suplemento cultural 08-10-2011

Tomas TranströmerSu

Premio Nobel de Literatura 2011

2 Suplemento Cultural Nueva Guatemala de la Asunción, 8 de octubre de 2011

Desde la portada

La poesía siLenciosa en

Tomas TransTrömer Este jueves, fue anunciado a Tomas Tranströmer como el ganador del Premio Nobel de Literatura 2011. Él nació el 15 de abril de 1931 en Estocol-mo, y como impulsado por una rara inquietud empezó a escribir poesía desde muy temprana edad, a los 13 años ya estaba pergeñando lo que después sería su primer poemario (17 poemas). Desde esa época hasta la fecha no ha dejado la literatura por más que haya recibido golpes tan fuertes como el de 1990, fecha en que sufrió un ataque cerebral el cual afectó su capacidad de hablar, pero no el de comunicarse.

Por AbrAhAm Prudencio

S u creatividad se ha visto consolidada tanto por su expe-riencia como por la reflexión. Su la-bor alterna tanto de

traductor y sicólogo en centros penitenciarios y hospitalarios son dignos de elogio el cual le ha permitido conocer conciencias desconocidas, ello le ha ayudado tener una idea más clara de la hu-manidad.

La característica de su poesía radica en la fuerza y plasticidad de los enigmas, el lenguaje con que aborda sus grandes temas también es diferente en tanto que se apoya en la sencillez, su poesía grafica y captura lo inasible. Hay una intención de tratar de enten-der el mundo, temas como el do-lor, el amor, el tiempo, la muerte, la ausencia son una constante en su poética.

Su poesía sencilla y clara está compuesta tanto por un mensaje humanitario como por la maestría con la palabra.

Otra de las cualidades extraor-dinarias en Tranströmer y que gra-fica la otra etapa de su literatura es el gran interés por los haikus, con esta forma poética la comunión ha llegado a su experiencia más alta. El lenguaje y sensibilidad van a la búsqueda de la compresión de la existencia.

Gracias a sus importantes co-laboraciones Tranströmer se ha convertido en uno de los poetas

más importantes de la segunda mitad de siglo XX. Dentro de sus preferencias siente un profundo amor por la música motivo por el cual recurre a este tema en su obra poética. Por sus trabajos ini-ciales trataron de vincularlo con el surrealismo; sin embargo, con el pasar del tiempo, ha logrado erigir una obra emblemática apartada de toda corriente.

“El cielo a medio hacer” es una colección de 13 libros que recorre desde mediados de los 50 al 2003. En esta colección en-contramos lo mejor de la poesía del gran poeta escandinavo. Aquí hallamos libros como 17 poemas (1954), Secretos en el Camino (1958), El cielo a medio hacer (1962), Tañidos y Huellas (1966), Visión Nocturna (1970), Sende-ros (1973), Bálticos (1974), La barrera de la verdad (1978), La Plaza salvaje (1983), Para vivos y muertos (1989), Góndola fúnebre (1996), Haikus y otros poemas (2003), Visión de la memoria (1996). Gracias a la publicación de este texto en nuestro idioma podremos conocer un poco más a este gran poeta que cada día se impone dentro de la literatura mundial.

En todo el conjunto de su poé-tica encontramos un profundo deseo de conocer y entender el mundo.

Elementos tales como la in-vención de un lenguaje elegan-te, buen manejo de la metáfora,

exactitud sensorial, sensibilidad, constante referencia hacia la na-turaleza…Hacen de la poesía Transtomeriana una isla obligada a encallar por todos nosotros.

A través de su laborioso tra-bajo y su compromiso por la vida y el arte encontramos en Trans-trömer la labor de un poeta vital y venal. Su poesía es un camino hacia la búsqueda de la esencia, explora el mundo a través de un lenguaje sencillo y sobre circuns-tancias cotidianas. Se dice que inicialmente había sido juzgado como un poeta superficial y nada interesado por la realidad; sin em-bargo, con el paso del tiempo, ve-mos que su poesía trasciende lo común e inmediato, su poesía es un tratar de entender la identidad y esencialidad del ser humano. Visto desde ahora vemos que su trabajo se basa en la experiencia y en la realidad circundante.

Bálticos el poema para cono-cerse.

Bálticos es un poema escrito en 1974 donde la esencialidad está en su máxima expresión. En este texto Tranströmer nos remi-te a un pasado remoto, habla de su abuelo, nos relata la amistad entrañable entre los tripulantes y compañeros de ruta.

Se pregunta ¿hasta qué punto una persona puede llegar a co-nocer a la otra? La maestría en la navegación permite conocer perfectamente esos profundos e inciertos lugares. Se es consciente

de un tiempo y un espacio.La anciana cree escuchar los

murmullos de los muertos, se da la idea de identidad y parentesco entre los vivos y los muertos. El otro gran tema es la idea de fron-tera que tiende a limitar y frag-mentar todo.

Reflexiona sobre la moderni-dad y la cotidianidad mecaniza-da, la gente sale a tropel de los edificios, el caos es imperante.

El viento es quien hace llegar esas verdades y entre murmullo y murmullo se deja entrever el cli-ma de conflicto en la que se está viviendo, la supuesta modernidad a la que hemos llegado, el control imperante y el fuerte deseo de opresión.

Es el barco de la vida donde se intenta reflexionar y razonar sobre la propia existencia, las puertas se cierran y las puertas se abren.

Se distinguen dos tipos de es-pacios el interior que representa la paz y el espacio exterior que repre-senta la guerra y la destrucción. La naturaleza es otro de los elementos constantes, las personas pasan pero las olas, años después, retornan nuevamente de su largo viaje.

Otro de los grandes temas es la incomunicación, las palabras no llegan a comunicar comple-tamente el deseo personal. Las cosas importantes ya no lo son en otro momento.

Prosigue con la historia de un joven, el yo poético revela que el

joven desconocido era el encar-gado de dirigir el conservatorio, luego, por una causa que se des-conoce, es encarcelado, una vez pasada la condena le sobreviene un derrame cerebral, parálisis con afasia pero en él continúa la música.

Es una persona que nos sus-cita a una profunda reflexión. La presencia de la muerte es una constante. Esta parte del texto escrito en 1973 es premonitoria, puesto que años después, Trans-trömer sufriría una hemiplejia.

“La música llega a un ser humano, él es compositor, él la interpreta, / hace carrera, llega a ser Jefe del Conservatorio. / La coyuntura cambia, las autorida-des lo condenan. /Como Jefe de la Fiscalía nombran a su alumno K****. /Es amenazado, degra-dado, desterrado. /Pasan algunos años y la desgracia se atenúa, es rehabilitado. /Entonces llega el derrame cerebral: parálisis en el lado derecho / con afasia, solo comprende frases cortas, dice pa-labras /inadecuadas. /Así, no lo alcanzan ni el ascenso ni la con-dena. /Pero la música permanece, sigue componiendo en su propio /estilo, /se convierte en un fenó-meno de la medicina por todos los años /que le quedan por vivir /Escribió música para textos que ya no comprendía: /del mismo modo /expresamos con nuestras vidas algo /en el coro que tararea lapsus”.

Suplemento Cultural 3Nueva Guatemala de la Asunción, 8 de octubre de 2011

S in embargo, un ar-tista de la categoría de Recinos no pue-de morir; simulan su muerte, para tras-ladar su espíritu a

sus obras. En su caso, el espíritu del maestro será morador eter-no del Teatro Nacional, del cual ideó y construyó. Pero también de los murales del Crédito Hipo-tecario Nacional, del Aeropuer-to y de la Biblioteca Nacional. Nos recordará su presencia en cada concierto en el auditorio del Conservatorio Nacional de Música, ya que ahora es uno de los personajes más de sus “Di-fusores acústicos”. Y aunque él haya muerto, su “Guatemalita” seguirá siendo su alter ego y hará travesuras, recordándonos que, ante todo, somos guatemaltecos, y a esta patria nos debemos.

Ésa es la ventaja de los artistas de la categoría de Recinos, que no pueden morir, porque persisten en sus obras.

Por ello es muy importante rescatar la obra de los artistas. Sin embargo, hay tres obras que el maestro Recinos no alcanzó a ver, por uno u otro motivo. Una, de las que más resalta, es el Instituto Nacional de la Marimba -proyec-to de Léster Godínez-, cuyo edi-ficio Efraín Recinos ideó como una marimba llevada a su forma arquitectónica, y que vio instalada su primera piedra en 2005. Pero seis años después, el proyecto se paró por la falta de presupuesto.

Otra obra inconclusa de Re-cinos es un libro de cuentos, del cual estaba escribiendo, cada uno acompañado de una ilustración. Los cuentos sería de corte humo-rístico y fantasioso, en donde el maestro exponía su vena creativa como inventor, ya que alguno se basaban en la construcción de ob-jetos fantásticos, como una nave hecha con varias narices de tama-ño gigante, la cual se denominaba “El estornudomóvil”, o una má-quina que permitía a los comensa-les de un bar la posibilidad de no

El domingo pasado, un sismo de gran magnitud alertó a la población con epicentro en un hospital, provocan-do daños en nuestra identidad nacional y nuestro más alto sentido artístico: había muerto Efraín Recinos (1928-2011).

POR MARIO CORDERO

ÁVILA

Galería de artistas

La obra inconcLusa de efraín recinos

levantarse al baño “para no inte-rrumpir la charla, sobre todo si se encontraba con una bella dama” –decía Recinos–, el cual se deno-minaba “El Cervecípedo”.

Pero una de las obras incon-clusas que más duelen por la apa-rente censura sufrida, es el mural en relieve que estaría en el edificio de la Corte Suprema de Justicia. Tras la construcción de este edi-ficio, en 1972, se había previsto que hubiera algún tipo de ornato, para que estuviera en sintonía con edificios cercanos en el mismo Centro Cívico. Por ello, en 1979, se le encargó a Recinos el diseño de estos murales, los cuales esta-ban constituidos por dos grupos de ocho murales cada uno: uno en el ala norte, y otro en el oriente.

El mural se empezó a crear y hasta ya se tenían listas las for-maletas de madera, las cuales se

trabajaban en el sótano del edifi-cio. Tras seis meses de trabajo, se tenían listas seis formaletas, pero un magistrado de la entonces Cor-te Suprema de Justicia, observó los avances del mural, por lo que decidió detener la construcción. Días después, desaparecieron las formaletas.

Para ese tiempo, la censura era usual en el país, y por lo que se puede observar en esta pági-na, esta obra mural sería muy atrevida, sobre todo por la grave denuncia social que hacía para entonces.

Buena parte de estos diseños se hubieran perdido, sino hubiera sido por la labor de la Fundación Mario Monteforte Toledo que lo-gró rescatar ocho dibujos a color del que hubiera sido el mural del ala norte, suponiéndose que ya se encuentran perdidos los del ala

oriente.Como se puede observar en

algunas de estas ilustraciones en esta página, el mural estaría carga-do de una fuerte denuncia social. La personificación de la Justicia (reconocible por los ojos venda-dos) era un motivo recurrente en estos murales. Pero la venda de los ojos contrasta con lo que al-gunos personas tienen la misma venda, sólo que en la boca.

En adelante, los murales se conjugan con dos tipos de per-sonas: los “sospechosos”, que se vinculan con personajes negati-vos, quienes aparecen armados, sonriendo con dientes juntos o con ojos tenebrosos, y otro tipo de personajes, que representan a las personas comunes, que más bien parecen vinculadas a que sufren de injusticia, sobre todo por tener machetes atravesados, como se-

ñal de su dolor y la violación de sus derechos.

Llama la atención, además, que la mayoría de personas, ya sea con connotación negativa o positiva, aparezcan con ojos ven-dados, al igual que la Justicia, como representando que en ese período violento de nuestra histo-ria, la violencia era entre herma-nos que no sabían lo que hacían, y por eso la ignorancia representada con el hecho de no ver cuáles eran las consecuencias de sus actos.

El mensaje del mural era muy fuerte, pero sin duda que sería muy positivo el haberlo tenido frente a la sede del Poder Judicial, sobre todo por los altos índices de impunidad que existen ahora, qui-zá al verlo, jueces y magistrados reconocerían en éstos el clamor de un pueblo que fue codificado por un artista.

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Este ensayo de interpretación del complejo arquitectónico del Centro Cultural Miguel Ángel Asturias, denominado aquí Centro Mítico de Gua-temala, parte del hecho de que la obras de arte dicen más que lo que el autor se propuso deliberadamente decir con ellas y de lo que racional y

conscientemente pueda explicar una vez concluidas. Por Juan B. Juárez*

En el contexto que abre la interpreta-ción de una obra ar-quitectónica de sig-nificativa presencia en el paisaje urbano

de la ciudad de Guatemala y de marcada influencia en la vida cultu-ral del país, ese decir más de la obra equivale a mostrar más, a señalar más, a dejar ver más, a evocar más y, en fin, a significar más. En otras palabras, la intención interpretativa que guía a este trabajo considera a la compleja obra arquitectónica no sólo en su función expresa de tea-tro nacional sino sobre todo en su función de signo y manifestación de la vitalidad y originalidad cultu-ral de Guatemala entendida como creación permanente, renovado-ra y fundamental, fiel al pasado mítico e histórico, convocadora y unificadora de las potencialidades constructivas e imaginativas de los individuos y las colectividades, consecuente con las circunstancias críticas de la actualidad y visionaria de un futuro que se cumple como destino y liberación.

Dado ese elevado concepto de la función fundamental de la activi-dad artística y cultural en el seno de una sociedad en trance de definir su esencia, la arquitectura del Teatro Nacional no sólo señala a la activi-dad teatral y musical que acoge en su destino funcional propiamente dicho sino que además involucra (integra, para usar un término que se usaba en el medio arquitectónico en la época en que fue construido) en su modo de significar a las artes plásticas y a la literatura para cons-tituirse en el signo de una convo-catoria, en el llamado profundo del ser guatemalteco que reclama en todas las vías una expresión legíti-ma y auténtica.

Lo que sea ese plus de significado que irradia del Teatro Nacional, lo que dice de más, lo que señala de más y deja ver incluso más allá de las intenciones del artista, única-mente se puede visualizar y com-prender —es decir, aparecer en la consciencia— viendo hacia y desde el horizonte al que el Teatro Nacio-nal, en tanto signo, señala, y salien-do al encuentro de lo que convoca en la evocación.

El análisis y la discusión de sus formas desde el punto de vista de la funcionalidad está aquí demás, porque el concepto que orienta su construcción conlleva en sí mismo la crítica y la superación del fun-cionalismo arquitectónico interna-cional que rige, por ejemplo, en las construcciones y el urbanismo del centro cívico que le sirven no sólo de contexto sino propiamente de interlocutoras en un diálogo sobre el ser de la arquitectura y de la cul-tura nacionales. Es precisamente en el contexto de ese diálogo que las formas arquitectónicas del Teatro Nacional se articulan conforme a un decir extra arquitectónico que termina predominando sobre la intención meramente funcional y constructiva.

El predominio de la intención de significar algo más allá que su fun-ción expresa de teatro nacional es

fácilmente verificable, pues la im-ponente edificación se ofrece desde cualquier ángulo que se le vea como objeto de contemplación, cuya for-ma, por sí misma, independien-temente de su función, asombra, intriga y admira al mismo tiempo. Este carácter de admirable, asom-broso, imponente e intrigante que posee el Gran Teatro Nacional y el complejo arquitectónico del Centro Cultural Miguel Ángel Asturias era ya visible durante su construcción, como lo pudo percibir el poeta Ma-nuel José Arce en 1975 cuando, ante la enorme fábrica, se pregun-taba “Qué estará haciendo allí el maestro Efraín Recinos.”

El ofrecerse como obra ad-mira-ble, como objeto de contemplación estética conlleva, sin embargo, la instauración de una distancia y unos límites que son propios del admirar pero que el espectador, o mejor dicho el lector que quiera dejar el plano del espectáculo debe franquear no sin cierto esfuerzo para poder acceder a lo que del tea-tro intriga y asombra, a su misterio y a los enigmas que plantea, esto es para comprender lo que en ver-dad la obra le quiere decir. Porque el decir del Teatro Nacional como obra de arquitectura guatemalteca tiene un destinatario determinado, un espectador ideal —el guate-malteco— al que el esfuerzo por comprender ese decir lo ayuda a constituirse como sujeto en el que se cumple el obrar de la obra.

Queda claro, entonces, que la comprensión de una obra arqui-tectónica no se reduce a un simple mirarla, a la mera contemplación absorta de sus formas y a un admi-rar desde la distancia pues esas ac-titudes propias del diletante se que-dan en la superficie, mantienen a la obra en la lejanía del espectáculo y no deparan una experiencia de la obra en sentido propio. Esta acti-tud “estética” equivale al acto pasar la mirada sobre un texto escrito en un idioma desconocido para exta-siarse con la tipografía o admirar la diagramación sin preocuparse por comprenderlo, sin esforzarse por penetrarlo y saber qué dice. Así, la lectura de una obra arquitectónica implica la esforzada anulación de la distancia y del alejamiento que impone la contemplación estética mediante acercamientos diversos y adecuados, reiterados recorridos en todas las direcciones y tiempos posibles que deparen una enorme variedad de perspectivas, acompa-ñados de observaciones pertinentes y críticas del contexto físico, cultu-ral e histórico en que surge la obra y de las nociones previas, así sean elementales, de las orientaciones arquitectónicas a las cuales respon-de, como tradición o ruptura, esa obra en particular. Solo procedien-do de esta manera es que la lectura se vuelve interpretación y la inter-pretación, experiencia y ejecución (en el sentido en que se ejecuta una partitura para actualizar la música cifrada en notas); interpretación y ejecución que realmente abran a la obra y penetren en su modo de de-cir para, de esta manera, dejar que la obra hable y diga lo que dice. De

El cEntromítico dEGuatEmala

allí se desprende que tanto la inter-pretación de una obra de arte como la lectura de un texto no consisten en agregarle algo de nuestra sub-jetividad a la obra o al texto sino, al contrario, significa abrir nuestra subjetividad al decir objetivo de la obra: la lectura descubre lo que dice el texto en la medida en que las pa-labras del texto señalan a ese decir.

De cierta manera se pueda afir-mar que el Teatro como signo se dirige a nosotros en la extrañeza de un lenguaje arquitectónico y litera-rio que no estamos acostumbrados a leer ni a pronunciar pero que de alguna manera comprendemos así sea vaga y fragmentariamente, ya sea porque sabemos de lo que habla —nos reconocemos en su tema—o bien porque intuimos el sentido de sus símbolos aunque desconozca-mos la gramática que los articula en

la unidad de un discurso elocuente y conmovedor.

Lo que ha de lograrse con la in-terpretación del Teatro Nacional y del centro cultural Miguel Ángel Asturias, es decir el Centro Míti-co de Guatemala, es obviamente la comprensión de su significado profundo en el contexto de la cul-tura y la sociedad guatemaltecas. Comprender en este caso signi-fica actualizar, es decir dejar que actúen en el presente actual —en los individuos y en la sociedad de hoy— las fuerzas del ser guatemal-teco que la forma del teatro invoca y convoca.

EL TEATRO: EL OTRO ESPACIO

No solo por las peculiaridades del terreno ni por las sugerencias que planteaba la antigua fortaleza

militar de San José de Buena Vista sino por una necesidad propia de su idea constructiva y de la concep-ción simbólica de su arquitectura, el Teatro Nacional delimitó desde su construcción un espacio aparte, separado estilísticamente, es decir espiritualmente, de la modernidad del Centro Cívico, en el que pu-diera desarrollarse bajo su propio impulso como reflexión sobre la cultura nacional.

Tal espacio no existía: fue instau-rado por la intención simbólica de la arquitectura del Teatro. No se trata, en efecto, de un espacio va-cío y abstracto que se pueda medir geométricamente y utilizar indis-tintamente para este u otro fin, un teatro, por ejemplo, sino propia-mente un lugar concreto y esencial en el que acontece —tiene lugar— la reflexión sobre el ser de la cultura

guatemalteca: el lugar por excelen-cia donde se hace presente, donde actúa ese ser que en su actividad incesante define a lo guatemalteco. En ese sentido, la arquitectura del Teatro es ella misma esa reflexión que se abre como ámbito que acoge al ser sobre el que reflexiona.

De ahí la necesidad íntima de definir su sentido como espacio separado y distinto que se instau-ra como lugar y como ámbito; un ámbito diferente en el que las cosas significan otra cosa. Y también la consecuente necesidad de una ar-quitectura cerrada sobre sí misma que resguarde lo que en ese ámbito se significa.

El carácter de separado de ese ám-bito y el carácter de cerrado de esa arquitectura surgen no sólo como consecuencia de la concepción del ser de la cultura como intimidad

sino también de la percepción de la vulnerabilidad de ese ser, por ejem-plo, frente a la arquitectura interna-cional moderna que allí, a un lado del Teatro, se erige como cívica y nacional. Pues se trata ahora, en efecto, del espacio de la intimidad, de la mismidad y de la esencialidad del ser guatemalteco, que como tal intimidad exige ser resguardada, que como tal mismidad necesita ser mantenida imperturbable en su ser y que como tal esencialidad nece-sita mantenerse encendida y palpi-tante para iluminar y dar sentido a toda creación artística que se haga en su nombre.

Por eso mismo el aprovechamien-to de la colina y de la antigua for-taleza militar para delimitar un es-pacio y significar que en tal espacio, separado de lo cotidiano se instala el Teatro como arquitectura y se im-

pone como imagen, como aparición y como signo que parece brotar abruptamente de la tierra para, en el tiempo simultáneo de la arquitec-tura, reposar sobre la cima de la co-lina. Se trata ahora de un señalado lugar, separado física (la colina) y espiritualmente (el estilo) de lo que sucede y permanece a su alrededor, ahora ya no sólo del Centro Cívico como arquitectura sino también de la vida cotidiana de la ciudad que se extiende a sus pies.

En efecto, vista desde la distancia y desde todos los puntos de la ciu-dad, la imagen exterior del Teatro impone sus formas rotundas y ex-trañas de pirámide precolombina, de silueta de jaguar o de esfinge, y sus colores azul y blanco, muy por encima de todo lo que es cotidiana-mente conocido, para señalar jus-tamente su extrañeza y su otredad

frente a un mundo que se define por la cotidianidad de sus afanes. Es precisamente frente a esa cotidia-neidad que la arquitectura del Tea-tro se constituye como signo que se destaca entre todos los lugares para señalar a ese lugar en particular, que es distinto en su forma y en su des-tino, para centrar en él (en el lugar y en el signo) la mirada extrañada de su entorno, y para convocar a la población, incluso a la más lejana, en torno al ser de la cultura guate-malteca que se hace presente en ese espacio que, precisamente por eso, es significativamente distinto.

Es precisamente por el carácter de otro que en ese espacio instaura-do por la arquitectura del Teatro las cosas significan otra cosa y que en él se pueda dar algo así como una reflexión arquitectónica que efecti-vamente convoque y haga presente al ser de la cultura guatemalteca.

No estamos hablando aquí de fantasiosas metáforas cívicas ni de evanescentes elucubraciones estéti-cas sino de las funciones más origi-nales y primigenias de la creación artística, que se funda y adquiere su sentido en la pretensión de hacer presente en la obras de arte el ser que las inspira. De ahí el elevado rango ontológico, de acercamiento al ser, de modo de conocimiento y de verdad que desde siempre le ha reconocido la filosofía al arte, des-de Platón hasta Heidegger, pasando por Kant y Hegel.

Es únicamente en el ámbito de las reflexiones más pragmáticas de la modernidad que las obras de arte aparecen desvinculadas del sentido primigenio de presencia y de con-vocatoria del ser y de la comunidad en torno a ese ser. Sin embargo, aún persisten fragmentos de esta mane-ra de comprender el arte en los con-ceptos de “expresión”, “comunica-ción”, “reconocimiento en la obra”, etc., con los que algunos teóricos y artistas tratan de explicar, sin éxito, el ámbito que abre cada obra y en el cual alcanza todo su sentido y se cumple como comunicación en el seno de una comunidad que se re-conoce en ellas.

Habría que pensar si la ocultación de ese vínculo de las obras de arte con el ser que las inspira en un am-biente en el que predomina la ra-zón práctica no es la causa de que la arquitectura moderna se inspire únicamente en la eficiencia del uso racional del espacio y ahogue en la racionalidad de ese espacio unifor-me las necesidades de expresión de unos individuos y unas sociedades que precisamente se afirman en su singularidad histórica y cultural.

Por otro lado, todavía nos es po-sible, pese a nuestro moderno es-cepticismo, experimentar la arqui-tectura como vinculada al ser que la inspira sobre todo en los templos cristianos tradicionales en los que, para las personas formadas en esa fe, Dios está presente, convocado por la forma arquitectónica y las in-vocaciones de los fieles, presencia que la arquitectura de los templos modernos, construidos racional-mente para albergar cómodamen-te a un grupo de personas, ya no convoca.

CAMINANDO POR LA ALEGORÍA

En este punto se impone un nue-vo recorrido por ese Centro Mítico que poco a poco hemos venido des-velando. Sin embargo ¿por dónde hemos de acceder a ese espacio otro que instaura la arquitectura del Tea-tro? ¿Por el graderío que lo conecta al Centro Cívico? ¿Por esa especie de vereda serpenteante que conduce primero a la Escuela Nacional de Artes Plásticas y que sigue ascen-diendo por atrás de la pirámide? ¿O rodeamos la colina y, pasando frente al vetusto muro musgoso del Casti-llo de San José, entramos por la de-solada playa de estacionamiento pú-blico, o por la entrada de la 24 calle, que es supuestamente la de los artis-tas, trabajadores y proveedores?

La decisión que tomemos no es irrelevante, pues las impresiones emotivas son diferentes según la perspectiva en la que se nos apa-rezca la desmesurada construcción. Desde el graderío que conecta el Teatro con el Centro Cívico la as-censión tiene algo de ceremonial y solemne y por allí se va descubrien-do paso a paso la imagen especta-cular y majestuosa de la enorme nave que reposa imperturbable en la cima de la colina, entre gigan-tescas olas — ¿o velas?— blancas que parecen, sin embargo, mecerla — ¿o conducirla?— suavemente, con el alto puente azul confundido en el azul del cielo. Basta moverse un poco para distinguir la pirámide azul y el gran jaguar que la resguar-da y que es el símbolo que nos atra-jo desde la lejanía; y otro poco para descubrir en el borde de la pirámide el perfil de un mapa; un poco más cerca y descubrimos el recurso óp-tico del azul que no es azul, al mis-mo tiempo que nos abrumamos por la altitud de montaña, de abismo, de los muros blancos.

Pero si el lugar de acceso no es indiferente, tampoco lo es la hora del día y la época del año, pues el Teatro cambia de aspecto de acuer-do a la dirección y la intensidad de la luz. Y como este recorrido tiene como objetivo no sólo hacer un in-ventario de los elementos figurati-vos que se integran en la alegoría que es el Teatro, sino también re-gistrar las emociones que produce en el espectador sensible la integra-ción de tales elementos en la unidad cambiante de la arquitectura, la ta-rea se vuelve infinita.

Por ejemplo, temprano en la ma-ñana, con el sol de frente, el aspecto de esta parte del Teatro que hemos descrito es de una deslumbrante claridad, exactamente como la de una aparición total y de conjunto. A medida que transcurre el día, las sombras van dando contorno y vo-lumen a los elementos que antes se fundían en una imagen total y sin fisuras. Los pequeños ventanales cuadrados prolongan su sombra y se convierten en misteriosos perso-najes con penacho; las olas —¿las velas?— gigantescas se acentúan y empiezan a estabilizarse en formas frágiles y su suave ritmo permite adivinar la presencia del viento y la fuerza con que se apegan y envuel-ven al azul de la pirámide.