sociologia del arte bourdieupierre

8/13/2019 Sociologia Del Arte BourdieuPierre

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A. Silbermann y otros: Sociologa del arte


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Coleccin Teora e investigacin en ciencias : sociales Dirigida por Jos Sazbn


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A. Silbermann, P. Bourdieu, R. L. Brown, R. Clausse, V. Karbusicky, H. O. Luthe, B. Watson

Sociologa del arteEdiciones Nueva Visin Buenos Aires


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Ttulo del original francs: Les arts dans la socit Unesco 1968

Fuente Revue Internationale des Sciences Sooiales / International Social Science Journal UNESCO, vol. XX, n* 4, 1968 Alphons Silbermann, "Introduction: Situation et vocation de la sociologie de l'art". Traduccin de Raquel Puszkin. Pierre Bourdieu, "lments d'une thorie sociologique de la perception artistique". Traduccin deVioleta Guyot. Roger L. Brown, "Le processus de cration dans la culture de masse". Traduccin de Jorge Giacobbe. Roger Clausse, "Le grand public aux prises avec la communication de masse". Traduccin de Carlos Lpez Iglesias. Vladimir Karbusicky,"L'intraction ralitoeuvre d'art - socit". Traduccin de Carlos Altamirano. Heinz Otto Luthe, "La musique enregistre et l'industrie du disque". Traduccin de Jorge Prez. Bruce Watson, "Les publics d'art". Traduccin de Marta Lombardelli.

Queda hecho el depsito que previene la ley 11723 1971 by Ediciones Nueva Visin SAIC Viamonte 494, Buenos Aires, Rep. Argentina Impreso en la Argentina / Printed in Argentina


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Alphons Silbermann

IntroduccinSituacin y vocacin de la sociologa del arte


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Hasta hace muy poco se ignoraba la existencia de una sociologa del arte, y no resultaba fcil imaginar que el estudio sociolgico del conjunto de las formas artsticas pudiera constituir un mbito autnomo de las ciencias sociales ; en la actualidad,sin embargo, son cada vez ms los socilogos que se dedican a esta rama de una disciplina en plena expansin. Ha nacido una sociologa del arte cuyo objeto es, segn loscasos, la literatura o la msica, el teatro o la pintura; se han creado centros de sociologa del arte, materia que se estudia en cursos universitarios; toda reunin, todo congreso que trata problemas del arte considera imprescindible incorporara su programa un tema referente a esta disciplina, mientras vemos, por otro lado, que en las libreras se multiplican las obras de todo tipo dedicadas a ella. Enuna palabra, se puede decir que la sociologa del arte ha adquirido derecho de ciudadana. Sin duda, es un motivo para congratularse, pero tal evolucin plantea dos problemas que, mediata o inmediatamente, se refieren a los fundamentos de la sociologa del arte en su carcter de rama autnoma de la ciencia. El primero es el del lugar que ocupan las sociologas de las diferentes formas de arte en las ciencias correspondientes, es decir en las ciencias que tratan de la literatura, de la msica, del teatro o de las artes plsticas; en este caso, el objetivo principal de la discusin consiste en saber si la sociologa del arte debe ser considerada como una'disciplina realmente independiente o como un simple auxiliar. El segundo problema es el de determinar dnde y cmo puede incorporarse la sociologa del arte en el cuadro de conjunto de la sociologa para no encontrarse relegada a una situacin incmodamente marginal. Los dos problemas mantienen entre s una estrecha lgica, pues si no existiera una ciencia de la literatura o una ciencia de la msica, por ejemplo, tampoco habra una sociologa de la literatura o una sociologa de la msica. As pues, no

podemos evocar la evolucin de la sociologa de la literatura sin aludir a las ideas de Madame de Stal, 1 ni hablar de sociologa de la msica sin referirnos a Amiot - o a Kiesewetter, 3 ni abstenernos de citar a Vasari 4 en el dominio de las artesplsticas, etctera. 9 >


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Estamos, pues, obligados a tratar estos problemas conjuntamente, sobre todo en la medida en que este estudio liminar se propone esencialmente introducir en el desarrollo de la sociologa del arte cierta sistematizacin sin la cual sera ciertamente difcil a la larga captar la significacin de esta disciplina, percibir su finalidad, comprender sus mtodos de investigacin infinitamente diversos, y medir los resultados alcanzados. Lo que prueba que toda ciencia, para desarrollarse, debe apoyarse sobre bases mltiples, experimentadas o no, tericas y prcticas, conceptuales y empricas, si no quiere morir de muerte precoz en medio de los vahos de incienso de una autosatisfaccin estril. Tal es, pues, la tentativa de sistematizacin que acometemos aqu, sin pretender, desde luego, seguir en todo su desarrollo cada ramificacin del problema. Por otra parte, apenas se podra exigir al autor, que est "en eljuego" y que se esfuerza desde hace aos en realizar una modesta contribucin al desenvolvimiento de la disciplina considerada, que renuncie a todo espritu crtico. Su adhesin a la sociologa positiva lo conducir a veces a actuar con cierta reserva, es decir a no prestarse a empresas que tienden a imponer a toda costa la hegemona cientfica de ciertas concepciones. Escribir, por ejemplo, "la justificacin y el desarrollo de la sociologa de la msica dependen de la medida en que sta sepa adaptar sus mtodos y su lenguaje al campo propio de la msica misma (evitando, por ejemplo,calificar a Bach de productor que compone para consumidores)", 5 o "un enfoque sociolgico del arte actual slo podra ser plenamente vlido si parte del estudio de las artes del pasado, y recprocamente", 6 es demostrar claramente una preocupacin mayor por conservar la tradicin que por seguir el progreso del pensamiento. Por lo dems, las ciencias que tienen por objeto el . estudio general de la msica, de las artes plsticas o de la literatura, en sus investigaciones sobre las estructuras fu

ndamentales de las unidades de significacin, las funciones de simbolizacin de la obra literaria, etctera, no son las nicas en afirmar ciertos derechos de precedencia, que apresurmonos a advertirlo se basan, en parte, en la 10


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confusin de ideas que orient a veces la reflexin sobre este tema, como lo muestra,por ejemplo, el siguiente pasaje: "de todos modos, la sociologa de la msica slo hallar realmente su propio mtodo cuando deje de considerarse como un caso al que puede aplicarse el simbolismos matemtico y lingstico, considerado, errneamente, como elcriterio de toda forma de expresin". 7 La sociologa del arte sobresalta tambin a muchos socilogos por la ambigedad que creen encontrar, a primera vista, en la unin entre formas artsticas y sociologa, entre ciencias del arte y ciencias de la sociedad. Por esa razn, hasta hace muy poco los tratados y manuales de sociologa la ignoraban, 8 o bien se descartaba sumariamente la idea misma de un estudio sociolgicode las artes con una frase como sta: "Las artes constituyen, en definitiva, el menos importante y el ms variable de los elementos que entran en la cultura social". 9 Incluso una obra ms reciente, y que pretende ser exhaustiva, como el voluminoso Tratado de sociologa de Georges Gurvitch, 10 dedica menos de una pgina a la sociologa de la msica y presenta la sociologa de las dems artes principalmente como una mezcla de etnologa y de filosofa. Pero dejemos estas lamentables negligencias, que disculparemos atribuyndolas a falta de informacin, y volvamos a nuestro verdadero proyecto: ofrecer una visin sistemtica sucinta aunque algo incompleta, a causa del marco estrecho que nos asignamos de las orientaciones que siguen las diferentes escuelas de pensamiento que se interesan en la sociologa del arte, trabajan en su desarrollo terico y le suministran aplicaciones prcticas y bases metodolgicas. Para ello, importa ante todo esbozar a grandes rasgos el lugar que ocupa la sociologa del arte en la sociologa general. En el mencionado Tratado del socilogo francs Georges Gurvitch, as como en otros autores, las sociologas de la msica, del lenguaje, de la literatura, de las artes plsticas, de la religin, etctera, son estudiadas c

omo problemas pertenecientes a la "sociologa de las obras de civilizacin", nuevo trmino con el que Gurvitch designa lo que antes llamaba "la sociologa del espritu".11 11


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Aunque Gurvitch afirme, a este respecto, que "la sociologa del espritu no tiene ninguna pretensin imperialista; no pretende reemplazar a la filosofa; pero, progresivamente, obligar a esta ltima a tener en cuenta a la vecina sociologa, y a la obraque sta realiza", l2 no podemos eliminar una duda, sobre todo despus de conocer otros trabajos del autor 1 3 y de un discpulo suyo: 14 no conducir esta divisin riesgomuchas veces sealado a apartarse de la realidad? Por otra parte, como lo indica la expresin misma "sociologa del espritu", este enfoque trata las diferentes formas de arte como actividades del espritu individual o social, sin distincin alguna, loque hace que no slo se las prive del carcter particular propio de cada una, sino adems y esto nos parece muy discutible que se las asimile a muchas otras actividades del mismo orden; pero es evidente que no cabra reducir todas las actividades individuales o sociales del espritu a un denominador comn, sea en trminos psicolgicos,sociolgicos, afectivos, conceptuales, temporales o aun fisiolgicos. Este resultado penoso de una confusin debida principalmente a una concepcin doctrinal de la sociedad surge asimismo con mucha claridad de la lectura del estudio redactado parael Lehrbuch der Soziologie, publicado bajo la direccin de Godf ried Heisermann, por el socilogo Paul Honigsheim, que se ha hecho acreedor a grandes merecimientos, particularmente en el campo de la sociologa de la msica. 15 All encontramos, a grandes rasgos, una presentacin conjunta de la sociologa de las artes plsticas, de lasociologa de la msica y de la sociologa de la literatura, y los hechos presentadosy la argumentacin desarrollada oscilan entre la historia social y un enfoque religioso o simblico del arte. Este texto de Honigsheim como otros que dedic al mismo tema i e es, no obstante, ejemplar en la medida en que el autor toma distancia respecto de las construcciones filosficas, lo que hace expresamente al concluir en e

stos trminos: "en efecto, aqu no se trata de filosofa del arte, sino de un ensayo de sociologa del arte, de la msica y de la literatura"." Otro modo de generalizacinde la sociologa del arte consiste en clasificarla dentro de esa rama conocida con 12


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el nombre de "sociologa del conocimiento", cuyo objeto es "poner en evidencia eltipo de pensamiento humano correspondiente a tal o cual poca", 18 o tambin segn unadefinicin ms directamente referida al objeto que nos ocupa, y vinculada a la concepcin de Karl Mannheim "establecer la correlacin que existe entre 'puntos de vista'filosficos, intelectuales, por un lado, y 'corrientes' sociales reales, por el otro". 1 8 Estas frmulas estn hechas para complacer a todo aquel que no vea en el arte ms que un pensamiento y una accin independientes uno de otra. Una lectura atenta de Mannheim 20 y de otros autores que, sin decirlo explcitamente, se refieren a su pensamiento y a la sociologa del conocimiento, 21 muestra que esa concepcin encuentra su expresin ms acabada en la busca de un ideal democrtico elevado de la cultura capaz de reemplazar el ideal humanista; en efecto, como ha dicho H. J. Lieber, los trabajos de Mannheim atestiguan que "la nocin fundamental de 'autosuficiencia' (Seinsverbutvdenheit) del saber ha suministrado los elementos de un mtodo particular de conocimiento de la naturaleza y de las leyes de la vida del espritu". M Pero tambin es cierto que en sus aplicaciones ms primarias las mismas concepciones inspiran proyectos ingenuos que a menudo, siguiendo la moda, bajo el ttulo de sociologa del arte acumulan una junto a otra, y sobre todo con arbitrariedad, consideraciones sociolgicas, morfolgicas y estticas, para llegar a este absurdo: elaborar la teora de la sociedad partiendo nicamente de elementos del arte. La sociologa del espritu, del mismo modo que la sociologa del conocimiento, en sus diferentes versiones, engendra inevitablemente un modo de pensamiento a priori que no puede ser avalado por una sociologa del arte de orientacin emprica. En efecto, sta entiende proceder con arreglo a los mismo principios de la sociologa general: observacin de los hechos, generalizaciones fundadas sobre los resultados del anlisis de l

os hechos; teora explicativa general; en oposicin con lo experimentado, con lo metafsico y aun con lo imaginario (adonde nos conducen fcilmente las artes), lo realdebe en todas las circunstancias constituir la ley suprema. Ahora bien, las doses13


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cuelas de pensamiento a que nos referimos apenas pueden satisfacer estas condiciones, a menos que la sociologa del conocimiento se ample hasta convertirse en "un mbito complejo de investigacin que utiliza mtodos y tcnicas sociolgicas modernas y ocupa un lugar firme y claramente delimitado, respecto de la lgica, en una teora general del conocimiento y de la ciencia". 23 Debemos considerar ahora si la nocin de "sociologa de la cultura" nos permite clasificar a la sociologa del arte satisfactoriamente, sobre todo si pensamos que en la sociologa moderna el concepto de "cultura" no engloba solamente el teatro, la pintura, la literatura y la msica, sino tambin todos los modelos de conducta y los tipos de formacin que se adquieren ytransmiten socialmente. A causa de esa extensin, la acepcin que se da al trmino cultura en numerosos contextos es a menudo extremadamente vaga y oscura; pero estaimprecisin no debera constituir un obstculo en el plano en que nos situamos, pues nadie pone en duda que las diferentes formas o expresiones del arte sean elementos sui generis de la cultura y forman parte de ella, ya se tome el trmino culturaen su sentido estricto o en su sentido amplio. El inconveniente que hay, si queremos incorporar la sociologa del arte a esa disciplina,24 es que el nombre "sociologa de la cultura" lleva fcilmente a otorgar una importancia particular al aspecto histrico, como se ve por ejemplo en Pieter Jan Bouman (por no citar ms que una obra de este gnero). 25 La razn de esto es que, cuando pensadores notables como Alfred Weber o A. J. Toynbee hacen sociologa de la cultura situndose en el punto de vista histrico que les es habitual, dan a la palabra cultura el sentido de civilizacin. Cultura, civilizacin: la ambivalencia de estos trminos puede conducir, como se comprueba en Andr Malraux,28 a prodigiosas confusiones y, sobre todo, a un pensamiento no positivo, ideolgico, como el que Toynbee, siguiendo a Oswald Spengler,

no ha dejado de desarrollar. Otra objecin, bastante frecuente, la suscita el examen de ciertas aplicaciones prcticas de la sociologa de la cultura al arte: mencionemos a este respecto la Sociologa 14


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del renacimiento, de Alfred von Martin, 27 la Florentine painting and its social background, de Frederic Antal, 2S el Commonwealth of art, de Curt Sachs, 29 o la Historia social de la literatura y el arte, de Arnold Hauser, 30 por no citarms que algunos ejemplos. Esos trabajos, como otros, del mismo tipo, no slo se esfuerzan por situar los diferentes movimientos artsticos dentro de su propio marco,, sino tambin por desarrollar su significacin a partir de' esa situacin particular,ya se trate de la msica, de la literatura o de las artes plsticas; todos ellos dan prueba de una voluntad deliberada de salir de los lmites de una historia socialde tipo primitivo revestida errneamente del ttulo de sociologa del arte 3 1 y de ver, en lo que* antes slo apareca como un trasfondo social para el conocimiento de lavida social de la obra y del artista. Esto constituye sin duda un progreso, si pensamos que "todas las aventuras individuales se fundan en una realidad ms; compleja, la de lo social, una realidad 'entrecruzada', come dice la sociologa". 32 Sin subestimar el inters que presentan, se puede objetar a consideraciones de ese orden que "el desarrollo dela sociologa como ciencia tiene como condicin una separacin cada vez ms clara y profunda entre ella y esa clase de filosofa de la historia" ss y, ms generalmente, entre la sociologa y el pasado: en efecto, sin esa separacin tanto el presente como el futuro dimensin necesaria de la existencia corren el riesgo de no poder expresarse1 de una manera apropiada. Aun en los escritores de a r t e anglosajones, cuya orientacin es sociolgica, llama la atencin el predominiode los trabajos consagrados a la elaboracin de una sociologa del arte del pasado.3i Parece evidente que este inters en nada responde a la funcin propia de la sociologa. sta y, por consiguiente, la misma sociologa del arte debe cumplir una doble tarea si quiere adquirir el derecho a la existencia: por un lado, analizar los proc

esos del comportamiento humano, en particular sus estructuras y sus variaciones; por otro, definir normas que permitan una accin prctica. Frente a una tarea de tan vastos alcances, el concepto de una "sociologa de la cultura", que abarcara a la so15


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ciologa del arte, parece demasiado estrecho, como lo confirma la denominacin de "ciencia de los aspectos sociales de la vida cultural" que tambin se le ha dado S5y que traduce una concepcin frecuente expresada bajo la influencia de la bien conocida obra de J. M. Guyau, L'art du point de vue sociologique.36 ' , Las causas de las limitaciones que se impone de este modo a s misma la sociologa de la cultura tal como la representan an en nuestros das, dentro de la orientacin de Wilhelm Dilthey, autores como Hans Freyer, 37 Arnold Gehlen,3S Marcel Belvianes, s9 PierreFrancastel 40 y otros, deben buscarse en lo que se puede llamar con justicia lahistoria social del arte, presentada frecuentemente bajo la apariencia engaosa de una sociologa del arte. Si se definiera, por ejemplo, a la sociologa de la msica con una frmula tan vaga y cientficamente tan elstica como "la ciencia de las conexiones entre la msica y la sociedad"," resultara del trmino mismo "conexin" que esa rama de la sociologa del arte es ms que una sociologa d la cultura, que su marco es mucho ms amplio, que tal sociologa se extiende ms all de los lmites de la cultura hasta incluir a esta ltima y que debe ser calificada, por lo menos, como sociologa del campo de accin de la cultura. Dado que "las creaciones objetivas del espritu nunca deben ser opuestas al acontecimiento social, y slo pueden ser consideradas en una correlacin funcional con l en los campos de accin de la cultura", *2 todo socilogo animado de pensamiento moderno 43 reconoce actualmente que las artes, as como la economa, el derecho, la religin, el Estado, etctera, son, en definitiva, la resultante de interconexiones culturales y sociales, lo que estara demostrado por la diversidad de ngulos bajo los cuales pueden considerarse esos fenmenos: expresiones simblicas, procesos de comunicacin y, en ltima instancia, procesos sociales. As, pues como lo demuestra en este volumen Roger Clausse, todo pensamiento y toda investigac

in sociolgicos aplicados al arte conducen necesariamente hasta sus campos de accin, y deben englobarlos. Por eso, precisamente, hablamos de sociologa de los 16


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campos de accin de la cultura, sin ocultarnos que la expresin es bastante pesada.Si nos resignamos' a emplearla no es slo porque no hemos podido, hasta ahora, encontrar otra mejor, sino sobre todo porque ella nos permite, por su precisin, veren la sociologa del arte algo ms que una simple historia social de las artes o que una esttica sociolgica. Ha llegado el momento de plantear francamente una cuestinque incidentalmente fue mencionada en varias oportunidades: la de la historia social del arte (o de las artes) en sus relaciones con la sociologa del arte. Estapuntualizacin parece tanto ms necesaria cuanto que la primera ha sido a menudo presentada y preconizada (principalmente por personas no siempre bien informadas) como una forma de la segunda, e incluso como su nica forma vlida. Ante todo, conviene observar que la importancia de la historia social del arte es, en s, tan incontestable como la coexistencia y la fecundacin recproca de la historia y de la sociologa. Pero nos vemos obligados a rebelarnos cuando nos encontramos con tantos autores e investigaciones, por lo dems muy competentes en sus disciplinas, que se consideran socilogos del arte, mientras que en realidad son socilogos de la historia, cuyos esfuerzos tienden, casi siempre, a interpretar los datos sociales de la historia del arte, es decir, los aspectos sociales del pasado, bajo una luz exclusivamente histrica y de ningn modo sociolgica; a lo sumo podran reivindicar el ttulo de historiadores de la cultura, y en todo caso contribuyen en ese carcter al progreso de los conocimientos. Esta distincin puede parecer a primera vista excesivamente dogmtica. No lo es: basta ver a qu ha conducido en el curso del desarrollode la sociologa emprica del arte la pretensin de identificar la historia social del arte con la sociologa del arte. En primer lugar, los representantes de esta escuela son los responsables, en gran, parte, de la agravacin de la confusin que se es

tableci entre los conceptos de "social" y de "sociolgico", ya bastante favorecidapor el parentesco lingstico de ambos trminos. Lo notable es que esa confusin aparezca no solamente en los autores franceses, sino tambin en la lite17


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ratura de lengua alemana, aunque muchas veces se haya observado que la expresin "hecho social" [fait social], introducida por Durkheim, se traduce en alemn tantopor soziologischer Tatbestand, como por soziale Tatsache, o incluso por soziales 'Phaenomen, segn el contexto. ** Pero, independientemente de esta ignorancia, muy disculpable, que encontramos incluso en los especialistas,45 vemos cada vez con mayor frecuencia en los trabajos de historia social, cuando se trata de arte,de artistas, de pblico artstico, expresiones tales como "el acento sociolgico", "el signo de interrogacin sociolgico" o "la motivacin sociolgica", por las cuales se demuestra una predileccin particular cada vez que suscita dificultades una explicacin conveniente de los hechos sociales, o que se juzga oportuno atenerse a prudentes generalidades. En todo esto no hay rastros de un verdadero conocimiento sociolgico: se alude a ejemplos histricos, se habla de lucha de clases y de msica sin clase, se mezcla a gusto en el anlisis literario realidad e ideologa, para arribar finalmente, con el pretexto del arte, a la simple propaganda en favor de una determinada doctrina preestablecida, lo que, parece claro, no es el objetivo de la sociologa. Pero existe y no desde ayer una historia social de las artes, seria y til, que pone repetidamente en el centro de sus consideraciones el fenmeno literario, musical y plstico encarado bajo su forma socializada. Dicha historia no se limita a catalogar los acontecimientos artsticos; los muestra y los analiza en su interdependencia con los acontecimientos contemporneos de carcter general y con los principales fenmenos culturales del momento, mostrando as, gracias a los conocimientos recientemente adquiridos, la manera como fenmenos culturales especficos se hantransformado en normas artsticas que, transmitidas como abstracciones, han podido servir ms adelante de base a ciertas formas modernas del pensamiento artstico. *e

Pero, suscitadas por esas investigaciones que apuntan al descubrimiento de constantes, aparecen corrientes que, proclamndose sociologa del arte, ofrecen de ellauna interpretacin falsificada. Sus representantes cometen el error de presentar hiptesis inspiradas por re18


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sentimientos personales, para llegar finalmente a conclusiones como sta: "la msica, en su funcin social, es como el estafador que promete fraudulentamente la felicidad y se instala en el lugar de la felicidad misma". 4T Peor an: se atienen a hiptesis pesimistas de esa especie, sin preocuparse ni de los roles sociales, ni de las estratificaciones sociales ni aun de los cambios sociales, cuyo examen y conocimiento son una exigencia fundamental de todo estudio sociolgico. Muchas de estas escuelas de pensamiento sostienen que todo el desarrollo de la historia delarte se explica en trminos de relaciones sociales y pretenden afirmacin grotesca que es posible, ante la simple observacin de la produccin artstica, juzgar sobre la condicin econmica y social de colectividades enteras. Podramos citar numerosos ejemplos de la manera como, a partir de tales concepciones, se ha mezclado indiscriminadamente historia, sociologa, tica social, pedagoga social, consideraciones epistemolgicas y doctrinas econmicas, sin la menor consideracin por los principios y los mtodos sociolgicos, lo que da como resultado que se bautice a la historia social con el nombre de sociologa del arte, y que las preocupaciones doctrinales y partidarias predominen sobre la realidad objetiva. Pero es sta la que importa al verdadero socilogo del arte, quien debe ser, por lo menos en cierta medida, un positivista o, si se quiere, un decidido pragmatista, como se exige justamente del historiador. Y esto tambin es vlido para la historia del arte. En efecto, ya se hable de grupo, por ejemplo, o de institucin, de poltica artstica, de economa del arte, de comportamiento, etctera, siempre se trata de fenmenos que pueden estudiarse tanto desde el punto de vista del socilogo como del historiador. 48 Para trazar la lnea divisoria entre historia social y sociologa del arte (y definir con precisin, al mismo tiempo, la funcin y los lmites de esta ltima), basta reconocer que los hechos h

istricos considerados por el investigador y por el observador son de dos rdenes diferentes. La historia social se ocupa de hechos cuyas vinculaciones y correlaciones con el estado social no obedecen a leyes repetitivas, porque resultan de lanaturaleza original de 19


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grandes personalidades: las fuerzas que ponen en juego, y su progresin, no son ni constantes ni regulares. En cuanto a la sociologa del arte, sta se interesa como sociologa de los campos de accin de la cultura por hechos histricos que estn regidos por mecanismos de interaccin ligados al progreso de la sociedad, que obedecen en su desarrollo adaptndose a ellas a fuerzas que esa sociologa debe analizar y describir. Desde luego, la misin de esta disciplina est lejos de limitarse a lo enunciado; no obstante, a este terreno se dirige el esfuerzo de muchos de los ms serios socilogos del arte. Georg Simmel fue uno de los primeros en hacerlo, en lo que se refiere a la sociologa de la msica, en un texto casi desconocido, publicado en enero de 1887 por la "Zeitschrift fr Vlkerpsychologie" (vol. 13) con el ttulo de Estudios psicolgicos y etnolgicos sobre la msica. En lneas generales, Simmel considera a la msica como una expresin de la sustancia de una sociedad, es decir como un aspecto de las relaciones sociales interpersonales, como una forma de las relaciones entre los individuos y los modelos de comunicacin que mantienen, estructuran y reestructuran esas relaciones.49 A partir de una actividad artstica determinada en este caso, la msica, Simmel se esfuerza por ubicarla en el contexto de las relaciones sociales, integrndola al proceso de comunicacin, tentativa que prosiguen en la actualidad, bajo formas cada vez ms elaboradas, ciertos tericos contemporneos de la sociologa del arte. Pero, antes de avanzar, creemos conveniente mencionar la vasta obra de Pitirim A. Sorokin, Social and cultural dynamics,50 en la que hallamos junto a muchas otras osas un intento de examen de las formas y expresiones del arte en relacin con otros aspectos de la situacin social. En el captulo 12 de ese tratado, bajo el ttulo de "fluctuaciones de las formas ideativas, sensoriales y mixtas de la msica", y tambin en el captulo 40 de su obra de sntesis Sociedad, cultura y p

ersonalidad,B1 donde resume sus opiniones bajo el ttulo de "crecimiento, fluctuaciones y declinacin de las principales formas de arte", Sorokin se dedica a definir estas formas y a estudiar lo20


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que aqu nos interesa particularmente las variaciones de los principales estilos en el tiempo y en el espacio. Subrayando que su propsito no es hacer la historia de las culturas, sino elaborar una sociologa de su evolucin, z Sorokin insiste sobrela importancia del papel del medio social en el proceso de creacin y sobre la interdependencia de los procesos sociales y de las formas artsticas. No obstante, se preocup sobre todo por integrar su teora por lo dems, muy discutida de los cuatro principales tipos de fenmenos artsticos (sensoriales, ideativos, idealistas y eclcticos) con sus variantes en su sistema de sociologa general, que ahora no tenemos oportunidad de discutir. Digamos solamente que Klaus Peter Etzkorn tuvo razn al escribir que los trabajos sistemticos de Sorokin han "marcado una etapa en el estudio sociolgico de la msica", porque "se preocupa por los problemas que plantea el anlisis de la integracin cultural y social de los sistemas sociales". 5S A partir de Simmel, pasando por Sorokin y otros, la sociologa del arte tendi cada vez ms a encarar los fenmenos artsticos dentro del marco de las relaciones sociales, es deciren trminos propiamente sociolgicos. Al no haber ninguna evolucin inversa, o paralela, esa orientacin progresiva de la investigacin desde el arte considerado en su esencia y su significacin inmanente hasta el arte considerado en el contexto social condujo a autores de inspiracin principalmente filosfica, como Georg Lukcs y LucienGoldmann, Walter Benjamn y Theodor W. Adorno, Etienne Souriau, Arnold Gehlen, o Jean Cassou, por citar slo algunos nombres, 5i a ver una antinomia entre, por un lado, el arte y la personalidad, y por otro, el consumo artstico y la sociedad existente, en constante evolucin. Muy a menudo se intent superar esa antinomia volviendo a la sociologa considerada como crtica social, es decir a una crtica de la cultura de la que se podra decir, sin temor a equivocarnos, que se apoya en el testim

onio de ciertos "profetas de ayer", 55 tales como Friedrich Hegel, Gustave Le Bon, Karl Marx, Ortega y Gasset y Sigmund Freud. La preocupacin que stos tenan de llevar el anlisis hasta el nivel del contexto social, pero sin 21


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trascenderlo, oblig a los representantes de esta tendencia a renunciar a las exigencias de una metodologa sociolgica esencialmente concreta, que suprime todo juicio de valor, y a apelar a los medios del pensamiento filosfico para sondear y explicar la obra de arte desde el ngulo de la crtica cultural. 56 Pero como, de todosmodos, no olvidaron que la obra de arte no existe ms que en el efecto que derivade su esencia, se vieron constreidos a volver a un enfoque que tuviera por objeto el estudio de la esencia de la obra de arte, tanto ms cuanto que consideran su tarea principal descubrir, mediante un esfuerzo concomitante paralelo al de la crtica de la cultura, normas que permitan determinar la esencia de la obra de artey su efecto. El socilogo puede suscribir esta tendencia, en la medida en que corresponde al pensamiento filosfico localizar, en trminos dogmticos o crticos, psicolgicos o sociolgicos, el punto a partir del cual una obra creativa adquiere forma dearte y reviste, as, como arte, una existencia duradera. De este modo, slo nos limitamos a sealar lo que, antes que nosotros, han afirmado muchos socilogos notables: que la sociologa y la filosofa no son hermanas enemigas: que la filosofa social pues justamente se trata en este caso de ese enfoque de los fenmenos que corresponden a la sociologa del arte debe ejercitar su fuerza crtica y la sociologa emprica sacar partido de su aporte. Lo mismo sucede en el campo de la sociologa del arte, como lo prueba el hecho de que, tratndose del aspecto recin aludido, correspondi a unfilsofo, John Dewey, el mrito de haber centrado sus reflexiones particularmente enArt as Experience57 en el concepto de "significacin inmanente del arte". Al haceresto, Dewey, seguido por muchos autores, 58 se apart de una concepcin del arte que pretende que la sociedad sea capaz de reconocer los rasgos distintivos del objeto esttico considerndolo en s mismo, sin referirse a la experiencia esttica anterior

. Una estricta distincin entre, por un lado, simple reconocimiento, y, por otro,reacciones, nos acerca al punto de vista sociolgico. En efecto, si se admite quelo social22


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no puede existir en s y por s sino en reacciones de comunicacin expresiva, la comunicacin aparece como el fundamento de la obra de arte y no ya como un simple elemento accesorio, una especie de depsito sedimentario. Dicho de otro modo: no se puede separar y considerar aisladamente el arte y el esfuerzo, el arte y la naturaleza, y menos an el arte y toda vivencia humana normal. Prcticamente, esto significa que, cuando se estudia en trminos sociolgicos a los artistas y sus obras, 59 esimportante distinguir bien, en primer lugar entre el patrimonio instintivo la naturaleza propia del creador artstico y el desarrollo sociocultural de su personalidad, es decir las adquisiciones debidas a la educacin, debindose decidir en ese caso cul de los dos elementos es determinante. Si, para Dewey, el instinto es ciertamente predominante desde el punto de vista biolgico, mientras que, en cambio, desde el punto de vista sociolgico lo predominante son los "hbitos", que relegan al instinto a una posicin secundaria ("en el comportamiento lo adquirido constituye lo original", escribi Dewey), los socilogos del arte que reivindican la filosofa social eliminan a priori la comunicacin. Citemos, a ttulo de ejemplo, esa opinin de Theodor W. Adorno segn la cual la tarea esencial de una sociologa de la msica es "eldesciframiento social de la msica misma", eo siendo preciso para lograrlo, afirma este autor, ante todo hacerla "estallar desde adentro". Pero, al mismo tiempo que se relega a un segundo plano la comunicacin, se rechaza tambin las adquisiciones debidas a la educacin, que vibran a travs de ella. Estas conclusiones, que nos parecen contradictorias, se originan sin duda en el hecho de que, incluso en loscasos en que la reflexin est centrada, como en Dewey, en la significacin inmanentede la obra de arte, o, como en Lucien Goldman y otros autores que comparten susconcepciones, en el "estructuralismo gentico" de la obra de arte (lo que, en defi

nitiva, equivale a lo mismo), el razonamiento permanece dominado por la idea deque el arte obedece a las leyes de la conciencia humana, lo que restablece la primaca del instinto o del espritu (espritu "en s" o espritu "para s"). Decir que "la interpretacin sociolgica de la23


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msica es ms rigurosamente posible en la medida en que sta sea de un nivel ms alto" 6 1 no es solamente formular una proposicin que para un empirista es contradictoria, ya que, en primer lugar, da por supuesto que los fenmenos "msica", "literatura" o "pintura" en una palabra: el fenmeno "arte", que no es en s un proceso social pueden interpretarse en trminos sociolgicos, y en segundo lugar subordina la oportunidad de una interpretacin sociolgica a un juicio de valor perentorio; es, adems, magnificar indebidamente el "espritu", prohibindose examinar y juzgar la obra de arte de otro modo que mediante una abstraccin de la influencia que sta ejerce y, sobre todo, de los elementos que han influido en ella. No es que se ignoren esos doscampos de accin (accin ejercida sobre y por la obra de a r t e ) : para atenernosa los mismos autores, el medio en cuestin es siempre, en Adorno, la sociedad capitalista burguesa, y, en Goldmann, el jansenismo 62 y la sociedad marxista; perono se los considera como procesos sociales en permanente evolucin, sino como categoras estticas que se han metamorfoseado en "arf facts". Es una posicin comprensible si se admite que, para hablar francamente, los representantes de esta tendencia de la sociologa del arte se preocupan menos por poner de manifiesto la inmanencia que por extraer de la obra de arte una enseanza sobre el hombre y la sociedad. Sin embargo, no hay que olvidar que, despus de todo, no cabra deducir la sociedad a partir del arte, ni decidir ex-cathedra lo que debe ocupar un rango superior, y que, por aadidura, los fenmenos artsticos, por el hecho de su evaporacin en el espacio y su cuasi-instantaneidad, escapan a la observacin; en otras palabras: queslo es tangible y observable la experiencia artstica vivida por el individuo en contacto con la obra teatral o literaria, o con la escultura. e3 Sera posible, porejemplo, enunciar en estos trminos la tarea de la sociologa de la msica: "reunir to

dos los hechos sociales que interesan a la prctica musical, clasificar esos hechos en funcin de su importancia para esa prctica, y distinguir aquellos que determinan su evolucin".64 Este manifiesto retorno al "hecho social" de Durkheim va acompaado de una referen24


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cia (no siempre explcita) a las concepciones de Max Weber. El texto de Weber en el que se apoya principalmente este enfoque es un estudio, que se conserva en estado fragmentario, titulado Las bases racionales y sociolgicas de la msica: se trata de un texto frecuentemente citado en los trabajos dedicados a la sociologa delarte (dentro de la cual influy fuertemente en la escuela empirista), pero cuya idea esencial y cuyo alcance han sido, tambin frecuentemente, mal comprendidos. 63En este trabajo, el autor considera sobre todo, abstractamente, las formas particulares que reviste la racionalizacin progresiva en el plano cultural, y busca entonces un principio de organizacin, aunque sin detenerse all. Como muchos otros socilogos del arte posteriores a l, Weber se dedica a confrontar los fenmenos del comportamiento musical (o, ms generalmente, artstico) de ayer y de hoy, a fin de esclarecer el carcter social de la msica (o del arte). Es, pues, un rotundo error escribir que "ese texto de Max Weber, extremadamente inteligente en conjunto y en detalle... corre lamentablemente el riesgo de inducir al lector al error por una de las expresiones que emplea: la de 'bases' 66 sociolgicas de la msica". En efecto, incluso el factor socioeconmico es evocado en la ltima parte del estudio de Weber. 87 Esforzndose por hacer surgir la oposicin entre diversos principios de teora musical, entre los fines exteriores de la obra y la necesidad esttica, entre lo afectivo y lo racional en la msica es decir, mostrando, mediante el ejemplo de la msica (que asimismo vale para las dems formas de arte) que el comportamiento socialnunca se orienta exclusivamente en tal o cual sentido Weber da prueba en ese texto de su voluntad de no encerrarse en ningn sistema de valor absoluto, a diferencia de tantos otros socilogos del arte. Weber sigue la va abierta por Georg Simmel y abre a su vez aquella que conduce directamente al estudio del comportamiento de

grupos socio-musicales (nocin retomada recientemente por John H. Mueller, quiendistingue a este respecto entre msica formalista, msica institucional, msica hermenutica y msica programtica). 6S Que Weber se haya ate25-


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nido estrictamente a un anlisis racional, es decir lgico o fisicomatemtico, para encontrar los elementos de una visin sociolgica aunque fuera incompleta-^ del problema; que en ningn lado se haya permitido usar argumentos afectivos o esttico-artsticos a pesar de las tentaciones que ofrecen en este sentido el arte, y particularmente la msica; que, por ltimo, en ningn momento haya intentado mezclar en la msica oel arte consideraciones filosficas y morales; todo esto hace de ese estudio fragmentario un texto que, desde el punto de vista metodolgico y desde el punto de vista crtico, es digno de servir de modelo a los estudios de sociologa del arte, cualquiera sea su objeto.es> Sin descender nunca a las catacumbas de la interpretacin "omprensiva", Weber se esforz por conciliar la actitud cientfica y sociolgica, en busca de explicaciones causales, y la comprensin de lo singular. Al hacerlo, vea en el historicismo un postulado que hay que usar con escepticismo, un principio metodolgico que conviene observar, si es posible, en el plano propiamente histrico,pero no una proposicin de valor absoluto. No obstante, en esa perspectiva se sitaprecisamente la ciencia del arte, incluso cuando pretende asumir un aire sociolgico, cubrindose ridiculamente con algunos vistosos trajes tomados en prstamo de lapsicologa social, o bien dedicndose a investigaciones comparativas sobre la psicologa del arte. Es evidente que, en estos intentos de extensin, las consideracioneshistricas predominan, as como es evidente que, de una manera general, la ciencia del arte se obstina en no querer reconocer plenamente que el principio de causalidad, tan til para los trabajos habituales de recoleccin y clasificacin de hechos, se ha revelado anticuado en lo que se refiere a las "leyes eternas de la naturaleza", pues hace tiempo que se han demostrado las debilidades de esas supuestas leyes. Algunos especialistas en esttica se han convencido de esta situacin, y de su

toma de conciencia ha nacido una esttica sociolgica cuyos representantes ms caracterizados son Charles Lalo, Raymond Bayer y Thomas Munro. 70 Esta escuela se ha empeado en ordenar la reflexin distinguiendo, en la sociologa del arte, entre una 26


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manera por as decir "directa" y una manera "indirecta" de introducir la sociologaen la historia del arte: directamente, planteando y tratando un tema sociolgico dentro del marco de la historia del arte; indirectamente, aplicando a la obra dearte y a diferentes pocas de la historia del arte criterios y mtodos de interrogacin sociolgicos. As desmembrada, la sociologa del arte aparece manifiestamente como una "ciencia auxiliar", pues en definitiva todo se reduce a una interrogacin sociolgica de la obra de arte como tal. Muchos escritos sobre la sociologa del arte responden a esta tendencia, en el sentido de que persiste esencialmente la preocupacin de efectuar una reflexin esttica sobre la obra de arte pero ya no como antes en Vischer, Schelling, Wlfflin o Croce, que slo se interesaban en el individuo; ahora tambin se toma en consideracin el elemento colectivo; se ha descubierto repentinamente, tambin en arte, la existencia del "individuo socializado", para hablar como Lalo: un individuo que, mucho antes de que la obra de arte adquiera forma, es portador de un espritu colectivo a travs del cual se expresa y se dirige a los grupos receptores. Al considerar la obra de arte en el espejo de la esttica sociolgica, se ha descubierto igualmente que las evoluciones y las revoluciones artsticas no son ms que sntesis de los esfuerzos aislados e independientes de numerosos antecesores, y que el arte no nace de la nada, por el solo efecto del genio creador. Queda por saber si vala realmente la pena movilizar los recursos de la sociologa para efectuar tales "descubrimientos". En este sentido, conviene sealar la posicin unilateral que han adoptado las ciencias del arte al considerar la relacin entre produccin y consumo casi exclusivamente desde el punto de vista del productor,de la personalidad individual. La respuesta a esta crtica es que dichas cienciasno tienen de ningn modo la intencin de trastrocar la pirmide social interesndose slo

por la personalidad del escritor, del compositor o del pintor, y que la prueba de ello es la extensin que ha adquirido lo que actualmente se llama el estudio del marco social, preocupacin mayor de una tendencia que representa indudablemente una co27


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rriente de la sociologa del arte. Efectivamente, en este plano se ha realizado yse realiza un trabajo muy serio. Apelando a los medios de la psicologa, del psicoanlisis, de la estadstica y de una esttica sociolgica fundada sobre la "antropologa estructural" creada por Claude LviStrauss, 7 1 se han efectuado investigaciones en profundidad que, gracias a su rigor cientfico, han dado seguramente resultados notables, pero que siguen estando centradas esencialmente en el productor, la produccin y sus procesos. En definitiva, este enfoque un poco unilateral entraa incertidumbres, por lo cual se designa a la sociologa del arte 72 ya sea con este trmino, ya sea con el de "sociologa de lo imaginario", o aun con el nombre de "sociologa de la creacin artstica", simplemente porque no se quiere o no se puede prestar atencin a los mltiples elementos de que se compone la sociedad artstica, independientemente, desde luego, de los productores. Los socilogos del arte de tendencia empirista nunca tuvieron dificultad en reconocer que los consumidores de arte han formado parte en todos los tiempos y hoy ms que nunca de la vida artstica. John H. Mueller observa con toda razn que, en sus investigaciones, "la sociedad es concebida como una unidad total por esencia, siendo sus diversos aspectos slo manifestaciones de un espritu primero con el que todos pueden ser vinculados"," para agregar luego (pensando sin duda en ciertas obras que, mediante una asimilacin sumaria,tratan de descubrir el "alma de la cultura" a travs del marco social): "esta concepcin unitaria conduce a confiar ciegamente en los trillados paralelismos de queest sembrada toda la historia musicolgica contempornea. La sociologa, a la que en realidad corresponde tratar el problema, no podra en ningn caso convalidar construcciones tan deliberadamente metafsicas, inspiradas por la teora organicista que est en la base del pensamiento musicolgico actual". Muy lejos de imputar as "ingenuidad

intelectual" a la musicologa o a la ciencia del arte contemporneo, John H. Mueller preconiza "ms bien la eliminacin de las supervivencias que perturban las corrientes revisionistas actuales". 7i En este momento, se puede decir llanamente que la28


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chispa producida por la tensin de fuerzas contrarias es la que engendra la vida propia de la obra de arte. Esta idea tiene un valor de evidencia para la sociologa moderna, que ve en el arte o en las artes un fenmeno social que se manifiesta bajo la forma de una actividad social, presuponiendo as la presencia de dos colaboradores: el que da y el que recibe. Para hablar en lenguaje sociolgico, ese procesosupone la existencia, en el seno de la sociedad artstica, de un grupo productor y de un grupo consumidor, y el establecimiento entre ellos de relaciones bajo laforma de contactos o de conflictos, o como consecuencia de su dinmica, de sus modificaciones, etctera. Estos fenmenos no deben ser necesariamente considerados slo en trminos de causa y efecto, sino tambin en trminos de interdependencia, de correlacin y de interaccin; esta perspectiva no slo es apta para iluminar nuevos aspectosde los grupos productores, sino sobre todo para conferir a los grupos consumidores la importancia que merecen a causa de su papel de receptores de la creacin artstica y de la influencia que ejercen sobre sta. No pretendemos decir que se ha descuidado el estudio de estas relaciones. El inters por el consumidor lo prueban no slo los trabajos que infatigablemente se dedican a la definicin del sentido y dela esencia del arte, sino tambin el volumen cada vez mayor de escritos y comentarios cientficos o de vulgarizacin que se proponen educar al pblico y, multiplicandoexplicaciones y exgesis, se esfuerzan por familiarizar a los consumidores con los diferentes gneros de arte. Competentes o no, sus autores tienen en comn el hechode que exponen lo que ellos mismos saben de las artes, de los creadores, y, llegado el caso, de los intrpretes, sin pensar que, para introducir a los dems en el conocimiento artstico, tambin hace falta considerar al espectador, al oyente o al lector en sus estructuras sociales, sus funciones, su comportamiento, si se quier

e obtener la realizacin de aquello por lo que, en definitiva, se interesa tan apasionadamente la sociologa del arte: la vivencia artstica. En efecto, no son conceptos vagos como "el arte", la "pintura", "la msica", "la literatura", etctera, losque 29


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ocupan el centro de la vida artstica; lo que la caracteriza,, es la vivencia artstica. De la relacin entre productor y consumidor, del contacto (acuerdo o conflicto) as establecido, de esos procesos sociales, de esas acciones sociales, resultaprecisamente la concrecin, es decir la formacin de objetos determinados que polarizan a los grupos artsticos y que son los nicos que pueden constituir, como hechossociolgicos, el centro y el punto de partida de consideraciones y de investigaciones fundadas en los principios da la sociologa emprica. Tal comprobacin y tal exigencia de ningn modo constituyen reglas metodolgicas privativas de la sociologa del arte; hace tiempo que son reconocidas por todos aquellos que, mediante un anlisisde las. formas suficientemente desarrollado, recurriendo al sentimiento de las formas o acometiendo el estudio de los estilos, trabajan para poner de manifiesto las formas vivientes^ del arte, es decir su accin social. Slo que es lamentable que esas investigaciones y otras del mismo gnero, carentes de un adecuado conocimiento sociolgico y bajo el efecto de un esteticismo vago y excesivo, estn bajo la influencia de ciertas orientaciones que tienden a hacerlos perder de vista el hombre, o por lo menos el papel de las relaciones sociales. Por su parte, el socilogo del arte pone en el centro de su estudio al hombre, considerado en su ser socio-artstico. Mientras que para ciertos especialistas de esttica de la vieja escuela y para una seudosociologa del arte el hombre sigue siendo todava un medio, para la sociologa emprica del arte constituye el fin mismo. En una palabra, como lo muestran los diferentes artculos de este volumen, los campos de accin de las artes deben ser considerados, en cualquier circunstancia, a la luz de las relaciones delindividuo o del grupo. Pero sealmoslo una vez ms slo una cosa permite establecer estas relaciones, y es la vivencia artstica: hay que decirlo y proclamarlo, aunque est

a comprobacin pase por evidente, trivial o reiterada. Slo la vivencia artstica puede crear campos de accin culturales, slo ella puede ser activa, social. Slo ella puede estar, como, hecho social, en el origen y en el centro de la sociologa del arte, pues ningn otro hecho de ese tipo podra ser com30


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probado, delimitado y observado con una precisin tan considerable respecto de tres datos sociales fundamentales: naturaleza, mutabilidad y dependencia. 75 De esta nocin simple y en modo alguno nueva deriva una vinculacin directa entre la ciencia del arte y la ciencia de la sociedad. La vivencia artstica est ahora en el centro de la reflexin, todo el esfuerzo de la sociologa emprica del arte tiende a aprehenderla, tanto en sus esfuerzos organizadores o desorganizadores como en sus resultados beneficiosos (funcionales) o nocivos (disfuncionales) para el individuoo la sociedad, poniendo en claro los imponderables que la rodean. Por esa razn las investigaciones de la sociologa del arte pueden formar parte tanto de la sociologa del esparcimiento, de la sociologa de la informacin de masas, de la etnosociologa por citar algunos de los campos en que ellas se inscriben como presentarse con su propio nombre. Por eso es absolutamente necesario, en todo anlisis propio de la sociologa del arte, no slo distinguir claramente entre lo estructural y lo funcional, sino tambin ver correctamente que lo funcional se sita en dos planos diferentes : por un lado, el plano de las funciones estticas, que ponen en comunicacin alproductor y al consumidor a travs de la materia artstica, de la forma y del contenido; por otro lado, el plano de las funciones sociales, que establecen las relaciones en las que tambin participan, ciertamente, las funciones estticas, aunque lo hacen de manera secundaria. Desde el momento en que frente a cualquier fenmeno socioartstico el observador reconoce esa distincin y la acepta, ya no se siente inclinado a adjudicar arbitrariamente al arte, casi por hiptesis, cualquier elemento sociolgico, cualquier atributo pertinente o no pertinente. Por el contrario, como la sociologa emprica del arte no pretende reemplazar nada, as como tampoco ser el complemento de nada, como se declara carente de toda intencin imperialista, tamb

in se abstiene de formular normas y juicios de valor artsticos: en efecto, el estudio de las ramificaciones sociales del arte no sirve para explicar la naturaleza y la esencia de las artes mismas. Ya lo dijimos: ningn estudio que pertenezca esencial31.


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mente a la sociologa del arte ya se trate de investigaciones socio-literarias 76 o socio-musicales " de carcter terico o prctico, de investigaciones sobre las artesinspiraidas por la teora de la informacin de masas, ?8 de investigaciones socio-teatrales, 79 de investigaciones sociolgicas referentes a las artes plsticas, 80 etctera podra reemplazar a la psicologa del arte, a la historia del arte o aun a la teora del arte. Todas estas investigaciones se mantienen apartadas de esas disciplinas, que carecen de inters para la sociologa y son ajenas a ella: as, por ejemplo, la sociologa de la literatura no realiza investigaciones de semntica, del mismo modo que no se dedica a definir la naturaleza y la esencia de la literatura. La sociologa del arte no se entremete en ese terreno y utilizamos deliberadamente la palabra "entremeterse" sino cuando llega manifiestamente a mezclar lo ideal con lo real, es decir cuando produce una literatura revestida de la etiqueta de sociologa del arte, pero enteramente dominada por preocupaciones poltico-ideolgicas (de extrema derecha o de extrema izquierda), en la que los hechos histricos estn tan idealizados y los efectos de la realidad sobre las ideas tan descuidados que las ideas pasan por hechos. Cualquiera que aspire a practicar la sociologa del arte debe partir de premisas objetivas, desprenderse de todo espritu sectario y estudiar los hechos sin prejuicios. Los hechos as establecidos son la materia prima de la sociologa del arte, pero en s mismos no bastan para constituirla. Esa materia prima debe ser elaborada, analizada por el mtodo sociolgico y vaciada de abstracciones: slo entonces resulta posible enunciar leyes y someterlas a verificacin. Resumamos, a fin de tomar clara conciencia de los objetivos de la sociologa moderna del arte. sta parte de la Idea de que la msica, la literatura, el teatro, la pintura constituyen, con sus vivencias respectivas, un proceso social continuo que implica

una interaccin entre el artista y su entorno sociocultural y culmina en la creacin de una obra de uno u otro gnero, la que a su vez es recibida por el medio sociocultural y vuelve a actuar sobre l. Concretamente, esto significa que la obra produce cierta impre32


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sin sobre ciertos grupos de mayores o menores dimensiones cuyas reacciones, por un lado, determinan la reputacin de la obra y su lugar en el universo cultural, ypor otro ejercen cierta influencia sobre el artista, condicionando y regulando en cierta medida su actividad creadora. Partiendo del hombre para llegar al hombre, esta concepcin fundamental del proceso artstico, que es vlida para todos los campos de la sociologa del arte, pone en evidencia la importancia de la interaccin de los individuos, de los grupos y de las instituciones. Desprendindose de esas relaciones y de esas interacciones complejas, es posible profundizar ciertos aspectos del fenmeno artstico, intentar el estudio concreto de tales o cuales elementosdel proceso total, sin dejar de considerarlos dentro del marco del proceso socioartstico total. El primer objetivo de la sociologa del arte es, pues, estudiar procesos artsticos totales, es decir la interaccin y la interdependencia del artista, de la obra de arte y del pblico, y ello desde el punto de vista de su significacin como formas artsticas. La sociologa del arte tiene igualmente por objeto estudiar, como elemento del proceso total, al artista mismo, es decir, describirlo y analizar su situacin y sus relaciones sociales, ya se trate de grupos de artistas (creadores o ejecutantes) o del artista "serio" o "ligero". Para este fin, el socilogo del arte examina el papel de factores tales como el origen social de ciertas categoras de artistas, recopila y analiza informaciones sobre su origen tnico, su condicin econmica, su nivel de educacin, as como datos sobre su estilo de vida, su resistencia, sus esparcimientos, sus hbitos del trabajo, sus contactos sociales, sus actitudes posibles y reales. Para reconstruir la imagen completa, es decirconsiderar igualmente las contribuciones del artista al orden social, la sociologa del arte se dedica luego al conocimiento sociolgico de la obra de arte. Al hace

rlo, como ya lo sealamos, de ninguna manera intenta analizar la obra misma, sinoque concentra toda su atencin en la accin socioartstica. El socilogo del arte no sepropone, pues, analizar la pintura, la msica o la literatura como tales, pues juzga intil toda tentativa tendiente a tratar como un33


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hecho tangible el llamado contenido racional de la pintura o de la literatura. Para l, el arte considerado como un asunto ntimo del escritor, del pintor o del msico tiene tan poco valor de realidad como, digamos, la msica producida por un individuo cualquiera que silba mientras camina. La literatura, la pintura o la msica tienen valor de realidad sociolgica slo cuando se objetivan, revisten una expresin concreta y adquieren un aura, y slo entonces expresan ese "algo" que est destinadoa ser comprendido o a producir un efecto social. Querer ser comprendido constituye ya una accin que interesa a dos individuos; en cuanto al efecto social, tieneun alcance dinmico ms extenso, suscita una interaccin, pero sta (salvo algunos casos excepcionales) no puede establecerse entre los individuos por el solo hecho deque compartan una misma vivencia. Es slo en el momento en que esa vivencia presuntamente idntica (aunque no se trate en este caso de una identidad matemtica) se concreta y se transmite bajo la forma de un gesto, de una palabra, de un sonido, cuando se manifiesta y puede, por lo tanto, ser examinada y verificada. El partidario de una escuela de pensamiento estticofilosfica objetar a esto que las artes, ese "delicado estremecimiento del alma", ese lenguaje gracias al cual "el alma habla al alma", son quiz acciones socio-artsticas, pero que escapan seguramente a la observacin, pues pertenecen a la vida interior, donde permanecen en consecuencia ocultas, sin manifestarse, en general, de manera tangible. Ciertamente, es ms simple, como lo hacen habitualmente los denigradores de la cultura de masas, limitarse a algunas acciones y considerar al arte como una mercanca de la que se pueden observar, con indignacin, las modalidades de compra y venta. Pero tambin se puede decir que el arte est rodeado de tantas acciones manifiestas estrechamente ligadas con acciones encubiertas, que revisten la significacin de acciones socioartsti

cas y constituyen hechos esenciales de relaciones sociales. Las relaciones de los diferentes niveles artsticos que engendran ciertas acciones o situaciones sociales no figuran entre los temas de investigacin de la sociologa del arte,.34


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y sta se abstiene, por eso, manteniendo esa perspectiva, de todo juicio sobre laobra de arte en s misma y sobre su estructura. Lo que le interesa es el proceso social, el fenmeno objetivo determinado que es provocado por la obra de arte. Hayun ltimo objeto de la sociologa del arte: el pblico artstico. El estudio sociolgico de los diversos tipos de pblico desde el del cantor de moda hasta el del autor de vanguardia, todos los cuales tienen en comn el hecho de recibir una obra de arte, consumirla y reaccionar a ella, suministra al socilogo del arte importantes elementos de informacin a propsito de los mecanismos del condicionamiento ejercido por el medio social sobre el proceso de creacin artstica; este estudio constituye un enfoque lcido del arte, ms humano, diramos, que esos intentos de acondicionar la obra de arte para el consumo por medio de ancdotas, chachara esttica y pedantera tcnica. La conducta individual del consumidor de arte, las modas artsticas, las motivaciones y los modelos de comportamiento del oyente, del espectador o del lector, el gusto artstico, la economa del arte, la poltica artstica y la educacin artstica, el comportamiento colectivo de los consumidores de arte, el control social, etctera,tales son algunos de los problemas que interesan al socilogo del arte cuando se ocupa del pblico artstico. Si recapitulamos, para reconstituir una visin global de los diferentes objetos de estudio de la sociologa emprica del arte, comprobamos que su primer objetivo es poner en evidencia el carcter dinmico del fenmeno social "arte" en sus diversas formas de expresin. Esto exige un anlisis de las formas de existencia del arte, consideradas en conjunto, anlisis que no puede estar centrado,sin embargo, en los juicios de valor especficos sobre los cuales los miembros decada sociedad basan su modo de vida particular, sino que debe responder a los principios del anlisis estructural-funcional. De este modo, la sociologa del arte al

canza su ltimo objetivo: suministrar un enfoque universalmente inteligible, convincente y vlido de la obra de arte, mostrando 35


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cmo las cosas han llegado a ser lo que son, esclareciendo las transformaciones presentes y pasadas. La sociologa del arte est entonces en condiciones de apuntar asu tercer objetivo, el que se impone a toda ciencia: elaborar leyes que permitan prever y decir que tal o cual acontecimiento tendr tal o cual consecuencia. La enunciacin de estos objetivos puede contribuir, en nuestra opinin, a hacer fecundos los esfuerzos estrilmente realizados para llegar al arte por vas tradicionales pero anticuadas, y sobre todo a situar al hombre mismo, fin y medio de todo arte,el hombre considerado en su ser artstico, en su verdadero lugar y en su justo rango. Subrayemos una vez ms, para concluir, que el socilogo del arte no separa nunca el arte de la realidad; que jams examina los hechos sociales, los procesos sociales, sus causas y su naturaleza en funcin de lo que "deberan" ser; que no se permite acudir a las fuentes de un saber que le es inaccesible, ni tampoco desarrollar teoras tentadoras sin apoyarse slidamente en hechos comprobados. La observacin de los hechos confiere a la sociologa del arte el carcter de una disciplina; sin dejar de aparecer como un eslabn entre la ciencia de la sociedad y la ciencia del arte, la observacin le permite al mismo tiempo ser sociologa pura.

NotasEn De la littrature considre dans ses rapports avec les institutions sociales, 1800, y De l'Allemagne, 1810. 2 K. P. Jean Joseph Marie Amiot, Mmoire sur la musiquedes Chinois, Pars, 1779, 3 Raphael G. Kiesewetter, Die Musik der Arber, Leipzig, 1842. 361


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4 Giorgio Vasari, Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes,1542-1550. 5 Walter Wiora, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Cassel, 1961,vol. 9, p. 1215. 6 Pierre Francastel, La rlit figurative. Elments structurels de sociologie de l'art, Pars, 1965, p. 15 {La realidad figurativa, Emec, Bs. As., 1970]. La misma tendencia se encuentra en Hanna Deinhard, Bedeutung und Ausdruck. ZurSoziologie der Malerei,. Neuwied y Berln, 1967. 7 Pierre Francastel, en el prlogoa la obra de Fran^ois Lesure, Musik und Gesellschaft im Bild, Cassel, 1966, p. 7. 8 As, por ejemplo, en el Manual de sociologa, por lo dems excelente, de Armand Cuvillier, El Ateneo, Buenos Aires. 9 Richard T. Lapierre, Sociology, Nueva York y Londres, 1946, p. 333. 10 Georges Gurvitch, Tratado de sociologa, vol. II, Kapelusz, Bs. As., 1965. 11 G. Gurvitch, La vocacin actual de la sociologa. 12 id. 13 Vase, por ejemplo, Dterminismes sociaux et libert humaine, P.U.F., Pars, 1955. 14 J e a n Duvignaud, Sociologie de l'art, Pars, 1967. Este libro d e muestra, adems, una sorprendente ignorancia de las obras que t r a t a n de esta materia. Vase a este respecto nuestra crtica e n "Kolner Zeitschrift fr Soziologie und Sozialpsychologie", n? 2,. 1968, pp. 387 y ss. is Stuttgart, 1958, pp. 338 y ss. 16 Vase, porejemplo, "Formas musicales y formas sociales", en: W. Bernsdorf, G. Eisermann yotros, Die Einheit der Sozialwissen schaften, Stuttgart, 1955. 17 Paul Honigsheim, en: Gottfried Eisermann y otros, op. cit., p. 372. i8 Paul Kecskemeti, "Introduction to Karl Mannheim", Essays on the sociology of knowledge, Londres, 1952, p. 16.

i Id., p. 19. 20 Vase, en particular, a este respecto: "Interpretacin ideolgica y sociolgica de las creaciones intelectuales", en: Gustav Salomn y otros, Jhrbuch fr Soz

iologie, Karlsruhe, 1926, vol. 2, pp. 424 y ss. 21 Algunos ejemplos pueden encontrarse en: Klaus Peter Etzkorn. Musical and social patterns of song-writers (tesis de filosofa), Princeton University, 195S, pp. 234 y ss.; y en Hans Norbert F u e gen, Die Hauptrichtungen der Literatursoziologie, Bonn, 1964, pp. 30 y ss.

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En: Wilhelm Bernsdorf, Friedrich Bulow y otros, Worterbuch der Sozilogie, Stuttgart, 1955, p. 633. 23 Leopold Rosenmayr, Max Scheler, "Karl Mannheim un die Zukunft den Wissenssoziologie", en: Alphons Silbermann y otros, Militanter humanismus. Von den Aufgaben der modernen Sozilogie, Francfort del Meno, 1966, p. 230. i Vase a este respecto Rene Kning y otros, Sozilogie, Francfort del Meno, 1967, pp. 159y ss.5 Kultur und Gesellschaft der Neuzeit, Olten y Friburgo, 1962. 26 Las uoces delsilencio, Hachette, Bs. As., Muse imaginaire de la sculpture mondiale, Pars, 1952. 2? Fondo de Cultura Econmica, Mxico.2

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Londres 1947. Londres, 1955. 80 Guadarrama, Madrid. 31 Podrn encontrarse numerosos ejemplos, particularmente en los estudios sobre la literatura. Todava recientemente, esta tendencia apareca en: Miklavz Prosenc, Die Dadaisten tn Zrich, Bonn, 1967; Gustav Sichelschmidt, Hedwig Courtis-Mahler, Eine literatur-soziologische Studie, Bonn, 1967, etctera. s Fernand Braudel, "Les responsabilits de l'historien",Cahiers Internationaux de Sociologie, Pars, 1951, vol. X, p. 9. 33 Rene Konig, op. cit, p. 160.29

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34 Vase, por ejemplo, Wilfrid Mellers, Music and society, Nueva York, 1950; Diana Spearman, The novel and society, Londres, 1966, etctera.

K. A. Fischer, Kultur und Gesellung, Colonia, 1951, p. 15. ' Pars, 1930, 15* ed. 37 Vase, por ejemplo, Theorie des gegenwaertigen Zeitlters, Stuttgart, 1955. 38 Zeit-Bilder. Zur Sozilogie und Aesthetik der modernen Malerei, Francfort del Meno, 1960. 89 Sociologie de la musique, Pars, 1951. 40 Art et technique, Pars, 1956. 41 Hans Engel, Musik und Gesellschaft, Berln, 1960, p. 9. 42 Rene Konig, op. cit., p. 160. 43 Para citar unos pocos ejemplos, vase: Harry C. Bredemeier y Richard M. Stephenson, The analysis oj social systems, Nueva York, 1962, cap. I; David C. McClelland, The achieving society, Nueva York, 1961. ** Rene Konig trata a fondo esta cuestin en su introduccin a la nueva edicin alemana de Emile Durkheim, Die Regeln der soziologischen Methode, Neuwied, 1961, pp. 38 y ss. 38

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Vase, por ejemplo, el librito que J e a n Duvignaud dedic a Durkheim, Pars, 1965, donde no hace mencin alguna de esta distincin. 46 Entre las publicaciones recientes, Robert Minder h a dado u n ejemplo notable de este gnero de anlisis en: Dichterin der Gesellschaft, Francfort del Meno, 1966. 47 Theodor W. Adorno, Einleitungin die Musiksoziologie, F r a n c fort del Meno, 1962, p. 56. 48 Vase, a este respecto, Fernand Braudel, "Historia y sociologa", en: Georges Gurvitch y otros, Tratado de sociologa, vol. I, K a pelusz, Bs. As., 1965. 49 Puede consultarse un profundo anlisis del estudio de Simmel en K. Peter Etzkorn, "Georg Simmel y la sociologa de la msica", Social Forces, 1964, n 43, pp. 101 y ss. 50 Nueva York, 1937, 1941, 4 vol. [Dinmica social y cultural, 2 t., Instituto de Estudios Polticos, Madrid, 1962.] 51 Nueva York, 1962. (Nueva edicin.) 52 Social and cultural dynamics, cit., pp. 9-10. 53 Musical and social patterns of song-writers, cit., p. 251. 54Vase, por ejemplo, Georg Lukcs, Teora de la novela, G r i jalbo, Mxico, 1971 ; Lucien Goldmann, Para una sociologa de la novela, Ciencia Nueva, Madrid, 1967; WalterBenjamn, Illuminationen, Francfort del Meno, 1955; Theodor W. Adorno, Filosofa dela nueva msica, Sur, Buenos Aires, 1965; t i e n n e Souriau, Les deux cent mille situations dramatiques, Pars, 1950; Arnold Gehln, Zeit-Bilder, cit.; Jean Cassou, Situation de l'art moderne, Pars, 1950. 55 Cf. el ttulo del libro de Gerhard Masur, Prophets of yesterday, Nueva York, 1961. 86 Vase, a este respecto, nuestro estudio "Filosofa de la literatura, esttica sociolgica de la literatura o sociologa dela literatura'', Kolner Zeitschrijt jr Soziologie und Sozialpsychologie, 1966, n? 1, pp. 1939 y ss. " Nueva York, 1934. 58 Vase, por ejemplo, Gregor Paulson, Diesoziale Dimensin der Kunst, Berna, 1955. 69 Por ejemplo: Theodor W. Adorno, Gustav Mhler, Francfort del Meno, 1960; Klaus Lankheit, Florentinische Barockplastik,

Munich, 1962; Frederic Antal, Hogarth und seine Stellung in der europaischen Kunst, Dresde, 1966; Flix Brun, "Pour une interprtation sociologique du romn picaresque", en Littrature et socit, Bruselas, 1967; Alphons Silbermann, Introduction une sociologie de la musique, Pars, 1955; Leo Lowenthal, Literature and the image oj man, Boston, 1957.

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60 "Ideen zur Musiksoziologie", Schweizer Monatshefte, Zurich, noviembre 1958, p . 681. i Id., p. 690. 62 Vase su principal obra: Le dieu cach, Gallimard, 1965 [El hombre y lo absoluto, Pennsula, Barcelona, 1968}. 63 Sobre los problemas de la vivencia artstica, considerada como hecho social, vase: Alphons Silbermann, The sociology of music, Londres, 1963; "Theater und Gesellschaft", en: Martin Hrlimann y otros, Das Atlantisbuch des Theaters, Zurich, 1966, pp. 387 y ss.; "Art", en: Rene Knig y otros, op. cit., pp. 164 y ss. 64 Kurt Blaukopf, en: W. Bernsdorf y F. Blow y otros, op. cit., p. 342. 65 Publicado por primera vez en Munich en 1921,el texto fue r e producido como anexo al segundo tomo de Grundriss der Sozialokonomie, Illa, parte; Wirtschaft und Gesellschaft, 2a. ed., T bingen, 1925 [Economa y sociedad, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1969}; la edicin inglesa, debida a Don Martindale, J o h a n nes Riedel y Gertrudre Neurwirth, The rational and social jovmdations of music, fue publicada en Carbondale en 1958.

Hermann Matzke Musikkonomik und Musikpolitik, Breslau, 1927, p. 8. 67 Max Weber, op. cit., p. 862 (citamos siguiendo el texto aparecido en Wirtschaft und Gesellschaft, 2a. ed. Tbingen, 1925). 88 "A sociological approach to musical behavior", Eihnomusicology, vol. VII, n ' 3, 1963. es Puede consultarse un anlisis detalladodel estudio de Weber en nuestro artculo: "Las ideas de Max Weber sobre la msica",aparecido en el nmero especial (n 7) de la Kolner Zeitschrift fr Soziologie un Sozialpsychologie, 1963, pp. 448 y ss. 70 Charles Lalo, Notions d'esthtique, Pars, 1948; Raymond B a yer, Traite d'esthtique, Pars, 1956; Thomas Munro, Toward a science in aesthetics, Nueva York, 1956. 7i Eudeba, Buenos Aires, 1969. 72 Por ejemplo, en J e a n Duvignaud, Sociolooie de l'art, cit. 73 "Baroque - Is it datum, hypo

thesis, or tautology?", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. XII, junio 1954, n 4, p. 437. 74 Ibd. 75 p a r a mayores detalles, vase: Alphons Silbermann, Wovon lebt die Musik. Die Prinzipien der Musiksoziologie, Ratisbonne, 1957,cap. 3; Erwin Walker, Das musikalische Erlebnis und seine Entwicklung, Gttingen,1927; Bruce Allsopp, The future of the arts, Londres, 1959. 76 Vase, por ejemplo: Leo LowenthaL Literature, popular culture, and society, Englewood Cliffs, 1961; Roy Pascal, Design and truth in autobiography, Londres, 1960; Csar Grana, Bohemian

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vrsus Bourgeois, Nueva York, 1964; Walter Nutz, Der Trivialroman, Colonia y Opladen, 1962; Robert Escarpit, La revolucin del libro, Alianza Editorial, Madrid, 1969. 77 Vase, por ejemplo: Dennison J. Nash, "Challenge and response in the American composer's career", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, setiembre 1955, pp. 116 y ss.; Max Kaplan, Foundations and frontiers of music education, Nueva York, 1966; John H. Mueller, The American symphony Orchestra, Bloomington, 1951, y Fragen des musikalischen Geschmacks, Colonia y Opladen, 1963; Friedrich Klausmeier, Jugend und Musik im technischen Zeitalter, Bonn, 1963; Alphons Silbermann, La musique, la radio et l'auditeur, Pars, 1954 [La msica, la radio y el oyente, Nueva Visin, Buenos Aires, 1957]. Vase, por ejemplo: Duncan Mac Dougald, "La industria de la msica popular", en: Paul F. Lazarsfeld y F r a n k N. Stanton y otros, Radio research, 1941, Nueva York, 1941, p. 65 y ss.; Wilbur Schramm, The impact of educational televisin, Urbana, 1960; Stuart Hall y Paddy Whannel, The popular arts, Londres, 1964; Joffre Dumazedier y Alie Ripert, Loisir et culture, Pars,1966. 79 Vase, por ejemplo: Georges Gurvitch, "Sociologie du thtre", Les Lettres Nouvlles, Pars, febrero 1956, pp. 196 y ss.; Martin Holmes, Shkespeare's public, Londres, 1960; Raymond Ravar y Paul Andrieu: Le spectateur au thtre, Bruselas, 1964; Alphons Silbermann, Theater und Gesellschaft, c i t ; Adolf Beiss, Das Drama aissoziologisches Phnomen, Brunswick, 1954. 80 Vase, por ejemplo: Bernard S. Myers, Problems of the younger American artist, Nueva York, 1957; Bruce A. Watson, Kunst, Knstler und soziale Kontrolle, Colonia y Opladen, 1961; Bernard Rosenberg y Norris Fliegel, The vanguard artist, Chicago, 1965; Pierre Bourdieu y Alain Darbel, L'amour de l'art, Pars, 1966; Willy Bongard, Kunst und Kommerz, Oldenburg, 1967.78

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Pierre Bourdieu

Elementos de una teora sociolgica de la percepcin artstica


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1 Toda percepcin artstica implica una operacin consciente o inconsciente de desciframiento. 1.1. Acto de desciframiento que se ignora como tal, la "comprensin" inmediata y adecuada slo es posible y efectiva en el caso particular en que la cifracultural que posibilita el acto de desciframiento es dominada completa e inmediatamente por el observador (bajo la forma de competencia o de disposicin cultivada) y se confunde con la cifra cultural que ha hecho posible la obra percibida. En el cuadro de Rogier Van der Weyden Los reyes magos percibimos inmediatamente como observa Erwin Panofsky la representacin de una aparicin, la de un nio en quien reconocemos al "nio Jess". Cmo sabemos que se trata de una aparicin? El halo de resplandor dorado que rodea al nio no podra constituir una prueba suficiente, pues lo encontramos en representaciones de la natividad, en las que el nio Jess es "real". Nuestra conclusin se debe a que el nio se mantiene en el aire, sin soporte visible, y esto aun cuando la representacin no habra sido diferente si el nio hubiera estadosentado sobre un cojn (como en el modelo que seguramente utiliz Rogier Van der Weyden). Pero se podran invocar centenares de representaciones en las que seres humanos, animales u objetos inanimados parecen suspendidos en el aire contra la leyde la gravedad, sin que por eso se presenten como apariciones. Por ejemplo, en una miniatura de los Evangelios de Otn III, de la Staatsbibliothek de Munich, toda una ciudad est representada en el centro de un espacio vaco, mientras que los personajes que participan en la accin se apoyan en el suelo; ahora bien, se trata de una ciudad muy real, la que fue el lugar de la resurreccin de los jvenes representados en primer plano. Si, "en una fraccin de segundo y de manera casi automtica", percibimos el personaje areo como una aparicin, mientras que no vemos ninguna connotacin milagrosa en la ciudad que flota en el aire, es porque "leemos lo que vem

os en funcin de lo que sabemos de la manera,45


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variable segn las condiciones histricas, de expresar en formas los objetos y los acontecimientos histricos"; de manera ms precisa, cuando desciframos una miniaturade alrededor del ao mil, presuponemos inconscientemente que el espacio vaco sirvesolamente de trasfondo abstracto e irreal en lugar de integrarse en un espacio unitario, aparentemente natural, en el que lo sobrenatural y lo milagroso puedenas surgir como tales, como en el cuadro de Rogier Van der Weyden. x Por el hechode obedecer inconscientemente a las reglas que rigen un tipo particular de representacin del espacio, cuando descifra un cuadro construido segn esas reglas el espectador cultivado o competente de nuestra sociedad puede aprehender inmediatamente como "visin sobrenatural" un elemento que, por referencia a otro sistema de representacin en el que las regiones del espacio estaran de algn modo "yuxtapuestas"o "agregadas" en lugar de integrarse en una representacin unitaria, podra parecer"natural" o "real". "La concepcin perspectivista declara Panofsky impide al arte religioso todo acceso a la regla de lo mgico... , pero le abre una regin completamente nueva, la regin de lo 'visionario', en la que el milagro se transforma en unaexperiencia inmediatamente percibida del espectador, porque los hechos sobrenaturales irrumpen en el espacio visible, aparentemente natural, que les es familiar, y le permiten de ese modo penetrar verdaderamente en la esencia sobrenatural de ese espacio." 2 Si la cuestin de las condiciones que hacen posible la experiencia de la obra de arte y, de manera ms general, del mundo de los objetos culturalescomo inmediatamente dotada de sentido est radicalmente excluida de esa experiencia misma, es porque la reasuncin de la intencin objetiva de la obra (que puede no coincidir en nada con la intencin del'autor) es perfectamente adecuada y se realiza inmediatamente en el caso, y slo en ese caso, en que la cultura que el creador

incorpora a su obra coincide con la cultura, o ms precisamente, con la competencia artstica que el espectador incorpora al desciframiento de la obra: en ese caso, todo va de suyo y no se46


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plantea la cuestin del sentido, del desciframiento del sentido y de las condiciones de ese desciframiento. 1.2. El malentendido surge habitualmente cada vez queno se cumplen esas condiciones particulares: la ilusin de la comprensin inmediataconduce a una comprensin ilusoria basada en un error de cifra. 3 Al no percibrselas como codificadas, y codificadas segn otro cdigo, se aplica inconscientemente a las obras de una tradicin extraa el cdigo vlido en la percepcin cotidiana, para el desciframiento de los objetos familiares: no hay percepcin queno incorpore un cdigo inconsciente y hay que evocar radicalmente el mito del "ojo nuevo" como una concesin a la ingenuidad y a la inocencia. Si los espectadores menos cultivados de nuestras sociedades son tan propensos a exigir el realismo de la representacin es, entre otras razones, porque, careciendo de categoras de percepcin especficas, no pueden aplicar a las obras de la cultura erudita otra cifra que aquella que les permite aprehender los objetos de su entorno cotidiano como dotados de sentido. Lacomprensin mnima, aparentemente inmediata, a la que llega la mirada ms desarmada, aquella que permitereconocer una casa o un rbol, supone tambin una concordancia parcial (y, desde luego, inconsciente) entre el artista y el espectador sobre las categoras que definen la figuracin de lo real que una sociedad histrica considera "realista" (vase 1.3.1. y nota). 1.3. La teora espontnea de la percepcin artstica se funda en la experiencia de la familiaridad y de la comprensin inmediata (caso particular que se ignora como tal). 1.3.1. Los hombres cultivados son los indgenas de la cultura erudita y, en ese carcter, se ven llevados a esa especie de etnocentrismo que se puede llamar etnocentrismo de clase, que consiste en considerar como natural, es decir al mismo tiempo obvia y fundada en su naturaleza, una manera de percibir que no es ms que una entre otras posibles, y que se adquiere mediante l

a educacin difusa o especfica, consciente o inconsciente, institucionalizada o noinstitucionalizada. "Para el que usa anteojos objeto que, por la distancia, est tan cerca de l que "se le cae 47


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sobre la nariz' ese instrumento est ms lejos, dentro del mundo que lo rodea, que el cuadro colgado a la pared de enfrente. La proximidad de ese instrumento es tangrande que habitualmente pasa inadvertido." Tomando el anlisis de Heidegger en un sentido metafrico, se puede decir que la ilusin del "ojo nuevo" como "ojo desnudo" es propia de quienes llevan los anteojos de la cultura y no ven lo que stos les permiten ver, as como no ven que no veran si estuvieran desprovistos de aquello que les permite ver. 4 1.3.2. Inversamente, los menos provistos estn frente a la cultura erudita en una situacin muy semejante a la del etnlogo que se encuentra ante una sociedad extraa y que asiste, por ejemplo, a un ritual cuya clave no conoce. El desconcierto y la ceguera cultural de los espectadores menos cultivados recuerdan objetivamente la verdad objetiva de la percepcin artstica como desciframiento mediato: puesto que la informacin ofrecida por las obras expuestas excede la capacidad de desciframiento del espectador, ste las percibe como carentes de significacin, o ms exactamente, de estructuracin y de organizacin, porque no puede "decodificarlas", es decir reducirlas al estado de forma inteligible. 1.3.3. El conocimiento erudito se distingue de la experiencia ingenua ya sea que se manifieste por el desconcierto o por la comprensin inmediata en que implica la conciencia de las condiciones que permiten la percepcin adecuada. La ciencia de la obra de arte tiene por objeto aquello que hace posible tanto esa ciencia como la comprensin inmediata de la obra de arte, es decir la cultura. Incluye, pues, por lo menos implcitamente, la ciencia de la diferencia entre el conocimiento erudito y la percepcin ingenua. "El historiador del arte se distingue del espectador 'ingenuo' en que es consciente de la situacin." 5 Es obvio que resultara un poco difcil subsumir atodos los autnticos historiadores del arte bajo un concepto definido por Panofsky

de una manera tan evidentemente normativa.48


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2 Toda operacin de desciframiento exige un cdigo ms o menos complejo, cuyo dominioes ms o menos total. 2.1. La obra de arte, como todo objeto cultural, puede ofrecer significaciones de niveles diferentes segn la clave de interpretacin que se leaplica; las significaciones de nivel inferior, es decir las ms superficiales, resultarn parciales y mutiladas, por lo tanto errneas, mientras no se comprendan lassignificaciones de nivel superior que las engloban y las transfiguran. 2.1.1. La experiencia ms ingenua encuentra ante todo, segn Panofsky, "la capa primaria de las significaciones en las que podemos penetrar sobre la base de nuestra experiencia existencial", o, en otros trminos, el "sentido fenomnico que puede subdividirse en sentido de cosas y sentido de las expresiones"; esa aprehensin se apoya en "conceptos demostrativos" que slo designan y captan las propiedades sensibles de la obra (por ejemplo, cuando se describe un durazno como aterciopelado o un encaje como vaporoso), o la experiencia emocional que esas propiedades suscitan en el espectador (cuando se habla de colores severos o alegres). Para llegar a la "capa de los sentidos, capa secundaria, que slo puede ser descifrada a partir de unconocimiento transmitido de manera literaria" y que podemos llamar "regin del sentido del significado", debemos contar con "conceptos propiamente caracterizadores", que superan la simple designacin de las cualidades sensibles y, captando lascaractersticas estilsticas de la obra de arte, constituyen una verdadera "interpretacin" de la obra. Dentro de esta capa secundaria, Panofsky distingue por un lado "el asunto secundario o convencional", es decir "los temas o conceptos que se manifiestan en imgenes, historias o alegoras" (por ejemplo, cuando un grupo de personajes sentado en torno a una mesa segn cierta disposicin representa La Cena), cuyo desciframiento incumbe a la iconografa, y por otro lado "el sentido o el conten

ido intrnseco", que la interpretacin iconolgica no puede recuperar sino a condicin de tratar las significaciones iconogrficas y los mtodos de composicin como "smbolos culturales", como expresio49


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nes de la cultura de una poca, de una nacin o de una clase, y de esforzarse por determinar "los principios fundamentales que sostienen la eleccin y la presentacin de los motivos, as como la produccin y la interpretacin de imgenes, historias y alegoras, y que dan un sentido incluso a la composicin formal y a los procedimientos tcnicos". 6 El sentido captado por el acto primario de desciframiento es absolutamente diferente segn constituya el total de la experiencia de la obra de arte o que se integre en una experiencia unitaria, que engloba los niveles superiores de significacin. De este modo, slo a partir de una interpretacin iconolgica las composiciones formales y expresivas adquieren su sentido completo y se revelan al mismotiempo las insuficiencias de una interpretacin preiconogrfica o preiconolgica. En el conocimiento adecuado de la obra, los diferentes niveles se articulan en un sistema jerarquizado, en el que lo englobante resulta a su vez englobado, y el significado se transforma a su vez en significante. 2.1.2. La percepcin desarmada, reducida a la captacin de las significaciones primarias, es una percepcin mutilada. Frente a lo que se podra llamar, retomando una expresin de Nietzsche, "el dogma de la inmaculada percepcin", fundamento de la representacin romntica de la experiencia artstica, la "comprensin" de las cualidades "expresivas" y, si podemos decir, "fisonmicas" de la obra no es ms que una forma inferior y mutilada de la experiencia esttica, porque, al no estar sostenida, controlada y corregida por el conocimiento del estilo, de los tipos y de los "sntomas culturales", utiliza una cifra que no es ni adecuada ni especfica. Se puede admitir, sin duda, que la experiencia interna como capacidad de respuesta emocional a la connotacin (por oposicin a la denotacin) de la obra de arte, constituye una de las claves de la experiencia artstica. Pero Raymond Ruyer tiene mucha razn al oponer la significacin, que define como

"epicrtica", y la expresividad, que describe como "protopthica, es decir ms primitiva, ms tosca, de nivel inferior, ligada al diencfalo, mientras que la significacin est ligada a la corteza cerebral". 50


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2.1.3. La observacin sociolgica permite descubrir efectivamente realizadas; las formas de percepcin que corresponden a

sociologia del arte bourdieupierre

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