Universidade Federal do Rio de Janeiro Marcelo Dias Machado Vianna

Sob palavras e imagens: proposição poética e contextualização cultural de um dispositivo digital de Arte Mídia

Rio de Janeiro

Fevereiro de 2011

Vianna, Marcelo Dias Machado. V617 Sob palavras e imagens : proposição poética e contextualização cultural de um dispositivo digital de Arte Mídia / Marcelo Dias Machado Vianna. 2011. 97 f. : il. ; 30 cm. Orientador: Celso Pereira Guimarães. Dissertação (mestrado) – UFRJ/EBA, Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, 2011.

1. Arte mídia. 2. Arte e tecnologia. I. Guimarães, Celso Pereira. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de Belas Artes.

III. Título. IV. Título: proposição poética e contextualização cultural de um dispositivo digital de arte interativa. CDD 700.105

Resumo

Vianna, Marcelo D. M. Sob palavras e imagens: proposta poética e contextualização

cultural de um dispositivo digital de Arte Mídia. Rio de Janeiro, 2010. Dissertação

(mestrado) Artes Visuais. Escola de Belas Artes. Universidade Federal do Rio de

Janeiro, Rio de Janeiro, 2010.

Trata-se de uma análise da Arte Mídia, manifestações poéticas contemporâneas que

utilizam tecnologia eletrônicas e/ou digitais, a partir de uma proposta poética

realizada por software (Fontes) e hospedada na rede mundial de computadores

denominada Sob palavras e imagens.

Aborda o impacto social da mídia digital sobre o indivíduo; o desdobramento do

pensamento moderno frente a essas mudanças; as artes visuais que utilizam a

tecnologia como modo se expressão: origens, formas de produção, vertentes e

taxonomias; e os temas da comunicação, como a cultura em rede e os novos

conceitos de mediação e imagem.

Palavras-chave: arte mídia, software art, arte generativa, arte e tecnologia digital.

Abstract

Vianna, Marcelo D. M. Underneath words and images: poetical proposal and cultural

contextualization of a digital Media Art device. Rio de Janeiro, 2010. Visual Arts

Masters Thesis (MA). School of Fine Arts. Federal University of Rio de Janeiro, Rio

de Janeiro, Brazil, 2010.

Analyzes contemporary art that uses technology from a poetic perspective using a

software (Fontes) hosted in an international network called Underneath words and

Images.

It addresses the impact social media has over an individual, the unfolding of modern

thought in the face of these changes and visual arts that use technology as a form of

expression. The origins, forms of production, influences and taxonomies as well as

communication themes, such as net culture and new concepts of media and image.

Keywords: media art, software art, generative art, art and digital technology.

Lista de Siglas

BIT Binary digit

CD Compact Disc

COPPE Coordenação dos Programas de Pós-Graduação em Engenharia

DVD Digital Video Disc ou Digital Versatile Disc

ENIAC Electrical Numerical Integrator and Computer

FTP File Transfer Protocol

GPS Global Positioning System

HDTV High-definition television

HTTP Hypertext Transfer Protocol

LCD Liquid Crystal Display

LED Light Emitting Diode

PUC Pontifícia Universidade Católica

QR CODE Quick Response Code (Código de Barras em 2D)

SMTP Simple Mail Transfer Protocol

UNICAMP Universidade Estadual de Campinas

UFRJ Universidade Federal do Rio de Janeiro

WEB WorldWideWeb

WWW World Wide Web

Sumário

Introdução ..............................12

1 Sob palavras e imagens .................................15

2 Consequências culturais do advento das tecnologias digitais 2.1 Cá estamos diante do computador ...............................................................17

2.2 As muitas visões do novo cenário ......................................19

3 A atualidade ideológica do pensamento moderno 3.1 Origem iluminista do pensamento moderno .........................21

3.2 Um voo maior da imaginação: Nietzsche e a modernidade ........................25

3.3 A arte olha seu umbigo .........26

3.4 A aceitação do diverso .............29

3.5 Arte fora da redoma ......................32

4 Pesquisa de critérios e parâmetros de análise para a Arte Mídia 4.1 Ecologia da rede de bits ................................36

4.2 A sedução digital .....................39

4.3 Uso marginal da caixa-preta ...................................40

4.4 A percepção de um novo olhar a partir da ciência ...........................42

4.5 Imagem na web: corrente de signos .......................45

4.6 Mídias misturadas .............................48

5 Arte Mídia: origens, formas de produção e taxonomia..................... 51

5.1 Arqueologia da arte interativa ..................... 53

5.2 Duchamp: a arte fora da estética ...................... 56

5.3 Artista, participante; participante, artista ................58

5.4 Formas de interação homem máquina ............................60 5.5 Pesquisas poéticas ..............................65

5.6 Sob palavras e imagens como Arte Generativa ...................69

6 Making of: criação do dispositivo e website

6.1 Fontes. Produção do programa de computador ................................... 73

6.2 http:// fontes.bitspoeticos.com :estrutura de acesso e navegação ........... 76

7 Considerações Finais ...................... 77

Referências ........................ 81

Apêndices ............... 90

Lista de ilustrações

Pág. 15 Fig.1 Programa Fontes. Descrição das funções de transformação do texto: alternância de cores, de tamanhos, de espacejamento e montagem em camadas.

Pág. 16 Fig. 2 Configurações gráficas das mensagens e seus textos correspondentes.

Pág. 75 Fig. 3 Projeto Fontes aplicado em software 3D.

Apêndices

Pág. 90 Apêndice A Brinquedos filosóficos do século XIX.

Pág. 91 Apêndice B Artistas pioneiros na utilização da tecnologia digital. Pág. 92 Apêndice C

Exemplo de proposta de classificação de trabalhos em Arte Mídia de acordo com as interfaces utilizadas.

Pág. 93 Apêndice D Exemplo de proposta de classificação de trabalhos em Arte Mídia de acordo com as vertentes de expressão.

Pág. 94 Apêndice E Inscrição hipotética da proposição poética Sob palavras e imagens em mostra internacional de Arte Mídia.

Pág. 95 Apêndice F Desenvolvimento da imagem gerada pelo aplicativo Fontes. Pág. 96 Apêndice G

Esquema demonstrativo da estrutura de navegação do website

http://fontes.bitspoeticos.com/.

Pág. 97 Apêndice H Website Bitspoeticos (metodologia de pesquisa)

12

Introdução

de mestrado,

envolvido para

gerar imagens através das mensagens de texto enviadas por usuários da web. Essa

manifestações

os como Arte

ancela, como

simulações de

de exploração

envolve complexas relações interdisciplinares e tem atraído cada vez mais a atenção de

conceitos está

rte, que, após

ortodoxas e

ue a confinavam às técnicas tradicionais e às bases estéticas ontológicas.

Re s.com), antes

sentada mais

minuciosamente.

gitais sobre o

são do cenário

ecta em rede

promovendo uma intensa transformação de costumes, rotinas e padrões de

comportamento. Em outras palavras, isso significa que conseguimos nos comunicar

s tipos de contato

ídias, ao conectar o

.

Sob palavras e imagens, objeto de investigação desta dissertação

é uma proposição poética realizada através de um software gráfico des

proposta permite investigar o atual contexto cultural no qual diversas

artísticas utilizam a tecnologia digital classificada por muitos estudios

Mídia1. Diversas formas de produção artística são incluídas sob essa ch

instalações audiovisuais, sistemas interativos, projetos em software,

realidade artificial e propostas telemáticas, entre outras. Esse campo

artistas e pesquisadores. Uma corrente de novos significados, noções e

se estabelecendo a partir da apropriação das novas mídias digitais pela a

os anos 1960, tem promovido uma mudança gradual nas posições

acadêmicas q

comenda-se a utilização do dispositivo na web (http://fontes.bitspoetico

da leitura deste trabalho, em cujo primeiro capítulo a proposta é apre

No segundo capítulo, a influência do advento das tecnologias di

indivíduo na organização da vida social é analisada, para oferecer uma vi

no qual essas manifestações artísticas estão inseridas. O mundo se con

interativamente através de uma mídia capaz de estabelecer diverso

como som, imagens e textos. Porém essa convergência de m

mundo em rede, estabelece complexos tipos de relações culturais

1 MEDIA ART. Denominação utilizada por diversos autores, como Oliver Grau em MediaArtHistories (GRAU, 2007). Como esclarece Cláudia Giannetti, “entendemos a Media Art não como uma corrente autônoma, mas como parte integrante do contexto da criação artística contemporânea. O fato de empregar o termo media é um recurso para diferenciá-lo (e não afastá-lo) das manifestações artísticas que utilizam outras ferramentas que não as baseadas nas tecnologias eletrônicas e/ou digitais” (GIANNETTI, 2006, p.3).

13

Utilizar a mídia digital para fins poéticos revela que o próprio c

passou a considerar novas considerações estéticas. De fato, toda u

estabelece, não apenas em seu sentido antropológico – que reúne os as

em sociedade – mas como um novo processo de produção de significad

muitos estudiosos classificam como uma nova postura do pensamento m

a um novo quadro social. Fonte de debates e controvérsias, o process

modernidade é o tema do terceiro capítulo, que aborda as principais co

pensadores e artistas para o que está sendo considerado uma ampliaçã

ampo da arte

ma cultura se

pectos da vida

os. O impacto

tecnológico sobre as consciências individuais tem produzido uma nova ideologia que

oderno frente

o histórico da

ntribuições de

o da esfera da

arte aos temas da comunicação, pois as novas orientações estéticas não estão mais

res ontextos e as

relações estabelecidas com os participantes.

a tornam um

o alterando os

ias, renovando

muitos conceitos tradicionais. Essa revisão de saberes tem proporcionado um novo

de expressão e informação através dos

dad sos tipos de

biente no qual

são fatores

e Mídia, seus

o um tipo de

r a dimensão

os contextos,

diferentemente da arte tradicional direcionada a criação de objetos. Estabelecer

critérios para auxiliar a investigação dessa nova forma cultural tem estimulado o estudo

de diversos autores, como atestam as pesquisas que buscam definir um novo estatuto

para a arte, contemplando um novo olhar sobre a obra, o autor e o observador. A

dissertação mostra ainda como as características inovadoras dessa produção, que

tritas às discussões intrínsecas ao objeto, passam a considerar os c

Mas quais são as características próprias dessa nova mídia que

campo tão específico de exploração artística? As tecnologias digitais estã

processos de construção, da prática e da pesquisa nas artes e nas ciênc

entendimento sobre a função da imagem e da mídia no processo de significação. No

quarto capítulo, é investigado esse novo modo

os, que, sem perda de conteúdo, podem ser aplicados a diver

mediação. Bites, interfaces e comunicação em rede estabelecem um am

os parâmetros de tempo e espaço – interatividade e virtualidade –

predominantes no que tem sido denominado ciberespaço.

O quinto capítulo apresenta um panorama abrangente da Art

precursores, suas vertentes e modos de produção. Apresenta-a com

produção artística considerada variável, inconstante ou efêmera, por te

temporal favorecendo a exploração dos processos, dos sistemas e d

14

utiliza modos combinados de expressão, têm se refletido em d

preocupações para os grandes museus e coleções internacionais, resp

preservação, recuperação e armazenamento desses trabalhos. Tais instit

a carência de uma taxonomia que permita estabelecer uma notação comu

ificuldades e

onsáveis pela

uições sentem

m para esses

trabalhos, facilitando a organização de exposições, de bancos de dados e de

ide

poética Sob

gramação do

website hospedeiro. Aqui também são realizadas algumas

obs mites técnicos

m teórica dos

roposição poética prática Sob palavras e imagens.

Re ças existentes

alhos da arte

rte Mídia que

o campo teórico onde experimentações como Sob palavras e imagens

possam ser inseridas. De imediato, tais circunstâncias nos impõem pensar a arte numa

cultura que ainda está se estabelecendo, o que torna difícil defini-la em toda sua

complexidade. A leitura das páginas que se seguem pode dar uma ideia do quanto nos

aproximamos disso.

ntificadores (metadados) desses arquivos na Web.

O sexto e último capítulo realiza um making of da proposição

palavras e imagens, através das etapas de desenvolvimento da pro

software Fontes e do seu

ervações que podem contribuir para uma melhor compreensão dos li

do aparato tecnológico utilizado.

As considerações finais desta investigação relacionam a abordage

temas da Arte Mídia realizada à p

latam uma trajetória de produção que serviu para evidenciar as diferen

nos critérios de exploração entre os projetos interativos e os trab

tradicional relacionados à imagem estática.

As abordagens realizadas procuram compor um panorama da A

permita delinear

15

Capítulo 1

1 Sob palavras e imagens

Texto e i s, querem garantir a circulação, a o corpo, o rosto, a

recuo dos signos. Roland Barthes (2007, p. 15).

agens, exigiu

realização. O

tspoéticos.com,

, pois torna os

põem o texto

ramação desse software foi

realizada para que as mensagens digitadas pelos usuários não pudessem ser lidas,

para isso, o espacejamento entre as letras foi encurtado, bem como o tamanho da

tipologia e as cores foram escolhidos segundo processos randômicos.

magens, em seus entrelaçamentotroca destes significantes:

escrita, e neles ler o

A experimentação poética proposta, denominada Sob palavras e im

a configuração de um programa específico de computador para sua

dispositivo digital de imagem interativa Fontes, acessado no website fontes.bi

que pode ser definido como uma máquina de escrever virtual desajustada

textos digitados pelos usuários inelegíveis: a imagem das letras que com

se tornam emaranhadas quando configuradas. A prog

Figura 1. Programa Fontes. Descrição das funções de transformação do texto: alternância de cores, de tamanhos, de espacejamento e montagem em camadas.

Cabe ao participante do projeto a construção da imagem, pois é através do seu

texto digitado que a imagem se configura. As mensagens enviadas podem ser

16

acessadas por qualquer usuário, as quais revelam diferentes tipos d

manifestações políticas, recortes de textos poéticos, citações literárias

pessoais, tentativas de domínio das configurações da im

e expressão:

, observações

agem através da repetição de

sinais de pontuação, ou qualquer outra escritura de escolha subjetiva.

Figura 2 Configurações gráficas das mensagens e seus textos correspondentes.

17

Capítulo 2

2 Consequências culturais do advento das tecnologias digitais

a cultura e a ética humana xplorado, onde a

maioria dos r com os afazeres tilidade e sentido.

Zygmunt Bauman (2001, p. 148)

perimentações

um importante

vés de meios

de comunicação. Investigar o impacto social que as novas mídias exercem sobre nossa

pensar, deve fornecer dados para que se possa

con

2.1 Cá estamos diante do computador

Sob palavras e imagens, proposição realizada através do dispositivo Fontes,

explora a geração de imagens através dos textos, uma possibilidade estética criada

equências de

resentam uma

cilitado nosso

pregamos em

nossos computadores pessoais. Pode-se mesmo afirmar que é difícil imaginar um dia

dinheiro num

ogame envolve a utilização de

processamento de dados. Convivemos com eles de forma cada vez mais integrada,

banal muitas vezes, embora sempre que somos apresentados às novidades

tecnológicas, que surgem a todo momento, tendemos a carregá-las de expectativas e

desejos. Nesse movimento generalizado de informatização, o mundo inteiro se conecta

em rede, favorecendo o diálogo entre diferentes contextos culturais.

O advento da instantaneidade conduz s a um território não mapeado e i en

hábitos aprendidos para lidada vida perdeu sua u

Propostas estéticas que utilizam a tecnologia digital em suas ex

são cada vez mais comuns no atual cenário artístico e representam

alargamento da esfera estética ao considerar os eventos realizados atra

forma de agir, perceber e

textualizar essa produção artística.

pela interseção entre arte e tecnologia. Programas de computador – s

instruções, interpretadas e executadas por um processador – já não rep

novidade, são utilizados para realizar uma série de funções que têm fa

cotidiano. Mas seu espectro de uso vai muito além das tarefas que em

sem que algum recurso digital invada nossa vida. Ver as horas, sacar

caixa eletrônico, cozinhar no micro-ondas ou jogar vide

18

Redes sociais, websites de entretenimento ou pesquisa, tudo se

real. E mesmo se diz que estamos voltando a uma comunicação anterior

que a mensagem é recebida no mesmo instante em que é enviada

(LÉVY,1999). São mudanças profundas que se têm configurado n

se realiza dentro de parâmetros de espaço e tempo diferentes do mundo f

interativo, esse novo universo em rede nos coloca novas questões e

nova era em que diversas mídias convergem para uma única saída,

importância do papel do computador na atual produção social de conhe

nossas relações de espaço e tempo que se revolucionam fazendo com

mapas mentais, a forma como abstraímos uma imagem da so

reorganizada. Uma nova cartografia de noções e conceitos é necessária,

o teórico Pierre Lévy (1999, p. 31): “[...] entramos num novo universo d

signos”. Uma enorme produção de dados tem se transformado em informa

incitam nossa imaginação a experimentar novos pontos de vista, mas

afluência dos dados interpretados através de novos equipamentos,

diversos fins, que têm revelado aspectos que não seríamos capazes de

velocidade do processamento de dados. Os limites entre os campos di

atentos às suas atualizações (CRUZ, 2008). Mas não estamos falando a

2 faz em tempo

à escrita, em

pelo emissor

um ambiente

estranho aos modos de convívio em sociedade que conhecemos. Afinal, esse contato

ísico. Virtual e

desafios. Uma

reafirmando a

cimento. Toda

uma cultura está se estabelecendo a partir de uma nova relação homem-máquina. São

que nossos

ciedade, seja

como sintetiza

e geração de

ção (e muitas

informações em conhecimento), não apenas pelo encontro de diferentes culturas que

também pela

criados para

analisar sem a

sciplinares se

veem abalados por um saber aberto, fluido, capaz de produzir conhecimento através de

associações e recombinações de informações, exigindo, assim, que estejamos sempre

qui apenas do

conhecimento acadêmico, que se esforça em interpretar e dar sentido às novas

tidianas também não

iram a nova mídia de armazenamento

de dados? O disquete? O cd? O dvd? O pen-drive? Como prever se, neste momento de

sua leitura, o blue-ray ainda é “a mídia do momento”? As implicações são muitas, e os

demandas do saber: aspectos funcionais de nossas vidas co

permanecem os mesmos por muito tempo. Já v

2 Site, saite, sítio, website, sítio eletrônico é um conjunto de páginas dentro da rede mundial de computadores (web) organizadas hipertextualmente, ou seja, ligadas entre si (links). Centro de Computação da Unicamp. Disponível em ftp://ftp.unicamp.br/pub/apoio/treinamentos/internet/internet_basico.pdf

19

sinais dessa grande mudança podem ser vistos por todos os lados,

Zygmunt Bauman (2007) 3 ao apontar a tendência ao corpo esguio, par

essa época em que tudo é movimento; ou na grande profusão de campan

que reforçam o único sentido pelo qual podemos ter

como observa

a acompanhar

has de saúde,

algum domínio sobre nosso futuro:

vam

m social e tem

eira revolução

a dissertação,

és de diversas

interfaces sensórias, se apresentando em diversos formatos. Uma arte que pode ainda

de informações da w b, trazendo para si as discussões

da esfera da comunicação, em que a mediação é tema central4.

2.2 As muitas visões do novo cenário

O mundo se conecta em rede: conexões digitais interativas entre diferentes

evolução dos

litar na década

em rede na

strutura social

as é preciso

salientar que a informatização não foi a única origem para essa grande transformação

verte que paralelamente ao

advento da tecnologia digital, outros dois processos, também independentes, a ele se

imentos sociais e

social dominante, a

sociedade em rede; uma nova economia, a economia informacional / global; e uma

nova cultura, a cultura da virtualidade real” (CASTELLS, 2007, p. 412).

os controlar o colesterol ou a fumaça do cigarro do vizinho?

Todo um novo panorama se estabelece através de uma nova orde

provocado o debate sobre as implicações e consequências dessa verdad

digital sobre indivíduo e sociedade. Sob palavras e imagens, objeto dess

permite abordar o momento atual, no qual a arte se torna realizável atrav

se relacionar à complexa rede e

regiões e contextos sociais. Uma possibilidade advinda com a

computadores, percorrida num trajeto de muitas etapas: sua utilização mi

de 1950, seu uso pessoal a partir da década de 1970 e sua conexão

década de 1990. Nesse percurso, uma mudança significativa da e

ocorreu à medida que o processo de informatização se radicalizava. M

social. O sociólogo espanhol Manuel Castells (2007) ad

somaram: a crise econômica do capitalismo e o apogeu dos mov

culturais. Fenômenos que fizeram “surgir uma nova estrutura

3 Bauman (2007, p. 17) descreve algumas atitudes que funcionam como“válvulas de escape” para os medos existenciais do indivíduo na sociedade atual. 4 Anne Cauquelin (CAUQUELIN, 2005a, p. 56) considera a arte contemporânea sob o regime da comunicação: “nós passamos do consumo à comunicação”.

20

Vários campos disciplinares se cruzam para dar conta da análise

e das consequências produzidas pelos avanços tecnológicos digitais. D

de nos beneficiarmos de diversos confortos em nossa vida social, uma

“estranheza” tem causado um desconforto que não sabemos localizar (L

é permeado de incertezas quanto ao futuro, parece quase impossibilitar projetos em

longo prazo – o conhecimento se atualiza rapidamente, criando novas con

espaços sociais. São muitos os exemplos que traduzem essa turbulên

das mudanças

e fato, apesar

sensação de

ÉVY, 1999, p.

27). Tudo muda a toda hora e de forma cada vez mais rápida. Instável, nosso presente

figurações de

cia, explicada

pelo sociólo o de nossas âncoras

sociais caus onsumo globalizado.

r tenha liberdade de fluir, o mundo deve estar livre rede esteja

territorialmente enraizada, é um obstáculo a ser eliminado

comenta nas

ver o mundo.

a arte têm se

xplorar que se

ues dos que

sociedade de

o); dos que sugerem que um período se finda, como

os que utilizam o prefixo pós em expressões como “sociedade pós-industrial” e termos

como “pós-modernismo” (VATTIMO, 2007, p. IX)6; bem como o dos que concentram

suas análises nas transformações institucionais causadas pelo deslocamento do

fatura para a informação.

go Zygmunt Bauman (2001) como um afrouxament

ado pelas necessidades capitalistas de um mundo de c

Para que o podede barreiras, fronteiras fortificadas e barricadas. Qualquerdensa de laços sociais, e em particular uma que

(BAUMAN, 2001, p. 22). Há muitas abordagens acadêmicas (dando crédito ao que já se

ruas) que indicam que estamos desenvolvendo uma nova maneira de

Sociólogos, geógrafos, antropólogos, filósofos, teóricos e estudiosos d

esforçado para interpretar essas evidências. São muitas as direções a e

traduzem em diversos tipos de abordagens teóricas5. Há os enfoq

acreditam que estamos entrando em um novo tipo de sistema social (

informação, sociedade de consum

sistema da manu

5 GIDDENS (1991, p. 11). 6 O filósofo Gianni Vattimo enfatiza que o prefixo pós em “pós-moderno” não deve ser entendido no sentido de progresso, de avanço, novidade. O termo se refere a um pensamento que discute o sentido vazio da história, a necessidade de contextualização dos eventos.

21

Capítulo 3

3 A atualidade ideológica do pensamento moderno

A modernida contingente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável.

aire (1996, p. 23)

entro da arte

mídias digitais

ndo, ou seja,

o pensamento

os indivíduos

passam a viver sob uma ideologia que responde a essas necessidades. Essa mudança

tudiosos para

idade líquida

ade (PFOHL,

não houve

propriamente uma ruptura com o modo moderno de “habitar o mundo”, surgido na 7 daptação, um

tá ocorrendo pela

radicalização e universalização de suas determinações, no caminhar histórico (não

A modernidade, modo de aceitar sempre as

atualizações das noções e dos conceitos, se transforma mais uma vez para que

a seguir.

resente, os tempos

atuais ou o que está na moda. Porém, em relação à arte e à cultura, pode-se falar sobre

a modernidade cultural da forma como a pensa e resume o filósofo e sociólogo Jürgen

Habermas (1983): um projeto que visava tanto desenvolver a ciência objetiva, a

moralidade universal e a lei, quanto a arte autônoma, uma arte que respondesse a sua

de é o transitório, o efêmero, o

Charles Baudel

Para situarmos as experimentações que utilizam a tecnologia d

contemporânea, devemos considerar o impacto social do advento das

sobre nossas formas de encarar e de nos relacionarmos com o mu

descrever um processo que indica que um desdobramento histórico d

moderno está ocorrendo. De fato, frente às novas demandas culturais

pode ser observada pelos termos e expressões utilizados por alguns es

definir o momento atual: pós-moderno (LYOTARD, 1988), modern

(BAUMAN, 2001), altermoderno (BOURRIAUD, 2009) e ultramodernid

2004). Em tais abordagens, existe alguma concordância em que

Europa a partir do século XVII (GIDDENS, 1991): presenciamos uma a

ajuste a um novo contexto. Uma inflexão da modernidade es

linear) de seus conflitos e acertos.

possamos vivenciar todo potencial do mundo tecnológico, como veremos

3.1 Origem iluminista do pensamento moderno

Em seu sentido mais comum, o termo “moderno” significa o p

7 Anthony Giddens caracteriza as instituições modernas a partir da formação dos estados-nação e a confluência entre capitalismo e industrialismo (GIDDENS, 1991, p. 11; 64).

22

própria lógica interna. Formulado pelos filósofos iluministas, esse ideal b

a razão e o conhecimento dos dogmas da fé. Neste período, marcado po

descobertas científicas, esses pensadores buscaram valorizar a cria

realização individual para organizar racionalmente o cotidiano da vida

uscava libertar

r importantes

tividade e a

social. Essa

determinação tem como principal influência o racionalismo de René Descartes, o qual, a

partir do século XVII, havia criado a noção do ser humano como sujeito independente

dágio, canais,

té mesmo, a

emblemática invenção do relógio mecânico, representam mudanças na organização do

de uma nova

undo, afetam

etros produz

até a era pré-

s horários se

relacionavam a marcações socioespaciais, “‘quando’ era quase, universalmente, ou

esse mesmo

é peça-chave

l para a liberação dos

háb tabelecimento

concepção de

elece o “novo”

como categoria a se aspirar: um motor propulsor para um progresso infinito.

avam a uma

aturais seriam

. “O primeiro passo para a filosofia é

de ação e entendimento (STURKEN; CARTWRIGHT, 2001, p. 241)8.

Diversas decisões técnicas como a criação de postos de pe

sistemas de comunicação, técnicas e padronizações cartográficas e, a

espaço e do tempo que tiveram influência marcante na formação

ideologia, pois são condições fundamentais na nossa experiência no m

nossa percepção, cognição e vivência. Qualquer alteração de seus parâm

efeitos generalizados em nossa ação no mundo. É importante frisar que,

moderna, tempo e espaço eram concebidos de forma unificada, o

conectado a ‘onde’”, como afirma Anthony Giddens (1991, p. 25). Sobre

tema, diversos autores9 ressaltam que a separação entre espaço e tempo

para a compreensão da modernidade, pois foi fundamenta

itos e das práticas locais. A criação de um calendário comum e o es

de uma história geral são exemplos marcantes dessa mudança. Essa

uma história linear, marcada cronologicamente pelas inovações, estab

Mas a mudança pretendida pelos filósofos das luzes, que vis

existência segura e feliz em um mundo onde até mesmo as forças n

controladas, trazia em si um germe de instabilidade

8 “The subject is understood in this context as self-knowing, unified, and whole. This idea of a subject fully endowed with consciousness and authenticity, as an independent source of action and meaning, is derived in part from Western philosophical tradition that began with René Descartes in the seventeenth century, Descartes famously stated, ‘I think, therefore I am’, thus creating the idea that consciousness establishes individual presence and completeness”. 9 GIDDENS (1991, p. 25); HARVEY (2004, p. 237); BAUMAN (2001, p. 15).

23

a incredulidade”, teriam sido as últimas palavras de Denis Diderot (

2004, p. 124). Ora, ao aceitar sempre o novo, a certeza de um saber adq

se tornava relativa, uma vez que esse conhecimento poderia ser sem

Deveriam destruir o mundo antigo para recriar um outro, um padrão

ao fragmentário e ao transitório (HARVEY, 2004) – temas tão contemporâne

uma resposta filosófica a esse caos de proposições, são conhecidas vári

de estabelecer um conjunto de valores estáveis que transmitissem seg

social. Em uma sociedade na qual a ordem social emergente é a capi

sabedoria de elite, no caso masculina, branca e europeia, como detentora

da razão – como resume o filósofo francês Nicolas Bourriaud (2009b,

universal moderno foi apenas a máscara que escondeu a voz do ‘m

dominante”12. Mas, em defesa do esforço desses pensadores, Anthony G

esclarece que seria muito difícil, ao saírem de

10 apud MAGEE,

uirido também

pre revisado.

infinitamente

cíclico. É esse caráter reflexivo que dá ao pensamento moderno a tendência ao instável,

os... Para dar

as tentativas11

urança à vida

talista (tanto o

sistema econômico como as instituições), são os valores burgueses que impõem uma

da verdade e

p. 13): “[...] o

acho branco’

iddens (1991)

um contexto religioso, não carregarem

con o por outro (a

cia divina foi

substituída pelo progresso providencial” (ibid., 1991, p. 54).

de 1846-1847

na Inglaterra, um fato sem precedentes que assolou toda a Europa. Ficou evidenciado

mente13. Uma

sigo o mesmo modelo: “Um tipo de certeza (lei divina) foi substituíd

certeza de nossos sentidos, da observação empírica), e a providên

A raiz iluminista da modernidade começa a ruir com a depressão

que a Europa se tornava um espaço integrado econômica e financeira

10 Diderot contribuiu como editor-chefe para a realização da Enciclopédia até 1772. Essa obra, em 35

quieu e Voltaire, ).

da, cuja proposta posições; outros

linha mais individualista, dando a tarefa de conduzir a humanidade às grandes personalidades históricas (HARVEY, 2004, p. 24). 12 “[...] lo universal moderno solo habría sido la máscara que esconde la voz del ‘macho blanco’ dominante”. 13 David Harvey acrescenta que o espaço europeu tornou-se cada vez mais unificado, pela internacionalização do poder do dinheiro (HARVEY, 2004, p. 238), fato também citado por Giddens, ao observar que o dinheiro passa a ser crédito e débito com as instituições financeiras. Até então, o dinheiro era débito, troca por mercadorias. Com essa nova função, o dinheiro passa a se relacionar com tempo, dissociado do lugar de troca. Aumenta seu poder de intercâmbios, distanciam-se espaço e tempo (GIDDENS, 1991, p. 31).

volumes, contou com a participação de diversos iluministas como Rousseau, Montesinaugurando “uma nova forma de conhecimento e aprendizagem” (MAGEE, 2004, p. 12511 David Harvey enumera vários exemplos como o de Francis Bacon em Nova Atlântiera a de criar uma casa de sábios que definiriam o que é “verdade” dentro das proacreditavam numa

24

realidade inquietante, pois se verificou, pela primeira vez, que turbul

podiam ter suas origens fora do controle das sociedades locais, a crise su

fronteiras dos estados-nação. A noção de um tempo e espaço pura

iluminista é contestada por um novo sentido de tempo e espa

estrutura de um local não dizia respeito apenas aos agentes físicos

cenário, podendo ser definidos por influências sociais bem distantes (GI

p. 27). O geógrafo britânico David Harvey (2004, p. 238) considera est

importante para essa “crise de representação” pela qual passa o pensam

perdeu-se a noção de um sentido único estável de representar o

pretendiam os iluministas. A nova tare

ências sociais

rgiu além das

mente físico

ço, abalando

profundamente a confiança da burguesia. Passou-se a ter a consciência de que a

presentes no

DDENS, 1991,

e o fato mais

ento moderno.

A partir da percepção dessa nova mudança dos paradigmas de tempo e espaço,

mundo, como

fa passa a ser descobrir “linguagens” para

representa ricos e de exploração

artística, n rtista descobrir novas

linguagens

ral modernista e Manet, que e a alterar seu udelaire, que

meridade e a estreita política do lugar [...]; os poemas de Flaubert, com suas estruturas narrativas peculiares no

ra do to do futuro, rápida

Entre os filósofos que voltaram sua atenção para o estudo do pensamento

moderno, devemos destacar Nietzsche, sempre lembrado nas análises que buscam

estabelecer os pensamentos precursores da superação dos ideais universais e estáveis

do iluminismo. Dessa forma, comentaremos a seguir a importância do pensamento de

Nietzsche como marco fundamental na modernidade filosófica.

r o eterno e imutável, o que abre novos horizontes teó

uma segunda onda de inovação moderna. Cabe ao a

para apresentar a essência do mundo.

Não é por acaso que o primeiro grande impulso cultuocorreu em Paris depois de 1848. As pinceladas dcomeçou a decompor o espaço tradicional da pintura enquadramento [...]; os poemas e reflexões de Babuscava transcender a efe

espaço e no tempo [...]; – tudo sinais de uma radical ruptusentimento cultural que refletia um profundo questionamensentido do espaço e do lugar, do presente, do passado e do num mundo de insegurança e de horizontes espaciais em expansão (HARVEY, 2004, p. 239).

25

3.2 Um voo maior da imaginação: Nietzsche e a modernidade

nos debates

o o pensador

inaugural do pós-modernismo. Nietzsche, ao mergulhar nas contradições do moderno,

s alternativas

ntundente da

inista de uma

ano (1886), o

ade – como a

ue chamou de

ue possamos

ompanharmos

ltado de uma

ito mais lhe é

agregado para facilitar nossa memorização – seja seus traços característicos, seja

, não existe a

erdade é um

ilidade de um

cindido entre o certo e o

err uma verdade

undo, nós o

expulsamos: que mundo resta? o aparente, talvez?... Mas não! Com o verdadeiro

mundo expulsamos também o aparente!” (NIETZSCHE, 1974a, p. 341).

ência niilista estava

r sua principal característica: a

circularidade da razão, em que nenhum conhecimento se mostra seguro de atualização.

O filósofo alemão Friedrich Nietzsche é uma voz vigorosa

contemporâneos, considerado por Gianni Vattimo (2007, p. 170) com

ainda na segunda metade do século XIX, vislumbrou o que podem ser a

para o convívio com a diversidade técnica (ibid., 2007)14. Crítico co

sociedade ocidental, sugere Nietzsche uma superação da visão ilum

essência universal da civilização. Em seu livro Humano, demasiado hum

filósofo questiona os valores apresentados como superiores da modernid

unicidade da história e a ideia de progresso – através de um processo q

“redução química” de seus elementos: não há nada no mundo q

comprovar como sendo uma “verdade”. Não é difícil para nós hoje ac

esse raciocínio: tudo que vemos e denominamos como “coisa” é resu

metaforização, ou seja, quando traduzimos uma imagem em palavra, mu

convenções sociais, modo de perceber, vocabulário, etc . Dessa forma

possibilidade de se conhecer algo como fundamental, pois “a própria v

valor que se dissolve” (Ibid., 2007, p. 172). Assim é lançada a possib

pensamento livre das amarras dos fundamentos, menos

ado, pois o próprio mundo se tornou uma construção, não existe

absoluta, morre Deus, entra em crise a metafísica: “O verdadeiro m

Anthony Giddens (1991, p.54) observa que essa tend

presente desde o início do pensamento iluminista po

14 Em seu livro O fim da modernidade, Gianni Vattimo estabelece uma ligação entre o niilismo de Nietzsche e a crítica da metafísica e do humanismo de Heidegger para abordar a pós-modernidade e o mundo da comunicação de massa e da técnica (apud SCOPINHO, 2004, p. 139).

26

s levou a superar a modernidade,

mas nos fez ter mais compreensão de seu caráter perturbador.

3.3 A arte olha seu umbigo

o pensamento

século XIX e

ão do mundo,

. Os exemplos

na linguística;

o sociológica,

r uma enorme

e, até o fim do

séc ntes, exigindo

opulacionais,

tos políticos.

sob o termo

século XX.

), ao período

tuante na vida

social e ativa na participação das lutas históricas. Uma arte impulsionada pela busca do

m a tradição.

retendem não

e finalidades.

Essa nova função do artista, de descobridor de linguagens para representar a essência

bará por reforçar a ideia da obra de arte como uma construção

autorreferencial, ou seja, que responde apenas à sua lógica interna - arte pela arte é o

slogan do fim do século XIX. Seguindo o estímulo do novo, a arte moderna busca

sempre voltar ao ponto de partida, para recomeçar tudo e “fundar uma nova linguagem

Para Giddens, a contribuição de Nietzsche não no

Para retomarmos essa investigação sobre os desdobramentos d

moderno, voltemos ao panorama europeu depois da segunda metade do

início do século XX. Com a busca de novas linguagens de representaç

diversas áreas do conhecimento se desenvolvem em novas disciplinas

podem ser vistos em Freud e a psicanálise; Einstein na Física; Saussure

ou Marx na teoria social e política. São iniciativas que refletem uma reaçã

psicológica, técnica, organizacional e política aos problemas gerados po

urbanização. É preciso considerar a importância desse fato, uma vez qu

ulo XIX, diversas cidades da Europa chegam a um milhão de habita

soluções para os problemas causados pelas grandes concentrações p

como migração, industrialização, reorganização dos ambientes e movimen

Na esfera da arte, a busca por novas linguagens se expande

modernismo15 na última década do século XIX e na primeira do

Corresponde, como afirma o historiador italiano Giulio Argan (1987, p. 49

em que “a arte para ser arte também deveria ser moderna”, ou seja, a

novo, que racionalmente acredita numa evolução através da ruptura co

Numerosas experimentações irão se traduzir em vanguardas que p

apenas atualizar a arte, mas a revolucionar em seus modos de produção

do mundo, aca

15 (HARVEY, 2004, p. 34)

27

despojada de seus resíduos” (BOURRIAUD, 2009b, p. 48) . Essa dete

essência faz com que cada arte explorasse suas especificidades, como

pintura modernista, que se orientou pela superfície plana, sua bidimens

compartilhada por nenhuma outra arte (GREENBERG, 1986, p. 98). “A pi

substancial e necessário”, afirma Bourriaud (2009b, p. 50). A partir dessa

da busca pela pureza da mídia, o sentido histórico de progresso se fortale

pela ideia de uma evolução artística. A arte passa a se afastar cada

público, em vez de representar a sociedade17. Começa-se a estabelece

linguagens poéticas em seus aspectos comerciais. Obras-primas, ou m

culturais únicos, têm forte valor de mercado. Toda uma estrutura de cons

para o estabelecimento de um mercado de arte, afastando o produtor do

São marchands, galeristas, críticos, especuladores e colecionadores qu

para movimentar o capital dentro do sistema de consu

16 rminação pela

é o caso da

ionalidade não

ntura progride

em direção a sua especificação como mídia, elimina por si mesma o que não é

determinação

ceu, traduzido

vez mais do

r um mercado

de arte que responde a um regime industrial de consumo que explora a diversidade de

esmo objetos

umo foi criada

consumidor18.

e contribuem

mo. O modernismo não quebra a

rela éculo XIX, tão

artista. Essa

função, apenas muda de mão, passa a ser dirigida pelo mercado.

termo caro a

poca de sua

reprodutibilidade técnica, de 1936. Benjamin (1975), dentro de um contexto histórico em

vida cultural19,

e reprodução

e massa. No ensaio, Benjamin observa que o objeto de arte, ao

los procedimentos técnicos de reprodução mecânica, como a

ção de valores existentes na academia e seus salões de arte no s

criticada por servir como parâmetro de reconhecimento (e dinheiro) ao

A obra de arte modernista tem um sentido “áurico”, para usar um

Walter Benjamin, como vemos em seu ensaio A obra de arte na é

que novas camadas sociais passavam a ter um papel mais relevante na

antecipou algumas das discussões que hoje envolvem as mídias d

eletrônica e a cultura d

ser multiplicado pe 16 “Volver al punto de partida, para empezar de nuevo enteramente y fundar um nuevo lenguage despojado de sus escorias.” 17

David Harvey exemplifica essa preocupação com a criação de novos códigos por escritores como James Joyce e Marcel Proust, por poetas como Mallarmé e Aragon e por pintores como Manet, Pissarro e Pollock (HARVEY, 2004, p. 30). 18 (CAUQUELIN, 2005, p. 51). 19 David Harvey aponta que a formação de novas classes sociais dentro da massa cultural exigiu uma grande fonte de demanda de novas formas culturais (2004, p. 312).

28

fotografia e o filme, perde seu status de obra única, provida de uma “aura” dada pelo

élan de ter

o que assinala atenta àquilo

no mundo”, que, graças à reprodução, ó vez

(BENJAMIN, 1975, p. 15, grifo do autor).

e se fortalece

como fato de

com o culto à

produzidas de

o da fotografia

u seja, existe

lado, Benjamin

sível ao povo

ta de uma arte

autônoma, que considerava a obra de arte como possuidora de características próprias

s do mundo,

movimentos e

arte a novas

ordaremos as

ute-se, agora,

acirradamente em relação às novas mídias, a supressão do estético, ou seja, o

deslocamento do sentido de uma obra original para a exploração de processos

sensoriais que incluem o espectador como participante ativo na produção do sentido,

como observa Vattimo (2007, p. 43): “nascem formas de arte em que a reprodutibilidade

Com o desenrolar do século XX, o pensamento moderno começa a perder o

otimismo em relação a um progresso linear. A objetividade e a neutralidade do

sido feita por um artista em determinado lugar.

Despojar o objeto do seu véu, destruir sua aura, eis de modo imediato a presença de uma percepção, tãoque “se repete identicamente consegue até estandardizar aquilo que só existe uma s

Mas se, por um lado, as cópias perdem esse élan especial, nasce

o sentido de autoria20. O advento da fotografia, que Benjamin debate

profunda influência no significado da arte para nossa sociedade, coincide

originalidade. Afinal, até então, era comum encontrar cópias de obras re

diversas maneiras pela interpretação de diferentes artistas. Com o advent

também fica evidente que a autenticidade não pode ser reproduzida, o

uma coisa que é, sob esse aspecto, mais real que as outras. Por outro

observa, politicamente, que a reprodução técnica torna a arte mais aces

através de várias mídias, tirando seu poder ritual21. A pretensão modernis

que lhe davam um poder especial, estético, frente aos outros objeto

começará a ser revista pelos questionamentos realizados por diversos

artistas, os quais, no decorrer do século XX, abriram a esfera da

considerações, como veremos mais detalhadamente à frente, quando ab

atitudes precursoras das posturas artísticas contemporâneas. Disc

é constitutiva”.

20 STURKEN; CARTWRIGHT (2001, p. 123). 21 De culto, inacessível à maioria das pessoas, observando, porém, que o estatuto da imagem passará a ser político, por seu forte poder de persuasão, principalmente por sua utilização combinada aos textos (STURKEN; CARTWRIGHT, 2010, p. 131).

29

ciedade ideal

utilizar todo

as atômicas,

umulação de

riquezas e fome, tudo mostrando a outra face de nossa civilização. Fato, que segundo

do século XX

o humano tem

silusão revela

o entreguerras

foi considerado “heroico” por lutar pela possibilidade de um convívio com a máquina, a

ada chamada

irradiador. O

, se encontra

David Harvey

uma doutrina

reacionária e ‘tradicionalista’.” Porém mais uma vez a modernidade reage e parece

tomar novos contornos. Como veremos à frente, diversos artistas contribuíram para o

sturas contraculturais e antimodernistas, a partir dos anos 1960,

como uma reação à “alta cultura”, tornando-se um marco para a virada rumo ao pós-

mo

tua no fim do

mo vimos em

tórica entre o

advento das tecnologias digitais de informação, a crise econômica do capitalismo e o

apogeu dos movimentos sociais e culturais. Esses três fatores têm estimulado a

sociedade a desenvolver uma cultura que responda às novas formas de relacionamento

em rede, dentro de uma economia em que os processos de informatização garantam

novas tendências no mercado. Tendências que se configuram com a supremacia da

pensamento científico na busca da verdade e da construção de uma so

são desmanteladas pelas desilusões de uma sociedade capaz de

“desenvolvimento” científico contra a própria humanidade. São bomb

injustiças sociais, fascismos, crescimento urbano desordenado, ac

Arthur Danto (2003, p. 26), foi apropriado como principal tema na arte

como meio de protesto em favor da humanidade: “a história do sofriment

sido o principal produto cultural do século vinte”, afirma. Porém essa de

também um deslocamento de influência. A Europa, onde o modernismo d

fábrica e a cidade racionalizada, cedeu lugar à sua versão internacionaliz

de “alto modernismo”, que teve os Estados Unidos como principal centro

modernismo, agora dominado por uma elite da vanguarda intelectual

despolitizado e incorporado ao establishment. “O modernismo”, oberva

(2004, p. 44), “perdeu seu atrativo de antídoto revolucionário para alg

estabelecimento de po

dernismo.

3.4 A aceitação do diverso

O declínio do controle do mundo exercido pelo Ocidente se acen

século XX, com a internacionalização das instituições modernas. Co

Castells (2007) no início deste capítulo, houve uma coincidência his

30

indústria de serviços, das finanças e da informação sobre a produção tradicional

(EA

-moderno por

faz Anthony

Giddens: “Em vez de estarmos entrando num período de pós-modernidade, estamos

alcançando um período onde as consequências da modernidade estão se tornando

3).

ões clássicas

a ideia de um

progresso e história, buscando explorar o mundo tecnológico, que tem no instável, no

aracterísticas.

a-chave para

como pós-

unda Grande

acilitação dos

bramento do

ento moderno se configura. Enquanto o pensamento iluminista usava os

fun tra o caos do

erno passa a

de contextos

ensifica de tal

gias. O novo,

categoria importante dentro da concepção modernista, começa a não fazer sentido,

sível. Afinal, a

tecnologia digital começa a revolucionar todas as disciplinas do conhecimento. A

novidade perde o seu caráter “revolucionário” e perturbador, afinal, numa sociedade de

consumo, “ela é o que permite que as coisas prossigam do mesmo modo”, como

GLETON, 1998, p. 2).

Esse é um período histórico que vem sendo chamado de pós

diversos autores, não sem alguma objeção ao prefixo pós, como o

mais radicalizadas e universalizadas do que antes” (GIDDENS, 1991, p. 1

A chamada linha de pensamento pós-moderna questiona as noç

dos fundamentos – a verdade, a razão, a identidade e a objetividade – d

diverso, na pluralidade dos saberes e das culturas, suas principais c

Como esclarece Lyotard (1988)22, a comunicação parece ser a palavr

compreendermos a questão cultural do pós-moderno, denominada

modernismo. Com o grande aumento do intercambio social após a Seg

Guerra, tanto pela acentuação do processo de urbanização e f

transportes, quanto pelo incremento das telecomunicações, um desdo

pensam

damentos “eternos e imutáveis” da humanidade como uma vacina con

conhecimento reflexivo – sempre atualizável –, o pensamento pós-mod

aceitar as vantagens de um saber múltiplo, possível pela integração

diferentes.

O crescente domínio técnico do homem sobre a natureza se int

forma, que tudo parece ser possível: todos os dias surgem novas tecnolo

uma vez que começa a ficar evidente que a inovação é sempre pos

22 Para o autor, vivemos “numa sociedade em que a componente comunicacional torna-se cada dia mais evidente, simultaneamente como realidade e problema” (LYOTARD, 1988, p. 29).

31

observa Vattimo (2007, p. XII). De fato, a novidade podia ter seu lugar e

em que a invenção dos automóveis era con

m sociedades

culares, como

m isso que a

ependente de

um contexto, a história perde sua condição de universal, ela é apenas uma história

vencedores, dos militares, etc). Perde-se o sentido

de ria “, acabam-

o se refere à

experiência de viver numa cultura pós-moderna, enquanto “pós-modernismo” descreve 24. De fato, o

ia chegar ao

uma verdade

tido de uma

e invadir, se

misturar, criar formas híbridas, sem a eocupação modernista da busca de uma

entre arte e

ia, evidencia

sso), o artista

mediação se

tornaram possíveis através das mídias eletrônicas, pois permitem explorar diferentes

s sentidos. Vattimo (2007, p. 42) ressalta que essas possibilidades

“permitiram e até determinam uma forma de generalização da esteticidade”, como

r em muitas das novas experimentações artísticas contemporâneas,

ar a realidade, “mas pensar a função da arte enfatizando

o contexto institucional na produção do sentido” (STURKEN; CARTWRIGHT,

2010, p. 263).

temporânea a costumes se

relacioná-los agora num ambiente onde tudo é novo?23. Percebe-se co

própria linha ascendente de progresso, o sentido de história, é vazio. D

entre outras (história dos povos, dos

existir “um ‘enredo‘ dominante por meio do qual somos inseridos na histó

se os “grandes relatos” (LYOTARD,1988, p. 28).

Deve-se observar, porém, que o termo “pós-m dernidade”

um conjunto de condições e práticas ocorridas na modernidade tardia

otimismo modernista em relação ao futuro, o acreditar que se pod

verdadeiro e melhor de uma sociedade, foi substituído pela descrença n

única: a própria noção de pureza era uma ilusão. Perde-se o sen

continuidade histórica, a arte agora pode não se limitar a estilos, pod

pr

essência, ou mesmo de um contínuo melhoramento. A interseção

tecnologia na arte contemporânea, também conhecida como Arte Míd

essas questões, ao revisar noções que envolvem a obra (objeto ou proce

(autoria e participação) e os modos de produção25. Novas formas de

órgãos do

podemos percebe

pois não pretendem represent

o papel d

23 JAMESON (2007, p. 315). 24 STURKEN; CARTWRIGHT (2001, p. 250). 25 GRAU (2007, p. 8-14); BURNETT (2005, p. 5, 6, 58 e 89); MITCHEL (2005, p. 206-221); POISSANT (2007, p. 236).

32

As características interativas e virtuais das novas tecnologias têm

no processo dessas transformações culturais. Como vimos anteriormente

espaço na era pré-moderna sempre estiveram relacionados, juntos. Foi

iluminista no século XVIII que realizou a grande mudança, sua separa

modernismo, se iniciou a experimentação de novos espaços através da

novas linguagens. O tempo modernista? Este ainda pretendia represe

dentro do fluxo de uma sociedade em constante transformação. Atualm

tecnologias de comunicação digital, tempo e espaço ganham uma n

enfatizava o tempo: progresso, revolução e história; e que hoje o esp

significação especial, como vemos no uso de termos como “m

“globalização” e “telepresença”27. Essa transformação põe em jogo uma

entre e dentro das sociedades. As redes interativas permitem que nov

conexões se estabeleçam entre diferentes contextos culturais, o que t

papel crucial

, o tempo e o

o pensamento

ção, tida por

alguns autores como fundamental ao processo dinâmico moderno26. Com o

invenção de

ntar o eterno

ente, com as

ova e radical

inflexão – instantaneidade e virtualidade. Pode-se mesmo dizer que o modernismo

aço tem uma

undialização”,

nova dinâmica

as e inéditas

em provocado

uma profunda reordenação de nossos mapas imaginários. Dissolvem-se as fronteiras

entre global e local, metrópoles e aldeias, ocidente e oriente, natureza e técnica,

exterior e interior28. Toda uma nova cultura está se desenvolvendo e parece representar

o m

3.5 Arte fora da redoma

xperimentação

da arte contemporânea, significa considerar a entrada da arte em um novo campo de

discussão, onde as imagens técnicas deslocam os debates para os temas da

Ao considerar a importância da mediação no processo de recepção da

obra de arte, o pensamento estético se desdobra para responder às novas questões.

Podemos definir estética como a área de significação que se desenvolve em torno da

ovimento, o fluxo contínuo dos dados em rede.

Discorrer sobre a proposição Sob palavras e imagens como uma e

comunicação.

26 GIDDENS (1991). 27 CRUZ, 2008 (p. 122). 28 PRYSTHON (2010).

33

arte, como explica a filósofa francesa Anne Cauquelin (2005b, p. 12), e

empregada como adjetivo, qualificando alguma coisa que possua atributo

atividade artística, ou como substantivo, remetendo ao conjunto de

analisam e avaliam as obras. Assim, à medida que ocorrem de

mobilizando a atenção de diversos intérpretes. Uma mudança da posição

artista e do destinatário em relação à “coisidade” da obra (NUNES, 199

ocorrendo, ou seja, abriu-se um espaço de exploração que valoriza a

quem produz e quem recebe, tirando do objeto artístico seu poder

que pode ser

s conferidos à

teorias que

sdobramentos

significativos no campo estético, a esfera de considerações poéticas é amplificada

tradicional do

, p. 107), está

relação entre

autônomo de

transmissão de ideais de beleza, da mesma forma como retira do artista seu poder de

gênio, do iluminado que revela a obra ao mundo29. Questão denominada por diversos

autores como uma “superação” ou “explosão” da estética (BORNHEIM, 1998;

sta, pretendeu

adas para a

especialização do conhecimento. Na arte o caminho foi semelhante. Sob o regime 30 esso subjetivo

arte pela arte,

ento rotineiro

ízo do gosto31,

do belo, fundamentado por Kant na Crítica da faculdade de julgar (1790). Percebe-se,

cialização tão

cada vez mais esforço por

05a, p. 18). A

VATTIMO, 2007; NUNES, 1999).

Como vimos anteriormente, a modernidade, em sua origem ilumini

criar e desenvolver a organização social. Disciplinas foram cri

normativo da disciplina estética , a arte era pensada como um proc

ligado ao mundo sensível, trazido à luz pelo talento do artista. Seu lema,

indicava sua autonomia, dissociada da vida prática, alienada do conhecim

(HABERMAS, 1983). Subjetiva, a arte era amparada pela aplicação do ju

hoje, que o acirramento dessa determinação levou a arte a uma espe

grande, que acabou por isolá-la numa redoma, exigindo

parte do púbico para se “educar” para compreendê-la (CAUQUELIN, 20

29 Kant (na Terceira crítica) estabelece como fundamento a ideia de gênio ou daquele que é “capaz de produzir artisticamente, ou seja, produzir de tal modo que a obra resultante parecesse, afetando a espontaneidade da natureza, inventar a sua regra de gosto e transmitir uma intuição superior, suprassensível, da realidade, que chamamos ’ideia estética’” (NUNES, 1999, p. 108). 30 “Aestetica” é um termo criado por Alexander Baumgarten no século XVIII para denominar “uma espécie de órganon do pensamento sensível”, reunindo diferentes ensaios, pesquisas, descrições de obras ou diálogos filosóficos que tinham por objeto o estudo do belo (CAUQUELIN, 2005b, p. 14)”. 31 “Juízo de gosto” é aquele juízo reflexivo que tem por base um sentimento, e que não é determinado mediante conceito” (NUNES, 1999, p. 108).

34

análise dessa questão, a leitura e interpretação da obra de arte, tem

percurso de “crescente problematização dentro do processo histórico”

1999, p. 48). Até a modernidade, a leitura da obra de arte era espontânea

heróis e deuses tinha funções pedagógicas, pois a arte era considera

espectador e a obra de arte começa a se complicar a partir de Hegel. “A

um problema”32 ao abandonar sua base teológica de representação da ve

relacionar com as análises entre a dicotomia sujeito-objeto. Ou seja, o m

a ótica da fé religiosa deixava o homem em segundo plano dentro d

indagação filosófica sobre a possibilidade de o intelecto humano conhece

Essa mudança representou uma nova determinação estética que

experiências que enfatizaram ora o sujeito, ora o obj

indicado um

(BORNHEIM,

. Representar

da como uma

expressão da verdade, uma imitação do mundo. O processo de comunicação entre o

arte torna-se

rdade para se

undo visto sob

o processo de

conhecimento, fato que, após o iluminismo, a partir do século XVII, será alterado pela

r a verdade33.

conduziu a

eto, e culminaram na profusão de

div a verdade do

que o sujeito

rte modernista

z mais dos

as audiências

ja, elas eram

incorporadas ao conteúdo cultural do produto . Porém a radicalização desse processo

acaba por criar novos territórios, descartando as determinações de representar o

foram dirigidas

a participação do espectador na obra. O pesquisador Júlio Plaza (2003) resume essas

polissemia, à

bigüidade, à multiplicidade de leituras e à riqueza de sentido; a arte participativa –

ersas linguagens de representação artística. Afinal, onde estaria

mundo? Na razão objetiva (naquilo que o objeto é, independentemente do

sabe dele) ou na razão subjetiva (como interpretamos o objeto)?

Com a crescente experimentação dessas novas linguagens, a a

criou seus próprios cânones e princípios, afastando-se cada ve

espectadores. Para “entender” (e poder gostar) de uma obra de arte,

necessitavam ser informadas sobre o significado da produção, ou se34

objeto, ou por buscar uma expressão do sujeito. Muitas dessas atitudes

etapas em três momentos distintos: a obra inacabada – relacionada à

am

32 “Wesenltlich eine Frage”. Hegel foi o primeiro esteta a afirmar que a arte se tornara, em seu tempo, essencialmente um problema” (BORNHEIM, 1999, p. 51). 33 CHAUÍ (2000). 34 “The practice of making viewers aware of the means of production by incorporating them into the content of the cultural product was often a feature of modernism” (STURKEN; CARTWRIGHT, 2010, p. 254).

35

que contribuiu para o desaparecimento e desmaterialização da obra; e a

– ligada mais aos processos criativos do que a realização de obras ac

embora a análise de cada etapa proporcione a real dimensão da impo

atitudes, o objetivo aqui é ressaltar que houve um processo de aproxim

equivocada de que é com o ap

arte interativa

abadas. Muito

rtância dessas

ação entre a

arte e o observador, participante da experiência estética. “Se costuma ter uma visão

arecimento da tecnologia digital que começa o

des ”, adverte a

tradicionais e

parece corresponder ao que a filósofa francesa Anne Cauquelin (2005a, p. 130)

novas regras num jogo que não pode mais utilizar os

conceitos vem novamente ser

questionad i, da mesma forma,

observa es

icialmente a or – e os novos

pela para ições nicas

º §)35.

aqui é uma visão panorâmica das transformações e

problematizações no campo das artes, da estética. Esse complexo cenário, de

significações diversas, acolhe, mediante o tema da comunicação e das linguagens

poéticas, um jogo novo de exploração estética que inclui outras formas de percepção: a

da vida, a do entorno e a das máquinas.

envolvimento das ideias da participação do público na obra

pesquisadora Cláudia Giannetti (2003, 5º §).

A arte da atualidade mistura novas vertentes e modos de criação

considera uma busca por

do passado: “as normas mudam, os conceitos de

os e teorizados”. A pesquisadora Cláudia Giannett

sa mudança e resume:

A prática artística apropriou as novas mídias – infotografia e o filme, mais tarde o vídeo e o computadsistemas de comunicação – correios e telefone, seguidostelevisão e a Internet. Sobre essa premissa, dos anos 1960frente, está ocorrendo uma mudança gradual nas posortodoxas e acadêmicas que confinavam a arte às téctradicionais e às bases estéticas ontológicas (GIANNETTI, 2010, 1

O que se quer encetar

35 “Artistic practice appropriated new media—initially photography and film, later video and computer—and new communication systems—post and telephone, followed by television and Internet. Under this premise, and above all from the 1960s onward, a gradual shift set in away from academic, orthodox positions attempting to confine art to traditional techniques, and aesthetics to ontological foundations”.

36

Capítulo 4

4 Pesquisa de critérios ara a Arte Mídia

tecnologia também ite aos seres humanos modelar seus ambientes de

novas maneiras e ferentes formas

tt (2005, p. 102)36.

te temas que

is do que apenas uma

mudança de suporte material, o fenômeno artístico ocorre sob critérios nos quais a

tecnologia é fonte de diversas considerações sobre o processo de criação.

nitas. Impulso

y digit), menor

a computação

indo algo que

s fins, como a

r. O pixel é a

menor unidade visual de geração de imagens, essa codificação torna fácil armazenar e

agens digitais

tem sido possível pelas interfaces gráficas que tornam o uso do computador mais

erface envolve não só

também toda uma cultura que se

desenvolve através das formas criadas para a interação com o ciberespaço ou, como

define Steven Johnson (2001, p. 5), “todo o mundo imaginário de alavancas, canos,

e parâmetros de análise p

Tecnologia não diz respeito apenas ao uso e desenvolvimento de novas ferramentas. Aperm

criar as fundações para dide pensamento.

Ron Burne

Ao fazer uso das tecnologias digitais, o artista traz ao deba

envolvem uma nova maneira de informar e comunicar. Ma

4.1 Ecologia da rede de bits

Dados podem ser organizados matematicamente de maneiras infi

elétrico e pausa – um e zero – é simples a configuração de um bit (binar

unidade de informação digital, pelo menos enquanto não se desenvolve

quântica, assunto para os próximos anos, quando estaremos discut

envolve yobibytes37. Essas informações codificadas servem para diverso

configuração de imagens através dos pixels na tela de um computado

manipular as imagens. De fato, a facilidade de criação e alteração das im

intuitivo, mais fácil de ser manipulado. O significado da palavra int

a maneira de representar zeros e uns, mas

36 “Technology is not just about using and developing new tools. Technology also enables humans to model their environments in new ways and create the foundations for different ways of thinking.” 37 Yobibyte (contração do inglês yotta binary byte) é uma unidade do Sistema Internacional para designar 280 bytes ou 1.208 925. 819.614. 629.174 .706.176 bytes. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Yobibyte .

37

caldeiras, insetos e pessoas conectados – amarrados entre si pela

governam esse pequeno mundo”. Talvez por isso não seja apropriad

interfaces apenas como “ferramentas” digitais. O termo “ferramenta”, qua

informática, remete a um elemento do programa de computador (como u38

design de interfaces, uma série de aplicativos foram criados para

ferramentas e facilitar o uso dos computadores. O processador de tex

exemplos mais lembrados ao metaforizar os comandos de uma máquin

(utilizaremos esse exemplo por ser a base do dispositivo criado como

antiga máquina de escrever mecânica, podemos perceber que uma m

ocorreu. O pesquisador norte-americano Steven Johnson (2001, p. 106) o

facilidade de correção e reorganização do texto fez com que seu mod

mudasse. Seus períodos se tornaram mais longos. A facilidade de inclusã

textos fez com que não só mudasse sua forma de alinhavar os textos,

relaciona à t

s regras que

o referir-se às

ndo aplicado à

ma aplicação

gráfica) que ativa e controla uma determinada função . De fato, nos primórdios do

servir como

tos é um dos

a de escrever

objeto dessa

dissertação). Entretanto, ao compararmos o modo de escrever no computador com o da

udança maior

bservou que a

o de escrever

o posterior de

como também

alterou sua própria maneira de pensar. Mais do que facilitar uma tarefa, a interface se

ecnologia, envolve técnica (artefatos eficazes), cultura (a dinâmica das

representações) e sociedade (as pessoas, seus laços, suas trocas, suas relações de

a favorecer o

maneiras de

cionam a um

complexo intrincado de relações, passam a se assemelhar a um ambiente. Já não

. Criou-se um ambiente

eralizadas que possui uma “ecologia”40 própria, na qual tempo e

taneidade e virtualidade – permitem muitas possibilidades de

conhecimento. O espaço físico é substituído por um fluxo ininterrupto de dados. O

força) (LÉVY, 1999, p. 22). Um logos específico se estabelece par

aparecimento de novas formas culturais: permite que realizemos outras

pensar o mundo.

As interfaces dentro das redes globais de comunicação se rela

podemos nos referir à interface como uma “prótese” humana39

de conexões gen

espaço – instan

38 Cf definição para Tool do Merriam-Webster Dictionary. Disponível em: http://www.merriam-webster.com/dictionary/tool 39 JOHNSON (2001, p. 19). 40 BURNETT (2005, p. 127).

38

tempo, instantâneo, permite não apenas a emissão de mensagens, mas a troca de

con

do mais um

logias digitais.

“Ciberespaço”, “espaço virtual”, “não lugar”, “rizoma”, “fluxos”, “limite”, “territorialização”,

rsos das mais

s espaciais e

signos estão

e envolve um

sistema bifurcante de conexões. Essas múltiplas ramificações realizadas por

para realizar

as, do correio

a a diferentes

ssa rede e seu

conhecimento,

que tem sido representado pela metáfora botânica do rizoma, do livro Mil platôs, dos

nto da grama ou do gengibre,

se pensamento

ndamentos43 –

miótica capaz

O contexto digital apresentado, dos bites, pixels, interfaces, da rede mundial de

ores, indica uma nova forma de comunicar. De que forma isso se estabelece?

rguntas que agora

teúdos, permitindo atuação e intervenção.

Como vimos anteriormente, espaço e tempo têm promovi

desdobramento do pensamento moderno com o advento das tecno

“cartografias”, “periferia”. São muitos os termos utilizados hoje nos discu

variadas disciplinas, que representam esse despedaçar das fronteira

temporais que parecem ter deslocado os saberes41. Novos códigos e

sendo criados para dar conta de uma nova maneira de se comunicar qu

hipertextos42 permitem a troca de informações entre computadores

diversos tipos de comunicação, seja pela utilização de teleconferênci

eletrônico, do controle de equipamentos a distância, seja pela consult

bases de dados. Dessa forma, o entrelaçamento aleatório realizado por e

fluxo contínuo de informações corresponde a uma nova possibilidade de

filósofos Deleuze e Guattari (2000), que, como o crescime

realiza por conexões heterogêneas, sem hierarquias. Representa um

que dispensa a rigidez das posições dogmáticas, do pragmatismo dos fu

como uma árvore e seu tronco principal. Podemos formar uma cadeia se

de unir diversas culturas e transformar informações em conhecimento.

computad

Em que aspecto possibilita novas abordagens poéticas? São as pe

iremos abordar.

41 CRUZ (2008) 42 Hipertexto é uma forma não linear de apresentar e consultar informações. Um hipertexto vincula informações contidas em seus documentos criando uma rede de associações complexas através de hyperlinks ou, mais simplesmente, links (LÉVY, 2006, p. 254). 43 Lembrando a contribuição de Nietzsche para a superação do pensamento metafísico de um mundo baseado em verdades, ou fundamentos, “o mundo perdeu seu pivô” (DELEUZE; GUATTARI, 2000, p.12).

39

4.2 A sedução digital

nstituídos ou

e importantes

considerações sobre essa nova forma de informar, fato que também indica que está

. Como vimos

a, já em 1936

o o original é

sua “aura”, a

o feita por um

in se referia,

hou uma nova

, para alguns

al” 44, pois sua

ção com base

na análise de três consequências do novo modo de reprodução biocibernética

et, engenharia

iginal; há uma

distante; e há

bservar, sem

entre cópia e

original diz respeito a seu armazenamento e distribuição, realizados sem perda de

opositalmente

faces gráficas

ssibilidade de acoplamentos de diferentes recursos às entradas

(inputs) e saídas (ouputs) de dados do computador proporcionando, ainda, uma enorme

expansão das possibilidades de exploração sensorial. Instalações e performances,

entre outras manifestações artísticas, utilizam diferentes recursos digitais em seus

projetos, como sensores, projetores e atuadores para converter a informação em som,

luz, calor, frio, movimento...

Dados circulam sem perda de conteúdo e podem ser reco

manipulados de várias maneiras. Essa observação traz ao debat

ocorrendo uma mudança em nossa maneira de representar o mundo

anteriormente, quando discutíamos o sentido “áurico” da obra modernist

Benjamin observou uma mudança de percepção da obra de arte quand

multiplicado pelas tecnologias de reprodução. A cópia do original perde

sensação quase mágica que a obra transmite de exclusividade, ter sid

artista em determinado momento. A nova imagem, à qual Benjam

reproduzida tecnicamente e, portanto, sem o élan da obra original, gan

inflexão ao se tornar digital: tornou-se maleável, transformável, e pode

autores, como W.J.T. Mitchell (2005, p. 320), “ter mais aura que o origin

cópia poderá ser acrescida por novos elementos. O autor faz essa afirma

(computação de alta velocidade, imagem digital, realidade virtual, intern

genética): a cópia não é mais inferior ou imperfeita em relação a um or

mudança na relação entre artista e obra, ao mesmo tempo mais íntima e

uma nova temporalidade caracterizada pela erosão do evento. Pode-se o

grande esforço, que a mais forte evidência da eliminação da diferença

conteúdo, ressaltada a exceção da perda de informação causada pr

quando ocorre troca de formatos ou extensões de arquivos. Inter

permitem ainda a po

44 “Now we have to say that the copy has, if anything, even more aura than the original”.

40

ova forma de

s. Para Vilém

comunicação

comunicação

humana é um processo artificial criado para armazenar informações, em que símbolos

e digital altera

rso imagético

referentes ao

ntar o mundo

através de códigos criados a partir de outros códigos e não de nosso contato direto com

Flusser (Ibid.,

processo de

feitas a partir

., p. 175) o prevê um novo jogo

de qual permitirá

ditas, capazes

A realidade digital transpõe as limitações dos referenciais externos do mundo

stéticas podem tomar direções nunca experimentadas. Mas

existe uma relação a explorar entre o corpo e os dispositivos digitais para a criação

poé

as inventadas

maneira como

agimos, sentimos e pensamos o mundo. Utilizar um dispositivo digital para um fim

poético traz ao debate a relação entre artista e aparato. A apresentação do computador

como uma “caixa-preta”, a que o artista não tem total acesso ou não domina todo seu

funcionamento, foi feita pelo artista e teórico francês Edmond Couchot, como nos

informa Arlindo Machado (2002, p.147). Precisa o artista saber programar o computador

A natureza matemática da mídia digital também evidencia uma n

comunicação, que ganha cada vez mais atenção de diversos estudioso

Flusser (2008), podemos esperar muitos desdobramentos do processo de

com a entrada do novo código digital. Partindo da observação de que a

são organizados em códigos, Flusser observa que a entrada num regim

profundamente a maneira de codificar a realidade: passamos de um unive

que interpretava um “mundo” para um sistema que interpreta as teorias

mundo (op.cit., p. 130). Isso significa que estamos passando a represe

a realidade. Estamos passando a “interpretar em vez de explicar”, resume

p. 94). Porém o filósofo vê com otimismo a possibilidade estética do

codificação digital. A partir da constatação de que as imagens digitais são

de cálculos e não mais de circunstâncias, Flusser (Ibid

relações, muito mais abstrato que o modo de comunicação anterior, o

o que chamou de uma “estética pura”, o estabelecimento de ligações iné

de ampliar a experiência poética ao englobar situações imprevistas.

físico. As possibilidades e

tica?

4.3 Uso marginal da caixa-preta

Mãos, ferramentas, máquinas e aparelhos eletrônicos. As maneir

para produzir têm uma longa história, que revela profundas mudanças na

41

ou basta que saiba utilizar os programas já existentes para realizar um tra

fundante, que instaure novas categorias? Será que, sem o contr

balho artístico

ole técnico para

exp previsível?

ramática com

que as imagens técnicas são produzidas. E ipamentos eletrônicos (ou aparatos) são

científicas e

vez que esses

determinados

elo de criação

(MACHADO, 2002). Assim a máquina fotográfica, exemplo que considera mais fácil e

os em cenas”

omaticamente

fica as teorias

m conseguida

uitos autores

denominam esse conceito como o “mito da verdade fotográfica” pois a fotografia

ade, sem as

fotografia foi

o XIX, em um período em que os conceitos positivistas

infl poderiam ser

, p. 16)46, ou

seja, a comprovação visual eliminaria as análises subjetivas do cientista que pudessem

atrapalhar a experimentação.

Porém, para o pesquisador brasileiro Arlindo Machado (2002), a proposição da

ue estão sendo

lorar o computador para alterar suas funções, o resultado será sempre

Flusser aborda a questão da caixa-preta discutindo a forma prog

qu

construídos da mesma forma que as máquinas, baseados em teorias

“informados” para realizar uma função preestabelecida45. Ou seja, uma

aparatos são materializados através de teorias, construídos segundo

conceitos, eles se limitam a oferecer possibilidades restritas ao seu mod

transparente como modelo de imagem técnica, transformaria “conceit

(Ibid., p. 148). Em outras palavras, a máquina fotográfica não registra aut

o mundo, ela foi criada segundo um modelo físico da ótica que transcodi

em cenas. A corporeidade das funções do olho não é alcançada, a image

é apenas um modelo técnico (e pobre) de sua representação. M

sempre foi percebida historicamente como uma cópia direta da realid

mediações subjetivas da pintura ou do desenho. Cabe ressaltar que a

desenvolvida no sécul

uenciavam a ciência, afirmando que as “verdades empíricas

estabelecidas pela evidencia visual” (STURKEN; CARTWRIGHT, 2001

“caixa-preta” deve ser relativizada pelas novas abordagens estéticas q

45 Flusser vê com preocupação a questão do “funcionário” ou o sujeito que perde sua função por não perceber que as máquinas já possuem determinações de uso, passando a ser dirigido por elas (TIBURI, 2008). 46 “Positivism involves the belief that empirical truths can be proven through experimentation, in particular through the reproduction of an experiment with identical outcomes under carefully controlled circumstances”.

42

realizadas na arte contemporânea. Utilizações não convencionais de

ênfases nos processos em vez de na criação de obras, resultados obtid

materializações de obras que envolvem ou dependem do espectador,

indicar que a arte está absorvendo esteticamente os processos realiz

47 equipamentos,

os ao acaso,

tudo parece

ados pelas

ampliação do

obre a percepção, cognição e

memória têm sido revistas, assim como o corpo tem sido reconhecido como

mo veremos a seguir.

ersos sentidos

tes interfaces.

equipamentos

rede onde se

icos, podemos

os respondem

como outros

onfigura como

uma cartografia, “uma semiotização, uma descrição útil do território”. Um mundo virtual

em lvez fosse até

mais correto considerar que “não há espaço no ciberespaço”, como afirma Lev

ológico (2001, p.

ção e ação. Tudo é diferente nesse cenário, onde podemos

realizar ações a distância, de forma até ubíqua (em vários lugares ao mesmo tempo) e

máquinas48.

O relacionamento homem / dispositivos tecnológicos pode permitir a

espectro de experimentações sensoriais. Noções s

fundamental no processo de visualização, co

4.4 A percepção de um novo olhar a partir da ciência

O potencial comunicativo do computador, capaz de estimular div

corporais, revela-se através de sua capacidade de se conectar a diferen

Sensores de luz, térmicos e de movimento, acionadores de máquinas e

sonoros são alguns exemplos. Se considerarmos apenas a internet, como

interligam pessoas, computadores e uma série de dispositivos perifér

perceber que foi criado um novo espaço de relações em que nossos corp

a novos paradigmas de espaço e tempo. Pierre Lévy (1999, p. 72),

autores, define esse espaço não-físico pelo termo ciberespaço, pois se c

que imergimos e “navegamos” tendo uma imagem de nós mesmos. Ta

Manovich, uma vez que não há espaço físico nesse ambiente tecn

219)49.

Cognição, percep

47 Cabe lembrar que o próprio dispositivo digital, objeto desta dissertação, é um processador de textos alterado para cumprir uma nova função, estética, pois procura estabelecer uma nova forma de contato, diferente da forma técnica projetada originalmente. 48 (MACHADO, 2002, p. 155). 49 “There is no space in cyberspace”.

43

em tempo real. Estamos criando uma forma de interação inédita, que

pesquisador inglês Roy Ascott (2000) prevê como condiciona

desenvolvimento de um novo self, redefinido por uma nova forma de

sobre nosso corpo, consciência e relações humanas50. Scott acredita qu

capacidade de pensar e de conceituar, possibilitando a ampliação e o r

nossos sentidos” (ASCOTT, 2002, p. 32). De fato

o artista e

nte para o

entendimento

e, através das

interações e negociações entre mentes dentro da Web, estamos “ampliando nossa

efinamento de

, uma das principais características do

mu alçado com a

Imersão diz respeito ao encurtamento da distância entre o que é exibido e o

007a), é ter a

pelo teclado e

ea é rica em

ersos tipos de

percepção e

cognição em busca de novos horizontes estéticos. Esses projetos colocam o corpo na

reagirem a um

dia digital tem

plexidade da

s em diversas

áreas do conhecimento. Os estudos das neurociências, por exemplo, que atualmente

utilizam modernas tecnologias de ressonância magnética, têm feito a revisão de

conceitos atualmente considerados reducionistas a respeito do cérebro51. Estamos

deixando de considerar o cérebro como um mecanismo de entrada e saída de dados,

a sensível, capaz

uscetível a englobar um incrível jogo de relações físicas e culturais.

Esse processo de reconsideração do modelo de visão não é novo, foi iniciado

com os estudos dos aparatos de entretenimento óticos do século XIX, chamados

ndo virtual é a de nos fornecer o sentido de imersão, que pode ser re

exploração sensório-motora das interfaces computacionais.

nosso envolvimento emocional com o que está acontecendo (GRAU, 2

sensação física de pertencer a uma “realidade virtual”, como nos é dada

o mouse em nosso uso cotidiano do computador. A arte contemporân

exemplos que envolvem o uso de vários tipos de mídias digitais em div

instalações. Explorações que buscam reorganizar e reestruturar nossa

função ativa de interferência, é ele que informa as mídias utilizadas para

determinado estímulo (HANSEN, 2004). Por isso, o dado corporal na mí

atraído a atenção de tantos pesquisadores. Houve um aumento da com

informação com a utilização do meio digital, que tem estimulado pesquisa

de estímulo e resposta, para considerar todo o corpo como um sistem

de um novo olhar s

50 “Emphatically, the computer is not just a new kind of tool, and the Net is not just a new kind of medium: we are instead wholly immersed in a radically new environment, which is eliciting new behaviors, new relationships and new consciousness” (ASCOTT, 2000, 22º §). 51 (BURNETT, 2005, p. XVII)

44

“Brinquedos Filosóficos” (Apêndice A). Considerava-se, até então, o proc

independente dos aspectos corporais de percepção, num modelo ch

“câmara obscura” (CRARY, 1988). O processo de significação depend

interpretação da imagem projetada no sistema ótico, ou seja, a imagem

resposta. A visão era descorporificada (desenbodied), dependia apenas d

de introspecção e intelecto do espectador. Segundo o teórico inglês J

(1988), foi através das análises desses aparelhos, realizadas por Goe

pesquisadores, que se começou a perceber que outros estímulos provi

estereoscópico, o kaleidoscópio, o phenkistiscópio e o diorama eram ca

imagens a partir da integração entre o homem e o equipamento. Não

exteriores sendo interpretadas pela visão do observador. A imagem criad

um corpo que gerava percepções próprias a partir de um aparelho. Crary

observa que esses experim

esso de visão

amado como

ia apenas da

era formada

segundo as leis da ótica em nossa retina e o cérebro a interpretava gerando uma

a capacidade

onathan Crary

the e outros

ndos do corpo

eram fundamentais no processo de visualização. Afinal, aparelhos como o

pazes de criar

havia imagens

a era fruto de

(1988, p. 31)

entos foram precursores para a compreensão das relações

homem-má laram a complexidade

existente “ strumentos contíguos

num mesm

Os dispositivos óticos realizam experiências que claramente não tem ais a

bjetos exteriores, não influenciando em quão “vívida” é a qualidade da ilusão (CRARY,1988, p. 33)52.

m-máquina têm

destacado o papel corporal no processo de recepção. Estamos concluindo que o corpo 53, em que as

quina, que hoje estudamos na nova mídia, pois reve

quando se unem dois sistemas independentes como in

o plano de operação”.

haver com as imagens por eles usadas. Elas se referem minteração funcional entre o corpo e a máquina do que aos o

Dessa forma, os estudos sobre a complexa relação home

organiza diversos tipos de reação a partir um sistema interoceptivo

52 “The optical experiences they manufacture are clearly disjunct from the images used in the device. They refer as much to the functional interaction of body and machine as they do to external objects, no matter how "vivid" the quality of the illusion”. 53 Três sistemas nervosos são apontados por Skinner como requeridos para o contato dos indivíduos com o ambiente, inclusive suas condições corporais: o sistema interoceptivo (através do qual o indivíduo entra em contato com estimulações derivadas dos sistemas digestivo, respiratório e circulatório), o sistema proprioceptivo (através do qual o indivíduo entra em contato com estimulações de músculos, tendões, juntas, etc., particularmente envolvido na discriminação da posição e movimento do corpo) e o

45

informações sensoriais são processadas – podendo ser alteradas, fundid

ou trocadas (cross-mapped) entre diferentes sentidos54. Um novo modelo

que valoriza as intensidades da afeição corporal está sendo estudad

complexidade vai além da elucidação de como o modo material dos meio

às interações com o ambiente, ele pode se transformar e ser transforma

funções e materialidades e, por conseguinte, criar novos códigos simbólicos (PEREIRA,

2006). O

as (sinestesia)

de percepção

o. Porém sua

s tem afetado

a produção dos sentidos. Esse modelo também indica que o corpo não é passivo frente

do, criar novas

udo dessas interações é tema central nos debates sobre a relação corpo e

tec “incorporação”

o, da prática e

nais, como no

corpo no processo de recepção. Da mesma forma, o conceito de

imagem está sendo ampliado. Em um mundo cada vez mais dominado pelas imagens

rnecer uma maneira mais complexa de comunicação,

como veremos a seguir.

nalisar como

representamos, damos significado às coisas e nos comunicamos com o mundo. Como

a linguagem como a mídia visual possuem regras e

anização e são produzidas pela dinâmica social e a ideologia

sso, seu papel

est

nologia, discutido na literatura da mídia como a questão da

(embodiment)55.

As tecnologias digitais estão alterando os processos de construçã

da pesquisa nas artes e nas ciências, renovando muitos conceitos tradicio

caso da função do

técnicas, o computador vem fo

4.5 Imagem na web: corrente de signos

Discorrer sobre imagens, num primeiro momento, significa a

sistemas de representação, tanto

convenções para sua org

dominante, como analisam as autoras Sturken e Cartwright (2010). Por i

sistema exteroceptivo (através do qual o indivíduo entra em contato com estimulação presente no ambiente circundante) (TOURINHO at al., 2000). 54 HANSEN (2004); BURNETT (2005). 55 Embodiment é um dos temas recorrentes das pesquisas que buscam ampliar nosso campo de investigação conceitual em relação ao papel do corpo na nova mídia. O termo, que tem o significado em português aproximado de corporificação, se refere à complexa relação entre corpo e experiência. Significa “pensar como todo um conjunto de códigos simbólicos é criado como linguagem específica de uma nova mídia, dentre outros fatores, a partir de determinações oriundas dos limites e das potências das características materiais e funcionais dessa mídia original, o corpo.” (PEREIRA, 2006, p.95).

46

social sempre mudou de significado através da história, de acordo co

estabelecido, pois como observa Ivani Santana (2008, p. 115), o corpo

sensorial provido de visão”, em constante diálogo e negociação com o

pertence, p

m o contexto

é um “aparato

meio ao qual

ara construir o conhecimento individual e, consequentemente, configurar a

sua

e informação,

ependente de

ão. Para Ron

icado único e

estável foi deslocado para o de mediação: “Um campo intermediário entre espectadores

, observa que

deixado de

sentanção do

o. A imagem

um complexo

contexto onde são costurados e rearranjados diferentes discursos. Televisão, jornais,

cursos visuais,

ou seja, uma

da web onde

se tornam um

“ambiente” que nos influencia temporariamente e nos conduz, remete ou dirige a outros

espaços e em responsável direta

pelo signi últiplas entradas de

informação dentro de uma rede virtual e o modo como somos afetados por esse

conjunto de estímulos visuais, sonoros, textuais e discursivos.

A Era Analógica sentia-se confortável com a representação, com a habilidade em relacionar o real às marcações e signos para que os homens pudessem converter uma experiência para a próxima. Na Era Virtual temos poucos desses interesses, pois muitas das

sociedade.

A imagem digital, por se relacionar a uma rede de conexões d

necessita de um conjunto de critérios diferentes da imagem analógica, d

referenciais materiais externos, para ser percebida e ganhar significaç

Burnett (2005), o conceito da “imagem” como portadora de um signif

e criadores para intervenção e interpretação” (Ibid., 2005, p. 40). Burnett

no ambiente digital estabelecido pela web, o conceito de imagem tem

significar apenas o enquadramento de um assunto, pois não há a repre

real através de uma imagem, como um signo para a comunicaçã

configurada pelas novas mídias de comunicação está relacionada a

rádio e as novas formas dentro da web, produzem um conjunto de dis

orais e textuais diferentes que se interligam de diferentes maneiras,

mesma imagem pode ter diferentes conotações de acordo com a página

está sendo vista. Dentro desse continuum de informações, as imagens

lugares. Essa noção, que difere da visão de uma imag

ficado, explora o aspecto do entendimento das m

47

imagens criadas são produtos da interação entre os homens e 56

ão57 dentro do

novas formas

semióticas de representação. Essas formas são possíveis pelas características

s maneiras de

por uma das

tempo atrás

ado cada vez

o de imagens

semelhantes a fotomontagens e colagens se estabeleçam como uma preferência no

s dedicados a

ntes softwares

por autores

o de imagens

desde a invenção da fotografia” , ainda não foram devidamente investigados. Outras

as por essa

ntre diferentes

, combinando

órica que tem

redominância

o as de W. J. T.

que transforma o

modernista da

Leeuwen, que

complexos dispositivos digitais (BURNETT, 2005, p. 72) .

Para analisar essas imagens sob seu aspecto formal de configuraç

ambiente digital, alguns autores indicam o aparecimento de algumas

intrínsecas ao meio digital, pois, através da programação, permitem nova

representação. A popularização dos softwares gráficos é responsável

tendências visuais mais comuns de representação na web. Até pouco

restritas aos profissionais do design, essas interfaces gráficas têm se torn

mais amigáveis, o que tem contribuído para que uma grande produçã

ambiente da web (HANSEN, Y. 2004). Ainda são poucos os trabalho

esclarecer o modo de produção dessas imagens, pois, mesmo importa

de manipulação e criação de imagens, como o Photoshop, considerado

como Yvonne Hansen (2004, 1º §) “como o modo mais inovador de criaçã58

duas formas de representação no ambiente web são destacad

pesquisadora: a utilização de hiperlinks interligando imagens e textos e

contextos e a preferência pelo uso de formas mistas de representação

imagem, texto e som. Yvonne Hansen ressalta ainda a ampla discussão te

envolvido diversos estudiosos na análise crítica de uma nova relação de p

na leitura e na cultura visual entre imagem e texto. São abordagens com

Mitchell, que discorre sobre a fusão entre imagem e texto na web,

computador numa combinação de mediações, recusando a ideia

existência de mídias puras ou mídias específicas; ou de Kress e Van

the real to markers and

signs that humans could translate from one experience to the next. The virtual era will have few of those concerns because so many of the images that will be created will be the products of human interaction with complex digital devices”. 57 Mitchell observa que na língua inglesa existe a diferenciação entre a palavra imagem (image) – coisa mental, dos sonhos, da memória e da fantasia – de sua representação concreta numa superfície (picture): [...] there is a vernacular distinction between images and pictures, images and concrete works of art, that comes to the surface in ordinary ways of speaking about graphic, iconic forms of representation” (MITCHELL, 2005, p.84). 58 ”which has transformed image-making more than anything since the invention of photography”.

56 “The analogue era felt comfortable with representation, with the ability to relate

48

percebem o fim da dominação do texto sobre a imagem por uma troca

imagem está deix

de funções: a

ando de ilustrar o texto, o texto agora está passando a explicar o

sig

após o outro,

como num jogo de dominó. Como vimos até aqui, a questão da recepção num ambiente

a experiência

nificados à imagem, interativa

e relacionada ao fluxo de informações da rede. Como consequência dessas

ovas ideias sobre mídia estão sendo desenvolvidas.

principalmente

. Essas mídias

ue as faziam

a pureza das

e valorizava o

dos mais importantes

crít ia buscar sua

arte deveria

de qualidade,

97).

utador –, abriu

um enorme campo de discussões para a compreensão desse novo tipo de mediação,

es têm procurado

ntemplem as exigências desse espaço interativo e

virtual. Para J. W. T. Mitchell (2005), a mídia com o significado “mensagem que conecta

duas coisas: emissor e receptor”, já não traduz o conceito de mediação. O contexto

nificado da imagem.

As mídias digitais de comunicação estão derrubando um conceito

de múltiplas mediações tem mudado o entendimento do papel corporal n

sensível. Da mesma forma, esse ambiente deu novos sig

transformações, n

4.6 Mídias misturadas

Como é notório, Marshall McLuhan concentrou suas pesquisas

nas chamadas mídias de massa, como a televisão e os jornais impressos

eram estudadas isoladamente, segundo suas características únicas, q

comunicar melhor uma ideia 59. Como vimos anteriormente, a questão d

mídias representa um conceito tipicamente modernista de uma arte qu

objeto estético único, como afirma Clement Greenberg, um

icos de arte do século XX, pois toda manifestação artística dever

essência, eliminando qualquer efeito tomado de outras mídias: “cada

tornar-se ‘pura’, e em sua ‘pureza’ encontrar a garantia de seus padrões

bem como de sua independência” (GREENBERG, in BATTOCK, 2004, p.

O ambiente digital, ao congregar várias mídias numa só – o comp

ou, melhor dizendo, de uma nova forma de comunicar. Vários autor

desenvolver novas noções que co

59 “Não se trata, simplesmente, de uma questão de comunicar melhor uma idéia de diferentes maneiras, mas que uma dada ideia ou percepção pertence, primordialmente, embora não exclusivamente, a um meio de comunicação, podendo ser melhor obtida ou comunicada através desse exato meio”. Edmund Carpenter (CARPENTER; MCLUHAN,1974, p. 202).

49

digital trouxe novos desafios que fazem reconsiderar perspectivas q

aplicam a esse novo cenário. Mídia hoje representa não só os aspectos

suporte, como também as práticas sociais. “A mídia da pintura inclu

observado – e talvez inclua também a galeria, o colecionador e o museu60

entendida como um espaço de tr

ue já não se

materiais do

i o pintor e o

r ” (MITCHELL,

2005, p. 204) . Dessa forma, Mitchell acredita que a noção de mídia deve ser

ocas, dentro do qual a imagem circula como um

organismo de ser recriada numa

pintura, no

de materiais, víduos. Ela é

contém indivíduos dentro dela, bitos,

ial de ts de

61

o se revezam

ere ao fim das

mídias, ou o momento em que estas se converterão em uma só mediação através dos

os um estágio

conectado aos

Mark Hansen

ophy for New Media, identifica diversas propostas de autores que tentam

pre o distante. Há

ência artificial

e os que advogam que não haverá diferenças entre a existência corporal e a simulação

respostas para os

um cenário que as

mediações técnicas passam a ocorrer avassaladoramente, o que é natural se torna

dentro de um ambiente, afinal uma imagem verbal po

cinema ou numa realidade virtual.

Uma mídia, para resumir, não é apenas um conjuntoum aparato, ou um código para “mediação” entre indiuma complexa instituição social quee é constituída pela história das práticas, rituais e háhabilidades e técnicas, tanto quanto pelo conjunto materobjetos e lugares (palcos, estúdios, telas de pintura, setelevisão, laptops) (MITCHELL, 2005, p. 213) .

Muitas outras abordagens sobre as mídias digitais de comunicaçã

entre o entusiasmo e o temor. Uma das vertentes mais debatidas se ref

dados digitais. Nessa “condição pós-mídia” (HANSEN, 2004) iniciarem

pós-humano, em que nossa percepção ficará obsoleta, pois tudo estará

nossos corpos. O pesquisador Tim Lenoir (2004), prefaciando o livro de

New Philos

ver nosso relacionamento através das máquinas num futuro não muit

os que acreditam que não distinguiremos o pensamento humano da intelig

do computador.

Pesquisadores e teóricos têm se esforçado em fornecer

muitos questionamentos que o universo digital nos trouxe. Em

60 “Defined more broadly, as a social practice, […] the medium of painting includes the painter and beholder – and perhaps the gallery, the collector, and museum as well “. 61 “A medium, in short, is not just a set of materials, an apparatus, or code that ‘mediates’ between individuals. It is a complex social institution that contains individuals within it, and is constituted by a set of material objects and spaces (stages, studios, easel paintings, television sets, laptop computers)”.

50

profundamente entrelaçado com o cultural. Afinal, como afirma Burnett,

tv, o rádio e a internet, por estarem 24 horas “no ar”, fazem parte de um n

“natural” construído pelo ser humano, sendo ingenuidade acreditar qu

mundos simulados ao invés de se compreender que e

mídias como a

ovo ambiente

e são apenas

las estão incorporadas como

parte integrante do mundo em que vivemos (BURNETT, 2005, p. 5)62.

62 Television, radio and internet are always on. The media don’t disappear when viewers turn off electrical switches, just as electricity doesn’t disappear when it is not being used. This continual presence is part of a new natural and constructed environment being built through human ingenuity and inventiveness. These are not simulated worlds. They are the world”.

51

Capítulo 5

5 Arte Mídia: origens, formas de produção e taxonomia

Arte é a busca de uma nova lin ovas formas de construção da de redefinir a nós

mesmos. Roy Ascott ( 2000, 3º §)63

cursos digitais

tes posturas e

fera da arte a

em vista que

um número cada vez maior de artistas tem utilizado as múltiplas possibilidades de

nsorial do meio digital, já se podem encontrar algumas denominações

par s, interativas,

is dezenas de

Ainda não há um termo definido para enquadrar esse conjunto de manifestações

quência pela

2005, p. 28),

L, 2005), Arte

os conceitos

estéticos ao relacionar aspectos intimamente ligados a uma nova forma de

final, o mundo

virtual se estabelece através de um novo processo de visualização, em que o jogo entre

e distância se estabelece promovendo a virtualização da imagem

rticipar de um espaço onde tudo está

ntos acreditarmos que podemos

adentrar o computador, como uma experiência de imersão sem nenhuma mediação.

guagem para n realidade e dos meios

Arte e Mídia. Esse encontro, motivado pela generalização dos re

em nosso cotidiano, foi possível, como visto anteriormente, por diferen

atitudes artísticas que, interpretadas à luz da filosofia, ampliaram a es

considerações diferentes das determinações estéticas tradicionais. Tendo

exploração se

a agrupamentos de abordagens poéticas similares: colaborativa

telemáticas, instalações, conceituais, ativistas, generativas, locativas e ma

outras vertentes64.

poéticas, existem apenas nomenclaturas utilizadas com maior ou menor fre

literatura especializada, como arte midiática (BENJAMIN, apud GRAU,

Arte Mídia (GRAU,2005) Arte Interativa (KAC, 2002), Arte Virtual (WEIBE

Digital (PAUL, 2006)65. Da mesma forma, essa arte parece exigir nov

comunicação, realizada dentro de novos paradigmas espaciotemporais. A

proximidade

(BURNETT, 2005). Ou seja, a sensação de pa

longe e perto ao mesmo tempo faz em alguns mome

63 “Art is the search for new language, for new ways of constructing reality and for the means of re-defining ourselves”. 64 Exemplos podem ser encontrados na database do website Rizhome. http://rhizome.org/art/rhizome_vocabulary.php 65 Título de livro de Christian Paul: Digital Art. London: Thames & Hudson, 2006.

52

Esse ambiente cibernético tem levado diversos teóricos a pensar nov

estéticas que possam englobar suas características e especificidade

pesquisadora Priscila Arantes (2007, p.1-10), são exemplos dessas pe

Costa e a “estética da comunicação”, que, entre suas propostas, nega

informacional” de Abraham Moles e Max Bense, que pretende estabe

matemáticos para mensurar a estética; da “tecnoética” de Roy Ascott,

sensibilidade criada pela “confluência entre arte, tecnologia e a pesq

consciência” (FRAGOSO, 2003); a “infoestética” de Manovich, den

2007); a “estética intermediária” de Philippe Quéau, que pretende emu

naturais dentro dos sistemas digitais; a “endoestética” de Cláudia

abandona a análise do objeto em favor das relações e contextos con

sistemas complexos; e a “estética do fluxo” da autora desta seleção, Pri

que, segundo a própria, centra suas preocupações no jogo de relações n

teorizações citadas evidenciam as preocupações em estabelecer

permitam situar o fazer poético dentro do ambiente tecnológico da mídia

estamos diante de manifestações artísticas que não só englobam aspectos culturais da

comunicação em

as propostas

s. Segundo a

squisas: Mario

a primazia da

obra de arte acabada em favor dos processos e da participação do público; a “estética

lecer critérios

que analisa a

uisa sobre a

ominação da

experiência e dos bens culturais produzidos pela sociedade de informação (DA SILVA,

lar processos

Giannetti, que

figurados por

scila Arantes,

ão estáveis da

obra dentro de um fluxo de informações complexas e imprevisíveis. Todas as

relações que

digital. Afinal,

rede, mas que possuem parâmetros peculiares que as diferenciam do

mo al e interativa,

o parâmetro

temporal intrínseco aos processos de experimentação digital, são alguns dos fatores a

vos conceitos,

na forma como Lucia Santaella (2002) exemplifica a formação de novas definições e

ideias. Muitos estudos interdisciplinares ainda serão necessários para que uma ideia

mais precisa seja formada e ganhe domínio público. Cabe agora tentar mapear esse

campo de intervenção artística para torná-lo cada vez mais estabelecido e passível de

ser aprofundado em seus objetivos estéticos. Nesse sentido, esta investigação, que tem

do tradicional de fazer artístico. Fluxos de informação, imagem virtu

informação através de algoritmos matemáticos, autoria compartilhada e

serem considerados.

O caminho é longo entre as conjecturas e sua aglutinação em no

53

as pesquisas para

fornecer um quadro geral que ilustre as principais características dessa produção.

5.1 Arqueologia da arte interativa

to técnico, foi

sões de ótica,

pel do corpo,

. Como vimos

o da “câmara

ivamente dos

na fotografia,

permitiram que

imagens não

smo físico, em

toda sua complexidade neural (não só através do olho), e os sistemas tecnológicos que

temas que

a integração entre dois sistemas: o corpo e os

equ pção humana

ídias técnicas

(mais tarde

nsumo, como

tabelecimento

Porém o que

deve ser ressaltado nesta investigação é o fato de essas tecnologias terem exigido

novos questionamentos estéticos. Afinal, durante todo século XX, tanto a arte quanto a

mídia audiovisual podem ser vistas se influenciando mutuamente de forma cada vez

mais evidente, e, ao que tudo indica, uma das principais causas para essa aproximação

se relaciona ao interesse dos artistas pelo poder de penetração das mídias de massa.

como objeto a proposição Sob palavras e imagens, expõe divers

A imagem virtual, gerada a partir da relação entre corpo e apara

estudada, a partir do século XIX, através de aparelhos que criavam ilu

chamados na época de “brinquedos filosóficos”. Possibilitaram que o pa

como um todo, fosse reconsiderado dentro do processo de visualização

anteriormente, até então o modelo de visualização predominante era

obscura” (CRARY, 1988), no qual a visão dependia única e exclus

processos físicos de captação da imagem através dos raios de luz, como

sendo então interpretada pelo cérebro do observador. Esses fenômenos

diversos estudiosos passassem a compreender que a criação de

existentes no mundo físico exterior era possível pela integração do organi

constituem as máquinas. Ou seja, começava-se a discussão dos

relacionavam as imagens virtuais a um

ipamentos técnicos. É importante ressaltar que os temas da perce

eram quase exclusivos das artes “clássicas” até o advento das m

audiovisuais, emergentes naquela época: fotografia, cinema e rádio

incluindo a tv e a multimídia) (DANIELS, 2010).

Muitos estudos de comunicação foram realizados para compreensão da

amplitude do impacto das chamadas mídias de massa na sociedade de co

no caso das previsões de uma aldeia global, do fim do trabalho e do es

de uma consciência planetária feitas por McLuhan (MITCHELL, 2005).

54

De fato, o pesquisador Dieter Daniels (2010) aponta dois motivos para a

artística para as mídias digitais: seu poder de alcance e suas múltiplas

de aplicação. O primeiro motivo se refere à perda do poder de im

moderna, o qual acabou com o senso estético “comum”, afastando o p

se tornou cada vez mais subjetivo, o qual, como observa Nicolas Bourr

12)66, estabelecia suas “normas, seu relato histórico e seus conceitos, co

‘naturais’ e, portanto, compartilhados por todos”. Nesse sentido, ainda seg

as mídias de massa são uma promessa de aproximação, de reintegraç

atual atração

possibilidades

pacto da arte

úblico da arte.

Devemos lembrar que o modernismo impôs um processo de busca de linguagens que

iaud (2009, p.

mo se fossem

undo Daniels,

ão da arte ao

cotidiano. O segundo motivo de atração para os artistas apresentado pelo autor, este

bem erimentações

nunca antes possíveis.

flerte entre a

possibilidades

s entre arte e

ciência, sempre presentes na história da arte, seja nos projetos arquitetônicos de

Leonardo Da

nos referindo

tas estéticas.

rtistas muitas

vezes suplantaram as possibilidades tecnológicas da época (DANIELS, 2010, s/n). O

curioso Intonarumori (1914), aparelho sonoro do pintor futurista italiano Luigi Russolo, é 67 lter Ruttmann, que

ato e desenhado à

ló Moholy-Nagy, aparelho criado

tos numa obra cinética.

evidente, é representado por seu potencial estético, que oferece exp

Podem ser encontrados exemplos, já no início do século XX, do

arte e tecnologia, afinal, faz parte da curiosidade artística explorar novas

estéticas. Cabe lembrar que não estamos nos referindo aos encontro

monumentos e catedrais, seja nos desenhos científicos de artistas como

Vinci, relacionados ao ideal renascentista do homem completo. Estamos

aos artistas que passaram a incorporar a tecnologia às suas propos

Criando novos equipamentos ou fazendo utilizações inovadoras, esses a

um desses exemplos ; bem como Light-Play Opus1 (1921), de Wa

criou técnicas inovadoras para produzir um filme totalmente abstr68mão ; ou o Light-Space-Modulator (1930), de Lász

para combinar luz e movimen

66 “¿Hay que lamentar el universalismo modernista? Tampouco. Es inútil volver a considerar aqui al colonialismo (inconsciente o no) que le es consubstancial, su propensión a asimilar las diferencias a nostalgias y a imponer por doquier sus normas, su relato histórico y sus conceptos como si fueram ‘naturales’ y, por lo tanto, compartidos por todos”. 67 Biografia disponível em: em http://www.mediaartnet.org/works/intonarumori/ 68 http://www.mediaartnet.org/works/opus1/

55

Diversos outros exemplos mostram a ascensão das experimentaç

que aproximaram arte, ciência e tecnologia. Celso Guimarães (2003

existem exemplos em toda história da arte nos quais os chamados “espa

como dos afrescos das mansões da Villa dei Misteri em Pompéia, já

considerados estágios intermediários para os atuais sofisticados ambi

Para a presente investigação, que procura esclarecer o contexto da Arte M

fundamental apresentar essas manifestações precursoras, pois elas

houve um processo histórico anterior que, de certa forma, serviu para fa

iniciativas individuais, como as apresentadas, foram importan

estabelecimento desse campo de atuação, propostas coletivas també

enumeradas. De acordo com o pesquisador e artista Peter Weibel (2007

como a Op Arte, a Arte Cinética, o Happening e o Fluxus, já exploravam a

a interatividade, ou seja, essas manifestações artísticas já incluíam em

Cinética são exemplos de obras que exploraram o movimento em relaçã

questões de espaço e tempo. De fato, essas abordagens são encontr

início do século XX, possibilitadas pelo campo aberto pelos estudos da ó

da percepção, principalmente pela psicologia da Gestalt. Haja vista que o

ões artísticas

) lembra que

ços de ilusão”,

simulavam a

realidade virtual utilizando técnicas tradicionais de pintura. Esses trabalhos podem ser

entes virtuais.

ídia, se torna

sinalizam que

miliarizar os

artistas no uso de aparatos técnicos com objetivos estéticos. Mas não apenas as

tes para o

m podem ser

), movimentos

virtualidade e

seu repertório

estético assuntos hoje comuns na arte mídia. Os ambientes polissensoriais da Arte

o a diferentes

adas desde o

tica e das leis

próprio termo

“virtual” pode ser encontrado como substituto de ilusório, para se referir a obras

cinéticas ainda na década de 192 . Da mesma forma, a Op Art também se relaciona

aos estudos da virtualidade através da pesquisa dos corpos ilusórios configurados

pelos fenômenos óticos criados pela luz. Convém lembrar que as manifestações

tre 1965-68, quando receberam essa

tido já em 1930,

como as do artista húngaro Victor Vasarely70.

0 69

conhecidas como Op Art tiveram seu auge en

denominação, apesar de já conhecermos pesquisas poéticas nesse sen

69 WEIBEL (2007, p. 36). 70 OP ART. Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/Enc_Termos/termos_imp.cfm?cd_verbete=3645&imp=N&cd_idioma=28555

56

Computadores trabalham por algoritmos, sequências de instruções de dados,

para realizar uma determinada ação. Peter Weibel utiliza esse fato pa

também existe uma similaridade entre o modo de operação do Happening

o dos computadores, que também serviu como precursora para diver

para a arte interativa ou “arte algorítmica” ao substituírem o objeto

ra afirmar que

e do Fluxus e

sos trabalhos

contemporâneos. O pesquisador acredita que esses movimentos forjaram as bases

instruções de

ncorporadas à

a arquitetura71.

as de controle

já faz parte de nosso instrumental teórico há muitos séculos. Assim, para Weibel, tanto

cinética e Op

tísticas baseadas em instruções (Happenings e

Fl a posição de

a experiência

que a arte

contemporânea pudesse ter expandido sua esfera de considerações estéticas, está o

francês Marcel Duchamp. Embora possuidor de uma obra que inclui experimentações 72

ravés de sua atitude artística que diversas vertentes de

exploração da arte atual foram abertas. Torna-se fundamental, portanto, uma análise

ma

paralelamente às

transformações de uma nova ordem econômica (CASTELLS, 2007). Ao corresponder a

por

utilização. São utilizações que apenas consolidaram noções que já eram i

nossa percepção pela música, pelos manuais de pintura e escultura ou d

Afinal, trabalhar com o auxílio de informações técnicas, plantas e sistem

as propostas estéticas que utilizaram artifícios manuais e mecânicos (arte

Arte), quanto as manifestações ar

uxus), estabeleceram um novo papel ao espectador, deslocando-o d

mero observador da obra de arte para o de interator e coparticipante d

estética virtual e interativa (WEIBELL, 2007).

Desta forma, entre os artistas que mais contribuíram para

óticas e happenings, foi at

is destacada dessa produção, como veremos a seguir.

5.2 Duchamp: a arte fora da estética

A instauração de um regime digital de mediações ocorreu

71 Weibel (2007, p. 24) se refere aos manuais renascentistas de Leon Batista Alberti (De re aedificatoria, 1452), Piero della Francesca (De prospectiva pingendi, 1474) e de Albrecht Dürer (Underweysung der Messung, 1525). 72 Duchamp criou na década de 1940 instalações chamadas de Rotoreliefs, discos coloridos que usavam a rotação de máquinas para gerar efeitos óticos. Foi apresentada no 33º Concurso Lépine, salão de Invenções francês, na categoria Arte Industrial. http://www.aqualoop.com/aqua_sound/delia/

57

esse novo modelo econômico, a arte começa a se relacionar com a

abandonando seu caráter de consumo tipicamente moderno. Por isso,

passaram a ser importantes fornecedores de significados para a arte co

Marcel Duchamp é, de longe, o nome mais citado pela atual geração po

diversas posturas e atitudes artísticas . Com as palavras de Krauss

“Picasso foi substituído por Duchamp para a geração dos anos 60”, pode

situação, lembrando que ambos eram contemporâneos. De fato, pode-se

postura de diversos artistas que Picasso ficou para trás junto com toda a

reproduzida tecnicamente. A atitude de Duchamp, ao apresentar uma art

ideias, não em obras, atenua o peso da autoria e esvazia o conteúdo

manifestação poética, fazendo assim uma importante separação entre a

e a esfera estética. A busca por uma nova definição de arte fez com

terebentina e do gosto chegasse ao fim” (DANTO, 2008, p.24). Ou seja, a

traduzidas como uma determinação da arte contemporânea. Sua obra in

uma vertente artística, a qual percorre a Arte Conceitual, o Minimalismo,

instalações e os happenings. Essa abertura foi ampla, toda esfera poé

possibilidade de novos horizontes de experimentação, como vemo

Cunningham, um dos seus expoentes. Não podemos esquecer os exem

Clark e Hélio Oiticica, que durante as décadas de 1960 e 1970, deixaram u

comunicação,

alguns artistas

ntemporânea.

r ter fornecido

as bases para uma nova concepção de fazer artístico que hoje se desdobra em 73 (2002, p. 15),

mos resumir a

perceber pela

rte moderna e

suas obras “áuricas”, para citar mais uma vez Benjamin e sua visão da obra de arte

e baseada em

emocional da

esfera artística

que a “era da

possibilidade

de apenas experimentar novas percepções entra na pauta das atitudes artísticas, hoje

fluenciou toda

a Pop Art, as

tica usufruiu a

s no caráter

experimental da música do norte-americano John Cage, também participante do

movimento Fluxus; ou mesmo na dança, com o também norte-americano Merce

plos de Lygia

m importante

legado para os artistas que utilizam as tecnologias de comunicação digital como

Seus trabalhos não objetivavam explorar questões formais estéticas, e sim

conceituais e existenciais que enfatizassem o aspecto experimental do observador

como participante da obra. Obras híbridas que exploravam o espaço sensível através

do tato, do olfato ou de proposições cinéticas, fazem parte de um conjunto de

expressão . 74

73 (CAUQUELIN, 2005a) 74 (OSTHOFF, 1997)

58

imersivos e

ontínuo desenvolvimento de uma

nov

municação é

acirrado com as tecnologias de rede, essas propostas se desdobram em novos

pondem aos

as visuais”

da num folder

te instituição

governamental. No texto que apresenta ao público o que se deve observar como arte

na atualida

atitude fun

om a possível bra acabada com um suposto projeto;

inconservabilidade [...] conservar os materiais que configuram spaço

já que seu potencial vive do contato e participação ativa do espectador

Como podemos perceber, esses ensinamentos colocados ao público se baseiam

Duchamp frente à arte. Ou seja, um entendimento

maior do significado de fazer artístico que prioriza os processos de experimentação

sen

rte Mídia por

ser intimamente relacionado à interatividade. O processo de criação plástica sempre

esteve associado à criação de formas, traduzido pelo Modernismo em obras que

exploravam ora a expressão do sujeito, ora a representação do objeto, como vimos nas

explicações do filósofo brasileiro Gerd Bornheim (1998). Da mesma forma, pudemos

analisar como a arte contemporânea ganhou novas determinações, graças às

experimentações que, ao envolver objetos manipuláveis, ambientes

trabalhos “vestíveis”, estão visceralmente ligadas ao c

a estética além das discussões dos objetos fixos e imutáveis.

Contudo, no atual contexto cultural, em que o processo de co

posicionamentos. De fato, as proposições de Duchamp corres

questionamentos de um mundo “cada vez mais dominado pelas form

(KRAUSS, 2002, p. 92). Sua influência é tão grande que pode ser observa

educativo distribuído numa grande mostra de uma importan

de, podem ser observadas determinações que se desenvolveram a partir da

dante que Duchamp proporcionou:

Experimentação [...] fazer é igual a desprendimento cfidelidade da o

concretamente a obra é dispensável; desvencilhamento do esagrado [...] o espaço não é a obra, e sim a possibilidade de ser,

(CHINDLER, 2008, p. 2-5).

nos desdobramentos da atitude de

sível e dá importância ao observador na construção da ideia artística.

5.3 Artista, participante; participante, artista

A questão da autoria é um dos temas recorrentes nos debates da A

59

diferentes atitudes artísticas dentro do desenrolar do pensamento

modernidade. No contexto em que a arte digital interativa é realizada,

parâmetros referentes à comunicação ganham destaque, como é o caso

discussões relacionais da recepção (BOURRIAUD, 2009a), do conhecime

observador se torna participante com real função no significado da obra

um diálogo com o autor através de vários recursos, sejam eles vis

gestuais ou táteis. Para Edmond Couchot (2002, p. 104), estamos nos a

uma comunicação linguística e nos distanciamos dos “efeitos do tratam

estético da

os critérios e

da ênfase nas

nto em fluxo e

dos processos híbridos de construção. Nesse novo panorama interativo e virtual, o

estabelecendo

uais, sonoros,

proximando de

ento numérico

da informação que se infiltra no cerne das operações”. Essa nova relação entre autor e

par ão a formação

do significado da obra e a responsabilidade pela criação.

om a pesquisa

s aparente da

ta cria a ideia,

desenvolve em parceria com um técnico e disponibiliza ao público, que tem a tarefa de

ados. De fato,

ponsável pelo

vando o modo

foi realizada a

proposição Sob palavras e Imagens, descrita no último capítulo, pode-se compreender

ais aberto ou

em as fontes?

às audiências,

só seguir a

novas formas de uso, aumentando a

proposta poética. Cabe lembrar ainda que entre o artista e o participante temos as

funções do técnico, que programa e descobre soluções para as demandas artísticas.

Numa relação que se assemelha à direção de um evento, o artista conduz o técnico e é

orientado por ele quanto às possibilidades operacionais, o que muitas vezes acaba por

transformar a interface tecnológica originalmente escolhida.

ticipante, um deslocamento da função autoral “clássica”, traz à discuss

Ao que tudo indica, um enorme campo de exploração foi aberto c

poética interativa. Por ora, temos apenas a certeza do significado mai

relação entre artista, técnico e participante na relação de autoria. O artis

executá-la, podendo até mesmo conseguir resultados estéticos inesper

enquanto propositor e produtor da obra, o artista continua sendo o res

encaminhamento estético que a experimentação pretende realizar. Obser

de criação e produção do dispositivo Fontes, software a partir no qual

que pertence ao artista a opção de tornar um determinado trabalho m

fechado à interação. Que tipologia? Que escala de cores? Como aparec

Essas e outras determinações dirigem o resultado do que será oferecido

porém, cabe ao participante, durante a execução da proposta, não

orientação proposta, mas até mesmo descobrir

60

5.4 Formas de interação homem máquina

ramadores se

e, da mesma

forma como os grandes computadores que realizavam quinhentas operações por 75 Porém desde

0, essa mídia

ões artísticas.

pudessem se

l AT & T), e a

trar exemplos

Laposky, que

ras luminosas

eriências com

ens começam

a se tornar mais sofisticadas, com a computação gráfica, atraindo a atenção de artistas 77 aplicação de

zooing78, e na

emplos desse

s gráficos e

os explorando

transformações gráficas em obras de grandes mestres do passado. Podem ser

s aspectos de

configuração formal, como: Kenneth Knowlton, John Whitney Sr, Stan Vanderbeek,

lnar, Edward Zajec,

aldemar Cordeiro (Apêndice B).

Pequenas telas verdes de fósforo em que cientistas e prog

debruçavam para escrever linhas e mais linhas de códigos, já vão long

segundo, como o ENIAC parecem hoje bizarras máquinas de somar.

cedo os computadores já atraíam a curiosidade artística. Já nos anos 195

eletrônica de uso até então militar, começa a se abrir a experimentaç

Duas instituições técnicas permitiram que artistas, já naquela época,

aventurar na área da informática: o Murray Hill Lab, em Nova Jersey (atua

Universidade Técnica de Stuttgart76. Graças a elas podemos hoje encon

pioneiros de arte digital (anexo B) nas obras do norte-americano Ben

utilizou o osciloscópio como gerador de imagens para criação de estrutu

(LAMBERT, 2003) e do alemão Herbert Frank, que realizou diversas exp

imagens e técnicas interativas. Porém só a partir dos anos 1960 as imag

e engenheiros . Nesse período, a experimentação se concentrou na

efeitos gráficos específicos na imagem, como o morphing, warping ou o

exploração de formas a partir de algoritmos. Podem ser citados como ex

período os artistas norte-americanos Michael Noll, e seus padrõe

animações, e Charles Csuri, que produziu em 1963 uma série de desenh

relacionados ainda muitos outros artistas que exploraram diferente

Frieder Nake, John Stehura, Tony Pritchett, Georg Nees, Vera Mo

Manfred Mohr e o brasileiro W

75 O ENIAC (Electrical Numerical Integrator and Computer) foi o primeiro computador digital eletrônico de grande escala. Criado em fevereiro de 1946 pelos cientistas norte-americanos John Eckert e John Mauchly, da Electronic Control Company. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Eniac 76 O projeto Burundi Translab, apoiado pelo Ministério da Cultura da República Tcheca, fornece um quadro histórico sobre os precursores da estética digital em http://translab.burundi.sk/code/vzx/#8 77 (KAC, 2002) 78 Efeitos de alteração de forma da imagem.

61

É importante ressaltar que vários engenheiros produziram trabalh

para o desenvolvimento da computação gráfica, como os do CTG

Technique Group, do Japão, e os dos engenheiros norte-americanos Iva

os marcantes

– Computer

n Sutherland,

m e máquina

(Sketchpad), e Douglas C. Engelbart, pioneiro das interfaces gráficas. O trabalho de 79 meira vez um

ados tivessem

01, p. 21). O

ilusão de que

podíamos alterar alguma coisa dentro do computador sem utilizar os complexos

comandos via teclado. Esse importante input de interação representa um incrível

avanço tecnológico ao estabelecer uma nova noção em que a máquina passa a ser um

andindo suas

especializados

e a imagem ganhou definição através das cores e de movimento, bem como trouxe a

, um universo

cursos visuais

tão comuns. Na arte, alguns trabalhos começam a se

des Software, de

(KAC, 2002).

b que mudavam

de posição controlados por computador.

nologia digital viria

es pessoais foi

possível o desenvolvimento de diversas interfaces80 gráficas, que permitiam que o

indivíduo não especialista em informática pudesse manipular o computador. A interface

importante por pesquisar e criar aparelhos de interação entre home

Engelbart , criador do mouse, é reconhecido por estabelecer pela pri

espaço-informação através do “mapeamento de bits”, permitindo que os d

uma localização física e virtual na tela do computador (JOHNSON, 20

estabelecimento desse princípio da manipulação direta nos forneceu a

ambiente, um espaço a ser explorado.

A computação gráfica entra nas décadas de 1970 e 1980 exp

possibilidades de utilização. Os recursos videográficos se tornaram mais

terceira dimensão como um dos principais recursos de criação. Com isso

de aplicações se abriu para que o cinema e a tv começassem a utilizar re

de edição e de animação, hoje

tacar por incorporar essa tecnologia, como é o caso da instalação

curadoria de Jack Burnham, no Jewish Museum de Nova York em 1970

Essa instalação utilizou roedores soltos so re diversos pequenos cubos

Mas o grande afluxo de artistas para a utilização da tec

somente na década de 1980. Graças à popularização dos computador

79 O memorável registro dessa invenção, apresentada em San Francisco em dezembro de 1969, pode ser vista no vídeo Engelbart and the Dawn of Interactive Computing. http://www.sri.com/engelbart-event.html 80 “Em seu sentido mais simples, a palavra se refere a softwares que dão forma à interação entre usuário e computador” (JOHNSON, 2001, p. 17).

62

gráfica do usuário foi criada nos anos 1970 como uma forma de es

relação semântica, uma mediação entre usuário e computador pelo Palo

Center, da Xerox 81. Porém sua utilização em larga escala só foi pos

lançamento do Macintosh da Apple. Este computador representou u

amigáveis. Através do desenho de ícones que representavam metáforas

escritório, como lixeiras e arquivos, o Macintosh utilizou pela primeira v

como meio de comunicação. Essa mudança não representou apenas a

acesso aos comandos do computa

tabelecer uma

Alto Research

sível como o

ma mudança

fundamental ao criar uma interface gráfica mais intuitiva, com comandos mais

de itens de um

ez a interface

facilitação de

dor, criou também um modelo de interação que

ser ando seu uso

es realizaram

ternet82. Esse

a World Wide

e parte de um

sistema telemático compreendido tanto por meios pré-digitais (rádio, tv, etc.) como por

representou a

metros para a criação, uma vez que a conexão em redes traz

nov ilizar o serviço

os de gráficos,

rônico através

Atualmente, agora ainda mais distantes das pequenas telas verdes de fósforo,

ores de luz (LED)

observador sem

mediações. A convergência das mídias, uma “articulação de linguagens” (VERAS,

2008, p. 231), permite a combinação de diferentes modos de comunicação, através das

viu para que toda uma indústria de programas gráficos surgisse, torn

atrativo para um enorme número de artistas.

Com a entrada dos anos 1990, as tecnologias das telecomunicaçõ

aquela que seria a transformação decisiva do ambiente cultural: a in

conjunto de redes de dados, posteriormente organizada pelo projeto d

Web (rede de alcance mundial), permitiu que o computador se tornass

meios digitais (computares e periféricos). Para os artistas, essa inovação

abertura de novos parâ

as possibilidades de exploração de tempo e espaço. Pode-se agora ut

de protocolos HTTP da web para acessar programas e trocar document

de áudio ou vídeo, ou mesmo utilizar outros serviços como o correio elet

de protocolos SMTP ou FTP.

substituídas por monitores de cristal líquido (LCD) ou por diodos emiss

em alta definição, a experiência visual se aproxima a visão direta do

81 (JOHNSON, 2001) 82

Internet – de internetworking (ligação entre redes). Conjunto de meios físicos (linhas digitais de alta capacidade, computadores, roteadores, etc.) e programas (protocolo TCP/IP) usados para transporte da informação (LÉVY, 2007, p. 255). Embora geralmente pensada como sendo uma rede, a internet é na verdade o conjunto de todas as redes e gateways que usam protocolos TCP/IP (FRAGOSO, 2003).

63

imagens, dos sons e dos textos. Porém as interfaces gráficas permitem

mais dispositivos digitais sejam utilizados para a ampliação de noss

sensória. De fato, experiências que envolvem outros sentidos corporais

vistas até mesmo em celulares que utilizam sensores de movimento ou d

diversas aplicações, como em terminais de bancos e celulares; ta

digitalizadoras) são usados para reconhecimento da escrita manual;

videogames controlam a movimentação e atuação d

que cada vez

a experiência

já podem ser

e toque como

o Iphone da Apple. Da mesma forma, sensores de tela (touch-screen) são utilizados em

blets (mesas

joysticks de

e objetos virtuais; todos esses

exe zar diferentes

vamente tem

digital. Essa

com materiais

ie de novas

ver, sentir e

pensar (POISSANT, 2007). Afinal, é importante lembrar que dispositivos tecnológicos83

ecurso, como

ispositivo” se

07, p. 13) a

ar, orientar,

determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as

“dispositivo”,

significa não apenas se referir à sua característica material (aparato), mas ao

entendimento de que a ele se relacionam processos sociais e de comunicação

cionam sociedade,

e materialidades (equipamentos) e

processos sociais e de comunicação. O universo digital, portanto, estabelece um novo

mplos são desenvolvimentos tecnológicos que permitem sensibili

sentidos corporais, diversificando as maneiras de atingir o público.

Sem dúvida, a capacidade de sensibilizar o observador interati

atraído um número cada vez maior de artistas a explorar o ambiente

possibilidade tem deslocado a atividade artística da criação de formas

sólidos para os processos de experimentação, abrindo uma sér

considerações estéticas que prometem alterar nossa própria forma de

operam em mão dupla, tanto são aparatos para a aplicação de um r

estimulam novas ideias que irão gerar novos dispositivos. O termo “d

refere, segundo a definição do filósofo italiano Giorgio Agamben (20

“qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de captur

opiniões e os discursos dos seres viventes”. Assim, utilizar o termo

(FERREIRA, 2009), o que equivale a dizer que os dispositivos rela

tecnologia e linguagem, estabelecendo um jogo entr

83 “Dispositivos tecnológicos”. Usado como uma redundância intencional para melhor compreensão do texto. Segundo o pesquisador Jairo Ferreira (2006:137), “no uso acadêmico do termo dispositivo no campo da comunicação, o dominante é a assimilação do conceito ao de tecnologia, sendo essa, no máximo, elevada a uma ordem de complexidade (articulações entre várias)”.

64

jogo de relações entre homem e máquina que promete mudar nosso contato com o

mu

observador a

s a categorização dos

d e C):

e, ou qualquer

que capte dados sobre o estado de um sistema ou a reação de quem

in ientes virtuais

b) gravadores – ao contrário das tecnologias analógicas que fixam ondas de luz e

to digital introduz a possibilidade de conversão ao código binário,

p ento ou não).

afos mecânicos e até

m

ontroladores

de iluminação, dispositivos pneumáticos e hidráulicos, através de placas midi84;

a internet, que

ia. Permitem

em intervenções,

p

e) difusores – todos os tipos de aparelhos de transmissão audiovisual, ou seja,

ns térmicas), telas de projeção (cinema, tv), telas

sensíveis ao toque, HDTV e representações holográficas e computação gráfica 3D;

endem os projetos que fazem a interseção entre arte e

biotecnologia. Incluem a manipulação artística de interfaces desenvolvidas em

laboratórios biomédicos: tais como genética, nanotecnologia, cultura de tecidos,

automação e desenvolvimento de ciborgues.

ndo e redefinir o papel e os limites da arte.

Para apresentar algumas das principais interfaces que conduzem o

experimentar e a se integrar à experiência artística, utilizaremo

ispositivos realizada pela pesquisadora Louise Poissant (2007) (Apêndic

a) sensores – sejam de som, movimentos térmicos, de luz, umidad

outro dispositivo

terage a ele. Geralmente são utilizados para criação de objetos ou amb

ou instalações físicas;

de som, o tratamen

ermitindo edições e apropriações de som ou imagens (em movim

Compreendem equipamentos como máquinas fotográficas, fonógr

esmo a memória digital;

c) acionadores – permitem o controle de diversos tipos de motores, c

d) transmissores – interfaces e equipamentos como o telégrafo ou

permitem estabelecer vínculos telemáticos de ação a distânc

considerações estéticas sobre espaço e tempo. Muito utilizados

erformances e interações por software;

monitores (plasma, LCD, LED, image

f) integradores – compre

84 Consulte uma lista bastante ampla de sensores e atuadores existentes no mercado em

http://www.interface-z.com/produits/index.htm

65

5.5 Pesquisas poéticas

pesquisadora

plo panorama

dos diversos tipos de interfaces existentes para a experimentação poética. Porém essa

aplicação dos

rtância bastante restrita quando se procura

est ão só o seu

As manifestações artísticas atuais que envolvem tecnologia, conhecidas por

classificação

ão envolve a

comunicação.

tes a essas

processos ou

baseadas em tempo ; ou de serem participativas, colaborativas e performativas; da

(PAUL, 2007).

combinações

e que mesmo

cterísticas de

produção, seus resultados estéticos podem ser bastante diferentes. Afinal, experiências

pendentes dos

dia pode variar

ependendo, é

prerrogativa de

vemos adicionar

ainda, dentro das dificuldades apresentadas, a questão do suporte material e técnico da

construção de muitos projetos, fato que muitas vezes é decisivo para a remontagem de

uma obra. Afinal, como realizar uma exposição na qual a experimentação artística foi

Como acabamos de apresentar, a categorização realizada pela

das novas mídias Louise Poissant (2007) é capaz de nos fornecer um am

classificação serve apenas para ilustrar as múltiplas possibilidades de

recursos digitais, tendo uma impo

abelecer uma taxonomia, uma notação internacional que facilite n

arquivamento, mas sua busca dentro da rede.

muitos autores como Arte Mídia, se realizam através de parâmetros que a

tradicional da arte não contempla. Seu processo peculiar de criaç

combinação de diversas mídias dentro de diferentes contextos de

Algumas características podem ser apontadas como pertencen

manifestações, como as de serem baseadas em algoritmo, dirigidas por 85

mesma forma como podem ser modulares, gerativas ou customizáveis

Porém essas características podem ser encontradas em diferentes

nesses trabalhos. O que torna ainda mais crítica essa situação é o fato d

que se encontrem dois trabalhos que contenham as mesmas cara

interativas realizam processos entre artista e observador, tornando-se de

contextos em que foram criadas. Em vista disso, um trabalho em Arte Mí

substancialmente de resultado apenas com a mudança de público, d

claro, do grau de abertura estabelecido pelo artista. Afinal, é sua a

aumentar ou diminuir a qualidade da contribuição do participante. De

85 Ou “time specific”, como gosta de denominar Nicolas Bourriaud (2009), fazendo um paradoxo a "sítio específico", que faz menção a obras criadas de acordo com o ambiente e com um espaço determinado. Cf. Enciclopédia Itaú Cultural. Disponível em: www.itaucultural.org.br

66

realizada por um equipamento que saiu do mercado há mais de dez ano

um programa específico dentro de um sistema operacional já obsole

essas obras exige também que os e

s, ou utilizava

to? Recuperar

quipamentos em que elas foram realizadas estejam

dis

Todas essas questões têm se tornado um desafio para preservação e a

nacionalmente

respeitar suas

os processos

los e critérios

que considerem a instabilidade como um dos parâmetros para documentação e

s estratégias de preservação estão sendo elaboradas por diferentes

instituições internacionais. Podem ser citadas como exemplos o Rhizome.org86, a 87 88 ant Garde89 e

realizados é o

e instituições

rte. Iniciativas

o que permita

o que permita

nos quais se

possam acomodar todas as possibilidades de manifestação artística, tarefa nada fácil

da nova arte. A solução encontrada pelo projeto

iar um questionário distribuído on-line (Variable Media

iliar essa classificação. Jon Yppolito (2010), um dos

eim envolvidos no projeto, descreve no prefácio do

poníveis na ocasião de sua remontagem.

recuperação dessas experimentações artísticas. Pois uma notação inter

aceita requer que todo um sistema de suporte seja estabelecido para

necessidades. Sendo assim, devem ser considerados nessas pesquisas

colaborativos de criação para permitir o desenvolvimento de novos mode

preservação. Vária

Fundação Daniel Langlois , a Database of Virtual Art , o Archiving the Av

o Netzspannung.org90.

Um dos projetos de notação para a Arte Mídia que estão sendo

Variable Media Network91, que reúne quase uma dezena de museus

norte-americanas ligadas a pesquisa, documentação e preservação da a

desse tipo procuram, entre outros objetivos, desenvolver um vocabulári

operacionalizar o intercâmbio entre instituições. Para criar uma notaçã

essa troca de informações, o projeto procura estabelecer parâmetros

pelo caráter dinâmico e efêmero

Variable Media Network foi cr

Questionnaire), que pudesse aux

curadores do Museu Guggenh

86 <http://rhizome.org/art/rhizome_vocabulary.php>. 87 <http://www.fondation-langlois.org/e/CRD/>. 88 <http://www.virtualart.at/nc/home.html>. 89 <http://www.avantgardeproject.org/archive.htm>. 90 <http://netzspannung.org/archive/?lang=en>. 91 < http://www.variablemedia.net/e/welcome.html>.

67

manual desse questionário algumas das dificuldades encontradas p

pesquisa responsável pela “acomodação” das manifestações artístic

categorias. Segundo o curador, o primeiro modelo utilizado pelo grupo de

baseado nas categorias tradicionais da história da arte. Logo o grupo p

estabelecidos para interpretar especificidades de cada mídia enfrentariam

aplicados a trabalhos que utilizam mídias combinadas em processos d

Além disso, os pesquisadores se depararam com a questão da transitor

trabalhos. Essas mídias rapidamente ficavam obsoletas, problematizando

nova mídia e estabelecer parâmetros que pudessem ser mutuamente apl

trabalho. Assim, o questionário passou a pedir para q

elo grupo de

as dentro de

pesquisa era

ercebeu que

uma classificação de acordo com esses critérios não funcionaria. Padrões

problemas se

e hibridização.

iedade desses

sua recriação

futura. Dessa forma, a solução encontrada foi analisar cada conjunto híbrido como uma

icáveis a cada

ue cada artista determinasse

com das técnicas

licado caso a

Muitas outras taxonomias estão sendo realizadas para esse fim, como a do

etodologia de

iversas obras

ção que foram definidos através de uma grande

inv cinco grandes

mpo; redes e

eletrônicos; e

corpos integrados e sistemas emergentes.

Utilizaremos a proposição Sob palavras e imagens, realizada pelo dispositivo

todologia de pesquisa,

para demonstrar como está sendo difícil estabelecer uma notação que realmente

funcione para a Arte Mídia. Para isso, foi preenchida a ficha de inscrição de uma das

mais tradicionais e maiores exposições internacionais de arte digital, a Ars Eletrônica92

o seu trabalho deveria ser recriado no futuro. Essa inovação dentro

fixas de notação pretende chegar a um instrumento que possa ser ap

caso, cada obra sendo analisada dentro de seu contexto específico.

historiador norte-americano Edward A. Shanken (2007), que serviu na m

pesquisa para ilustrar um painel (Apêndice D), onde estão classificadas d

segundo seus critérios de avalia

estigação. Pela classificação de Shanken, a Arte Mídia foi dividida em

temas: formas codificadas e produção eletrônica; movimentos, luz e te

interferências culturais; simulacros; contextos interativos e ambientes

digital de imagem interativa Fontes na web, também como me

92 Mostra internacional realizada desde 1979 na Alemanha. A ficha de inscrição utilizada como exemplo é referente à mostra de 2007 para a categoria Arte Interativa (KWASTEK, 2007). Disponível em: http://media.lbg.ac.at/en/content.php?iMenuID=94&iContentID=90

68

como se a proposição poética Sob Palavras e Imagens fosse participa

(Apêndice E). A classificação utilizada estabelece nove diferen

categorizadas segundo seus aspectos formais, estéticos, técnicos

r da mostra

tes classes,

e contextuais, fato

que seguir:

a) (formal) Form of artwork – opção escolhida: software application/program.

parate sites. Apesar de sua

definida como

mal) Interaction partners – opção escolhida: computer><computer. Apesar

da mídia utilizada ser o computador para realizar a proposta, por que não

considerar que a relação human><computer é de fato a especulação que se

d) (aesthetic) The visitor does – opção escolhida: participate. Uma das mais

que o visitante

uitas duvidas. Afinal este trabalho também não é uma exploração

(explore); não é ativado (ativate) pelo usuário; não deixa traços de sua

coautor (co-

laborate) com

difícil escolha.

is é a imagem

-se observar,

porém, que o trabalho também funciona como instrumento (serve as instrument),

pois é realizado por um dispositivo técnico; permite análises posteriores, uma vez

que registra (document) os textos enviados, arquivando em um banco dados;

possui um forte apelo lúdico (offer a game); armazena (store) a participação dos

usuários; estabelece um processo (process) ao relacionar participações já

gerou algumas dúvidas no preenchimento, como podemos observar a

Sem problemas na decisão.

b) (formal) Range of artwork – opção escolhida: se

área de atuação ser um website, a proposição não seria melhor

networked, por utilizar a rede como interação entre participantes?

c) (for

pretende?

difíceis escolhas da classificação fornecida. Definir o trabalho pelo

faz deixou m

participação (leave traces); não considera o participante como

author), pois ele “cria” (create) uma nova imagem, colaborando (co

o evento artístico?

e) (aesthetic) The work does – opção escolhida: visualize. Outra

De fato, em última análise, o trabalho oferece uma visualização, po

conformada que estabelece as considerações poéticas. Deve

69

realizadas ao momento em que se dá a experimentação; bem como serve de

mediação entre o participante e o sistema de dados.

blemas.

g) (technical) processing technology – opção escolhida: text recognition. Sem

h) (contextual) catchword – opção escolhida: interface design. Sem problemas.

on. Embora o

contexto estabelecido seja o de uma proposição que explore a criatividade

artística, a opção data processing também poderia ser aplicada, uma vez que

a de inscrição

classificação,

a criação de

para uma taxonomia da Arte Mídia estão sendo desenvolvidas e, por

envolverem a combinação de diversas mídias e seus contextos, ainda são um desafio a

que algumas denominações já se conformam

naturalmente pela aglutinação de trabalhos que exploram aspectos em comum, como

ver

pedem que divisões

dentro da Arte Mídia já estejam se configurando naturalmente de acordo com a

similaridade das aplicações. É o caso da chamada locative media art93 que reúne os

processos artísticos que usam tecnologias e serviços baseados em localização –

celulares, palms, netbooks, GPS, QR Codes. Essas definições têm facilitado a

f) (technical) media – opção escolhida: graphical interface. Sem pro

problemas.

i) (contextual) topic – opção escolhida: artistic / creative expressi

tudo se realiza dentro dos computadores em rede.

A grande amplitude de significação dos termos utilizados na fich

para definir as características dos trabalhos, e com isso estabelecer uma

acaba por gerar dúvidas em seu preenchimento. Muitas pesquisas para

uma notação

ser enfrentado. Porém deve-se ressaltar

emos a seguir.

5.6 Sob palavras e imagens como Arte Generativa

Os problemas para a criação de uma taxonomia não im

93 Locative media art (definição). Enciclopédia Itaú Cultural de arte e tecnologia. Disponível em: http://www.cibercultura.org.br/tikiwiki/tiki-index.php?page=locative+media+art

70

identificação e a classificação de um grande número de projetos e

comparação e busca de novas abordagens. Outra área que se config

grupo bastante definido é a generative art, na qual a proposição So

Imagens pode ser incluída. Essa nomenclatura, cada vez mais utilizada p

(tag) para localização de trabalhos em websites de grandes instituições v

pesquisa de arte e tecnologia94. Como campo ainda em processo de esta

própria definição para esse conjunto de obras é encontrada de diferen

sempre procurando ampliar sua

permitido a

ura como um

b Palavras e

ara se referir à

arte realizada por programas de computador, pode ser encontrada como palavra-chave

oltadas para a

belecimento, a

tes maneiras,

abrangência para desenvolver uma noção que possa

con s as seguintes

def

a) Ideia realizada como um código genético de eventos artificiais; complexos

es. Generative

processo de

produção do trabalho de arte, geralmente (não restritamente) automatizados pelo

uso de uma máquina ou computador, ou que utilizam instruções matemáticas ou

utados. (Ward,

em que o artista crie um processo no qual coloque

ormação do trabalho de

regras naturais para criação de uma linguagem,

e formalize um

3)96.

ter um grande número de manifestações artísticas. Foram encontrada

inições para Generative Art na web:

sistemas dinâmicos capazes de gerar um sem número de aplicaçõ

Design Lab, Universidade Politécnica de Milão.

b) Termo dado ao grupo de trabalhos que realizam o mesmo

pragmáticas para definir regras nas quais os trabalhos serão exec

2010) 95.

c) Prática de qualquer arte

em ação algum grau de autonomia que contribua com a f

arte, tais como os conjuntos de

um programa de computador, uma máquina, ou outra invenção qu

procedimento (GALANTER, 200

94 Instituições nacionais como o Instituto Itaú Cultural ou o Instituto Sergio Motta utilizam essa denominação em seus websites (sem, contudo, defini-la). 95 “Generative art is a term given to work which stems from concentrating on the processes involved in producing an artwork, usually (although not strictly) automated by the use of a machine or computer, or by using mathematic or pragmatic instructions to define the rules by which such artworks are executed”. Disponível em: http://www.generative.net/read/definitions 96 “Generative Art refers to any practice where the artist uses a system, such as a set of natural language rules, a computer program, a machine, or other procedural invention, which is set into motion some degree of autonomy contributing to or resulting in a completed work of art”.

71

d) A metodologia da Arte Generativa pode ser apropriadamente

uma rigorosa aplicação de princípios de ação pré-estabelecidos p

ou s

descrita como

ara a exclusão

ubstituição intencional das decisões estéticas individuais (IHMELS; RIEDEL,

Pode-se notar o cuidado tomado pelos pesquisadores para que as definições

criar uma noção que abranja manifestações

ant es dentro do

entral dessas

abordagens, o método de construção através de sistemas aleatórios ou estocásticos,

mprevisível, à

computação,

a, surgida nos

alisados pelo

r processos. A

ole externo e

ndo como um

as condições

predatório de

exemplos de

manifestações artísticas dentro dessa noção podem ser encontrados em diversos

períodos da história da arte. Azulejos de arte do mundo islâmico; as máquinas de

computação por

desenvolvido por

iar 176 padrões musicais para que, como num jogo, o

2010)97.

possam ser amplas o suficiente para

eriores ao advento digital, permitindo também que outras modalidad

conjunto da arte contemporânea sejam incluídas.

Segundo o pesquisador Philip Galanter (2003), o tema c

ou seja, formados por fenômenos que variam em algum grau, de forma i

medida que o tempo passa, remete às discussões ligadas à ciência da

mas especificamente à teoria da complexidade. Essa área da informátic

últimos vinte anos, procura estudar sistemas que não podem ser an

método científico clássico, reducionista, que isola eventos para descreve

teoria da complexidade procura estudar sistemas que agem sem um contr

cujas suas partes constitutivas interajam e influenciem o todo, funciona

conjunto não estável de conexões não lineares. Galenter (ibid., p.5) cita

climáticas como um bom exemplo desse fenômeno, assim como o ciclo

animais num ecossistema e o funcionamento do cérebro. Os

padrões têxteis de Jacquard (1805), mais tarde desenvolvidas para a

Charles Babbage e Charles Hollerith; ou o processo aleatório

Wolfgang Amadeus Mozart98 ao cr

97 “[…] the methodology of generative art can be appropriately described as the rigorous application of predefined principles of action for the intentional exclusion of, or substitution for, individual aesthetical decisions […]” 98 Vários jogos musicais randômicos foram publicados no século XVIII, um deles é atribuído a Mozart. LORRAIN, Denis. Réalisation de jeux musicaux du XVIIIe siècle : Mozart et Stadler. Montbéliard: Journées d'informatique musicale, 9 p, 2003. Disponível em: http://perso.numericable.fr/~lordenis/Articles/Articles.html

72

participante pudesse compor, são exemplos que utilizaram métodos randômicos antes

do

trabalhos têm

gens, que vão

da poesia (e-poetry) às investigações conceituais. Experiência similar à desenvolvida

xt2image100 do

e tradução do

acadêmica 101

e as conexões

entre o conteúdo do texto e a imagem configurada, bem como sobre a relação existente

entre os processos de busca de imagens na web baseados em textos e os resultados

encontrados.

advento do computador.

Atualmente, dentro das experimentações contemporâneas, muitos

explorado essas condições de criação através de vários tipos de aborda99

pela proposição poética desta dissertação foi encontrada no trabalho Te

norte-americano Ted Davis, que analisa as novas formas semânticas d

texto em imagens. Esse software, desenvolvido como objeto de uma tese

na Universidade de Chicago (UIC), permitiu que o autor discorresse sobr

99 Eletronic Poetry Center – University at Buffalo/NY. Disponível em: http://epc.buffalo.edu/e-poetry/ 100 http://www.teddavis.org/text2image/ 101 DAVIS, Ted. Davis. Precise Mishandling of the Digital Image Structure (thesis). Basel and Chicago: FHNW HGK & UIC, 2009. Disponível em: http://www.teddavis.org/text2image/

73

Capítulo 6

6 Making of: criação do di

étodos para nos relacionarem com o l’; são o mundo

resta do mundo antigo.

rshall McLuhan (CARPENTER E MCLUHAN, 1974, p. 220)

tística possível

s a partir dos

da web (http://

fontes.bitspoeticos.com). A elaboração técnica do projeto se dividiu em duas diferentes

etapas: a programação do software processador de textos e a produção do website

s enfrentamentos para que a finalização do

projeto obtivesse sucesso na transmissão da proposta poética.

6.1 Fontes : produção do programa de computador

me para fazer

dos textos em

entidos foram

etimologia da

palavra “fontes”, foram encontrados termos que remetem seu significado à origem,

e Cury (1997),

podemos encontrar uma análise epistemológica que ressalta o papel das fontes como

ir delas circulem e

ecimento. Nesta

imárias, não aperfeiçoadas,

congeladas no tempo. Elas têm uma função relacional ao fazerem circular opiniões que

spositivo e website

As novas comunicações não são mantigo mundo ‘rea

real e remodelam à vontade o que

Ma

Como foi abordado, Sob palavras e imagens é uma proposição ar

pela programação de um software (Fontes) interativo, que gera imagen

textos digitados pelo usuário-participante dentro do ambiente em rede

hospedeiro. Cada uma delas exigiu diferente

102

O dispositivo interativo de imagem virtual Fontes recebeu esse no

referência à produção de formas geométricas a partir da decomposição

caracteres ou fontes tipográficas. No decorrer da pesquisa, outros s

encontrados, os quais reforçaram a manutenção do nome. A partir da

causa primária de um fato, princípio ou nascente103. Porém, em Campos

matrizes que permitem que os significados emitidos a part

possibilitem a investigação de um determinado objeto, gerando conh

concepção, as fontes representam mais que noções pr

102 O Dispositivo Digital de Imagem Interativa Fontes foi programado por Mirela Lisboa e disponibilizado na web dentro do domínio bitspoeticos.com. no dia 2 de outubro de 2010. O website hospedeiro, bitspoéticos.com é um subproduto desta dissertação e representa a metodologia de pesquisa empregada através da consulta de centenas de websites relacionados à arte mídia. Sua programação foi realizada por Maria de Fátima Gomes Machado Vianna. 103 Dicionário Aurélio Online. Disponível em: http://www.dicionariodoaurelio.com/Fonte

74

brotam a partir delas, deslocando o significado dos objetos. Sem dúv

bastante pertinente para o software desenvolvido, uma vez que o dispos

pensamento imagético ao destruir a significação das mensagens em

comunicação pictórica. O processador de textos serve apenas para a form

ida, definição

itivo permite o

prol de uma

ação de uma

imagem dinâmica. As fontes dos textos, possuidoras de um significado conjunto dentro

da mensagem enviada, foram destituídas de suas funções de representação anteriores,

nos softwares

osta enviada à

programação, em outubro de 2008 (Apêndice F). Um processo dinâmico de criação

ta de soluções

das diretrizes

s a partir do

pa rão visual que

isso foram realizados testes com diferentes tamanhos de letra, disposições dos

ões de cores. Porém a linguagem escolhida para a programação

104

imp profundidade,

senvolvido foi

scentando ou

lar, padrão ao

fato, o filósofo

Vilém Flusser (2007) observa que as superfícies de representação que hoje nos

televisão, nas telas de cinema, nos cartazes, nas revistas

ilustradas –, raras no passado, exercem um papel cada vez mais importante na vida

humana. Isso se deve ao fato de o pensamento oficial do Ocidente sempre ter se

expressado mais através das linhas escritas do que das imagens. A mídia digital

reconfiguradas para cumprir um novo objetivo sígnico.

O layout inicial foi realizado através de estudos de composição

gráficos Photoshop e CorelDraw, a partir dos quais surgiu a primeira prop

gráfica se estabeleceu envolvendo artista e técnico para a busca conjun

dentro das possibilidades do software de programação. Algumas

propostas são determinações exclusivamente pessoais, outras realizada

debate acadêmico. A principal determinação inicial foi estabelecer um d

permitisse a configuração das mensagens sem a possibilidade de serem lidas. Para

caracteres e padr

ôs algumas limitações quanto à utilização de planos de

transparências, sombras e matizes de cor. O processo de criação de

similar ao do artesanato da pintura ou da gravura, burilando, acre

suprimindo elementos.

Um dos temas surgidos durante a elaboração do dispositivo referia-se à

necessidade ou não de fechamento da imagem em uma caixa retangu

qual estamos cada vez mais acostumados ao representar imagens. De

circundam – seja na

104 (Php - Hypertext Preprocessor)

75

interativa como suporte de transmissão apresenta características própria

uma estrutura diferente ao pensamento, fogem à limitação representativ

estática. Não avançaremos aqui sobre o novo processo de comunic

estabelece, questão vista anteriormente. O que importa indicar ag

enfrentado no meio digital. No mundo virtual, o modo de transmissão

formato preestabelecido, como podemos demonstrar no exemplo a seguir

qual a imagem gerada pelo dispositivo Fontes é vista através de um pro

em três dimensões105. São muitas as mediações possíveis utilizan

locativas, são

s que impõem

a da imagem

ação que se

ora é que a

preocupação com a limitação da superfície física, material, não é um problema a ser

não exige um

(fig.3), no

grama gráfico

do os dados

matemáticos da programação: projeções luminosas, realidade ampliada106 e mídias

alguns dos exemplos. Não existe a obrigação de enquadramento

retangular, como visualmente estamos acostumados a observar nos suportes

tradicionais de transmissão de conhecimento, como o papel, a tela de pintura ou o

monitor de televisão.

Fig.3 Projeto Fontes aplicado em software 3D

105 Programa 3Dmax, visualizando o arquivo na extensão (.WRM) 106 Entre outras definições, a realidade aumentada pode ser definida como o enriquecimento do ambiente real com objetos virtuais, usando algum dispositivo tecnológico, funcionando em tempo real (SISCOUTTO; COSTA, 2008, p. 17). Cf. Realidade aumentada: conceitos, projeto e aplicações. Livro do Pré-Simpósio (X Symposium on Virtual and Augmented Reality). João Pessoa (PB), 13 de maio de 2008. Disponível em: http://www.ckirner.com/download/livros/Livro-RVA2007-1-28.pdf

76

6.2 http:// fontes.bitspoeticos.com : estrutura de acesso e navegação

grama sofreu

clareza das

informações de uso, a facilidade de navegação, a simplicidade dos comandos, o tempo

do em vista a 107 atrair usuários

as a partir do

te o mesmo”,

o dos estudos

is importante

informações e

o. Segundo o

de produtos

al à forma de

condução do participante dentro da experiência fornecida, para que não gere angústia

naqueles não acostumados a utilizar ferramentas tecnológicas. Dessa forma, a

sequência das páginas na web, ou seu projeto de navegação, foi organizado de três

esmo textual)

O primeiro teste público aconteceu no dia 8 de julho de 2010108, na Escola de

Belas Artes / UFRJ, permitindo que fosse estabelecido um proveitoso debate entre os

da programação,

faixa da escala por

A organização da página na web onde seria instalado o pro

diversas alterações durante o seu desenvolvimento (Apêndice G). A

adequado à experimentação e o foco nos usuários foram analisados ten

usabilidade do aplicativo. O bom arranjo da informação pode facilitar e

a utilizar o aplicativo, razão pela qual diversas mudanças foram realizad

projeto original. “O processo de criar qualquer coisa é aproximadamen

afirma o teórico norte-americano Nathan Shedroff (1999, p. 267), pioneir

do design de interação de informações, para ressaltar que o aspecto ma

na criação do design é possibilitar que haja condições para a troca de

experiências, qualquer que seja a mídia em que se estiver trabalhand

autor, muito embora as pessoas sintam mais prazer em participar

interativos em que possam se expressar, deve-se dar atenção especi

diferentes maneiras até que fosse conseguido um diálogo visual (e m

direto e fácil entre os participantes.

participantes que mais tarde influenciaria na alteração de alguns itens

como no caso da alternância de cores, até então limitada a uma

razões puramente autorais.

107 Usabilidade diz respeito aos aspectos de eficiência e eficácia no uso de aplicações. Eficiência seria o grau da capacidade de executar as funções ou operar a aplicação. Eficácia seria o efeito da operação. Ou seja, além de conseguir operar, é importante que a operação traga algum resultado positivo ou benefício. (Centro de Computação da Unicamp, 2002. Disponível em: http://www.ccuec.unicamp.br/treinamento_int2004/webpro/implantar/implantar_usabilidade.html) 108 Utilizado na disciplina Laboratório de Experimentação Cenopoética, coordenado pela Professora Dra. Angela Leite Lopes.

77

7 Considerações finais

Não po ora da linguagem.

es (2007a, p. 15)

As manifestações artísticas contemporâneas com uso da tecnologia digital têm

de uma nova

e tecnologia

ia, a arte, a

xplicar o atual

odas as áreas

do saber em função dos recursos tecnológicos digitais que nos permitem representar

sociedade se

s entradas de

conectado em rede. Na arte, da mesma forma, o

cam ção de uma

a em um novo

ado realizada.

tar um amplo

panorama da Arte Mídia, objetivo proposto e executado, pode-se afirmar que a

l do resultado

as demandas

ração do texto

do, proporcionaram a amplificação da experimentação. De fato, inicialmente a

proposição poética pensava a possibilidade da conformação de uma imagem estética

gerada independentemente de uma ação direta do artista, ou seja, uma imagem

produzida através da programação de um dispositivo digital. À medida que se avançou

na discussão teórica, uma possibilidade de maior abrangência artística foi vislumbrada

e perseguida.

de haver liberdade senão f

Roland Barth

sido denominadas como Arte Mídia por diversos autores. Fazem parte

cultura que se estabelece dentro de um contexto em que arte, ciência

interagem e se influenciam. Diversas disciplinas, como a filosof

comunicação, a antropologia e a sociologia se inter-relacionam para e

contexto social. Noções e conceitos estão sendo criados ou revistos em t

coisas que não podíamos descrever. As relações dos indivíduos em

transformam para aceitar um conhecimento plural, aberto às múltipla

informações culturais de um mundo

inhar das experimentações estéticas tem permitido a incorpora

imagética que expande os horizontes artísticos às mídias. Pensa-se agor

estatuto para o espectador, o artista e a obra.

A proposição poética Sob palavras e imagens, publicada na web em outubro de

2010, corresponde à parte prática e experimental da dissertação de mestr

Considerando que a parte textual desse trabalho serviu para apresen

discussão dos diversos temas da Arte Mídia influenciaram na direção fina

obtido na atividade prática. O complexo processo realizado, entre

técnicas do dispositivo e as leituras, pesquisas e debates para a elabo

apresenta

78

A razão é simples: ficou evidente que houve uma limitação

abordagem prática. Trabalhos interativos possuem características

permitem explorações poéticas diferentes das manifestações tradicionais

sempre relacionadas à imagem estática. Virtualidade e interatividade sã

desprezar o que esse suporte traz de novo, ou fazer um mau uso de uma

Existe um território novo a ser explorado, razão pela qual diversos a

mapear dissecando as novas condições de criação, ou seja, a im

espectador (agora como participante da construção do sentido poético) e

dos textos apresentados sobre Arte Mídia pode levar à confusão de acr

determinação teórica de criação de uma nova linguagem, como ocorria n

e seus manifestos. Definia-se um campo de exploração para investi

sujeito, ora do objeto. Atualmente, a exploração artística contemporânea

especificamente ao encontro de novas linguagens, mas procura recon

são dependentes de um

poética na

próprias que

da arte, quase

o parâmetros

intrínsecos à nova mídia, não explorá-los em toda sua potencialidade significa

“ferramenta”.

utores tentam

portância do

a preferência

pelos processos e contextos em relação à criação de objetos de arte. A leitura rápida

editar em uma

o Modernismo

gação, ora do

não se dirige

hecer a forma

como essas mídias funcionam: utilizam o espectador na construção do sentido da obra,

contexto e baseadas no tempo. Por que só agora utilizamos as

mídias de comunicação de forma corriqueira para a exploração artística é a pergunta

a estética, na

pção, diversos

Sob palavras

em software

ssibilidade de

os sentidos de

uma imagem

estética conformada sem a manipulação controlada por um autor, ou de vários, como

na proposta. A composição era o objetivo, da mesma forma que num quadro, anúncio,

gravura ou escultura. Acontece que os trabalhos interativos possuem características

dinâmicas que não só permitem novas abordagens poéticas, mas quase às exigem.

Uma das principais é sua relação fundamental com o parâmetro temporal, fato que

que se faz dentro deste campo interdisciplinar. Seja na filosofia e n

arqueologia das experimentações precursoras ou nos estudos da perce

autores buscam as respostas.

Mas qual foi a mudança ocorrida entre o objetivo inicial e o final de

e imagens? A pretensão inicial da proposição artística, arte baseada

denominada Fontes dispositivo digital de imagem interativa, focava a po

múltiplas configurações da imagem: será que uma delas pode nos falar a

forma especial? Era a proposição feita para especular sobre a criação de

79

remete às considerações que envolvem sucessão, comparação, expectat

Além disso, por serem baseadas em dados, essas experimentações inde

suporte específic

iva e resposta.

pendem de um

o de apresentação, possibilitando a escolha da mediação em relação à

fina

Na proposição Sob palavras e imagens, o texto utilizado como elemento plástico

l do trabalho,

de criação:

soterrada por

aventadas em

nossos debates. De fato, utilizar uma frase como detonadora do processo de libertação

ral a partir da

m fazer diversos tipos de especulação poética. Assim, para que fosse

ofe ida de novos

do também o

feitos de uma

ens da pintura

website http://

nto imagético

figurações da

imagem. Afinal, uma enorme quantidade de relatos pessoais estão postados e cobertos

s e não signos

ual pictórica,

te a deixar um

tica, pretende

levar por um

pensamento especulativamente poético. Sob palavras e imagens relaciona dois códigos

diferentes, o primeiro conceitual e objetivo, relacionado à leitura das mensagens; o

segundo, imagético e subjetivo, depende do estabelecimento de pontos de vista para o

seu entendimento. O jogo se estabelece pelo sentido dado pelo texto ao supor que há

algo a descobrir escondido dentro da imagem. Um ponto de vista oferecido ao

lidade pretendida.

permite diversos tipos de estímulos imagéticos, que, até a etapa fina

estavam sendo desconsiderados em favor dos parâmetros clássicos

composição, luzes e sombras. Que frase foi escrita primeiramente e

tantos discursos? Poderia ser uma proposição, como outras foram

imagética do participante, representa estabelecer uma marcação tempo

qual se pode

recida ao participante a chance de “viajar” através de uma aven

significados, foi escolhida a frase Sob palavras e imagens, denominan

nome do projeto.

Com certeza a etapa inicial do trabalho prático realizado sentiu os e

predisposição pessoal impregnada por anos de prática e estudo das imag

e da gravura. A frase Sob palavras e imagens, inscrita na entrada do

fontes. bitspoéticos.com, pretende conduzir o usuário a libertar o pensame

a considerar relações subjetivas entre mensagens, indivíduos e con

por outras falas dentro do processo de construção da imagem. Os signo

dos textos foram abandonados em favor de uma comunicação vis

explorando a forma das letras que a compõem para estimular o participan

registro. O estímulo apresentado, a frase que nomeia a proposição artís

fornecer um ponto de vista ao participante para que ele se deixe

80

s. As imagens

ntos de troca

através das

torção formal

(porém, que ainda podem ser lidas pesquisando os textos enviados) podem liberar

nov

advento da

maneira de

sociais do

estabelecimento de uma sociedade de comunicação generalizada através das

nto moderno,

eu caminho,

sbarramos no

e convívio e

se aproximar,

cativada pela atraente avenida aberta pelas tecnologias de comunicação. Uma

as bem antes da tecnologia digital sonhar em

acontecer, pelas atitudes de artistas como Marcel Duchamp ou de pensadores como

Nietzsche, que contribuíram para que as atuais abordagens artísticas fossem possíveis.

Cabe agora relacionar o conhecimento adquirido de séculos de expressão artística a

essas surpreendentes e inovadoras conquistas.

participante para estimular a descoberta de outros sentidos não evidente

conformadas não fornecem significados absolutos, servem como instrume

e comunicação. Permitir que o pensamento imagético possa fluir

mensagens que estão quase silenciadas pela sua sobreposição e dis

os sentidos e significações.

Neste trabalho, pudemos abordar algumas das influências que o

tecnologia digital está exercendo na cultura, redefinindo nossa

relacionamento com o mundo. As extensões e consequências

tecnologias digitais ainda prometem muito debate. De fato, o pensame

sempre aberto ao efêmero e ao transitório, parece continuar s

reorganizando mais uma vez toda estrutura social. Vivemos o diverso, e

“outro” e agora tentamos descobrir maneiras de trocar formas d

conhecimento. A arte, tão hermética e afastada do público, parece

possibilidade conquistada pelos artist

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