sonoplastia - da intuição à compreensão
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FACULDADE CÁSPER LÍBERO
CURSO: RÁDIO E TV
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
RAFAEL BAPTISTA FILIPPINI
Sonoplastia: da intuição à compreensão
Encontros e desencontros entre som e linguagem
São Paulo
2012
FACULDADE CÁSPER LÍBERO
CURSO: RÁDIO E TV
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
RAFAEL BAPTISTA FILIPPINI
Sonoplastia: da intuição à compreensão
Encontros e desencontros entre som e linguagem
Monografia apresentada como Trabalho de Conclusão de Curso para a obtenção do título de Bacharel em Radialismo pela Faculdade Cásper Líbero.
Orientação: Prof. Ms. Roberto D’Ugo Jr.
São Paulo
Novembro de 2012
O interessante é construir coisas significativas que se interconectem, mas que não sejam necessariamente representações claramente
literatizadas de um nível no outro.
– Flo Menezes, sobre o som que avança na imagem
Agradecimentos
A Marcelo Izquierdo, Melina Sternberg, Giulia Afiune e Julio Maia pelo grupo de trabalho mais poderoso dos últimos tempos.
A Thiago Maris pelo vigor criativo, artístico e pelo forte elo de amizade.A Roberto D’Ugo Jr. pela confiança e estímulo.
A minha mãe, a minha madrinha e toda a família pelo apoio e carinho.
Resumo
Este trabalho tem por objetivo estudar a capacidade comunicativa da sonoplastia (ou sound design) em audiovisual. As principais referências para presente pesquisa são tópicos de estudos de linguagem, principalmente da semiótica e da linguística, a realização de entrevistas com especialistas e alguns estudos de casos.
Palavras-chave: sonoplastia, sound design, som, linguagem, audiovisual.
OBS.: É parte integrante desta monografia um DVD de dados denominado DVD de Anexos Audiovisuais. Este material também está disponível para download pelo link: http://goo.gl/ifUzH
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Sumário
INTRODUÇÃO 7
CAPÍTULO I – O QUE É SONOPLASTIA? 10
1.1 Por que estudar a sonoplastia?........................................................................... 10
1.2 Um senso incomum: a legislação brasileira sobre Radialismo.........................14
1.3 A definição dos especialistas e um início primordial.........................................15
1.4 Classificação dos sons em audiovisual.............................................................. 17
1.4.1 Som direto............................................................................................................. 29
1.4.2 Composição musical............................................................................................ 23
1.4.3 Foley.......................................................................................................................24
1.4.4 Edição de som ou sonoplastia?...........................................................................25
1.5 Um conceito expandido: Sound Design..............................................................26
1.6 Para além da visão do realizador.........................................................................28
1.7 Para além da música.............................................................................................30
1.8 Polissemia é uma coisa, relativismo absoluto é outra.......................................32
CAPÍTULO II – TÓPICOS DE ESTUDOS DE LINGUAGEM.................................35
2.1 O que é som?........................................................................................................ 35
2.2 As propriedades do som...................................................................................... 36
2.2.1 Som puro x som composto.................................................................................. 36
2.2.2 Altura......................................................................................................................37
2.2.3 Duração..................................................................................................................37
2.2.4 Intensidade............................................................................................................ 37
2.2.5 Timbre e discussão sobre tons e ruídos.............................................................40
2.3 Audição e repertório sonoro................................................................................ 39
2.4 Conexões entre som e linguagem....................................................................... 40
2.4.1 Signo linguístico................................................................................................... 40
2.4.2 Referencialidade ou Denotação vs. Conotação..................................................45
2.4.3 Linearidade vs. Musicalidade da fala...................................................................43
2.5 Pequena introdução à semiótica peirciana.........................................................45
2.5.1 Primeiridade, Secundidade e Terceiridade..........................................................47
2.5.2 Breve abordagem sobre o conceito de signo peirciano....................................52
2.5.3 Signo em relação a seu objeto: ícone, índice e símbolo....................................54
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2.5.4 Signo em relação a seu modo de apreensão: quali-signo, sin-signo e legi-signo..59
2.5.5 Signo em relação a seu interpretante: rema, dicente e argumento.....................63
2.5.6 Um campo de possibilidades................................................................................. 64
CAPÍTULO III – PROPOSTAS PARA PENSAR A SONOPLASTIA........................66
3.1 Considerações sobre a relação som-imagem.......................................................66
3.2 Sons em relação à narrativa................................................................................... 70
3.3 Pensamento por elementos de linguística: denotações e conotações sonoras. .71
3.4 O som e sua eminência qualitativa........................................................................ 73
3.4.1 Sonoplastia: uma atividade discreta......................................................................76
3.4.2 Exemplos da primeiridade...................................................................................... 76
3.4.3 Exemplo da secundidade........................................................................................79
3.5 A sonoplastia é uma linguagem?.............................................................................. 81
CAPÍTULO IV – ANÁLISE DA PEÇA SONORA MOZART DISSONATA................83
4.1 Introdução................................................................................................................83
4.2 Escuta.......................................................................................................................83
4.3 Tópicos de análise.................................................................................................. 84
4.3.1 Preâmbulo................................................................................................................84
4.3.2 Acaso afortunado.................................................................................................... 84
4.3.3 Análise da peça....................................................................................................... 85
Considerações Finais............................................................................................. 90
Anexos
Entrevista com Ruggero Ruschioni................................................................................ 92
Entrevista com Mauro Muszkat...................................................................................... 107
Entrevista com José Augusto Mannnis......................................................................... 117
Entrevista com Flo Menezes...........................................................................................119
Entrevista com Eduardo Santos Mendes...................................................................... 130
Referências Bibliográficas.................................................................................... 140
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Introdução
Este trabalho é motivado por um estímulo externo – um fato – mas também por um
estímulo interno – um impulso. O fato é a ocorrência de reações variadas – como o riso, o
pavor, a enlevação, a ira, o cálculo – que decorrem da escuta de sons diversos, sejam eles
da natureza, da cidade ou da tevê. O impulso é a busca de superar as dúvidas em torno da
compreensão de como esses fenômenos operam, pois são acontecimentos cujo
funcionamento comunicativo é em certos momentos tido como óbvio, mas em outros tido
como inexplicável – e estamos falando de algo como o soar de um sino, de buzinas no
trânsito, da melodia da música tema do protagonista da telenovela, do ronco de um
personagem em um desenho animado, de explosões, ou do CRASH, do BANG e do
TCHIBUM!
Diante disso, estudar o som como linguagem é o impulso de um sonoplasta certo de
que sua atuação não se restringe ao traquejo e manuseio de ferramentas tecnológicas, nem
é fruto somente da intuição, mas, sim, da elaboração e articulação de signos, ou melhor,
coisas sonoras com capacidade de transmitir ideias, sensações e emoções.
Ainda que a monta de estudos de linguagem sonora, ou de sonoplastia e sound
design, seja razoavelmente menor do que já se produziu sobre matemática ou física, por
exemplo, já existe produção teórica que deve constar como referência para a formação dos
profissionais da área ou para aprofundar o entendimento a respeito de comunicação ou
significação por meio de sons. Assim, esta pesquisa teve como eixo principal a articulação
do conteúdo de obras que versam sobre semiótica peirciana, sendo elas Matrizes da
Linguagem e Pensamento e Teoria Geral dos Signos, ambas de autoria da semioticista
Lúcia Santaella, e uma obra dedicada mais especificamente ao papel do som no
audiovisual: A dimensão sonora da linguagem audiovisual, do pesquisador espanhol Ángel
Rodriguez.
Também, além de obras escritas, a pesquisa teve como fonte a palavra, obtida em
entrevistas, com cinco profissionais e especialistas em som, das áreas que vão do sound
design à neurologia.
Mesmo que haja estudos, tais quais os citados, que possam ocupar patamar de
destaque para a formação de sonoplastas, realizadores de audiovisual, músicos, ou
estudiosos das mídias, o empreendimento de recuperar informações, interconectá-las e
propor novos olhares sobre as possibilidades expressivas do som é um passo fundamental
tanto para suscitar novas abordagens para o saber teórico, tanto para fomentar a criação
artística original.
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Para além da produção escrita em si presente na pesquisa, há algo na opção pela
realização das entrevistas que pode agregar à leitura: o calor e o ineditismo dos
depoimentos obtidos. Há o registro da fala de especialistas que foram estimulados também
a relembrar, interconectar e produzir explicações sobre a sonoridade naquele momento em
que tinham suas ideias registradas pelo gravador de áudio.
Os entrevistados para esta monografia foram os seguintes: Ruggero Ruschioni,
compositor de trilhas sonoras para cinema e também sound designer; Mauro Muskat,
neurologista, formado em Composição e Regência, especialista na mediação cerebral da
música; José Augusto Mannis, compositor de música eletroacústica; Flo Menezes,
compositor de música eletroacústica; e Eduardo Santos Mendes, sound designer. Além de
trabalharem de alguma forma com o som, é comum a todos os entrevistados o fato de
exercerem ou já terem exercido atividade professoral em suas áreas. Ainda, vale comemorar
que cada um pôde agregar algo à pesquisa que o outro não o fez.
Diante das diversas manifestações sonoras existentes, é necessário que esta
pesquisa adote um recorte com relação ao objeto de estudo. Vale lembrar que pode haver
som e sentido nas mais diversas manifestações sonoras: na ventania escutada na casa de
campo, na estática do rádio à pilha, ou nas reverberações dentro das salas de ópera. Esta
monografia concentra sua atenção em fornecer subsídios para ampliar o entendimento do
som no meio audiovisual, sobretudo priorizando sua aplicação em obras ficcionais, como
filmes e obras de teledramaturgia. Tratam-se de campos bastante frutíferos com relação ao
uso do som, uma vez que os realizadores dessas obras geralmente possuem algumas
expectavas claras quanto ao emprego desse recurso: o som dos diálogos exprimindo as
ideias dos personagens, os sons ambientes reconstituindo sensações acústicas de
determinados espaços e assim por diante. Desse modo, o uso do som na ficção em
audiovisual é fruto de bastante elaboração, não sendo uma espécie de fruto do acaso e
assim constitui-se como rico objeto de estudo.
Ainda que o som no audiovisual tenha a peculiaridade de ser um recurso que
funciona numa sintaxe maior, ou seja, em conjunto com a imagem e com o texto, este
trabalho também fornecerá algumas contribuições para se escutar ou pensar de forma
diferente manifestações sonoras em outros gêneros e em outras mídias. Esta monografia
não visa esgotar o estudo dessa sintaxe sonora-visual-verbal, o que demandaria uma
pesquisa dedica a este enfoque, mas, por sua vez, este estudo foca na atuação som e por
isso pode oferecer informações que permitam compreender o som e sua expressividade
inclusive em outros meios.
Quanto à formatação da monografia, o Capítulo I promove uma discussão sobre os
termos sonoplastia e sound design apontando também aspectos de como essas atividades
se realizam na prática. O Capítulo II traz a revisão bibliográfica de alguns tópicos de estudos
10
de linguagem que podem oferecer subsídios para entender o fenômeno sonoro. O Capítulo
III toma as reflexões do capítulo anterior e visa relacioná-las mais diretamente ao universo
da sonoplastia, trazendo inclusive alguns comentários sobre excertos de obras audiovisuais
registrados no DVD de Anexos Audiovisuais, que acompanha esta monografia. No Capítulo
IV, há a análise de uma peça experimental chamada Mozart Dissonata, criada por este
pesquisador em 2011, sendo uma obra em suporte somente sonoro. Por fim, na seção
Anexos, estão disponibilizadas as transcrições das entrevistas realizadas.
Cabe aqui o registro de uma fatalidade ocorrida com a entrevista do músico José
Augusto Mannis, perdida por conta de problemas técnicos do gravador de áudio. O
conteúdo dessa importante entrevista foi registrado num relato baseado na memória do
pesquisador.
Desse modo, articulando a bibliografia estudada, as entrevistas realizadas, situações
vivenciadas na prática diária da sonoplastia e reflexões derivadas destes processos, é
possível encontrar algumas regularidades na articulação de sons e seus efeitos
consequentes em mensagens audiovisuais ou sonoras – e que são válidas, mesmo não
sendo regularidades como as que permitem formular as leis da Física. Como em todo
estudo de linguagem, deve-se pensar que pode haver alguma relatividade nas conclusões
alcançadas e também superar a ideia de que a linguagem é óbvia senão não comunicaria.
Talvez assim, um fato interno de um pesquisador também pode tornar-se um impulso
externo, afinando, desafinando, ou simplesmente reverberando na mente dos leitores de seu
trabalho.
1 1
CAPÍTULO I – O que é sonoplastia?
1.1 Por que estudar a sonoplastia?
Há quem ache redundante afirmar que há efeitos comunicativos no som e que a
sonoplastia é a arte de empregá-los. Talvez estes sejam os profissionais de audiovisual, que
já sabem que a construção do filme ocorre para além da concepção do texto ou da gravação
das cenas e acompanham ou trabalham na etapa de pós-produção de vídeos, na qual se faz
tudo que sucede a gravação das imagens, como a montagem, o tratamento das imagens, a
sonorização delas e outros processos de finalização da obra. Talvez sejam os músicos, que
concebem peças musicais enlevados de estados emocionais, como tudo aquilo que se
sente depois de uma desilusão amorosa, ou da potência latente que sucede uma grande
vitória. Também, podem ser filósofos ou estetas, que encontram sabor em eventos
desvinculados da realidade mais concreta, como as formas geométricas que se registram
nas pinturas não figurativas de Kandinsky, ou nos movimentos enigmáticos presentes nas
danças mais contemporâneas.
Contudo, afirmar a existência de potenciais expressivos do som é algo pertinente
diante de opiniões do senso comum que não necessariamente reconhecem a sonoplastia
como atividade criativa, participante do processo narrativo das histórias, mas podem vê-la
como um fazer simplesmente técnico. Como veremos adiante, até as leis brasileiras que
regem a atuação dos radialistas e sonoplastas não descrevem corretamente no que consiste
a atividade da sonoplastia.
Como reflexão para esta ideia de sonoridade expressiva, consideremos a hipótese
de que uma sequência de sons corriqueiros pode comunicar alguma coisa, por exemplo: os
diferentes tipos de sons decorrentes do bater na porta por alguém que deseja adentrar um
recinto. No caso de um pai que está furioso com o filho e dirige-se ao quarto do garoto para
tirar satisfações, o som de “toc-toc-toc” seria bem mais enfático do que aquele produzido
quando um funcionário bate à porta do presidente da empresa com medo de perder o
emprego.
Por mais que nós interajamos com sons diariamente e esbocemos reações para com
eles, o ímpeto intelectual de entender esse fenômeno não se constata no nosso dia-a-dia,
passa batido, é direto, é “osmose”.
A falta de intimidade com teorias de linguagem às vezes pode acontecer também na
formação de sonoplastas e profissionais de áudio em geral, que podem acabar pautando
suas decisões de criação pela réplica de soluções consagradas pelo uso.
Mesmo na formação escolar que todos nós brasileiros recebemos no Ensino
Fundamental e Médio, predomina o estudo das línguas e não das linguagens que não sejam
12
a verbal. A necessidade de ampliar ou tornar mais comum o entendimento sobre a
sonoridade talvez tenha se refletido na Lei Federal1 11.769 promulgada em 2008, que torna
obrigatório o ensino da disciplina de música nas escolas.
Também, a comunicação sonora no audiovisual não costuma ser objeto de reflexão
no dia-a-dia por um aspecto característico próprio desta própria linguagem, que é a grande
semelhança que ela apresenta em relação à realidade. Sobre esse caráter “realista” da
imagem, a consideração feita pelo pensador Roland Barthes (in LIMA, 2000) para a
fotografia vale também para o audiovisual:
“[...] a imagem não é o real; mas ela é pelo menos seu perfeito analogon, e é
precisamente esta perfeição analógica que, para o senso comum, define a fotografia.
Surge assim o estatuto particular da imagem fotográfica: é uma mensagem sem código.”
A incrível semelhança analógica sobre a qual Barthes comenta é também
verificada no som. O sound designer Eduardo Santos Mendes discorreu livremente sobre
uma percepção comum por parte dos espectadores quanto ao som no audiovisual na
entrevista concedida para este trabalho2:
[...] a maioria dos espectadores quando vê uma imagem com som, acha que alguém
colocou um microfone lá na hora da filmagem e tudo aquilo que ela está ouvindo foi
gravado [na ocasião].Isso é 99% do público. O público só discute a existência do som
como um elemento manipulado a partir do momento que o som se diferencia de alguma
forma da imagem em questão.
Essa característica realística, que parece dar aos vídeos em geral um caráter de
grande fidelidade com relação ao que é representado, ao que aparece na tela, tende a
1
� Lei Federal 11.769, que dispõe sobre a obrigatoriedade do ensino da música na educação básica, disponível em site oficial do governo: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2007-2010/2008/Lei/L11769.htm
2
� As cinco entrevistas realizadas para a pesquisa encontram-se transcritas ou relatadas na seção de Anexos do trabalho.
1 3
restringir à noção de que a sonoplastia em audiovisual é a atividade operacional de inserir
ou recompor sons no vídeo somente para imitar a realidade, como o exemplo de uma cena
na qual passa um carro pela rua, mas que não escutaríamos o som da mecânica do
automóvel porque não houve tomada de gravação de som na filmagem. Também pensa
assim o seguinte verbete do Dicionário Koogan-Larousse-Seleções (1998):
Sonoplastia: Reconstituição artificial, no teatro, cinema, rádio ,televisão, etc, dos ruídos que acompanham a ação.
Sim, também está para a sonoplastia a inserção de sons na tela para dar-lhes
conformidade com o realismo. No entanto, isso é apenas uma de suas funções, de suas
capacidades, afinal o que de função realista há quando o baterista da banda do late show
comenta a nulidade da graça da piada do apresentador com um rufo seguido do ataque de
um prato? Trata-se de um exemplo bastante atual, audível quando se sintoniza a TV num
programa brasileiro destinado em muito para o público jovem, como o Agora é Tarde do
comediante Danilo Gentilli na tevê Band.
Ainda que na atualidade o som no audiovisual continue a ser um objeto de estudo
com bastantes pontos a serem analisados e compreendidos, essa discussão talvez tenha
encontrado seu período de efervescência há muitas décadas atrás, quando o cinema, antes
mudo, passou a ter som, a partir de 1927.
Quanto a este início do som no audiovisual, vale mencionar que, na verdade, o
cinema já era acompanhado de sons antes mesmo de possuir a capacidade de reunir som e
imagem numa mesma mídia, principalmente se levarmos em conta que muitas vezes havia
instrumentistas tocando músicas e atores interpretando algumas falas dentro da sala de
cinema, como informa Georges Sadoul (apud MANZANO, 2003, p.86).
O marco para a existência de um filme sonoro com sons previamente gravados e
reproduzidos em simultaneamente com relação à imagem, é o lançamento de O cantor de
Jazz em 1927, realizado pela produtora Warner Brothers. Esse filme utilizou a técnica do
Vitaphone, explicada no mestrado A Trilha Sonora nos Curta-Metragens de Ficção
Realizados em São Paulo de 1982 e 1992 de Eduardo Santos Mendes (apud MANZANO,
2003, p.87):
Um sistema de sincronia mecânica entre um projetor de imagens, com velocidade de 24
quadros por segundo, ligados por cabos a um fonógrafo que reproduzia um disco de vinil de
16 polegadas a 33 1/3 rotações por minuto (suficiente para um rolo de 10 minutos) com uma
reposta de frequência de 50 a 5.500HZ. O fonógrafo, por sua vez, era conectado a um
amplificador e este a caixas acústicas.
14
O advento dessa tecnologia trouxe dúvidas para os realizadores cinematográficos da
época, que a partir de então teriam de lidar com um novo elemento expressivo no cinema.
Esse período inicial da utilização do som ajuda a mostrar o quão é necessário o pensamento
de como empregá-lo em favor da narrativa, de modo a proporcionar resultado construtivo
para a obra audiovisual, como comenta Luiz Manzano (2003, p.87):
Nos primórdios do cinema sonoro, percebemos um momento de consternação e apreensão
ante o novo advento. A produção inicial centra-se maciçamente nos talking films, filmes
repletos de diálogo, tendo claramente a preocupação de mostrar ao espectador o novo
recurso. Além disso, os filmes preocupam-se em reproduzir todos os ruídos pressentes em
cena, indiscriminadamente, sem critério de seleção (às vezes reproduzindo até mesmo o
ruído das barulhentas câmeras durante a filmagem).
A manipulação e criação de sons que culminam no conjunto sonoro dos filmes e
vídeos em geral foi se sofisticando bastante ao longo do tempo, principalmente se
comparamos esse início experimental com os resultados elaborados que alcançaram filmes
com teor futurista como o sucesso Guerra nas Estrelas (1977), por exemplo.
Todavia, o nosso contato com a linguagem audiovisual é tão grande e a exposição a
vídeos ocorre tão prematuramente, como quando somos crianças e já assistimos a filmes ou
programas de tevê, que o resultado sonoro das peças audiovisuais muitas vezes aparenta
ser simplesmente o natural, como se não passasse por um processo de criação e
manipulação. Este caráter analógico, mencionado por Roland Barthes com relação à
imagem, também se verificaria no som principalmente com o aperfeiçoamento de técnicas
de gravação e edição ocorridas ao longo do tempo, como o caso do áudio digital3, que
permite que sons gravados sejam reproduzidos com bastante fidelidade em diversas mídias.
O compositor de trilhas sonoras Ruggero Ruschioni recuperou em sua entrevista o
quão manipulado é o som no audiovisual e como ele pode não se restringir a essa função de
manter a verossimilhança do filme:
“[O] som não é realista, assim como o filme não é realista. Realidade é uma coisa, realismo
é outra. O som é realista, mas não é real. Tem um pé na realidade, mas você constrói um
monte de mentiras. A quantidade de mentiras sonoras deve superar a quantidade de
3
� Áudio digital é o conjunto de tecnologias que permitem a transformação de um sinal sonoro eletromagnético (como o sinal de um microfone) em códigos binários, que podem ser lidos por softwares e copiados infinitas vezes sem gerar perda de qualidade.
1 5
mentiras visuais de um filme, e olha que hoje em dia há filmes que são bastante mentirosos
visualmente e não só nisto, na própria construção de personagens.”
Considerando o processo de introdução do som no cinema e as variações do uso
desse recurso ao longo tempo, assim como a quantidade de manipulação sonora presente
no audiovisual apontada pela fala de Ruggero, temos finalmente a indicação de que há
alguma capacidade extra da sonoplastia na construção do discurso audiovisual, que não é
somente a inserção de sons para mimetizar a imagem.
A sonoplastia age também com outras finalidades no vídeo, ela pode agregar
significados, modificar a impressão de outros elementos presentes na obra, de fato, fazendo
(p)arte do discurso audiovisual.
José Augusto Mannis, compositor de música eletroacústica e professor da UNICAMP,
é o pensador mais livre de convenções que foi entrevistado para este estudo e fez questão
de ser poético e fazer uma pausa dramática depois de iniciar sua primeira resposta na
entrevista com a seguinte frase:
“O sonoplasta é o ator que entra em cena com o som.”
A relevância desse trecho não se encontra somente na metáfora que o constitui, mas
na reflexão que ele pode promover. Se temos para a sonoplastia uma atuação de ator, como
ela ocorre se entra em cena de forma invisível? O potencial expressivo da sonoplastia é um
fator motriz para que esta arte seja estudada. Se ela é audível, mas invisível e se muitas
vezes ela passa discreta, atuando sobre nós sem sabermos quando ou como, aí há algo
que muito importa para a (nossa) compreensão sobre ela.
1.2 Um senso incomum: a legislação brasileira sobre Radialismo
Se nossa relação do dia-a-dia com o sons é direta, se a experiência humana com os
fenômenos pode ser a mais primeva, ou espontânea possível, existe também a curiosidade
e uma sede de explicação das coisas. Há uma infinidade de objetos de estudo à disposição
e quando surge a curiosidade por algum ou mais deles, vai o ser humano buscar o
entendimento das coisas para saciar uma fome que não é a do estômago.
Basta isso para irmos além do senso comum, do saber não testado e que por ser
assim pode acarretar em algum engano.
Contudo, a pertinência da pesquisa parece ter uma justificativa a mais do que a
tentativa de dar à criação em sonoplastia mais recursos que a intuição ou soluções
consagradas pelo uso. Se ainda não figurou no tópico anterior uma definição completa do
que seria sonoplastia (e não que definições sejam o ponto final da investigação sobre
1 6
qualquer assunto), a palavra do legislador brasileiro sobre o profissional que exerce esta
atividade induz mais ao erro do que qualquer coisa que já tenhamos pensado sobre o
assunto.
A atuação dos profissionais da área de radiodifusão é regulamentada no Brasil pela
Lei Federal4nº 6.615 de 1978 e pelas alterações que instituem o Decreto
5nº 83.134 de 1979,
este que descreve as funções dos profissionais da área. Existem três ramos dentre os quais
se distribuem as funções dos radialistas: Administração, Produção e Técnica. A atividade de
sonoplasta está alocada no ramo Técnica e assim é descrita no Quadro Anexo ao Decreto
nº 83.134/79:
TÍTULOS E DESCRIÇÕES DAS FUNÇÕES EM QUE SE DESDOBRAM AS ATIVIDADES DOS RADIALISTAS.
[...]
4) SONOPLASTA
Responsável pela gravação de textos, músicas, vinhetas, comerciais, etc., para
ser utilizada na programação, encarregando-se da manutenção dos níveis de
áudio, equalização e qualidade do som.
Ora, o pintor domina a técnica do pincel, o trombonista a do trombone e o cirurgião a
do bisturi e nem por isso a atividade desses profissionais se define por procedimentos que
executam, mas pelos objetivos que seus trabalhos alcançam.
De maneira alguma propõe-se depreciar qualquer uma das atividades descritas
acima, porém a redução que ocorreu é o fato de confundir alguns procedimentos
executados por sonoplastas - e profissionais como técnicos de som e operadores de áudio -
com a finalidade a que se prestam. O médico redige uma receita no final da consulta, mas
ela é somente um procedimento que registra o processo de diagnóstico de doenças e da
aplicação de uma determinada profilaxia e isso não caracteriza o médico como um redator
4
6 Di s p o níve l em: h tt p :// w w w . p l a n a l t o .g ov .br/ccivil _ 0 3/lei s/L6615 . h tm
5
6_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ : h tt p :// w w w . ju sbr a s i l . c om .br/legi s l a c a o/ 1 14703/ d e cret o - 84 134 - 79
1 7
de receitas. Para entender a sonoplastia, vejamos o que resulta da seleção e gravação de
sons, da articulação deles com outros elementos simbólicos e da alteração de seus
parâmetros para comporem mensagens audiovisuais.
1.3 A definição dos especialistas e um início primordial
O sonoplasta português Francisco Leal também encontrou a necessidade de elucidar
a compreensão a respeito do que é sonoplastia e produziu artigo bastante didático a
respeito:
Em muitos meios subsistem ainda grandes ambiguidades e assistimos até a incorrecções
graves no que diz respeito à terminologia e conceitos utilizados nas áreas disciplinares em
que Francisco Leal exerce a sua profissão [sonoplastia e desenho de som].O presente
trabalho, em revisão permanente, pretende ser uma contribuição para o esclarecimento de
dúvidas frequentes e para a afirmação da profissão.6
No decurso do texto, Leal ressalta que a sonoplastia não começou com a mídia
eletrônica e sim, com o teatro:
Desde a Grécia Antiga até meados do séc. XX (anos 40) a necessidade da representação de
determinados sons, ditos efeitos sonoros, considerados como informações essenciais de uma
peça, e provavelmente também espectaculares na experiência aural para o público, implicava
a imitação de sons naturais, como o vento, a trovoada ou a chuva, através de meios artificiais,
máquinas de maior ou menor complexidade, ou simples placas de aço e outros objectos que
eram manipulados fora de cena durante o espectáculo.”7
6
6 Fr an ci s c o Le a l, Sonoplastia e Desenho de Som, p . 2 . A c e s s o em 1 7/10/2012, d i s p o níve l em: h tt p ://w w w . fr a n ci s c o - le a l . c om/ au d i o/ d o c s/ s om . p d f
7
6 Id em, p . 1 .
18
Esse trecho se aproxima muito mais da definição poética de José Augusto Mannis do
que da descrição presente no Decreto brasileiro. Ao mencionar o termo “experiência aural”,
aponta-se muito mais para a ideia de provocar estímulos sobre a plateia do que para o
traquejo técnico de suportes de produzem ou reproduzem som.
Das peças encenadas na Grécia Antiga, passando pelos comentários sonoros nos
espetáculos de circos ao redor do mundo e pelos sons futurísticos das espadas Jedi em
Guerra nas Estrelas, há um percurso histórico grande que fomenta recuperar períodos,
estéticas e gêneros em sonoplastia, o que resultaria num estudo mais histórico do objeto.
Todavia, o presente trabalho visa entender a sonoplastia na ótica da linguagem, estudar
atribuições de sentido relacionada aos sons.
Partindo do teatro grego da antiguidade e chegando ao século XX, no qual se
estabelecem as atividades de sonoplastia em mídia eletrônica, muitas das quais continuam
até hoje, pode-se considerar as informações contidas nos verbetes dos dicionários Houaiss
e da Enciclopédia Larousse Cultural, como um ponto de partida para ampliar o entendimento
sobre a sonoplastia.
Dicionário UOL Houaiss:
Sonoplastia
1 atividade artística e técnica que usa recursos sonoros (música, ruídos, efeitos
acústicos etc.) em espetáculos teatrais, filmes, programas de rádio e televisão etc.;
sonotécnica.
2 o conjunto de efeitos sonoros utilizados em uma produção teatral,
cinematográfica, radiofônica ou televisiva.
Enciclopédia Larousse Cultural:
Sonoplastia
Estudo, seleção e aplicação de efeitos sonoros em rádio, teatro, cinema e
televisão.
Se a sonoplastia é uma atividade artística, ou mesmo um “estudo” sobre a inserção
de sons em mensagens radiofônicas ou audiovisuais, a dimensão comunicativa dessa
atividade é explicitamente apontada pelas palavras de Francisco Leal:
Sonoplastia para teatro
19
Comunicação através do som, estabelecendo uma linguagem através de signos e
significados associados ao conceito do espectáculo.8
O professor Candido de Lima estabelece na apostila de seu curso de Sonoplastia o
potencial comunicacional da atividade, especialmente no rádio, para além da realização de
procedimentos técnicos em áudio:9
Hoje o conceito de sonoplastia deve ser ampliado. A sonoplastia não se resume aos detalhes
técnicos de mixagem ou da adaptação de música e ruído para um “cenário” ou “clima”. A
Sonoplastia em rádio é também uma forma de atitude do profissional diante do veículo, pois o
som é o único estímulo que o rádio dispõe para transmitir uma ideia, uma informação, um
conceito ao ouvinte. Fazer sonoplastia não é somente colocar “musiquinha de funcho”, produzir
um “ruído especial” ou colocar “eco na voz”. A sonoplastia é uma combinação de informações
sonoras que caracterizam um programa ou uma programação. A sonoplastia completa e
reforça a mensagem que desejamos transmitir.9
A partir dessas abordagens, vejamos algumas possibilidades de manifestação dos
sons no discurso audiovisual para que possamos relacioná-los com a atividade de
sonoplastia.
1.4 Classificação dos sons em audiovisual
No audiovisual, é a ficção que demanda as manifestações mais complexas de
sonoplastia. É o caso dos filmes, séries de TV e telenovelas. Nesses casos, compete aos
8
6 Fr an ci s c o Le a l, Sonoplastia e Desenho de Som, p . 5 . Disp o níve l em: h tt p ://w w w . fr a n ci s c o -le a l . c om/ au d i o/ d o c s/ s om . p d f
9
6 C an d i d o d e Lim a , A p o s ti l a d a d i s c i p lin a d e S o n o p l a s ti a d o cur s o d e Rá d i o e TV d a Fun d açã o Á lv a re s P e nte a d o (F A A P ) . A p o s ti l a d o .
20
sonoplastas, por exemplo, recriar a acústica do local em que se passam as ações, inserindo
na tela o som ambiente (da rua, da selva, da caverna) dando o mesmo comportamento
acústico a outros sons que ocorrem nesse espaço cênico (como a reverberação da voz dos
desbravadores da caverna). É tarefa deles também criar ou inserir os sons não registrados
na filmagem, como os cascos do cavalo trotando nas terras do velho-oeste norte-americano,
ou os rangidos dos mecanismos do automóvel do Batman. Cabe também selecionar
músicas que comuniquem indiscutivelmente o sentimento de amor do casal que se beija sob
o pôr-do-sol, ou a ironia do assassino frio que liga o rádio10
para ouvir pop enquanto dilacera
sua vítima. É tarefa, mesmo que não conste no roteiro ou nas orientações do diretor, povoar
a mente do espectador cos mesmos signos de desatino como as vozes que um personagem
atormentado ouve em sua cabeça. Também é possível, simplesmente, colocar um ruído alto
para acordar o telespectador depois de um diálogo muito longo, ou intercalar o som de
trânsito com a fala dos funcionários do escritório que fica numa avenida movimentada,
somente para quebrar uma possível monotonia da cena.
Assim, a diversidade sonora presente na ficção audiovisual é realmente
considerável. Em cinema, há a classificação dos sons em quatro tipos: ambiência, música,
efeitos sonoros e foley, e diálogos (ou fala). No livro A música do filme, o compositor Tony
Berchmans (2008, p. 162) explica sinteticamente esses conceitos, com exceção à própria
música, a qual ele se dedica a explicar ao longo do livro inteiro:
Ambiência:
Há o trabalho de ambiência (background), que dita o “clima” da cena. São sons
constantes e assíncronos, como o som do interior de um shopping, uma esquina
movimentada, uma plantação num dia de muito vento, uma praia, um escritório, o
interior de uma nave espacial, enfim, como o próprio nome diz, é a parte do áudio do
filme que ambienta a ação.
Efeitos sonoros:
10
6 Referência à cen a d e Resevoir Dogs (l anç a d o n o Br a s i l c om o n ome d e Cães de Aluguel) d e Q uentin T a r a ntin o, n a qu a l o b an d i d o Mr . Bl on d e d e c e p a a ore l h a d e s eu s e que s tr a d o a o s om d o p o p - c ountry " S tu ck in t he Mi d d l e Wit h You", d o gru p o S t e a l er s W hee l .
21
Todos os sons criados com o objetivo de destacar movimentos e ações, facilitar o
entendimento de uma cena, valorizar sensações ou simplesmente enriquecer a
linguagem visual de um filme são atribuições dos técnicos de SFX.
Foley:
[...] é a técnica de se reproduzir em estúdio todo o som gerado pela atividade física dos
personagens, por meio da mímica de seus movimentos.
Diálogos:
Como o próprio nome já diz, o diálogo traz a voz dos personagens de um filme. O som
dos diálogos pode ser gravado a partir de duas fontes: por meio da captação de som
direto e por meio de dublagem.
Quanto ao papel música, Eduardo Santos Mendes realiza observação que ajuda a
entender a utilização mais comum desse recurso:
Na função clássica da música, ela está para dizer a emoção da leitura da cena. Como você
enquanto espectador deve se emocionar lendo aquilo. Se você vai ter medo, ou se
apaixonar, se você vai ficar vibrando com a ação, e assim por diante.
O trabalho de sonoplastia e outras atividades de criação sonora são necessários
para que o resultado final do filme possua todos esses elementos bem articulados. Inclusive,
veremos que o termo sonoplastia pode estar mais identificado com as atividades que em
cinema costumam ser chamadas de edição de som ou mixagem.
É importante ressaltar que os grupos de trabalho que realizam produções
audiovisuais não seguem um modelo de organização fixo: quanto maior for a produção,
maior será o tamanho equipe e a segmentação do trabalho, e o inverso também é
verdadeiro, não sendo impossível a realização de um vídeo por uma única pessoa, por
exemplo, basta considerarmos o exemplo dos vídeo blogueiros da Internet. Mesmo levando
em conta essa diversidade, nos tópicos seguintes há um levantamento que visa entender
como os diferentes sons que povoam uma produção audiovisual profissional são gerados e
quais especialistas envolvem, de como que essas informações podem contribuir para a
discussão sobre o que é sonoplastia. Também, perceberemos como pode haver um
profissional de criação monitorando todo o processo de concepção sonora do audiovisual,
uma espécie de diretor de arte para o som. As atividades abordadas a seguir serão: som
direto, composição musical, foley e edição de som.
22
1.4.1 Som direto
A atividade de som direto consiste na captação dos sons que ocorrem, basicamente,
durante as gravações das imagens, sendo assim o procedimento no qual são gravadas a
maioria das ambiências e dos diálogos. A matéria do site Tela Brasil (2012) recupera o início
dessa atividade e comenta a transformação que o áudio digital trouxe para a prática do som
direto:
O uso do som direto popularizou-se no cinema a partir dos anos 60, com o desenvolvimento
de gravadores analógicos portáteis. O documentário �Crônica de um Verão� (França, 1961)
mostra a equipe do cineasta Jean Rouch utilizando um gravador Nagra superportátil para
registrar suas entrevistas. Nessa época, também foram aprimoradas tecnologias que
permitiam gravar o som em perfeita sincronia com as imagens. Atualmente, o som direto de
um filme é gravado em tecnologia digital. O som captado pelos microfones é enviado para o
gravador, em diferentes canais. Cabe ao técnico de som controlar o volume da gravação e
zelar pela qualidade do som que deseja captar.
A equipe de som direto geralmente é liderada por um técnico de som, responsável
por proporcionar a viabilidade técnica da gravação, ajustando o gravador de áudio em
conjunto com outros equipamentos, como o compressor1 1
e o equalizador12
, também
selecionando o tipo de microfone adequado para a situação e avaliando questões acústicas
do local de gravação. Esse trabalho de avaliação das condições acústicas do local pode ser
feito inclusive antes das, gravações, fazendo com que este profissional decida, por exemplo
pela necessidade de se isolar acusticamente portas e janelas de um apartamento usado
como locação das filmagens, impedindo que ruídos externos “poluam” a captação do som
1 1
6 Equipamento que ajusta as variações de nível de um sinal gerado por uma fonte sonora. O
compressor pode impedir que um som muito alto ultrapasse o nível sinal suportado pelo gravador impedindo que a gravação que o áudio captado tenha sua qualidade comprometida.
12
� O equalizador permite a alteração de volume de determinado intervalo de frequências do sinal de áudio, tornado possível que seja abaixado ou aumentado somente a região grave de um som, por exemplo.
23
ambiente. Também, costumam participar dessa equipe um operador de microfone e outros
assistentes.
Especialmente com relação à captação das vozes, pode-se dizer que o resultado
criativo do som direto deriva também da interpretação dos atores, em conjunto com a equipe
que os dirige.
É importante ressaltar o papel dos atores, preparadores de elenco e do próprio
diretor com relação ao som direto, pois a performance vocal e até mesmo a manipulação de
certos objetos que geram som numa cena é em grande parte resultado da elaboração
criativa desses profissionais, como no exemplo de uma atriz que interpreta uma esposa
furiosa com o marido cafajeste atirando pratos que se estilhaçam – gerando, portanto, sons
– visando acertar este personagem.
Além da gravação das vozes ou de ruídos resultantes da movimentação dos atores,
o som direto capta a sonoridade ambiente do espaço cênico, o local gravado pelas imagens
no qual ocorre a interpretação dos atores. Há diversos critérios artísticos que pautam a
decisão de como o ambiente deve ser gravado. Dois conceitos abordados pelo pensador do
audiovisual Ángel Rodriguez (2006, p.285 e 286) fornecem subsídios para entendermos o
papel da ambiência, são eles: paisagem sonora e espaço sonoro. Paisagem sonora é
qualquer tipo de conjunto sonoro que o ouvinte detecta quando da mediação da obra. Trata-
se de um conceito que reflete a percepção do ouvinte com relação ao todo sonoro do filme e
não necessariamente está relacionado com o fato de eles acontecerem no espaço cênico1 3
.
Segundo Rodriguez é “qualquer mistura de sons que chega ao ouvido [do espectador]”. O
outro conceito, espaço sonoro, reflete a percepção na mente de um receptor quanto a
relação acústica que um som tem para com o espaço no qual ocorre.
Para a equipe de som direto, a necessidade de se transmitir ou não a ideia de
espaço acústico é fundamental para decidir quais técnicas de captação serão empregadas
na gravação. Por exemplo, se uma equipe tiver de captar as vozes dos desbravadores de
uma caverna da forma como soam naquele espaço (com bastantes reverberações no caso),
a equipe irá configurar o gravador, escolherá o tipo de microfone adequado e o posicionará
de tal modo a captar um áudio que registre a mistura do som das fontes sonoras em si (as
vozes como são emitidas pelos aparelhos fonadores dos atores) com as reverberações que
o espaço da caverna produz.
1 3
� O Capítulo III abordará sucintamente a questão da diegese, que visa identificar a localização dos elementos narrativos ao tempo e espaço da história.
24
Trata-se de uma decisão importante para a concepção da obra, pois a sensação de
espaço acústico pode sugerir, por exemplo, relações de distância entre personagens por
meio da diferença de intensidade entre as vozes captadas. Na situação de gravação dos
atores na caverna, se um personagem estiver mais próximo do microfone, a captação de
áudio registrará a voz dele mais proeminente com relação aos efeitos sônicos que o espaço
produz, diferente do personagem que está mais longe do microfone e portanto terá o som de
sua voz mais misturado com o ambiente. Isso, por exemplo, pode repercutir na sensação de
congruência ou não com relação de proximidade entre os atores mostrada pela imagem. O
sound designer Eduardo Santos Mendes comenta duas diferentes propostas de som direto e
efeitos estéticos que elas podem proporcionar, começando pela hollywoodiana:
Há uma estética de Los Angeles, da indústria norte americana, da grande indústria, que é a
regra que o cinema clássico assume atualmente, que é trabalhar com voz mixada em grande
primeiro plano, provavelmente a partir de capturas em microfones de lapela14
. Então você tem
a voz sempre, pelo lapela, isolada do meio enquanto presença do espaço e ao mesmo tempo
vai ter uma potencia dela em relação ao fundo porque ela está mais próxima da fonte. Então
você tem uma relação de voz-sala alta, que permite que você aumente a intensidade dela na
mixagem e deixe-a mais na frente, com ruídos de sala hiper-presentes, que você usa para
caracterizar os personagens, deixar os cowboys com as solas mais barulhentas e os
pinduricarios balançando todos, os grandes soldados fortes cheios de sons de metal na hora
em que eles correm, sons de bombas, armas, e balas. Você usa a música como grande
elemento de ligação entre os planos, de linearidade da imagem e assim por diante. E você
usa o efeito, na hora que ele aparece, quase com o mesmo valor da voz, como intensidade,
porque é ele que está narrando àqueles momentos. Tudo é descolado da imagem, tudo é
feito pra saltar, tudo é feito pra aumentar a ação, [...] principalmente voz e ruído.
Por outro lado, o entrevistado aponta uma estética que aproveita a relação da voz
com o ambiente:
Há uma estética mais francesa, mais europeia e também mais inglesa, na qual se usa muito
mais microfone aéreo na captura do som direto. Francês é ainda mais radical porque eles
usam cardioides, então o mundo é movido de uma forma mais ampla ainda no qual o espaço
de reverberação dessa voz é tão importante quanto a própria voz. É claro que a relação sala
14
� Trata-se de um tipo de microfone pequeno que é afixado geralmente na roupa do ator ficando muito próximo à boca dele. Este microfone capta muito pouco a interação da voz com o ambiente e assim não é eficiente para transmitira sensação de espaço sonoro.
25
ruído continua grande, mas você ouve junto com aquela voz, ela não está descolada do
espaço e sim ela pertence a ele claramente. Esse espaço é manipulado obviamente a cada
tomada, porque como a relação do microfone também vai depender da relação da câmera, a
sonoridade da imagem modifica a cada plano.
É importante ressaltar que muitas vezes a ambiência é captada em separado da
gravação do vídeo. Isso geralmente ocorre por três motivos.
O primeiro é fato de que a cena não é necessariamente filmada em locações reais.
Se a gravação ocorrer num estúdio de chroma-key, mas ambiente criado na edição de vídeo
for uma floresta, os profissionais de som do filme terão de captar essa sonoridade indo a um
local que apresente essa sonoridade1 5
.
O segundo é que mesmo uma locação real pode não apresentar as características
de som ambiente desejadas. É o exemplo da rua que deve apresentar alarido de trânsito
para a história, mas não o faz porque na realidade ela não é movimentada.
O terceiro é que a mistura do som da voz com o ambiente pode prejudicar o
processo de continuidade que a edição das imagens proporciona mediante o descontínuo
processo de gravação que ocorre na prática. Isso começará a ser explicado pelo conceito de
plano.
Um plano é trecho de filme ou de gravação de vídeo feito com uma única tomada16
.
Se numa cena há mais de um plano, isso indica que houve mais de uma tomada, ou seja, a
cena foi gravada com interrupções – Corta! – diz o diretor. Assim, se houver uma ambiência
muito aparente, misturada ao som das vozes, a montagem que deverá juntar planos
gravados em momentos diferentes poderia ficar sem continuidade. É o caso do exemplo no
qual um ator termina de proferir uma frase em concomitância com um ruído de fundo, como
um carro que acaba de entrar na avenida na qual está o persongem, e num instante depois,
1 5
6 A ambiência também pode ser construída artificialmente no processo de edição de som,
contudo é comum que filmes que visam atingir alto nível de qualidade dirijam um profissional de som direto para a captação em um local que apresente este som de fato.
1 6
� Verbete do Dicionário UOL Houaiss, disponível em: http://houaiss.uol.com.br/
26
quando o ator fosse proferir a frase seguinte, o ruído desaparecesse sem ter dado o tempo
do som do carro deixar de ser audível naquele espaço. Neste caso, a equipe de som
escolheria trabalhar com microfones de captação dura, que não registrassem sons
ocorrentes longe da boca do ator.
Assim, considerando que a atividade do som direto é baseada em critérios não só
técnicos, mas artísticos, vale conhecer alguns aspectos práticos que envolvem a
composição de música para a trilha sonora do filme, promovendo neste caso aproximação
com a ideia de sonoplastia.
1.4.2 Composição musical
Possivelmente a música é a forma mais elaborada articulação sonora existente.
Diferente da sonoplastia, arte na qual os sons são articulados em função de uma relação
com a narrativa ou com a própria imagem, a música se estrutura numa organização sintática
baseada em regras estritamente sonoras como o ritmo, que ordena a disposição dos sons
ao longo do tempo e suas intensidades1 7
, ou como as regras de harmonia que pautam a
relação entre as alturas18
, formando, por exemplo, diferentes tipos acordes.
Em audiovisual, o principal responsável pela elaboração de música para o filme é o
compositor, que pode contar com instrumentistas para executar o arranjo criado e também
com técnicos para a gravação da música. Os sons que o músico emprega na peça podem
também ser de origem digital, recurso cada vez mais comum com a ampla quantidade de
instrumentos virtuais disponíveis que funcionam por linguagem MIDI19
.
1 7
� A relação das intensidades dos sons é fundamental para que o compasso, forma de organizar os sons ao longo do tempo, se constitua como tal. A variação de intensidade para a articulação dos sons musicais pode ser verificada pela o ocorrência e interrupção do som do surdo num samba-enredo, um som grave e intenso produzindo a sensação de “balanço” do samba.
18
� O capítulo II revisa o conceito de altura e das demais propriedades do som.
19
27
Apesar da composição musical ser tarefa executada pelo músico, muitíssimas vezes
cabe ao sonoplasta escolher músicas para sonorizar as imagens. Isso é frequente não só no
cinema: acontece quando sonoriza-se matérias jornalísticas em rádio e tevê, filmes
publicitários, chamadas televisivas, ou mesmo vídeos institucionais demandados pelas
empresas. Desse modo, a habilidade de compor ou tocar um instrumento musical não é
requisito para ser sonoplasta, mas reconhecer os efeitos expressivos que a música
desempenha na articulação com a tela é habilidade nevrálgica para ambos profissionais.
Ruggero Ruschioni, indignado com o caráter funcional e de menor originalidade artística que
assumem algumas composições para cinema, realiza interessante consideração sobre a
correspondência de certas características musicais com efeitos emocionais:
A droga das trilhas de Hollywood, quanto ao uso de tonalidades e acordes maiores ou
menores, a utilização é cretina e funciona. E tanto funciona que é sempre absolutamente
igual. Não sei porque nunca ninguém fez um doutorado a respeito, como “Vamos pegar
todas as trilhas de nascer do sol dos últimos cem anos do cinema e ver quais músicas
foram colocadas lá” e ver quantas são iguais. 80% delas vão ser quase idênticas. Em forma,
em harmonia... Então há, sim, uma sintaxe que funciona.
Se a criação do ambiente e dos diálogos ocorre principalmente envolvendo as
atividades de som direto e a música pode ser criação, em alguns casos, praticamente
exclusiva de compositores e instrumentistas, o campo dos efeitos sonoros é
tradicionalmente desenvolvido por sonoplastas. Antes da edição de som, é relevante
conhecer a técnica de foley
1.4.3 Foley
A atividade do foley talvez seja a atividade que confira uma beleza artesanal à
sonoplastia. O termo vem do trabalho de Jack Donavan Foley, artista dos estúdios da
produtora americana Universal, empresa que vislumbrou novas possiblidades de articulação
do som em função do advento do cinema sonoro em Vitaphone. Ao abordar à técnica de
foley, faz-se necessário aperfeiçoar a definição de Tony Berchmans (2008, p. 162)
reproduzida do tópico 1.4 deste trabalho. Sons de foley não se restringem somente àqueles
decorrentes da movimentação dos atores. Trata-se de todo e qualquer som produzido de
forma mecânica que é gravado e inserido na sonoridade do filme. Geralemente o foley é � MIDI (Musical Instrument Digital Interface) é uma linguagem que gera sinais codificados de
parâmetros do som, como altura, intensidade, duração, para serem traduzidos por qualquer software gerador de timbres apto a interpretar a linguagem. Assim, uma nota tocada num teclado MIDI pode assumir qualquer som disponível num software de instrumentos virtuais que saiba decodificar o sinal.
28
usado para emular um som sugerido por alguma movimentação na imagem que causaria a
perturbação de um meio elástico, produzindo assim som. É o exemplo de quando grava-se o
som do choque de dois repolhos emulando o som de um soco mostrado na imagem. O
maestro Julio Medaglia, que viveu o furor da dramaturgia radiofônica brasileira dos anos 40,
relata em seu livro Música Impopular (2003. p. 236) o funcionamento de uma bela
engenhoca criativa feita para emular um som:
Salatiel Coelho, um dos gênios do ilusionismo sonoro, mostrou-me certa vez uma
maquininha de havia criado, que, pela simples aparência, jamais me faria adivinhar a sua
função. Era um funil preso a uma haste. No bico de saída havia uma madeirinha que
controlava o tamanho do orifício. Debaixo do funil havia uma bola de papel amassado. O funil
ficava cheio de arroz. Quando ele puxava um araminho e o bico do funil se abria à sua
vontade, o arroz caía sobre o bolo de papel. O ruído provocado, captado por um microfone,
fornecia ao ouvinte a mais perfeita ilusão de uma chuva caindo no telhado.
Cabe destacar pela técnica de foley, o caráter criativo e comunicativo da sonoplastia.
Além de se preocupar com a semelhança dos sons gravados, o sonoplasta deverá pensar
em sua eficiência dentro do contexto narrativo. Consideremos o exemplo de uma cena em
que um ladrão aproxima-se sorrateiramente da casa de campo de uma família, caminhado
sobre o chão de terra molhada, mas não temos o som desses passos. O artista de foley irá
trabalhar para além da elaboração de uma ferramenta, como a base terrosa montada no
estúdio de áudio para se andar por cima, mas, para a geração do efeito desejado, terá de
caminhar furtivo, sutilmente, como quem frieza no coração e sangue nos olhos para violar a
morada de família à noite. Ele vai entrar em cena com o som.
Uma vez conhecendo os procedimentos que envolvem as gravações de ambientes,
diálogos, música e efeitos, o tópico seguinte irá recuperar conhecimentos a respeito do
trabalho de edição de som.
1.4.4 Edição de som ou sonoplastia?
A sonoplastia costuma ser mais identificada, quanto às suas atividades práticas, com
ações que insiram efeitos sonoros em dramaturgia. É o caso dos contra-regras de teatro ou
29
das radionovelas da Era de Ouro do rádio brasileiro20
que manipulavam “ao vivo” os objetos
para emular sons derivados das ações dos personagens em cena, sendo assim atividades
equivalentes ao foley cinematográfico. Como os filmes ou vídeos não são realizações para
serem desfrutadas “ao vivo”, faz sentido pensar a sonoplastia neste caso como a ação, por
meio de softwares de edição, da inserção e articulação de sons em relação ao vídeo, o que
ocorre na etapa de pós-produção.
É interessante a informação de que as palavras sonoplastia e sonoplasta existem
exclusivamente na língua portuguesa, como relata Francisco Leal21
:
Na década de 60 para o desempenho dessa função [sonoplastia em rádio] começa a
surgir uma nova designação— a sonoplastia. Sendo um termo exclusivo da língua
portuguesa está intimamente relacionada com a manipulação de registos de sonoros, e
abrange todas as formas sonoras, música, ruídos e fala.
Ao contrário de sonoplastia, a maioria dos termos e práticas empregadas em
produção audiovisual não tem origem em Portugal ou no Brasil. Ainda que não
exclusivamente, isso é reflexo do padrão de excelência administrativo e artístico que atingiu
o grande polo cinematográfico mundial, Hollywood, que fica nos Estados Unidos. Assim,
relacionado o termo sonoplastia com os outros equivalentes empregados mundo a fora, a
sonoplastia é basicamente correspondentes às atividades de edição de som e foley.
Nesta etapa de edição, ocorrerá a mixagem, ou simplesmente, a mistura de todos os
sons que compõe a obra. Este processo consiste não somente no tratamento dos volumes
dos diversos áudios, mas trata-se de um dos principais momentos criativos da sonoridade
para o audiovisual, no qual ocorrerá a seleção de todo o material sonoro a integrar o vídeo
(articulando portanto diálogos, efeitos, música e ambiência) e também alterando
propriedades desses áudios, podendo transformá-los de forma bastante criativa. Um
exemplo seria um áudio de latido de cachorro que se tornou um rugido de dinossauro, por
20
� Para conhecer este período do rádio brasileiro ver: FERRARETTO, Luiz Arthur. Rádio: o veículo, a história e a técnica. São Paulo: Ed. Sagra Luzzato (2001). 2ª ed.
21
� Francisco Leal, Sonoplastia e Desenho de Som, p. 3. Disponível em: http://www.francisco-leal.com/audio/docs/som.pdf
30
meio de alguns procedimentos técnicos que manipularam as frequências desse áudio para
vibrar menos vezes ao longo do tempo resultando num som mais grave.
Mencionar todos os recursos tecnológicos que os softwares de edição de som
possuem seria uma pesquisa a parte, o que vale guardar é que este é momento no qual
grande parte (mas não toda) da atividade criativa em som acontece para o audiovisual.
Também vale esclarecer que a edição, mixagem, ou sonorização do vídeo não somente
trabalha com áudios já captados em outras etapas da produção, mas também “gera” sons
para obra, seja pela pesquisa e seleção de materiais do acervo disponível para a produção,
como em bibliotecas de efeitos sonoros que podem ser compradas, seja pela alteração de
sons já disponíveis, ou mesmo pela criação de novas sonoridades por meio dos softwares
de áudio digital.
Depois deste breve panorama sobre as principais atividades para a realização
sonora em audiovisual, é possível perceber que há ampla variedade de procedimentos
necessários para que o resultado final de um filme ou vídeo aconteça. Também, não
necessariamente o profissional denominado como sonoplasta está presente em todas essas
etapas. Desse modo, como o conjunto da sonoridade fílmica será coordenado de modo que
ele contribua positivamente para a narrativa? Essa questão também ocorreu para os
realizadores de cinema, o que culminou na ideia de sound design.
1.5 Um conceito expandido: Sound Design
Ainda que tenha sido postulado o grande papel da edição de som para o conjunto
sonoro do filme, não é só nessa atividade que são tomadas decisões de cunho
comunicativo: o técnico de foley andou sorrateiramente quando interpretou o bandido furtivo,
o técnico de som direto decidiu escamotear os sons indesejados do ambiente e o
compositor teve de escolher os acordes certos para combinar com amor do casal sob o pôr-
do-sol. O reconhecimento de que a comunicação sonora não acontece só nos “efeitos
sonoros” abre uma perspectiva de trato consciente do todo audiofônico do vídeo. E houve
um marco formal para isto na história do cinema quando o diretor Francis Ford Coppola
reconheceu a incrível contribuição do sonoplasta Walter Murch para o filme Apocailpse Now
de 1972. Essa história foi contada despojadamente, mas com impecável conteúdo, por
Eduardo Santos Mendes na primeira resposta de sua entrevista:
[O termo] Sound Designer que eu uso, daí talvez a pequena diferença entre o
sound designer e o sonoplasta, é um conceito que Walter Murch, um diretor de som dos
anos 70 emplacou. Em cinema, há dois conceitos diferentes para a mesma palavra [sound
designer]: um é o conceito hollywoodiano, de Los Angeles, no qual sound designer é
3 1
aquele cara que faz uns ruídos “bacaninhas”, sabe? Cria o disco voador, o sabre de luz, o
King Kong, os dinossauros do parque jurássico; um criador de sons. No sentido São
Francisco, implementado por Murch, é o aquele que corresponde ao diretor de fotografia,
ao diretor de arte, só que na via som. Ou seja, é um cara que entra no filme a partir do
roteiro discute com diretor o conceito do filme e fica tentando expandir esse conceito em
forma sonora. Então, ele joga com o diretor em cima do conceito que este tem do filme e o
amplia... Se o diretor é bacana, quando você amplia o conceito dele, ele devolve para
você e assim você amplia o seu. Aí, então, você fica na dívida de ampliar mais ainda o que
foi devolvido e assim o filme vai crescendo. Então, o conceito sound designer que uso é
desse profissional que acompanha o filme do roteiro, que tem conversas com o diretor e
se tiver músicos na jogada ele conversa com o músico, com o cara do som direto... Nem é
obrigatoriamente o sound designer que irá captar o som direto, mas ele desenvolve
conversas estéticas ou sobre padrões afins de trabalho. A partir daí, ele acompanha a
montagem da imagem também até pra alimentá-la de subsídios sonoros para que possam
ir se transformando também através dos sons, dos tempos e assim por diante.
Desse modo, a adesão à ideia de sound design potencializa imensamente a dimensão
sonora da linguagem audiovisual, já que diversos recursos expressivos do som passam a
ser trados como elementos da criação artística. Desprezando qualquer ideia de status
superior ou inferior das funções e dos termos que as caracterizam; também dispensando
uma espécie de uso cartesiano de uma terminologia que separe sonoplastas de sound
designers e demais profissionais de áudio, a relevância da discussão acontece justamente
pela valorização e reconhecimento de que todas as ações sonoras tem efeito de linguagem
para a obra. Sendo assim, nenhum profissional é exclusivamente técnico ou artista, é a
combinação de ambas qualidades.
Ainda, Eduardo Santos Mendes mostra como pode ser ainda mais ampla a noção de
Sound Design:
Sound design é um termo do final dos anos 70 aplicado primeiro para cinema. Depois o
termo abre para artes plásticas, paro pessoal que faz paisagens sonoras no sentido
sociológico e antropológico da pesquisa sonora, abre esse termo pra músico, e cada um
deles vai ter uma referência diferente de sound design.
Se o conceito de sonoplastia não é tão claro para o senso comum, ou mesmo para a
legislação brasileira, tomando posse das informações apresentadas, fica a proposta de uma
definição para sonoplastia:
Sonoplastia
32
Arte ou atividade de articular sons numa narrativa, em qualquer suporte desde
que contenha som, de modo que esta articulação não se organize a luz das regras da
sintaxe verbal ou da musical no sentido tradicional do termo, como as músicas
estruturadas em regularidades de ritmo ou harmonia.
Para avançarmos no estudo e fazer justificável esta afirmação, há os conteúdos
desenvolvidos nos tópicos 1.6 Para além da visão do realizador, 1.7 Para além da música,
Para além do relativismo fornecendo mais elementos para se pensar essas questões.
1.6 Para além da visão do realizador
Para analisar a sonoplastia ou os sons em sua capacidade de comunicação não é
necessariamente eficiente adotar as categorias diálogos, efeitos sonoros, música e
ambiência, como fazem os realizadores audiovisuais para organizarem seu trabalho com
relação ao som. Tanto é que a grande maioria do público jamais ouviu falar desses
conceitos e nem por isso a sonoplastia deixou de funcionar. O teórico do som Ángel
Rodriguez (2006, p.20) é claro quanto à adoção de outra postura epistemológica:
Ao utilizar o método introspectivo, o pesquisador toma a si mesmo como um receptor-tipo.
Se o estudioso é também autor e receptor de produtos audiovisuais, ao recorrer a esse
método o próprio narrador das histórias se escolhe como receptor-tipo. Isso produz uma
espiral metodológica que retorna sempre ao emissor, mantendo-se sistematicamente
muito longe da localização de elementos generalizáveis.
A divisão entre essas categorias de som no audiovisual é conveniente, sim, para o
trabalho da sonoplastia. Permite que o sonoplasta organize os materiais com os quais vai
trabalhar e siga um fluxo de trabalho, como declara Eduardo Mendes:
Eu posso pegar o material e se eu quiser organizá-lo entre vozes, música e ruídos. Aí, os
ruídos eu divido: ambientes, sala, efeitos... Nós dividimos por partes estes três primeiros
grupos para organizar. É uma forma que me facilita a vida quando eu quero trabalhar
sobre esse material.
O critério de distinção entre ambiência e efeitos é um fator que traz dúvidas a
respeito da efetividade dessas classificações para a perspectiva da comunicação.
Consideremos o exemplo da cena de um restaurante no horário de almoço: é um local no
qual há burburinho de vozes, som de alguma fritura sendo preparada na cozinha, ou o
33
tilintar de talheres. É um conjunto geral que na nossa percepção pode formar um todo
unitário: ambiente de restaurante. Contudo, o procedimento do sonoplasta adicionar o som
do prato que se quebra ao cair no chão, ou o alarme alto da fábrica que avisa o fim do
horário de almoço no prédio à frente podem ser considerados efeitos sonoros. Do ponto de
vista do editor de som faz sentido a ideia de efeito, pois tratam-se de sons que não
pertencem à tomada de som direto do ambiente, mas para espectador tanto faz, são sons
que se manifestam também dentro de ambientes: a quebra do prato no restaurante e o
alarme no prédio a frente.
Nessa mesma perspectiva, Ruschioni amplia essa discussão incluindo o fator
música:
Há um espaço entre soundeffects e música que as coisas são muito confusas tanto que a
música pode ser eletroacústica... tanto que pode ser colocado um ruído gravezão, porque nós
temos temor de sons graves, colocado para assustar no filme de terror. Então o que é isso:
música, soundeffects, ambiência? É tudo isso ao mesmo tempo.
Talvez seja por levar em conta a percepção do espectador e não as classificações
dos realizadores de audiovisual, que Eduardo Mendes pensa a construção audiovisual como
um todo:
Uma das coisas que eu penso quando pego um material sonoro, uma trilha sonora, é como
essa trilha sonora se comporta como fluxo seja ela voz, música ou ruídos, como ela vai se
comportar num fluxo sonoro como um todo.
Assim, a revisão de estudos de linguagem faz-se necessária para que se alcance o
entendimento dos sons como fato de comunicação. Além da visão do realizador, o estudo
sobre o som deve pensar fora de relativismos absolutos e do som tratado de forma restrita à
teoria musical, como veremos nos tópicos a seguir.
1.7 Para além da música
O som, quando não abordado pela acústica, que o toma por fenômeno físico,
geralmente está contido nos campos de estudo da música. De fato, é fascinante a
complexidade da organização musical. Se o andamento é um pulso constante que
estabelece a “velocidade” da música e configura a disposição das notas ao longo do tempo,
se na peça há articulações que fazem a música ter macro divisões ou momentos emocionais
como as seções – introduções, refrões, solos –, se existem regras que definem a
34
combinação das notas pela afinação formando acordes maiores ou menores, diminutos ou
aumentados, estamos falando de uma linguagem bastante complexa.
Contudo, o sons da sonoplastia não estão articulados entre si somente por suas
propriedades sonoras, como apontou o parágrafo anterior. Mesmo as músicas que integram
a trilha sonora são lá colocadas para desempenhar um papel dento da narrativa audiovisual.
Nas histórias, o tiro escutado na sala ao lado pode significar a morte de alguém, os ruídos
metálicos dos mecanismos de robôs sugerindo engenho e tecnologia de uma nova era, são
exemplos de casos em que sons representam ideias ou conceitos e não fazem parte de uma
articulação mais sensorial-emocional como estão os sons da música uns para os outros.
Para analisar o papel que a primeira nota da 5ª Sinfonia de Beethoven desempenha na
música, faz mais sentido pensar em termos como motivo, frase, seção ou tonalidade,
elementos de um instrumental teórico que não dão muitos subsídios para o pensamento da
sonoplastia.
A ideia de que a música transmite uma espécie de mensagem emocional foi
mencionada no excerto da entrevista de Eduardo Santos Mendes no tópico 1.4. Aqui segue
a reprodução do trecho com as explicações que Mendes confere aos outros elementos. Ele
comenta que estas funções são comuns, mas não são estanques:
Há umas funções dramáticas, um parâmetro clássico lá dos anos 50, 40 e 30 até se você
quiser, que estabelece originalmente que: a função da voz é racional já que exige um
conhecimento semântico pra você entender o que está sendo dito. Você tem que entender
a palavra, a língua para que tudo faça sentido e ela tem a função original de contar pra
você o que está acontecendo com aqueles personagens, como eles estão se sentido. Ou
seja, desde racionalizarem a suas emoções, desde racionalizarem as suas ações em
forma de palavras para que você capte essa estrutura. Na função clássica da música, ela
diz a emoção da leitura da cena. Como, você enquanto espectador, deve se emocionar
lendo aquilo. Se você vai ter medo, ou se apaixonar, se você vai ficar vibrando com a ação
e assim por diante. E o ruído classicamente ele têm uma função que é temporal e
topográfica. Ele diz onde você está e em que época você está. Essas são as funções
clássicas! Mas nada impede também que essas funções sejam invertidas o tempo todo.
As funções podem ser invertidas inclusive se considerarmos que há várias
possibilidades de estéticas musicais, inclusive algumas que não visem transmitir emoções,
como indica Ruschioni:
A música tem que emocionar porque a gente faz uma sintaxe que emociona, que vem do
barroco, classicismo, romantismo e trabalham a música nesta chave, mas há uma crítica
35
da emoção no século XX, porque a emoção é uma narrativa que você estabeleceu em
cima do seu sensorial.
E mesmo fora desta sintaxe mais comum da música ocidental, na música concreta
por exemplo, iniciada pelo músico francês Pierre Schaeffer no final da década de 1940
manipulando gravações de sons como baldes e serras elétricas22
, a organização dos sons
pode ser diferente da sonoplastia. Nem mesmo o entrevistado Flo Menezes, que se auto
declarou um radical abstrato quanto à estética que emprega para sua música eletroacústica,
considera que os ruídos de suas composições não estão para a mesma função da
sonoplastia:
Minha música é totalmente abstrata e nesse sentido eu lido com uma substancialidade
do som que me interessa pelo que som é e não pelo que ele representa; pelo que ele
representa dentro da forma musical, mas não pelo que representa fora da forma.
Sobre a percepção da música, cabe relembrar o conceito de objeto sonoro, criado
pelo compositor francês Pierre Schaeffer. Os pesquisadores Fabricio Melo e Carlos
Palombini (2006) trabalharam essa questão de unidade percetiva, levando em conta este
conceito de Schaeffer. O Tratado dos Objetos Musicais de Pierre Scheaffer, postulou uma
proposta de escuta ativa por parte do ouvinte, que ignora ou seleciona, desfruta ou analisa
aquilo que ouve e assim formula suas próprias impressões,. O conceito, por sua vez, pode
ser bastante útil para a sintaxe musical, mostrando que a experiência perceptiva da música
pode ser resultante não só de um único som, mas sim de articulações musicais maiores,
diferente da carga significante que um único som da sonoplastia pode assumir. Essa
experiência mediante a escuta de articulações musicais maiores pode acontecer quando da
fruição de uma melodia, como explicam os pesquisadores:
Outra característica do objeto sonoro no Traité. é sua delimitação em uma unidade. Esta
unidade, a percepção de um conjunto coerente, delimitado no tempo e no espaço, é
explicada por Schaeffer com referência à Gestalttheorie. Se considerarmos uma melodia,
podemos percebê-la como um objeto. Mas se focarmos nossa percepção em uma nota
isolada, esta nota será percebida, ela própria, como um todo coerente; um objeto. “Ela
22
6 Exemplo fornecidos por matéria do site Mundo Estranho. Disponível em:
http://mundoestranho.abril.com.br/materia/o-que-e-musica-concreta
36
aparece como uma figura se destacando contra um fundo” (SCHAEFFER
P.,TraitédesObjetsMusicaux. 1966: p. 274)
Assim, faz-se necessário buscar outros instrumentais de análise fora da música para
entendermos os sons do audiovisual. E nessa busca ainda persistem dúvidas, por mais que
tenhamos consultado diversas referências mostrando que a sonoplastia promove
comunicação, principalmente o excerto do sonoplasta Francisco Leal transcrito no tópico
1.3. Uma dessas dúvidas é: a sonoplastia consiste em comunicação mesmo quando se vale
do uso de sons abstratos, sem nenhuma conexão com sons da “realidade”? Ou: quando
associamos um som a determinado significado, isso não se trata de uma experiência
subjetiva, podendo divergir entre mentes interpretativas diferentes?
A polissemia, atribuição de vários significados, é uma possibilidade bastante
ocorrente quando da nossa exposição aos sons. Contudo, isso não deve ser um
desestímulo para estudar a comunicação por meio da sonoridade, afinal polissemia é
pluralidade de significados e não ausência deles. O tópico a seguir coloca algumas questões
para pensarmos possibilidades de significado relacionadas ao sons.
1.8 Polissemia é uma coisa, relativismo absoluto é outra
O neurologista e músico Mauro Muszkat faz interessante constatação sobre a
recepção sonora em sua entrevista:
O universo sonoro é o âmbito no qual se produz a comunicação das sensações mais
primárias, essenciais e dificilmente racionalizáveis que o ser humano é capaz de perceber.
Se essa comunicação não consiste no sentido preciso que pode ser extraído das
palavras ou da representação figurativa das imagens que representa quase
inequivocamente um determinado objeto, como postular que rangidos de portas, buzinas, ou
sons totalmente sem paralelos com outros que já tenhamos escutado podem possuir
significado? Neste momento, há o convite para o leitor ouvir o arquivo 01 – O Som do DVD
de Anexos Audiovisuais, que consiste num som grave, intenso e impactante, mas que não
permite a correlação precisa com algo que provavelmente o leitor já tenha escutado.
37
É interessante pensar que, apesar da pouca referencialidade23
deste exemplo, ele
talvez combine mais com cenas de batalhas de super-heróis do que com os movimentos
suaves de uma bailarina, por exemplo. Suas propriedades sonoras podem encontrar
aplicações congruentes com certas situações e incongruentes ou estranhas com outras.
Assim, mesmo em casos de significado indefinido os sons podem apontar mais para
algumas direções do que para outras, então não se aplica a ideia de que qualquer estímulo
sonoro pode gerar absolutamente qualquer reação, como se os sons fossem um meio que
pode ser entendido por intermédio de relativizações absolutas. Se um som apenas aponta
mais para certas direções interpretativas e menos para outras, porém sem a clareza
inequívoca de uma palavra ou um sinal de trânsito, isso se trata de comunicação? Vejamos
o que a etimologia da palavra pode contribuir para este estudo (LIMA, 2001, p.25):
Comunicação tem sua origem etimológica no substantivo latino communicationem (século
XV), que significa “a ação de tornar comum”. Sua raiz é o adjetivo communis, comum que
significa “pertencente a todos ou a muitos”. E o verbo é comunicare, comunicar, que
significa “tornar comum, fazer saber”.
A questão se a sonoplastia é de fato comunicação poderá ser resolvida nos próximos
capítulos. Mesmo assim, parece certo que a sonoplastia tem algumas funções. Ruggero
Ruschioni menciona livremente uma situação na qual o som teria papel fundamental:
Toda a música de cinema, 98% dela digamos, é música romântica européia, fornece a
muleta emocional que o filme precisa. Porém, o resto da construção é sensorial: barulho,
porrada, energia. Você vê dois carros batendo, olhar isso é ter a informação: “Os carros
bateram”, é isso que a visão está te dando. O som te dá: “Que puta porrada!” [Ruggero
bate uma palma forte]. O tamanho do som é a energia dessa situação, qual o tamanho da
porrada. Aí você sente isso. Há uma informação objetiva, dada, e uma informação que não
é nem subjetiva... mas uma informação sonora, que preenche este espaço sensorial
sonoro para você entender aquela mensagem. E normalmente é artificial. Veja o quanto
que se coloca no sub-woofer e mesmo quanto à postura, você põe o som na subjetiva do
23
� Trata-se de um termo bastante usado pelos entrevistados Jose Augusto Mannis e Flo Menezes, ambos compositores de música eletroacústica. O termo é utilizado para designar um som que remete à outra coisa que não seja ele mesmo, por semelhança, como quando escutamos o som de um carro e associamos de fato a um carro.
38
personagem, às vezes na objetiva. Às vezes há um som que não existe, o pessoal chama
isso de criar clima. Isto é sensorial, estabelecer algum nexo sensorial.
De qualquer forma, a questão da polissemia é também abordada por pelo
entrevistado José Augusto Mannis, que é categórico ao dizer que as composições musicais
não tem significado exato, que o compositor somente cria potenciais, já que, por exemplo, o
ouvinte pode prestar atenção durante sua escuta somente na bateria ou no baixo, ignorando
em sua escuta a voz ou a guitarra, por exemplo.
Por outro lado, há diversas ocorrências de sons na cultura. Consideremos o exemplo
de uma namorada que passou a se arrumar mais rápido, quando ouviu uma buzina a sua
porta: era o namorado procurando apressá-la para diminuir o atraso para o compromisso.
Também é intrigante pensar que a mesma buzina, do mesmo carro, pode ser uma forma de
motivar o senhor idoso para dirigir mais rapidamente pela via de só uma pista.
Considerando as diversas possibilidades que envolvem o entendimento da
comunicação sonora, o Capítulo II procurará relacionar o fenômeno sonoro com estudos de
linguagem e fornecer subsídios para o aprofundamento dessa investigação.
39
CAPÍTULO II – Tópicos de estudos de linguagem
2.1 O que é som?
Antes de entendermos o som na ótica comunicativa, vamos recuperar sua natureza
enquanto fenômeno sensorial. A Enciclopédia Larousse Cultural (1999) prioriza o som como
fenômeno físico, já o excerto24
de Ángel Rodriguez (2006, p.54) o postula como fenômeno
perceptivo:
Som, pela Enciclopédia Larousse Cultural:
1. Fenômeno acústico que consiste na propagação de ondas sonoras produzidas por
um corpo que vibra em meio material elástico.
Som, por Ángel Rodriguez:
O resultado da percepção auditiva de variações oscilantes de algum corpo físico,
normalmente através do ar.
Definitivamente não se pode tomar o som somente como fenômeno físico (vibração de meio
elástico: água ou ar), trata-se, sim, de um fenômeno psíquico que pode ser desencadeado
por vibrações físicas. Vamos a uma experiência prática com você leitor, que pode estar
lendo esta monografia deitado no sofá de sua casa, a caminho do trabalho no metrô, ou
mesmo deitado tomando água-de-coco na praia. Agora, neste exato instante, lembre-se da
voz dele e escute Michael Jackson cantando o refrão de Thriller:
'Cause this is thriller
Thriller night
And no one's gonna save you
From the beast about to strike
You know it's thriller
Thriller night
You're fighting for your life
24
� Ángel Rodriguez. A dimensão sonora da linguagem audiovisual. São Paulo: Ed. Senac São Paulo, 2006. p. 54.
40
Inside a killer
Thriller tonight, yeah25
Você “ouviu”, mas não havia nenhuma onda sonora saindo de algum alto-falante
reproduzindo a música. Isso mostra como o som também é uma ocorrência derivada de
fenômenos psíquicos e não somente possível por meio de estímulos físicos.
Exceto em situações como essa na qual que o som foi “escutado“ por meio da
memória, os mais variados sons do mundo chegam à nossa percepção por meio do nosso
sistema auditivo. Os tópicos seguintes abordarão algumas propriedades físicas do som e
como elas se apresentam à nossa percepção.
2.2 As propriedades do som
Costuma-se afirmar que o som tem quatro propriedades: altura, duração, intensidade
e timbre. Elas serão explicadas nos tópicos seguintes, com especial atenção para a
discussão se o timbre é de fato uma propriedade do som. Para que possamos entender
essas propriedades, é construtivo exemplificar a variação delas tomando como referencial
uma mesma fonte sonora. Fonte sonora é um objeto físico enquanto está emitindo som.
Adotemos o exemplo de um violino sendo utilizado para tocar o Hino Nacional Brasileiro.
Mesmo que ao longo da música variem a disposição das notas ao longo do tempo, a
afinação delas e a força com que são emitidas, ainda sim teremos a sensação de que se
trata do som de um violino. As características que um som possui e o tornam capaz de ser
identificado como proveniente de uma determinada fonte sonora (o violino, no nosso
exemplo) é denominada forma sonora (RODRIGUEZ, 2006, p. 55). Com base nesses
conceitos, há mais elementos para se discutir as propriedades do som.
2.2.1 Som puro x som composto
São chamados sons puros aqueles que são resultantes das vibrações de uma única
onda em meio elástico. Este tipo de som só é possível de ser produzido por meio da ação
humana, por meio do diapasão, de alguns apitos ou de instrumentos eletrônicos como
25
6 Extraído do site Letras.mus.br: <http://letras.mus.br/michael-jackson/295689> Acesso em:
04/11/2012
41
softwares e sintetizadores. Isso ocorre porque na maioria dos materiais existentes, quando
recebem uma perturbação, como o impacto da baqueta sobre o surdo, as moléculas que os
constituem fazem vibrar um meio elástico produzindo diferentes frequências, ou seja
diferentes quantidades de ciclos vibratórios completos de um corpo em movimento
ondulatório num dado intervalo de tempo. Quando um som é composto de duas ou mais
frequências é chamado de som composto.
2.2.2 Altura
A altura é a percepção decorrente da quantidade de vezes que as ondas que
constituem o som vibram ao longo do tempo. No nosso exemplo do violino, é a diferença
entre do, re, mi e assim por diante. Os adjetivos grave, médio e agudo são usados para
representar percepções sobre a altura. Uma forma sonora que emitiu um som que vibra
menos vezes que um outro no mesmo intervalo de tempo, resultará na percepção de que o
primeiro é mais grave que o segundo.
É relevante ressaltar que os adjetivos grave, médio e agudo são usados em relação
a algum referencial de altura. Provavelmente a voz de Beto será mais grave que a de Elza,
mas a de Elza por sua vez pode ser mais grave que a de Beth.
A medida absoluta para altura na física é o Hz (Hertz).
2.2.2. Duração
A duração é o intervalo de tempo que um som é identificado por nossa percepção
como acontecimento acústico. Para que um som seja reconhecível pelo nosso sistema
auditivo é necessário que ele possua a duração mínima de 5milisegundos, um valor de
altura dentre 20 e 20.000 Hz e que suas ondas tenham uma quantidade mínima de
amplitude, o que nos leva para a propriedade da intensidade (RODRIGUEZ. 2006: 147).
2.2.3 Intensidade
Intensidade é o resultado perceptivo da amplitude das ondas que compõe um som. É
o fato de o som do violino se apresentar forte ou fraco à nossa audição, independente se ele
estiver produzindo dó, ré, mi ou fá. Popularmente, é o volume do som e na Física é medido
por dB (decibéis).
42
2.2.4 Timbre e discussão sobre tons e ruídos
Geralmente considera-se o timbre como parâmetro do som, porém o doutor em
música Flo Menezes é enfático ao afirmar o contrário quando foi entrevistado:
Quando se pergunta sobre os parâmetros [do som] fala-se que são 4, mas na realidade um
deles não é parâmetro: o timbre. Se você pegar a altura, duração e intensidade, todos são
fenômenos unidimensionais. Com o timbre, como é que mede-se unidirecionamente isso[ele
bate palma uma vez] para isso [ele assovia]?São 2 timbres diferentes e no entanto você não
tem nenhuma uni dimensionalidade possível, porque o timbre não é um parâmetro
claramente diagnosticável em direção inequívoca, ele tem varias possibilidade e várias
angulações possíveis. Porque o timbre na realidade é a coleção dos outros parâmetros, o
timbre é a altura, a intensidade, a duração dos parciais mais a morfologia do som. Ou seja,
o timbre não é um parâmetro do som, é um parâmetro da composição do pensamento
musical relacionado diretamente a “materialidade” do som. [...] Então, ele é um parâmetro
perceptivo fundamental, é um parâmetro estético fundamental, é um parâmetro de
composição fundamental, mas não é em si um parâmetro sonoro. Ele é uma coleção dos
parâmetros.
Apesar de eventuais equívocos de categorização ou análise que se pode cometer
quanto a natureza física do timbre, de fato sua utilização como parâmetro do pensamento
sonoro é indiscutível, se não fosse assim a voz do locutor não seria delicadamente tratada
por sound designers, ou os compositores não se preocupariam tanto com a instrumentação
de suas obras. Também, passa pelo timbre um critério de criação sonora que baseou em
muito a estética sonora da música erudita europeia mencionada por Ruggero Ruschioni: a
diferença entre tom e ruído.
Considerando a existência dos sons compostos e as propriedades moleculares da
matéria que fazem uma fonte sonora produzir mais de uma frequência quando estimulada, é
perfeitamente possível que essas frequências possuam diferentes propriedades do som.
Assim uma forma sonora, com seu timbre característico, poderá ter ondas com diferentes
intensidades, durações e alturas.
O que caracteriza o tom é o fato de o som ser formado por uma frequência
fundamental, de maior intensidade e menor altura (mais grave) do que todas as outras, e
que predomine a presença de frequências cujo valor de altura seja múltiplo inteiro com
relação à frequência fundamental. Essas frequências são chamadas de harmônicos. Já o
ruído é caracterizado por ser uma combinação de frequências em que predomine a
presença de parciais – frequências não organizadas com relação à fundamental Assim, os
43
tons tendem a ter maior harmonicidade, sensação de agradabilidade na escuta, conforme
diz Rodriguez (2006, p. 102).
Este predomínio de agradabilidade associada aos tons não é uma ideia absoluta,
escute o ruído de uma cachoeira e ele deverá ser bem agradável.
Considerando a história da música ocidental, há um caso de critério estético que se
manifestou no canto gregoriano da Idade Media: o banimento do ruído neste gênero
musical. As vozes dos cantores resultadas de técnicas esmeradas não poderiam soar
qualquer pigarro, rouquidão, ou mesmo desafinar. Propondo uma interpretação, essa
estética é muito congruente com o pensamento dualista da Igreja Católica da época,
defensor de que a realidade material é um mundo de pecados e que a salvação está num
plano espiritual superior. Toda a sorte de ruídos, como os sons natureza como o vento, as
ondas dos mares e os passos que dão base à caminhada humana nesta existência, estão
banidos para que a noção de virtude pertença aos sons demasiadamente ordenados pelas
técnicas vocais dos cantos da Igreja. Muito proveitoso para formar um monopólio espiritual
da salvação.
De fato o predomínio de tons permite criar sintaxe muito rica na música, tanto é que
isso é o que torna possível a mistura de tantos sons numa orquestra. Porém, o ruído não
necessariamente é ruim, apesar da acepção que tem na teoria da informação significando
interferência na transmissão de mensagens, neste caso sendo um conceito que pode nem
estar relacionado a sons. O ruído pode ser muito agradável se escutarmos o borbulhar da
sopa preparada pela mãe, o estouro do plástico-bolha ou o mecanismo do motor do carro
novo. A dicotomia tom e ruído é uma certeza física, mas não constitui uma relação de
oposição com o tom quando empregado em construções de linguagem.
2.3 Audição e repertório sonoro
Se por um lado, a sonoridade pode apresentar contornos de imprecisão em seu
potencial comunicativo, há, por exemplo, características no som do rugido do leão que o
fazem mais assustador do que o canto dos passarinhos e há organização sonora que faz
uma multidão concordar batendo palmas após uma passagem específica de um solo de
guitarra. O neurologista Mauro Muzskat explicou que os sons acompanham nossa
experiência desde muito cedo, na própria vida intrauterina, sendo que a audição começa até
14ª semana de gestação aproximadamente:
Dentre os sentidos, a audição é o sentido que mais precocemente se desenvolve na vida
intrauterina [depois do tato]. A criança já entra em contato com os sons internos,
fisiológicos da mãe e a repetição e a habituação desses são internalizadas neste ambiente
44
perceptivo da criança muito precocemente. Isto também vai determinar a modulação de
alguns ritmos internos que mais tarde vão determinar a modulação rítmica de alguns tipos
de comportamento. Então, a criança já é inserida tão precocemente no mundo sonoro e as
repercussões que isto tem para outros domínios como percepção, cognição e
comportamento é meu campo de estudo.
Se há um legado balizador de comportamentos e até ritmos fisiológicos decorrentes
da exposição e habituação aos diversos sons que permeiam a experiência humana, o fator
de existir esse repertório influi também bastante na atribuição de significados a sons Por
exemplo, podemos reconhecer fontes sonoras mesmo sem vê-las ou interpretamos eventos
sonoros com base numa noção de belo baseada em nossas referências. A formação de um
repertório a respeito do sons é decorrente do funcionamento da memória, explicada por
Muszkat:
A memória é multi-dimensional, existem várias áreas da memória no homem. A memória
consciente, declarativa, aquela que conseguimos declarar sobre o conteúdo delas. Pode
ser tanto para coisas que acontecem com a gente, que tem um conteúdo biográfico,
conseguimos dizer que isto aconteceu neste tempo, naquele momento... Então, é uma
memória para episódios. E tem memórias semânticas, por exemplo, regras gramaticas,
fatos que acontecem, regras de conduta que aprendemos, mas não necessariamente nos
lembramos quando e como aconteceram. E tem memórias mais implícitas, que a gente
aprende fazendo, como andar de bicicleta, e as áreas que estão envolvidas com isso não
são áreas mais novas do cérebro, são áreas mais baixas, o cerebelo...
Assim, em posse de algumas informações sobre propriedades físicas do som e do
nosso aparato perceptivo, podemos relacionar o fenômeno sonoro com estudos de
linguagem e obter alguns subsídios para pensá-lo sem dependermos somente da intuição
Os tópicos seguintes traçarão paralelos entre som e linguística e abordarão elementos de
semiótica peirciana, que permitem entender o som como linguagem.
2.4 Conexões entre som e linguagem
2.4.1 Signo linguístico
O que é um cachorro? – pergunta o professor de biologia. Cachorro é um animal,
professor – responde a aluna aplicada. E ela decidiu continuar a resposta: um animal
quadrúpede – que não é o boi, o leão ou o macaco –peludo – que não é o urso, a raposa, ou
o macaco –domesticável – mas não é o papagaio, o coelho, o gato – e mamífero – e não é a
45
vaca, o cervo, o lobo. A classe se impressiona, ela mandou bem, soube responder a
pergunta do professor. Agora, numa outra suposição, consideremos que o leitor esteja em
sua casa descansando no sofá e escuta um latido vindo da rua. Ele pode pensar: é um
cachorro! Mas também que na rua está latindo um cachorro grande e forte (latido mais
grave, intenso, resoluto); ou que trata-se de um cachorro doente e ferido (latido mirrado,
sofrido), ou, simplesmente, pode pensar que esse som é um latido, por exemplo.
Por sua vez, retornando ao primeiro exemplo, uma outra aluna que estava na classe
de biologia, que é vizinha do professor, respondeu a pergunta de forma muito diferente,
porém somente em seus pensamentos, que preferiu não compartilhar – cachorro é você,
que trai a professora de História com a síndica do prédio!
Apesar da polissemia (múltiplos significados) existente na comunicação verbal, como
exemplificou as interpretações diferentes pelas alunas na situação acima, há uma diferença
conceitual fundamental entre o som da palavra cachorro e o de um latido propriamente. Uma
palavra é um signo linguístico (VILELA; KOCH; 2001; p. 132):
(...) signos são entidades em que sons ou sequências de sons - ou as suas
correspondências gráficas - estão ligados com significados ou conteúdos. (...) Os signos são
assim instrumentos de comunicação e representação, na medida em que, com eles,
configuramos linguisticamente a realidade e distinguimos os objetos entre si.
O conceito de signo linguístico foi elaborado pelo linguista suíço Ferdinand de
Saussure (1857-1913), cuja produção serviu de referência para praticamente toda produção
em linguística no século XX. O signo linguístico é baseado numa dicotomia indissolúvel, sem
há qual esse signo não existe, que é a relação entre significante (a palavra em si, falada ou
escrita) e significado (o que ela representa) (BRANDÃO, 2012):
O signo linguístico para Saussure é a união do conceito com a imagem acústica. O
conceito (ou idéia) é a representação mental de um objeto ou da realidade social em que
nos situamos, representação essa condicionada pela formação sociocultural que nos
cerca desde o berço. Em outras palavras, para Saussure, conceito é sinônimo de
significado (plano das ideias), algo como o lado espiritual da palavra, sua contraparte
inteligível, em oposição ao significante (plano da expressão), que é sua parte sensível.
Por outro lado, a imagem acústica não é o som material, coisa puramente física, mas a
impressão psíquica desse som. Melhor dizendo, a imagem acústica é o significante. Com
isso, temos que o signo linguístico é uma entidade psíquica de duas faces[significante-
significado] (...) estão intimamente unidos e um reclama o outro(apud SAUSSURE,
Ferdinand de. Curso de linguística geral. São Paulo, Cultrix, 2006.)
46
Apesar de explicar o funcionamento das palavras como signos, a relação
significante-significado não serve para explicar grande parte dos sons da sonoplastia. Essa
relação é feita, quando da mediação de signos linguísticos, pelo hábito e pelo conhecimento
que os falantes tem relação a uma determinada língua. Por exemplo, não há nada no som
formado pela junção dos fonemas da palavra pato que simbolize esse animal, senão a
maneira como nos habituamos a entender esse som. Tanto é que quem não souber se
comunicar em inglês não entenderá duck como pato. Essa característica que faz o signo
linguístico representar algo em razão do conhecimento de hábitos e convenções que os
falantes de uma língua possuem é explicada por Saussure como arbitrariedade:
O signo linguístico é arbitrário, quer dizer que o significado não depende da livre escolha
de quem fala, logo o significante é imotivado, isto é, arbitrário em relação ao significado,
com o qual não tem nenhum laço natural na realidade. (apud SAUSSURE, 2006, pág.
83).
Existem situações de sons não verbais que evocam alguma significação em razão de
um vínculo arbitrário. Ainda que não se trata de uma aplicação predominante em
audiovisual, um tipo de caso interessante desse vínculo é o uso de jingles ou músicas tema
para identificar um produto ou programa de TV. É possível fazer um paralelo com a ideia de
arbitrariedade pelo fato de as músicas si, como articulação de sons, não comunicarem
determinado referente em função de suas propriedades sonoras, mas pelo vínculo artificial
da música para com a imagem que ela passará a representar.
Os tópicos seguintes trarão dois conceitos relevantes que permitem traçar um
paralelo entre som e linguagem: conotação e denotação.
2.4.2 Referencialidade ou Denotação vs. Conotação
Os sons podem ter maior ou menor potencial para representarem algo para fora de si
mesmos. Os sons musicais, por exemplo, não costumam ter caráter representativo se
considerados individualmente. A expressividade que eles ganham acontece mais em razão
da relação que estabelecem com os outros que compõe a peça musical, constituindo assim
ritmos, como a sequencia de batuques que caracteriza uma levada de samba, ou pela
expressividade que tem uma melodia pelo percurso que ela desempenha, seu início,
desenvolvimento e fim.
Por outro lado, há sons que possuem um valor representativo mesmo desarticulados
da sintaxe musical. Por exemplo, a gravação de um miado de gato pode representar um
47
gato para um ouvinte. Isso permite uma correlação com o conceito de denotação (Dicionário
UOL HOUAISS):
Denotação
Relação significativa objetiva entre marca, ícone, sinal, símbolo etc., e o conceito que
eles representam (p.ex., a relação entre cruz e 'hospital', entre caveira com dois ossos
cruzados e 'perigo' ou 'veneno', entre a forma sonora [masã] maçã e 'fruto da macieira'
etc.)
Assim, se emprestarmos este conceito da linguagem verbal ao pensamento de
criação da sonoplastia, temos que um som mais denotativo tem mais referencialdiade, ou
seja, a capacidade de se ligar objetivamente ao conceito (referente) que quer transmitir.
Por outro lado, um som que se apresenta à percepção de forma objetivamente
semelhante a algo, pode ainda ganhar um significado diferente em razão do contexto no
corre. Se numa cena, por exemplo, um personagem com problemas mentais escuta a voz
de uma pessoa que costumeiramente o aterroriza, não entenderemos necessariamente
esse som simplesmente como uma voz, mas como a informação de que ele está tendo
alucinações. A ação do contexto alterando o significado dos signos está próxima da ideia de
conotação (Dicionário UOL Houaiss):
Conotação
Conjunto de alterações ou ampliações que uma palavra agrega ao seu sentido literal
(denotativo), por associações lingüísticas de diversos tipos (estilísticas, fonéticas,
semânticas), ou por identificação com algum dos atributos de coisas, pessoas, animais
e outros seres da natureza (p.ex., porco, rato, pavão, cisne, garça etc.), ou do mundo
social (ligação da palavra com profissões, grupos de idade, ideologias, crenças,
classes sociais, países ou regiões geográficas etc.), ou com coisas, personagens ou
pessoas que inspiram sentimentos de admiração, amor, ódio, temor, asco etc.
Continuando a aproximação com elementos da linguagem verbal, há algumas
considerações construtivas que envolvem o papel do significante do som na fala.
2.4.3 Linearidade vs. Musicalidade da fala
A importância do som na fala é importante quando se analisa a ideia de que a
organização dos signos linguísticos é baseada na linearidade:
48
O princípio da linearidade que se aplica às unidades do plano da expressão (fonemas,
sílabas, palavras), por serem estas emitidas em ordem linear ou sucessiva na cadeia
da fala, sendo o princípio das relações sintagmáticas. (BRANDÃO, 2012)
Isso quer dizer que podemos falar O menino foi embora, cada fonema por vez, mas
se gravássemos esse frase em áudio, separássemos por meio de um software cada palavra
e as colocássemos para soarem todas ao mesmo tempo, alteraríamos os traços sonoros
que a língua convencionou, seriam uma mistura sem significado linguístico.
Por outro lado, podemos variar parâmetros do som enquanto falamos conferindo
diferentes significados a signos verbais. Ele é honesto pode ser uma afirmação, ou uma
pergunta, se houver uma variação para o agudo da fala nas últimas sílabas, o que dará
portanto tom interrogativo à frase. Se a mãe pergunta ao filho se ele fez a lição, com forte
intensidade e maiores variações de altura na pronúncia da frase (diferente de uma
sonoridade calma, monocórdica, com poucas variações), certamente a expectativa dela é
que o filho não fez a tarefa e ela está irritada por isso.
Se os parâmetros do som interferem mesmo num sistema altamente convencionado
e regrado como a língua, temos portanto uma ocorrência interessante de potencial
expressivo do som. O neurologista Mauro Muzkat expõe alguma independência fisiológica
da musicalidade ou sonoridade da fala para com o processamento verbal por parte do
cérebro, ideia que, portando, apoia o papel expressivo no som na linguagem verbal:
De modo geral, o processamento não verbal da fala, seja a gestualidade, seja a melodia
da fala, que chamamos de prosódia, seja todo o comportamento mais espacial, nos
domínio de profundidade... são relacionados com aspectos gestálticos do
comportamento, que são processados do lado direito do cérebro, inclusive a melodia dos
sons. Enquanto que alguns aspectos que dependem de um processamento um pouco
mais temporal, [...] um pouco mais analítico, são processados do lado esquerdo do
cérebro.
Não se deve tomar a lateralização (distribuição das funções neurológicas entre o
lado direito do cérebro (este mais emocional e sensório) e esquerdo (mais racional) como
um critério determinante para o entendimento dos fenômenos neurológicos. Como diz o
médico, a própria postura do ouvinte diante dos fenômenos pode alterar algumas
características do funcionamento cerebral:
A música, por exemplo, se você tiver um contato maior com ela, estiver num mundo
musical mais rico, se você estuda música, muitas das funções que eram lateralizadas do
49
lado direito passam a ser lateralizadas do lado esquerdo, porque você passa a analisar os
componentes musicais de forma diferente, incluindo seu sistema de referência perceptiva.
Considerando estas afirmações, é possível verificar que o ouvinte tem papel ativo na
atribuição de sentido aos sons. O tópico seguinte apresenta conceitos de semiótica
peirciana, estudo que considera como signos não só palavras, mas sons, imagens, cheiros e
outros estímulos que se apresentam à nossa percepção, sendo assim ferramenta
construtiva para o entendimento do som como linguagem.
2.5 Pequena introdução à semiótica peirciana
A semiótica peirciana é uma teoria resultante de uma série de estudos do filósofo
estado-unidense Charles Sanders Peirce (1839-1914). Trata-se de estudo muito amplo que,
numa explicação simples, tem o objetivo de entender e classificar as diferentes formas de
significação que um estímulo pode gerar quando percebido por uma mente interpretativa26
.
A semiótica é um campo de estudos que se identifica com a Lógica, pertencendo à
área Filosofia, segundo a própria classificação das ciências feitas por Peirce27
.
Pierce adotou postura bastante interdisciplinar em seus estudos e procurou testar
suas teorias à exaustão, fazendo com que chegasse ao fim de sua vida bastante convicto da
validade de sua produção teórica.
Essa necessidade que Peirce sentiu de testar e refletir sobre sua teoria é em muito
resultante da abrangência que ela possui, já que a semiótica visa o entendimento de
processos de significação derivados da interação com fatos de naturezas bastante diversas,
26
� Por mente interpretativa, deve-se entender qualquer aparato capaz de detectar um estímulo, seja ele um sentido humano como a visão, seja a capacidade que uma máquina tem de interpretar comandos acionados pelo usuário que a opera.
27
� Para conhecer mais sobre essa classificação, consultar: CHIACHIRI, A. R.A semiótica na comunicação. Communicare: revista do programa de Pós-Graduação da Faculdade Cásper Líbero. São Paulo: vol. 1, nº 1, 1º sem. 2005.
50
sejam eles sons, palavras, cheiros, mapas, diagramas, pensamentos, ou seja, praticamente
tudo que pode ser captado por nossa percepção.
Se esse “algo” que se apresentar à nossa percepção representar outra coisa que não
seja ele mesmo, esse algo será um signo. Há uma grande variedade de definições de signo
na obra de Peirce. Tomemos a explicação feita por Lúcia Santaella (2004, p.58), uma das
maiores especialistas brasileiras quanto à semiótica peirciana, para o iniciarmos a
investigação:
O signo é uma coisa que representa uma outra coisa: seu objeto. Ele só pode funcionar como
signo se carregar esse poder de representar, substituir uma outra coisa diferente dele. Ora, o
signo não é o objeto. Ele apenas está no lugar do objeto. Portanto, ele só pode representar
esse objeto de um certo modo e numa certa capacidade. Por exemplo: a palavra casa, a
pintura de uma casa, o desenho de uma casa, o esboço de uma casa, um filme de uma casa,
a planta baixa de uma casa, a maquete de uma casa, ou mesmo seu olhar para uma casa,
são todos signos do objeto casa. Não são a própria casa, nem a ideia geral que temos de
casa. Substituem-na, apenas [...].
Nessa explicação, Santaella menciona o objeto, aquilo que o signo representa, que é
portanto algo diferente do signo. Um signo necessariamente se relaciona com algum objeto,
se não, não funciona como signo.
Todavia, é interessante perceber que um mesma “coisa” percebida por nosso aparato
perceptivo pode ser diferentes signos. Suponhamos que vemos um homem andando na rua
trajando uma camiseta na qual está escrito: “Eu amo andar de Ferrari”. O texto da camiseta
transmite uma informação clara, que é o gosto dessa pessoa pelos carros dessa marca. Por
outro lado, considerando que os carros da Ferrari são bastante caros, a informação que
podemos atribuir a leitura desse texto é de que o homem em questão é rico ou esnobe.
Assim, nesse simples exemplo, temos dois significados diferentes frente a uma mesma
“coisa” percebida.
Na semiótica, o termo mais adequado para aquilo é percebido pela mente, em vez de
“coisa”, é fenômeno. Lucia Santaella desenvolve no livro A Teoria Geral dos Signos (2008, p.
7) uma explicação bastante interessante sobre fenômeno:
Como entidade experienciável [fenômeno], Pierce considerou tudo aquilo que aparece à
mente. Sem nenhuma moldura preestabelecida, sua noção de fenômeno não se restringiria a
algo que podemos sentir, perceber, inferir, lembrar, ou localizar na ordem espaço-temporal
que o senso comum nos faz identificar como sendo o “mundo real”. Fenômeno é qualquer
coisa que aparece à mente, seja ela meramente sonhada, imaginada, concebida,
5 1
vislumbrada, alucinada... Um devaneio, um cheiro, uma ideia geral e abstrata da ciência....
Enfim, qualquer coisa. [grifo meu].
Assim, precisamos estudar como os fenômenos podem se apresentar ao nosso
aparato perceptivo para que, depois, possamos ver o papel que podem desempenhar como
signos. Esse estudo sobre os fenômenos alicerça o pensamento semiótico e é chamado de
fenomenologia, como explica Santaella (2004, p. 33):
[Fenomenologia] Trata-se, portanto, de um estudo que, suportado pela observação direta dos
fenômenos, discrimina diferenças nesses fenômenos e generaliza essas observações a ponto
de ser capaz de sinalizar algumas classes de caracteres muito vastas, as mais universais
presentes em todas as coisas que a nós se apresentam.
Existem três classes ou formas pelas quais os fenômenos se apresentam à nossa
percepção, são chamadas de primeiridade, secundidade e terceiridade. Essas categorias
fenomenológicas são as bases que permitem o entendimento de como os signos significam.
Vejamos a explicação sobre elas a seguir.
2.5.1 Primeiridade, Secundidade e Terceiridade
A primeiridade é a forma de interação mais passiva, menos consciente e porosa que
temos para com os fenômenos. É a pura qualidade das coisas como sensação ou
sentimento. É como quando estamos boiando no mar: se nenhuma onda cobrir nossa
cabeça e atrapalhar nossa respiração, ficaremos apenas sentindo, sem fazer qualquer juízo
sobre essa experiência, sem pensar em nada, sem reagir a nada, só desfrutando, porosos à
experiência. É como a música da antesala do dentista: depois que nos acomodamos e nos
habituamos minimamente àquele espaço, podemos dirigir nossa atenção para outros
pensamentos e essa música torna-se apenas um fundo sonoro, sem tomar corpo em nossa
percepção. É também como a infinidade de sons que compõe a paisagem sonora urbana:
quando estamos dirigindo o carro, preocupados com outras coisas, essa gama de sons é
apenas um todo sem fazermos distinção de suas partes, um acompanhamento, um fundo.
É uma experiência basicamente “porosa”: o fenômeno é detectado por nossa
percepção, mas não toma corpo em forma de reação física ou cognitiva. Consideremos o
trecho de Santaella (2004, p. 45) sobre a primeiridade:
[...] o primeiro (primeiridade) é presente e imediato, de modo a não ser um segundo
para uma representação. Ele é fresco e novo, porque, se velho, já é um segundo em relação
52
ao estado anterior. Ele é iniciante, original, espontâneo e livre, porque senão seria um
segundo em relação a uma causa. Ele precede toda a síntese e toda diferenciação; ele não
tem nenhuma unidade nem partes. Ele não pode ser articuladamente pensado; afirme-o e ele
já perdeu toda a sua inocência característica, porque afirmações sempre implicam a negação
de uma outra coisa. Pare para pensar nele e ele já voou.
Nesse trecho a autora evidencia que os fenômenos quando sentidos em primeiridade
não geram uma reação perceptiva clara. Agora, vejamos a possibilidade de um outro tipo de
apresentação do fenômeno à mente: o exemplo de uma pessoa observa uma fotografia de
outra e reconhece qual pessoa é. Nesse caso, ela está agindo mais ativamente sobre o
fenômeno, está reagindo a ele, o que já seria uma experiência da próxima categoria da
secundidade.
O autor J. Jota de Moraes faz a correlação entre as três categorias peircianas com a
escuta de música, postulando assim três modos de ouvir. Independente de ser um
pensamento voltado à música, relacionado com a percepção de sons em geral é bastante
pertinente, visto a consonância que tem com as categorias peircianas, aplicáveis, pois, a
qualquer fenômeno. O primeiro modo de ouvir foi denominado ouvir com o corpo e é
descrito livremente no trecho a seguir (MORAES, 1983, p. 63):
Ouvir com o corpo é empregar no ato da escuta não apenas os ouvidos, mas a pele toda, que
também vibra ao contato com o dado sonoro: é sentir em estado bruto. É misturar o pulsa do
som com as batidas do coração, é um quase não pensar. O budista em transe ao som de
gongos e sinos, o índio que participa da atividade musical coletiva de sua tribo, o jovem
ocidental da civilização urbana que adentra uma discoteca apontam para essa maneira de
ouvir. É o momento em que a música se plasma ao corpo.
A ideia primeiridade também se relaciona com a explicação de Mauro Muzskat a
respeito de escuta de música sem o emprego de uma atenção dirigida. Cabe aqui a
transcrição:
A música mais baseada numa integração não ponto a ponto, com sons mais planos, uma
música de fundo, tende a levar a pessoa a estado de atenção mais contínuo, não num estado
de atenção mais específico, focal, seletivo. [...] estas levam a pessoa mais a um estado de
relaxamento, um estado hipnoidal. Também, músicas que utilizam a não segmentação,
menos divisão da questão do tempo, levam as pessoas a um estado de relaxamento, porque
levam a uma atenção não dirigida, não controlada. Você sincroniza, empatiza com este
aspecto não divido da música.
53
Assim, a primeiridade é essa espécie de amálgama do fenômeno e do aparato que o
percebe, sem efetivamente gerar uma espécie de reação ou reflexão a respeito.
Uma outra forma de percepção dos fenômenos é a secundidade. É, por exemplo,
quando o motorista percebe uma buzina dirigida a ele no trânsito, uma unidade sonora
detectada mediante toda a sorte de sons que também estão ocorrendo naquela paisagem
sonora da cidade.
A nossa experiência cotidiana ocorre predominantemente em secundidade. É como
no caso de enfrentarmos dificuldade ao abrir uma lata de palmitos, por exemplo.
Executamos o gesto para abrir a lata, não conseguimos, e assim ocorre a percepção de que
a lata está dura de se abrir. Essa percepção existiu, tomou corpo no nosso aparato
perceptivo, tanto é que o próximo gesto para abrir a lata será mais forte, e este resultará
numa outra informação percebida: “Continua duro”. E essa “informação” não precisa nem
mesmo ter o formato de uma frase, como nesse último trecho do exemplo. Mesmo sem
dominar a língua, um silvícola também percebeu a “dureza” proveniente dos gestos de
tentar descascar um coco, sendo cada impressão gerada depois de cada gesto de se tentar
abrir o fruto, também um fenômeno de secundidade.
A palavra chave para entender a secundidade é reação. É como quando estamos na
sala de espera do dentista e percebemos o instante é que a música de fundo foi desligada.
Mesmo sendo agora silêncio, a transição entre som e não-som foi percebida, chamou nossa
atenção e provavelmente até teríamos olhado para a direção do alto-falante agora
desligado: a transição sonora mencionada foi notada, é um fato em secundidade.
O semioticista Roberto Chiachiri (2005, p.20) tece explicação sobre a secundidade e
aponta que as categorias fenomenológicas não são mutuamente excludentes, ou seja, para
que haja secundidade é necessário que antes tenha ocorrido à nossa percepção
simplesmente uma qualidade, uma primeiridade, que depois tomou corpo num existente que
foi percebido:
Secundidade (Secondness) é o modo de ser daquilo que é tal como é, em relação a
qualquer outra coisa. É nossa consciência que reage constantemente com o mundo. Onde há
um fenômeno, há uma qualidade (primeiridade), que não é senão parte de um fenômeno, que
para ganhar existência, tem de necessariamente, incorporar-se num existente, numa matéria.
Lúcia Santaella realiza diferenciação importante entre sentimento (o estado vago da
percepção de uma qualidade, portanto pertencente à primeiridade) e sensação (a reação
perceptiva de um fenômeno, por àquele que o capta):
54
Sentimento ou impressão indivisível e sem partes, qualidade simples e positiva, mero
tom de consciência é primeiro. Não se confunde com sensação, pois essa tem duas
partes 1) o sentimento [primeiridade] e 2) a força da inerência desse sentimento num
sujeito. Qualquer relação de dependência entre dois termos é uma relação didática,
isto é, secundidade.
Assim, vimos que o fenômeno pode simplesmente penetrar na percepção humana,
fugidio, sem um lugar no aqui-e-agora, sem a detecção da matéria ou fato no qual está
encarnado (primeiridade). Por outro lado, esse fenômeno pode notado e a mente que o
percebeu reage – sensória ou corporalmente – diante dele (secundidade). Mas ainda, o ser
humano pode “ler”, mediar e interpretar essa reação, elaborar conclusões e meditar a
respeito dela, isso é o que chamamos de terceiridade.
A terceiridade é a postura que faz síntese intelectual sobre os fenômenos
percebidos, que extrai dele conclusões e observa nele características gerais não
necessariamente restritas a ele. Por exemplo, quando em algum momento da história, o
homem passou a nomear as cores, é sinal que ele conseguira identificar em objetos
diferentes (como o sangue, o morango, a maça, etc) a uma mesma característica que é a
cor vermelha. Há um exemplo bastante interessante dado por Santaella (2004, p. 54), que
descreve possibilidades fenomenológicas no ato de olhar para o céu:
O azul, simples e positivo azul, é um primeiro [ou seja, a qualidade da cor azul independente
da situação no tempo e no espaço que ela foi percebida, a característica cromática que faz o
azul receber um nome diferente das outras cores]. O céu, como lugar e tempo, aqui e agora,
onde se encarna o azul é um segundo [nesse caso, o observador notou o céu, essa visão que
temos ao olhar para cima, visualizando esse todo formado pela cor azul e geralmente por
nuvens, um todo unitário percebido pela nossa visão. O céu como acontecimento visual
diferente e único em relação à rua e às árvores ou outras coisas que se apresentem ao
campo visual do observador] A síntese intelectual, elaboração cognitiva – azul no céu, ou o
azul do céu – é um terceiro. [Nesse caso, o observador lançou mão de recursos cognitivos,
como palavras articuladas em seu pensamento, para extrair uma generalidade desse
fenômeno, uma conclusão que interpretou a presença da cor azul presente no céu e resumiu
e armazenou essa experiência como um dado intelectual].
A terceiridade é a categoria fenomenológica pela qual o ser humano analisa o mundo
a sua volta. Se verdadeira a lenda, o físico Isaac Newton teria descoberto a característica da
lei da gravidade por meio de uma observação em terceiridade, quando constatou que uma
maçã caia sempre que solta no ar, uma regularidade, que inclusive ocorre em outros
55
fenômenos de caráter semelhante. É a leitura e interpretação do mundo, gerando ideias,
princípios e regras e leis de pensamento.
Fazendo a ponte com o universo sonoro ou musical, J. Jota de Moraes caracteriza
esse ouvir como ouvir intelectualmente: é a escuta dos músicos que sabem reconhecer, por
exemplo, fórmulas de compasso, tonalidades e formas musicais:
Ouvir música intelectualmente é dar-se conta de que ela tem, como bae, estrutura e forma.
[...] Referir-se á música a partir dessa perspectiva seria atentar apara a materialidade do
discurso; o que ele comporta, como seus elementos se estruturam, qual a forma alcançada
nesse processo.
Cabe aqui o comentário de Mauro Muzskat a respeito de como a postura perceptiva
do ouvinte pode alterar inclusive o processamento cerebral do fenômeno sonoro:
A música, por exemplo, se você tiver um contato maior com ela, estiver num mundo musical
mais rico, se você estuda música, muitas das funções que eram lateralizadas do lado direito
passam a ser lateralizadas do lado esquerdo, porque você passa a analisar os componentes
musicais de forma diferente, incluindo seu sistema de referência perceptiva.
Portanto, depois dessa breve aproximação com estes conceitos temos que
primeiridade, secundidade e terceiridade são as três categorias fenomenológicas de Pierce.
Vejamos como elas se relacionam com a noção de signo no seguinte tópico.
56
2.5.2 Breve abordagem sobre o conceito de signo peirciano
Durante boa parte de sua vida, Pierce achou que os signos fossem apenas aqueles
fenômenos que causassem uma interpretação inequívoca na mente de seus intérpretes.
Isso ocorre basicamente com as palavras, que carregam um ou alguns significados
determinados em razão do conhecimento que os falantes de uma língua sabem extrair
delas: como a palavra casa, que para os falantes de português, é capaz de gerar a ideia de
moradia, lar, etc. Pierce tratou de ampliar o conceito de signo conforme avançou em seus
estudos. Assim, cabe esmiuçar melhor as propriedades que fazem um signo significar algo.
Diferente do signo linguístico dual de Saussure (significante e significado), o signo da
semiótica peirciana é composto de três elementos: o fundamento, o objeto e o interpretante.
Fundamento é a característica ou conjunto delas que fazem o signo funcionar como
tal, ou seja, que dão a ele a capacidade de produzir alguma representação em alguma
mente. Por exemplo, se uma pintura representa uma casa, o fundamento do signo pintura é
a semelhança que seus traços e cores tem para com as características visuais de uma casa.
Ou no caso de uma palavra, são os traços fonéticos (ou gráficos) e o hábito que um falante
tem de associá-la a um significado que ele aprendeu relacionar a ela.
O objeto é algo diferente ao signo, que o signo representa ou evoca. Continuando o
exemplo acima, o objeto da pintura da casa é a ideia de casa. É importante salientar que os
objetos de um signo não precisam ser “coisas concretas”. Por exemplo, quando um
namorado diz “Eu te amo” para sua namorada, o objeto do signo “Eu te amo” é o sentimento
amoroso que o rapaz tem pela moça.
O interpretante é um outro signo resultante da mediação ou percepção do signo a
qual a mente interpretativa foi exposta. Assim, no exemplo da pintura, o interpretante é a
ideia de casa que observador da obra obteve quando visualizou a pintura.
Lúcia Santaella (2005, p. 43): resume essa “composição” do signo:
[...] O signo (1) é uma estrutura complexa de três elementos íntima e
inseparavelmente interconectados: (1.1) fundamento,(1.2) objeto e (1.3)
interpretante. (1.1) O fundamento é a uma propriedade ou caráter ou aspecto do
signo que o habilita a funcionar como tal. (1.2) O objeto é algo diferente do signo,
algo que está fora do signo, um ausente que se torna mediatamente presente a um
possível intérprete graças à mediação do signo. (1.3) O interpretante é um signo
adicional, resultado do efeito que o signo produz em uma mente interpretativa, não
necessariamente humana, uma máquina, por exemplo, ou uma célula interpreta
sinais. O interpretante não é qualquer signo, mas um signo que interpreta o
57
fundamento. Através dessa interpretação o fundamento revela algo sobre o objeto
ausente, objeto que está fora e existe independente do signo.
Assim, o signo é uma relação de três elementos. Sem um deles, não existe semiose.
Pierce inicialmente considerava como signo somente aqueles fenômenos que produzissem
um interpretante específico, aquele que fosse obtido em razão da mediação do signo à luz
de regras interpretativas (como o domínio de uma língua, por exemplo.). Contudo, o ser
humano produz significados diversos a partir de diversos estímulos: a sensação de calma ao
boiarmos no mar, a percepção da buzina que indica que algum veículo vem em nossa
direção, ou as leis que fazem entender quais tipos de som devem ser produzidos por um
instrumente mediante a leitura de uma partitura. Sobre essa ampliação da noção de signo,
Santaella (2008, p. 90) explica:
Qualquer coisa de qualquer espécie, imaginada, sonhada, sentida, experimentada, pensada,
desejada... pode ser um signo, desde essa “coisa” seja interpretada em função de um
fundamento que lhe é próprio, como estando no lugar de qualquer outra coisa. Ser um signo é
ser um termo numa relação triádica específica. Essa relação não precisa necessariamente
estar armada de maneira prévia para que o signo funcione como tal. Essa restrição só cabe
ao signo triádico genuíno. Há inúmeras outras possibilidades de funcionamento sígnico, nas
quais a tríade é criada no e pelo ato de interpretação, de modo que qualquer coisa, seja ele
de que espécie for, que chega à mente, é imediatamente convertida em signo, mesmo que a
natureza deste signo seja a mias tosca, rudimentar, tenra, frágil precária evanescente
vulnerável e fugidia. Essa é, tanto o quanto posso ver, a mais revolucionária e inaugural
condição da semiótica peirciana. Diz Pierce: “Mas nós podemos tomar como signo num
sentido tão largo a ponto de seu interpretante não ser um pensamento, mas uma ação ou
experiência, ou podemos alargar tanto o significado de signo a ponto de seu interpretante ser
uma mera qualidade de sentimento.
Essa capacidade do signo peirciano se manifestar em “multi-meios” é bastante
estimulante para aplicá-lo aos sons em audiovisual. A tríade fundamento-objeto-interpretante
conta ainda de subdivisões que não serão esmiuçadas nesta pesquisa28
.
Assim, vejamos as diferentes classificações dos signos no tópico a seguir.
28
6 Para conhecer mais sobre o signo peiciano ver: SANTAELLA, L. ATeoria Geral dos Signos.
São Paulo: Cengage Learning, 2008.
58
59
2.5.3 Signo em relação a seu objeto: ícone, índice e símbolo
A fenomenologia é sempre a base para o entendimento de como os signos significam
as coisas. Existem, portanto, três formas básicas pelas quais um signo pode remeter a um
objeto. Se um signo se relaciona ao seu objeto por compartilhar qualidades em comum, ele
é chamado de ícone. Se um signo remete a um objeto por causa de uma relação existencial,
uma conexão física ou alguma contiguidade para com ele, esse signo é um índice. Por sua
vez, o signo que representa algo por ser interpretado à luz de regras interpretativas é
chamado de símbolo.
A semiose derivada de um ícone é aquela que acontece em decorrência do fato de
objeto e signo possuirem qualidades em comum. Por exemplo: se um homem lembrou-se do
vestido vermelho de sua esposa quando viu uma maçã, pelo de ser um fruto vermelho, a
maçã foi um ícone do vestido para aquele interprete. A palavra-chave utilizada para explicar
o ícone é semelhança. O signo não precisa ser inteiramente semelhante a seu objeto (como
nesse exemplo da maçã que representou um vestido), mas é um signo que compartilha
alguma qualidade comum com o objeto que representa.
A capacidade de representação por semelhança dos ícones pode se manifestar de
diversas formas. Por exemplo, um organograma de uma empresa representa por
semelhança as relações hierárquicas entre departamentos ou funcionários. A semelhança
neste caso não se dá pelo aspecto visual do organograma– que é um diagrama, um
esquema – mas acontece por remeter às relações entre as partes da empresa tal como
acontecem na realidade.
As imagens figurativas também são ícones, já que apresentam semelhança com os
objetos que retratam, como as pinturas “natureza-morta” que representam frutas. Também,
as imagens não figurativas também são ícones, já que transmitem à nossa mente
interpretativa nada mais do que as qualidades da própria pintura: os traços, as cores, os
contrates de luz, etc. Nesse caso, é comum que o ícone gere apenas uma qualidade de
sentimento, ainda que seja uma sensação vaga e pouco definida, mas que decorrente da
percepção desse signo. É como nos quadros do pintor Kandinksky, que podem gerar nada
mais do que uma impressão indefinida ou um estado emocional numa mente interpretativa.
Segue a reprodução de uma obra desse artista:
60
Com
position VII, Wassily Kandinsky, 1923. TretyakovGallery, Moscow.
É importante ressaltar que o ícone pode assumir duas faces distintas nos processos
perceptivos (SANTAELLA, 2008, p.111):
1) Qualidade de sentimento, na identidade formal e material entre signo e objeto.
2) Possíveis associações por semelhança.
Assim, o signo tem função de ícone, tanto quando é apreendido pelas suas
qualidades e nada mais (como o sentimento que se tem ao observar as formas abstratas da
pintura de Kandinsky), tanto quando a apreensão dessas qualidades leva à associação com
objeto de qualidades comuns (como no caso de associarmos determinadas formas e cores
de uma pintura de natureza-morta, ao objeto às quais essas características se assemelham:
um cesto, um fruto, etc.).
Em ambos os casos, a(s) qualidade(s) do signo que operou na produção de sentido,
então, trata-se da atuação de um ícone.
Outra forma de um signo se referir a um objeto é sua ocorrência no aqui e agora,
quando remete a esse objeto pela situação em que ocorre e é percebido, sendo assim um
índice. Retomemos o exemplo dado no tópico anterior que postulou que uma pegada na
areia “comunicou” que alguém passou pelo local em que ela se encontra.
A pegada em si é uma deformação na areia, uma forma, que apresenta uma
qualidade visual semelhante à do próprio pé de um ser humano, no caso do exemplo. Se a
6 1
semiose realizada fosse a associação da pegada com um pé, o signo pegada teria uma
função icônica, pela semelhança entre signo e objeto. Contudo, o observador entendeu que
houve a passagem de alguém pelo local. Para isso acontecer, o observador certamente
reconheceu o traço icônico entre pé e pegada, mas ele notou a conexão existencial entre o
fato de alguém ter caminhado sobre aquela porção de areia e a marca que isso deixou. Não
necessariamente a pegada foi produzida pelo caminhar de alguém, afinal, os signos também
podem enganar, todavia predominou nessa semiose a conexão do signo (pegada) com o
objeto (caminhar). Essa conexão é o caráter indicial de um signo.
Lúcia Santaella (2008, p. 121) enumera uma série de exemplos de índices:
[...] o furo de uma bala, um dedo apontado, fotografias, o andar gingado de um homem
(índice de marinheiro), uma batida na porta, a sintomatologia das doenças, os olhares e
entonações da voz de um falante, as circunstâncias de um enunciado, os pronomes
demonstrativos (este, esse, aquele), pronomes possessivos(dele, dela, nosso), pronomes
relativos (que, qual, quem), pronomes seletivos, (cada, todo, qualquer, algum, certo), os
sujeitos das proposições, nomes próprios, as letras (A, B, C) dentro de uma fórmula
matemática ou num diagrama geométrico, direções e instruções para um ouvinte ou leitor,
etc.
Esses exemplos ilustram situações em que o signo se conecta existencialmente com
seu objeto (como o bibliotecário que aponta com o dedo o livro desejado pelo usuário da
biblioteca), desempenhando assim função de índice. Santaella (2008, p.131) ainda reforça a
explicação mostrando que todo índice se manifesta por meio de um ícone, mas tem como
função predominante o caráter indicial. Esta explicação motivou o exemplo da pegada tão
utilizado na presente pesquisa:
O índice possui dois elementos: um deles serve como substituto para o objeto [a função
indicial em si], o outro constitui um ícone que representa o próprio signo como qualidade do
objeto. Assim, uma pegada, por exemplo, na sua aparência qualitativa, é uma imagem de um
pé. Não é esse ícone, mesmo que, nesse caso, ele seja substancial, que faz esse signo agir
como índice, mas o fato de haver uma conexão dinâmica, factual entre o pé e o traço
(imagem) por ele deixado). Todo índice tem um ícone embutido, o qual não precisa
necessariamente ser uma imagem do objeto. Ele pode ter características que são próprias
dele, como é o caso da fumaça [como índice de fogo] em nada similar à imagem do fogo. Isso
basta para comprovar que o ícone, embutido no índice, não precisa ser uma imagem que
esteja numa relação necessariamente similar à imagem do objeto índice.
62
A percepção de índices é algo possibilitado também pela experiência do intérprete.
Se o observador nunca notou a contiguidade fumaça-fogo ou se ele por alguma razão não
conhecer o formato de um pé, a conexão indicial não se realizaria. Esse aspecto que
envolve a experiência do intérprete é considerado numa citação de Santaella (apud
PIERCE, 2008, p .127):
Uma designação [referência, indicação] não pode denotar nada a não ser que a mente
interpretadora esteja familiarizada como que ela denota, também um reagente [afirmação]
não pode indicar nada, se a mente já não estiver familiarizada com sua conexão com o
fenômeno que ele denota, também um reagente não pode indicar nada, se a mente já não
estiver familiarizada com sua conexão com o fenômeno que ele indica.
Assim, para o índice funcionar como tal, é necessário que ele estabeleça uma
relação com o objeto individual ao qual ele está existencial e espacialmente conectado e
que esse signo também se conecte com os sentidos ou a memória da pessoa a quem serve
de signo (SANTEALLA apud PIERCE, 2008, p. 124). Isso vale para o exemplo da fumaça
como índice de fogo: na maioria das vezes em que acontece, a fumaça estabelece uma
conexão factual, física, com o fogo e o observador a tomou como índice porque sua
memória já tem registrada a experiência dessa conexão.
Um exemplo de índice sonoro interessante é o seguinte: suponhamos que um
ouvinte de rádio acompanha a transmissão da notícia lida por um locutor. A tendência
comum é que os ouvintes prestem atenção no conteúdo da notícia. Contudo, o locutor
inexperiente gaguejou na hora de passar a breaking news do dia. Assim, a atenção do
ouvinte se dirigiu a existência do locutor naquela situação, sendo a gagueira índice desse
radialista. O gagueio em questão agiu como tal, pois existe a conexão desse som com sua
fonte sonora e a memória do ouvinte sabe que esse tipo de som provém do aparelho
fonador humano.
Uma vez conhecendo o índice, podemos partir para a próxima modalidade de
relação com o signo com seu objeto: o símbolo.
Aqui vai uma afirmação um tanto complexa sobre o símbolo, que se fará inteligível ao
longo do texto: o símbolo representa seu objeto porque o intérprete faz a mediação de uma
ocorrência factual (índice), que tem determinadas qualidades que caracterizam (ícone), à luz
de regras interpretativas que formam uma imagem de um tipo geral de fenômenos.
Iniciemos com um exemplo simples para avançar o entendimento dessa proposição: o
entendimento da palavra cavalo.
O conjunto de fonemas da palavra cavalo (qualidades), percebidos num ato de
conversa (fato no aqui-e-agora), remete à ideia de um tipo de animal chamado cavalo, isso
63
porque o ouvinte aprendeu, ao longo de toda a experiência que o fez saber falar português,
que esse conjunto de sons deve ser interpretado assim. Continuando nessa lógica, toda e
qualquer palavra seria um símbolo, pois para se depreender sentido delas é necessário
conhecer certos hábitos cognitivos diante da exposição a palavras escritas ou faladas.
Agora, tomemos do uso de pronomes demonstrativos: esta, aquele, isso. Se um palestrante,
por exemplo, iniciar sua apresentação à plateia proferindo somente a palavra aquele, sem
apontar para lugar algum, e depois ficar em silêncio, o que as pessoas irão entender? Nada.
Isso ocorre porque, apesar dos ouvintes conhecerem o português, a função predominante
desse tipo de signo é indicial, logo demanda a conexão para com aquilo que deseja indicar.
Se ele começasse a palestra da seguinte forma, praticamente qualquer brasileiro atualizado
com os fatos da política recente saberia entender esta frase: “Aquele ex-presidente
brasileiro que não tem um dedo é era barbudo é uma figura bastante polêmica”.
Se mesmo um pronome demonstrativo, algo que pressupõe o entendimento de leis
interpretativas para ser signo não é um símbolo, o que seria então? Retornando ao exemplo
da palavra cavalo, temos um caso em que o signo representa um tipo geral de objeto ou
fenômeno. O substantivo comum é tipicamente um símbolo, porque trata-se de signo
exprime a regularidade de um conceito e não representa um caso particular. Cavalo é um
signo inteligível mediante a experiência que o ouvinte tem de perceber características
comuns a uma séria de animais quadrúpedes, peludos, que apresentam certa média de
altura e que compartilham uma série de outras similaridades.
Assim, o símbolo é o signo que exige o conhecimento de regras interpretativas para
ser decifrado e que se refere a uma generalidade (um conjunto de características) que
poderão ser encontradas em casos particulares, mas não se restringem a um deles
especificamente. Há uma passagem escrita por Santaella (2008, p. 136) que identifica bem
estas duas faces do símbolo:
[O símbolo] não é sinônimo de palavra, pois esta, como um dos tipos possíveis de símbolo,
terá também seu ingrediente conceitual [generalidades]. Mas Pierce afirmou que tanto a
palavra quanto o conceito são regras gerais. Há aí duas regras, portanto [regras
interpretativas e generalidades]. Ransdell (p. 187) fornece, para isso, a explicação de que a
regra, que é a palavra, é puramente intralinguística, ou seja, regra que determina as
combinatórias permitidas e proibidas para a palavra no sistema da língua. Já a regra ou lei,
que é o sentido ou hábito é a regularidade do conceito. [Grifo meu].
Um exemplo interessante de símbolo sonoro é a opção de atribuir um som ou música
específica às chamadas de um determinado contato cadastrado na agenda de um telefone
celular. Se um celular toca numa sala de aula, todos deverão compartilhar a dimensão
64
indicial desse som: a audição das pessoas saberá reconhecer que o som vem da direção de
um certo aparelho e a experiência diz que quando celulares emitem som por um
determinado tempo, o aparelho está recebendo uma chamada. Contudo, somente o dono
conhecerá o fato de que aquele determinado toque é correspondente à chamada de um
contato específico, porque ele estabeleceu uma lei interpretativa para este fenômeno.
Também, o toque escolhido não representa uma chamada acontecida numa determinada
ocasião, mas toda a chamada telefônica proveniente do contato escolhido, independente de
quanto tempo essa chamada durará ou dos assuntos que se falem nela.
Símbolos matemáticos também são bons exemplos de símbolos. O número 6
representa cinco unidades mais uma, ou “dois vezes três”, independente daquilo que estiver
sendo contado (seis carros, seis lápis, etc.).
Portanto, há basicamente três formas pelas quais um signo se relaciona ao seu
objeto: iconicamente, inicialmente ou simbolicamente. Contudo, a questão da polissemia
ainda não está resolvida. Consideremos a seguinte situação: uma sequência de notas
musicais proveniente de uma flauta está sendo tocada no apartamento ao lado de outro no
qual há três pessoas ouvindo esses sons. Um deles, Marcelo, está confortavelmente
acomodado no sofá e para ele essa sequencia de sons é simplesmente algo leve, doce,
agradável que entra por seus ouvidos. O segundo ouvinte, Juan, se anima ao ouvir a
melodia da flauta: ele percebe que a vizinha, bela flautista, está de volta à casa dela, afinal a
musicista já estava ausente há um bom tempo por causa de viagem. O terceiro, Gustavo,
músico profissional, atento à execução da peça, percebe que trata-se de uma composição
estruturada na tonalidade de lá maior. Nesse exemplo, vários objetos foram depreendidos
do signo melodia da flauta. Essas variações de interpretação só foram possíveis porque
cada intérprete percebeu o fenômeno com uma postura fenomenológica diferente do outro.
O primeiro, Marcelo, em primeiridade; o segundo, Juan, em secundidade; e o terceiro,
Gustavo, em terceiridade.
O tópico a seguir explorará brevemente os três modos de apreensão do signos.
2.5.4 Signo em relação a seu modo de apreensão: quali-signo, sin-signo
e legi-signo
Antes de explicar cada uma dessas categorias, vale o alerta que Lúcia Santaella
(2008, p. 96) faz a respeito dessa multissemia dos signos:
Essa e todas as tricotomias estabelecidas por Pierce não funcionam como categorias
separadas de coisas excludentes, mas como modos coordenados e mutuamente compatíveis
pelos quais algo pode ser identificado semioticamente. As três categorias que presidem as
65
divisões triádicas são onipresentes, de modo que tudo e qualquer coisa pode ser um primeiro,
tudo e qualquer coisa deve ser um segundo e tudo e qualquer coisa deve ser um terceiro.
Assim, o modo de ser de um signo dependo do modo como esse signo é apreendido, isto é,
do ponto de vista de que o apreende.
Considerando isso, fica bastante crível que as três possibilidades interpretativas do
exemplo do som da flauta poderiam acontecer se o caso fosse real. Pois, consideremos a
primeira forma de apreensão de um signo, o quali-signo.
O quali-signo só ocorre numa por intermédio de uma primeiridade. Há de se ressaltar
que a qualidade que é signos e manifesta numa ocorrência singular: aquele momento no
qual a flautista executa a música. Contudo, o primeiro ouvinte, aquele recostado ao sofá,
sem pensar em algo específico, deixando a mente e ouvidos abertos, apenas sentiu o
“gosto” sonoro daquela música leve, tenra. Ele nem se preocupou em acompanhar o
desenvolvimento da peça, que tinha um momento de introdução e um “refrão” que se repetia
duas vezes, por exemplo. Era como se ele e o som fossem um só, como a roupa nós
vestimos no corpo: aquelas que são confortáveis não são nem notadas ao longo do dia, e
simplesmente passamos o dia confortáveis.
Uma cor, por exemplo, só pode ser de fato demonstrada quando exibimos um objeto
com a mesma cor queremos representar, que serve portanto como quali-signo daquela cor.
Novamente, vale lembrar que os signos representam não somente objetos concretos.
É como na situação em que vemos um sorriso de uma pessoa querida, gerando como
reposta um outro sorriso, motivado por um sentimento de felicidade. Esse sentimento não
está restrito a ocorrências individuais, esse ou aquele sorriso, e nem mesmo a sorrisos: ele
motiva abraços ou gestos alegres sejam eles quais forem. Os estereotipados comerciais de
margarina são exemplos de narrativas mestres em transmitir esse quali-signo de felicidade,
ressalte-se: eles são permeados sim de ocorrências individuais, existentes ou simbólicas,
que são os fatos concretos como as movimentações dos atores, dos componentes do
cenário e da trilha musical. Porém ao longo da narrativa, há tantos gestos movidos pela
“felicidade”, que acabamos suspirando mediante à família tão feliz e unida que aparece na
propaganda, se ajudando e se abraçando, performando um café-da-manhã feliz.
Um possível entrave para o entendimento do quali-signo é este caráter não-concreto,
sentimental, sendo que as coisas do mundo são concretas: o sorriso é concreto, o abraço é
concreto. Mesmo assim, é possível que os fenômenos se apresentem somente como
qualidades. É o exemplo do caso da iluminação de boate de música eletrônica. O indivíduo
que lá está talvez se preocupe mais em acertar passos de dança, buscar uma bebida ou
paquerar alguém, mas aquela iluminação frenética, piscante, que oscila quanto à
intensidade da luz quando emite flashes rápidos e intermitentes, geralmente também deixa o
66
indivíduo frenético, acelerado e para isso ele não precisou parar para observar e quantificar
essas variações luminotécnicas.
Sobre o quali-signo e seu caráter de primeiridade, Santaella (2008, 96) explica:
Se essa apreensão abstrai-se a lei que esse existente atualiza; então esse ponto de
referência retém apenas a qualidade da aparência daquilo que se apresenta, ou seja, seu
tout emsemble [impressão total] qualitativo.
É interessante verificar que o modo de apreensão do signo não necessariamente
exprime a relação que costumeiramente possa se esperar de um signo para com seu objeto.
Um índice de uma modelo – sua fotografia na capa de uma revista – pode se apresentar à
mente interpretativa predominantemente pelo contraste que a pele negra da moça faz com o
fundo branco da capa. O contraste de cores e a relação fundo figura foi o que visualizou o
pedestre que passava rapidamente em frente à banca de jornal que expunha a determinada
revista. Um quali-signo, uma impressão visual-sensorial foi o que se apresentou àquele
pedestre.
A próxima categoria, o sin-signo, segue a mesma lógica fenomenológica de todas as
outras: o sin-signo, acontecimento singular para a mente, portanto em secundidade, contém
um quali-signo. Consideremos este caso: um garoto decide assustar uma garota. Ele se
aproxima por trás dela, sem que ela o veja ou escute sua movimentação. De repente esse
garoto grita: BUUU! E a garota assim se amedronta.
Vale considerar que gritos podem ocorrer em situações diversas, suponhamos uma
outra: um telespectador assistindo uma cena num seriado de TV, na qual é retratada a
mesma situação do exemplo desse garoto que assustou a colega. Provavelmente, o
telespectador não irá se assustar com esse grito ouvido via TV, uma vez que o componente
surpresa, que é a presença do garoto próxima à colega, já é do conhecimento de quem
assiste à cena. Comparando as duas situações, existem dois sin-signos (o grito da situação
“real” e o grito da cena de TV), contudo considerando hipoteticamente que o garoto grite da
mesma forma nas duas vezes, teremos dois sin-signos, mas um só quali-signo, ou seja o
“mesmo” som. A principal diferença é que na situação real o grito significou para a garota
que havia algo muito próximo dela, como ela não sabia disso, ela se assustou.
Provavelmente, ela também se assustaria se fosse um tossido ou uma trombeta, porque foi
a ocorrência SINgular daquele som, naquela situação, que causou o susto. Isso mostra
preponderância da situação no tempo e no espaço que fazem um sin-signo ser como tal:
mesmo se o garoto pronunciasse o símbolo casa à garota, predominaria o fator proximidade
que a fonte sonora tinha para com a intérprete e assim também ocorreria o susto.
67
O seguinte pensamento de Santaella (2008, p.100) reforça o entendimento sobre a
função de sin-signo:
O prefixo sin pretende sugerir a ideia de único singular, aqui e agora. Peirce também se refere
ao sin-signo como um objeto da experiência direta. Assim, qualquer coisa que compele nossa
atenção é, na sua insistência, um segundo em relação à atenção compelida. [...]É claro que [o
sin-signo] envolve quali-signos. Nesse caso, não é a qualidade em que está funcionando
como signo, mas sim sua ocorrência no tempo e no espaço numa corporificação singular.
Em posse dessas informações, é possível entender o legi-signo, segundo Santaella
(2008, p. 101), ele só funciona como tal na medida em que a lei (de interpretação) é tomada
como propriedade que rege seu funcionamento signico. Um exemplo claro é a audição
especializada dos músicos.
Um instrumentista treinado saberá reconhecer qual nome de nota leva um tom que
ele escuta, que pode ser gerado por um instrumento, ou uma buzina do trânsito, uma buzina
em dó. Um caso equivalente é o pianista do late show de TV que escuta a sucessão de
notas da entrevistada da que se arrisca a cantar, e lá vai ele identificar a tonalidade da
música e acompanhar a artista.
O legi-signo é a tradução de um sin-signo (som musical, seguindo o exemplo), que
por sinal possui um quali-signo (a altura do som), à luz de regras interpretativas, que no
caso foram a notação das alturas pela teoria musical (a regra que estabelece as
nomenclaturas de dó, ré, mi, fa, etc.).
O legi-signo é a percepção de uma generalidade, por meio de uma regra
interpretativa, num sin-signo, um existente singular. Mesmo em pinturas abstratas, icônicas,
de Kandisnky, os pintores e desenhistas sabem identificar e classificar aspectos visuais
dessa obra. Pode classificar os traços como retos ou curvas, ou a combinação das cores
como consonante ou dissonante, seguindo a terminologia deles.
Neste ponto, já parece possível articular as tricotomias da relação do signo com seu
objeto e da apreensão do signo em si. Segue um exemplo interessante: um homem tranca
toda sua casa ao sair para trabalhar, quando retorna encontra uma pichação na parede de
sua sala, que não havia antes. Nela está escrito Palhaço.
Seria muito difícil ante uma situação dessa uma contemplação em primeiridade: é
uma situação chocante demais, certamente essa pichação tomará corpo na sua percepção.
Assim é quase impossível que ele encare isso como um quali-signo, como os traços que
compõe a ilustração não figurativa da parede de canto da sala, uma decoração criada pela
arquiteta que planejou aquela casa. O fato de ele ler a palavra e entender seu significado,
fazem da pichação um legi-signo simbólico. Por outro lado, o aparecimento dela num local
68
que estava trancado e só ele possui a chave, é um vestígio claro que indica uma invasão à
residência dele, ou seja, um sin-signo indicativo. Ainda, a cor vermelha e o caráter escorrido
da tinta na parede deram à ele a impressão de que aquilo se parecia com sangue, sendo
assim o sin-signo icônico.
Como podemos ver, as categorias se misturam e dependem de fato da mediação do
intérprete para atuarem como signo. Empregar as categorias peircianas numa análise é uma
tarefa bastante difícil, que exige muito conhecimento e prática, afinal um enfoque errado
pode tomar a apreensão de um fenômeno como concernente a uma categoria errada. Peirce
não só estabeleceu as tricotomias da relação do signo com o objeto e do modo de
apreensão do signo: são no total dez tricotomias, cada uma relacionada a um sub-elemento
do signo, sendo que neste trabalho conhecemos apenas três deles e ainda de forma muito
resumida – o fundamento, o objeto e o interpretante.
Para completar essa empreitada de compreensão elementar sobre elementos de
semiótica, falta conhecer a relação do signo com seu interpretante, o que faremos bem
resumidamente no próximo tópico. Com base nos conhecimentos de linguística e semiótica
expostos nesse capítulo, poderemos devolver à sonoplastia, ou à sonoridade da obra
audiovisual, subsídios para entender melhor algumas de suas facetas comunicativas.
2.5.5 Signo em relação a seu interpretante: rema, dicente e argumento
O rema (conjectura) é um signo que é mediado por seu interpretante como
representando alguma qualidade que poderia estar encarnada em algum objeto
possivelmente existente (SANTAELLA, 2008, p. 144). Os ícones servem muito bem para
ajudar a explicar o rema. Retomando o exemplo do homem que lembrou-se do vestido
vermelho de sua esposa pela cor vermelha de uma maça, ocorreu aí uma relação
totalmente hipotética entre signo e interpretante. O signo de fato gerou uma conjectura na
mente interpretativa, tanto é que a cor vermelha da maça permite uma série de outras
associações por semelhança. Nesse caso, o signo não indicou diretamente seu objeto, nem
o representou por intermédio de uma regra, foi, sim, uma possibilidade interpretativa, uma
hipótese ou conjectura. Até legi-signos indicativos podem ser remáticos.
Outro exemplo: suponhamos que ao falar ao telefone, a pessoa que está no outro
lado da linha diz “Está chovendo aqui”, sendo que não dissera antes em que lugar ela está.
Aqui nada mais foi do que um signo capaz de gerar hipóteses na mente interpretativa.
Também, os legi-signos simbólicos podem ser remáticos. Um exemplo é um substantivo
comum se apresentando á nossa percepção. O substantivo menino em “Um menino passou
pela rua” só pode gerar conjecturas a respeito de como ou quem o referido garoto de fato é.
69
Outra possibilidade de apresentação do signo ao interpretante é o dicente. Trata-se
de quando o signo carrega a informação (objeto) em si mesmo, numa conexão existencial.
Uma biruta, instrumento usado por pilotos de helicóptero para indicar a direção do vento, é
um bom exemplo. A biruta segue a mesma direção do vento porque é movida por ele, assim,
é um meio físico que veicula diretamente a informação sobre o objeto em questão (direção
do vento).Diferente do rema, que trata apenas de uma hipótese, o dicente é a recepção de
uma informação conectada ao próprio signo, pela ocorrência quase simbiótica deste com
seu objeto.
As afirmações e proposições são típicos dicentes. Quando afirmamos: “É errado
roubar”, o objeto do signo está na própria ideia formada pela articulação de palavras na
frase, uma contiguidade entre signo e objeto.
Por fim, há o argumento. Trata-se de um signo de lei, cujo objeto é uma conclusão
baseada na relação de ideias. É como dizer “É errado roubar, pois isso prejudica a vítima”.
Trata-se de um signo fruto somente da correlação de pensamentos: a interpretação da
sentença pelas leis da língua portuguesa (legi-signo), uma proposição (uma generalidade
independente de suas réplicas (símbolo) e uma correlação das mesmas formando um outro
signo (argumento).
O argumento é um signo tão completo que Lúcia Santaella (2008, p. 132) deixa para
explica-lo em outra obra que não sua Teoria Geral dos Signos:
Peirce dividiu os argumentos em três tipos: abdutivos, indutivos e dedutivos [...] esses
raciocínios foram integrados como estágios interdependentes da investigação científica, mas
seguir por essa via nos levaria longe dos propósitos que guiaram esse livro.
Assim, tendo mapeado as principais tricotomias para o entendimento do signo
peirciano, o tópico seguinte fará um brevíssimo resumo das possibilidades signicas dessa
semiótica.
2.5.6 Um campo de possibilidades
Pierce considerou as tricotomias do fundamento (signo em relação a si mesmo), do
objeto e interpretante em suas relações possíveis. Como os tópicos anteriores apontaram,
as categorias fenomenológicas contém umas as outras, mas só de forma decrescente: a
terceiridade envolve uma secundidade e uma primeiridade; a secundidade envolve uma
primeiridade; e a primeiridade é somente por ela. Assim, o filósofo cruzou as ocorrências
possíveis e chegou em 10 classes de signos. Como diz Santaella (1995, p. 121):
70
Cada uma dessas divisões foi então re-subdividida de acordo com as variações próprias das categorias
de primeiridade, secundidade e terceiridade. Os signos em si mesmos podem ser: 1.1 qualidades; 1.2
fatos; e 1.3 ter a natureza de leis ou hábitos. Os signos podem estar conectados com seus objetos em
virtude de: 2.1 uma similaridade; 2.2 de uma conexão de fato, não cognitiva; e 2.3 em virtude de hábitos
(de uso). Finalmente, para seus interpretantes, os signos podem representar seus objetos como: 3.1
sendo qualidades, apresentando-se ao interpretante como mera hipótese ou rema; 3.2 sendo fatos,
apresentando-se ao interpretante como dicentes; e 3.3 sendo leis, apresentando-se ao interpretante
como argumentos. Dessas nove modalidades, Peirce extraiu as combinatórias possíveis.
Assim, segue a transcrição das 10 classes sígnicas cada uma com um exemplo,
somente visando oferecer ao leitor uma apresentação ou introdução das combinatórias de
fatores que fazem um fenômeno se tornar um determinado tipo de signo numa mente
interpretativa:
I – Quali-signo-icônico remático: �é uma qualidade que é um signo�. Ex.: sensação do
vermelho.
II – Sin-signo icônico remático: �é um objeto particular e real que, pelas suas próprias
qualidade, evoca a idéia de um outro objeto�. Ex.: diagrama dos circuitos numa máquina
particular.
III – Sin-signo indicia lremático: �dirige a atenção a um objeto determinado pela sua própria
presença� Ex.: grito de dor.
IV – Sin-signo indicial dicente: além de ser diretamente afetado por seu objeto, �é capaz de
dar informações sobre esse objeto�. Ex.: cata-vento.
V –Legi-signo icônico remático: �ícone interpretado como lei�. Ex.: diagrama num manual.
VI – Legi-signo indicial remático: �lei geral ‘que requer que cada um de seus casos seja
realmente afetado por seu objeto, de tal modo que simplesmente atraia a atenção para esse
objeto’�(Peirce). Ex.: pronome demonstrativo.
VII – Legi-signo indicial dicente: �lei geral afetada por um objeto real, de tal modo que
forneça informação definida a respeito desse objeto�. Ex.: placa de trânsito.
VIII – Legi-signo simbólico remático: �signo convencional que ainda não tem o caráter de
uma proposição�. Ex.: dicionário.
IX – Legi-signo simbólico dicente: �combina símbolos remáticos em uma proposição,
sendo, portanto, qualquer proposição completa�. Ex.: qualquer proposição completa.
X – Legi-signo simbólico argumentativo: �signo do discurso racional�. Ex.: silogismo.29
29
6 PRATES, E. Semiótica: artigo extraído de
<http://www.portaldomarketing.com.br/Artigos/Semiotica.htm> Acesso em: 04/11/2012
7 1
Assim, conhecendo alguns elementos de semiótica e linguística, podemos identificar
propriedades de signo na sonoplastia e pensa-la como forma de expressão para além da
intuição ou de soluções habituais. O Capítulo III articula os conhecimentos de linguagem
adquiridos até aqui para ampliar, sem de forma alguma esgotar, o entendimento sobre os
sons no audiovisual.
72
CAPÍTULO III – Propostas para pensar a sonoplastia
3.1 Considerações sobre a relação som-imagem
A presente pesquisa basicamente busca desvendar as possibilidades expressivas do
som. Como vimos no capítulo anterior, uma mesma “coisa” percebida, o que passamos a
chamar de fenômeno, pode ser diferentes signos em virtude da ação de uma mente
interpretativa. Também, as circunstâncias nas quais o som ocorre, sua singulardade, são
fatores que podem exercer papel importante quanto à significação que um som pode
exercer. Assim, é importante situar aonde e como o som da sonoplastia ocorre para ver com
quais outros fenômenos ele pode se relacionar: necessidade de refletir sobre seu suporte de
veiculação.
Como este estudo aborda o som no audiovisual, a sonoridade deve ser considerada
em sua relação com a imagem. É muito frequente que o senso comum, ou os próprios
produtores audiovisuais, tomem como preponderante o papel da imagem, às vezes
relegando ao som um papel de “acompanhamento”. De fato, a visualidade e suas
propriedades possibilitam a criação de quantidade quase infinita de imagens diferentes. Isso
quer dizer que a variação das características da imagem, como a saturação e o matiz das
cores, os diferentes tipos de tracejados e formas, os contrastes entre claro e escuro, isso
citando só alguns aspectos, permitem que exista gama quase infinita de possibilidades de
criação visual. Essa quantidade é ainda expandida se além desconsiderarmos as variações
de aspectos qualitativos, levarmos em conta questões de representação. Podemos pensar,
por exemplo, se uma imagem é figurativa ou não figurativa. As fotografias em geral podem
ser consideradas figurativas, por representarem claramente o objeto retratam, portanto,
possuem bastante referencialidade. Assim, a imagem é dotada de uma série de recursos
que a tornam apta a ser diferentes tipos de signo.
Quanto à fisiologia humana, vale mencionar que a visão funciona mais rapidamente
que a audição. Conforme explica Lúcia Santaella em Matrizes da Linguagem e Pensamento
(2005, p. 69), a velocidade de propagação da luz (300.000km/h) é mais rápida que a do som
(1.246 km/h)30
, assim como a própria fisiologia da visão tem funcionamento mais complexo e
responde mais rapidamente ao estimulo visual do que a fisiologia de recepção do som faz
30
6 Valor na chamada CNTP (Condições Normais de Temperatura e Pressão).
73
para com o estímulo auditivo. Ainda, segundo esses dados apresentados pela autora, a
audição é o segundo sentido mais complexo do ser humano, ficando atrás somente da
visão.
Contudo, ainda que a imagem possua grandes possiblidades de variação qualitativa
e tenha a capacidade de ser bastante referencial, o som sem dúvida é um meio muito
expressivo.
Como foi apresentado no início do Capítulo II, podemos perceber quatro
propriedades fundamentais do som (altura, duração, intensidade e timbre, esta uma espécie
resultante das demais) e as também infinitas variações que decorrem das combinatórias
delas. Um simples exemplo é a gama de diferenças tímbricas da voz humana, permitindo
que diferenciemos as vozes de diversas pessoas que conhecemos ao longo da vida: mesmo
que haja alguns casos de semelhança, o timbre – a caligrafia sonora da voz – costuma ser
bem eficaz para podermos diferenciar “quem” está falando.
Ainda, o ser humano é capaz de perceber propriedades sonoras para além dessas
citadas. A psicoacústica é o campo que estuda a percepção do como fenômeno físico em
relação à audição humana. Esses estudos revelam diversas características da nossa
mediação fisiológica do som. Somente citando uma de suas constatações, verificou-se de
forma sistematizada que um ouvinte possui a capacidade de localizar a direção de uma
fonte sonora quando a ouve em função da chamada audição binaural (resultante dos dois
ouvidos), como diz o professor Armando Bugalho (1999):
As duas orelhas têm a função de localizar uma fonte sonora em um espaço tridimensional e a
binauralidade é tão importante, que se um indivíduo tiver uma diferença significativa no limiar
auditivo entre as duas orelhas, não conseguirá localizar a fonte sonora.
Devemos reconhecer que compreender todas as características do som e da audição
demandaria um estudo específico dedicado à física e à psicoacústica. O que é importante
mencionar é que o som se apresenta como meio possuidor de diversas qualidades
distinguíveis à nossa percepção e, ainda que seja menos referencial ou denotativo que a
imagem, ele pode adquirir diversos papéis como signo. O som pode simplesmente causar
um sentimento em uma mente interpretativa, pode remeter a objeto pela semelhança que
exerce para com ele; pode representar por contiguidade com relação a um objeto, ou
mesmo pode ser entendido à luz das propriedades e generalidades que uma percepção
treinada pode depreender deste som.
Portanto, o audiovisual de fato transmite informação por duas vias: som e imagem.
Se esses suportes podem ser percebidos por aparatos sensórios distintos e interpretados
também de formas distintas, como essa mensagem por duas vias forma um todo coeso? O
74
teórico do audiovisual Ángel Rodríguez (2006, p. 263) postula essa coesão por meio da
ideia de coerência perceptiva, expressando que nossos sentidos atuam conjuntamente:
Os sentidos nunca atuam isoladamente, consequentemente, o sentido da audição atua
sempre de modo simultâneo com todos os outros sentidos: a visão, o tato, o olfato, as
sensações motoras, etc. Não só vemos um automóvel que se aproxima, como também
escutamos seu motor e o ruído de seus pneus rodando, sentimos o cheiro da gasolina
queimada percebemos que o ruído se torna cada vez mais intenso e mais preciso.
Assim, pode-se conceber que as articulações entre som e imagem no audiovisual
nos eventos retratados no filme são miméticas, ou consideravelmente parecidas, de como
esses eventos seriam percebidos se ocorressem em situações reais.
É possível refletir a respeito dessa ideia pelo caso da relação entre som ambiente e
cortes de imagem em numa determinada cena. Suponhamos que dois personagens
conversam num ponto de ônibus. Mesmo havendo diversos cortes, com enquadramentos
que mostrem os personagens ora em plano aberto, ora em planos fechados exibindo os
detalhes de suas feições ou de objetos que manipulam, o som ambiente continua
basicamente o mesmo. Podem ocorrer, sim, variações: a buzina do carro na rua, o latido do
cachorro na calçada, mas de forma geral, os sons que compõe esse ambiente formam um
todo coerente e não se interrompem ou se alteram brutalmente a cada corte. Isso é muito
semelhante ao papel desempenhado pela visão e pela audição naturalmente. Pode-se variar
o ponto para que olharmos quando estamos num determinado ambiente: quando na espera
no ponto de ônibus, ora olha-se para cima, ora para o chão, ora para a pista pela qual virá o
ônibus, vários enquadramentos possíveis do olhar. Mesmo com essas variações, a
paisagem sonora e as relações de intensidade e distância entre as fontes sonoras
continuam as mesmas, assim como a noção de posição espacial delas percebida pela
audição binaural. Aliás, essa característica do uso do som que posiciona o ouvinte-
espectador no espaço cênico é chamada por Rodríguez (2006, p.311) de efeito do ponto de
audição. Assim, mesmo existindo o elemento arbitrário e não naturalista do corte, o som é
um forte elemento para ajudar a manter a coerência perceptiva no audiovisual.
A articulação de signos bem sucedida quanto à coerência perceptiva é resultado de
uma espécie de senso de realismo da equipe de criação audiovisual. O principal fator para
realizar essa coerência com sucesso é procurar articular os elementos expressivos da obra,
sejam sonoros ou visuais, levando em conta correlações com experiências análogas prévias
na vida real. Em consonância com essa ideia, Rodríguez (2006, p. 264) chega até a falar em
um saber perceptivo:
75
Ao longo de nosso primeiro nível de treinamento perceptivo, aprendemos que todo o som
está sempre associado a uma fonte sonora que o produz e que essa fonte está em alguma
parte, ainda que não a vejamos. Aprendemos que, se os sons se alteram, é porque algo age
sobre sua fonte. Aprendemos, também, que às vezes algum dos nossos sentidos nos engana,
e acreditamos ver ou ouvir algo que o resto de nosso sistema perceptivo não corrobora; então
duvidamos desse sentido, pois sabemos que tudo aquilo que se ouve sai de algum lugar [...],
[assim] buscamos alguma resposta lógica que seja capaz de explicar esse fenômeno que
sentimos apenas parcialmente, de modo que se torne coerente com nosso saber perceptivo.
[grifo meu]
Nessa citação, o termo aprender indica bastante como a afinidade com hábitos
perceptivos do público é importante para que a composição de elementos da peça
audiovisual transmita a mensagem que seus produtores desejam com eficiência.
Essa coerência é fundamental principalmente se considerarmos o efeito de
suspensão de descrença3 1
, que filmes altamente fantasiosos conseguem atingir em relação
a seus espectadores. Mesmo no filme de monstros alienígenas gigantes que não existem de
verdade, os produtores podem fazer esta obra se tornar uma experiência crível mediante o
uso coerente de estímulos imagéticos e sonoros. Sobre isso, Ruggero Ruschioni emite
interessante consideração:
[Quanto aos sons em audiovisual] há uma conexão com realismo porque vivemos no mundo
real e sabemos como as coisas soam, mas também é possível associar coisas livres [não-
realísticas]. Mesmo assim, ainda tenta-se manter uma certa sintaxe, se vamos representar
um objeto, não sei qual é o som dele, mas deve ser um som grave, porque ele é grande e
objetos grandes emitem sons graves. Aí, quando o foley começa a mentir um pouco ele vira
sound effects, efeito sonoro, algo construído. Porque pode haver Transformers, dinossauros,
uma série de coisas que não são possíveis de serem capturadas e é preciso construir estes
sons. Nós nos baseamos nessas coisas... Um dinossauro é grande, então é preciso de um
som provavelmente grave, aí vou misturar algo que me assuste atavicamente como leão
esses bichos que nos comem, ursos e estes sons são misturados porque sabe-se que temos
relação atávica com isso.
3 1
6 Suspensão de descrença é um termo que refere ao efeito imersivo que as histórias possuem
fazendo com que seus espectadores tomem, ainda que temporariamente, como verdadeiras as situações e o universo da história a qual estão assistindo.
76
É importante ressaltar que a coerência perceptiva tende agir mesmo quando ocorrem
contradições entre as partes do audiovisual. Quando há casos de incongruência, Rodríguez
(2006, p. 266) postula que nossa percepção tende a agir de alguma destas formas:
A) Ignorar uma parte da informação e observar apenas a coerente (dublagem);
B) Interpretar essas contradições associando-as com experiências sensoriais mais complexas
como a lembrança, os sonhos, a imaginação, etc. (elipses, flashbacks, etc, eventos da mente
do sujeito, etc.)
C) Dar prioridade a uma das informações diante de outras (diante de uma contradição insolúvel
entre som e imagem, costuma prevalecer a informação visual).
Quanto à propriedade A, no caso da dublagem, por exemplo, há a incongruência de
que a voz ouvida não corresponde exatamente aos movimentos performados pela fonte
sonora boca, ainda que a sincronia labial seja buscada à exaustão pelos estúdios de
dublagem. No entanto, a coerência perceptiva do telespectador entende a relação voz
dublada e fonte sonora, pois, ainda que imperfeita, existe considerável similaridade entre os
sons da dublagem e movimentos bucais do personagem, aliado à provável congruência
acústica dessa voz em relação ao espaço sonoro na qual se manifesta, mais o fato de que
simplesmente as palavras proferidas devem fazer sentido naquele diálogo retratado.
Quanto à interpretação d’essas contradições associando-as com experiências
sensoriais mais complexas, cabe o exemplo de um sujeito com boca serrada, andando de
trem, em concomitância do som de vozes cuja fonte sonora não vemos na tela. Se os
editores de som aumentarem consideravelmente a intensidade dessas vozes e as
destituírem de qualquer reverberação propícia ao espaço sonoro em questão, haverá a
sensação de que essas vozes estão sendo originadas muito perto desse personagem, pelo
efeito do ponto de audição que se estabeleceu pela edição. Como a imagem não mostra
pessoas perto desse sujeito, entenderemos que se tratam de vozes soando “na cabeça”
deste personagem.
O efeito descrito em C, dar prioridade a uma das informações diante de outras, pode
ser exemplificada pela situação em que um casal conversa num pacato botequim de uma
cidade interiorana, mas o som ambiente é correspondente ao de uma batalha de guerra.
Certamente, isso causará uma série de dúvidas ou hipóteses ao espectador, contudo a
preponderância da referencialidade visual tenderá a guiar a atenção de quem assiste.
Desse modo, constata-se que os processo perceptivos em geral são mutuamente
complementares com relação aos sentidos, e ainda que haja contradições entre som e
imagem, o espectador encontrará elementos para se guiar pela narrativa.
7 7
Após essa breve passagem sobre a relação entre som e imagem, cabe considerar a
relação dos sons com a própria narrativa, o que será feito no tópico seguinte, para então
traçarmos algumas correlações com os tópicos de estudos de linguagem vistos ao longo do
trabalho e analisarmos processos de semiose sonora em audiovisual.
3.2 Sons em relação à narrativa
Este tópico traz uma breve passagem sobre o conceito de diegese. Segundo o
dicionário UOL Houaiss, diegese é o conjunto de aspectos relativos ao tempo e o espaço
numa narração qualquer. Esse conceito é especialmente importante, pois ajuda a classificar
a localização da fonte sonora em relação ao universo da narrativa. Segundo o professor
Álvaro Barbosa (apud GORBMAN, 2001), existem três relações possíveis do som em
relação ao universo da narrativa: diegético, não diegético ou meta-diegético.
Os sons diegéticos são aqueles pertencentes ao universo da narrativa. São passíveis
de serem percebidos pelos personagens, como o som do rádio ligado por um motorista de
táxi em uma determinada cena, como a batida na porta de um personagem que deseja
entrar num recinto e assim por diante.
Os sons não diegéticos são aqueles externos ao universo da narrativa. São
exemplos: a música tema de um filme, que inspira os momentos mais marcantes da
narração, a voz-over de um narrador, os efeitos sonoros de risadas colocados pra divertir o
estilo sitcom, etc.
Esta categoria, sons meta-diegéticos, é menos comum de ser mencionada em
estudos de audiovisual em geral, mas trata-se de classificação, sim, patente: são os sons
ocorridos somente no universo subjetivo de um personagem, como sons derivados de
alucinações ou sonhos, ou quando um pensamento de um personagem se manifesta em
forma de voicing over.
Considerar a relação dos sons com a diegese é muito importante, visto que a
semiose do espectador também irá considerar ocorrência do som pela relação que exerce
outros elementos presentes na obra.
Assim, os tópicos seguintes irão articular os conhecimentos de linguística e semiótica
vistos no Capítulo II para proporcionar algumas reflexões do potencial do som como forma
de expressão no audiovisual.
3.3 Pensamento por elementos de linguística: denotações e conotações
sonoras
78
O trabalho de criação em sonoplastia, sound design, ou simplesmente de articular
sons em audiovisual pode contar algumas ferramentas teóricas que ajudem a reconhecer o
caráter de significado que fenômenos sonoros podem adquirir em mentes interpretativas.
A presente proposta de utilizar a ideia de denotação e conotação pode ser eficiente
para classificarmos o som em relação a seu referente. Como explicou-se no capítulo
anterior, a função denotativa é aquela pela qual o signo linguístico expressa objetivamente
seu significado, vinculando-se de forma direta ao referente que visa expressar. Aplicando
essa ideia para o universo da sonoridade, os sons denotativos no audiovisual são aqueles
que estabelecem, pois, relação direta para com seu objeto representado: como o som de tiro
representando um tiro, o som do mecanismo de uma porta sendo aberta representando a
abertura dessa porta, o som da partida do carro significando que o mecanismo do carro está
funcionando, enfim, tratam-se de sons eminentemente referenciais.
Como essa terminologia está sendo empregada fora de seu contexto usual, ou seja,
para sons, esta pesquisa se referirá a este tipo de som como denotativo-objetivo.
Outra possibilidade de significação sonora é aquela na qual o som tem uma face
denotativa, mas adquire outro significado pelo contexto no qual está inserido, sendo assim
um som conotativo-subjetivo. Utilizando os mesmos exemplos acima, mas com outros
significados, teríamos: o som de um tiro ocorrendo num filme para significar violência, o som
da abertura da porta indicando que algum intruso está a invadir uma residência, o som da
partida do carro, tão intenso e potente, expressando a virilidade do dono do veículo.
Fica a recomendação de que classificação que relaciona a ideia de denotação e
conotação a sons só é eficaz para sons referenciais. Só faz sentido falar em conotação,
quando há face denotativa no signo em questão, ou seja um referente.
É importante saber que essa classificação poderia induzir ao erro se utilizada para o
caso de sons com caráter de quali-signos-icônicos remáticos, aqueles signos vagos da
primeiridade, que não representam nada mais do que uma qualidade de sentimento, algo
que é difícil de ser interpretado ainda mesmo quando analisados friamente, à luz de signos
mais complexos.
No caso do quali-signo-icônico-remático, a semiose ocorrente talvez não gere mais
do que um insght, ou uma mera impressão vaga ou qualidade de sentimento. Ainda que
nesse tipo de signo prepondere o papel da subjetividade, o som nesse caso nem se quer foi
apreendido definidamente, ele se misturou com a mensagem audiovisual e emprestou a ela
alguma qualidade, cuja origem nem foi claramente localizada como sendo proveniente do
som.
Sobre o quali-signo-icônico remático, vale ressaltar que ele é o único signo que o
interpretante é o mesmo que o próprio objeto, ou seja, a qualidade do signo em si e a
impressão vaga a respeito dela são um só. O caráter impreciso desse tipo de signo fez com
79
que Pierce (SANTAELLA, 2005, p. 106) elaborasse uma frase um tanto hermética, mas que
faz sentido quando já se tem alguma familiaridade para com seu pensamento semiótico.
Primeiro ela será reproduzida aqui tal como é e depois será entrecortada por alguns
comentários que podem torná-la um pouco mais didática:
Citação original:
Um ícone, entretanto, é, estritamente, uma possibilidade envolvendo uma possibilidade, e
assim, a possibilidade de ele ser representado como uma possibilidade é a possibilidade da
possibilidade envolvida. É apenas nesse tipo de Representamen, então, que o Interpretante
pode ser o Objeto.
Citação comentada:
Um ícone [quali-signo icônico remático], entretanto, é, estritamente, uma possibilidade [de um
fenômeno ser apreendido como signo] envolvendo uma possibilidade [o objeto qualquer que
esse vago signo possa representar para uma mente], e assim, a possibilidade de ele ser
representado como uma possibilidade [signo] é a possibilidade [de formar um objeto qualquer
numa mente] da possibilidade [de esse fenômeno ser, de fato, apreendido como signo]
envolvida. É apenas nesse tipo de Representamen [signo], então, que o Interpretante pode
ser o Objeto.”
É importante considerar que essa classificação de denotação e conotação aplicada
aos sons não é tão completa quanto a as categorias semióticas, que pelas suas
combinatórias geram vasta quantidade de signos possíveis, no entanto ela pode ter bastante
utilidade prática em função de não ser tão complexa de ser entendida.
Assim, com essa classificação, mais as categorias semióticas, há algumas
ferramentas teóricas que podem ajudar na compreensão de sons da sonoplastia. Ainda que
as diferenças classificatórias possam parecer sutis em determinadas situações, todo
conhecimento que puder ser empregado em prol do entendimento e do bom uso da
sonoridade nas narrativas é um empreendimento válido.
Os tópicos seguintes relacionarão os conhecimentos de semiótica aprendidos para
aprofundar a compreensão do som no audiovisual.
3.4 O som e sua eminência qualitativa
Ainda que possa adquirir função referencial, o som é muitas vezes articulado para
aquém dessa função. Como já apontaram algumas passagens desta pesquisa, a música é
uma forma de articulação que leva basicamente em conta as qualidades do som para
80
construir sua linguagem: as durações e intensidades que formam ritmos, as alturas
formando melodias e harmonias e a somatória desses parâmetros, o timbre, servindo como
pensamento essencial para a realização das instrumentações, por exemplo.
Mesmo quando independente da sintaxe musical, o som dificilmente se desvinculará
da força de suas propriedades. Ainda que haja sons referenciais, não é o principal talento do
som se reportar de forma inequívoca a um objeto determinado. Sobre essa questão, Lúcia
Santaella provoca (2005, p. 79):
A sonoridade é tão dominantemente qualitativa e, consequentemente, quase-signica, em nível
de primeiridade, que torna sua natureza e funcionamento como linguagem algo a ser
discutido.
O final deste capítulo discutirá com o apoio de mais elementos se o som e
sonoplastia são de fato linguagens e estabelecem comunicação. Por ora, vale a reflexão em
torno da transcrição deste trecho do músico Coelho de Souza (apud Santaella, 2006, p.
111), no qual ele desenvolve a ideia de que as qualidades do som atuam fortemente sobre
nossa percepção:
...os sons tem a capacidade de estimular, com grande eficiência, reações corporais por
similaridade ao estímulo apresentado. Essa é sem dúvida a base fisiológica para a eficiência
significante do pulso rítmico. Um pulso sonoro constante, principalmente nas frequências
baixas, pode estabelecer rapidamente uma ressonância com nossos ritmos corporais
inconscientes e provocar alterações em nosso estado de percepção consciente. Isso poderia
explicar as reações de transe hipnótico desencadeadas pela percussão nos rituais de
candomblé.
À luz desse trecho, considerando também o princípio de que as categorias
fenomenológicas não se excluem, mas se acumulam mutuamente, há aqui o caráter fulcral
de como o som pode emprestar sentido às coisas: simplesmente pela associação de suas
qualidades a um objeto com o qual exerça contiguidade. Se reconhecemos que o som
carrega a propriedade da intensidade – o forte e o fraco, o parrudo e o mirrado, o viril e o
anêmico – da duração – o breve e o longo, o longevo e o fugaz, o permanente e o
evanescente – da altura – o agudo e o grave, o alto e o baixo, o lépido e o lento – além de
outras caraterísticas mais, como o tom (estável, simétrico, coeso) e o ruído (instável,
assimétrico, incoerente) é possível chegar à seguinte conclusão: as qualidades do som,
quando contíguas ou próximas de um objeto ou situação, amalgamar-se-ão com ele.
Para subsidiar também essa afirmação, vale recuperar a resposta de Eduardo
Santos Mendes para a seguinte pergunta:
81
RAFAEL FILIPPINI: Como a ideia de propriedades do som: altura, intensidade, duração,
timbre, pode ser pensada como um elemento de criação para a sonoplastia?
EDUARDO S. MENDES: Tudo! Você pode pensar desde uma maneira naturalista, pela qual o
seu vilão tem que ter voz grave e de preferência um pouco rouca, e esse cara que tem a voz
grave tem que ser grande e forte, ou então você pode pensar no seu vilão grande e forte com
voz taquara rachada, e você o desestrutura, manipulando essa informação.
Essa mistura de qualidades basicamente se justifica se levarmos em consideração a
ideia de coerência perceptiva, pois a mediação de um fenômeno pelos nossos diversos
sentidos faz com que consigamos associar uma forma sonora à fonte que a emite. Desse
modo haverá também a associação significante das propriedades do som com relação a um
objeto ou situação retratada.
Ainda que haja quebra de expectativas, como o vilão de voz mirrada sugerido por
Mendes, o amálgama, a mistura, também ocorreu, havendo assim o empréstimo de
qualidades entre som e imagem, som e objeto.
Talvez seja por isso que mesmo um som referencial como o motor do carro intenso,
grave e vigoroso de um dos exemplos anteriores, ajude a fazer pensar que a personalidade
do dono do automóvel também tenha essas características. Há nesse caso um caráter
conotativo-subjetivo do som atuando em razão das características que esse som possui. E é
também interessante pensar que não foi necessário algum léxico ou dicionário para que
essa possibilidade de semiose aconteça: basta a própria morfologia do som e a relação dela
causando congruência ou incongruência para com os objetos aos quais ela se associa, à luz
da interpretação de nosso repertório de experiências perceptivas.
Ressalte-se: o papel significante das qualidades não se trata, portanto, de uma
linguagem com regras inequívocas, que funciona à luz de um mapa cartesiano de
interpretação. Quando um determinado som do audiovisual causa a reação esperada na
plateia, houve a correspondência entre uma capacidade expressiva do som e uma
possibilidade interpretativa dos receptores. Isso mostra como é favorável que os
realizadores de audiovisual conheçam ou possam inferir quais serão as semioses do
público-alvo que desejam atingir, levando em consideração os hábitos, o “repertório sonoro”
deste público e até mesmo as reações que costumarem ocorrer em praticamente todos os
seres humanos: o susto decorrente do rugido do leão, talvez.
É importante verificar que um estudo aprofundado dos efeitos significantes derivados
das qualidades do som não se esgota na semiótica, mas suscita a correlação com
disciplinas como a psicologia e a psicoacústica, uma vez que estas estudam empiricamente
as emoções e sensações derivadas da audição. À semiótica cabe principalmente identificar
82
quais propriedades de um signo são responsáveis por provocar as semioses derivadas dele.
Os porquês de uma determinada cor transmitir mais calma e outra mais excitação, de um
sorriso provocar empatia e um rosto franzido repulsa ou de um acorde maior remeter à
alegria e um acorde menor à tristeza são objetos de estudo de ciências como estas,
dedicadas a entender as sensações humanas e nossos hábitos em relação a elas.
Esta atuação sígnica tão subjetiva e quase subconsciente da sonoridade faz com
que geralmente nem percebamos a atuação intencional dos sons como signos, isso é o que
discute o tópico que postula a sonoplastia como uma atividade discreta.
3.4.1 Sonoplastia: uma atividade discreta
Conforme visto no Capítulo I, a composição da banda sonora do filme é resultante do
trabalho de diversos profissionais. Todos os áudios da obra passarão pelas mãos do editor
de som, sonoplasta ou sound designer da equipe para que sejam articulados na edição.
Neste processo haverá uma série de decisões estéticas e comunicativas, de menor ou maior
complexidade, e a realização, pois, dos procedimentos práticos de edição que culminarão
no resultado final do trabalho.
Ao longo da pesquisa, pode-se obter um breve panorama das atividades e do
pensamento relacionado ao fazer da sonoplastia. Ainda que haja muito conhecimento
envolvido para realizar e compreender esta arte, ela também é feita de atividades
relativamente mais simples, como a necessidade de reinserção dos sons no vídeo somente
porque não foram captados na filmagem.
É interessante perceber é que mesmo quando a sonoplastia for a ação mais simples
e óbvia possível, ela carregará sempre a necessidade do pensamento. Se um sonoplasta
tiver de colocar um som de tiro no vídeo, por exemplo, esse som possuirá uma dimensão
referencial: “é um tiro!”. Porém, as propriedades desse som, assim como sua com o
contexto, podem mudar completamente o sentido que se extrai dele.
Qualquer trato nos ruídos, equalização, ajuste de volume, transformação por meio de
efeitos ou a simples eleição de um som para entrar numa obra já consiste em atividades
comunicativas desempenhadas pelo sonoplasta.
A diferença que nos faz separar um latido de cachorro feio de um latido bonito, de
forte ou fraco, de próximo ou distante é suficiente para endossar a veracidade de uma
narrativa ou destruí-la.
O caminhar sobre tênue hiato entre a denotação e a conotação sonora é uma das
principais habilidades da arte da sonoplastia, ainda que nem todos saibam disso.
83
Assim, os próximos tópicos trarão alguns exemplos de sons eminentemente
qualitativos (primeiridade), de sons com significados extraídos de sua existência singular
(secundidade) e de leis atuando sobre a semiose sonora (terceiridade).
3.4.2 Exemplos da primeiridade
Os primeiros exemplos audiovisuais da pesquisa são derivados de dois filmes do
personagem Batman – The Dark Knight e The Dark Knight Rises. Primeiramente, serão
apontados alguns efeitos das qualidades de um som do trailer do filme The Dark Knight
Rises. Depois será feita breve análise da sonoridade da performance vocal de atores numa
cena do filme The Dark Knight.
Pois bem, aqui há o convite para o leitor assistir a um vídeo presente no DVD de
Anexos Audiovisuais: o arquivo 02 – Trailer de The Dark Knight Rises.
O som analisado é um estrondo grave que acompanha a entrada de alguns
intertítulos ao longo do trailer. Este som ocorre nos seguintes instantes:
Tempo Intertítulo00:28 “From Chistoper Nolan�01:35 “Next Summer”01:39 “The Epic Conclusion”01:43 “To The Dark Night Legend”
Quanto à diegese, o estrondo em questão é um som não diegético, afinal ele ocorre
em concomitância com intertítulos, momentos nos quais não existe um ambiente cênico na
narrativa.
Considerando que não podemos visualizar a fonte sonora desse som que ele ocorre
durante um momento no qual predomina a visualidade, ou seja, o texto dos intertítulos,
provavelmente esse som se apresentará à mente da maioria dos espectadores como um
quali-signo icônico remático: ele não tomará corpo em nossa percepção e acabará atuando
mais como estímulo de sentimento.
84
É possível, sim, que parte do público efetivamente “preste atenção” nesse som,
contudo a imersão que a mensagem audiovisual deve ter causado nos espectadores à
altura que a primeira manifestação desse som acontece é considerável - com o canto
delicado do garoto, a imagem de um homem assustador mascarado – de modo que
dificilmente este som deverá “tomar corpo” na percepção da audiência média.
Há, sim, outras ocorrências de estrondos semelhantes no trailer, mas que adquirem
outras funções. Um caso de estrondo interessante é o que ocorre quando o personagem
mascarado, aos 1’19’’, aciona um dispositivo quando está num dos corredores do estádio.
Nesse caso, sabendo que este personagem é mau (é o vilão, Bane), quando ele aciona este
dispositivo e ocorre o som, esse estrondo provavelmente terá a função de sin-signo indicial
remático, indicando a possibilidade de ser a detonação de uma explosão, o que inclusive a
imagem confirmaria depois.
É curioso analisar estes sons que acompanham os intertítulos, pois eles não se
relacionam com um fato ou objeto concreto retratado na narrativa, não tendo assim uma
função referencial, são só ruídos graves. Esse som é basicamente muita intensidade
concomitante aos textos que aparecem na tela. Se este ruído não traz nenhuma informação
objetiva em si, sua função só pode ser amalgamar sua intensidade e grandiosidade sonora
ao referente da mensagem do trailer, que é o conceito gerar que esse vídeo quer formar
sobre o filme.
Ao assistirmos a esse trailer, não há dúvidas de que The Dark Knight Rises é um
filme grandioso, intenso e grave (no sentido de retratar algo problemático). Portanto, pode-
se verificar que esse estrondo grandioso, intenso e grave emprestou suas qualidades ao
conceito transmitido pelo vídeo.
O próximo excerto analisado é uma cena do filme The Dark Knight, na qual o
personagem Batman interroga Coringa. Ainda, que estes personagens sejam “ícones” da
cultura pop, vale uma breve descrição de seus perfis.
Batman é um super-herói sem superpoderes que combate o crime em sua cidade,
Gotham City. Apesar de se dedicar para a melhoria da cidade, seu esforço nem sempre é
valorizado e muitas vezes ele é visto como um justiceiro, ou mesmo como criminoso, pela
imagem plantada pelos seus oponentes. Essa espécie de herói renegado é o que justifica a
ideia de ele ser um cavaleiro das trevas.
Coringa é um criminoso ardil, engenhoso e sádico e ainda supostamente tem certos
traços de insanidade. É basicamente um agente do caos que visa perturbar a ordem de
Gotham City.
O leitor pode assistir à cena analisada pelo arquivo 03 – Batman interroga Coringa.
Na situação retratada, Coringa acabou de ser capturado após cometer muitos crimes e ter
85
sequestrado o promotor de justiça da cidade e sua assistente, que ainda continuam como
reféns.
Pode-se perceber que há uma diferença fundamental entre as propriedades das
vozes de Batman e Coringa. De modo geral, a voz de Coringa costuma variar bastante seus
parâmetros, enquanto a de Batman tende a manter-se igual.
Aqui há uso muito inteligente do recurso da musicalidade da fala como elemento
para a interpretação dramatúrgica. A voz de Coringa varia bastante todas as suas
propriedades ao longo da cena, especialmente a altura, o que o ajuda a dar o tom de suas
ironias. Essa oscilação de altura e demais propriedades combina bastante com a
personalidade do personagem: instável, louco, imprevisível.
Por mais que a linguagem verbal seja repleta de legi-signos, as palavras, a música
que sai da voz de Coringa é tão variante e instável quanto à própria personalidade do
personagem. Assim, muito implicitamente, por trás do texto que ele profere, há essa
qualidade de variação ou instabilidade sugerida pela dimensão sonora da fala.
Por outro lado, Batman é mais monocórdico. Permanece sempre na região grave,
inclusive, o timbre de sua voz é diferente quando vestes as roupas É como se, além do
próprio ator, a própria personagem cuidasse de escolher o timbre adequado para passar a
imagem que deseja.
A fala de Eduardo Santos Mendes, que postula eficiência dos vilões de voz grave é
bastante interessante para pensarmos a questão do timbre da voz de Batman. O conceito
que a história quer passar é que Batman este herói das trevas, ideia que reflete a certa
marginalização que Batman sobre pela própria cidade que quer salvar. Há no timbre grave,
sim, a sugestão do aspecto da força, bem-vinda à qualquer herói, mas essa rouquidão
soturna cabe só ao cavaleiro das trevas.
Assim, nessa cena há belo e eficiente em emprego de recursos expressivos da
sonoridade na fala, o que inclusive ajudou a diferenciar dois personagens antagonistas.
O próximo sub-capítulo irá explorar exemplo de som cuja força expressiva está na
sua apreensão em secundidade.
3.4.3 Exemplo da secundidade
A próxima análise é de uma cena de um curta-metragem universitário paulistano,
Coulrofobia (2011), o qual foi sonorizado por este autor.
A trama conta a história de Augusto, jovem que perdeu seus pais assassinados por
um palhaço. A imagem de palhaços se tornaria uma fobia para Augusto, que busca o apoio
emocional de seu irmão, que não retribui atenção.
86
Esta cena corresponde ao arquivo 04 – Cena de Coulrofobia, a qual o leitor é convidado a
assistir.
A sequencia começa com a ambientação do espaço, o apartamento de Augusto,
aliás, uma ambientação bastante objetiva, pois em cenas anteriores do filme esses
ambientes já apareceram, logo não há duvidas de que ação transcorre nesse apartamento.
Enquanto Augusto dorme, ocorre o som que será analisado: o longo rangido de
porta. Valendo-se da ideia de coerência perceptiva, mesmo um som tão alto em relação aos
demais que compõe o ambiente (a suave sensação de ambiência e a discreta cama
musical), é percebido como ocorrente naquele espaço, logo trata-se de um som diegético.
Esse é um caráter importante, pois o personagem Augusto acorda depois de ouví-lo.
Também, esse é mais um caso de som cuja fonte sonora não é visível; os sons que são
percebidos dessa forma são chamados de sons acusmáticos32
.
Sabendo disso, como o som do rangido da porta pode der entendido como signo
sonoro? Para refletir sobre isso, faz-se necessário analisar o signo em suas três tríades
principais: em relação a seu fundamento, ao objeto e ao interpretante.
Quanto ao fundamento, pode ser descartada a ideia de legi-signo: não há nenhuma
regra interpretativa para entender rangidos de porta. Considerando o signo em relação ao
telespectador, certamente este som será um sin-signo, pois é bastante proeminente em
relação ao demais da cena, logo facilmente pode ser percebido. Por outro lado, para o
personagem Augusto é possível que a função de quali-signo pode exerça predominância, já
que ele estava dormindo e talvez ele tenha acordado sem perceber exatamente o que o fez
acordar. Contudo, isso é pouco provável, pois ele pisca os olhos enquanto ainda o ruído
está soando.
Continuando sob o ponto de vista do espectador, trata-se portanto de um sin-signo
que pode se apresentar como índice de que alguém entrou no apartamento. Há nessa cena
o preenchimento dos dois pré-requisitos para que o signo mantenha essa relação com o
objeto: a conexão espacial e existencial para com ele e a relação com a memória e os
sentidos do intérprete. A conexão espacial se dá pela a abertura da porta, necessária para
que alguém entre, percebida por meio de som do rangido. E a relação com a memória pode
32
6 O greg o P i tág or a s utiliz av a - s e d a a c u smátic a c om o ferr ament a d i d átic a : e le d a v a a u l a s p o r trá s d e um a c o rtin a , d e s s e m o d o s eu s a l un o s s e c on centr a ri am m a i s n o c onteú d o que p r o feri a , d o que em s u a figur a .
87
ocorrer porque o espectador já deve ter ouvido um rangido de porta ao longo da sua vida e
por semelhança identificará essa ocorrência de fato como som de rangido de porta.
Há ainda a relação do signo com seu interpretante. Diferente do dicente, signo que
contigua ou fisicamente está em contato com seu objeto, o caráter acusmático faz a entrada
de alguém no apartamento uma hipótese, conjectura, ou rema.
Esse som também pode ser entendido pela classificação de conotativo-subjetivo, já
que está significando, no caso dessa proposta de semiose de que “há alguém entrando no
apartamento”, para fora de sua referencialidade de rangido de porta.
Assim, conectando todos os pontos de análise, o som do rangido da porta é diegético
e acusmático e nessa semiose é um sin-signo indicial remático.
Essas breves análises buscaram sintetizar a ideia de oferecer ao pensamento da
sonoridade no audiovisual instrumentais provenientes de estudos de linguagem que ajudem
a entender a atuação dos sons como signos. De certo, a quantidade de variáveis é tão
ampla, que seria necessário testar, aplicar e refletir sobre esses conhecimentos em muitos
outros casos para se obter um panorama mais amplo das possibilidades significantes das
obras audiovisuais. De qualquer forma, o campo fica aberto para ser explorado e quanto
mais explorações se realiza, mais questões vão aparecendo. A jornada continua. Ainda,
cabe uma reflexão fulcral antes do fechamento desse capítulo: a sonoplastia é uma
linguagem?
3.5 A sonoplastia é uma linguagem?
Certamente, a investigação feita nesta pesquisa não exaure as dúvidas a respeito do
objeto estudado. Todavia, algum avanço foi feito. A interconexão de conhecimentos de
linguística e semiótica proporcionam alguns elementos para análise do som como
linguagem. Especialmente considerando a perspectiva da semiótica peirceana, é animador
constatar que qualquer fenômeno que se apresente a percepção e à mente pode significar
alguma coisa.
Admitir a sonoplastia como linguagem é considerar que mesmo sons areferenciais,
estímulos não muito precisos e qualidades de sentimento podem ser uma forma de
comunicação.
Os modelos mais tradicionais de estudos de comunicação, principalmente quando
baseados num viés verbalista, mais acostumados com os signos arbitrários que costumam
significar para direções mais certeiras ou inequívocas, preferem entender como linguagem
qualquer meio sistemático de comunicar ideias ou sentimentos através de signos (Dicionário
UOL Houaiss). Como a pesquisa procurou mostrar, as atividades que culminam no resultado
88
sonoro das obras audiovisuais passam, sim, por diversas sistematizações: há o
estabelecimento de técnicas, divisão de funções e pensamentos que objetivam alcançar
resultados expressivos desejados. Por outro lado, na ponta do receptor não há uma
“educação audiovisual” da mesma forma que existe para aprender a falar uma língua, até
porque isso não é necessário. O hábito para com a mídia basta para que passemos a
entender que há continuidade entre os cortes da imagem, que sons acusmáticos podem
fazer parte da diegese, enfim. E esse contato é cada vez mais precoce, se pensarmos que
nossas crianças nascem e logo vão partindo em direção à TV, aos celulares e aos tablets.
A ideia de comunicação estudada pela linguística geralmente concebe um fluxo
unidirecional no qual um emissor transmite uma mensagem para um receptor. Ainda que
haja o vice-e-versa, a noção de comunicação verbalista enxerga a mensagem como algo a
ser decodificado, como um segredo que se revela a todos aqueles possuírem a “chave”, ou
a proficiência na língua.
Roland Barthes sabiamente apontou que a fotografia (e consequentemente o
audiovisual) não é “linguagem sem código” e mesmo a semiótica, mais aberta e plural à
potencialidade comunicativa de absolutamente qualquer coisa, admite que mesmo o
fenômeno mais frágil e evanescente pode ser interpretado à luz de regras interpretativas.
Mesmo assim, por mais que espectador forme um hábito-guia que paute sua
recepção ante o audiovisual, parece latente e preponderante o poder mimético, sinestésico
e transmissor de qualidades (quem sabe aqui como sinônimo de virtudes) que essa
linguagem carrega. A sonoplastia é um de seus ingredientes.
Como uma citação no Capítulo I apontou, parece difícil acreditar um processo
comunicativo que efetivamente não torne “comum” uma ideia. Porém, quem sabe este
tornar comum não possa ser somente uma possibilidade?
A pesquisa deve ter transmitido que, sim, o som comunica. E há nele capacidades
até bastante arrojadas: os sin-signos indiciais que podem sugerir, ou de fato, indicar ideias
de forma bem convincente, seja em forma de conjectura ou dizendo sonoramente. As
articulações em secundidade permitem, sim, uma sintaxe bastante rica e com grau de
objetividade bastante razoável em algumas situações.
E há algo ainda mais interessante. Num nível de menor complexidade em relação à
secundidade, há algo com um poder fantástico. Mesmo formas sonoras “amorfas”, sem
relação com algo que já conheçamos, tem na intensidade a capacidade de um promover
impactos sonoros atávicos – ou sutilescos – na altura transmitir a leveza pelo agudo – ou o
peso pelo grave – na duração o vagar das horas – ou a velocidade da luz. Assim, não
89
podemos ter certeza se houve essa comunicação de “tornar comum”, mas há certamente
significação quando ocorrem estímulos sonoros.
Se o termo linguagem pode valer mesmo para um meio que pode se apresentar de
forma vaga, impalpável ou invisível, é uma questão para os filósofos resolverem. A nós,
cabe reconhecer e simplesmente apreciar que há qualidade aonde existir sentimento.
Essa é a compreensão da intuição.
90
CAPÍTULO IV – Análise da peça sonora Mozart Dissonata
4.1 - Introdução
Mozart Dissonata é uma peça sonora composta pelo autor desta monografia em
2011, que aqui é analisada não por conta do resultado artístico que alcançou, mas para
ajudar a concretizar o lema da pesquisa, que é a promover a reflexão sobre capacidades
expressivas da sonoplastia.
Após as articulações, revisões e reflexões feitas a paritr das referências bibliográficas
e das entrevistas, temos mais subsídios que não sejam só a intuição para promover algum
um entendimento sobre o universo da sonoridade. E há algo mais nesta busca. Quando
ocorreu a vontade de estudar compreensão sobre sons, não se buscou somente uma
ampliação de consciência a serviço do saber teórico. Foi também o desejo de encontrar
novas ferramentas, referências e inspirações para alimentar a prática profissional da
sonoplastia, permitindo a criação eficiente e, sempre que possível, inovadora para esta arte
dos sons.
A análise da peça é também o teste para o leitor sobre a efetividade das
metodologias de análise da linguagem sonora utilizadas no trabalho, no sentido de observar
se o entendimento do autor sobre sua obra tem alguma semelhança àquele que se realiza
na mente dos ouvintes. Na verdade, este texto poderia ter maior valor documental se
somente fosse um memorial do processo criativo, registrando os pensamentos do artista, e
servindo mais como um insumo a análises feitas pelos leitores próprios leitores. Contudo,
não se trata de um memorial, pois a maioria dos parâmetros de análise foram adquiridos
depois da criação da obra, no desenvolvimento desta monografia, sendo assim um texto no
qual o artista busca entender com mais distanciamento sua criação. Como diz o
pensamento de Ángel Rodriguez transcrito no Capítulo I, a analisar a mensagem pela ótica
do emissor pode induzir a uma espiral metodológica que retorna ao pensamento que está
dentro dopróprio autor da mensagem, no entanto o processo de análise é também uma
tentativa de estimular o pensamento para fora de hábitos adquiridos, uma necessidade na
vida de realizadores de audiovisual que precisam pensar como a mensagem pode ser
recebida por outras pessoas.
4.2 - Escuta
Mozart Dissonata é uma obra sem sinopse. Este é o momento para o leitor escutá-la
e ter sua própria impressão. É o arquivo Mozart Dissonata – por Rafael Filippinipresente no
DVD de Anexos Audiovisuais. Depois, segue a análise para leitura.
91
4.3 Tópicos de análise
4.3.1 Preâmbulo
A peça sonora Mozart Dissonata encontra dificuldades quanto à classificação por
gênero, já que a presença de obras como essa na mídia brasileira é praticamente
inexistente, dificultando o entendimento do ouvinte. Pode-se nomeá-la como peça
radiofônica, já que seu suporte foi criada com recursos técnicos e expressivos típicos do
meio radiofônico. A obra está próxima do que se pode chamar de rádio-arte ou áudio-arte,
por não se tratar especificamente de dramaturgia radiofônica, que experimentou auge no
Brasil com as rádio-novelas da Era de Ouro do rádio, e também por não se tratar de música,
no sentido mais convencional que se atribui ao termo.
A ideia de considerar esta peça mais ligada ao conceito de arte se justifica se
levarmos em consideração um paralelo com a linguagem verbal. Tomando o conceito de
funções da linguagem, que postula a proeminência, no discurso, de algum dos elementos
que compõe o ato de comunicação em relação aos outros33
. Diferente da função referencial,
que privilegia o assunto da mensagem, como no texto de uma notícia jornalística, nesta
peça por sua vez predominaria a função poética, na qual o foco da mensagem não é o
assunto sobre o qual ela trata, e sim a mensagem em si, a forma na qual ela se estrutura
para se constituir como mensagem. É mesmo exemplo da poesia, que não somente
transmite informações, mas proporciona o sabor das rimas, das pausas e das figuras de
linguagem.
4.3.2 Acaso afortunado
A gravação na qual ouvimos as palavras Mozart Dissonata na verdade apresenta a
seguinte locução: diz Mozart Sonata. Trata-se de um trecho extraído do CD O Som e Sint de
Hélio Ziskind que acompanha o livro.O Som e o Sentido de José Miguel Wisnik. O CD traz
colagens sonoras com riqueza didática que exemplificam e ampliam os conceitos do livro de
história da música de Wisnik. Felizmente a rapidez da fala e o fato de Mozart ser
pronunciado com consonante muda no final também propiciam a compreensão da locução
33
6 S o bre funções d a lingu a gem, ver o re sum o d a te oria d o lingui s t a ru s s o Rom a n J a ck ob s on em: h tt p :// w w w .br a s i le s c o l a . c om/re d a c a o/ a s - func oe s - lingu agem . h tm
92
como Mozart Dissonata, sendo assim uma possibilidade muito interessante que se prestou
aos objetivos expressivos da peça. Uma não-sonata é ideia muito favorável ao que a obra
deseja transmitir.
4.3.3. Análise da peça
A análise da obra se estrutura sobre as seguintes considerações do autor:
a) A peça não visa ser apreciada como uma música;
b) O sentido que o autor deseja transmitir com a peça demanda uma escuta em
terceiridade e a interpretação de signos indiciais;
c) Mozart Dissonata pode sugerir que em nossa sociedade há uma desvalorização
da noção de cultura.
Considerando que essas afirmações se justificam quando da experiência da
totalidade da obra, tratemos de analisá-la desde o início.
A locução Mozart Dissonata precede o trecho de uma sonata em dó maior K 545 de
Mozaart, mas e saber o nome da música em si não é um dado relevante para a fruição da
peça, já que sua sintaxe e estética em conjunto com a própria menção à Mozart ascendem
no ouvinte o estalo de que se trata de uma peça erudita, ou clássica, como se costuma
chamar.
De início, há bastante ocorrência de música no sentido tradicional do termo como
acontece também na colagem do final da peça. No caso, há duas vezes a sucessão da
locução com o trecho da sonata de Mozart. A intercalação desses dois eventos ao longo do
tempo já aponta uma organização sintática que extrapola a música tonal, na qual não se
justificaria a intercalação da frase musical com a verbal da forma como foi feito. Essa
sucessão acontece duas vezes e assim estabelece alguma regularidade que fomenta a
expectativa de que a sequencia se mantenha. Após a terceira locução, há o som de
descarga e a expectativa é rompida, o que há de suscitar algum efeito humorístico.
A ideia de que a peça não se identifica literalmente como música é mais aparente na
articulação do trecho que segue. A simultaneidade do som da britadeira com a melodia e o
“shiu”, ruído onomatopéico que cala a melodia aponta algumas possibilidades signicas para
fora do universo das qualidades. A obra é um decurso no tempo, é sucessão e
simultaneidade de eventos fazendo um jogo que fomenta a escuta desses elementos não só
como sons agudos ou graves, fortes ou fracos. Se a descarga deprecia o excerto de Mozart
e se essa melodia elaborada e delicada é preterida pela audição da rude britadeira, ocorre
93
articulação na qual os sons empregados não estão para a sintaxe como as durações
dispostas em compassos, ainda que em algum momento ocorra alguma coincidência, ou as
alturas em intervalos formando acordes.
A perpectiva da fenomenologia de Pierce, que subsidiou o paradigma dos três modos
de ouvir de J. Jota de Moraes (2001), proporciona elementos para entender algumas
possibilidades de estruturação e mediação da peça.
Mozart Dissonata se escutada em primeiridade, ou ouvida com o corpo como
denomina Moraes, não oferece muito para o ouvinte. A audição pelo corpo é aquela em que
não ocorre recorte dos elementos que se apresentam a escuta. É como deixar o rádio da
sala ligado, enquanto se está na varanda fazendo a limpeza da casa: o som ressoa pelas
paredes, longe, é um estímulo mais fisiológico do que simbólico, a alternativa ao silêncio do
ambiente da casa, que oferece preenchimento sonoro estimulante quando da estada
naquele lugar e que não é apreendido mediante crivo do ouvinte. Para ouvir com o corpo há
algumas alternativas melhores, como o samba-enredo que pulsa nos ouvidos e no chão sob
os foliões do bloco de carnaval, um ritmo motriz, ótimo elemento para compor experiências
sinestésicas. Outra audição com o corpo eficiente é a dos mantras nos rituais indianos,
cantos tantas vezes repetidos que aqueles que o entoam passam a dirigir a atenção para
quaisquer outros pensamentos ou mesmo para um não pensar, simplesmente
experimentando sensações.
Na peça não há características regulares tais quais o pulso constante ou um acorde
com caráter de tom, motivando que as alturas orbitem por outros acordes e culminem
resolvendo nele, como a força da gravidade puxando aquilo que insiste se afastar do centro
da Terra. A peça altera qualidades (timbres, durações, alturas) substancialmente em
questões de segundos. Não é como o canto gregoriano e seu caráter repetitivo, por
exemplo. Assim, a peça não é muito estimulante ao corpo.
Uma experiência em nível de secundidade pode servir mais como um jogo sonoro. A
escuta que brinca ao perceber que depois de “Mozart Dissonata” ora ocorre um som, ora
outro. É essa a escuta mais próxima da postura que costumamos ter ao ouvir música:
ouvimos percebendo a música e provavelmente se emocionando com ela, dando vazão à
subjetividade, mas sem análise intelectual da experiência. É a sintaxe dos elementos ao
longo do tempo, o fato ouvirmos reconhecendo as fontes sonoras simplesmente: a caixa
registradora, a britadeira, o tiro.
Nessa perspectiva, a peça sonora oferece algum desfrute, porém não o denso.
Talvez essa escuta só seja mais vívida quando soam os trechos mais musicais, como o
excerto da sonata e o remix eletrônico do final. Operando nessa escuta o ouvinte
encontraria mais dificuldade em achar a peça interessante e ouvi-la até o fim, principalmente
considerando o trecho do código Morse, a fonte sonora com maior duração na peça e de
94
certo modo redundante em suas propriedades sonoras, sem muita curva de emoção.
Contudo, adotando-se outra postura, a da terceiridade, a peça pode provocar sentidos
bastantes diferentes.
A terceiridade é a experiência que gera elaborações cognitivas, é a efetiva mediação
dos fenômenos, quando o ser humano conclui algo sobre o que acontece. Por conclusão
não se entenda uma sentença fruto de longa meditação sobre um fato ou conjunto deles,
como o juiz de direito que conclui pela inocência de réu. É a elaboração de pensamento
sobre o estímulo, uma síntese intelectual, é, no caso, as qualidades (características) de um
som, corporificadas em nossa percepção (as ondas do som de britadeira percebidas como
acontecimento definido, um evento sonoro (que neste caso é um ruído), suscitando então
uma compreensão a seu respeito, um ato de pensamento ativo, uma mediação em
terceiridade que produz significado, como “Por quê este som foi colocado neste momento?”,
ou “Que som mais feio!”.
Nessa postura, o ouvinte não é aquele que escuta música calma deitado na rede
como fundo para dormir (primeiridade), ou canta junto a alegria do refrão de uma canção
motivado pela emoção que ela promove (secundidade), mas reconhece que a introdução
suave da canção contrasta com o refrão intenso, este que ocorre três vezes na peça e não
só uma como a introdução. A postura ativa sobre Mozart Dissonata, peça repleta de sons
com alguma referencialidade, faz reconhecer que o ruído curto, intenso e agudo trata-se de
uma caixa registradora e, aí sim, mais do que isso, quando em disposta numa articulação
com outros sons, em sintaxe, num áudio que recebeu título e foi publicado num trabalho
acadêmico e na Internet deve ter um significado para fora de si que não somente ser uma
caixa-registradora, ou ser um tiro e assim por diante.
Essa capacidade de significar para fora das qualidades auxilia a balizar a ideia de
presença de signos indiciais na obra como postula a afirmação “o sentido que este autor
deseja transmitir com a peça demanda uma escuta em terceiridade e a interpretação de
signos indiciais”.
Para analisar as características dos signos neste caso, há um artifício
importantíssimo a se considerar quanto à sintaxe dos sons: a justaposição. A sequência
“Mozart Dissonata” e depois outro som (a sonata, a descarga, a britadeira),em um paralelo
com a linguagem verbal tem efeito de aposto:
“Aposto é um termo que se junta a outro de valor substantivo ou pronominal
para explicá-lo ou especificá-lo melhor.
Por Exemplo:
Ontem, segunda-feira, passei o dia com dor de cabeça.
95
Segunda-feira é aposto do adjunto adverbial de tempo ontem. Dizemos que o
aposto é sintaticamente equivalente ao termo a que se relaciona porque
poderia substituí-lo.”34
Desse modo, a expressão “Mozart Dissonata” torna-se representação do trecho da
sonata, com o mesmo efeito se tivesse o sinal de dois pontos da linguagem verbal. A relação
de aposição é tão evidente que é apreensível em secundidade, porque é direta, não
demanda síntese cognitiva a respeito. Quando o ciclo se quebra como som de descarga, há
por sua vez um estímulo mais forte para que se comece uma mediação em terceiridade:
suscitando o pensamento de que, por exemplo, a mesma expressão verbal está passando
por um processo de ressignificação a cada articulação com um som diferente. Ou também,
que a melodia de Mozart está sendo depreciada, pela aproximação com o som escatológico.
Partindo do princípio que o ouvinte está adotando uma escuta ativa sobre a peça, em
terceiridade, há mais indícios fomentando a ideia de a sonata está passando por algum
processo de depreciação. Quando o som da música concorre com o da britadeira e depois é
cessado pela onomatopeia que pede silêncio, é como se o homem, ou a sociedade,
preterisse a composição erudita pela audição da rude britadeira. Na articulação seguinte,
temos a contiguidade da britadeira com a caixa registradora – dinheiro, cash – numa
associação da ideia de questão econômica com a ferramenta de obra. A britadeira, objeto
usado em obras, que é impactante e destrutivo, pertence a uma atividade que costuma
refletir progresso, empreendedorismo econômico, atendendo provavelmente à demanda de
alguma instituição que quer construir e ampliar seu patrimônio.
Adotando elementos da semiótica, temos que o conjunto sonata-britadeira-pedido de
silêncio-continuidade do som da britadeira mais o conjunto subsequente caixa-registradora-
britadeira é repleto de ícones. É fato que os sons carregam também iconicidade
considerando a semelhança do áudio da britadeira com relação ao som que a ferramenta
emite. Contudo, a articulação sintática desses trechos pode apontar, sim, para a perspectiva
de que nos valores de uma sociedade moderna regida pelo ganho de capital, com seus
procedimentos que visam o progresso, tais quais obras de construção, a cultura acaba
ficando num patamar menos relevante ou depreciado, sendo mais importante o avanço das
máquinas do que a enlevação promovida por uma sonata. Assim, numa postura de
34
6 Extraído do site Só Português:<http://www.soportugues.com.br/secoes/sint/sint22.php>
96
mediação ativa, numa peça que aproxima sons ao longo do tempo, é mais crível entender
que a britadeira não é só a britadeira e assim por diante, sendo a maioria dos sons indícios
de ideias das quais eles estão próximos, como a caixa-registradora está para lucro.
Há de se levar em conta que não são signos literais, não se trata de mensagem
referencial. A atividade de caráter artístico é sugerir entendimentos apenas próximos dessas
ideias, trata-se de mensagem poética.
Nessa perspectiva, a sociedade, ou as ações do homem, representadas na peça
avançam em estupidez até chegarem no campo semântico da guerra, de conflitos armados.
Isso começa pela articulação do código Morse com alarmes, tiros e ordens do oficial à tropa.
Sobre a passagem do código Morse, há de se mencionar o vácuo significante que
ela provoca. Os sinais do código Morse são legi-signos, somente inteligíveis para os
entendidos do código e no caso não espera-se que os ouvintes dominem esta linguagem. É
o momento de o ouvinte projetar pensamentos de correntes de seu próprio sistema de
reflexão, sua terceiridade, ou ir deixando se acostumar pela repetição dos sons e talvez
passar por uma escuta em primeiridade, deixando os sons serem ouvidos sem nenhuma
pretensão.
Se o homem preteriu uma forma de cultura elaborada como a música de Mozart pelo
desenvolvimento econômico e a guerra, talvez a vida não faça sentido. Talvez não há
sentido em entender as coisas, compreender os fenômenos sociais, importar-se com a
sociedade em que vivemos. É por isso que tudo gira, choca e colide no remix eletrônico. O
homem desenvolveu tantas ferramentas, tanta cultura e tanto conhecimento para cair na
banalidade da guerra. Para dizer isso, nada melhor do que abdicar da articulação tão
pensada dos sons e da escuta acesa, atenta e interpretativa, para buscar na sintaxe musical
a emoção do caos. Nesse momento, sim, Mozart Dissonata é uma música, porque viemos
da experiência irracional da violência, e os signos utilizados na peça tornam-se somente
qualidades, notas musicas, respeitosas do compasso e da dinâmica, formando ritmo
musical.
Retornando à mediação em terceiridade, a obra assina seu final pela qualidade dos
sons da música de Mozart se desafinando e se reduzindo a frequências sintetizadas, um
índice de desconstrução e que Mozart Dissonata é uma sinfonia da degeneração.
97
Considerações finais
A realização da presente pesquisa permitiu refletir sobre a atividade da sonoplastia, tanto
com relação a alguns de seus aspectos práticos, tanto pela sua potencialidade de ser uma
atividade comunicativa. As reflexões que ela promoveu certamente estimulam que a
sonoridade de forma geral continue a ser estudada para além do mundo técnico do áudio,
ou dos paradigmas teóricos da música. Também, é relevante pensar que há uma maneira
toda própria de interagir com os fenômenos do mundo não só via da audição, mas por toda
sintaxe, insght ou sentimento sonoro. Com a perspectiva de deixar o campo aberto para
novas abordagens e reflexões, a pesquisa encerra condensando alguma das principais
ideias recuperou ou alcançou:
1 – As leis brasileiras que regulamentam as atividades da área do Radialismo não
descrevem a atividade de sonoplastia identificando-a como uma atividade criativa, mas
como técnica, erroneamente.
2 – A sonoplastia muitas vezes é uma ocorrência discreta na sintaxe audiovisual. No
entanto, na ação mais simples que houver, cabe aos sonoplastas selecionar, tratar e
articular sons levando em conta o que podem significar na relação com os outros elementos
do discurso. Assim, o sonoplasta escuta e trabalha sobre um som, identificando ou alterando
suas propriedades, de modo a fazer com que o som expresse algo por suas qualidades,
pela relação que exerce com outros signos ou pela interpretação de generalidades
presentes no fenômeno sonoro.
3– A expressividade sonora do filme não se restringe aos sons inseridos ou criados na
atividade de edição de som ou sonoplastia, mas também em sons originados em outras
etapas do processo e por outros profissionais. Isso é verificável quando constatamos que há
comunicação sonora que se realiza pelo timbre e interpretação vocal dos atores, pela
estética do som direto, ou pela composição de música original, por exemplo. Assim, é válida
a ampliação das tarefas do sonoplasta, de modo que haja um profissional que integre a
equipe de criação do filme participando de suas principais etapas: pré-produção, produção e
pós-produção. Esse tipo de atuação reflete positivamente no resultado final da obra e tem
suscitado que estes profissionais recebam a denominação de sound designers, supervisores
de som, ou termos com significado equivalente.
4 – Os sons em audiovisual, exceto quando se tratar da música propriamente, não podem
ser entendidos pelo instrumental da teoria musical. Diferente da arte musical que organiza
98
os sons essencialmente por suas qualidades, a articulação dos sons no audiovisual é
pautada pelas relações com a narrativa e com a imagem.
5 – O timbre não é um parâmetro do som. É um recurso para se pensá-lo.
6 – A ideia de entender o efeito sígnico do som fazendo paralelo com o signo linguístico, ou
com a ideia de conotação e denotação, não se sustenta em situações em que o som for
areferencial.
7 – O signo da semiótica peirciana é uma ferramenta eficaz para se identificar as diferentes
formas pelas quais um fenômeno sonoro pode produzir significado.
8 – Formas de comunicação baseadas pela sonoridade tendem a ser mais sugestivas do
que objetivas.
99
Anexos
Entrevista com Ruggero Ruschioni
Mini-currículo: possui graduação em Composição e Regência pela Faculdade Santa
Marcelina (1989), especialização em Multimedia pela Media ResearchLab New York
University (1995), mestrado em Cinema Rádio e Televisão pela Escola de Comunicações e
Artes da Universidade de São Paulo (1999). Atualmente é Professor no Centro Universitário
Belas Artes de São Paulo e na Faculdade Cásper Líbero. Atua principalmente nos seguintes
temas: Computação Gráfica, Música Computacional, Realidade Virtual, 3D tempo real,
Síntese sonora e Sincronia.
Entrevista realizada em: 18/05/2012.
RAFAEL FILIPPINI: Fale um pouco da sua experiência e formação relacionada a som e
música.
RUGGERO RUSCHIONI: Sou formado em música, em Composição e Regência. Toco piano,
sempre estudei música erudita desde criança e entrei na faculdade meio cedo, aos 16 anos,
e fiz Composição e Regência, que ao lado de Medicina são os cursos mais cumpridos que
existem no Brasil, com a duração de seis anos. Eu já gostava de música contemporânea,
quando entrei na faculdade já gostava de Webern, era um dos meus compositores favoritos.
Na faculdade eu conheci alguns professores da linha de vanguarda com os quais eu mais
me identificava. Eu parti para a música eletroacústica por causa de um professor chamado
Conrado Silva, começando a trabalhar com música eletroacústica por volta de 1984 ou
1985. Eu 1985 eu apresentei uma obra do Conrado com ele abrindo a Bienal de artes, era o
Círculo Mágico Virtual, com 20 sintetizadores. Ele angariou todos os sintetizadores de São
Paulo e eu estava no meio dessa parada. Então, logo no começo eu já comecei a trabalhar
com tecnologia musical. Neste período de seis anos do curso eu fiz bienais, me apresentei
no Festival de Música Nova, acho que quando você é mais jovem é mais fácil de fazer
bastante coisa, depois você fica velho, faz aniversário, ninguém quer saber de você, um
pobre abandonado [risos]. Aí depois de um tempo, trabalhei em estúdio, tentei fazer
algumas coisas comerciais para ganhar grana, mas não era uma boa época. Você está
numa época melhor para ganhar dinheiro, na minha, com 50.000% de inflação ao mês, ser
músico não era algo muito estável. Aí, eu entrei na academia, fui fazer mestrado. Como eu
tinha interesse em computador, tecnologia musical, já estava bem na vanguarda, achava
100
que todo mundo era picareta na área, fui parar em algo mais profundo, na Engenharia
Elétrica. Tinha um laboratório de Engenharia Elétrica na USP e eu tentei fundar um de
Música Computacional. Fiquei uns anos lá dentro trabalhando com Computação Gráfica,
Música Computacional, aprendi a programar um pouco, fizemos trabalhos em 3D, 3D em
tempo real, algo pouco comum na época, pois não havia poder de se trabalhar com isso em
casa. Por volta de 1995, fizemos um trabalho com um tenor virtual, havia uma batuta e você
regia a orquestra digital e ele cantava, com voz sintetizada. Isso tudo era por meio de 3D em
tempo real e apresentamos este trabalho nos EUA. Terminei meu mestrado via Cinema,
Rádio e TV, pois minha formação era de Humanas e não podia ser em Engenharia Elétrica.
Comecei a dar aulas por volta de 2000, sempre nestas áreas como sonoplastia, som para
cinema, captação, edição e trilha sonora para cinema. Como tenho alguns amigos na área
de Computação Gráfica, nos últimos dez anos comecei a ser solicitado para fazer alguns
trabalhos e hoje tenho um portfólio na área como você pode ver na Internet, sempre
trabalhando digitalmente.
RAFAEL: Alguns dizem que os músicos, ou o artista, usa os meios de seu tempo, a
tecnologia, para produzir. E uma das principais alterações no papel da instrumentação é no
timbre. Como você acha que o timbre pode ser um meio de expressão dentro da música?
RUGGERO: Esse papo do timbre é meio datado, né? Isto é meio engraçado, pois era a
grande desculpa que o pessoal tinha na música eletroacústica e computacional nos anos 60,
70: “Vou trabalhar com timbre, criar timbres”. Foi dada uma grande importância para o
timbre, pelo menos nos últimos 30 anos. Claro que isso vem de longe, talvez com o final do
século XIX, em que se falava num colorido orquestral, e isso vem com a degradação da
sintaxe tonal que ocorria na época, pelo menos no que tange a música ocidental. Quando a
gente começa a perder esta questão da sintaxe da música tonal, a tônica, subdominante e
dominante, quatro compassos, pergunta e resposta... Esta estrutura que se formou na
música ocidental entre o barroco e romantismo. Quando se começa a fugir disto, aí o timbre
começa a ter mais importância. Há algumas razões de ser isto. É uma das grandezas
musicais, se você estiver pensando especificamente na música...
RAFAEL: Pode ser na sonoplastia também.
RUGGERO: Na sonoplastia é algo mais complicado. Dentro do universo da música, quando
se está falando em música de arte, música transcendente, que não seja a música de
corrente, de entretenimento, de função, aquela para dançar, para trepar, para funeral; aquela
música que justamente não tem uma função, que por meio dela você quer alcançar algo
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inalcançável, sempre busca-se algo que possa representar este inalcançável e este
inexprimível. Se fosse tão fácil de exprimir, seria utilizado outro tipo de som, que é este que
você está utilizando agora. Estamos falando, “falando” é som, então o significado está aí, é
objetivo e claro. Praticamente todas as sociedades humanas são organizadas em trono do
som da linguagem falada, que é uma linguagem objetiva. Quando estamos falando de
música, trata-se de uma linguagem que tenta falar ou falar daquilo que a linguagem objetiva
não consegue, ou tenta atingir algo que esta fala objetiva e racional não consegue atingir.
Dependendo do momento histórico, busca-se transcendência em alguma coisa. Talvez, na
obra de Bach, o timbre não seja terrivelmente importante, porque a transcendência dele está
em outro elemento organizacional da matéria musical. Ele organiza as obras, em termos de
estrutura, nas fugas complexas que ele faz, nos cânones, cânones cântricos, e esse aspecto
da estrutura representa pra ele mais em termos de expressividade. Ou melhor, esta
capacidade de exprimir aquilo que não é objetivo, de falar com o além, com o
transcendente, ou chame como quiser. Hoje em dia isto está um pouco fora de moda porque
há um “quê” religioso nisso e ninguém quer admitir, que a base é religiosa mesmo, está fora
de moda.
No século XIX, o timbre toma esta característica, porque o timbre era justo aquilo que
não sabíamos muito bem o que era. Quando chegamos no final do século XIX, aparece um
livro famoso de acústica, que é meio que um marco histórico definitivo, e ele fala para você
o que é frequência. Sabe-se exatamente o que é frequência, como calculá-la e a relação
desta com outra frequência. As proporções, harmônicos, sabe-se exatamente o que é, há
uma grandeza para ela, chamam-na de hertz. Sabe-se de como afinar, da amplitude, e dá-
se outra grandeza para isso decibéis. Sabemos que o ouvido humano ouve em múltiplos de
10 e reconhece-se que a audição acontece em logaritmo de base 10 quanto a volume e
para as alturas em logaritmos na base 2. Mas quando chega-se no timbre, aí ferrou-se. O
próprio tenta dar uma teoria ao timbre, que ficaria reconhecida como a teoria tradicional do
timbre. É uma teoria que funciona um pouco, mas não muito bem. Então o timbre tem um
algo misterioso lá dentro. Então, por que quando eu canto um la, a 440 hertz e 85 decibéis e
você canta o mesmo la com os mesmos decibéis e todos reconhecem qual é a minha voz e
qual é a sua? Se for tocada no piano, ou na flauta a mesma nota, na mesma altura, na
mesma intensidade, ainda assim você reconhece. Então há questões morfológicas
envolvidas no timbre que são bastante complicadas. Hoje em dia os estudos estão mais
avançados, mas foi sempre um campo de fascinação. Eu acho que justamente quando
havia um mistério em torno do timbre, pelo menos para música estou dizendo, e a ele incidia
algum um tipo de significado. Talvez justamente porque não era tão claro, quando as coisas
começam-se a se tornar claras a gente foge um pouco, uma típica coisa de músico. Quando
algo se torna claro a gente foge para outra coisa menos conhecida. Eu acho que tem uma
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busca de mistério atrás. Então o timbre apresentava um mistério durante um bom tempo, até
chegar na música contemporânea e há melodias do timbre propostas por Schoenberg e
Webern também fazia isso bastante. Depois há musicas inteiramente orientadas a timbre, no
começo da música eletroacústica já existia isso. Até existe uma corrente de composição
musical chamada música espectral, em que analisa-se espectros de timbres e tentam
reproduzi-los orquestralmente. Trata-se de uma busca de imprimir significado a grandezas
que reconhecemos. Por exemplo, percebemos a diferença entre a, e, i, o u, e é estabelecido
um significado para a, e, i, o, u. Toda a linguagem verbal é baseada nisso, na percepção da
variação desses sons. E organizamos isto numa linguagem bem complexa, e os músicos
organizam na sua sintaxe, a sua maneira. É por isso que o público o fica um pouco confuso,
há 50 mil compositores e cada um tentando organizar a sua sintaxe.
Então, vá lá, o que mais?
RAFAEL:Você falou sobre morfologia, sintaxe. Ou fato de que há coisas que quando se
tornam comuns na música, elas podem ser expressas em outra linguagem. O que você acha
que há de comum entre a linguagem verbal e a musical, ou sonora?
RUGGERO: Isto é um pouco complicado. Eu meio que concordo com uma teoria generativa
da música tonal, ainda que controversa, escrita por Glendel e Jackendoff, é um livro
importante. Não é algo cem por cento, é uma daquelas teorias científicas mais gerais que
acabam por apresentar exceções, mas fica bastante claro se você analisar a história da
música, que há o período de música comum, entre 1600 e 1900, que é sintático. Não é por
acaso que a grande descoberta do Barroco, vem junto com uma época de racionalismo
matemático, num momento em que tentamos separar Ciência, Filosofia e Igreja. Quando
acaba este homem renascentista e começa a haver um homem mais racional e é a época
de Leibniz, Newton e descobertas muito importantes como cálculo integral, a fórmula F
=m.a, na música ocidental busca-se descobrir a sintaxe tonal. Esta sintaxe tem muita
relação com narrativa, com pontuação, há começo, meio e fim, ponto, ponto-e-vírgula. Sabe-
se quando a música termina, mesmo quem não estudou música, quando é música tonal, a
pessoa sabe quando a música termina e bate palmas. Qualquer pessoa, de qualquer classe
social, pode-se colocá-la num concerto de música erudita e estiver tocando Mozart,
Beethoven, qualquer compositor de música tonal, Bach, sabe-se quando a música terminou.
Agora, se estiver tocando Webern, Stockhausen, ele a pessoa não vai saber se acabou, vai
esperar alguém do lado para bater palmas. Então isto já indica que há uma sintaxe. Mesmo
se a pessoa não tiver estudado. Não é necessário saber ler e escrever para falar português.
Você pode ser analfabeto e falar perfeitamente bem inclusive sem cometer erros, falando os
verbos corretamente, mesmo sendo analfabeto. Enfim a sintaxe está inerente. Há uma
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sintaxe, de 1600 a 1900, que eu acho que possui um paralelo com a da fala. Porém, não é a
função da música ter este tipo de objetividade; e aí há algumas controvérsias porque pode
se dizer que há este paralelo e que não há. Se você abordar qualquer músico, artista, que
esteja pesquisando linguagem, no momento que você tem este tipo de objetividade ele vai
dizer então “fala”, para que fazer música? Vai e fala o que você quer dizer. E alguém pode
dizer “Mas eu quis dizer algo com a minha música”, Eu não quero dizer nada com a minha
música, se eu tivesse que dizer alguma coisa eu falaria. Este aspecto metafórico que tenta-
se empregar à música é uma bobagem. Por outro lado, há claramente uma diferença
quando trata-se de música funcional. A droga das trilhas de Hollywood, quanto ao uso de
tonalidades e acordes maiores ou menores, a utilização é cretina e funciona. E tanto
funciona que é sempre absolutamente igual. Não sei porque nunca ninguém fez um
doutorado a respeito, como “Vamos pegar todas as trilhas de nascer do sol dos últimos cem
anos do cinema e ver quais músicas foram colocadas lá” e ver quantas são iguais. 80%
delas vão ser quase idênticas. Em forma, em harmonia... Então há sim uma sintaxe sim que
funciona. Claro que a partir do momento que cria-se uma droga de sintaxe que funciona, há
uma tendência do músico que é mais vanguardista de fugir, porque aquilo trona-se uma
fórmula. Então, legal já sei como falar isso, está na hora de falar outra coisa. Aliás, já foi
falado há muito tempo e não há a necessidade de se ficar repetindo... que a vida é bela, que
o amor é lindo. Estas frases já foram ditas e eu não preciso falar novamente, mas na música
funcional, nesta música que tem uma função, digamos, mais ralé, mais chão assim, usa-se
bastante e é bem forte.
RAFAEL: Legal. Como a música, ou sonoridade pode ser uma forma de expressar ou fixar
de ser um meio de expressão da visão de mundo das pessoas ou comunidades?
RUGGERO: Tem que se tomar cuidado um pouco estas perguntas, eu não sei o que é
expressar, o que você quer dizer com expressar...
RAFAEL: Ah, digamos que...
RUGGERO: Eu estou me expressando em Português, o que é muito complicado porque eu
saberia me expressar em italiano, em inglês, grande droga, todas elas tem a mesma
sintaxe. Pode haver alguma pequena variação, mas todas elas tem sujeito e predicado e
mesmo que eu esteja me expressando em outra língua eu ainda estou no modus operandi
da língua. Uma dessas famosas frases: “Olha só o que a língua me fez dizer”. Não sou eu
que estou pensando, é a língua que está pensando por mim. Você lembra de quando não
tinha linguagem
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RAFAEL: Não sei. Ah, lembro talvez de imagens
RUGGERO: Muito provavelmente você começa a lembra quando você começa a dar nome
as coisas... Três anos, doie meio três anos você pode lembrar alguma coisa. Eu acho que é
a partir de uns quatro, mas de seis meses a um ano e meio você não lembra. Dois você já
está falando, construindo alguma coisa. E sua memória é terrivelmente “fuzzy” em relação a
isso, você não sabe exatamente o que é verdade e o que não é. Provavelmente porque a
sua linguagem estruturada também não sabia o que era verdade e o que não era naquela
época. Então expressar, exatamente, não sei, é necessário separar o que você quer
analisar... a música, a fala, no sensorial, no ruído...
RAFAEL: Na música, por exemplo. A música produzida na Europa na Idade Média talvez
combine um pouco com algumas convenções sociais ou...
RUGGERO: Claramente representa uma visão de mundo
RAFAEL: Como isso opera?
RUGGERO: Claramente a música e sua estética acompanha sempre a visão de mundo do
momento, ou também aponte algo coisa para o futuro, mas é sempre... Há algo muito
interessante dito por Julian Johnson, tentando separar a música de arte, a música erudita,
enfim, a música que quer ser mais do que algo momentâneo. Há ainda esta separação e
isto gera polêmicas, mas há uma música que é mais funcional, que tem uma função mais
momentânea, que está aqui para alguma coisa específica e tem uma transcende. Ouvimos
um moente de coisa que veio da Idade Média, outro monte de coisas a gente não está
ouvindo. Porém, a coisas que na época que já eram tidas como importantes e foram
mantidas vivas, porque elas se mostravam de alguma maneira transcendentes à própria
época. Julian Johnson diz que para esta música ser tão transcendente, que para ouvirmos
Beethoven e ainda ser relevante, não e aquela mera frase que diz que B é a temporal. Tem
que ser atemporal para ainda podermos ouví-lo agora, e o apreciarmos sem ter perdido
aquele significado local. Mas ao mesmo tempo ela tem que ser bastante temporal.
Beethoven não pode estar desconectado do universo, do momento, em que ocorre mudança
do classicismo para o romantismo. A música de Beethoven não está imune à história de
Napoleão, de liberdade, igualde e fraternidade, ele era meio revolucionário, queria que os
nobres se ferrassem. Isto é muito claro na música dele, então é um produto específico
daquele momento. E aí vem a dúvida se o momento da história que cria o compositor ou se
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o compositor que cria esta história, porque Beethoven mostra um possível modelo de
humanidade. Ele luta por este possível modelo, que é típico da época. Só que
interessantemente, este modelo que é típico da época... porque você ouve-se Beethoven e
você tem que se colocar lá em 1800. Eu ouço a Pastoral e não vejo Minas Gerais, eu vejo o
campo da Europa muito claramente, os quadros da época, a textura, a imagem da época
que eu não tenha vivido mas me foi trazida sensorialmente através de Beethoven. Então ele
é muito local, mas ao mesmo tempo é um local que é transcendente. E é diferente daquele
local, assim, do açougueiro, do século XIX ou final do século XVIII [uma história cotidiana
qualquer]. Se você me contar uma piada do século XIX talvez eu não consiga compreender;
há algo mais mundano que foi perdido mesmo. Depende de costumes, vivência, ter e estado
lá, etc. O que compositores como Beethoven, Mozart, Wagner fazem é conseguir pegar isto
e transformar em algo transcendente que me faça compreender este universo. Consigo
entender o que é Revolução Francesa, o que é o grito de liberdade, porque a gente quer
matar todos os nobres, nesta noção romântica de Beethoven, muito claramente
RAFAEL: Pegando este exemplo de Beethoven, ou de uma produção mais local, circunscrita
a um contexto. Ele como compositor, ou mesmo qualquer músico nesta atividade, você acha
que para alcançar este resultado, ele se preocupou mais com a instrumentação, com a
estrutura... Em termos de recursos musicais, é possível apontar uma combinação de
elementos que expresse mais uma coisa do que outra?
RUGGERO: Isto parte da história estética da música. Você analisa historicamente aquilo
para entender qual é o foco de cada época, cada compositor em particular, cada um tem seu
estilo... É claro que as preocupações vão mudando. No caso de Beethoven claramente
forma é importante, mais do que outras coisas. Há uma mudança muito clara entre Mozart e
Beethoven, muito drástica. Beethoven está lá, pegando o finalzinho do classicismo daí ele
resolve mudar, ele é um alguém de vanguarda. Ele faz uma melodia completamente cretina
para uma sinfonia, algo que jamais Mozart teria feito, aquela coisa “Tá, tá, tá, tá”
[cantarolando o motivo da 5ª Sinfonia de Beethoven], isto é uma coisa horrível no ponto de
vista do classicismo. No classicismo há uma noção de beleza, que é forma regular, a
questão de beleza, já que o classicismo vem daquela ideia clássica de forma, proporções do
parthenon, toda esta noção clássica de beleza. E no romantismo quebramos com isso,
porque obviamente qualquer uma destas construções vai te levar a algum ponto que você
pode desgostar. Você está no seu período de classicismo, aceitando muito bem esta noção
de beleza, até a hora em que você vê que, implicitamente, o que determina esta noção é
uma classe social mais alta, a nobreza e que impinge esta noção de beleza,
comportamento, isto começa a deixar de ser interessante e começa a virar um problema
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político. Ou seja, eu sou gordo, manco, preto, veado e não está dando certo essa sociedade
pra mim. E aí você de mostra tudo isso e vê que a beleza não está aí, a pessoa pode ser
bonita pode ser uma grandessíssima filha da p* e assim por diante. Isto é uma descoberta
do romantismo, algo típico desta estética. Beethoven é muito claro com relação a isso. Ele
muda o fato de a ênfase ser na forma, em estrutura bonita, perfeição, a questão de a ênfase
ser na razão e menos na emoção. No classicismo é muito feio você expressar seus
sentimentos. Seja homem, seja macho, se você tem um problema, pense a respeito dele e
resolva. Você é um homem racional. Eu entendo que você tem estes sentimentos, mas não
exteriorize assim, isto é feio. Até porque mostra a sua incapacidade de lidar com a emoção.
E aí chega no Romantismo e esta panela de pressão explode e a racionalidade é jogada no
lixo. Tudo que é racional é uma droga, a gente quer o que vem coração. Esta noção de vir
do coração que a música popular macaqueia hoje só tem 200 anos. Esta ideia de que a
emoção é mais importante que a ração é Romantismo. Só que trata-se de um período
histórico que talvez precisou disto. Aquele momento em que cortamos a cabeça de um
monte de nobres... teve um monte de m*, por um lado foi ruim, mas por outro lado foi bom,
houve a questão da igualdade, liberdade, fraternidade, uma noção de igualdade social que a
música respondeu muito claramente. E depois, o sentimento vai ser criticado, no século XX,
este sentimento romântico é claramente criticado. Por isso que há uma música que volta
atrás no classicismo, há vários neo-clássicos no início do século XX. Há alguns que
procuram uma nova sintaxe, como Schoenberg e Webern que vão para o dodecafonismo e
depois serialismo, e eles tem uma postura claramente anti-romântica porque a droga do
romantismo nos levou a duas guerras mundiais. Se você tem que respeitar o meu
sentimento, então tá legal, o meu sentimento é que eu te odeio e quero te matar. Meu
sentimento é ...eu odeio judeus, você não respeito o meu sentimento? Então eu odeio
judeus e quero te matar. Aí descobre-se que a emoção talvez não seja o melhor patamar
para tudo e que ela tem que ser de novo temperada, então se você tem vontade de matar
alguém é melhor não matar.
RAFAEL: Então, se a música é referencial, não é só uma vazão para as nossas emoções,
tanto é que você Webern e mesmo dentre estes estilos diferentes nós chamamos tudo isto
de música...
RUGGERO: Ah, hoje em dia chamamos tudo de música...
RAFAEL: O que é música e o que não é música para você?
107
RUGGERO: Ah meu amigo, depois de Cage fodeu. Tudo é música e acabou. Obviamente
Cage inverte a postura, ele joga para o espectador a noção de como ouvir, invertendo este
papel. Em vez de o compositor dizer ouça a coisa assim, vou te dar um manual de
instruções para você entender a minha obra, eu quis dizer isto e a minha sintaxe funciona
assim, Cage inverte e diz, vá você buscar a sintaxe do mundo. Vá você buscar a sintaxe do
universo. E é ruído mesmo, sinto muito te informar, que o universo é um grande barulho.
Estas formas e ordens são muito mais complicadas do que você imagina e procure no
caos... [risos]. É assim, mude a sua perspectiva e mude como você vê. Mas, tem muita
coisa acontecendo aí, são cem anos de história e é difícil você condensar isso. Quando
você sai de uma sintaxe, porque a sintaxe te engessa, é aquilo que falamos antes, “Olha só
o que a linguagem me fez dizer”, eu não consigo pensar fora da linguagem. Tanto para que
tantas descobertas óbvias, nós pensamos fora da linguagem, pensamos fora da percepção
mais imediata. A Filosofia tenta transcender esta nossa percepção sensorial do universo, a
medida do universo não é só esta medida sensorial, local, existe telescópio, microscópico,
modelos matemáticos, uma séria de coisas para representar alguma forma de verdade do
universo e aí você descobre é bem mais complicado e estranho do que você imaginava. A
música acompanha isto, ela cansa da narrativa do Romantismo e do Pós-Romantismo,
chegou numa espécie de auge da narrativa. É possível fazer um paralelo com narrativa
literária. De 1600 a 1900 a música meio que contava uma história, por mais que não haja
palavras, ela pode ser comparada sintaticamente com a história de que algo acontece. Só
que no século XX a gente percebe que estas coisas não precisam acontecer, porque tem
alguma coisa chamada sensação. Que talvez esta música que narre a ação, está
esquecendo da sensação. Então voltamos um passo atrás e lidamos com a sensação. Esta
questão que você falou de se trabalhar mais com o universo tímbrico... Faça um paralelo
com narrativa de Proust, eu adoro fazer este paralelo entre impressionismo e narrativa de
Proust. Leia um livro do século final do século XIX e leia um livro de Proust. O cara fica
quarente páginas falando do chá e do cheiro do chá, da Madeleine, só sensações e
memórias e não aconteceu nada em quarenta páginas. Ele está discorrendo sobre
memórias e tentando reorganizá-las. E aí, você descobre que não dá para narrar muito
objetivamente a sensação de você de sair de férias e chegar numa praia super-bonita e o
sol na água cristalina, quente e sei lá, tem areia na bunda. É meio difícil você narrar
sintaticamente isto, há uma série de coisas sensoriais que transcendem a linguagem, a
linguagem só está tentando representar ou explicar isto para alguém e a música tenta
buscar este espaço sensorial, porque há algo muito importante, ela tem uma origem
sensorial, mas quando estabelecemos uma sintaxe para ela, pelo menos falando do
ocidente, começamos a estabelecer que a música tem uma função emocional, a música tem
que emocionar. A música tem que emocionar porque a gente faz uma sintaxe que emociona,
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que vem do barroco, classicismo, romantismo, eu trabalham a múscia nesta chave, mas
há uma crítica da emoção no século XX, porque a emoção é uma narrativa que você
estabeleceu em cima do seu sensorial. Separe o que é sensorial e o que é emocional. Os
dois estão bastante interligados, por exemplo, sensorial: meter, mulher, mete, comi, gozei é
isso. Se fosse só assim você seria... seria o que, né? Você não seria um ser humano, seria
um macaco. Tem várias pessoas que são assim, bacana, né, você consegue comer
qualquer coisa, vê um buraco e come qualquer coisa.
RAFAEL: Verdade.
RUGGERO: Nenhum cara faz isso. Chega lá e fala: não como porque é gorda, não como
porque é alta de mais, não como porque é desdentada, porque é preta, não como porque
não sei o que. Estas construções... que chega ao ponto de dizer: Ah, é muito diferente
quando você ama, isto é uma construção emocional em cima de uma necessidade
sensorial. Tudo o que você acha que é emoção é construído em cima de espaços
sensoriais. Só que você não é uma água-viva, que não tem cérebro, para não construir este
espaço emocional, seu cérebro constrói isso. E no século XX a gente descobre que este
espaço emocional tem uma boa dose de construção racista, homofobia, enfim, coisas que a
gente discute hoje e são construções emocionais. O cara não gosta de veado, ele odeia, se
sente mal, vê dois homens se beijando e tem ânsia de vômito, e aí o que você vai fazer com
isso É uma construção emocional, contruida em cima de questões sensoriais e de algumas
coisas racionais, desta noção que deve haver esta questão natural do ser humano de
procriação, Deus fez o homem, etc. No século XX começamos a desconstruir isso, assim
também acaba desconstruindo boa parte desta mensagem emocional. É óbvio, porque a
gente já tinha construído tantas mensagens emocionais tão claras que já tinha virado
planilha. Para músico medíocre é uma maravilha, porque se você quiser criar uma música
triste utilize o modo menor e, sei lá, faça em BPM 44, enfim, há uma séria de coisas...
sempre acaba caindo nestas formulazinhas e nestas construções emocionais. Estão
desconstruir isto é uma forma de tentar voltar para algo primeva, sensorial, e tentar construir
em cima disso... E se a função do sexo não é só reproduzir, porque a gente vive numa
sociedade muito mais complexa do que isso, então qual o problema de relação sexual entre
pessoas do mesmo sexo? Se você acredita que é só para reproduzir então você tem uma
boa razão para não fazer isso, se você não acredita, bateu punheta, meu filho, ferrou-se, vai
ter que aceitar o homossexualismo, não tem para onde fugir. E isso é uma crítica a esta
construção emocional, que obviamente propõe novas construções emocionais e isso se
torna um infinito de complexidade...
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RAFAEL: Qualquer som pode ser música?
RUGGERO: Hoje em dia qualquer som pode ser... Qualquer combinação, absolutamente
qualquer coisa, inclusive prescindindo da existência de um compositor, se você acredita que
é música, pós Cage... Ele diria assim: se eu disse que é música é música. Se eu sou
compositor, uma questão social... eu sou compositor, formado, se eu falar que é música...
Eu gostaria que fosse assim o mundo, né? Que música é aquilo que eu mando, aí vocês me
pagam bastante... se me pagarem bastante eu digo que é música, se não, eu digo que não.
Cage já inverte, se você acha que é música, se quer ver isso como música, então veja como
música. O ruído ao seu redor, você o interpreta assim ou não presta atenção nele, porque
você não está se colocando sensorialmente desta maneira sensorial, mas há um jeito de
você se colocar sensorialmente para perceber isto como música. Segundo ele isto é muito
melhor, em vez de ficar zangado com o barulho do carro, você acha isso absolutamente
maravilhoso e encontrar algo poético neste ruído do carro, etc. Isto acontece lá pelos anos
50... nos anos 30 ele já fala isso, mas nos anos 50 fica bem mais... Mas isso vem depois de
eles já terem destruído o tom musical, não só a tonalidade, a noção de tom. Durante dois mil
anos a gente teve a música orientada à tom, no ocidente era assim, até o começo do século
XX, com um futurista que vem e [Ruggero bate na mesa e faz sons com a boca] fala que isto
pode ser música. Abre-se a porta para outra proposta sensorial e isso vai te levar para um
lugar que era lógico que seria a postura cagiana... Se você aceita isso como elemento para
a construção sonora e musical, então você terá de aceitar que coisa é.
RAFAEL: Falando agora não só de linguagem musical, você trabalha com trilhas,
sonorização... Sobre a junção do som, da música, com a imagem. Considerando a junção
destes elementos, existe algum tipo de léxico, linguagem?
RUGGERO: Muito. Muito mais do que se imaginava. O século XX foi meio complicado
quanto ao desenvolvimento de linguagem... há uma linha de músicos de vanguarda, cara
como CAGE e Stckhausen, e tinha um lado igualmente forte dizendo que isso não ia dar em
nada, que é era uma maluquice momentânea e as pessoas iriam voltar aos seus sentidos
mais cedo ao mais tarde e descobrir que essas caras eram todos picaretas. Essa briga foi
bastante forte. Tão forte foi que o próprio Pierre Schaeffer quando veia ao Brasil, no final da
vida né? Ele falou isso em vários lugares, mas eu estava lá e eu não sabia que ele tinha
falado e foi um choque para todos. Ele virou e falou... Estava lá todo mundo que fazia
música eletroacústica, eu estava aprendendo a fazer música eletroacústica, Conrado Silva
estava lá, Flo Menezes, todo mundo estava lá para fazer o cara que inventou isso daí...
Escreveu livro, procurou uma sintaxe, escreveu Solfejo do Objeto Sonoro, que era um jeito
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de se organizar os ruídos, pesquisou a fundo... Será que é possível fazer música com ruído,
que é possível alcaçarmos uma poética apenas trabalhando com ruídos. Cara, ele abriu a
palestra falando que... não. Falando, vai estudar piano, vai estudar violino, estas foram as
frases dele. Ele colocou uma música do Berlioz, não lembro qual, mas uma música
sinfônica, bem bonita e falou que esta coisa heroica, esta emoção toda que vocês estão
ouvindo é impossível de ser alcançada com música concreta. Então se vocês querem fazer
música, vão estudar piano, vão estudar violino. O cara chega aos 80 anos de idade e fala
desculpe, eu me enganei. Cara o pessoal ficou... Nossa, eu lembro do Conrado
nervosíssimo até interpelou... Como você pode falar isso sendo que sua obra transmite, sua
obra... E o velhinho: muito obrigado por você falar isso, mas... eu não acho. Foi feio o
negócio. É sempre interessante a gente olhar o subproduto, tem um problema aqui. Você
percebe que isto não é só um problema da música... Quantas pessoas manjam do colisor de
rádrons na Suíça? Quantas pessoas sabem exatamente porquê se gastou 15 milhões de
euros naquela trolha, porquê há um staff gigantesco lá para bater átomos, quantas pessoas
sabem para que isso é necessário? E para explicar para um cara médio como nós, o
universo é.. . No entanto, isso acaba chegando. Então, na putaria toda da Física Quântica,
acou chegando e agente usa HD, CD, um monte de coisa que se não fosse Física Quântica
nós não teríamos. Então, em termos de engenharia há um custo ter esta pesquisa, mas há
um retorno muito grande, assim, social. Estranhamente com a música, aquilo que o pessoal
diz que não ouve, ninguém ouve Cage, mas claramente todos esses caras influenciaram
muito até a música mais pop, mais idiota que a gente tem hoje. A quantidade de ruído que a
gente aceita numa música hoje é incrível. Se você pegar alguém de 50, 60 anos atrás ele
não entenderia boa parte da música pop de hoje, o que claramente tem uma influência de
música contemporâneas. Porém, fica mais claro ainda quando falamos de algo realmente
funcional, esta estupidez da música funcional. O que por um lado é ótimo, né? Se ela é
funcional é porque funciona, então se ela funciona é porque ela tem alguma sintaxe, alguma
verdade, aquela coisa que foi inventada e tem um utilidade. É claro que o músico vai querer
transcender, esta utilidade, talvez trabalhos mais de vanguarda, mas isso aparece muito
claramente em toda a trilha de ruído de qualquer filme. A trilha de ruído de qualquer filme é
essencialmente eletroacústica. É música eletroacústica. A melhor maneira de você lidar com
aquilo, ver como funciona poeticamente, em termos de transmissão de informação... o som
transmite a energia da situação. E aquele som não é realista assim como o filme não é
realista. Realidade é uma coisa, realismo é outra. O som é realista, mas não e real. Tem um
pé na realidade, mas você constrói um monte de mentiras. A quantidade de mentiras sonora
deve superar a quantidade de mentiras visuais de um filme, e olha que hoje em dia há filmes
que são bastante mentirosos visualmente e não só nisto, na própria construção de
personagem. Qualquer super-heroi idiota aí é um absurdo. Mas olha o som também, quão
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absurdo ele não é, quanto irreal ele não é? E ele está lá claramente preenchendo uma
função, as pessoas não estão nem aí, ninguém se preocupa: ai, meus Deus esse barulho é
feio... As pessoas estão ouvindo achando que aquilo é real, sabendo que o som de soco não
é aquele, sabendo que todos esses sons não esses. O pessoal aceita absolutamente numa
boa essa mentira sonora. Veja, não é tom, não tem sintaxe tonal. É aquilo que o Pierre
Schaefferpropôs, que os futuristas propuseram, que é a ideia de fazer música com ruído. E
claramente transmite informação, transmite energia da situação e você mistura tudo isso
claramente. Quando é necessário um aporte emocional, falando em cinema clássico
hollywoodiano, vai-se atrás da sintaxe que você sabe que funciona, que é a romântica. Toda
a música de cinema, 98% dela digamos, é música romântica européia, te dá a muleta
emocional que o filme precisa. Porém, o resto da construção é sensorial: barulho, porrada,
energia. Você vê dois carros batendo, olhar isso é ter a informação: “Os carros bateram”, é
isso que a visão está te dando. O som te dá: “Que puta porrada!” [Ruggero bate uma palma
forte]. O tamanho do som é a energia dessa situação, qual o tamanho da porrada. Aí você
sente isso. Há uma informação objetiva, dada, e uma informação que não é nem subjetiva...
mas uma informação sonora, que preenche este espaço sensorial sonoro para você
entender aquela mensagem. E normalmente é artificial. Veja o quanto que se coloca no sub-
woofer e até quanto à postura, você põe o som na subjetiva do personagem, às vezes na
objetiva. Às vezes há um som que não existe, o pessoal chama isso de criar clima. Isto é
sensorial, estabelecer algum nexo sensorial.
RAFAEL: Por exemplo, criar clima, energia, acentos, tudo bem. Mas podem existir outras,
caminhos, possibilidade, como uma trilha que provoque ironia...
RUGGERO: A construção é infinita, porque é uma construção linguística. Então, de novo, as
duas coisas estão erradas. Está errado pensar que existe uma relação direta, um pra um, de
qualquer coisa sensorial, do tipo, faça isso para obter aquilo... O pessoal sempre busca
manual de instrução, de como... Por outro lado, achar que não existe absolutamente nada,
de que qualquer coisa se liga a qualquer coisa também é errado. Então, geralmente parte-se
de alguma realidade sensorial, afinal, primeiramente você tem que ser capaz de ouvir. Se a
pessoa for surda a sintaxe vai mudar bastante. Depois, há de se considerar um limite de 20
a 20 quilohertz, tudo isso é absolutamente real, está dentro do aspecto mais básico do
sensorial. E algumas coisas são mutáveis, sim, porque a cultura pode mudar o significado
que você dá as coisas. Então, pode-se imaginar um som áspero. Usa-se muito este
cruzamento sensorial, sinestesia, de, por exemplo, se falar algo que se usa para pele, para
toque, a palavra áspero, de alguma maneira pode-se usar para algum evento sonoro
também. E isto digo na realidade sensorial, ela passa o giz na lousa e você sente aquele
1 1 2
negócio. Agora, a questão de se atribuir um significado, provavelmente você vai atribuir um
significado ruim para isso, aflitivo [USAR CATEGORIA DE SIGNOS NESTA ANÁLISE (ruído
do GIZ com índice de coisa ruim, por exemplo) (isto são recursos para peças radiofônicas)...
Porque isto não luta muito contra a impressão sensorial da situação. A base da ideia é muito
básica, atribui-se grave para escuro, agudo para claro, atribui-se mais volume para mais
claro, menos volume para mais escuro, isto é uma base para se construir uma linguagem.
Mas, uma vez construída uma linguagem, você mesmo falou, pode-se ser irônico, dizer uma
coisa querendo dizer outra, usar tanto algo e desgastar o significado daquilo e se tornar
engraçado. Aí, é tanta camada de linguagem que você tem para isso, que fica
estranhamente difícil de separar isso. De modo geral, no cinema, uma boa maneira de se
pensar é separar o que é objetivo, linguagem, fala, o que o personagem está falando. Já
complica aí, porque pode ter o personagem falando, mas ele também pode estar pensando,
pode haver narração, voice over, de onde vem a narração? Já começa a haver algumas
complicações próprias, mas geralmente este som é objetivo, raramente você o pensa fora
de uma sintaxe. Você não faz a narração do seu filme ser “Verde, amarelo, corre, azul, céu,
vidro”, a não ser que seja algo muito experimental. Claro que você pode fazer, mas no plano
normal não se faz isso. Aí tem a questão da música, que é uma construção, mais abstrata,
aliás eu ira de baixo para cima: ambiência, que está mais conectada com o realismo, algo
que geralmente se captura, dificilmente isto é sintetizado, para te dar a sensação de estar
no espaço. Captura-se a ambiência e depois ela é colocada no filme para passar a
sensação de você estar no espaço. Em cima disso se constrói o foley, que aí são [Ruggero
bate na mesa, bate palma, chacoalha molho de chaves] os barulhinhos... mais objetivos.
Você espera que este barulhinho de chave aqui [chacoalha as chaves] soe como tal. Você
não espera que [Ruggero mexe papéis sobre a mesa] isto seja um barulho de chave. Há
uma conexão com realismo porque vivemos no mundo real e sabe como as coisas soam,
mas aí também é possível associar coisas livres. Mesmo assim ainda tenta-se manter uma
certa sintaxe, o objeto é grande, não sei qual é o sem dele, mas deve ser um som grave,
porque ele é grande e objetos grandes emitem sons graves. Aí, quando o foley começa a
mentir um pouco ele vira soundeffects, efeito sonoro, algo construído. Porque pode haver
Transformers, dinossauros, uma série de coisas que não são possíveis de serem capturadas
e é preciso construir estes sons. Nós nos baseamos nessas coisas... Um dinossauro é
grande, então é preciso de um som provavelmente grave, aí vou misturar algo que me
assuste atavicamente como leão esses bichos que nos comem, ursos e estes sons são
misturados porque sabe-se que temos relação atávica com isso. Se você vir um cachorro...
Você não precisa saber o que ele está falando, mas se ele rosnar pra você, você sabe muito
bem, né? Ele não está falando: cuidado eu vou te morder, mas está falando cuidado eu vou
te morder e é só som. Porém, as coisas são complicadas, uma parte disso você tem uma
1 1 3
relação clara, mas nunca há uma resposta de quão empírico é... E se você morasse em
Júpiter, se sua orelha fosse diferente... Essa resposta vá perguntar para Kant, mas para
gente o empirismo funciona muito bem. Há um limite de até onde podemos mentir. Contudo,
em cima disso começa a virar construção mesmo. E há um espaço entre sound effects e
música que as coisas são muito confusas tanto que a música pode ser eletroacústica... tanto
que pode ser colocado um ruído gravezão porque nós temos temor de sons graves, que é
colocado para assustar no filme de terror, Então oque é isso? Música, sound effects,
ambiência... é tudo isso ao mesmo tempo.
[Em off, acabando a entrevista]
RAFAEL: Obrigado, professor. Eu até tinha dado este mesmo exemplo para o D’Ugo.
Mesmo se eu fosse um ET ou algo assim, tem algo na constituição do som do leão, do
rugido, que assusta mais do que isso aqui [Rafael movimenta folhas sobre a mesa]. É isso
que motiva o meu trabalho.
RUGGERO: Quanto a isto você não terá uma resposta muito, muito clara. Você vai
transcender até aonde, bicho? Aí você entrou num problema de filosofia que o Kant que vai
resolver, não sou eu nem você. É a crítica da razão pura, estamos no universo empírico,
você vive do seu sensorial, então você não tem como saber como é viver fora dele, fora do
ver, ouvir, mas você não sabe bem o que é viver.
1 14
Entrevista com Mauro Muszkat:
Mini currículo: neurologista e neuropediatra formado pela Faculdade da Santa Casa de
Misericórdia de São Paulo com residência na Universidade de São Paulo, mestrado,
doutorado e pós-doutorado em Neurologia pela Universidade Federal de São Paulo.
Graduado em Composição e Regência pela USP.
Entrevista realizada em: 17/08/2012
RAFAEL FILIPPINI: Primeiramente uma pergunta mais pontual. A audição no feto começa a
partir de qual momento da gestação?
MAURO MUSZKAT: Começa bem precocemente, nas primeiras semanas da concepção
fetal, no momento em que está se formando o sistema nervoso. Então sabemos que nas
primeiras quatorze semanas já temos respostas bem evidentes das interferências sonoras
tanto do meio-ambiente interno como externo.
FILIPPINI: Bem cedo. Pensando em qualquer aspecto, seja ele social, ecológico... do ser
humano como espécie, o que você destaca do papel da audição como um meio para
intermediar a realidade?
MUSKAT: Dentre os sentidos, a audição é o sentido que mais precocemente se desenvolve
na vida intrauterina. A criança já entra em contato com o sons internos, fisiológicos da mãe e
a repetição dos sons e a habituação do sons sequencias que são internalizadas neste
ambiente perceptivo da criança muito precocemente. Isto também vai determinar a
modulação de alguns ritmos internos que mais tarde vão determinas a modulação rítmica de
alguns tipos de comportamento. Então a criança já é inserida tão precocemente no mundo
sonoro e as repercussões que isto tem para outros domínios como percepção, cognição e
comportamento é meu campo de estudo. A influência que a música tem, que os sons tem, e
até os ruídos tem na percepção é muito ampla, tanto que existem mais de 150
universidades estudando este fenômeno: a interação do som e com a percepção com a
consciência e o processamento cerebral. Tanto em âmbitos mais variados, como um sistema
complementar à própria linguagem, como um sistema que a ajuda na reabilitação, quando
há dificuldades em funções que a gente conhece como funções eloquentes como a fala, a
leitura, a linguagem. Então existem interações múltiplas deste universo da organização do
som, não só a acústica e a fisiologia do som, mas do processamento enquanto percepção,
quanto uma inteligência musical ou sonora, quanto uma forma de se relacionar como mundo
através da questão da sonoridade.
RAFAEL FILIPPINI
1 1 5
Então o som dita o ritmo até de questões fisiológicas?
MARUO MUSZKAT
Ele acompanha o ritmo de questões fisiológicas.
RAFAEL FILIPPINI
Então, temos a linguagem verbal e uma linguagem musical ou sonora. Eu estava estudando
seu artigo e exista aquela questão de lateralização. Como a música sendo comandada mais
por um lado e a música mais par outro. E até mesmo na fala, a questão do conteúdo e
gerida mais por uma lado e a entonação por outro.
MAURO MUSZKAT
De modo geral, o processamento não verbal da fala, seja a gestualidade, seja a melodia da
fala, que chamamos de prosódia, seja todo o comportamento mais espacial, nos domínio de
profundidade... são relacionados com aspectos não analíticos do comportamento, que são
processados do lado direito do cérebro, Inclusive a melodia dos sons,. Enquanto que alguns
aspectos que dependem de um processamento um pouco mais temporal, mais... eu falei
analítico? Não, é gestáltico. Um pouco mais analítico são processados do lado direito do
cérebro. Porém, estes níveis de processamento não são estanques. A música por exemplo,
se você tiver um contato maior com ela, estiver num mundo musical mais rico, se você
estuda música, muitas das funções que eram lateralizadas do lado direito passam a ser
lateralizadas do lado esquerdo, porque você passa a analisar os componentes musicais de
forma diferente, incluindo seu sistema de referência perceptiva. Então, há a transferência de
lateralização de algumas funções musicais, por isso os músicos tem um cérebro diferente
dos não músicos. No entanto, de forma geral as funções da música estão muito mais
relacionadas com as funções do hemisfério esquerdo do que o direito. A medida que você
vai tendo mais experiência com a música, lidando com ela, ou pensando através dos sons
vão sendo modificados alguns processos. Já o ritmo tem uma função biológica que está
muito relacionada com a própria origem da fala, porque as áreas cerebrais que processam o
ritmo são áreas da própria linguagem. Por exemplo, uma área expressiva básica da
linguagem, que é o giro frontal inferior esquerdo, chamado de área de Brokat, é uma área
importante de processamento do ritmo. Talvez a música e o ritmo tenham aparecido antes
do que a linguagem, talvez até como um precursor, no sentido de haver um elo entre a
linguagem e um comportamento, digamos, rítmico.
RAFAEL FILIPPINI
No seu artigo você comenta a eutão da sintaxe musical. Há uma variação entre peças mais
tradicionais, mais comuns a nossa cultura, como uma música tonal, e músicas mais
experimentais, como música eletroacústica, algo menos linear. É possível detectar
diferenças no processo de recepção destas obras? O que as pessoas sentem ou
interpretam?
1 1 6
MAURO MUSZKAT
Sem dúvida. De acordo com a estruturação da própria música as áreas que são ativadas no
cérebro também são diferentes. A música mais baseada numa integração não ponto a
ponto, com sons mais planos, uma música de fundo, tende a levar a pessoa a estado de
atenção mais contínuo, não num estado de atenção mais específico, focal, seletivo. Já em
músicas que tem esta característica de serem mais melódicas, com poucos sons, que
flutuam com um ritmo mais assimétrico, como músicas mais tradicionais como canto
gregoriano, estas levam a pessoa mais a um estado de relaxamento, um estado hipnoidal.
Também, músicas que utilizam a não segmentação, menos divisão da questão do tempo,
levam as pessoas a um estado de relaxamento, porque levam a uma atenção não dirigida,
não controlada. Você sincroniza,empatiza com este aspecto não divido da música. As áreas
cerebrais que estão associadas a este processamento são muito mais áreas sensoriais, que
levam a um relaxamento psíquico, áreas mais primitivas do ponto de vista do
desenvolvimento filo-genético. Quanto mais se sofistica a música, como quando se introduz
a questão do tempo medido, simétrico, são necessárias áreas muito mais especializadas do
cérebro para poder fazer análise disto. Enquanto o ritmo é algo que te arrasta, se este ritmo
é mais coletivo, uma música mais tribal, um samba, talvez relacionada com movimento,
você não pensa, você reage. Então as áreas envolvidas são muito mais relacionadas a este
sentido mais implícito, mais relacionadas ao corpo. É você sentir sem estar pensando sobre
o assunto. Quando trate-se de músicas com estruturas mais complexas, como acompanhar
uma música barroca, uma melodia, uma fuga, tema e contratema, seguem-se uma rotas
temporais que precisam que você tem que sequenciar na sua memória. Então é envolvido
um trabalho muito mais analítico, apesar de que se acerquem delas numa concepção muito
mais global, estão sendo exigidas áreas de uma atenção muito mais focal, do que quando
se está somente recebendo e curtindo a música num sentido muito mais osmótico, digamos.
RAFAEL FILIPPINI
Assim, no caso de músicas mais elaboradas é possível pensar que há uma aproximação
com a questão da fala?
MAURO MUSZKAT
Exatamente, existe uma aproximação com a questão da fala. Como a música haja
diretamente no nosso sistema emocional, ela não precisa de decodificação de uma cultura,
ela ativa diretamente áreas que são ligadas muito diretamente sensação de prazer ou
desprezaer. Então ela vai diretamente para o nosso sistema de comunicação sem um
intermediário que não seja um som, a fala também tem um som, mas que é traduzido dentro
de um léxico, dentro de uma sintaxe que temos que acessar, de acordo com a cultura que
agente está não é verdade? Na música esta questão da universalidade entra... Na verdade
não tem nada de universal no sentdo que depende de fatores culturais, como a cultura
1 1 7
valorizou aqueles som ou não. Contudo, tem este aspecto de ativar algumas emoções mais
primárias, sem passar por uma conotação que foi determinada diretamente pela cultura.
Então, este é um aspecto bastante particular e bastante potente da utilização da música
como forma de aproximação. Esta multissemia, múltiplos significados que se pode atribuir
aos sons faz com que a música tenha este valor agregador. Mesmo que a linguagem tenha
este valor de sobrevivência, a música tem um valor para o desenvolvimento da flexibilidade
do pensamento, mesmo deste valor na cognição social, de poder agregar um conjunto de
pessoas dentro de um contexto único. Por exemplo, o reconhecimento das emoções
primárias como alegria, tristeza, raiva, nojo é muito comum em culturas muito diversas. Isso
tudo se faz na China, no Japão, na Coréia, nos Estados Unidos, tribos indígenas, essas
emoções são percebidas quase como se fossem universais. E mesmo a característica das
músicas tem este lado mais implícito, em todas estas culturas mais primitivas o ritmo se
impõe sobre a melodia, porque tem este valor agregador, que tem esta função mais social. E
podemos estudar a música no papel da cognição social, de poder compartilhar, tem funções
de empatia, ressonância social. Poder compartilhar uma emoção com o outro, sentir o que o
outro está sentindo por meio do som.
RAFAEL FILIPPINI
Por outro lado, existe a questão da amusia, afaisa... São casos raros, mas o que muda na
vida dos indivíduos portadores dessas doenças? É uma pergunta ampla, mas pode-se dar
mais enforque a amusia.
MAURO MUSZKAT
É aquela coisa, em casa de enforcado não se fala em corda. A música é processada no
cérebro e se há áreas com leões cerebrais, nos casos também que ocorrem na formação do
cérebro, em que a pessoa já nasce assim, ou por decorrência de tumores ou problemas
adquiridos. O que é considerado música por ser interpretado por aquele indivíduo como
ruído, ou como algo aversivo. Ou seja, o que pode curtir como música, como emoção, para
estas pessoas podem soar como ruídos desorganizados, que não tem significado nenhum
para a experiência interna. Então temos que entender que a música se processa no cérebro
e que há algumas condições em que pode haver perda das funções musicais. Há casos em
que a linguagem é preservada ou o contrário, casos de perda da linguagem como aconteceu
com alguns músicos. Tem escrito o caso de Ravel, mas aconteceu com alguns músicos, a
perda da fala, leitura, escrita e a preservação das funções musicais. As funções musicais
tem um local de desenvolvimento do cérebro que pode ser distinto de locais de outras
funções, como memória, atenção, ou linguagem. É um campo bastante amplo de estudo. A
musicoterapia por exemplo não funciona para todo mundo, você vai fazer a musicoterapia
1 1 8
para um amúsico? Tem que utilizar de outra maneira o som. Ele vai receber os sons, mas
em relação a atribuição de significado pode ser totalmente diferente.
RAFAEL FILIPPINI
Você escreveu um artigo... [Música e Neurociência, por Mauro Muszkat]
MAURO MUSZKAT
Saiu um livro, para o qual eu escrevi um texto mais atualizado que este que você leu,
patrocinado pelo Ministério da Educação e pela Vale. É Música na Escola, e eu escrevi
Música e Neurociência, que eu fiz um apanhado de coisas mais atuais, talvez te ajude.
RAFAEL FILIPPINI
Interessante.
MAURO MUSZKAT
Tem na internet. Porque agora com esta questão da obrigatoriedade do ensino de Música na
escola, discute-se em que moldes vai ser. Porque quando era obrigado a ter música nas
escolas ainda era aquele modelo Villa Lobos, canto orfeônico, dentro daquele sentido
ideológico do Estado Novo. Agora é diferente, né? Nesta era em que não temos um
folclore... com esta questão da globalização foram perdidos alguns componentes intrínsecos
da nossa música... Ainda tem Ciranda Cirandinha por pouco tempo, não sei por quanto
tempo vai se manter o Atirei o pau no gato. As raízes mais folclóricas da música estão
perdidas com esta questão da globalização. Então, temos que pensar como ensinar a
música como um instrumento moderno de ampliação das funções cerebrais, já que vemos
que há uma representação cerebral da música que é complementar, extensiva e pode ajudar
na modulação de várias funções para o desenvolvimento humano. E isso pode ser
desenvolvido na escola, pois o quanto mais cedo se ensina, pega-se momento de
desenvolvimento sensível da criança. É uma questão interessante. Este grupo então
chamou educadores musicais, cientistas, sociólogos, pessoas que estão vendo a questão
da legislação para que saibamos qual tipo de musicalização é apropriada para um país que
nem o Brasil. Isto de modo que a música seja inserida nas escolas de uma forma mais
autêntica moderna atualizada do que aquela questão de solfejo, canto orfeônico, essas
coisas que não representam muito para as crianças nesta era digital.
RAFAEL FILIPPINI
Interessante...
MAURO MUSZKAT
Eu tenho um livro aqui, deixe eu ver, talvez para a sua pesquisa seja útil. Estou
desenvolvendo um trabalho agora, montando um grupo que se chama Inmusic,
interdisciplinaridade, música e cognição. Tem até um estúdio para estudar tanto a fisiologia
quanto a aplicação na educação desses conhecimentos dessa interação da música e do
cérebro. Fiz um capítulo curtinho, que tem as áreas cerebrais.
1 1 9
RAFAEL FILIPPINI
A música, ou sonoridade de forma mais ampla, pode estimular a memória. Como as
pessoas escutam um som e se lembram daquilo? Como funciona?
MAURO MUSZKAT
Primeiramente, como a música envolve memórias emocionais ela envolve áreas diferentes
daquelas que envolvem fatos que não tem conotação emocional. Então, nós sabemos que a
memória humana tem várias dimensões do cérebro. Algumas delas são armazenadas em
áreas temporais, algumas em áreas mais emocionais, muitas vezes estão dissociadas ou se
complementam.
[Secretária do Dr. entra]
- Aquele livro de música, aquele grandão...
Secretária
- Aquele último lançamento?
MAURO MUSZKAT
- É, não achei nenhum. Acho que dei pra todo mundo, né? [A secretária encontra o livro e o
entrega ou doutor] Muito bonito este livro, tem na Internet disponível, Música na escola.
Inclusive eles fizeram uma roda de palestras, Música e desenvolvimento humano [o artigo
dele], tem as áreas cerebrais. Mas você estava me falando uma coisa...
RAFAEL FILIPPINI
Memória, né?
MAURO MUSZKAT
A memória é multi-dimensional, existem várias áreas da memória no homem. A memória
consciente, declarativa, aquela que conseguimos declarar sobre o conteúdo dessas
memórias. Pode ser tanto para coisas que acontecem com a gente, que tem um conteúdo
biográfico, conseguimos dizer que isto aconteceu neste tempo, naquele momento... Então é
uma memória para episódios. E tem memórias semânticas, por exemplo, regras gramaticas,
fatos que acontecem, regras de conduta que aprendemos, mas não necessariamente nos
lembramos quando e como aconteceram. E tem memórias mais implícitas, que a gente
aprende fazendo, como andar de bicicleta, e as áreas que estão envolvidas com isso não
são áreas mais novas do cérebro, são áreas mais baixas, o cerebelo... a música envolve
tanto áreas mais novas emocionais, depende de como é estruturada. Então eu posso ter a
perda de um conteúdo e pela musicalização deste conteúdo acessar o conteúdo inteiro de
uma experiência, pois como a música traz emoção, se durante a experiência houve uma
música acompanhando, uma música de fundo, muitas vezes lembrar da música te traz a
experiência como um todo, sem depender de um armazenamento dessas áreas declarativas
do cérebro.
RAFAEL FILIPPINI
120
Pensando nas várias possibilidades do uso do som. Podem existir sinfonias e, por outro
lado, existir na sonoplastia de um filme, de um desenho animado, um som de caixa-
registradora, por exemplo. Ambos são sons, no caso da sinfonia já são trata-se de sons bem
articulados. Você acha que pode ocorrer o mesmo funcionamento quando escuta-se um
som de caixa registradora e uma peça musical?
MAURO MUSZKAT
Sem dúvida. Tem sons que são mais icônicos, você o ouve e já relaciona diretamente com a
situação. Então, tem uma situação de restaurante, ou uma sonoplastia de que está
chovendo... Tem sons que te rementem a situações bem concretas e tem sons que
rementem a situações corporais imediatas. Então a pessoa que ouve vai se remeter ao
corpo, ou mesmo você falou, sons de...
RAFAEL FILIPPINI
Objetos.
MAURO MUSZKAT
Objetos... De teclar um computador... Eles te remetem muito a coisas mais palpáveis, dessa
sonoridades que escutamos no ambiente. Tem sons que rementem ao corpo, som de
respiração, batimento cardíaco, sons que podem te remeter uma situação de mais
ansiedade ou relaxamento. Ou de estado que os sons corporais remetem a uma situações
de erotização. Então os sons tem uma possibilidade de remeter... não necessariamente o
som organizado, mas o som em si, ele já te remete muitas vezes a uma experiência toda e
uma retração muitas vezes para dentro de você, ou para fora de você. Quem lida com
sonoplastia entre a imagem... E pode ser muito dissociado, na sua linguagem você pode
usar o som para dissociar o que a pessoa está vendo e está recebendo como estímulo
auditivo, o que muitas vezes coloca o indivíduo numa situação de perplexidade . O som
organizado, mesmo o ruído organizado, podemos considerar como música, porque é uma
sequencia de eventos que tem de ser organizados pelo tempo, e você vai atribuir esta
sequencia um certo significado e uma certa conotação emocional, um estado emocional.
Não existe diferença, no ponto de vista conceitual, entre este som ruído e som como
música, como uma sinfonia. São formas muito mais culturais de distinção, porque o som
sempre vai se tornar algo dentro da mente de alguma pessoa, então é suscetível a
transformaçãode significado, seja um som complexo, organizado, seja um timbre único,
como uma flauta, seja uma orquestra sinfônica. Você pode ser um som de uma orquestra
sinfônica e isto pode ser entendido como uma música muito simples, ou pode ser entendido
como algo... Depende muito do contexto em que isso ocorre, da função que aquilo tem para
aquele momento, da expectativa. Todo som cria uma expectativa. A expectativa e o silêncio
que se impõe sobre esta expectativa já pode ser entendido como uma articulação musical.
Som e silêncio já levam a uma questão de consciência deste universo da sonoridade, do
12 1
significante, não do significado, como elemento principal da construção de uma sintaxe, que
pode ser com melodias, harmonias, pode ser sinfônico, melódico, ou pode ser um ruído
articulado. Só que em cada uma dessas o cérebro é ativado de formas diferentes, então
como você quer articular isto com um filme ou teatro, como funcionalidade, há uma riqueza
muito grande da utilização deste universo. Sem precisar classificar o recorte da estrutura
musical, mas a sensação que se quer cirar naquela condição pelo diálogo entre dois
sistemas que são integrados e autônomos a música em si e processo cerebral que está
processando isso. E entre estas coisas está a linguagem que você quer passar, é um
processo que transcende o processamento dos dois âmbitos. Não sei se ficou muito
complicado...
RAFAEL FILIPPINI
Não, deu para entender. E o efeito Mozart?
MAURO MUSZKAT
Na verdade, o efeito Mozart foi muito discutido na década de 80 e 90, nos trabalhos de
Rauscher, que diziam que as crianças, quando ouviam uma música de Mozart tinham um
melhor desempenho em atividades espaciais, raciocínio matemático, resolver problemas
como quebra-cabeças, labirintos. E depois foi visto que não houve reprodutibilidade disso
quanto aquele tipo de música. Porém, existe o efeito música, não Mozart. Quando você
ativas algumas áreas cerebrais pela música, você pode facilitar o processamento daquelas
áreas que foram pré-ativadas pela música. Então é um efeito mais música, não é
dependente do Mozart ou de um estilo específico. Cada estilo musical vai ativar diferentes
tipos dependo se você te uma experiência prévia. Eu como músico posso ouvir música
diferente de quem não tem nenhuma familiaridade e não vai ver alguns detalhes que eu
estou valorizando. Então, eu estarei agindo com diferentes áreas cerebrais, inclusive áreas
de emoção. Para outras pessoas aquilo vai dar uma relação não de aproximação, mas de
afastamento. O cérebro tem duas coisas que ele busca no mundo: padrão e prazer. Então
se o padrão é muito ramificado e se eu não atribui este padrão um prazer eu não vou ativá-
lo da mesma forma que faria se houvesse as duas coisas ao mesmo tempo. A música entra
nestes dois contextos, porque ela pode levar diretamente à sensação de repouso psíquico,
de prazer, de excitação... A música como um todo, ritmo, melodia, e, também, ela envolve
uma organização temporal destes estímulos que por sua vez envolvem padrões e áreas do
cérebro que buscam uma configuração. Então, se você ouve uma música caótica, a medida
que você vai ouvindo ela se torna cada vez menos caótica, porque você vai criando alguns
pontos de articulação. É como quando olhamos para o céu, de repente você começa a
identificar algumas constelações, se você começa a estudar a ver padrões naquilo. E aquilo
que era um fenômeno estupendo de perplexidade, torna-se um fenômeno ainda estupendo,
mas já submetido a uma decodificação. Às vezes perde um pouco a novidade, mas você
122
ganha um conhecimento, começa a diagramar esta experiência, agir racionalmente diante
dela e criar uma espécie de GPS a partir de uma experiência que era impactante e torna-se
algo para a sua navegação no mundo. Mais para direta, mais para esquerda, neste sentido,
uma bússola a partir de algo que era inicialmente perceptivo. Com a música acontece isto,
porque o estudo dela é muito importante, dá-se as crianças uma oportunidade delas
ganharem em estrutura de pensamento além de uma situação apneas de prazer, hedonista,
elas terão mais recursos de utilizar a música como uma forma de flexibilizar o
comportamento e ajudar nas suas funções de antecipação, função executiva de flexibilidade.
Ensinar as crianças a ouvir o silêncio é também ensiná-las a ouvir o outro, porque
geralmente quando fala-se muito não se escuta o que o outro quer... Não sei se eu estou
fazendo isso aqui [risos]...
RAFAEL FILIPPINI
Não, tá ótimo. Eu acho que...
MAURO MUSZKAT
Já esgotou, né...
RAFAEL FILIPPINI
Já esgotou.
[Depois dos cumprimentos ele continuou a falar].
MAURO MUZKAT
As pessoas que estudam a ciência da música devem entrar também no fenômeno cultural
musical e estudo também neurociência...
RAFAEL FILIPPINI
O senhor toca o quê? Qual é o seu contato com a música?
MAURO MUSZKAT
Desde cedo eu fui pianista, depois fiz regência e composição, trabalho até com crítica
musical então eu fui para esta área assim...
RAFAEL FILIPPINI
Chegou a se formar mesmo no curso?
MAURO MUSZKAT
Sim.
RAFAEL FILIPPINI
Legal.
MAURO MUSZKAT
Depois fui estudar com Koellrouter, quando veio para o Brasil...
RAFAEL FILIPPINI
Conheço.
MAURO MUSZKAT
123
Conhece o Koellrouter? Ele morreu, acho que fui o aluno mais antigo da última geração
dele, de composição. Então eu entrei pro universo da música através da música mesmo e
dpoeis eu trouxe para a neurologia a necessidade de fazer uma fusão dos conhecimentos
que eu tinha de música com o cérebro. Só que esta área é muitas vezes estudas sob o
ponto de vista cerebral, então estuda-se como as pessoas recebem o contorno melódico,
como as crianças percebem... Mas não como fenômeno amplo, cultural, que é menos
cartesiano. Então, precisamos estudar um pouco isto quando vamos colocar a questão da
música na educação nesta nova fase de mundo que a gente tem. Então, estou querendo
organizar um grupo agora realmente transdisciplinar, não só das reações fisiológicas ao
som, mas como da questão cultural, levando em conta formas de como ele pode aproximar
pessoas, como pode facilitar os processos educativos no sentido de facilitar os processos
em sala de aula e incluir pessoas com dificuldade em linguagem.
124
Relato da entrevista com José Augusto Mannis
Mini-currículo: Músico com ênfase na área de eletroacústica e professor de Música. Posseui graduação em Engenharia Elétrica (FEI) e em Composição e Regêcnia (UNESP), Possui Mestrado em Música pela Université de Paris VIII (1988) e Doutorado em Música pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) (2008). Atualmente é professor pleno da Universidade Estadual de Campinas.
Entrevista realizada em:27/08/2012
No dia 27 de agosto de 2012, em Campinas, foi entrevistado o professor José
Augusto Mannis. A despeito do vigor e da relevância do diálogo que durou cerca de uma
hora e meia, o único documento desta conversa é a memória. O arquivo de áudio gerado
pelo gravador apresentou defeito e é um arquivo vazio, talvez porque a energia que
alimentava o aparelho tenha cessado em algum momento antes que a gravação se
consolidasse.
Quando chega a casa de Mannis, por volta das 15:35, o entrevistador aceita uma
xícara de café e apresenta novamente a motivação que o levou a desenvolver esta
pesquisa. A busca de um sonoplasta e músico por entender melhor o som como transmissor
de sentido. E por conta desta premissa de que o som pode ser entendido fora do discurso
musical, começam as dificuldades do entrevistador. Tanto pela ideia, tanto pelo formato, pois
é Mannis quem começa perguntando: E sonoplastia não é música? Neste momento é
sempre mais enriquecedor conhecer como o entrevistado pensa do que retrucar.
“Você se refere à sonoplastia ou ao sound design?”, ele pergunta novamente. Em
certa ótica, isto pode significar a mesma coisa. Mas por outro lado, a sonoplastia veio do
teatro, e por este aspecto vi a diferenciação sufiente que subsidiou minha resposta. Ele
novamente pergunta: o que é a sonoplastia no teatro? Bem, pelo que sei até o momento da
pesquisa, ela surgiu para dar vigor a sons que não ressoavam o suficiente para serem
audíveis, como o som de um objeto que é manuseado pelo ator e precisa ser escutado pela
plateia. Mannis começa a explanar. Sou um entrevistador novamente. Explicava dando
ênfase também à forma, sua fala como uma articulação atrativa. E a resposta foi que o
sonoplasta de teatro é o ator que entra em cena com o som. Que endossa ideias ou as
destrói. Mannis parecia se interessar pela conversa.
E o entrevistado relativiza bastante a idéia de música: para ele, um dono de carro
novo escuta o este motor como música. É, sem dúvida, uma perspectiva bastante diferente
da sintaxe musical da música comum (na entrevista com Ruggero há uma breve passagem
sobre esse termo), a música tonal européia, que estabelece, tonalidade, harmonia, melodia
e ritmo. É a forma de pensamento musial ao qual estamos mais aostumados e se manifesta
125
não somente na música erudita, mas também nas canções populares por exemplo, na qual
se manisfesta uma melodia proeminente e outros elementos que servem como
acompanhamento: a típica relação entre voz e violão, por exemplo.
Mannis trabalha muito com música eletroacústica e acusmática. Quando o som está
fora dessa sintaxe tonal, mas associado à idéia de música, o entrevistado considera
importante ter consciente o grau de referencialidade deste som para pensar sua articulação
com os demais. Quando referencial, o som para ele adquire valores culturais e impressões
para fora da linguagem musical, sendo assim um elemento que merece reflexão quando da
sua articulação com outros para compor uma peça sonora.
O músico e professor também é favorável ao um paradigma de escuta proposto pelo
francês Pierre Schaffer: a escuta reduzida. Nesse modelo, o som deve ser escutado sem
que vejamos sua fonte sonora, sendo assim uma experiência acusmática. Mannis explicou
que Pierre Schaefer postula que essa escuta tem quatro etapas: ouvir, que consiste na
simples apresentação do som à percepção auditiva sem que o percebamos
conscientemente; escutar é perceber efetivamente esse som; entender é passar a ouvi-lo
com uma intensão de escuta, que visa apreender alguma característica do som escutado e
compreender é a atribuição de algum significado ao som “observado” com uma intenção
analítica.
Por meio desse processo, o ouvinte chegaria a perceber, portanto, um objeto sonoro,
o fruto de uma escuta que visa depreender alguma compreensão de um som ou de uma
sequencia deles.
Mannis é bem favorável a idéia de que a música é um meio que dificilmente produz
significados comuns a todos os ouvintes, para o compoitor estabelece potencais, e uma
música será portando vários outras música, cada uma diferente em função da percepção
individual dos ouvintes.
Enfim, a entrevista com Mannis foi no mínimo desafiadora para quem queria postular
a música ou a sonoridade como forma de comunicação.
126
Entrevista com Flo Menezes
Mini-currículo: Flo Menezes (Florivaldo Menezes Filho) é compositor, com produção mais
voltada à música eletroacústica, e pesquisador na área da Música. Graduou-se em
Composição pela Universidade de São Paulo (1985) e prosseguiu com os estudos na
Alemanha, Itália e Bélgica, país no qual haveria de concluir o pós-doutorado em Música pela
University of Liège. No Brasil, continuou suas atividades artísticas e acadêmicas, com a
obtenção do título de livre-docente e com a fundação do estúdio PANorama, voltado à
música eletroacústica, que pertence atualmente à UNESP.
Entrevista realizada em: 21/09/2012. São Paulo.
RAFAEL: Flo Menezes você trabalha com música eletroacústica, e tem todo esse trabalho
em acusmática enfim. Primeiro, pra gente começar o bate papo, nossa matéria prima
basicamente é o som. Eu gostaria de saber o que você acha daquela ideia das propriedades
do som. Sempre se discute e se apresenta naqueles “livrinhos”: altura, intensidade, timbre,
duração... O que você acha disso?
FLO: Você conhece o meu livro Acústica Musical? Iria te ser bastante interessante, só que
ele está esgotado, você precisa entrar em contato com a editora pra ver. ‘A acústica musical
em palavras e sons’ editado pela Ateliê Editorial. Sabe por que te pergunto isso? Primeiro
por que tem a ver com toda a discussão da acústica musical da parte do compositor. Por
outro lado eu discuto lá exatamente essa questão dos parâmetros, e discuto por quê?
Geralmente, como você diz, quando se pergunta sobre os parâmetros se fala que são 4,
mas na realidade um deles não é um parâmetro do som: o timbre. Se você pegar a altura,
duração e intensidade, todos eles são fenômenos unidimensionais. Então você pega, por
exemplo, a altura que se tem do grave ao agudo “PÓ PÓ PA PA PE PEPE PI”, pode fazer
assim como também pode fazer: “PÓ PA PI”; como você pode fazer “PÓÓÓÓÓÓAPI”, o que
muda é a resolução, o pixel do salto, mas a direção é inequívoca, pois você vai do grave
para o agudo. Duração é mesma coisa. Você vai gritar: “TA TATATA TAAAA TAAAA”, ou você
pega: “TA TAAAA TAAAA”, num você teve várias durações e na outra você teve três
durações, mas tem uma mais curta que vai pra uma mais longa. E intensidade é a mesma
coisa. Você pode fazer: “anh TA AH AH” ou “anhAH” ou “ah anhanh AH AHAH”, você tem
várias resoluções possíveis mas sempre do mais fraco pro mais forte. Com o timbre, como é
que você faz isso: (barulho de uma batida de palmas) para isso: (um assobio), por exemplo?
São 2 timbres diferentes e no entanto você não tem nenhuma uni dimensionalidade possível
porque o timbre não é um parâmetro, ele não é um parâmetro claramente diagnosticável em
direção inequívoca, ele têm varias possibilidade e várias angulações possíveis. Então de um
12 7
timbre pro outro você pode ir por um caminho, mas também pode por um caminho
totalmente diferente chegar ao mesmo lugar ou não chegar. Por que o timbre na realidade é
a coleção dos outros parâmetros, o timbre é a altura, a intensidade, a duração dos parciais
mais a morfologia do som. Ou seja, o timbre não é um parâmetro do som, é um parâmetro
da composição do pensamento musical relacionado diretamente a “materialidade” do som.
Porque ele coleciona todos os parâmetros amalgamados mais a avaliação perceptiva da
morfologia do som, que é como o som evolui no tempo, que é altamente indícial da
qualidade tímbrica daquele som, você não pode fotografar instantes do som e achar que
está percebendo o timbre daquele som, você tá percebendo um instante só. Um dos erros
da musica espectral, que é uma corrente da musica francesa contemporânea, é achar que
você retratando um instante “x” do som da pra ter uma percepção do timbre.
Na história da música eletro acústica, já existe no Traité des objets musicaux e no Solfége
de l'objet sonore de Pierre Schaeffer claramente a importância que a morfologia, ou seja, o
tempo do som e a sua evolução, tem no que diz respeito a avaliação do timbre. Então o
timbre é um parâmetro perceptivo fundamental, é um parâmetro estético fundamental, é um
parâmetro de composição fundamental, mas ele não é em si um parâmetro sonoro. Ele é
uma coleção dos parâmetros.
O francês tem uma divisão entre composée coposantque é muito clara, eles falam que a
altura é um composant, um componente; a intensidade é um composant; a duração é um
composant; já o timbre é um composé, um composto, uma amalgama das outras coisas.
Então esse é um dos tabus que têm que ser cortados. O timbre é um parâmetro? É. Da
composição, da estética, do pensamento musical. Mas não é um parâmetro do som, ele é a
forma como se descreve o som na somatória dos seus parâmetros e isso é fundamental.
RAFAEL: No seu trabalho de música eletroacústica e tudo mais, trabalha-se com sons
captados, não necessariamente naquela ideia bem clássica do som musical com violino e
etc, você capta o som e trabalha em cima dele. Como você lida com significados
convencionados que o som carrega, por exemplo: a referencialidade direta?
FLO: Eu acho que isso é bastante problemático desde o inicio da musica concreta, que é
lidar com a carga altamente referencial que um som, que não é um som musical, tem por ser
um som do mundo. O som musical também tem um som referencial mas toda escritura
musical lida com essa referencialidade. Quando se escreve uma peça para um violino você
têm em mente 800 anos de história do violino, então essa referencialidade ela faz parte da
linguagem de articulação da própria composição para o violino. No caso de sons materiais
de objetos da vida cotidiana você tem uma referencialidade que é episódica, muito mais
circunstancial, de situações que não são musicais propriamente dita. Então ai tem um
128
embate bastante complexo. Existe algumas poucas correntes que assumem a
referencialidade desses sons quando usados e fazem com que uma musica eletro acústica
se remeta a uma ambiência “x” no imaginário da pessoa. Você se transporta, quase beira o
que a gente chama de soundscapes (em vez delandscapes) que são paisagens sonoras que
se remetem claramente a isso e tem alguns resultados bastante interessantes
esteticamente, apesar de eu ser muito distante disso. Minha música é totalmente abstrata e
nesse sentido eu lido com uma substancialidade do som que me interessa pelo que som é e
não pelo que ele representa; pelo que ele representa dentro da forma musical, mas não pelo
que representa fora da forma.
RAFAEL: Você falou de ele (o som) representar algo, digamos assim. Você consegue
enxergar alguma espécie de sintaxe ou algumas propriedades que se você utilizar de
determinada propriedade do som, determinada característica, gera determinada impressão.
Um som grave vai me remeter a “isso”, um agudo a “aquilo” como uma sensação?
FLO: Eu acho que sim. Acho que inevitavelmente tudo isso diz respeito a carga afetiva que a
musica carrega independente de o som ser concreto ou musical de algum etipo de
impressão também, que é a carga afetiva da musica. Só que, toda essa carga afetiva é
muito sentida e pouquíssima definível, e acho que num certo sentido, pra nossa sorte
porque se ela fosse definida seria de uma trivialidade total. Exatamente por você não
conseguir dizer, objetivamente, exatamente o que é cada sensação é que cada pessoa
sente de maneira um pouco diferente e você mesmo sente de maneira diferente toda vez
que você reouve aquela coisa, você nunca reouve da mesma maneira. Então eu acho que
isso é rico e ao mesmo tempo extremamente vago. Agora que determinados sons causam
determinadas sensações, mesmo que elas sejam aproximativas na definição, é com que a
gente tenha alguns denominadores comuns, por exemplo: sons muito lentos e graves
chamam a tristeza; sons ebuliçantes e exuberantes na região médio agudo tem uma certa
energia jocosa meio lúdica; mas tudo isso é muito trivial na sua definição. Na verdade ele ta
muito aquém do que a musica consegue atingir do ponto de vista da sua percepção
enquanto musica mesmo e enquanto sensação inexplicável digamos.
RAFAEL: O sonoplasta, por outro lado, em vez de às vezes trabalhar com essa ideia mais
abstrata ou sensorial, artística no sentido mais amplo de fruição, às vezes ta ligado a um
aspecto muito funcional. Tem a cena do vídeo e você tem que colocar determinado som em
determinado volume e podem existir sonoplastias mais criativas que digam coisas por si só
ou as vezes que só são sons de “fechando a porta” e você vai lá e coloca o som de
“fechando a porta”. O que você acha que, de repente essa contribuição da musica
129
eletroacústica, dessas abordagens mais experimentais da música, podem contribuir pra um
aspecto da sonoplastia?
FLO: Olha, é difícil dizer por que é uma área que eu não atuo. Eu imagino que de alguma
maneira quando você precisa de um som que é claramente indicial de uma situação, esse
som vai ter que ser o som daquele índice. Agora o que certamente a gente consegue
contribuir, e o inverso é verdadeiro, quer dizer a sonoplastia ou efeitos extremamente bem
elaborados no cinema podem influenciar a musica eletroacústica, é a qualidade sônica dos
acontecimentos. Te dou um exemplo: eu vire e mexe falo pros meus alunos que quando
puderem assistir um dos filmes do homem aranha (agora não lembro se o 2 ou o 3) que do
ponto de vista da forma musical e tudo não tem nada, é mera sonoplastia. Mas tem uma
cena lá que me atrai muito a atenção do ponto de vista da qualidade sônica. É aquele
episódio que o homem aranha tá esticando o pulso, jogando a teia nos prédios e tentando
segurar/parar um vagão de trem. Ele ta fora do trem e jogando aquela teia toda nos prédios
e o trem começa a brecar com a força do homem aranha e começa haver um ruído
extremamente estridente de metal e se ele não parar cairá no mar. Ai perto do mar ele
consegue, no último momento antes cair no mar, parar o trem. O que acontece? Existe uma
estridência do metal, do trilho e de repente na hora em que ele para o trem a câmera da um
golpe de 180º, vai para frente do trem, e o som vira uma “bolha” como se o trem tivesse
caído na água, mas não caiu. Quer dizer, o som ali fez uma inversão de estridência a um
abafamento subaquático que ao mesmo tempo em que no cinema a imagem não fez o trem
cair, o som caiu. E do ponto de vista sônico é extremamente bonito o que acontece. Eu acho
ali um momento de beleza espectral e de qualidade de efeito altamente “alta”. E ai eu falo
para os meus alunos: Nada substitui o pensamento formal, a relação da significação dos
objetos na música que é tão válido em Bethoveen quanto na música eletroacústica. Mas nós
lidamos com constituição sonora, com espectro então, vão assistir essa cena porque a partir
de que o cinema, por exemplo, chegou numa qualidade sônica dessa altura a gente não
pode fazer menor. Então acho que nesse sentido existe uma simbiose e uma troca de
figurinhas, se bem que nessa cena particularmente existe uma coisa muito interessante que
é o som avançar na imagem que é uma coisa que não é da ordem da composição, é da
ordem do cinema e que foi muito bem bolada para além da sonoplastia porque o som está
além da imagem e se imagina naquela dramaticidade que o trem teria caído, pelo som e não
pelo que o homem aranha conseguiu fazer. Então tem alguma coisa que o som foi além do
que a imagem conta. Já ali enquanto sonoplastia é muito bem bolado e do ponto de vista da
qualidade sônica é extraordinariamente bem feito. Nesse aspecto é interessante a gente
ficar atento tanto um com relação ao outro: compositor e o sonoplasta; e o sonoplasta e o
compositor.
1 30
RAFAEL: Você comentou das diferenças, considerando que ambas trabalham com ruído. E
se você de repente pegar só a banda sonora de um filme e uma composição eletroacústica,
seria possível imaginar umas semelhanças; seria possível fazer alguma correlação?
FLO: Em alguns casos específicos sim, como nesse caso. E existe obviamente no cinema
todo o papel da música funcional, que às vezes destituída da imagem, cai muito de
qualidade e junto com a imagem o cinema cresce. É interessante o fenômeno, quer dizer, a
música tirada do cinema é uma música trivial e ela associada ao cinema faz com que a tela
fique muito mais interessante. Então é como se a música fosse um catalisador de
qualificação imagética, mas não tivesse em si o poder de uma autonomia. Dou dois
exemplos: Ênio Moricone e Nino Rota, são dois caras que são exímios compositores de
trilha, por exemplo: você conhece os clássicos do Sergio Orleone? Era uma vez América; e
Era uma vez no Velho Oeste, são dois filmes antológicos, maravilhosos, longos e de uma
sabedoria de cinema absurda, ambos com trilha do Ênio Moricone, são geniais do ponto de
vista do cinema e a música é linda. Mas se você tira ela de lá vai ficar piegas. Ela continua
bonita, simples e bonita, mas ela é piegas quando está destituída do cinema. E no cinema
ela é genial como música de cinema e o cinema em si ganha muito com ela. O Nino Rota é
a mesma coisa pro Felline, pros filmes do Felline, quando você pega e tira fora é bonito
mas, também pelo que você lembra do filme, o Amarcord por exemplo. Mas em si ela é uma
composição relativamente trivial e no cinema fica genial e o Felline fica mais genial ainda
com aquela música. Então existe alguma coisa ai que me incomoda, que a funcionalidade
do som, eu que sou um radical abstrato, mas ao mesmo tempo eu reconheço que existe e
eu mesmo admiro. É alguma coisa de outra esfera, nem diria que faz parte da composição,
é a música pra cinema, quase que uma outra arte.
RAFAEL: Em termos de fruição, digamos da plateia. Na musica a gente pode pensar muito
na ideia de sintaxe, de como organizar o sons. Qual você acha que é a principal diferença
da pessoa que está ali pra ouvir uma música tonal que tem uma ideia de melodia mais clara
e uma composição eletroacústica? Qual seria a principal diferença?
FLO: A principal diferença entre uma música, relativamente já conhecida pelo universo do
público genérico de música erudita vamos supor e a música eletroacústica é que na música
eletroacústica você tem a grande chance e a efetiva ocorrência de um grande número de
sons inusitados, são sons que você constrói, elabora, transforma, deforma em estúdio e que
não existem a não ser quando você cria aquele som enquanto que na música tradicional
você lida com sons repertoriados já e cuja referencialidade e detecção clara de proveniência
é absolutamente já dado. Por mais que você elabore as chamadas técnicas expandidas nos
instrumentos o que são modos de ataques diferente do violino, do piano, por mais que isso
1 3 1
seja inusitado pra aquele instrumento, ele ta ligado a corporalidade do instrumento
consequentemente existe uma forma de identificação e mesmo quando a coisa beira o
indecifrável, quando você não ta vendo o som ser produzido e houve um novo efeito no
instrumento sem ta vendo, quando você vê mata na hora a charada. Quando você não vê,
pode ter situações assim, esse som é imediatamente incorporado no arsenal daquele
instrumento. Enquanto que na música eletroacústica aquele sons que são inusitados nunca
existiram, na maioria das vezes, e só vão existir ali. Então isso tem um caráter único que
causa um convite a experimentalidade, que não é uma experimentação do compositor é do
ouvir a música. A posição da música experimental é muito mais daquele que ouve do que
daquele que faz. Porque aquele que faz é obviamente experimental, como foi experimental
todo compositor no decurso de 800 anos de escritura musical. Monteverde era super
experimental em 1600; Vivalde fazendo As quatro estações, é super experimental; Bach foi
experimental demais num contraponto na densidade, nas estruturas todas; Bethoveen,
super experimental; Mozart, super experimental; Todos eles eram experimentais,
compositores sempre foram experimentais. A escuta é que tem que aprender a ser
experimental.
RAFAEL: Você mencionou o tratado dos objetos sonoros. Como você se relaciona com essa
teoria? Você Aplica? Você concorda?
FLO: Eu concordo em parte, aplico teoricamente muito e composicionalmente pouco.
Porque composicionalmente quando você lida com a composição, você não lida tanto com
descrições tipo morfológica do som e sim com o som adquirindo significado formal, o que
está longe da discussão que o Schaeffer teve. O Schaeffer teve uma discussão
importantíssima do ponto de vista da estética do som enquanto som e não enquanto
elemento na música apesar do tratado ser Traité des objets musicaux, não é tratado do
objeto sonoro. Tem o Solfejo do objeto sonoro que acompanha o tratado e o tratado dos
objetos musicais, e objetos musicais ele entendia como sendo um objeto sonoro que é
aplicável na música. Mas ele não discute o objeto na música. Ele discute o tipo, morfologia
dos sons, dos objetos sonoros, dos espectros. E isso é interessantíssimo. Você se dá conta
das diferenças e das possibilidades quase que infinitas e de uma maneira de categorizar os
sons na sua infinitude. E isso é interessante porque aguça a percepção, por isso que ele diz
que é um solfejo do objeto sonoro. Vira como se fosse um solfejo só que é um solfejo de
todo o som e não de um sintaxe. Então nesse aspecto é muito interessante, mas na hora
que o som está na música ele adquire propriedades morfológicas e formais que dizem
respeito a sua aplicabilidade na música, e ai a música eletroacústica não se difere de uma
sonata de Bethoveen por exemplo, esses elementos são os mesmos. Costumo dizer que eu
tenho uma estrela. Vai sair meu livro de composição agora pela editora da USP, chama:
1 32
Tratado de Recomposição Musical, Matemática dos afetos (que é como eu defino a música,
é um cálculo de afecções) tratado de (re)composição musical. Porque na verdade o
compositor é um recompositor, ele recompõe coisas, seja através da escrita musical que já
decompõe o som, signos de altura, signos de durações, signos de intensidades,
sintomaticamente o timbre não é representado ali porque o timbre não é um parâmetro, você
consegue representar intensidades, durações e altura. Timbres são convenções por letras:
trombone, flauta. Mas ali na escrita musical você já tem uma segmentação do objeto sonoro,
então quando o compositor vai escrever música no papel ele ta recompondo o que a escrita
decompôs. E no estúdio ele é obrigado a pegar objetos e decompor pra depois recompor.
Ele não consegue simplesmente pegar um objeto e compor um com o outro, se ele fizer isso
vai sair “uma merda qualquer”, vai sair uma fraca composição. Pra ele fazer uma obra
realmente que se preste ele tem que primeiro analisar, destrinchar. O próprio Schaeffer
falava isso no começo da música concreta, primeiro você analisa e depois você chega
aonde você quer, e por isso ele exerceu a analise toda em cima dos objetos. E ai nesse
tratado tem um capitulo sobre a minha estrala da composição, uma estrela de 5 pontas, que
depois de muitos anos eu cheguei nela e nada me convence que eu to errado com relação a
esses 5 pontos. Esses 5 pontos são: materiais (variações desses materiais);
direcionalidades (são as direções que essas variações vão tomar no tempo);conexões
(como é que você conecta as ideias que estão variadas e dispostas no tempo. O que você
encomprida, o que você antecipa, o que você alonga, quais são as rupturas que você faz); e
por último o artesanato (depois da música está toda pronta, você reolhar os materiais e falar:
“ta tudo pronto eu poderia dizer que tá pronto mas ainda não tá, falta aqui um tapinha. É na
hora que você ta fazendo um peixe, ta praticamente pronto, já deixou ele no sal grosso um
tempo, jogou bastante limão, jogou um alhozinho, mas na hora que vai tirar do forno você
fala: deixa eu jogar um pouquinho de erva doce, ai você pega a erva doce e joga, salpica
por cima um pouquinho de açafrão e na hora que você tira, corta umas amêndoazinhas e
joga em cima do peixe”. Poderia já ficar bom do jeito que você fez porque tinha limão, sal,
tinha cebola, tinha alho, mas na hora que você pega e fala: “Falta isso aqui... Esse som aqui
ta pronto mas, porque não encompridar ali um pouquinho”. “Esse aqui ta um pouco forte,
porque não diminuir um pouco a intensidade dele?”, “E esse aqui ta faltando um pouco de
peso. Vamos dar um sobrepeso no grave”. Então são pequenas nuances que você da seja
na instrumentação da música escrita, seja no trabalho de música eletroacústica onde você
mexe ainda no espectro, da um tapinha aqui ou ali, puxa daqui, puxa de lá, escorrega um
som um pouquinho mais pra tarde do outro, é o artesanato final. É aquele martelinho em
cima do mármore no roldan, que depois ele tá com a figura pronta e ainda fala que falta “um
rasguinho da ruga do olho”, que se estivesse pronto ficaria bonito mas quando você ver a
mão do gênio, ele tá lá traçando o detalhe, esse é o artesanato. Então são 5 pontas;
1 33
materiais, variações, direcionalidades, conexões e artesanato. Os elementos da composição
são esses, quer dizer tem muito mais e cada coisa tem uma coisa, são milhões de
tecnicidades possíveis, técnicas de intervalo e técnicas de tudo quanto é coisa, filtros e
milhões de possibilidades. Mas os elementos sintáticos e estéticos que regem a composição
são basicamente esses 5 elementos em qualquer obra de música seja eletroacústica ou
medieval. São esses os elementos: escolha de materiais, os estados de variação desses
materiais, como eles se projetam no tempo essas variações e qual a sequência disso, como
ela se interconectam e esse tapa final em cima dos materiais o que já acontece desde o
começo mas que no final você tem que ainda da um sobreaviso e falar: “Opa”! O conceito
de materiais ele tem uma cisão em 2: tem o que eu chamo de material relacional e o que
chamo de material constitutivo. Isso ta na minha teoria da atualidade estética da música
eletroacústica, um livro que é um caixotão que saiu pela editora Unesp em 99, onde eu falo
claramente da cisão. Na história da música, os materiais foram relacionais: motivo, frase,
eram relações de estrutura. Com o advento da música eletroacústica surgiu o material
constitutivo, você mexer e compor o espectro sonoro, que na música instrumental você não
conseguia fazer. Conseguia mudar ataques e explorar experimentalmente os instrumentos,
mas você expandia, não compunha os sons. Os sons já eram dados pelo corpo instrumental
que você escolhia. Na música eletroacústica não, você pode compor o som do zero ou
pegar um som e detonar espectralmente e fazer totalmente diferente que nem na
sonoplastia você consegue fazer, então você tem um lado que é constitutivo do material.
Agora existe um risco, e é muito comum isso na música eletroacústica, da pessoa achar que
esse é o trabalho da música eletroacústica e esse não é somente este o trabalho. O trabalho
da música eletroacústica além do lado constitutivo continua sendo também o relacional que
é dispor esses elementos na forma como era uma sonata de Bethoveen, como eu falei isso
continua tão importante quanto. Então, a música eletroacústica aparentemente é mais fácil
porque você tá com os sons prontos na tua frente, mas na realidade ela duplica o trabalho.
Você tem que ter a mesma consciência da composição que você tinha antes somada a
responsabilidade de fazer os sons, então ela é um trabalho duplo.
RAFAEL: Então você falou do aspecto material, depois o constitutivo...
FLO: Na estrela são: materiais, que é relacional e constitutivo, têm uma dupla face; ai desce
para variações; das variações vai para direcionalidades; depois você vai para conexões; dai
você vai para o artesanato; e do artesanato você volta para os materiais. E geralmente é
nessa sequencia. A estrela de 5 pontas você põe a ponta num papel e transcorre ela
inteirinha sem levantar a ponta do papel ao contrário da estrela judaica que você tem que
fazer dois triângulos e ai levanta a ponta do papel.
1 34
RAFAEL; Me explica cada um desses pontos. Além de artesanato e materiais que você já
me explicou bem.
FLO: A variação também tem uma dupla face, ela tem uma parte de permanência e outra
parte de alteração. Toda variação exige que traço dos materiais sejam mantidos para que
haja uma identidade de dois estados diferentes e parte seja sacrificado para virar uma outra
coisa. Então as variações são metamorfoses em cima dos materiais, ela não pode ser
totalmente outra coisa porque senão ela seria outro material, ela tem que ser de alguma
forma, preservar elementos de partida para poder introduzir outros, entendeu? Então esse é
o nó da variação. Direcionalidades é o arco que você constrói na estratégia do tempo entre
esses estados de variação. Você escolheu o som, constituiu esses sons, chegou a várias
possibilidades sonoras de tudo aquilo. Ai você têm que dispor e começar a criar rimas e
estratégias de desenvolvimento que é o lado propriamente relacional. As variações têm mais
haver com constitutivo e as direcionalidades tem mais haver com o relacional dentro das
facetas dos materiais. Ai você vai para as conexões: As conexões, é, neste plano direcional
de disposição dos elementos variados, como você interconecta as ideias. Basicamente você
pode ter ruptura ou ligação, e essa ligação pode se dar por antecipação do que virá ou por
alongamento do que foi. Alguma coisa que começa nova, mas que sobra um rastro ou
alguma coisa que está acabando e de repente se introduz alguma outra coisa. Depende do
tanto de materiais que você injeta um no outro, você vai sentir aquela injeção ou aquela
sobra como sendo um eco do que aconteceu ou um prenuncio do que será, depende desse
agenciamento. Ou as rupturas. Um compositor como Stravinsk, por exemplo, é um
compositor muito mestre em rupturas; Um compositor como Mahler, é um mestre nas
interconexões por transição então, você têm esses dois tipos de possibilidades
basicamente.
RAFAEL: Independente do tipo da obra ela têm um decurso, têm um momento, tem forma,
têm tema, contratema dependendo da estética na qual ela pertencer, mas enfim. Você acha
possível fazer alguma relação do entendimento que a gente têm da música com o
entendimento que a gente têm da linguagem verbal, por exemplo?
FLO: Exitem várias paralelas possíveis, inúmero. A minha tese de doutorado foi um pouco
isso. Minha tese de doutorado foi analisar o Luciano Berio sobre o prisma da teria linguística
do Jakobson. Foi uma grande viagem na época, 92, portanto faz 20 anos. São possíveis
vários paralelos, são sempre paralelos porque a linguagem ela é diferente da música, ela
tem um lado de significação e referencialidade lexicológica e leis próprias que fazem da
linguagem a linguagem verbal. Que na minhas opinião é uma categoria musical, a música
linguagem verbal é um dos gêneros da música pra mim. É como uma música de câmera,
1 35
música orquestral. Então isso é uma questão complicada que precisaríamos de 2 horas só
pra falar sobre isso. Mas basicamente a gente tem essas aproximações possíveis e alguns
distanciamentos, mas, eu acho que de alguma maneira a linguagem verbal é uma categoria
musical. Ela é tão ligada a uma articulação sonora que ela é muito visceralmente próxima da
música, não a toa a música nasce do verbo. A composição musical tal como a gente
conhece, 800 anos de história, ela nasce com o nascimento da escrita musical, quer dizer, a
escritura musical nasce da escrita musical, processualidade e representação. E essa escrita
musical, quando ela surge na Ars Nova justamente com a musica verbal, vocal do verbo, em
cima do que a notação verbal representada no papel, a escrita, não conseguia representar.
Então você tem a escrita verbal das palavras que é uma representação sumária de timbre
da oposição fundamental entre ruído e altura definida que é consoante e vogal. E você tem
convenções das letras, da ordem da representação do timbre dando conta dessa oposição
fundamental de ruído e altura definida, entre som inarmônico e som harmônico que faz parte
da oposição fundamental de todas as línguas do mundo. Mas ela não representa a altura
precisa, não representa duração e não representa intensidades, justamente o três
parâmetros do som que a gente começou a falar. Esses três elementos, principalmente
altura e duração e mais tarde intensidade, é que vão ser representados na notação do que
se convenciona chamar de composição musical. Quando surge a notação musical, nasce
justamente representando visualmente, aquilo que a escritura verbal, que a representação
da palavra não era capaz de representar que é a prosódia. A prosódia é justamente aquilo
que está musicalmente embutida na língua. E essa prosódia ela é destituída do verbo pra
virar música pura. Então a música surge como elemento do verbo, logo depois ela vai ter
uma autonomia cada vez maior a ponto dela poder se distanciar do verbo, mas essa
distância é como se fosse uma separação onde você continua transando com sua ex-mulher
então, ao mesmo que tempo que você parou você não conseguiu se desvencilhar e ai você
continua sendo um amante da tua ex-companheira, mais ou menos isso, e o verbo
continuou sendo habitado pela música até agora. Mais ou menos isso!
RAFAEL: Você acha que é possível também traçar paralelos entre som e imagem,
correlações meio diretas. Existe principalmente na sonoplastia, as vezes um objeto grande
produz um som em alto volume. Você acha que faz sentido pensar assim?
FLO: Acho que faz sentido, mas não sei se isso tem tanto interesse do ponto de vista
estético. Talvez seja interessante às vezes você ir à contra mão da obviedade.
Recentemente eu assisti a aquele filme mudo do frances: O Artista. Muito bonito o filme e
tem uma cena interessantíssima que é uma das poucas cenas que tem som: uma folhinha
que cai no chão e de repente, na hora que cai, faz “BRUOAAHH”, um barulhão. Então é
alguma coisa que marca você pela incongruência da relação imagem e som. Agora, sem
1 36
dúvida, existem relações diretas, mas se elas se assentam meramente numa iconicidade,
uma representatividade direta por evocação de similaridade, isso nem sempre é tão
interessante em arte, e paralelos do som com a imagem vai existir paralelos de tudo com
tudo. O interessante é construir coisas significativas que se interconectem mas que não
sejam necessariamente representações claramente literalizadas de um nível no outro. Ou
seja, que a gente faça num nível interno e externo as próprias linguagens, o que eu acho
fundamental, a transtextualidade. Você poder transitar e referenciar coisas num universo da
música dentro dela em relação a todo repertório que tá fora dela, ou algum repertório que
esteja fora dela evocada por ela, ou dela e de outras linguagens em referência as outras
linguagens, sem que haja necessariamente uma dependência unilateral e muito inequívoca,
que pra isso já existiu a sobrevivência dos seres: na hora que você ta como fome, vai à
padaria e pede um pão. A arte é algo além disso, é algo que pode pensar em deslizes, em
coisas um pouco mais fora do foco e que cria um interesse mais profícuo de elaboração.
RAFAEL: A gente estuda os diversos campos e procuramos uma consciência a respeito do
fazer da arte, do trabalho com sons, enfim. Mas você acha que a ingenuidade, as vezes,
pode ter alguma vantagem também no ato de composição, de criação?
FLO: A ingenuidade eu acho que não. Certa espontaneidade ai talvez e a intuição com
certeza. Porque eu acho que existe uma dupla face: a do cálculo e da intuição que dão as
mãos um ou outro sendo as vezes até antagônicos. Mas acho que tem que ter uma boa
dose dos dois na boa obra de arte, sendo que o cálculo você define e a intuição você não
consegue definir o que seja. E a sacanagem da história é que na intuição, por você não
saber explicar, intui o que quiser. No cálculo, por você saber, sempre tem que calcular o que
você bem define e as vezes o que você calcula não é tão definível quanto o próprio cálculo.
Então vira um nó, mas esse mistério faz parte da arte, é uma das coisas interessantes da
arte.
1 3 7
Entrevista com Eduardo Santos Mendes
Mini currículo: Professor, pesquisador e sound designer, Eduardo Santos Mendes leciona
no curso superior de Audiovisual da ECA/SP. Trabalhou como sound designer nos filmes
Antonia e Um Céu de Estrela de Tata Amaral; ‘Contra Todos de Roberto Moreira; A Casa de
Alice de Chico Teixeira, Corpo de Rubens Recuala e Rossana Foglia e No Meu Lugar de
Eduardo Valente.
Entrevista realizada em: 02/10/2012. São Paulo.
RAFAEL: Qual a principal diferença ou reflexão a respeito dos termos sonoplastia e sound
design?
EDUARDO: Época, a ideia é a mesma. Na verdade tem um conceito... Em teoria o conceito
é o mesmo, são duas pessoas que pensam o som de forma narrativa ao fim, ao cabo. Que
tá usando o som pra contar alguma coisa, comentar alguma coisa, acrescentar alguma coisa
e assim por diante. Sonoplastia é um termo que veio do rádio, do início do rádio O
Sonoplasta. E Sound Design é um termo dos anos 70, do final dos anos 70 aplicado
primeiro pra cinema; é que a Sound Design depois abre esse termo para tudo que é lado;
abre esse termo pra artes plásticas, abre esse termo pro pessoal que faz paisagens sonoras
no sentido sociológico e antropológico da pesquisa sonora, abre esse termo pra músico, e
cada um deles vai ter uma referência diferente de Sound Designer. O Sound Designer que
eu uso, tai talvez a pequena diferença entre o Sound Designer e o Sonoplasta, é um
conceito que Walter Murch, um montador dos anos 70 e também um diretor de som dos
anos 70, emplacou. Mesmo em cinema, sound designer, você tem 2 conceitos diferentes
pra mesma palavra em cinema: uma é um conceito hollywoodiano , um conceito Los
Angeles da palavra, que Sound Designer é aquele cara que faz uns ruídos “bacaninhas”.
Sabe? Cria o disco voador, o sabre de luz, o king Kong, os dinossauros do parque jurássico;
esse é o Sound Designer no sentido Hollywood, ou seja, o criador de sons. No sentido São
Francisco que é o sentido que o Murch implementou é o cara que corresponde ao diretor de
fotografia, que corresponde ao diretor de arte, só que na via som. Ou seja, é um cara que
entra no filme a partir do roteiro do filme e que discute com diretor, a partir do roteiro do
filme, qual é o conceito do filme e fica tentando expandir esse conceito em forma sonora.
Então ele joga com o diretor em cima do conceito dele, que ele tem do filme, e vai
ampliando esse conceito e se o diretor é bacana quando você amplia o conceito dele ele
devolve pra você e amplia o seu e ai então você fica na dívida de ampliar mais ainda o que
foi devolvido e assim o filme vai crescendo. Então o conceito que eu uso de sound designer
é esse cara que acompanha o filme do roteiro, que a partir do roteiro tem conversas com o
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diretor e se já tiver músicos na jogada ele tem conversas com o músico, tem conversas com
o cara do som direto, que nem é obrigatoriamente ele que vá captar o som direto, mas,
conversas estéticas mesmo ou os padrões estéticos mesmo de trabalho. A partir daí ele vai
acompanhar a montagem da imagem também até pra alimentar a montagem da imagem de
subsídios sonoros pra que as imagens possam ir se transformando também através dos
sons, os tempos e assim por diante. Depois finalmente o filme chega concreto na mão dele
que é pra ele começar a parte da edição de som, mas, não obrigatoriamente é ele que vai
editar o som, mas ele tem uma concepção do como cada sequencia deve soar e vai
repassar isso pros editores e vai checar todo o processo, vai acompanhar a mixagem até o
filme chegar na cópia final.
RAFAEL: O que você acha da fragmentação teórica, digamos assim, da dimensão sonora
do audiovisual entre fala, soundeffects, música e ambiência. É um pensamento eficiente?
EDUARDO: É um pensamento clássico. É uma das formas que você tem pra organizar sua
visão do material. Agora se nessa organização desse material você vai trabalhar com as
formas clássicas de leitura disso, não de leitura, mas de intenção de... ...me falta o termo
correto, deixa eu reformular! Eu posso pegar o material se eu quiser e organizar esse
material entre vozes, música e ruídos. E ai os ruídos eu divido: ambientes, sala, efeitos...
Nós dividimos por partes estes três primeiros grupos pra organizar. É uma forma que me
facilita a vida quando eu quero trabalhar sobre esse material. Agora, algum ponto de partida
eu vou ter que ter. Mas isso não quer dizer que eu não pense nesse material como um fluxo
continuo. Uma das coisas que eu penso quando pego um material sonoro, uma trilha
sonora, é como essa trilha sonora se comporta como um fluxo seja ela voz, música ou
ruídos, mas, como é que ele vai se comportar como um fluxo sonoro como um todo, isso é
uma das coisas. Uma outra forma que eu posso usar esse material, mesmo tendo
organizado nessas três sub-trilhas, digamos assim: trilha sonora organizada em trilha de
vozes, de música e de efeitos; desde que ela esteja organizada assim, qual que é a função
dramática de cada uma delas? Porque você tem uma função dramática, um parâmetro
clássico lá dos anos 50, 40 e 30 até se você quiser, que estabelece originalmente que: a
função da voz é racional já que exige um conhecimento semântico pra você entender o que
está sendo dito. Você tem que entender a palavra, a língua pra que tudo faça sentido e ela
tem a função original de contar pra você o que está acontecendo com aqueles personagens,
como eles estão se sentido. Ou seja, desde racionalizaram a suas emoções, desde
racionalizaram as suas ações em forma de palavras para que você capte essa estrutura. Na
função clássica da música ela diz a emoção da leitura da cena. Como, você enquanto
expectador, deve se emocionar lendo aquilo. Se você vai ter medo, ou se apaixonar, se você
vai ficar vibrando com a ação e assim por diante. E o ruído classicamente ele têm uma
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função que é temporal e topográfica. Ele diz onde você está e em que época você está.
Essas são as funções clássicas! Mas nada impede também que essas funções sejam
invertidas o tempo todo. Que a música pegue essa função temporal e topográfica. Então, na
verdade, você começa a ver o filme e durante os créditos o filme comece com um sambinha
carioca dos anos 20. Aí, você fala: “Ok, estou no Rio de Jenaeiro na Lapa dos anos 20”,
você vai formando algum conceito. Aí a voz traz a carga da emoção, porque ela não precisa
ser obrigatoriamente palavra, ela pode ser grunhido, pode ser grito, pode ser choro,
respirações; tem muitas coisas que a voz trás além das palavras. Que o ruído traga a carga
da emoção e assim por diante. Então, não obrigatoriamente se eu dividir essa minha trilha
sonora em sub-trilhas, por uma questão de análise, eu estou restringindo a função de cada
uma dessas trilhas. É só pra facilitar a minha vida! Outra forma é trabalhar isso como um
todo só que vai dá mais trabalho pra você escrever em palavras o que está acontecendo
dentro da trilha sonora, só por isso, mas acho que todos os métodos são válidos.
RAFAEL: A sonoplastia no audiovisual ela pode ser mais ou menos evidente ou aparente
para a audiência dependendo do caso e até em situações em que ela acompanha a
imagem. Por exemplo: Alguém quer entrar numa sala, bate a mão na porta e daí você vai lá
e coloca esse som. Isso pode ser mais ou menos consciente ou aparente para quem está
assistindo. Como você acha que esse fato de a sonoplastia ser mais ou menos evidente
pode ser um elemento de criação ou de formação da mensagem?
EDUARDO: Eu não sei se ela é tão evidente assim porque a maioria dos expectadores
quando veem uma imagem com som, acha que alguém colocou um microfone lá na hora da
filmagem e tudo aquilo que ela tá ouvindo foi gravado, isso é 99% do público. O público só
discute a existência do som como um elemento manipulável, manipulado, a partir do
momento que o som se diferencia de alguma forma daquela imagem. Ou seja, se eu tenho
alguém que bate numa porta e eu to vendo a porta e não to vendo a pessoa, mas ai alguém
bateu na porta e eu digo entra e alguém entrou, o seu expectador nunca vai perceber que a
quantidade de batidas na porta, a intensidade da batida na porta e tudo isso que já diz pra
você qual estado de espírito do personagem que está do outro lado da porta, foi manipulado
ou foi feito pós-produção e ele vai achar aquilo natura, absolutamente natural. Ele só vai
começar a achar a coisa mais estranha quando eu to vendo um cara de barbicha e camisa e
quando ele abre a boa sai uma voz de mulher de taquara rachada. Ele vai falar: “Hum, algo
está estranho!”. Ou então nos conceitos dele de Lynch onde você apaga uma luz e ouve
uma explosão de uma bomba revertida. Ai você fala: “Opa. Algo está estranho!”. Os filmes
que mais me fizeram ganhar prêmio na vida, que mais me deram prêmio, são filmes onde
explicitamente o som aparece. Por exemplo, “O céu de estrelas”, que acho que foi o filme
que mais me deu prêmio. Eu tenho dois atores numa casa de sala, corredor e cozinha, que
140
era a estrutura básica do filme, e a polícia cerca a casa, mas eu nunca vejo a polícia. Eu
tenho duas referências de imagem da polícia porque a televisão também vai cobrir o
sequestro que ta rolando dentro da casa e os caras da casa ligam a TV uma hora e ai ele
veem pela TV a emissora cobrindo do lado de fora da casa, um camburão chegando e
saindo de dentro do camburão o delegado de polícia, o tenente na verdade que é o
mediador da história, ele fala rapidamente com a televisão e vai falar com a casa. Daí a
câmera volta pra dentro da casa e você ouve a voz do policial falando: “Ei, quem ta aí?”,
você começa a ouvir o cara. Então você não tem a referência policial visual do cerco, das
pessoas conversando, da invasão da casa no primeiro momento ou da não invasão da casa,
de toda a movimentação externa. Tudo isso é auditivo só, tudo isso está em off. Então nesse
momento as pessoas percebem a manipulação do som. É nesse momento que elas acham
que você merece prêmio. Agora filmes que você faz com o mesmo cuidado, com a mesma
delicadeza, com o mesmo pensamento estrutural narrativo de: Essa sequência aqui eu vou
acelerar a leitura; já aqui eu vou dá uma retardada; aqui eu vou esfriar; aqui eu vou
esquentar e assim por diante e que você faz com o mesmo cuidado, se ela aparece natural
a sequência, os caras não vão ver essa manipulação então, já cortam do seu ponto de
partida. Não é qualquer coisa que o público percebe. Obviamente ele vai perceber também
coisas que não fazem parte da realidade dele, mas fazem parte da realidade do filme como
discos voadores, monstros alienígenas, coisas que o cara sabe que não existem e ele acha
então o máximo o som que foi criado pra aquilo ai ele presta atenção porque foge do
parâmetro naturalista do cara. Mas tudo que está dentro do viés naturalista, eu acho muito
difícil o cara sacar que está sendo manipulada aquela informação.
O ser evidente, a não ser que você tenha um roteiro onde o projeto do roteiro é totalmente
baseado na figura sonora, tipo A Conversação do Coppola, por exemplo, que tudo parte de
uma gravação, ai você consegue trabalhar mais explicitamente com o público. Pelo
contrário, você começa um filme explicitando que você está manipulando. Aliás, não é nem
explicitando que você está manipulando, acho que é outra coisa. Você começa o filme
forçando as pessoas a ouvir, ai sim. Por exemplo, o Coppola começa A Conversação com
um bruta zoom de uma praça que vai fechando até fechar num mímico e começa
acompanhar esse mímico pela praça. E enquanto isso eu estou ouvindo sons mais
esquisitos que não pertencem ao universo da imagem. Depois ele te explica de onde esses
sons vêm. Ele começa a andar pela praça ai você começa a entender as coisas. Mas o
primeiro momento é de estranheza na relação som e imagem. Como ele gera uma
estranheza inicial, ele te obriga a ouvir, daí você fala: “Opa, o que está acontecendo aqui?”,
e ai ele vai te estimular a ouvir o filme inteiro. Tem coisas que ele te ensinou a ouvir porque
ele tira o personagem de quadro e manda o cara fazer cenas fora de quadro e depois
14 1
devolve o cara pra dentro do quadro e assim por diante. Então te estimula a ouvir porque ele
tira a referência da imagem e deixa uma referência só auditiva. Mas aí ele tá chamando
atenção o tempo todo, enfaticamente pra você que é: Ouça! Ouça! Ouça! Eu acho que
quando você parte de um principio desse de direção e esse é seu approach em relação à
imagem, é claro que o seu expectador menos desatento já vai cair na real logo de cara. Mas
acho que ela tem o mesmo poder, que essa outra tipo de manipulação que você faz, mas
que tem um caráter meio naturalista e é quase imperceptível para o expectador leigo, eu
acho que os dois agem da mesma forma, o resultado final é o mesmo.
RAFAEL: Como a ideia de propriedades do som, altura, intensidade, duração, timbre, pode
ser pensada como um elemento pra sonoplastia?
EDUARDO: Tudo! Você pode pensar desde uma forma naturalista em que o seu vilão tem
que ter voz grave e de preferência um pouco rouca, e esse cara que tem a voz grave tem
que ser grande e forte, ou então você pode pensar no seu vilão grande e forte de voz
taquara rachada, que você desestrutura esse vilão a partir da existência dele e ai você vai
manipular com essa informação; O UP faz isso, da Pixar, é bonitinho. Tem um cachorro
bravo, Rottwailer, que é o chefe da cachorrada brava e pra falar eles usam um microfoninho,
com um falantezinho, que transforma os latidos em voz humana e o do cachorro principal,
que é o grande cachorrão, sempre quebra e ele fica com voz fininha e esse é o motivo de
jogo do filme, o filme joga com essa ideia. O timbre tem 50 mil manipulações que você faz
com o timbre. E intensidade é aquilo que decide o que seu expectador vai ouvir em primeira
instância. E aquilo que ele vai ouvir em primeira instância vai ser o som que vai indicar a ele
como ler aquela cena. Altura é a mesma coisa. Ritmo é a mesma coisa. Todos os elementos
dramáticos você pode usar para manipular de alguma forma a imagem, pra fazer
considerações sobre a imagem.
RAFAEL: Você conhece ou utiliza ideias do Solfejo do objeto sonoro e aquelas teorias Pierre
Schaeffer, você acha interessante isso de escuta e esse tipo de coisa?
EDUARDO: Na prática eu utilizo, mas na hora que eu concebo não. Assim, eu nunca parei
pra pensar, mas com certeza absoluta quando eu to construindo alguma coisa, é claro que
eu parto de princípios de escutas diferentes, partindo das escutas que cada um desses
espectadores vai ter em relação o que eu estou construindo. Mas não é um elemento que
utilizo de forma consciente.
RAFAEL: Você acha que é possível existir a ideia, assim como existiam os gêneros de
programas como telejornal, programas de auditório, enfim. Existem estéticas de sonoplastia
ou de sound designers organizadas? Quais são as principais que você coloca?
142
EDUARDO: No mínimo você tem duas que são absolutamente contrárias. Você tem uma
estética dessas de Los Angeles, da indústria norte americana, da grande indústria, que é a
regra que o cinema clássico assume atualmente, que é você trabalhar com voz mixada em
grande primeiro plano, possivelmente a partir de capturas em lapela, que é mais provável.
Então você tem a voz sempre, no lapela, isolada do meio enquanto presença do espaço e
ao mesmo tempo vai ter uma potencia dela em relação ao fundo porque ela tá mais próxima
a fonte, então você tem uma relação de sala ruído alta, que te permite aumentar a
intensidade dela na mixagem e deixa-la mais na frente, com ruídos de sala hiper presentes,
que você usa para caracterizar os personagens, deixar os cowboys com as solas mais
barulhentas e os pinduricarios balançando todos, os grandes soldados fortes cheios de sons
de metal na hora em que eles correm, sons de bombas, armas, e balas. Você usa a musica
como grande elemento de ligação entre os planos, de linearidade da imagem e assim por
diante. E você usa o efeito, na hora que ele aparece, quase com o mesmo valor da voz,
como intensidade, porque é ele que está narrando àqueles momentos. Isso é praticamente
no uso ambiente, tudo é descolado da imagem, tudo é feito pra saltar, tudo é feito pra
aumentar a ação, tudo é feito levemente descolado da imagem principalmente voz e ruído. E
você tem uma estética mais francesa, mais europeia e também mais inglesa onde você usa
muito mais microfone aéreo na captura do som direto. Francês é ainda mais radical porque
eles usam cardioides, então o mundo é movido de uma forma mais ampla ainda onde o
espaço de reverberação dessa voz é tão importante quanto a própria voz, é claro que a
relação sala ruído continua grande, mas você ouve que junto com aquela voz, ela não ta
descolada do espaço e sim ela pertence ao espaço claramente e esse espaço é manipulado
obviamente a cada tomada porque como a relação do microfone também vai depender da
relação da câmera, a sonoridade da imagem modifica a cada plano. É a pessoa que investe
obviamente ele já ta investindo no espaço e na captura do som direta, ele também investe
no espaço na abertura dos ambientes, na criação das sonoridades do filme onde o ruído de
sala é muito mais complementar do que narrativa em primeiro plano e o ruído de efeito está
integrado aquele ambiente e não deslocado. Então tanto a voz quanto o ruído ta todo mundo
integrado dentro do espaço. E o outro ta todo mundo deslocado do espaço para o efeito,
são dois universos muito claros de propostas de mensagens diferentes, de edição de sons
diferentes e da captura de sons diretos diferentes.
RAFAEL: Você até comentou essa ideia de vilão com voz grave. Você acha possível pensar
numa ideia de sintaxe sonora, um léxico sonoro onde tal coisa tende a gerar tal efeito de
linguagem?
EDUARDO: O que você pode pensar com certeza hoje, sem problema nenhum, que existem
códigos muito claros estabelecidos, que as pessoas aceitam esse código e já reconhecem
143
esse código rapidamente. E, pelo contrário, quando elas não têm esse código
cinematográfico elas estranham. O exemplo mais claro que eu vejo disso é tiro. Tiro no
cinema é aquela coisa que faz “PUUOORRHHHH”. Agora se você pega um revolver, ele não
é muito diferente de um escapamento de moto aberto, quando atira até se confundi. Tem
horas que quando você tá na sua casa e ouve um barulho não se sabe se é tiro ou se é uma
moto, você fala: “Que raios é isso, o que está acontecendo?”, você espera que seja uma
moto por principio mas você realmente não sabe. Então acho que o cinema já estabeleceu
alguns códigos em relação ao espectador que se você não obedece a esses códigos,
obrigatoriamente gera estranheza. Então você tem que saber se essa estranheza é
aceitável ou não a sua narrativa. Eu me lembro de um filme que fiz a uns cinco ou seis anos
atrás que chama Contra Todos. E o Contra Todos é um filme de câmera na mão, locação,
atores não famosos, pra ter essa impressão de verossimilhança extrema. Então a ideia é
ajudar na verossimilhança do filme. Na primeira metade do filme enquanto você ta
apresentando os personagens e você entendendo quem são aqueles caras, porque o filme
demora pra explicar pro expectador quem é todo mundo e o que eles estão fazendo lá, qual
a real trama do filme, o filme tem esse caráter verossimilhante. A partir do momento da
guinada do filme, que é quando você entende são os personagens e eles são matadores,
essa é profissão dos caras, ai já ganha uma narrativa mais cinematográfica com dano e
remoção de dano e esses conceitos básicos de narrativa. Só que a primeira vez que os
caras atiram é antes da virada do filme, tanto que no começo tem pouquíssima música, do
meio pro fim a musica entra narrando direto. O filme começa verossimilhante depois vira
“cinemão”, é essa a estrutura. Só que o primeiro tiro que tem no filme ele ta na parte
verossimilhante e a primeira pergunta que fiz para o diretor é: “Como é o som desse tiro?”, e
a resposta dele foi: “Tiro de cinema”. Porque mesmo na verossimilhança se você não
jogasse um tiro de cinema pra dentro dessa parte o seu espectador iria se afastar da
verossimilhança, porque o verossimilhante pra eles no cinema é o tiro de cinema e não tiro
verdadeiro. Então com certeza você consegue instituir algumas regras de sonoridades que o
espectador já tem codificada como sonoridade especifica daquele objeto, isso eu não tenho
dúvidas.
RAFAEL: Então assim, de codificação e tudo mais, pegando muito a sonoplastia, o foley que
se fazia nos próprios desenhos da Disney no começo, mas talvez esse tipo de estética de
sonoplastia fora desse contexto foi meio clichê talvez. As vezes uma questão de humor usa
um som meio já batido pra indicar humor não só no universo do cinema mas em televisão e
em outros meios. A sonoplastia é clichê ou não faz sentido?
EDUARDO: Uma coisa é uma coisa e outra coisa é outra coisa. Existem códigos e a partir
desses códigos você pode trabalhar com eles de diversas formas. Então vamos lá. A coisa
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do Disney não tá no som engraçadinho e sim na integração imagem-música, esse era o
barato do Disney e foi assim que ele cresceu no mercado no meio dos anos 20, porque ele
foi o primeiro cara que sacou como fazer animações já diretas com músicas e a partir daí
gerar filmes realmente sonoros onde houvesse uma grande troca entre imagem e som. E
como ele tava fazendo isso numa mídia que, até então, tinha uma baixa resolução que é o
som ótico dos anos 20, claro, não o som ótico do fim do século 20, mas do início do século
20. O que ele fazia? Primeiro como criação ele sentava o animador e o músico, os dois
tinham o argumento que o roteirista tinha feito, então eles tinham uma escaleta lá do que
acontecia no filme. Aí tanto o músico quanto o animador juntos eles criavam qual o tempo de
cada um. Então o animador falava que o Mickey Mouse vai andar durante 01 segundo
sendo que ele anda 05 frames e pula no sexto, anda mais 05 e pula depois, anda mais 05 e
pula depois, e aí o músico já fazia uma música onde o compasso fazia com o que o tempo
forte batesse quando o Mickey pula ou então o músico falava: “Isso pra mim é ruim. Dá pra
fazer um tempinho a mais porque aí da certo na métrica da minha música, do meu tempo
musical?”, ai o animador falava: “Dá, então ele vai andar 06 e pular 01, andar 06 e pular 01”.
E assim os caras iam criando juntinhos imagem e som, ai quando colocavam tudo no papel
o músico ia para o canto dele, o animador para o canto dele. Cada um ia fazer animação e o
outro ia compor ai quando a animação tava pronta e a música tava pronta, o músico ia pra
dentro do estúdio gravar a música pro filme, mas a música já tava escrita para o filme. E ai
então, você tem uma integração gigantesca e o ruído nessa hora, pela resposta baixa de
frequência de amplitude e de dinâmica que você tinha no ótico no fim dos anos 20, o ruído
era pensado como parte da música então, a música se calava para que o ruído acontecesse
em “x” compassos e depois a música voltava pra que não houvesse conflito de frequência,
conflitos de sonoridades. Então, sei lá, você tem o Pateta rolando da escada abaixo e você
tem a música composta pra fazer “tom, tom, tom, tum, tum, tom, tom, tom, tom”, só que em
vez de fazer o um “tom” final ele deixava esse compasso pra o ruído então a música fazia:
“tom, tom, tom, tum, tum, tom, tom, tom, tom” e o ruído fazia: “PUUOORRHHHH”, então era
composto na mão. Então é isso que o Disney faz durante dois anos sem ninguém conseguir
imitá-lo e ai dispara na frente de todo mundo. Por outro lado você tem essa coisa do som
engraçadinho, do ruído engraçadinho, que se você for pensar bem deve vir do cinema
silencioso. Se você pensar no cinema no filme, não no cinema, mas no filme, só a partir de
1910 é que você vai ter cinema, sala de projeção, com uma forma estabelecida de ver
filmes. Até então, do fim do século 19 até o século 20 no comecinho, os filmes eram...
(Pausa para a troca de baterias do gravador de áudio, Eduardo Santos Mendes volta
comentando produções cinematográficas mais recentes com uso criativo do som)
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(INÍCIO DO PT 02) ...o cara do Wall-E é o cara do Guerra nas Estrelas. E o Wall-E, o
propriamente dito, é R2-D2. Então uma coisa maravilhosa no “Guerra nas Estrelas” é que o
R2-D2 é um robô que fala com bips e bips e bips e você entende o que ele ta falando, ele se
comunica com você. O Wall-E é uma aplicação mais sofisticada, bem mais sofisticada, do
R2-D2. Então o que me encanta hoje é ver essa séries de TVs. Aí eu tava lá num seminário
no Rio, e um dos caras que estavam fazendo o seminário no Rio era um cara chamado: Tom
Fleischman, que é um mixador. “É o mixador de “O silêncio dos inocentes”, acabou de
ganhar o Oscar pelo “A invenção de Hugo Cabret”, que é sonoramente, aliás, o filme é uma
graça e o som do filme é de uma sofisticação de criação estética e técnica que é belo de se
ver e ouvir. Ele ta fazendo uma série de TV agora, e parece que é uma série de TV que
Scorcese ta metido que chama: “Boardwalk Empire”, uma série da HBO. O piloto da série é
montado pela Filma Showmaker que é montadora do Scorcese, dirigido pelo Scorcese, e ele
teve duas semanas de mixagem, fora o pessoal de edição, mas de mixagem pra um
programa de televisão com um episódio de 50 minutos ele teve duas semanas. Tudo bem,
agora que a série está no eixo ele tem uma semana de mixagem. Pow, mas uma semana de
mixagem está lindo pra uma série de TV. Mas ai você vê que o produtor ta pensando num
produto diferenciado já, ta dando mais tempo e investindo mais dinheiro também nesse
produto. Então você vê que também tem um outro caminho de televisão sendo pensado, um
outro nível de concepção dos programas das relações audiovisuais dentro da televisão e
assim por diante, isso eu acho bacana também.
RAFAEL: Aquele aspecto que até a gente comentou um pouco, aquele aspecto meio
morfológico do som, intensidade... Talvez essas coisas não passem muito por um crivo,
talvez essa ideia muito subliminar faça sentido...
EDUARDO: O pessoal que estuda recepção de imagem, recepção de som, costuma dizer
que a recepção de imagem ela é racional. Até porque eu consigo congelar um fotograma se
eu quiser e ai eu disseco do jeito que eu bem entender. Então eu tenho um olhar super-
racional daquela imagem. Mas a sua relação com o som é emocional, ela trabalha num
outro nível, até porque a tua percepção é quase física, vem direto pra você, você é
estimulado por ele, você tem essa coisa do segundo sentido na vida que é o som, o primeiro
sentido que você ganha é o tato quando se está na barriga da mãe e o segundo é som,
então você vai criando uma relação emocional até com sua própria mãe, com a batida do
coração, com a respiração, com toda sonoridade interna dela, então através do som ela vai
te ligando emocionalmente a sua mãe e isso segue pelo resto da sua vida. E, além disso,
nós somos seres que não conseguimos controlar nossa audição. A gente consegue controlar
a imagem, a gente consegue controlar tato, mas a gente não consegue deixar de ouvir a
não ser que a gente bote um monte de algodão. Então você não tem como controlar sua
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audição, esse é um processo que é continuo, é um sentido que funciona de forma contínua.
Então o cara que trabalha com recepção ele diz que se você rompe o som do seu
espectador e você gera silêncio, como o silêncio não é natural, não existe silêncio na
natureza. Silêncio é tecnológico, você tem que construir uma câmera blimpada anecóica
para conseguir ter silêncio lá dentro, então não existe silêncio. Quando um filme gera
silêncio mesmo, deixa de ter som totalmente, você gera uma estranheza no espectador
porque ele para de ouvir, e parar de ouvir não é natural então você tem uma ruptura com a
imagem. E tudo aquilo que o cinema clássico prega, a narrativa clássica prega, que é você
ter o espectador durante duas horas do seu lado, fazer com que ele viva num outro mundo e
etc., é rompida pura e simplesmente acaba com essa história. Tanto que Godard gosta de
silêncio, Fassbinder gosta de silêncio, mas são diretores que gostam que você se afaste do
filme, que não quer que você tenha uma relação emocional, ele quer extremamente uma
relação racional com aquela imagem, com aquela narrativa, então ela gera silêncio mesmo,
é uma relação de afastamento. Então essa ligação emocional que você tem na leitura do
som ela é muito mais fácil de você usar de uma forma quase subliminar, acaba sendo uma
forma quase subliminar de passar informação sim.
RAFAEL: E o som pode ter alguma conexão com a recepção que a gente tem da fala em
algum momento?
EDUARDO: Não, a fala vai para o outro lado. Música vai para um lado e fala vai para o
outro. Porque na música grande parte dos ruídos são concepções abstratas como
semântica, são poucos semânticas ao contrário da fala que é 100% semântica então nosso
cérebro reconhece em outros cantos, ele usa outros neurônios pra dá essa informação pra
você, ele separa as informações.
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Referências Bibliográficas
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