sobre o espaço expositivo e o percurso da obra

beatriz matuck

andré vainer

orientador

dezembro, 2013

sobre o espaço expositivo e o percurso da obra

a Isabel e Rosely,

agradeço imenso aos que acompanharam o percurso do projeto de

alguma forma que tenha ajudado a torná-lo concreto.

da hospedagem ao simples consolo.

Alice Matuck

Álvaro Siza

André Turazzi

André Vainer

Angela Detanico

Arnaldo Pappalardo

Beatriz Overmeer

Bruna Canepa

Bernardo Stort

Bruno Stort

Diógenes Moura

Diego Rolim

Eduardo Haesbaert

Elvira Fortuna

Érico Boteselli

Fábio Messias

Felipe Russo

Fernanda Joszef

Fernando Lemos

Flora Rebollo

Francisco Veloso

Gabriela Rocha

Isabel Abascal

Isabel Locatelli

Juliana Brito

Khaled Goubar

Larrisa Maglioli

Laura cogo

Lila Botter

Lua Morena Cruz

Luiz Carlos Felizardo

Marcel Castro

Mariana Valdrighi Amaral

Marina Ferreira

Marina Rosenfeld

Marta felizardo

Miguel Stort

Nina Farkas

Paolo Salvetti

Rafael Lain

Renata Baralle

Rosely Nakagawa

Rubens Matuck

Shundi Iwamizu

Solange farkas

Tiago Wright

Tereza Siza

sobre o espaço expositivo

e o percurso da obra,

Como nos afeta a Arquitetura? Passaram-se quatro

anos estudando os materiais construtivos, as

aberturas das fachadas, o concreto, a maquete, o

modernismo, a habitação social, a organização da

cidade. História da Arquitetura e a História da

Arte. Quatro anos nos dotando de instrumentos para

construir na paisagem, alterar a entrada de ar com

uma janela, ou controlar a passagem de luz por uma

fenda no concreto de um edifício.

Nesse período, me impressionou a forma como os

arquitetos lidaram com a matéria, como um tipo de

arte, que antes de mais nada enfrenta a gravidade.

O peso e a presença física de uma construção,

obrigam o arquiteto a driblar os limites de um

objeto - principal instrumento de trabalho -,

primordialmente monolítico, para enfrentar a

amplitude de possibilidades, que o transeunte

que o percorre, possa ter. É nesse momento que

a construção de um espaço se dá e as escolhas,

por menores que sejam, marcam o espaço, impondo

limites, desvios e aberturas a ele.

A luz, o ar, o vento são elementos que nenhum

arquiteto nunca pôde ignorar. Um espaço dado contém

em si esses elementos que se somam. Informações

visuais, auditivas, sensoriais que constroem um

ambiente - que por mais resistente que seja –

possa ser o mais flexível possível, ao longo de um

percurso imaginado.

Gerar uma ordem no espaço, a partir da

transformação desses elementos pré-existentes, e

nos guiar, fazendo com que, ao longo desse caminho,

percebamos as diferenças de uma série de situações

distintas. A construção de percursos individuais,

sensíveis, que se relacionem diretamente com o

inconsciente de cada um.

Nesse sentido, a Arquitetura está muito próxima

da literatura, do cinema, da música. Gerando

relações, imagens, sons a partir de uma construção

ideal e imaginária, que parte das informações que o

espaço dá, e da memória de cada um.

Lida com a experimentação do real, do pré-

existente e do que está por vir. Partindo do

terreno, ou de uma cidade. Num intercâmbio infinito

entre espaço ideal e o espaço real.

A arquitetura nunca se apartou do papel de dar

função a uma forma construída, se constituindo

basicamente como suporte, para que todas as

relações humanas possíveis se desenvolvessem ali, a

partir dela.

No entanto é quando ela gera um espaço, um suporte

ativo a partir da experiência do sujeito, que me

interessa estudar.

A arquitetura sem o sujeito se estabelece como

objeto inerte.

Se percebermos essa condição nata, funcional

da Arquitetura a partir do modernismo, a função

imbricada na forma de se pensar, acaba gerando

uma série de correntes alternativas ao moralismo

desse rigor, naturalmente em direção oposta ao

funcionalismo. Comportamentos, manifestos de uma

ação mais próxima da escala humana e afetiva de

agir no espaço.

Um dos mais claros exemplos desses movimentos,

foi a corrente Situacionista que, no contexto, dos

anos 1950 na França, enfrentavam a capacidade de

lidar com as questões da vida cotidiana, associados

basicamente ao território das cidades. Herança dos

surrealistas e dadaístas, colocavam o ser humano

numa prova de dispersão, um modo experimental, de

relacionamento ativo em ambiências variadas. Dando

continuidade a uma vivência experimental da cidade.

Propuseram a deriva, que dava ao

experimentador, uma experiência lúdica, enquanto

se tornava mais sensível aos elementos externos a

ele, a partir de uma proximidade afetiva, que lhe

conviesse, de acordo com suas vontades e desejos,

com a intenção de construir as cidades através

de uma ação mais coletiva e afetiva dos seus

habitantes.

Esse processo marca o extremo da

aproximação entre arte e vida. Processo iniciado

pela perda do pedestal na escultura, quando se

criou uma nova relação de tridimensionalidade e

autonomia na obra de arte.

A maior transformação dos espaços expositivos

acontece principalmente quando a arquitetura e a

arte se aproximam do ritmo e da forma cotidiana,

nos situando em um território cada vez mais

acessível, real e por isso, crítico. O espaço da

discussão passa a fazer cada vez mais parte da

obra.

Deve-se prestar atenção a essa transição,

em que o espaço abre a possibilidade de troca com o

espectador. Como esse espaço influencia como gestor

de uma experiência pessoal e qual a importância do

estímulo que esse espaço pode oferecer? O estímulo

a essa experiência, talvez seja a maior força da

arquitetura.

A relevância de um espaço dado e as informações

contidas nele, delimita a maneira que o sujeito

se relacionará com ele. O sujeito funciona como um

corpo ativador desse espaço. Percursos múltiplos e

justapostos surgem a partir das experiências

individuais, e agregam informações ao espaço,

a partir de um espaço imaginado, vivido

individualmente.

É necessário compreender a necessidade, a

tendência de um espaço múltiplo e multidisciplinar,

frente a importância de um espaço ativo para a

experiência da obra de arte.

Vivemos um período que a arte e o espaço se

relacionam cada vez mais. Um ambiente que a arte

se apropria do espaço de diversas formas, cada

vez mais. Talvez seja o momento de perceber qual o

ambiente que está sendo disponibilizado a uma arte

tão sem delimitações, sem fronteiras.

O interesse em estudar o espaço expositivo

e o percurso da obra surgiu da oportunidade de

participar de um projeto de expografia para uma

exposição no museu da Fundação Iberê Camargo. A

experiência de vivenciar um espaço que não pode

ser compreendido através de desenhos de arquitetura

me fez experimentá-lo e,perceber a quantidade

de informações que o espaço desse museu dá como

ativador de experiências múltiplas. Experiências

que não se esgotam e que devem ser vividas de

diversas formas por cada um, a cada momento. Um

espaço que se constrói a partir de um percurso

linear constante e que se aproxima da lógica

de uma fita de moebius, contrário a um percurso

neutralizado e limitado, a exemplo do cubo branco.

A presença de highlights ao longo da visita

a esse museu, dados pelas aberturas de vistas a

paisagem externa e a espacialidade interna, devem

servir de desafio permanente em encontro com as

demandas espaciais que cada obra de arte que for

exposta aí.

Cada obra exige um distanciamento, um respiro

e uma luminosidade próprios. A soma desses limites

estabelecidos, deve se desenvolver e enriquecer um

conjunto de pré-existências que construirão um novo

conjunto de interpretação, diretamente relacionado

com o assunto mostrado.

A partir de imagens feitas com celular,

através do olhar de pessoas diferentes e até de

desconhecidos, proponho uma visita a exposição*

no museu da Fundação Iberê Camargo, em Porto

Alegre, sob olhares de experiências particulares,

e a apropriação do espaço para a construção de um

percurso pessoal.

Sem a intenção de abordar o museu como modelo,

mas registrar uma experiência pessoal, de um

período de vivência num museu que foi pensado

para comportar uma diversidade de suportes, ainda

que sob as condições de um espaço convencional de

museu. O projeto parte de um livro como suporte

para a apresentação do trabalho.

Uma aproximação pessoal e instigante com o

assunto. Como num álbum, um caderno de anotações

onde se pudesse ir coletando e selecionando um

apanhado de reflexões coletadas durante

esse processo. Onde eu pudesse me apropriar e

reunir uma mescla de reflexões e pontos de vista

diversos sobre o tema. O livro se tornou uma

estrutura que pudesse receber e apresentar essa

reflexão como superfície permeável, aberta a novos

questionamentos.

Novembro de 2013

* “Alfabeto Infinito”, Setembro a Novembro de 2013,

Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre

pavilhão Sonsbeek, Aldo Van Eyck, Holanda, 1965

pabellón del sonido Maurício Rocha e Manuel Iturbide

Um pavilhão contemplativo, para ouvir os sons

captados de espécies de aves provindas de área

semi desértica no México. Projeto dos irmãos

Maurício e Manuel, a construção gera uma outra

espacialidade, dentro do próprio ambiente

em foco, que possibilita a interação entre

paisagem e construção, natural e artificial.

Traduz a percepção de um ambiente que só

existe, a partir da interação contemplativa do

espectador.

A série Obra de Mauro Restiffe agrupa um

conjunto de imagens autorreferentes de um

espaço em transformação. A mudança de uso de

um edifício de uso burocrático para um museu,

em si cria diversos questionamentos sobre o

tipo de espaço que está sendo pensado para a

arte.

O fotógrafo expõe entre esta, diversas

questões, a partir da espacialidade e as

qualidades essenciais de um edifício.

Building Berlin é um projeto da dupla Toyo

Onorato e Nico Krebs, quando criam a imagem

de uma janela em impressão lambe-lambe e a

instalam na empena cega de um edifício em

Berlim. Quando se desprega da empena, a imagem

flutua pela cidade.

O mesmo projeto cria a transição da

dimensão do real para o irreal, a partir de

interferências na paisagem que se relacionam

com enquadramentos das construções de Berlim.

O Louvre e seus visitantes

é um projeto de Alécio

de Andrade que retrata a

relação de dos visitantes

em contato com o espaço

expositivo do Louvre, e

suas obras.

SOBRE A OBSOLESCÊNCIA DO ESPAÇO EXPOSITIVO,

A intenção do meu projeto, em nenhum momento

foi me ater a estudar algum movimento

artístico em especial, mas tentar passar

rapidamente pela História da Arte para

entender de que forma a relação entre espaço

expositivo e obra foi tratada ao longo de um

certo período, particularmente a partir do

séc. XVII, com os Grandes Salões. E como a

forma de expor atualmente ainda ocorre aos

moldes desse período.

Existem claramente momentos em que a

ordem espacial se transforma radicalmente a

partir dos questionamentos que estavam sendo

colocados pelos movimentos artísticos de cada

época. São os momentos, em que a arte está

em diálogo direto com a arquitetura que me

interessou estudar. Tratadas como assuntos

separados no início, com a Minimal e a Land

Art, no século passado, o campo da arte se

expande e se imbrica de tal forma com o campo

da arquitetura, a ponto de confundirem-se.

A arte tomava uma postura autônoma em

relação ao espaço, enquanto a arquitetura

revelava monumentalidade de caráter

O Gabinete de Ferrante Imperato em Nápoles

Anonyme1672,Anônimo, gravura,

Bibliothèque Estense, Modena

SOBRE A OBSOLESCÊNCIA DO ESPAÇO EXPOSITIVO,

artístico, deixando de lado sua raiz

funcional. A arte foi conquistando um

mercado conservador até alcançar a demanda da

construção de um território primordialmente

voltado pra ela.

Os primeiros museus, um espaço voltado

especificamente para a arte é um conceito

recente. No séc XVII, era mostrada em espaços

adaptados da burguesia e, somente a essa

parte da sociedade. Ainda elitizada, no

século XX, conquista uma fatia do mercado

e passa a ocorrer em múltiplos espaços,

inclusive em um espaço irreal, e, inclusive

ao mesmo tempo em vários lugares, com a

chegada da internet.

A história do cenário da arte e o espaço

da obra parte primordialmente do interesse

do mercado, que guia todo esse processo,

passando da apropriação dos espaços da

burguesia, a espaços contemporâneos que não

se diferenciam muito da forma com que ocorria

a exemplo dos Grandes Salões do séc. XVII.

Desde as feiras de arte do século XVII,

aos espaços estéreis de hoje, podemos traçar

um panorama, que ainda parte do interesse

comercial, ao invés de um contexto histórico

cultural mais interessante para o ambiente

reflexivo, como base.

Busquei registrar o período de transição

que vivemos, somado ao fenômeno tecnológico,

quando surgem novas plataformas e o espaço

expositivo convencional caminha em sentido

oposto, tornando-se datados, obsoletos.

NOVA LINGUAGEM, NOVAS PLATAFORMAS, ANTIGA DEMANDA,

Uma nova linguagem surge quando se incrementa

uma nova ferramenta. É impossível separar

a transição dos espaços expositivos e a

linguagem predominante de cada período.

Nesse sentido, foi necessário analisar casos

de movimentos artísticos e exposições que

aconteceram em cada época.

Os espaços expositivos perdem o sentido,

frente a necessidade de transposição do

1 FONTCUBERTA, Joan. A Câmera de Pandora, São Paulo: G.Gilli, 2012.pg. 14-15

espaço convencional, proposto pelo modo de se

fazer arte hoje. Nesse momento de adaptação

de novas linguagens, somos obrigados a passar

por uma revisão da forma com que se expõe

esses trabalhos.

“Assistimos a um processo irrefável de desmaterialização. A superfície em que a fotografia argêntica se inscrevia era o papel ou material equivalente, e por isso ocupava um lugar, fosse um álbum, uma gaveta ou uma moldura. Em compensação, a superfície de inscrição da fotografia digital é a tela: a impressão da imagem sobre um suporte físico já não é imprescindível para que a imagem exista; a foto digital, portanto, é uma imagem sem lugar e sem origem, desterritorializada, não tem lugar porque está em toda parte.”1

Fontcuberta cita a desmaterialização

no caso da fotografia, no entanto esse é um

processo que se repete na nossa linguagem, de

diversas formas.

Surge uma nova ordem no espaço e junto com

ela, a necessidade da comunicação em transpor

o espaço físico de um território comum

a todos, sem fronteiras. Parte de uma nova

matriz, a informação, que passa a gerar novas

imagens, novas espacialidades.

No entanto esse processo não se difere

da chegada do cinema, da fotografia, quando

se alterou o ritmo, e a possibilidade de

reprodução na Arte. Inclusive quando se

cogitou o fim da pintura. Esse processo

ocorre de tempos em tempos, e será sempre

uma demanda da arte frente a tecnologia.

A adaptação da forma a um território

desmaterializado.

A FUNDAÇÃO IBERÊ CAMARGO, CONDIÇÕES DO PROJETO,

A Fundação Iberê Camargo faz parte de uma

tríade entre a cidade, o museu e o rio

Guaíba. Um contexto particular em que o

prédio mantém um recuo da avenida e se

instala no limite da vegetação da escarpa, de

frente para o rio.

A caminho do museu, de dentro do carro,

podemos ver o prédio da Fundação. De longe

seu volume branco, ermo parece sustentar o

olhar para o rio. Uma parede cega, branca,

luminosa, aos poucos, em direção a curva

dessa avenida revela a sobreposição de rampas

da fachada, exprimindo uma certa complexidade

organizada.

Uma aparente brutalidade com que as

rampas, que parecem estar enfaixadas se (des)

organizam é quebrada pela clareza da cor

do concreto aparente branqueado. Um volume

estranho, desumano, inquieto, mas acima de

tudo mudo, inerte. A beira de um abismo que

só se completa com a nossa entrada.

O edifício se estabelece com certa

regularidade. Sua altura é determinada pela

parede ondulada ao norte do terreno. Essa

altura determina um vazio interno ao museu,

o átrio, que determina as formas das salas

de exposição a seu redor e concede certa

luminosidade ao espaço do museu.

A Fundação conta com um edifício único

formado por algumas partes complementares,

de acordo com a própria demanda do projeto.

Incluindo as áreas de exposição, uma

recepção, uma pequena livraria, um café, um

auditório, oficinas artísticas e um extenso

setor administrativo e reserva técnica.

Conta também com um estacionamento, que

possui acesso pela avenida Padre Cacique e se

estabelece como um dos principais acessos ao

Museu, pela dificuldade de acesso pela avenida

Padre Cacique.

Quando chegamos no museu, compreendemos

a importância de cada elemento ali. Uma

árvore cenograficamente posicionada na frente

da entrada do museu, retoma a situação de

vegetação da escarpa, no sentido oposto a

ela. A árvore se relaciona intimamente com o

prédio construído.

A FUNDAÇÃO IBERÊ CAMARGO, CONDIÇÕES DO PROJETO,

A Fundação Iberê Camargo faz parte de uma

tríade entre a cidade, o museu e o rio

Guaíba. Um contexto particular em que o

prédio mantém um recuo da avenida e se

instala no limite da vegetação da escarpa, de

frente para o rio.

A caminho do museu, de dentro do carro,

podemos ver o prédio da Fundação. De longe

seu volume branco, ermo parece sustentar o

olhar para o rio. Uma parede cega, branca,

luminosa, aos poucos, em direção a curva

dessa avenida revela a sobreposição de rampas

da fachada, exprimindo uma certa complexidade

organizada.

Uma aparente brutalidade com que as

rampas, que parecem estar enfaixadas se (des)

organizam é quebrada pela clareza da cor

do concreto aparente branqueado. Um volume

estranho, desumano, inquieto, mas acima de

tudo mudo, inerte. A beira de um abismo que

só se completa com a nossa entrada.

O edifício se estabelece com certa

regularidade. Sua altura é determinada pela

parede ondulada ao norte do terreno. Essa

altura determina um vazio interno ao museu,

o átrio, que determina as formas das salas

de exposição a seu redor e concede certa

luminosidade ao espaço do museu.

A Fundação conta com um edifício único

formado por algumas partes complementares,

de acordo com a própria demanda do projeto.

Incluindo as áreas de exposição, uma

recepção, uma pequena livraria, um café, um

auditório, oficinas artísticas e um extenso

setor administrativo e reserva técnica.

Conta também com um estacionamento, que

possui acesso pela avenida Padre Cacique e se

estabelece como um dos principais acessos ao

Museu, pela dificuldade de acesso pela avenida

Padre Cacique.

Quando chegamos no museu, compreendemos

a importância de cada elemento ali. Uma

árvore cenograficamente posicionada na frente

da entrada do museu, retoma a situação de

vegetação da escarpa, no sentido oposto a

ela. A árvore se relaciona intimamente com o

prédio construído.

Ela marca a entrada do museu, construindo

uma pequena praça de chegada do outro lado da

avenida.

A utilização de recursos visuais, de

uma paisagem em constante transformação, a

marca sazonal que representa a mutação dessa

paisagem do entorno lembra um dos aspectos

do jardim chinês. Aberturas, molduras com

formas variadas, entre os espaços, servem

para vislumbrar algumas visadas especiais do

jardim. A percepção da passagem do tempo e a

transformação dos materiais são enquadradas

como numa fotografia, em transformação.

A sugestão de um espaço contemplativo de

preparação do espectador, desde o momento da

chegada à Fundação, nos coloca em sintonia

com o ambiente da cidade e o entorno direto

ao prédio, em constante mutação, em que a

árvore e o rio serviriam de termômetro.

A passagem pelo edifício possibilita a

construção de percursos que estabelecem um

momento de contemplação cognitiva, retomando

a discussão dos Situacionistas

exemplo de Jardim Chinês com abertura com forma, pedras e pavimento

desconhecido, s/data

e o conceito de promenade architecturale,

proposta por Le Corbusier, ao estudar a

arquitetura oriental. Nesse momento as rampas

tem um papel fundamental de guiar o visitante

ao longo de todo o museu. São rampas internas

e externas, ora dentro, ora fora do espaço

do museu. O arquiteto dá importância a esse

momento que ocorre durante a visitação,

através da diferenciação e o tratamento

próprio de cada espaço.

As rampas abertas às salas de exposição

e ao átrio e rampas fechadas que fazem

a transição desses espaços, o percurso

individual de cada visitante transforma-se

numa função ativa no museu, de construção

desse percurso individual, no espaço da

contemplação da exposição.

Subindo as rampas internas do museu, temos

a impressão de que estamos negando a parede

cega do nosso lado direito, para ver as

salas suspensas de exposição do outro lado.

Dispostas de um lado do edifício, permite

que, desde a rampa se possa ter uma visão

quase completa, de cada sala,

em cada um dos quatro andares do Museu, como

se fizéssemos um corte no edifício, através do

átrio central.

A relação de recusa a essa parede cega se

transforma, quando surgem pequenas aberturas,

que nos chamam a atenção para olhar pra

fora. E mirar os carros passando na Padre

Cacique, até perceber um plano horizontal, do

outro lado da avenida, que segue o silêncio,

a calma de dentro do museu. O percurso é

interrompido, numa distração que te força

a voltar para a atmosfera do museu. No meio

dessa interação, uma distração que se soma

ao percurso dando a ele uma outra forma de

continuar o percurso.

Da rampa suspensa, que sai do corpo

principal do edifício, pouco percebemos a

inclinação do piso, que nos leva a um outro

andar. O pé direito mínimo, a luminosidade

baixa e um corredor facetado nos impede de

prever a saída. Algumas luminárias quase

déco, fora do centro do percurso, longe das

janelas que as vezes se abrem nesse caminho,

rasgos de luz que, de vez em quando dão um

certo conforto na continuidade do percurso.

A luz artificial da luminária é como uma

escotilha no teto, que dá vontade de esticar

o braço e saber até onde ela vai. Aliviando o

baixo pé direito, abrindo para o céu.

Um vazio redondo para observar o movimento

das nuvens e perder a referência do edifício.

Um túnel de transição entre um espaço e

outro, dentro do mesmo edifício.

Quando saímos da rampa, fechada, a luz

do museu vai entrando, nos acostumando

novamente com a luminosidade do átrio. Ao

olhar pra cima percebemos um teto fechado,

mas uma estranha luz natural iluminando as

salas, um conforto visual, provocado por uma

falsa luz natural. Luminárias criadas para

iluminar as obras, como se viesse de fora

do museu. Uma luz que banha, por igual os

painéis projetados em gesso de cada sala. Uma

neutralidade estranha, e disposta a qualquer

tipo de intervenção.

Para instalar as obras nas paredes,

o gesso é quebrado e logo reconstituído,

sem que fique nenhuma marca nas paredes.

Permitindo que o museu volte a sua forma

original sem maiores intervenções. Uma

estrutura complexa que se mantém intacta as

ações do tempo.

ENTREVISTA COM ÁLVARO SIZA, OUTUBRO DE 2013


BM_ Qual a relação entre o arquiteto e os artistas,

como essa relação se dá, a partir do espaço? Como isso

transparece de uma forma franca, através da experiência

de cada um, que estabelece esse contato? Com quais

tipos de referências você se relacionou durante esse

projeto?

AS_ A mim interessa muito a maneira como um museu

é utilizado. O enigma entre a Arte e a Arquitetura. O

museu e a Arte. Como algumas relações antagônicas, sem

manifestar o medo da arquitetura. Quer dizer, a ideia de

que, a Arquitetura pode contribuir com a arte. E quando

o museu tem alguma beleza, em alguns casos, essa ideia

realiza-se.

A outra, é exatamente contrária, é de que um bom

museu, que tenha flexibilidade em relação a seu uso, de

modo a complementar a pesquisa do artista. E não como

obstáculo.

No museu Iberê Camargo, conheces, já visitou, existem

três salas geometricamente muito bem distribuídas com

uma boa iluminação. Um L que se pode percorrer em

continuidade e um átrio que utiliza toda altura. As salas

são abertas pra esse átrio. Há uma artista brasileira [Iole

de Freitas] que trabalha o espaço do átrio e então faz uma

escultura, uma construção em plástico transparente e a

pendura na parte mais alta do teto, com uma variação de

forma, e variação de inclinação. E portanto usa o átrio,

todo o espaço do átrio sem qualquer problema.

Fiquei satisfeito, porque pensei que aquele átrio era

impraticável. Outras salas que estão na periferia desse

átrio, essas são geométricas, retangulares. No entanto

o que me parece é que aquele museu tem a flexibilidade

suficiente para qualquer tipo de intervenção, incluindo

o espaço do átrio, com a altura e uma boa iluminação.

E o que eu penso é que a Arquitetura nunca é um

obstáculo, ou nunca está a competir com a arte, ela se

expõe. Porque quando a arte tem qualidade, ninguém

sequer olha pra arquitetura, o problema é que sejam

exposições de qualidade.

Se o que se expõe é tímido, e não de muita qualidade é

que há problema. E isso não é problema da arquitectura. O

problema é a Arte que é exposta!

BM_ Nessa última exposição, em que pude presenciar a

montagem, a primeira demanda dos artistas era de usar

o átrio, quando disseram que ali estariam as letras de

neon, precisamos pensar na sua instalação diretamente no

espaço, dificultando uma

aproximação a partir de um projeto executivo mais

previsível. Como o senhor vê esse tipo de relação direta

entre arquitetura e

obra de arte?

AS_ Aquele museu está aberto a diferentes usos, eu sei

que fiquei contente com essa instalação e o uso total

desse espaço. Interessa-me muito em como aquele

espaço é utilizado e se realmente demonstra flexibilidade.

Naquele museu há utilizações muito diferentes, repara

que para expor obras do Iberê Camargo - que são quadros

pendurados na parede em salas retangulares -, é um


aspecto do museu, conservador. Mas ele é aberto para

esse átrio. E aí possibilita outras instalações. Outra

coisa contraditória e em certa medida complementar:

por um lado o museu é muito fechado, então você tem a sua frente uma paisagem maravilhosa, mas quem usa a rampa, o percurso da rampa, tem umas janelas que por fora parecem imperceptíveis mas que abarcam em todas relação com a cidade e outra toda aberta, que tem a margem, do outro lado.E tem portanto o que me faz pensar nessa obra, e em outras também, é uma dualidade de presença, de um lado muito fechado, mas por outro lado, abarca toda a paisagem envolta.

BM_ Poderia estabelecer uma relação dessas aberturas com umasituação de enquadramento, a exemplo do Jardim Chinês? Quando se observa constantemente uma paisagem em mutação?

AS_ Elementos que não estão na origem do edifício tal como ele é, não? Quer dizer, um edifício destinado a um museu, necessita de inteiror, de ter um interior, necessita de paredes, mas por outro lado, na minha perspectiva, precisa também de uma relação com o exterior. É importante que o exterior se imponha constantemente, porque senão o ambiente interiro próprio das exposições perdia, não é? Dissolvia-se, desperdiçava-se, mas aí há essa dualidade, é muito fechado mas ao mesmo tempo existe uma relação muito franca com a paisagem, embora

pelas aberturas. E para trás, onde existe essa belíssima

encosta, com uma vegetação fantástica que o edifício não

toca (eu não toquei na encosta), mas as aberturas viradas

para a encosta são muito grandes e, ao contrário, as que.

estão viradas para o Delta, são pequenas, enquadram a

cidade e todo o Delta. E no outro caso é toda aberta. Aí é

que está a dualidade

BM_ As pessoas que trabalham na Fundação tem uma

relação diferente com o espaço da Fundação, em relação

ao percurso do público do Museu. Mais de 50% do

espaço, incluindo o vazio do átrio do museu é dedicado ao

percurso. Qual a importância de se construir um percurso

para o espectador a partir desses vazios?

AS_ Como experiências anteriores, veja como exemplo o

museu como o Louvre, quer dizer, o Louvre é um museu

de enorme dimensão. E isso é preparardo especialmente

para obras precisas, quando se expõe a Gioconda há

um espaço preparado exatamente para a Gioconda, são

espaços onde a relação com a arte são fixos. Um museu

para a arte contemporânea, portanto não pode haver essa

relação direta com o que é exposto, portanto é necessário

que tenha uma certa neutralidade. E tem que haver um

respiro, não é? Quer dizer eu, em alguns museus, passo

por três Ticianos, um Rafael, depois um Michelangelo,

quando chega lá um Ticiano não presto mais atenção.

Quer dizer, é um desperdício de obras d’ arte! Enquanto

que, se houver nesse percurso também uma relação

com o exterior há um respiro, uma pausa que permita, ao

contrário do que se possa pensar, uma maior concentração

sobre o que está exposto. Por exemplo no museu do Porto, deixei lá uma varanda, que se pudesse fumar um cigarro, parar para pensar sobre o que se tinha visto, preparar para outra coisa, mas aquelas portas são sempre

fechadas.


Por uma decisão de isolamento, no museu que, na minha

visão é importante, contrário a concentração do que se

está a ver.

BM_ Existiu uma proximidade com a obra do Iberê?

Como se deu a interpretação da obra do artista durante o

projeto?

AS_ Não. Eu não conhecia a obra do Iberê, que é um

grande pintor, da geração dum outro grande pintor, que é

o Portinari. Há uma diferença, que é o Portinari trabalhou

com o Corbusier, com o Niemeyer, teve nos Estados

Unidos, que portanto teve uma projeção fora (do país)

muito grande. O Iberê ficou quase sempre, quase toda

vida, em Porto Alegre E portanto não é tão conhecido,

inclusive um dos objetivos da fundação era a divulgação

da obra do Iberê que é uma obra da melhor qualidade

com contrastes surpreendentes. Na maior parte da obra

do Iberê, ele tem uma expressão dramática, forte. Mas

ao mesmo tempo, há obras delicadíssimas, desenhos

e gravuras. Há um desenho que foi escolhido [para a

logomarca do museu] que é uma bicicleta, maravilhosa.

Uma pequena obra prima. No fundo, a obra dele tem

muitos contrastes. Mas o que domina é uma expressão

muito forte e dramática mesmo. Não há uma ligação

direta entre arquitetura e a obra do Iberê. Porque num

museu de arte contemporânea, num museu dedicado

fundamentalmente a obra de um artista, é um museu no fundo de permanências de exposições temporárias. A própria obra do Iberê é exposta, segundo temas e relações com as outras obras. Uma visão viva sobre a obra do Iberê

Camargo. Uma relação entre o ambiente daquela sala.

Tem que haver uma certa neutralidade. Mesmo a

exposição permanente do Iberê, é temporária. Portanto

não há uma ligação direta consciente entre o ambiente das

salas, entre o ambiente interior e algumas obras do Iberê

Camargo que também são muito variadas.

BM_ Como que funciona esse primeiro momento de

abordagem de uma questão especifica da obra de um

artista pra você poder projetar, por exemplo, quando

você diz que não há uma relação direta, mas que existem

elementos comuns a obra do Iberê que você pôde

identificar, quanto contraste, a sofisticação, talvez uma

brutalidade sutil.

AS_ Cada vez estou mais convencido do impacto que o

conhecimento absoluto [da obra do artista] o impacto que

teve alguma coisa disso está na própria arquitetura, mas já

que fosse uma escolha de obra por obra, uma tarefa que

não ia acabar nunca, porque a obra do Iberê tem muita

variação. O bicho foi preparar ambientes que pudessem

servir para as diferentes obras do Iberê e de outros. Tenho

acompanhado algumas exposições que tem sido feitas

mas há um sem número de qualidades, por exemplo,

costumo lembrar de um quadro de início de carreira do

muito as natureza-mortas do Morandi, como Chirico, que

também teve um conhecimento com a obra do Morandi. E portanto a sua obra não é unitraria, é muito variada, em permanência na Europa, na Itália e em Paris mas uma qualidade com o ambiente brasileiro, aquela sensação de espaço sem fim, de alguns países da América do Sul, aquela água imensa. Tudo isso acaba por influir. Cada vez mais estou convencido de porquê eu lembrei de soltar aqueles braços, a atração [pelo rio Guaíba] faz um enorme


espaço em frente significativo para um edifício que tem

um pequeno buraco, encostado na encosta.

BM_ Tem uma série de limites esse lote.

AS_ Quando me convidaram para esse concurso, me

interessei pelo projeto por duas razões. O edifício teria

que ser uma coisa bela, um edifício que tinha que ser

implantado num buraco, numa encosta, e também porque

dimensões não muito grandes. E também por essa

sensação de espaço do Delta.

Teve muito mais importância para esse projeto, o sítio, que

a arte [participação de tereza Siza]

Não digo isso, diretamente sim, mas indiretamente claro

que não.

Pra mim foi surpresa a obra do Iberê, não conhecia, nunca

tinha visto, mas não é uma influencia direta. Mas quanto a

forma do edifício é muito do lugar, não é? Essa contenção

e ao mesmo tempo generosidade do espaço.

BM_ Como funciona o uso de referências externas a seu

projeto, no seu processo produtivo?

AS_ Quando temos um projeto temos um programa, um

lugar a construir, e são coisas muito concretas mas que

não se podem abordar de um modo muito analítico e

concreto porque são coisas que vão nascendo a medida que vamos tomando contato com os problemas. Mas ao mesmo tempo, dentre as obras de um determinado arquiteto, há também conversa. A obra do arquiteto é

também um percurso pautado por diferentes realizações

entre elas há relações constantes.

BM_ Você lembra algum tipo de relação?

AS_ Há muitas relações. A construção do projeto não

depende de duas ou três ideias ou influências, pelo

contrário, é muito alargada. Sua obra vive em formação. Vai

aumentado com o tempo.

Ficam tantas impressões, tantas influências, no

subconsciente e passam a fazer parte de nós. Nós somos

um conjunto de influências, de impressões, de imagens

que vamos acumulando e usamos. Fazem parte de nós e

vem, naturalmente, espontaneamente. A medida que se

vai aprofundando o trabalho. A mim é difícil dizer o que

vem daqui, o que vem dali. Muitos críticos relacionam com

o Guggenheim, no entanto não há nenhuma relação com

o exterior, ligado apenas com o interior. Mas se eu não

conhecesse o Guggenheim, se calhar não teria pensado

numa rampa. Um dos aspectos fundamentais num museu

é exatamente o percurso. O museu não é uma sala com

uma exposição, o museu é um percurso. E aí portanto a

rampa vem como algo muito natural.

Mas que por acaso não viria se eu não tivesse visitado o Guggenheim, o Corbusier, o Niemeyer, etc. Um estudante, aí do Brasil, ao ver uma curva como aquela, pensaria logo no Niemeyer. As influências tem que vir naturalmente com o projeto.


BM_ Qual a proximidade deste projeto com literatura?

AS_ Literatura é do dia a dia, de novo, deixará marcas, mas

não só com a literatura, o cinema, a relação da arquitetura

com o cinema é evidente, não é? O percurso da câmera,

tudo isso tem a ver a luz, e não é por acaso que um dos

cineastas começaram como estudantes de arquitetura.

Não são transposições, mas sim o que nos vai formando,

para o exercício da arquitetura. Na arquitetura não há nada

que possa resultar de uma análise, ou da aplicação de

conhecimentos. É uma articulação de mil contribuições

que nós não controlamos, pelo menos na fase inicial do

projeto, por inteiro, inclui uma certa desordem. Aí é que a

razão tem a obrigação de trabalhar e meter ordem nessa

desordem.

entrevista concedida por Skype (BRA-PT),

no dia 23 de Outubro de 2013

planta enviada pelos artistas

aos arquitetos ainda em fase de projeto

da expografia

estudo dos artistas para a instalação da obra Alfabeto no

átrio do museu

The Waves 2005, vídeo NTSC, 16x9, cor, silêncio,

32 segundos em loopAs páginas do livro «The Waves» de

Virginia Woolf desfilam rapidamente na tela. Em cada quadro, uma mesma palavra aparece centralizada, fixando-se para a leitura em meio ao turbilhão criado pelo movimento das páginas. A frase

«What if suddenly nothing else moves?» é lida pouco a pouco.

Hemisfério (S) e (N), 2009, nanquim e impressão jato de tinta sobre papel. 60 x 80.

As estrelas designadas por sua magnitude formam um céu de letras. Nele, a palavra ἡμισφαιριο (hemisfério) é escrita no céu do sul, criando uma nova constelação.

O Dia Mais Longo e o Dia Mais curto do Ano, 2013, 2 pinturas murais; 240 x 240 cm cada.Duas pinturas murais com 24 faixas de diferentes intensidades, do preto ao branco. A graduação de tons corresponde às horas de luz do dia mais longo e do dia mais curto do ano em Porto Alegre.

rio corrente, 2012,

vinil adesivo preto fosco recortado; dimensões variáveis.Fluxo de palavras em diferentes

níveis. Horizontalmente, correndo em frases. Verticalmente,

oscilando em níveis dados pela ordem alfabética.

Strata (Pilha)2003 - 2013. 79 lajes de granito

preto 60 x 60 cm cada.Sistema de escrita por

empilhamento de objetos idênticos. A = 1, B = 2, C = 3, etc.

Nomes das Estrelas, 2007, impressão jato de tinta sobre papel e acrílico gravado a laser, 41 x 41 cm

Nomes de estrelas visíveis a olho nu, listados por Ptolomeu no Almagesto, são escritos em Helvetica Concentrated. Os discos resultantes dessa composição são sobrepostos com uma ligeira opacidade que permite visualisar as camadas inferiores. Cada estrela transforma-se em um ideograma único com uma luminosidade correspondente ao número de letras de seu nome.

Wave Horizon,2012, 4 projeções simultâneas, animação, preto e branco, som; partitura impressa.

Composição para ondas sinusoidais e formas geométricas. Uma paisagem em movimento é criada pela acumulação de ondas.Próximas, intensas e brilhantes, ou distantes, dissolvendo-se na escuridão do horizonte. A cada onda que se levanta corresponde um som: próximo e agudo, distante e grave. Curtas ou longas, entre brilho e escuridão, aqui e lá: camadas graduais de som e imagem criam a perspectiva de um horizonte de ondas.

Onda 2010, texto composto em

waveform, sal, 193 x 400 cm. A palavra «onda» é escrita com sal marinho seguindo um código derivado da forma sinusoidal

das ondas sonoras.

Timewaves2012, Animação, preto e

branco, sem som; 24 horas.Palavras que aparecem e desaparecem com o passar do tempo. O movimento de

ponteiros invisíveis de um relógio quebra a sintaxe de

uma página do livro The Waves, de Virginia Woolf, criando

novas leituras.

Sobrecor 2009, serigrafia sobre papel. 60 partes. 60 x 80 cm cadaNo perímetro do papel, sala hipotética, pensadores de

diferentes épocas conversam. Sobre cor.

Infinito 2013, aço recortado.

A palavra «Infinito» é escrita num sistema de círculos

concêntricos: 9 círculos para I, 14 para N, 6 para F, 20

para T e 15 para O

acesso às oficinas, complexo admnistrativo,

salas técnicas e estacionamento.

auditório

ENTREVISTA COM ANGELA DETANICO E RAFAEL LAIN, NOVEMBRO DE 2013

ENTREVISTA COM ANGELA DETANICO E RAFAEL LAIN,

NOVEMBRO DE 2013

BM_ Qual a principal diferença desse espaço e uma

galeria, convencional?

AD_ Depois que a arte começou a trabalhar com [o

conceito de] instalação. Podemos chamar O Alfabeto de

instalação específica, um site specific. Mas eu acho que a

exposição como um todo, depois que a instalação passou

a fazer parte do nosso repertório eu, particularmente

não consigo não pensar numa exposição como se ela

fosse uma grande instalação, uma grande peça. E aí toda

instalação tem um lado de site specific.

Quando a gente começou a pensar nas peças que a gente

queria mostrar ali na Fundação Iberê, o que tínhamos na

cabeça era, esse espaço todo aberto com umas vistas, e

os percursos, o tipo de público, diferente do público de

galeria.

Como a gente apresenta um discurso artístico que já

tem 10 anos, como essa temporalidade entra nessa

arquitetura, começamos a estudar em planta, e o que ela

nos dizia sobre o espaço. Levamos principalmente essas

vistas [referência às aberturas nas rampas do Museu]

em consideração. A exposição foi concebida como uma

instalação global nesse espaço. Que trabalhos entrariam

bem naquele espaço.

RL_ Pensando em retrospecto, a primeira vez que fomos

a Fundação, a primeira ideia era trabalhar com som. Usar

aquela história das rampas externas, que quase não é

usado. A gente pensou em trabalhar com três peças de

som. Utilizando somente as rampas.

Depois, falando com a Solange [curadora da exposição],

pensamos em usar as vistas, o átrio. O resto a gente foi

definindo a partir do alfabeto infinito. A peça de baixo,

aquela no centro, O Infinito e aquela das letras de neon, O

Alfabeto.

AD_ A gente tentou se apropriar da Arquitetura com um

certo significado. O Alfabeto infinito cria um céu, ela joga

pra cima. A relação de alto e baixo. Aproveitando para fazer

um céu e o baixo, para o lago, que é O Infinito. A gente

tentou se apropriar desses pontos de vista para agregar

significado as peças. Qual o significado dessa arquitetura

para pensar globalmente essas peças Não é simplesmente

colocar uma verticalidade uma peça que funciona bem na

vertical, é uma espacialidade distinta. Foi a Arquitetura

que sugeriu colocar aquela peça ali.

BM_ O espaço se configura a partir dos limites físicos,

quando vocês citam elementos como o céu, mesmo num

ambiente quase hermético, com pouca entrada de luz, vocês

se relacionam diretamente com essa espacialidade que o

Álvaro Siza propõe. Seria interessante vocês falarem sobre

como pensaram o percurso da exposição, entre as obras.

A exposição não tem início nem fim, como ocupação do

museu.

RL_ No Berardo foi mais fácil, tínhamos uma circulação

circular, que partia do centro. Tinha uma leitura possível

dos dois lados. Essa no Iberê também, Pensamos

em Nomes do Ventos como uma transição. Saindo da

exposição do segundo andar, [acervo Iberê Camargo], um

trabalho quase imperceptível, dando no The Waves,

o nosso trabalho mais antigo dessa exposição, depois dava

uma visão da exposição geral, do átrio, encerrando com a

sala com a exposição com a a pilha, nomes das estrelas e

as constelações.

AD_ O que a gente pensou muito também, em função da

Arquitetura, foi como trabalhar as massas (espaciais) do

conjunto da exposição. Como trabalhar com um museu

de vistas. A exposição foi pensada em vistas. Como se

fosse uma fragmentação, desde as rampas, das salas e

dessa verticalidade, desse céu ali. Quando a gente visitou

o espaço a gente falou assim “é um museu do ar”. A

Arquitetura nos disse isso, foi a forma que a gente sentiu a

Arquitetura.

BM_ Um grande vazio...

RL_ Se você for pensar a maior parte do volume é vazio.

AD_ É um espaço que respira muito.

BM_ O Arquiteto teve que lidar com um limite claro de

demanda de um museu convencional. Da necessidade

de estabelecer uma luminosidade controlada para as

exposições, um ambiente inerte. No entanto ele se

impõe, como se desse uma frase e vocês tivessem que

se relacionar com essa frase dele. Você é obrigado a se

relacionar com essa condição. Podemos estabelecer um

paralelo com o discurso do trabalho de vocês. Ao longo do

trabalho de vocês, a linguagem e a construção de sintaxes.

E como a informação se transforma em imagem. Mesmo

parecendo ser um trabalho que parte das novas plataformas,


NOVEMBRO DE 2013

discute elementos básicos da natureza que se relaciona

diretamente com a obra do Siza. O ar, a terra, a água.

AD_ O processo de formação da imagem, é importante

para o resultado final do trabalho. Os elementos da

natureza, a luz, a atmosfera, as estrelas, esses elementos

que o Siza integrou na Arquitetura, a gente fala deles. É

um encontro feliz (da Arquitetura e a Arte)! A gente tenta

dar essas vistas através do nosso trabalho, né? Não é

uma arquitetura que se separa da natureza, ela se abre,

dá vistas e emoldura o Guaíba. Outra coisa que eu gosto

muito nesse museu, foram as rampas da circulação

externa do museu por aquelas rampas fechadas. Eu acho

que é uma oportunidade pra pessoa realmente passar

de uma exposição a outra. Um espaço que é um respiro.

Esse respiro que ele criou pela arquitetura eu acho muito

importante.

RL_ Tem um ritmo de leitura...

BM_ Um espaço de transição, tão interessante que permite

ser usado pelos artistas né?

AD_ É tão difícil hoje em dia um espaço que seja vazio.

Ali o que ele colocou foi um pouco de natureza. Não é tão

relaxante. Um espaço de vazio, de respiro para a pessoa

passar de um andar para o outro. Ela pensa na exposição,

ela pensa o que ela quer...A ocupação desse espaço

acaba sendo uma ocupação mental. Porque ele nunca está

ocupado fisicamente


NOVEMBRO DE 2013

RL_ Mesmo a obra Nomes dos Ventos é muito sutil como

presença.

AD_ É como se fosse uma janela lá dentro né? Mesmo

a paisagem da janela do museu não é uma paisagem

tão presente [dentro do museu] ela pontua através das

janelinhas. É como se fosse uma limpeza para mim,

intelectual. Como se fosse um tubo digestivo!

BM_ O prédio tem o aspecto de entranha... Quanto ao

Suporte no trabalho de vocês, é uma questão que nunca

está completamente limitado ao suporte, é interessante a

forma como vocês lidam com o limite do espaço na obra de

vocês. As vezes até transcendendo o espaço. Um trabalho

que fala sobre tecnologia a partir do suporte experimental

analógico...

Por exemplo a animação do Timewaves, um caso didático

desse tipo de relação com o limite, uma projeção que

ocorre dentro das proporções do vídeo mas que não

necessariamente segue o limite retangular da projeção...e

ocorre em tempo real.

RL_ Esse tipo de intervenção no nosso trabalho, ele tem

essa forma porque a gente trabalha em casa, não tem um

atelier, um espaço... A gente se ligou muito na ideia.

Por exemplo, no caso do Alfabeto, foi uma ideia que a

gente teve há um tempo atrás. Que era justamente de

construir as estrelas justamente pela equivalência delas

com as letras gregas. Esse desenho, essa forma delas em

neon, a matéria muda, mas a ideia por trás é a mesma.

Nossos trabalhos se resolvem na ideia e, na hora de entrar

no espaço, o espaço tem que determinar a forma final

dele.

BM_ A ideia se adapta muitas vezes, a muitas formas?

RL_ Isso, a Pilha por exemplo, a gente usou as lajes de

granito que chegaram a pesar 3t! Mas o mesmo trabalho,

a mesma ideia pode ser aplicada a cubos de açúcar, né? O

material determinado pela circunstância.

BM_ E o açúcar é o oposto do granito como materialidade.

AD_ Como perenidade, como cor também.

entrevista concedida por Skype (BRA-FRA),

no dia 28 de Novembro de 2013


NOVEMBRO DE 2013

Álvaro Siza

Álvaro Siza (born 1933) é considerado o maior arquiteto

vivo de Portugal. Dentre seus projetos mais importantes

estão Restaurante Boa Nova (1958-63; reformado em 1992)

e a piscina públida de Leça da Palmeira (1958-65). Ligado

ao minimalismo, é considerado enraizado no expressionismo.

Estas raízes podem ser vistas nas estruturas formais

de seus projetos, o que, de acordo com Oriol Bohigas,

estão “sempre com base na unidade de espaço e volume”

e possuem “uma coerência absoluta da função e forma.” O

arquiteto tem importância primordial quanto a projetos

de revitalizações urbanas em Porugal, além de atuar na

área de educação, em Portugal. Os projetos recentes e

edifícios em Portugal incluem, uma nova Faculdade de

Educação em Setúbal, uma nova Escola de Arquitetura para

a Universidade do Porto, um Museu de Arte Moderna de

Porto, a reconstrução do Chiado, zona de Lisboa, destruída

por um incêndio em 1988, e uma nova Biblioteca para a

Universidade de Aveiro. Recentemente recebeu o prêmio

Pritzker de Arquitetura.

http://www.pritzkerprize.com/1992/bio

http://alvarosizavieira.com

Angela Detanico

e Rafael Lain

Angela Detanico e Rafael Lain trabalham em colaboração

desde 1996, desenvolvendo projetos artísticos e de

design gráfico. Ao longo de 2003, residiram na Cité

Internationale des Arts, em Paris. Integram o grupo de

produção e pesquisa artísticas do Palais de Tokyo (Paris).

Seus trabalhos já foram apresentados no Palais de Tokyo;

Printemps de Septembre, Toulouse; Kunstwerein Karlsruhe,

Alemanha; Ginza Graphic Gallery, Tóquio; Galeria Vermelho,

São Paulo; Museu de Arte Moderna - MAM, São Paulo;

Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, São

Paulo; Festival Eletronika, Belo Horizonte; Itaú Cultural

e Belo Horizonte. Entre suas mais recentes participações

de peso figuram a 27ª Bienal de São Paulo (2006), a

representação brasileira na 52ª Bienal de Veneza (2007)

e a exposição individual da dupla Alfabeto Infinito, na

Fundação Iberê Camargo, Agosto de 2013.

http://site.videobrasil.org.br/pt/acervo/artistas/

artista/130508

http://www.detanicolain.com

BIOGRAFIA ENTREVISTADOS

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Seigensha, 2010

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Gustavo Gili, 1995

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Paulo: Martins Fontes, 2008

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Martins Fontes

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STEINBERG, Leo. Outros Critérios. Confrontos com a arte do

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Cadernos d’Obra - Revista Científica Internacional de Construção

#02, Mar 2010 Fundação Iberê Camargo: o projecto, a obra, as

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FERGUSON, Bruce W.

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Building Berlin

http://www.tonk.ch

CITAÇÕES

sobre o espaço expositivo e o percurso da obra

Documents