. Destacan

pues predominio en las imágenes sensoriales provocadas, en los aspectos emocionales y de

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

109

vínculos entre actores y espectadores, en el fomento de la imaginación a través del contenido de las

obras…

Por otro lado, no son obras que produzcan extrañeza y que difieran mucho unas de otras, en el

sentido de que mantienen una línea de acción similar, aunque se cuide la originalidad en cada una

de ellas. Tampoco hay muchos diálogos verbales en ellas, aunque de forma implícita existan

porque en todo momento hay comunicación clara entre los personajes. Algo de lo que carecen,

también, las obras pero que es positivo, en este caso, es de distancia en la relación que se establece

entre intérpretes y espectadores.

9.3. Análisis desde el punto de vista de activadores creativos.

Como David de Prado comenta sobre la importancia de la activación creativa, los activadores de

la creatividad sirven de desencadenamiento y estimulación, de cultivo y práctica sistemática del

pensamiento divergente, buceador e inquisidor de nuevas perspectivas y enfoques, de nuevas metas

y métodos, de nuevos estilos y realizaciones, pudiéndose aplicar todos y cada uno de ellos a una

idea, a un objeto, a un producto cultural, a un problema, a un fenómeno; al método y proceso

de ejecución; a las metas y funciones que pueden cumplir y cumplen; a la manipulación de los

materiales y -al modo de presentarlos, etc.

En el trabajo de Engrata, se manifiestan de distintas maneras, tanto en sus textos teatrales como en

el emprendedurismo diario, para sacar adelante la propia empresa, es decir, la compañía de teatro.

Algunos de los activadores creativos que podemos destacar de la filosofía de trabajo que Engrata

tiene, son los siguientes:

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

110

9.3.1. El torbellino de ideas en el trabajo de Engrata.

TORBELLINO

DE IDEAS

Qué es

Para qué

Cómo se

utiliza

Sobre el Torbellino de ideas profesional, decir que su estimulación y propósito puede

durar de5 a 10 minutos. El clima que requiere es de tolerancia total, ni crítica ni

censura de nada ni de nadie, con respeto y aprecio incondicional y escucha activa,

con la intención de mejorar las ideas, añadir otras…para conseguir muchas ideas,

variadas y flexibles, nuevas y originales. Expongo a continuación un ejemplo

realizado por mi, de Torbellino de ideas donde también aplico analogía inusual, al

final, sobre el tema “La inteligencia emocional”, muy relevante en el trabajo de

Engrata.

Ejemplo

Ideación. Expresión de todas las ideas. (10-30 minutos)

Agotar todas las ideas lógicas o absurdas conectadas con el tema en la cultura y en el

inconsciente. Tema: INTELIGENCIA EMOCIONAL

¿Qué MITOS existen a cerca de este tema?

- Las mujeres son más inteligentes en este sentido, los hombres menos;

- Confusiones entre sentimiento y emoción

- Su origen: a veces no se tiene muy claro de dónde proceden ¿pensamiento,

automatismos…no se pueden controlar?!

- Es diferente para hombres y mujeres. Ellos deben ser más fríos, etc. Ellas más

disponibles y amables…

- Es sinónimo de lágrima y sonrisa fácil

- Con un curso especializado ya basta

- No debe trabajarse toda la vida

- Un especialista del tema no puede tener depresión

- No es tan importante como la intelectual, etc.

- Sinónimo de ser muy cariñoso y extrovertido

- Sinónimo de ligar mucho o ser muy seductor/a-conquistar

- Ver Solo lo bueno

Aplicación

en tema

de tesis:

teatro

infantil

Entre los activadores creativos, el torbellino de ideas, es una constante en el trabajo de

Engrata. Como Jose Carlos, director de la compañía me indicó, suelen tener varias libretas

donde anotan las ideas que van teniendo sobre próximos espectáculos, que van revisando de

vez en cuando y que utilizan cuando han recogido un número significativo de ideas para darles

forma.

En uno de los espectáculos de Engrata, en Fa Sol, aparece un personaje que invita a

que los niños expresen libremente las emociones en el teatro. Se trata pues, de un elemento

que considero nuevo en el teatro, bajo mis conocimientos actuales, que constituiría una

aplicación práctica a la que hemos llegado desde la aplicación del torbellino de ideas sobre el

tema de la inteligencia emocional.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

111

“Pasamos por varias fases, el primer torbellino lo realizamos en el papel cuando queremos encontrar la

idea básica que nos conduce ¿Qué vamos a contar? Una palabra.

Después con los objetos en los ensayos. El torbellino ya no se realiza en papel, si no en el proceso

creativo. La tercera ya ocurre a propuesta de los niños, a veces en improvisación les pedimos que nos

ayuden a buscar alternativas”

Jose Carlos. ENGRATA.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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9.3.2. La Analogía Inusual en el trabajo de Engrata.

ANALOGÍA

INUSUAL

Qué es

Para qué

Cómo se

utiliza

Técnica creativa que busca establecer una asociación lógica entre objetos y

fenómenos muy dispares, que aparentemente no tienen nada de parecido entre sí.

Por ejemplo, es un reto a la lógica y a la imaginación encontrar muchas

relaciones entre una gallina y un coche.

Agudiza el ingenio revitalizando la percepción visual interna para enlazar

formas, colores, movimientos de un objeto con los de otro muy distinto y

distante y produciendo conexiones inconscientes y vivas, sorprendentes e

iluminadoras.

Su utilización acostumbra a ver la realidad interconectada, procura

preguntar por lo que une más que por lo que separa a los seres y crea una

curiosidad permanente que fomenta la búsqueda de nuevas relaciones y

metáforas.

Ayuda a comprender, comparar y criticar, sintetizar lo más diverso.

Ejemplo

CORAZÓN BOMBILLA

PARTES EXTERNAS E

INTERNAS

Se puede romper con

facilidad

Es frágil

ACCIONES Y

FUNCIONES

Ilumina muchas

veces

Nos permite ver en la

oscuridad

CARACTERÍSTICAS

OBJETIVAS Y

SUBJETIVAS

Se apaga cuando se

para

Se apaga y se enciende

según utilicemos el

interruptor.

VENTAJAS Y

PREJUICIOS

Se puede trasplantar

Se puede cambiar de lugar

A. Elegir dos cosas o fenómenos de la naturaleza o la cultura, complejos y de diferente reino.

B. Hacer un torbellino de ideas sobre uno de ellos y después intenta encontrar elemento a elemento, lo

que le correspondería del otro (ejemplo abajo).

C. Estructurar las respuestas en las categorías de:

- Partes externas/internas

- Acciones y funciones

- Características objetivas (forma, color…) y subjetivas

- Ventajas y perjuicios.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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ANALOGÍA INUSUAL

Aplicación en tema de tesis: teatro infantil

“En nuestro campo teatral, la analogía está implícita dentro del juego teatral, una escoba que se

transforma en coche, una nariz con Superpoderes, una botella que se convierte en submarino,

una puerta para entrar a un mundo lleno de fantasía, una regadera que hace de instrumento

musical, un macetero que sirve de concha de caracol, un elástico que hace de

pentagrama…Notas musicales de color”.

Jose Carlos Soto. ENGRATA.

Engrata ha señalado constantemente analogías en sus trabajos, entre las cuales destaco las siguientes,

relativas a la importancia de unir lazos entre la educación, el teatro y otros sectores, así como la

pediatría.

“La analogía es una técnica que permite vincular dos elementos diferentes en apariencia,

pero que mediante la imaginación se terminan fusionando dando un resultado Creativo. UN

ADULTO Y UN NIÑO. En el teatro se fusionan”.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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ANALOGIA

“La unión hace la fuerza”

Para Engrata, la analogía entre la educación y un buen trenzado de relaciones, es esencial.

Consideran, que, como indica la imagen, la unión hace la fuerza y que, en cada interacción

humana, nos estamos “enredando” y convirtiendo en parte de un entramado que conviene sujetar

con firmeza y delicadeza.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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Engrata insiste en cuidar lo máximo posible los vínculos, mediante la búsqueda del juego y el

disfrute, evitando situaciones extremas de este modo, en el que las “cuerdas” lleguen a tensarse

demasiado.

MALLORCA

ALZIRA

XIRIVELLA

CACA

PISTACALLES

PIES

FA SOL

TULELL

ALZIRA

MALLORCAXIRIVELLA

VALENCIA

BUÑOLCULLERA

PINEDO

ALGEMESÍ

COSLADA

TORRENTE

PTAEscoletes de Alzira

Este es una especie de “esquema” con el que Engrata quiere representar su visión de cómo actúan

tanto realizando sus obras como interviniendo en escuelas (en el dibujo se encuentra el nombre de

muchas de ellas). Es decir, de cómo interpretan que es la repercusión de su trabajo: como una gota

de agua que se expande, con una onda.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

116

A cada instante surgen miles de olas, sin embargo su agua no disminuye ni una gota... y cada gota producirá una perla. (Mahmud Shabistari)

Aquí se manifiesta una visión de Engrata muy particular en la que demuestran toma de conciencia

de la importancia de reciclar bien la energía…como si, en cierto modo, se recibiera lo que se da y

viceversa.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

117

9.3.3. La Interrogación Divergente en el trabajo de Engrata.

INTERROGACIÓN

DIVERGENTE

Qué es

Para qué

Cómo se utiliza

Preguntas divergentes imaginativas o de respuesta ilimitada (DI)

Estas preguntas son estimuladoras de un número casi ilimitado de ideas e

imágenes, es decir, preguntas muy divergentes y aptas para desarrollar tres

aspectos básicos de la creatividad: la fluencia, la flexibilidad y, lo que es

más importante, la originalidad; en otras palabras, desencadenan gran

número de respuestas, de índole muy variada y diversa y muy chocantes o

inusuales. Aplicación en

tema de tesis:

teatro infantil

Engrata, en este sentido, justifica la utilización de este activador en el

momento que realiza obras completamente originales. Pues ya no realiza

adaptaciones, como podemos suponer que realiza la mayoría de compañías.

Considero pues, que el hecho de realizar espectáculos propios, es un

indicador más que suficiente para demostrar que la pregunta divergente

está presente continuamente en los integrantes de la compañía.

“El niño es curioso por naturaleza. Frente a ellos tienes que estar en una

aptitud de escucha plena.

Intentamos no dar respuestas cerradas.

No a las respuestas desde solo la utilidad práctica.

No a las respuestas desde una sola utilidad.

No a las respuestas desde el mal humor.

No a las respuestas evasivas…

NOSOTROS NO ENSEÑAMOS, APRENDEMOS”

Jose Carlos Soto. ENGRATA.

Los niños suele realizar preguntas al terminar la obra y cuando salen a

saludar.

“Lo que si solemos hacer, es quedarnos con las expresiones que realizan

sus caras ó alguna onomatopeya verbal, nuestros payasos son

recolectores de expresiones”

Jose Carlos Soto. ENGRATA.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

118

9.3.4. La Metamorfosis Total del Objeto en el Trabajo de Engrata.

METAMORFOSIS

TOTAL

DEL

OBJETO

Qué es

Para qué

Cómo se utiliza

Como indica David de Prado, con este activador creativo prendemos fuego

a la fantasía metamorfoseante que se dispara con poderes mágicos para

cambiar dinámica, caprichosa u ordenadamente la anatomía, el

funcionamiento, los usos, el tamaño, el color, las formas, etc., de cualquier

ser u objeto. Es la formula más lábil, ágil de dar a la imaginación una

operatoria innovadora cambiante, cuya imagen más exacta es la llama del

fuego, siempre el mismo fuego sin mantener nunca una misma forma.

Aplicación en

tema de tesis:

teatro infantil

En relación con los espectáculos de Engrata, este activador se manifiesta,

sobretodo, en el juego con objetos a los que se les da múltiples funciones,

típico en el juego infantil. Esto es así con diversos objetos como son:

cuerdas, pañuelos, cajas, zapatos, prendas de vestir, etc. Todos ellos,

objetos manejables y de fácil adquisición, además de sencillos.

“El juego tiene unas reglas, igual que una obra teatral tiene su

dramaturgia. En los ensayos surgen las diferentes posibilidades que por

eliminación dejamos a la más naturalconvincente por lógica escénica. Una

vez en escena, podemos retomar una propuesta que se quedó en el tintero

pero que en ese momento creativo surge con un nuevo sentido”.

Jose Carlos Soto. ENGRATA.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

119

9.3.5. El Juego Lingüístico en el trabajo de Engrata.

JUEGO

LINGUÍSTICO

Qué es

Para qué

Cómo se utiliza

“El juego lingüístico intenta ver las raíces de las palabras, las conexiones

que cada palabra tiene con otras similares o distintas por su sonido, por su

desinencia. La palabra rememora los enlaces esperienciales con el pasado

del sujeto, con sus deseos de futuro y contribuye fuertemente a una

comunicación natural y personal por las evocaciones vitales de esas

experiencias pasadas o anticipadoras de futuro, satisfactorias o

traumáticas. Después del juego con las palabras la elaboración de frases,

la construcción de un cuento fantástico liberador, o una representación

dramática encadenada de las ideas y expresiones más importantes tienen

sin duda un alcance de valor terapéutico. Por su carácter plástico,

emotivo, corporal y relacional.”

Teorías de la Creatividad en Acción.

David de Prado.

Aplicación en

tema de tesis:

teatro infantil

En las obras, son notables los juegos fonéticos. Es una manera de encontrar

muchos sentidos a una misma palabra y, a la vez, muchas palabras para un

mismo sentido. La finalidad es provocar la risa desde el lenguaje. Y,

aunque en muchas de las obras de Engrata predomina la mímica, siempre se

realizan algunos de estos juegos como puede apreciarse en los ejemplos que

hay en los textos teatrales.

“Cada vez utilizamos menos el recurso vocal y con ello nos adentramos

mas en el gestualemocional, utilizamos las onomatopeyas, expresiones

gestuales, reconstruimos el lenguaje con ellos, dependiendo del tipo de

público nos adaptamos a su lenguaje”

Jose Carlos Soto. ENGRATA.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

120

9.3.6. La Solución Creativa de Problemas en el trabajo de Engrata.

“Nuestra línea de actuación es por experiencia acumulativa. Tratamos de dejar constancia en las fichas

didácticas y eso nos permite ir añadiendo componentes. Se añaden nuevos conceptos, conocimientos y

experiencias que hacen de ello un producto más nutritivo.

Los procesos creativos se producen cada vez más rápidos, efectivos y acertados”

Jose Carlos Soto. ENGRATA.

SOLUCIÓN

CREATIVA

DE PROBLEMAS

Qué es

Para qué

Cómo se utiliza

Se podría decir que, la compañía aplica la técnica Solución Creativa de

Problemas, es decir, que sigue los pasos básicos de esta, que son:

1. Sensibilización de un problema (que se quiere representar). Lo

comentan entre ellos, con otras personas…hasta qué punto es tal

problema. RETO ó PROYECTO.

2. Pueden elaborar un pequeño boceto en forma de imágenes o ideas.

3. Planteamiento (La palabra plantear…Llevar antiguas ideas para

poner las nuevas) del problema (Explora los efectos negativos y

beneficiosos del problema o conflicto, las contradicciones, los puntos

oscuros, analiza y valora sus causas y consecuencias, reconoce las

tentativas fallidas de solución…)

4. Se buscan alternativas de solución para representar.

5. Se valoran soluciones:

6. Planear, paso a paso, su puesta en práctica (por ejemplo: el

proyecto “Nacer a la música, nacer a la vida” desarrollado en

escuelas).

Podría decirse que esta técnica es un excelente modelo a seguir para

cualquier compañía o grupo que desee representar una situación, ya que

ayuda a complejizar.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

121

Aplicación de la SCP en tema de tesis: teatro infantil:

Para crear una obra, podría decirse que siguen los pasos establecidos en la técnica SCP, es decir,

los siguientes (aunque a lo largo del apartado Manifestaciones de la creatividad en la compañía

Engrata, están más desarrollados):

1. Detección de una necesidad a cubrir: social, personal…en el medio más próximo.

Identificación de un problema de pareja, con los hijos (básicamente, dentro de la familia y/o

instituciones con las que se convive como, por ejemplo, la escuela.) Es decir, se identifica

un problema en el entorno, que constituye cierto sufrimiento y la compañía empieza a

pensar en dicho problema, metiéndose en la piel de los protagonistas, en las agonías y

búsqueda de soluciones que pueda desarrollar.

2. Conversaciones durante un periodo de tiempo- (En punto depende, pero normalmente no

suele ser mucho pues surge por observación de la vida misma), entre los integrantes de la

compañía y personas del entorno, sobre dicho problema, que puede constituir un conflicto

interesante para dramatizar en una obra de teatro.

3. Anotación en una libreta de bocetos sobre la escenografía e ideas a desarrollar, juegos

de palabras… (anotar cuánto tiempo aproximado) Esto nunca termina, se lleva siempre la

libreta de notas, se amplia y modifica desde el principio, forma parte del proceso creativo.

4. Búsqueda en Internet de información relativa (anotar qué tipo de información habéis

buscado sobre algún tema/obra específica), lectura de libros sobre ese tema

5. Ensayos. “Dedicamos mucho tiempo a compartir momentos en común. Eso hace que en los

ensayos sean muy fructíferos con poco tiempo se consigue mucho. Damos mucha

importancia a la Comunicación”.

6. Cuando la obra es infantil y va a partir de la investigación en escuelas se realiza lo

siguiente: se tiene previamente un esquema de actuación fijado, con varias acciones

ordenadas, de lo que se va a hacer. Normalmente, son acciones que anteriormente ya se han

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

122

llevado a cabo: juegos básicos de niños, entre los que cada vez se añade alguno nuevo

(poner ejemplo).

- En la escuela, delante de los niños y al principio de realizar las improvisaciones

programadas, los actores comprueban, escuchan…cómo se encuentra el clima

emocional en el aula (esto es IMPRENCISDIBLE) Esto determina la acciones

siguientes, pues en función de cómo perciben que están los niños, procuraran

adaptarse a esa situación, compensándola de algún modo, es decir, proporcionando

desde el escenario una respuesta a los niños que les indique tranquilidad, en el caso

de que estén nerviosos, por ejemplo.

- Es decir, se convierte en una prioridad, TENER EN CUENTA LAS

NECESIDADES DE LOS ESPECTADORES.

9.3.7. La Relajación Creativa Profunda en el trabajo de Engrata.

RELAJACIÓN

CREATIVA

PROFUNDA

Qué es

Para qué

Cómo se utiliza

“Provocar y generar estados saludables de autohipnosis y conciencia profunda, con conexión fácil con el inconsciente, favorece la obtención de expresiones gráficas y verbales automáticas, de gran valor diagnóstico, sobre todo en el ámbito del arte terapia y en la psicología clínica. Tiene un amplio valor terapéutico su enseñanza y aprendizaje por parte del cliente, para una práctica inhumana de la misma que produzca efectos duraderos”

David de Prado

Aplicación en

tema de tesis:

teatro infantil

“Para nosotros el hecho teatral ha de contener un mensaje que interese al espectador, que le despierte la curiosidad, que lo traslade al mundo imaginario

para que regrese transformado, renovado y con una nueva experiencia. Ha de hacerse desde el respeto, la invitación, desde la voluntad del espectador,

encontrando la comunión que lleva a la Catarsis Teatral.

El niño participa con el cuerpo, con la voz, con el alma. El actor acompaña, no hay que caer en un discurso vacío”

Jose Carlos Soto. ENGRATA.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

123

9.4 Elementos constantes y destacables en el conjunto de los textos teatrales.

Después del análisis de los textos teatrales de Engrata: Caca, Pista, Calles, Pies y Fa Sol, que se

encuentra en los primeros capítulos de este trabajo, podemos nombrar algunas constantes que se

revelan a lo largo de todas las obras escritas, en cuanto a las dimensiones referidas a la

organización del texto, las constantes, la presentación de los personajes, el espacio y el tiempo, los

argumentos, los temas, etc. Esto es así porque si comparamos los cuadros de análisis de unas obras

y otras, podemos ver que predominan en todas lo siguientes rasgos.

Rasgos que se mantienen en la mayoría de los textos teatrales de Engrata:

Organización del texto: Son escritos que tienen en cuenta la representación, pues en

ellos se describen bastante bien las acciones y situaciones importantes. Presentan una

frecuencia de acotaciones que he valorado como mediana, en relación a la extensión total

de los textos, me han parecido bastante equilibradas. La frecuencia de las acotaciones

técnicas referidas al montaje suele ser mediana, también, aunque son menores. Por otro

lado, la organización textual y escénica de las obras son de progresión lineal porque se

mantiene la misma estructura en cada escena, más o menos. La exposición responde a las

preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo?. Cabe decir que, aunque no se describe a

penas a los personajes, para las personas que nunca hayan visto los espectáculos…pero se

pueden deducir sus características, por las acciones que realizan y el contexto. A la hora

de identificar el elemento que desencadena el conflicto, se puede decir que en cada escena,

el título marca el hecho esencial desencadenante.

Personajes: Fideu y Pupetes son los personajes principales en las obras, se complementan

a la perfección. En las dos últimas no aparece Fideu, aunque se mantiene el mismo

espíritu-juego de conflicto entre los personajes. Aunque entran muchas veces en conflicto,

se ayudan con voluntad.

Lenguaje verbal de los personajes: las formas de expresión verbal principales son

conversación entre personajes. El vocabulario empleado es usual en niños, infantil. El

lenguaje se sitúa en un solo nivel. El autor emplea preferentemente expresiones cómicas.

La sintaxis utilizada en la obra es propia del lenguaje oral. Hay que resaltar que, desde la

primera obra hasta la última, predomina el lenguaje no verbal, aunque se hace más patente

en las dos últimas, a partir de Fa Sol. Se trata de una dimensión muy importante que

Engrata quiere destacar, por la dificultad que puede entrañar a veces para los adultos,

comunicarse eficazmente con los niños sin utilizar las palabras.

Espacio y época: La época histórica en la que se desarrolla la acción, en todas las obras,

es la actualidad y la duración de la historia representada, una hora aproximadamente. Los

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

124

espacios donde se desarrollan las acciones suelen ser espacios comunes, aunque cabe

cierto surrealismo, como cuando se cuelan en las tuberías de un baño.

Los argumentos-tramas: están constituidos por varias escenas, alrededor de unas 10. El

título de cada una de ellas da, sobre todo en las primeras obras, algunas indicaciones sobre

lo que ocurrirá.

Los conflictos: tienen que ver con los típicos en la edad infantil. Pero son vistos como

grandes oportunidades de crecimiento, tanto para niños como para adultos.

Puesta en escena: para los lectores puede ser fácil imaginar el espectáculo, a partir de la

lectura del texto teatral porque se indica la organización del espacio, de movimientos, etc.

Contexto de producción: son obras que parten de una intención educativa, de un

contexto escolar, de las ganas de interrelación constantemente ambos ámbitos: teatro y

escuela.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

125

CAPÍTULO X: LA OPERATIVIDAD DEL PLAN DE INTERVENCIÓN

CREATIVO ELEGIDO, EN SU APLICABILIDAD A OTROS COLEGAS

O CONTEXTOS

“Es preciso que el profesor se atreva a superar sus temores y sus complejos respecto de un arte

que se considera propiedad de los profesionales. El teatro no es un coto cerrado: simplemente

admite grados de intervención con reglas y exigencias específicas. Este medio de expresión exige

una profunda entrega. Pero el camino es el mismo que para enseñar cualquier otra materia”

N. y B. Renoult. C. Vialaret.

“Cuando es verdadera, cuando nace de la necesidad de decir, a la voz humana no hay quien la

pare. Si le niegan la boca, ella habla por las manos, o por los ojos, o por los poros, o por donde

sea. Porque todos, toditos tenemos algo que decir a los demás; alguna cosa que merece ser por los

demás celebrada, o perdonada.”

Eduardo Galeano

Teniendo en cuenta esta cita de Galeano, el trabajo que realiza Engrata, puede servir para hablar de

la multitud de temas y problemas sociales que nos propongamos, en cualquier contexto social,

familiar, laboral. No solo si, por ejemplo, se encarga a la compañía que realice una obra sobre

determinado tema que interese a un grupo social, si no si un colectivo desea formarse en las

técnicas dramáticas que ellos imparten, dentro de su filosofía del clown, para mejorar la capacidad

comunicativa de cualquier colectivo: personas mayores, empresas de cualquier tipo y sector,

asociaciones de barrio, culturales, educación tanto formal como no formal, etc.

10.1 Conclusiones y desafíos

Engrata, a lo largo de estos años, ha realizado un extenso trabajo que, con la presente tesis, resulta

casi imposible evidenciar, también teniendo en cuenta el “corto periodo” que le he dedicado. Es

decir, con este trabajo final de master, es posible que sea muy difícil ser justo en reflejar la calidad

y la trayectoria, que se puede comprobar impecable, de esta compañía de teatro. Esto es así por el

basto material del que se puede disponer para realizar un análisis más profundo de las

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

126

personalidades creadoras que integran la compañía. Quizá podría obtener mucha más información

sobre ellos, gracias a la confianza que ellos han depositado en mi y viceversa, después de un largo

tiempo conociéndonos, gracias al IACAT.

El presente trabajo, por tanto, es simplemente, una muestra de mi conocimiento sobre algunos

instrumentos que miden la creatividad y que determinan unos criterios para la elaboración de textos

dramáticos, todo ello enmarcado en ciertas teorías psicopedagógicas.

En cuanto a las autocríticas, se podría haber relacionado mucho más, con temáticas literarias,

científicas, etc. Todo el presente proceso de trabajo, para que resultara más atractivo y

enriquecedor.

Sobre las líneas futuras de trabajo, que esta experiencia puede sugerir sugiere, es evidente la

apertura a un nuevo campo profesional, bastante impensable para estudiantes de Pedagogía, por la

falta de formación en la carrera o la sensación de distancia con este mundo. Por ello, se trata de un

logro y beneficio notable.

Sobre mis sugerencias de mejora a la compañía, resulta difícil indicarlas pues realizan un trabajo de

mejora constante, con un máximo respeto a la evaluación y autocrítica, lo que permite que

continuamente sorprendan e indaguen campos de conocimiento relacionados con la infancia…

Cabe decir que, la aplicación de la técnica SCP es un descubrimiento para mí como método para

crear historias y enriquecerlas, con la finalidad de llevarlas a escena.

Por otro lado, entre los Retos futuros, aludir a Daniel Goleman y sus palabras en La práctica de la

inteligencia emocional, donde indica “Las normas que gobiernan el mundo laboral están cambiando.

En la actualidad no sólo se nos juzga por lo más o menos inteligentes que podamos ser ni por nuestra

formación o experiencia, sino también por el modo en que nos relacionamos con nosotros mismos y con los

demás” (p. 6) Señalar este punto porque, como sabemos, el teatro puede ser un excelente artefacto

que nos ayude a cultivar nuestra empatía y, por ende, esa capacidad de relacionarnos con los

demás. Si esto es así, la introducción de estrategias dramáticas en nuevos campos profesionales, en

empresas donde necesitan fortalecer las relaciones de los empleados, donde ha imperado, por

ejemplo, las relaciones con los ordenadores y se hace necesario “un volver a mirarse cara a cara”

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

127

para establecer puentes comunicativos y tratar asuntos que no podrían tratarse de otro modo, puede

servir mucho y ser la solución al vacío de una empresa que se siente en crisis de ideas y necesita

crecer.

En este sentido, entrar por mi parte a colaborar en distintas empresas, para proponer proyectos en

los que fomentar la comunicación, un espíritu o ambiente más “lúdico”, es decir, climas más

agradables en ámbitos empresariales diversos, podría ser y es un reto a asumir, muy interesante.

Cabe señalar la ventaja que supone realizar un master como el promovido por el IACAT, para

adquirir la competencias necesarias, puesto que se incide en la capacidad de adaptabilidad a los

contextos y se proporcionan fórmulas, gracias a la facilidad de aplicación que suponen todas las

técnicas y estratégicas creativas, una vez que son asimiladas y trabajadas, de forma constante, en el

tiempo y en profundidad.

A nivel educativo, como Paulo Freire resalta en Educación para la libertad (p. 89) la educación

tendría que ser, ante todo, un intento constante de cambiar de actitud, de crear disposiciones

democráticas a través de la cuales sustituir hábitos antiguos y culturales de pasividad por nuevos

hábitos de participación e ingerencia, que concuerden con el nuevo clima transicional. En este

sentido y al hilo de la intención de Engrata, de unir de forma más consistente Teatro y Escuela,

resulta fundamental crear sistemas organizados y consolidados de comunicación entre los dos

ámbitos, para potenciar ambos recursos, como elementos transformadores y educativos de la

sociedad en general. Por ello, como el teatro es participación, si atendemos a la corriente en la que

está inmerso, por ejemplo, Augusto Boal, con programas como el que la compañía de teatro que

estudiamos y nuevos proyectos relacionados, se puede seguir laborando, esa humanidad más

democrática, que todos ansiamos.

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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10.2. ANÁLISIS Y REFLEXIÓN METACOGNITIVA EXPLICATIVA

HERMENÉUTICA DE LA INVESTIGACIÓN Y DESARROLLO

INNOVADOR DE LA TESIS DEL MASTER

1. PROCESO DE DESARROLLO

DESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMENÊUTICA

1.1-Resultados Conocimiento a cerca del funcionamiento interno de una

compañía de teatro, las dificultades con las que se encuentra

y las actitudes ayudan a los integrantes a sacar adelante sus

proyectos. También, supone una pérdida, para mi, de miedo

“al mundo teatral” en el sentido de que, ahora, al conocer los

procesos creativos que desarrollan, he podido desmitificar su

trabajo y comprender por qué y cómo lo llevan a cabo.

1.2-Contenidos

teóricos.

He procurado tener presente, en todo momento, las teorías de

psicología del desarrollo. También, la extensa

documentación facilitada en el master, gracias a la realización

exhaustiva, por mi parte, de las prácticas de cada módulo.

1.3-Procesos

Pragmáticos

Considero que he llevado a cabo un proceso de observación y

trabajo de campo, durante un periodo de tiempo lo bastante

largo (aproximadamente un año, aunque comencé a conocer la

compañía hace tres años, facilitando esto el nacimiento de una

amistad) para realizar el presente trabajo. También, he

trabajado de manera remunerada con la compañía, durante

cuatro meses, lo que me ha permitido ir conociendo más de

cerca las inquietudes y necesidades que ellos iban

pensando que podía cubrirles, desde el ámbito

picopedagógico.

1.4-Utilidades y

benefícios.

Me parece un trabajo crucial como licenciada en Pedagogía.

Considero que este campo debería ser mucho más explotado

desde el prácticum de las universidades, por el aprendizaje

tan amplio y recursos prácticos que se adquieren en la

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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mejora de la comunicación con todos los agentes

educativos.

También, me parece importante resaltar, que se puede tratar de

un trabajo “económico”, es decir, que se pueden mejorar los

procesos de enseñanza/aprendizaje, desde estas metodologías,

sin utilizar grandes recursos económicos.

1.5- Impacto duradero La apropiación, por mi parte, de unos esquemas de actuación

mentales tanto del campo teatral, como relativos a las

bases de la creatividad y la pedagogía. He consolidado

conocimientos y me siento más segura para emprender

camino laboral en estos terrenos. Me siento con más recursos a

mi alcance para proponer proyectos sociales en los que incluya

herramientas creativas y teatrales.

Me gustaría también señalar, que de este proceso de análisis,

he logrado un mayor autoconocimiento puesto que he

conocido muchos de mis límites actuales y resistencias para

desarrollar determinados trabajos. Es decir, me he dado cuenta

de mi necesidad de desarrollar mi parte reflexiva y calmar mi

lado más impulsivo, para potenciar mi inteligencia emocional

y la investigación cabal de cualquier proyecto. También,

pienso que he fomentado mi intuición, pues ha sido un reto

personal que refuerza la seguridad en mi misma y mi

convicción de que este campo es muy útil y enriquecedor a

todos los niveles.

2- APLICACIONES Y PRODUCTOS DERIVADOS

DESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMENÉUTICA

2.1- Otras aplicaciones

en mi área de trabajo.

- Proporcionar historias a compañías de teatro, que tengan en

cuenta las necesidades reales de los niños, a partir de estudios

como el que realiza Engrata, investigación en escuelas

preguntando a maestras, etc.

- Impartir cursos de formación, sobre conocimiento en

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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técnicas dramáticas para resolver conflictos, fomentar la

inteligencia emocional…

2.2- Aplicación en otras

áreas de trabajo. - Realizar acciones directas de teatro en la calle, con

inmigrantes.

2.3-Producto y servicio. Una guía didáctica sobre el quinto espectáculo teatral que

analizo de Engrata: Fa Sol.

Asesoramiento a la compañía ENGRATA, desde mi

perspectiva psicopedagógica.

3- SATISFACCIÓN Y DIFICULTAD DEL TRABAJO

DESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMENÉUTICA

3.1- Satisfacción con los

resultados

Con el presente trabajo escrito, considero que podría

quedarme más satisfecha de lo que estoy, dedicándole más

tiempo a relacionar los contenidos expuestos con más teorías,

pensamientos y conclusiones. Aún así, pienso y siento que el

aprendizaje es grande, por el esfuerzo que he tenido que

realizar para adentrarme en un campo nuevo para mi y

por la dedicación continua que he tenido. También, es

gratificante para mi haber profundizado en este terreno

artístico ya que enriquece mi vida notablemente,

llenándola de nuevas imágenes y estimulando mi

imaginación.

3.2- Calidad y nivel

alcanzado, teniendo en

cuenta el punto de

partida

Creo que he alcanzado un nivel óptimo de calidad en

aprendizaje puesto que al principio desconocía cómo

trabajaba la compañía y ahora puedo describir cómo lo

hacen.

3.3- Dificuldades

La mayor dificultad

encontrada

La mayor dificultad la encontré para escribir la tesis motivada,

puesto que veía que era un trabajo considerable y sentía que

tenía necesidades por cubrir de tipo emocional y económico,

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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que me distraían. También, suponía una dificultad el

enfrentarme por primera vez a la realización de una tesis,

puesto que el nivel de respeto que implicaba para mi era tal,

que rayaba una necesidad de perfeccionismo que me ha

paralizado durante un tiempo.

También, sentirme “novata” en el aprendizaje del campo

teatral me hacía sentir que el presente trabajo requería de

mucho tiempo de dedicación para que constituyera una labor

interesante como trabajo final de master, lo cual me hacía

sentir presionada, quizá en exceso.

Me he sentido desorientada durante la mayor parte del tiempo

de realización del master, para seleccionar el tema de tesis. He

estado muy dispersa en ese sentido.

Ha supuesto una dificultad, también, la sensación de “prisas”,

ya que imperaban los plazos de entrega por encima de mi

motivación.

4- MOTIVACIÓN PERSONAL Y PROFESIONAL DE LA EXPERIENCIA

DESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMÉUTICA

4.1- Nível de interés

personal

0 -1-2-3-4-5-6-7-8-9-10

El nivel es máximo pues me atrajo el tema desde el principio

y antes de decidir realizar la tesis, por la sensación de

enriquecimiento personal máximo.

4.2- Nível de utilidad

profesional

Máximo porque este aprendizaje compensa las carencias

que, considero, existen desde la licenciatura de Pedagogía,

puesto que me parece en exceso teórica. Esta tesis me permite

comprender y desarrollar habilidades para el manejo de

grupos, desde una perspectiva psicocreativa, más

fundamentada.

5- MEJORA CREATIVA DEL TRABAJO

DESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMENÉUTICA

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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5.1- Analógica.

Esta tesis se parece o

me recuerda…

A un viaje interior profundo, mediante el cual he podido

conocer a personas interesantes que han marcado

notablemente mi vida.

5.2- Plástica

Pinte o diseñe la

imagen de esta tesis. En

un cuadro coloque un

título

TÍTULO: “El acierto

de pensar con el

cuerpo”

5.3- Musical

Describir con sonidos

un slogan

Cu cu cu cu cu cantaba la rana…

Cu cu cu cu en cada rama

Cu cu cu cu disfruta hasta del charco

Cu cu cu cu transfórmalo en un bonito salto

Cu cu

¿Qué más podemos hacer?

5.4-Narrativa

dramática

“Alicia empezaba a estar harta de seguir tanto rato sentada

en la orilla, junto a su hermana, sin hacer nada: una o dos

veces se había asomado al libro que su hermana estaba

leyendo, pero no tenía ilustraciones ni diálogos, “¿y de qué

sirve un libro –pensó Alicia – si no tiene ilustraciones ni

diálogos?”

Alicia en el país de las maravillas. Lewis Carroll.

Este texto me parece significativo porque, para mi, refleja el

preludio al despertar de la imaginación y la curiosidad. Y

porque considero la tesis fruto de una experiencia que provocó

en mi el interés por descubrir qué se escondía detrás de una

obra de teatro infantil, de esa otra forma de enseñar, de

aprender… que creo firmemente que cultivándose en las

escuelas, institutos, universidades, empresas…(de forma

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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adaptada) renovaría hasta llevar a “un país de las maravillas”,

en el terreno de la formación.

5.5- Mejoras

Problemas y barreras.

¿Cómo superarlas?

He considerado un problema el no vincular más

explícitamente, desde el principio del master, cada práctica

con la tesis, pues siento que he tenido que dedicar mucho más

tiempo del que hubiese dedicado. Lo superaría creando en el

master un periodo de realización de prácticas libres, dejando

claro que es una fase de exploración y otra donde haya un

compromiso claro a seguir realizando prácticas pero con la

intención de relacionarlas con una tesis, en la que ir aplicando

cada aspecto aprendido y teniendo en cuenta un resumen de la

“primera parte” del master que he comentado.

No me organicé muy bien al principio para dejar reposar lo

que iba escribiendo y luego así mirarlo/corregirlo desde una

mayor perspectiva. Por ello, mejoraría en ese aspecto para,

tranquilamente, ir añadiendo lo que considerara conveniente.

6- CALIFICACIÓN GLOBAL

DESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMENÉUTICA

6.1- Auto calificación

0-1-2-3-4-5-6-7-8-9-10

Un 7.5 porque considero que he realizado un trabajo de campo

y de colaboración con la compañía, intenso. Además, me he

involucrado en varios proyectos de formación en pedagogía

teatral, con el profesor Tomás Motos y por mi cuenta, para

ampliar conocimientos y experiencia en el campo de teatro en

educación.

Un reflejo de mi colaboración práctica está en el Anexo 1: la

guía didáctica de la obra Fa Sol, redactada en su mayor parte

por mi.

6.2-Qualificação do

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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colega

0-1-2-3-4-5-6-7-8-9-10

6.3- Qualificação do

professor

0-1-2-3-4-5-6-7-8-9-10

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Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

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