UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FACULDADE DE COMUNICAÇÃO DA UFBA

JÉSSICA NERI DOS REIS NEVES

AQUELE CARA ENGRAÇADO DE NARIZ GRANDE: A IMPORTÂNCIA DE SNOOPY NA TRANSIÇÃO DE

PEANUTS DAS TIRINHAS PARA A ANIMAÇÃO

Salvador

2008

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JÉSSICA NERI DOS REIS NEVES

AQUELE CARA ENGRAÇADO DE NARIZ GRANDE: A IMPORTÂNCIA DE SNOOPY NA TRANSIÇÃO DE

PEANUTS DAS TIRINHAS PARA A ANIMAÇÃO

Monografia de conclusão de curso apresentada ao

colegiado de Comunicação da Faculdade de

Comunicação da Universidade Federal da Bahia,

como requisito para obtenção de título de Bacharel

em Comunicação Social – Jornalismo.

Orientador: José Benjamim da Silva Picado

Salvador

2008

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AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, gostaria de agradecer à minha família e aos amigos pelo apoio e

carinho em todo esse percurso da graduação, que agora se encerra com este trabalho.

Sem eles para compartilhar comigo os desafios e conquistas deste processo, nada disso

teria a mesma graça, a mesma importância.

Gostaria de agradecer também a meu orientador, Benjamim, que nos últimos meses se

aventurou (pacientemente) comigo a pesquisar uma obra tão rica e interessante, porém

ao mesmo tempo tão pouco explorada academicamente – situação que nos deu algumas

dores de cabeça – mas o importante é que chegamos aqui!

Por fim, agradeço a Charles Monroe Schulz, que nos deixou uma obra tão interessante a

ser pesquisada e apreciada, fato que tornou este trabalho acadêmico bastante suave, e

em alguns momentos até mesmo prazeroso. Agradeço também aos fãs de Peanuts, que

disponibilizam uma infinidade de material na internet facilitando em muito o trabalho

de pesquisa e recolha de material (principalmente as animações). Sem o esforço sincero

e desinteressado deles, cujo único prazer é a partilha do gosto pela obra, este trabalho

provavelmente não seria possível.

A todos que contribuíram, com elogios e críticas,

Muito obrigada!

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RESUMO

Este trabalho é fruto de uma análise da importância da personagem Snoopy na transição

de Peanuts – obra de Charles M. Schulz criada em 1950 – das tirinhas de jornal para o

formato animação. Foram analisados para isso os anos iniciais da tirinha até o momento

em que a primeira animação Peanuts (A Charlie Brown Christmas – 1965) foi

produzida. Esta pesquisa teve como objetivo compreender de que modo as mudanças

ocorridas no estilo de humor da obra ocasionaram uma maior visibilidade da

personagem Snoopy e influenciaram a transição de Peanuts para a animação. Para isso,

fez-se necessário analisar o surgimento da obra e a evolução de suas personagens, a fim

de entender de que modo tirinhas e animação se relacionaram e como este último

formato interferiu no universo ficcional Peanuts, contribuindo para uma maior

visibilidade de Snoopy.

Palavras-chave: Peanuts; Comic Strips; Animação; Narrativas Seriadas.

ABSTRACT

This work is the result of an analysis about the relevance of the character Snoopy on the

adaptation of Peanuts – created by Charlie M. Schulz on 1950 – from de comic strips

to de animation series. To accomplish this goal, the first years of the strips had been

analyzed, from its debut until the moment A Charlie Brown Christmas (1965), the first

Peanuts animation, was released. This research intended to understand how the changes

that Peanuts‟ humor style has suffered throughout the years conceived a more visible

role to Snoopy and influenced the transition of the comic strip to the animation series.

To achieve this goal, it was necessary to analyze its beginning and the development of

its characters, to finally understand how comics strips and animation related on this

transition process and in what way this last medium interfered on the Peanuts‟ narrative

structure, contributing to conceive Snoopy more visibility.

Key words: Peanuts; Comic Strips; Animation; Serial Narratives.

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SUMÁRIO:

1 – Introdução................................................................................................................. 06

2 – As tirinhas Peanuts....................................................................................................10

2.1 – Crônica de fracassos........................................................................................ 10

2.1.1 – As crianças de Peanuts e Snoopy........................................................... 14

2.1.2 – O núcleo central...................................................................................... 19

2.2 – Um beagle com complexo de Walter Mitty..................................................... 23

2.3 – O mundo possível de Snoopy.......................................................................... 32

2.3.1 – Fantasia x Realidade............................................................................... 37

2.3.2 – Efeitos da supressão................................................................................ 39

3 – Snoopy e o humor em Peanuts..................................................................................43

3.1 – Que poxa.......................................................................................................... 43

3.1.1 – Entre o humor sofisticado e o burlesco.................................................. 47

3.1.2 – Slapstick comedy: Snoopy & Woodstock............................................... 55

3.2 – Um novo público alvo e o double coding........................................................ 59

4 – Das tirinhas para a animação.................................................................................... 62

4.1 – Dominância da imagem................................................................................... 62

4.2 – Estrutura narrativa........................................................................................... 66

4.3 – Serialização...................................................................................................... 68

4.4 – A conclusão…………………….……………………..…………………….. 72

5 – A animação…………….................…............…………………………………….. 74

5.1 – Uma herdeira do cinematógrafo……………...………………………………74

5.2 – A animação Peanuts ………………...……………………………………….76

5.2.1 – A Charlie Brown Christmas (1965)……………..…………………….. 79

5.2.2 – He’s your dog, Charlie Brown (1968)………………..……………….. 83

5.2.3 – It’s the Easter Beagle, Charlie Brown (1974)………………..……….. 86

6 – Conclusão….……………………………………………………………………… 92

7 – Bibliografia……………….……………………………………………………….. 96

8 – Anexos……………………………………………………………………………...99

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1. Introdução

O presente trabalho partiu da intenção de analisar a estrutura narrativa das animações

Peanuts, tomando como ponto de partida a interação da personagem Snoopy com as

demais – uma vez que esta personagem é uma das que mais se destaca no contexto

narrativo de Peanuts em função de suas particularidades. Mesmo sendo a única

personagem não humana no universo narrativo da obra, Snoopy comunica-se

normalmente com as demais personagens, embora pareça viver num universo à parte,

mais fantasioso que a realidade dos outros.

Snoopy é um cachorro da raça beagle que pertence ao garoto Charlie Brown e, de certo

modo, é seu paradoxo. Enquanto Charlie Brown se esforça o tempo todo para se ajustar

à sua realidade – amigos, escola, cobranças que faz a si mesmo – sofrendo rejeições

constantes, Snoopy parece sempre burlar a realidade e criar suas próprias regras,

construindo um mundo de fantasia à parte na obra. Snoopy é um animal de estimação, e

como tal, depende de seu dono para coisas básicas, como se alimentar ou ir ao

veterinário. Ao mesmo tempo, leva uma vida paralela cheia de peculiaridades exóticas:

ele escreve, dirige, tem um Van Gogh em sua casinha de cachorro, e também possui

vários alter egos, sendo os principais um estudante universitário – Joe Cool – um

veterano da Segunda Guerra Mundial e um aviador da Primeira Guerra Mundial. Porém,

o fato que chama mais atenção neste contexto é que as crianças não questionam as

atitudes do beagle, convivendo normalmente com suas excentricidades e até mesmo

fazendo parte delas – como, por exemplo, quando lêem os contos escritos por Snoopy e

emitem opinião.

A partir dessas primeiras observações, partiu-se para a análise do corpus – no caso as

animações – buscando-se compreender as características do universo ficcional de

Peanuts que tornavam possíveis as peculiaridades de Snoopy num contexto

aparentemente realista de crianças que lidam com seus problemas como se fossem

adultos. Observou-se, porém, que para compreender a estrutura narrativa das animações

seria necessário ir ao início da obra – originalmente publicada no formato de tirinhas de

jornal (comic strips) – uma vez que a animação aparentemente desenvolveu-se em

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consonância com as tirinhas. Deste modo, apenas a origem das personagens seria capaz

de esclarecer como o universo ficcional Peanuts se desenvolveu nos dois formatos.

As tirinhas Peanuts foram publicadas pela primeira vez em 02 de outubro de 1950, no

contexto do pós-guerra, período em que havia certa resistência do público em relação ao

formato tirinhas/quadrinhos. Isso porque esse meio foi amplamente utilizado para

divulgação e exaltação de ideologias políticas antes e durante a guerra, destacando-se aí

os quadrinhos mais elaborados graficamente e com enredos de grande ação (muito

populares na época). Com o fim da Segunda Guerra Mundial, esse estilo entrou em

declínio, abrindo espaço para quadrinhos que davam prioridade ao discurso e reflexões

sociais, em detrimento da ação. Outra característica dos quadrinhos que ascenderam

nessa época foi a simplicidade gráfica. Seus traços eram mais leves e simples e, por

isso, suas personagens eram mais caricatas, ajudando a construir um contexto no qual o

discurso era o centro (BIBE-LUYTEN, 1985, p.40). Neste estilo encaixava-se Peanuts,

uma série de tirinhas de jornal criada por Charles Monroe Schulz em 1950.

1962 – 057

A trajetória bem sucedida das tirinhas de Charles Schulz – que em 1997 eram

reproduzidas em 2.600 jornais, espalhados por 75 países e traduzidas para 23 idiomas –

rendeu não só muitos produtos de merchandising, mas também a produção da série em

uma nova linguagem: a animação. A versão animada de Peanuts tem início com um

comercial para a Ford ainda em 1961, produzido por Bill Melendez. A partir disso,

Melendez propôs a Schulz fazer uma adaptação da obra para animação. Após muitas

negociações – inclusive de motivação temática – a CBS (Columbia Broadcasting

System) concordou em produzir A Charlie Brown Christmas (1965), um especial de

Natal que foi exibido no horário nobre da emissora. Mesmo apresentando uma temática

considerada pouco apelativa ao público infantil – uma vez que o tema central da

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animação é uma crítica ao consumismo no período natalino, em detrimento do chamado

“verdadeiro significado do Natal” – o especial foi um grande sucesso de público e

crítica, fator que permitiu a realização dos demais episódios (43, ao todo, realizados

entre 1965 e 2006)1.

A animação Peanuts rendeu muitos outros especiais temáticos exibidos em horário

nobre (como os de Páscoa, Dia das Bruxas e Dia de Ação de Graças), além da

minissérie This is América, Charlie Brown (1988-89), quatro longas-metragens e o The

Charlie Brown and Snoopy Show (1983-85), com episódios baseados em histórias já

narradas no formato de tirinhas e transformadas em animação, exibidos nas manhãs de

sábado pela CBS.

Este trabalho tem como objetivo entender de que modo as mudanças ocorridas no estilo

de humor da obra ocasionaram uma maior visibilidade da personagem Snoopy e

influenciaram a transição de Peanuts para a animação. A análise foi centralizada no

surgimento e evolução das personagens principais da obra desde seu surgimento até a

estréia da primeira animação (de 1950 a 1965), a fim de entender de que modo tirinhas e

animação se relacionam e como este último formato interferiu no universo ficcional

Peanuts, dando maior visibilidade a Snoopy. Neste processo, procurou-se demonstrar de

que modo tirinhas e animação evoluíram paralelamente, fazendo de Peanuts uma obra

cuja trajetória se desenvolveu em dois formatos, principalmente no que concerne à

mudanças no modo de narrar e no estilo de humor da obra.

A escolha da personagem Snoopy para nortear a análise se deu pelo fato de essa

personagem estar – pelo menos numa primeira impressão – intimamente ligada às

questões referentes às mudanças no estilo de humor da obra e, portanto, à transição de

Peanuts das tirinhas para a animação. Snoopy foi a personagem que melhor parece ter

se adaptado a esses processos, especialmente à animação, sendo inclusive quem sofre as

modificações mais intensas na transição de formato – perdendo a via de expressão

verbal.

1 Este número refere-se apenas aos especiais do Prime Time Show da CBS e ABC, não incluindo os quatro

longas-metragens, a minissérie This is América, Charlie Brown (de sete capítulos), nem a série The

Charlie Brown e Snoopy Show (de 18 episódios).

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Inicialmente, Peanuts era uma comic strip caracterizada pela densidade de seus

diálogos, ainda que protagonizados por crianças. Estas crianças carregavam o peso de

conflitos existenciais bastante complexos, refletindo anseios e medos característicos do

período do pós-guerra. Passado esse primeiro momento (década de 50), que teve como

expoentes a melancolia de Charlie Brown, a inquietação de Lucy e a ansiedade precoce

de Linus, as escolhas narrativas de Schulz conduzem Peanuts a um estilo de humor

mais leve. Essas escolhas se refletem no surgimento de personagens como Sally Brown

(irmã mais nova de Charlie Brown), Patty Pimentinha e Marcie, que dão à obra um tom

mais leve e introduzem um estilo de humor mais burlesco e menos intelectual.

Como veremos, o beagle adquire maior destaque nas tirinhas a partir do momento em

que passa a apresentar um tipo de humor mais burlesco/físico que intelectual, vivendo

num mundo mais fantasioso. A transição para animação proporciona o desenvolvimento

de um outro tipo de humor, de caráter físico, antes apenas esboçado nas tirnhas: a

slapstick comedy. Esse estilo apresenta como expoentes Snoopy e Woodstock, fator que

proporciona um maior destaque do beagle no novo formato, chegando inclusive a

dividir o posto de protagonista com Charlie Brown.

Apesar de ser conhecida como uma série em tirinhas capaz de proporcionar momentos

de reflexões existenciais profundos, veremos que, acima de tudo, Peanuts apresenta um

universo ficcional muito pautado na fantasia. Snoopy, na verdade, não é uma

personagem deslocada dentro do mundo possível criado por Schulz, mas sim o

potencializador de uma das características do universo de Peanuts. Ele é um fruto deste

meio e, por isso, não pode ser analisado fora do contexto da obra.

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2. As tirinhas Peanuts

2.1 – Crônica de fracassos

Em A inovação do seriado (1989), Umberto Eco classifica as comic strips como meio

de comunicação massivo serial, conceituado por ele de “expressões que „fingem‟ ser

sempre diferentes para, em vez disso, transmitirem sempre o mesmo conteúdo básico”

(ECO, 1989, p.121). O autor, no entanto, ressalva que a idéia de réplica de um mesmo

produto neste caso, é na verdade a repetição de uma estrutura com propriedades

específicas, que, no caso das comic strips, seria a estrutura da narrativa.

Na série, o leitor acredita que desfruta da novidade da história enquanto, de

fato, distrai-se seguindo um esquema narrativo constante e fica satisfeito ao

encontrar um personagem conhecido, com seus tiques, suas frases feitas, suas

técnicas para solucionar problemas... A série neste sentido responde à

necessidade infantil, mas nem por isso doentia, de ouvir sempre a mesma

história, se consolar-se com o retorno do idêntico, superficialmente mascarado.

(ECO, 1989, p.123)

As comic strips (ou “tiras cômicas”; formato conhecido no Brasil como tirinhas ou

histórias em quadrinhos) não nascem na condição de narrativas seriadas – status que

adquirem apenas em 1895, com a obra norte-americana Yellow Kid – e têm como

precursoras as chamadas histórias ilustradas, concebida por artistas europeus

(BARBIERI, 1992, p.39). Os artistas considerados pioneiros desta técnica são: Rudolf

Töpffer – artista e escritor suíço, criador de O sr. Vieux-Bois (1827); Henrique Fleiuss,

com Dr. Semana (1861); Wilhelm Busch, com os garotos travessos Max e Moritz

(1865) (Juca e Chico, na tradução de Olavo Bilac) e Christophe (pseudônimo de

Georges Colomb), com A família Fenouillard (1895). Neste início, porém, os

quadrinhos ainda não possuíam o formato conhecido atualmente. Eram desenhos

divididos em quadros que apresentavam histórias não necessariamente seriadas e eram

acompanhados por legendas. A temática dessas tirinhas iniciais geralmente apelava para

a comicidade. Entre esses precursores, o que mais se destacou foi Rudolf Töpffer, que,

segundo Gombrich, merece o crédito “da invenção e difusão da história figurada, isto é,

em quadrinhos” (GOMBRICH, 2005, p.288). Além de atuar na criação de histórias

figuradas, ele também se destacou por sistematizar alguns conhecimentos sobre o a sua

atividade, tendo escrito um tratado sobre fisiognomonia (IBIDEM).

11

As comic strips surgem na Europa, mas é nos Estados Unidos que adquirem este nome e

a forma de narrativa seriada que conhecemos hoje, com o trabalho de Richard Felton

Outcault (BARBIERI, 1992, p.39). Em 1895 Outcault cria a tirinha Yellow Kid, que é

publicada no New York World e torna-se um personagem fixo e semanal. Yellow Kid

também tinha um forte apelo à comicidade, explorando cenas da vida cotidiana para

produzir humor – padrão seguido pelas demais comics norte-americanos que surgem na

mesma época. Com esta obra, Outcault introduziu os balõezinhos contendo as falas dos

personagens e a ação fragmentada e seqüenciada, iniciando uma nova forma de

expressão, na qual texto e imagem eram complementares – constituindo um único corpo

interpretativo. Dois anos mais tarde, Rudolph Dirks cria Os sobrinhos do capitão e

introduz onomatopéias e novos sinais gráficos nos quadrinhos, agregando mais

elementos à gramática desta nova linguagem.

A indústria dos comics se desenvolve rapidamente nos Estados Unidos e surgem

vertentes das mais variadas: desde as de estilo cômico até as eróticas, passando pelos

comics de super-heróis. Porém, no governo do presidente Joseph McCarthy (1950-54) a

censura torna-se rigorosa e freia o desenvolvimento da indústria dos comics (que dentre

outras coisas eram acusados de incitar a delinqüência juvenil). Temerosos, os editores

submetem os artistas a um código de ética que proíbe a veiculação de conteúdos

referentes à violência, terror e sexo.

É neste contexto de forte censura que Charles Monroe Schulz apresenta Peanuts

(traduzido no Brasil como Minduim). A obra inicialmente se chamava Li’l Folks (algo

como Amiguinhos), mas teve seu nome trocado devido a problemas autorais. O nome

Peanuts (cuja tradução literal é Amendoim) foi escolhido à revelia de Schulz pela

United Features Syndicate – segundo o autor, por alguém que sequer leu seu material –

e o cartunista jamais gostou do título outorgado à sua obra, uma vez que este não

possuía nenhum tipo de relação com o universo ficcional por ele criado.

Aparentemente inocente, com um universo narrativo composto apenas por crianças –

ainda que não visasse o público infantil (BARRIER, 1988) – Peanuts tinha como foco a

reflexão bem-humorada sobre o cotidiano incerto do pós-guerra, unindo a densidade de

seu contexto histórico à puerilidade de suas personagens.

12

É pelo fato de as personagens de Peanuts serem crianças que seus problemas

parecem relativamente banais se comparados aos problemas dos adultos (...). É

pelo fato de serem crianças que nós conseguimos achar graça de seus dilemas

como se fossem nossos, conseguimos achar graça de nossos problemas

também. (…) Com o riso, conseguimos deixar de lado nossas preocupações e

seguir com nossas vidas. (HARVEY, 2006, p.214)

As tirinhas Peanuts estrearam em 02 de outubro de 1950, com um esquema de

publicação diário (de segunda a sábado) em tiras de quatro quadros; em janeiro de 1952

foram introduzidos os painéis dominicais, cujas proporções correspondiam a três tiras

emparelhadas horizontalmente. A princípio as tirinhas Peanuts foram publicadas em

apenas sete jornais norte-americanos (um início considerado “tímido”, apesar de cinco,

destes sete jornais, possuírem grande tiragem nacional): The Washington Post e The

Seattle Times (Washington); The Chicago Tribune (Illinois), The Minneapolis Tribune

(Minnesota); The Allentown Call-Chronicle e The Bethlehem Globe-Times

(Pennsylvania; os dois de menor tiragem), e The Denver Post (Colorado). A trajetória

das tirinhas de Schulz, no entanto, durou quase 50 anos (de outubro de 1950 a fevereiro

de 2000) e só chegou ao fim com a morte de seu criador, no ano 2000. Foram

publicadas, ao todo, 17.897 tirinhas, fazendo de Peanuts a mais longa história já

contada por um indivíduo (segundo o professor Robert J. Thompson, da Syracuse

University).

Peanuts surgiu no contexto do pós-guerra, período em que havia muita resistência do

público em relação ao formato tirinhas/quadrinhos, uma vez que esse meio foi

amplamente utilizado para divulgação e exaltação de ideologias políticas antes e durante

o conflito – especialmente os quadrinhos mais elaborados graficamente e com enredos

de grande ação. Com o fim da Segunda Guerra Mundial, esse estilo entrou em declínio,

abrindo espaço para quadrinhos que davam prioridade ao discurso e às reflexões

existenciais, em detrimento da ação.

A década de 50 ficou conhecida pela era do quadrinho pensante e intelectual.

Enquanto os quadrinhos de aventura da década de 30 – como Tarzan e Flash

Gordon – contavam com uma estética exuberante; cada quadrinho era uma

verdadeira obra de arte onde a forma e o conteúdo se complementavam. Já nos

quadrinhos da década de 50 o peso maior foi dado ao conteúdo dos balões, com

a mensagem sobrepondo-se ao cenário (caracteristicamente simples). (BIBE-

LUYTEN, 1985, p. 40)

13

Apesar de afirmar que a alma da tirinha é o desenho, Schulz dava grande ênfase aos

diálogos em Peanuts. Esse aspecto podia ser observado no modo como ele organizava

seu trabalho, descrito pelo jornalista Barnaby Conrad numa entrevista que realizou com

o cartunista em 1967.

Quando ele [Schulz] tem as idéias bem organizadas em sua cabeça, pega uma

prancha para ilustrar, que já tem as margens dos quarto painéis impresas, e

escreve o diálogo. Quando termina os diálogos das tirinhas de segunda a

sábado, começa a desenhar as figures e ações, preferindo desenhar diretamente

com a caneta, com o mínimo possível de rascunho a lápis. (INGE, 2000, p.19)2

Scott McCloud nos esclarece que a simplicidade gráfica dos quadrinhos nos quais o

foco é o conteúdo dos balões é algo proposital. Segundo este autor, o cartum é uma

forma de ampliação através da simplificação dos detalhes. O cartum realça a idéia

presente na forma, situando-se assim no mundo dos conceitos. McCloud afirma que ao

se deixar os detalhes gráficos de lado, reduzindo a representação ao mínimo – ou seja,

ao seu conceito –, o foco se volta para o texto (McCLOUD, 2004, p.41). No caso de

Peanuts, a simplicidade gráfica cumpria ainda outro papel: o de incremento da

comicidade.

Nem a simplicidade do traço ou o tamanho das personagens constituem o

aspecto mais marcante da tirinha. O maior apelo de Peanuts à afetividade do

público é o jogo de Schulz executa com a natureza visual-verbal do meio. As

imagens nos mostram pequenas crianças. Mas seu discurso nos revela que elas

estão infetadas com inseguranças tipicamente adultas, tiques nervosos e outras

preocupações. A dicotomia entre imagem e palavra nos permite rir de nossas

frustrações. (HARVEY, 2006, p.210).

A incongruência citada por Harvey na verdade é um dos pontos principais no estilo de

humor adotado por Schulz. Esta característica está presente na desproporção da relação

entre a idade biológica das personagens e a complexidade de seus dilemas; na excessiva

complexidade com a qual elas lidam com os problemas simples; e, principalmente, na

disparidade entre o que essas crianças gostariam que a realidade fosse e o modo como

ela realmente é, gerando uma grande frustração – ponto mais forte de comicidade da

obra. O protagonista desta crônica de fracassos é o melancólico, frustrado, porém

2 Na descrição de Conrad podemos observar que Schulz estabelecia um esquema de trabalho para a

seqüência de segunda a sábado, isso porque os painéis dominicais (introduzidos em 1952) seguiam uma

lógica de produção distinta, não sendo parte integrante da seqüência semanal. Estes eram produzidos e

repassados ao sindicato separadamente.

14

esperançoso, Charlie Brown: “ingênuo, cabeçudo, sempre inábil e, portanto, votado ao

insucesso. Necessitado até à neurose de comunicação e popularidade” (ECO, 1976,

p.287).

2.1.1 – As crianças de Peanuts e Snoopy

O modo como o universo narrativo de Peanuts surgiu não foi idealizado nem planejado

por Charles Schulz. Apesar de seu interesse por quadrinhos desde a infância, Schulz

nunca desenvolveu um estilo particular de desenho ou texto, vindo a dar-se conta disso

apenas em meados da década de 40, quando submeteu um trabalho seu ao Saturday

Evening Post – para o qual vendeu, ao todo, 17 trabalhos. Ele observou, no entanto, que

as tirinhas cujas personagens eram crianças lhe agradavam mais que aquelas que

apresentavam adultos. A partir de então, passou a dedicar-se às tirinhas protagonizadas

por crianças, vindo a apresentar Peanuts em 1950 (INGE, 2000, p.173).

Porém, a completa ausência de adultos na obra também não foi proposital. O espaço

oferecido a Schulz nos jornais para publicar Peanuts era o menor oferecido até então

para tirinhas: cada quadro tinha o tamanho referente ao de um selo postal para que a

seqüência da história pudesse ser apresentada tanto na horizontal quanto na vertical,

economizando espaço nos jornais. Como sua obra era protagonizada por crianças,

tornou-se impossível encaixar adultos nos quadros em proporções aceitáveis, banindo a

presença física destes na série. Inicialmente, as falas dos adultos eram expressas através

de balões de fala, sem que, no entanto, os víssemos. Mais adiante Schulz optou por

excluir qualquer voz adulta de Peanuts, representando apenas o ponto de vista das

crianças da obra e de Snoopy (INGE, 2000, p.174).

As tirinhas de Schulz ficaram conhecidas, entre outras coisas, por terem um grande

número de personagens fixas, mas sua estréia foi muito menos ambiciosa neste sentido.

Quando Peanuts surgiu, contava apenas com quatro personagens: Charlie Brown,

Shermy, Patty (que aparecem já na primeira tirinha) e Snoopy. O beagle apareceu dois

dias após a estréia de Peanuts, em 04 de outubro de 1950 e, inicialmente, se comportava

como um cão absolutamente comum, sendo apenas um coadjuvante.

15

1950 – 001

A princípio, as quatro personagens iniciais de Peanuts não se sobressaiam uma relação à

outra e nem o próprio Schulz sabia ao certo quem viria a se tornar o protagonista da

obra:

(...) Eu não sabia ao certo quem viria a ser o herói ou a heroína. Tive problemas

para decidir isso porque, no início, Charlie Brown não se destacava como

agora. Com o tempo passei a ter dificuldades para fazer de Shermy algo além

de um coadjuvante masculino; Patty e a nova garota, Violet, também serviam

apenas como meras coadjuvantes femininas; e Snoopy não havia começado a

pensar ainda. – então as melhores falas passaram a ser dadas a Charlie Brown.

(KILIPER; SCHULZ, 1980)

Charlie Brown na verdade sobressaiu-se entre os demais porque, desde o início, havia

nele peculiaridades – inclusive gráficas – que o faziam destacar-se. Segundo Schulz, o

garoto foi desenhado com “uma face anônima, inexpressiva e arredondada” (INGE,

2000, p.21), enquanto os demais possuíam traços mais marcantes, especialmente na

caracterização gráfica. Já nesta primeira tirinha de Peanuts podemos observar que

Charlie Brown se difere dos demais pela expressão facial constante e o traje pouco

elaborado, bem como toda a sua construção gráfica: nada em sua caracterização é

marcante, constituindo algo muito próximo ao que McCloud denomina cartum. A

ausência de expressividade em Charlie Brown o destacava dos demais, tornando-o uma

espécie de representação do homem comum, the little man (INGE, 2000, p.21).

Ao falar sobre a questão da universalidade da imagem do cartum, Scott McCloud afirma

que, quanto mais cartunizado for um rosto, um maior número de pessoas poderá

identificar-se com ele (McCLOUD, 2004, p.31). A partir disso, podemos concluir que a

falta de uma identidade bem demarcada no cartum contribui para que este tipo de

imagem crie uma espécie de identificação universal, como ocorreu com Charlie Brown.

O garoto representava o cidadão mediano, ou o que Chaplin chamava de Little Fellow

(INGE, 2000, X Introduction).

16

Quanto a Snoopy, inicialmente também lhe faltava uma identidade bem demarcada.

Quando surgiu, ele sequer possuía dono: era um cachorrinho que perambulava pela

vizinhança e interagia com as crianças. Gradualmente, ele vai se apegando a Charlie

Brown, seguindo o garoto e compartilhando de seus momentos mais melancólicos e

solitários. Desenvolve-se então uma amizade entre os dois e Charlie Brown torna-se o

principal conhecedor dos hábitos e manias de Snoopy – embora seja apenas em 1955

que tenhamos a confirmação de que o beagle pertence ao garoto.

A união de Charlie Brown e Snoopy ocasiona o desenvolvimento do que podemos

considerar o primeiro vínculo afetivo/familiar da série, contribuindo para o destaque

destas duas personagens. Eles passam a compor um pequeno núcleo, diferindo-se, neste

aspecto, dos demais. Apesar do aparente descaso do beagle em relação a Charlie Brown

– a quem ele se refere como “aquele garoto com uma cabeça redonda” – havia entre os

dois uma grande cumplicidade, como afirmou Schulz: “Charlie Brown e Snoopy têm

esta ligação um com o outro – ele entende o que Snoopy está pensando. É uma

conecção fantasiosa” (INGE, 2000, p.51).

1951 – 089

1955 – 273

Ainda em 1951 são introduzidos mais duas personagens na série: Violet e Schroeder.

Schroeder aparece ainda bem pequeno, está aprendendo a falar, porém já toca piano.

Violet, por sua vez, desenvolve como características mais marcantes alguns sinais de

17

arrogância e uma grande implicância em relação a Charlie Brown – aspecto que perderá

muita força com a evolução de Lucy, que assume o papel de grande algoz feminina do

garoto. Em 1952, temos a introdução de duas personagens que mudam os rumos de

Peanuts e ajudam a definir o núcleo principal da obra: Lucy e Linus van Pelt. Ela

aparece muito pequena, assim como Schroeder, mas já fala e anda. Apesar da pouca

idade (não mais que três anos), já apresenta um temperamento forte3.

Estréia de Lucy van Pelt (1952 – 083)

Linus aparece ainda bebê, sem saber falar. Com o tempo, seus pensamentos passam a

ser expressos verbalmente, da mesma forma que os de Snoopy, aspecto que desaparece

quando o garoto começa a articular as primeiras palavras. Já no início, podemos

observar que Linus é uma criança muito inteligente, intelectualmente precoce. Pouco

tempo após começar a falar – em 1955 – ele já era capaz de filosofar sobre seu

cobertorzinho de segurança.

1955 – 242

Com o surgimento dos irmãos Van Pelt, a evolução das demais personagens se dá de

forma mais lenta (principalmente no que se refere a Snoopy), enquanto Lucy e Linus,

gradativamente, adquirem destaque. O surgimento dos dois também contribui para

3 Apesar de aparecerem em momentos distintos e em fases biológicas diferentes (algumas crianças

surgem com três ou quatro anos, outras ainda bebê e assim por diante), a faixa etárias das crianças de

Peanuts estabiliza-se em meados da década de 60, quando os mais velhos têm por volta de oito anos (caso

de Charlie Brown, Lucy, Shroeder e Patty Pimentinha) e, os mais novos, têm entre seis e sete anos (como

Sally, Linus e Marcie).

18

definir Charlie Brown como protagonista da série. O garoto é a personagem que mais se

articula com os novos integrantes da história, sendo também uma espécie de veículo

para o desenvolvimento dos Van Pelt. A esta altura, ele também já é o líder do time de

baseball, passando a se destacar por sua recorrência e centralidade. Podemos também

afirmar que Chralie Brown é a personificação do clima de frustração presente na obra.

As piadas de Peanuts, em sua grande maioria, referem-se a algo que deu errado, ao

humor que advém dos pequenos fracassos rotineiros, sendo Charlie Brown o grande

“perdedor” da história. As coisas mais simples e banais saem errado para o garoto,

tornando-o uma espécie de ícone da derrota e alvo das chacotas alheias.

Em 1959, a família Brown ganha uma nova integrante: Sally, irmã mais nova de Charlie

Brown, fechando o que poderíamos chamar de o primeiro núcleo narrativo de Peanuts.

Mas é ainda em 1952 que a estrutura narrativa base de Peanuts – pelo menos em termos

de definição das personagens principais – ganha forma. A partir daí, veremos a

evolução de quatro personagens centrais – Charlie Brown, Lucy, Linus e Snoopy – em

detrimento das demais. A maior ou menor visibilidade destes coadjuvantes se dará de

acordo com a relação que eles estabelecem com as personagens principais. Schroeder,

por exemplo, adquire maior destaque a partir de 1953, quando Lucy dá sinais de seu

amor pelo garoto (que insiste em ignorá-la). Patty, Shermy e Violet, por sua vez, não

evoluem e tornam-se cada vez menos recorrentes. Estas personagens não possuem

nenhuma característica marcante – seja de personalidade ou icônica – e por isso

sucumbem diante dos traços bem demarcados das demais.4

Lucy desponta como a garota excessivamente auto-confiante, mal-humorada e

implicante que se diverte fazendo da vida do irmão mais novo um verdadeiro suplício

através de sua tirania e caprichos – mais adiante seu “alvo” favorito será Charlie Brown.

Linus é um garoto muito inteligente e centrado, porém extremamente ansioso, o que o

torna dependente de um cobertorzinho de segurança, sem o qual fica completamente

desequilibrado emocionalmente. Charlie Brown é desajeitado, esperançoso e

melancólico, tendo como hábito questionar-se constantemente o porquê de ninguém

4 Patty deixa de aparecer nas tirinhas em 1976; Shermy ainda no final da década de 60 (mais

precisamente, em 1969); e Violet em 1984. Após essas datas, pode-se ainda vê-los ocasionalmente

fazendo pequenas aparições nas tirinhas e na animação, mas sem nenhuma referência específica a suas

identidades (a identificação é possível apenas através das semelhanças gráficos).

19

gostar dele. O wishy-washy (ou estraga-prazeres) Charlie Brown (como é conhecido)

nunca consegue empinar sua pipa nem vencer no baseball, mas também nunca desiste.

Snoopy é um cão frustrado com sua condição canina e que por isso decide divertir-se

imitando pessoas e animais, criando um mundo particular e fantasioso para fugir de suas

frustrações.

Mesmo com a introdução de vários outros coadjuvantes – entre os anos de 1952 e 2000

– o núcleo principal de Peanuts sempre foi composto por essas personagens, que

inclusive desdobram-se em sub-núcleos. Charlie Brown, Snoopy e Linus eram as

personagens favoritas de Schulz. Ele afirmava não ter nenhuma preferência em

particular por Lucy, mas admitia que essas quatro personagens, em função de suas

personalidades ricas e flexíveis, permitiam uma maior variedade de possibilidades

dentro da narrativa, aparecendo e destacando-se mais que as outras (INGE, 2000, p.47).

2.1.2 – O núcleo central

O tipo de serialização característico das tirinhas de publicação diária favorece um

processo lento e experimental de construção de personagens. As personagens surgem e,

aos poucos, vamos conhecendo suas peculiaridades e possibilidades na narrativa,

enquanto aquelas que não rendem boas situações narrativas sucumbem (caso de Patty,

Shermy e Violet). No caso de Peanuts, a caracterização das personagens se dá a partir

da relação destas com situações ou aspectos que se repetem: Charlie Brown e o

baseball; as brigas entre Lucy e Linus; Sally e os conflitos escolares; e etc. Neste

contexto, Charlie Brown, Lucy, Linus e Snoopy possuem especificidades que permitam

um maior número de variações na narrativa em relação aos demais: o fracasso de

Charlie Brown, o lado fantasioso de Snoopy, o lado temperamental de Lucy e a

sabedoria precoce de Linus são características que podem ser exploradas em vários

contextos; enquanto os conflitos de Sally, por exemplo, só são potencializados no

contexto escolar.

Quanto à relevância de Charlie Brown, Linus, Lucy e Snoopy, poderíamos dizer ainda

que eles são as quatro personagens principais da série porque constituem partes

20

complementares de um mesmo organismo, e, por isso, se equilibram. Neste contexto,

Charlie Brown é o lado sonhador e esperançoso diante das adversidades; Linus é o lado

sábio que esclarece os conflitos alheios; Lucy é o lado realista e sarcástico, que

contrabalanceia a falta de objetividade dos demais; enquanto Snoopy representa a

fantasia, quebrando a seriedade. Tendo essas três crianças e o beagle como base da

narrativa, as demais personagens constituíam personalidades formadas a partir da

redundância de características de Charlie Brown, Linus, Lucy e Snoopy:

- Sally (irmã mais nova de Charlie Brown) – Sally é impaciente, feminista e irrita-se

facilmente com o irmão desajeitado – características semelhantes às de Lucy. Porém

Sally se manifesta de modo mais imaturo e alienado que a garota, além de também ser

mais nova. Da mesma forma que Lucy, ela nutre um amor não correspondido, cujo alvo

é Linus.

- Patty Pimentinha (Peppermint Patty) – Pimentinha não tem a menor habilidade nos

estudos, mas é uma excelente atleta. Alheia à realidade, fala mais do que ouve e

costuma tirar conclusões precipitadas. A alienação de Pimentinha em muito se

assemelha à de Snoopy, uma vez que ela vive uma realidade própria: as coisas são como

ela acredita que devam ser, independente das opiniões externas. Ela, por exemplo,

nunca se dá conta de que Snoopy é um cachorro: Patty Pimentinha acredita que o beagle

seja “um cara engraçado de nariz grande”;

- Marcie – Marcie é uma garota sensata, porém desajeitada, que tem algumas

dificuldades de adaptação ao convívio social, o que a torna em muitos pontos

semelhante a Charlie Brown – inclusive no que tange à inabilidade para praticar

esportes;

- Schroeder – Schroeder é um garoto introspectivo, apreciador da música clássica e fã

incondicional de Beethoven. Ele é um exímio pianista e geralmente aparece tocando seu

piano, sobre o qual há um busto de Beethoven. Apesar de ter aparecido antes dos irmãos

Van Pelt (ainda em 1951) sua expressividade na narrativa não é muito grande. Esse fato

se reverte quando Lucy demonstra gostar do garoto (1953), gerando um conflito entre

os dois que perdura por toda a obra. Seu jeito tranqüilo e apaziguador assemelha-se ao

de Linus.

21

As demais personagens de Peanuts evoluem a partir de seu relacionamento com os

quatro protagonistas da obra. Ligado a Charlie Brown surge o núcleo de Patty

Pimentinha, tendo como foco o baseball; graças a Lucy, há uma ressignificação no

papel desempenhado por Schroeder, que passa a ser o alvo de seu amor não

correspondido; Sally é polarizada tanto por Charlie Brown (seu irmão mais velho)

quanto por Linus – seu amor mal-resolvido; já Snoopy adquire um núcleo próprio,

caracterizado pela linguagem não verbal, constituído principalmente por seu irmão

Spike e por seu melhor amigo, o pássaro, Woodstock. Mais adiante, a família Van Pelt

aumenta com a chegada de um novo irmãozinho: Rerun.

De 1967 a 2000, foram introduzidas outras personagens, sendo as principais Marcie,

Franklin (membros do núcleo de Patty Pimentinha), Woodstock, Spike (irmão de

Snoopy) e Rerun van Pelt (irmão caçula de Lucy e Linus). Mas é no ano de 1966 que a

mais marcante das coadjuvantes da série (não pertencente a um grupo familiar já

existente) foi apresentada: Patricia Reichardt, mais conhecida como Patty Pimentinha

(Peppermint Patty) apareceu como amiga de um garoto chamado Roy que Charlie

Brown havia conhecido no acampamento de verão em 1965. A garota tagarela, de porte

atlético, aspecto bagunçado e pouca habilidade com os estudos, parece ser o oposto da

complexidade de Charlie Brown e seus amigos.

Patty Pimentinha é espirituosa, agitada, alienada, e, apesar de quase nunca entender o

que se passa ao seu redor, acha-se muito esperta. Ela também é muito comunicativa,

beirando a indiscrição. Pimentinha é a única a chamar Charlie Brown por um apelido:

Chuck (traduzido no Brasil como Minduim em função do nome Peanuts, que designa a

obra). O nome Chuck em si destoa da formalidade com a qual todos se referem ao

garoto, chamando-o pelo nome e sobrenome. Inicialmente, até sua irmã mais nova o

chama de Charlie Brown, é só a partir de meados da década de 60 que Sally passa a

chamá-lo de big brother.

Pimentinha traz consigo um pequeno, mas relevante núcleo, formado principalmente

por Marcie e Franklin (que estrearam, respectivamente, em 1968 e em 1971). Isso fica

evidenciado pelo fato de as três crianças estudarem numa escola diferente dos demais e

fazerem parte de um outro time de baseball, liderado pela própria Patty. Enquanto

Pimentinha tem a idade de Lucy e Charlie Brown, Marcie é mais nova, provavelmente

22

da idade de Sally e Linus. Pimentinha torna-se então amiga e tutora de Marcie,

procurando sempre dizer-lhe o que fazer.

A dupla Pimentinha e Marcie introduz em Peanuts diálogos e momentos muito mais

descontraídos e burlescos5 (se os compararmos ao humor intelectual comum nos

diálogos iniciais da obra), opondo-se aos complexos das demais personagens. Com a

chegada de Patty Pimentinha vemos aos poucos aparecer em Peanuts a formação de

dois núcleos de vizinhanças diferentes: o núcleo inicial, formado ainda na década de 50

e composto basicamente pelos membros do time de baseball de Charlie Brown e o

núcleo de Patty Pimentinha, formado pelo time de baseball liderado pela garota. Um

terceiro núcleo surge a partir de 1969, com a consolidação da amizade entre Snoopy e o

pássaro Woodstock, caracterizado pela ausência de diálogos verbalizados e com ênfase

em ações de maior dinamismo. Charlie Brown, enquanto personagem principal da série,

é o elo que conecta estes três núcleos.

Mas o ano de 1966, além da estréia de Patty Pimentinha, foi marcante na obra em

função também de mudanças sofridas por Snoopy. Aos poucos, ele passa a incorporar à

sua personalidade características bastante extravagantes e desenvolve alter egos bem

demarcados. Esta evolução, no entanto, é lenta, e a forma final da personalidade do

beagle se define exatamente em 1966, com o aparecimento do Aviador da Primeira

Guerra Mundial, talvez o mais importante de seus alter egos.

O segundo alter ego, Joe Cool (o universitário descolado), aparece pela primeira vez em

1970, e é seguido por muitos outros, como o Legionário Estrangeiro e o Veterano da

Segunda Guerra Mundial. O surgimento dos alter egos do beagle concluiu um outro

ciclo na obra. Graças a esse fato, podemos afirmar que é em 1966 que Peanuts

consolidada sua identidade enquanto uma obra de ficção seriada. Suas quatro

personagens principais já tinham suas personalidades bem demarcadas e desenvolvidas

neste ano. As próprias potencialidades de Snoopy já haviam sido apresentadas. A partir

de então, a obra passou a apresentar variações dentro de sua própria estrutura (com

menos experimentação e mais repetição das estruturas e personagens já apresentadas),

característica principal da serialidade, como afirma Umberto Eco em A inovação do

5 Um estilo de humor que produz comicidade a partir da ridicularização de situações ou pessoas (DIRKS,

1996).

23

seriado (1989). Todas as modificações surgidas desde 1966, constituíram-se em

variações da estrutura base, centrada nessas quatro personagens e em suas

peculiaridades.

2.2 – Um beagle com complexo de Walter Mitty

Como já foi dito anteriormente, Snoopy estreou dois dias após o surgimento de Peanuts

– em 04 de outubro de 1950 – e, assim como a estréia da própria série, apareceu pela

primeira vez de forma bastante discreta.

1950 – 003

Se observarmos essa primeira tirinha do beagle, veremos que ele é o elemento passivo

da piada, o coadjuvante da ação. A piada é produzida pelo fato de Snoopy sofrer a ação

passivamente, sendo o alvo de um imprevisto desagradável. Em 1951 ele demonstra o

primeiro sinal físico de antropomorfismo, ao aparecer de óculos e ser tachado como

“um cão de aspecto inteligente”. O beagle também esboça sua habilidade como imitador

ao aparecer vestido como Charlie Brown e imitar um pássaro, ainda em 1951.

Mesmo antes de começar a expressar seus pensamentos verbalmente, podemos ver

demonstrações suas de gostos, anseios e insatisfações. Sua grande frustração é ser

diferente das crianças, não ser uma pessoa. Ele se percebe como um ser humano, e

ofende-se quando não o reconhecem como tal, tachando-o apenas como um cachorro

que “parece ser humano”. Ainda assim, podemos observar que Snoopy continua sendo

uma personagem de atuação passiva, papel que ocupará durante os dois primeiros anos

de Peanuts. A mudança em sua função narrativa ocorrerá em 1952, quando o beagle se

expressa verbalmente pela primeira vez, através de seus pensamentos:

24

1951 – 140

1952 – 142

A insatisfação com sua condição canina torna-se uma constante na vida de Snoopy. Ele

se sente inferior, acha sua rotina monótona, desinteressante e, por isso, começa a fazer

imitações de pessoas e animais. Em 1955 ele comunica o fato a seu dono, Charlie

Brown.

1955 – 285

Essas imitações se estendem ao longo dos anos, sendo a mais famosa a de um urubu –

repetida ciclicamente. Com o passar do tempo, Snoopy vai crescendo, deixa de ser um

filhote, e suas feições tornam-se cada vez mais humanizadas. Em 1953 ele demonstra

ser um exímio dançarino; em 1955 apresenta habilidade como imitador; em 1957,

estréia no time de baseball de Charlie Brown – do qual vem a tornar-se o principal

jogador; em 1958 já é possível vê-lo de pé sobre duas pernas. O ano de 1958 é muito

rico no que concerne à evolução de Snoopy. Neste período, o antropomorfismo do

beagle vai se consolidando como uma característica inerente a seu ser, e não apenas

como uma composição de suas imitações. Neste ano, outro fato importante ocorre: pela

25

primeira vez Snoopy dorme sobre o telhado de sua casa, dando início a uma série de

comportamentos pouco usuais – como, por exemplo, atender a telefonemas ou utilizar

um roupão após o banho.

1958 – 031

Snoopy dorme pela primeira no telhado de sua casa (1958 – 342)

A próxima grande mudança do beagle será em 12 de julho de 1965, quando ele começa

a escrever. Neste momento, Snoopy demonstra, pela primeira vez, possuir atributos

intelectuais característicos de seres humanos. Sua evolução antropomórfica começa com

a expressão através de pensamentos, passa pela imitação, habilidades esportivas e,

finalmente, rompe a última fronteira comunicacional, com a publicação de um conto.

Snoopy demonstra saber ler e escrever, sendo capaz de comunicar-se, em condição de

igualdade, com as demais personagens da série. Essa evolução é acompanhada de uma

mudança na postura física da personagem. Ele começa sobre quatro patas, preso à

coleira. Mais adiante, abandona a coleira e passa a erguer-se sobre duas pernas quando

imita determinados animais. No baseball, começa sobre quatro pernas e logo passa a

jogar sobre duas pernas. Com o passar do tempo, não mais se apóia sobre quatro pernas.

Por fim, demonstra saber escrever e dirigir, mostrando saber não apenas erguer-se, mas

também sentar-se e mover-se como um ser humano.

26

Snoopy escreve pela primeira vez (1965)

Aos poucos, Snoopy vai apresentando alter egos temporários, personalidades indicadas

pelo título de The world famous..., uma espécie de “anônimos famosos” aos quais o

beagle dá vida.

1969 – 025

O passo seguinte é o desenvolvimento dos alter egos fixos, uma importante mudança de

ordem psicológica. O primeiro aparece ainda em 1966: o Aviador da Primeira Guerra

Mundial. Até o aparecimento do Aviador da Primeira Guerra Mundial, Snoopy

limitava-se a fazer imitações. Ele incorporava personagens anônimas, por um curto

período, apenas para fugir da rotina. Inspirava-se em modelos ao seu redor (pessoas ou

animais) e reproduzia o comportamento e aspecto físico deles – daí podermos identificar

esse processo como imitação. Com o Aviador da Primeira Guerra Mundial, seguido

pelo alter ego Joe Cool – o estudante universitário “descolado” (1970) – Snoopy passa a

encarnar tipos que seriam outras personalidades dele mesmo (espécie de “outro eu”).

Podemos caracterizar esse novo processo como uma espécie de refinamento da prática

de imitações iniciada pelo beagle ainda em 1951. Ele começa imitando animais, depois

passa a imitar pessoas; passa a imitar ações humanas (como praticar esportes e dançar);

depois imita traços humanos intelectuais (atua como escritor e orador). Por fim, Snoopy

cria novas personalidades dele mesmo baseando-se em estereótipos genéricos: um

27

aviador, um legionário estrangeiro, um estudante universitário. Snoopy é, na verdade,

uma espécie de cão-ator, que incorpora várias personagens a fim de movimentar sua

rotina.

Os alter egos do beagle possuem características psicológicas bem demarcadas – além de

identificação específicas – como podemos observar nesta tirinha de 1970 que apresenta

Joe Cool:

1970 – 159

Já o Aviador da Primeira Guerra Mundial não só possui características bem demarcadas,

como também um grande inimigo – o Red Baron – mencionado inclusive em sua

estréia.

Estréia do Aviador da Primeira Guerra Mundial (1966 – 009)

28

As características do Aviador da Primeira Guerra Mundial (alter ego mais recorrente do

beagle) e de Joe Cool são, como já mencionado, fixas: o primeiro está sempre em

combate, tentando derrotar o Red Baron, falando com seu superior ou afogando as

mágoas num copo de root bear (um tipo de refrigerante popular nos Estados Unidos); o

segundo fica o tempo todo à espreita de alguma badalação e de belas garotas. Apesar de

todas as transformações que sofre ao longo do tempo, as fases de Snoopy não se

excluem à proporção que novos aspectos são desenvolvidos: elas coexistem e suas

habilidades vão se acumulando. Quando Joe Cool estréia, por exemplo, ainda podemos

ver o beagle imitando um urubu (sua imitação de animais mais “polêmica” em função

de aspecto obscuro), escrevendo, praticando esportes, dependendo de Charlie Brown

para comer, atrapalhando-se com a compra de ingressos na bilheteria do cinema, ou

simplesmente dormindo, sem ter absolutamente nada para fazer.

1967 – 218

A gradual diferenciação de Snoopy em relação às demais personagens de Peanuts – a

começar pela sua distinção mais marcante que sempre foi o fato de ser um animal em

meio a humanos – fez com que Schulz passasse a idealizar uma companheira para o

beagle, uma namorada. A parição desta namorada de Snoopy foi esboçada em algumas

ocasiões nas tirinhas, porém, sem muito êxito: as tentativas amorosas do beagle nunca

eram bem sucedidas. Para fazer companhia ao beagle, Schulz acabou introduzindo na

série Woodstock (cujo nome homenageia o festival de rock de 1969), um pequeno

pássaro desengonçado, que foi abandonado pela família e tornou-se uma espécie de fiel

escudeiro de Snoopy.

Woodstock (que estreou oficialmente em 1970) passou a acompanhar Snoopy em todas

as ocasiões: quando Snoopy posa de aviador, ele é seu mecânico; quando o beagle está

escrevendo, ele é seu secretário. O pássaro também atua como faxineiro nas horas vagas

e possui uma rotina de trabalho como secretário, que vai de segunda à sexta. O

29

surgimento de Woodstock é difícil de ser precisado. Snoopy inicialmente faz amizade

com um grupo de pássaros – em 1961 – que passam a visitá-lo anualmente, no período

das migrações. Em 1966 um pássaro faz um ninho na barriga de Snoopy e dele saem

dois filhotes. Snoopy os ensina a voar e depois um deles retorna, apresentando

características muito parecidas com as de Woodstock. A partir daí, a presença deste

pássaro torna-se recorrente, mas não sabemos seu nome. Além disso, seu vínculo com

Snoopy ainda não é tão estreito nem afetivo quanto o de Woodstock. Essa aproximação

entre as duas personagens ocorre de forma gradual. Aos poucos, ele passa a assumir

funções na vida de Snoopy, como a de mecânico do Aviador da Primeira Guerra

Mundial.

1967 – 096

Em 1969, o amigo pássaro de Snoopy é abandonado pela família. Como já foi explicado

previamente, a trajetória de Woodstock não é linear, sendo inclusive difícil afirmar se o

pássaro 1966 é o mesmo de 1969. Mas é a partir de 1969 que o vínculo entre os dois

realmente se intensifica. Com esse abandono, o pássaro começa a aparecer numa

freqüência maior, vindo a tornar-se secretário de Snoopy em 1970. É também em 1970

que, finalmente, Snoopy diz ter descoberto o nome de seu amigo: Woodstock. Para

Snoopy, o pássaro é alguém que o entende e o aceita, ao lado de quem ele se sente

confortável para pôr em prática seu lado mais fantasioso, único capaz de fazer-lhe

companhia em todas as ocasiões pelo fato de serem semelhantes (animais) e por isso

comunicarem-se plenamente (enquanto Snoopy se comunica com as crianças através de

pensamentos e gestos, com Woodstock ele fala diretamente).

Além da amizade de Woodstock, há outro aspecto que singulariza a presença de Snoopy

em Peanuts: sua casinha de cachorro. A casa do beagle é erguida pelas crianças em

1953 e de imediato incorpora-se à vida dele. A casa de Snoopy, porém, não é nada

convencional para uma casinha de cachorro. Para começar, ela é enorme por dentro,

30

capaz de abrigar todos os membros do time de baseball de Charlie Brown (que

visitaram a habitação em 1954 e em 1964 – fato que gerou seqüências de uma semana

nos dois casos – nesta última vez, para fazer uma faxina na casa do beagle). Possui dois

andares separados por uma escada, uma grande planta (levada pelas crianças para tomar

sol esporadicamente), um closet espaçoso, uma mesa de bilhar, uma mesa de ping-pong,

um painel no teto contando a história da humanidade (pintado por Linus em 1964), uma

jacuzzi e um Van Gogh – considerado pelo próprio Snoopy o ponto alto da casa. O

quadro, no entanto, foi queimado num incêndio ocorrido em 1966, e substituído logo

em seguida por um de Andrew Wyeth.

Apesar de todas essas peculiaridades, é em 12 de dezembro de 1958 , quando Snoopy

dorme no telhado de sua casa apela primeira vez, que a imagem do beagle deitado no

telhado de sua casinha torna-se um dos ícones mais populares de Peanuts e uma espécie

de síntese de suas excentricidades. Com o passar do tempo, Snoopy passa a realizar

todas as suas atividades no teto de sua casa – cujo interior jamais vemos: lá em cima ele

come, dorme, trabalha, reflete sobre a vida, Quando seu alter ego do Aviador da

Primeira Guerra surge, sua casinha também assume um novo papel: o de caça aéreo,

mais especificamente um Sopwith Camel (utilizado pelos britânicos na Primeira Guerra

Mundial), no qual o beagle persegue insistentemente seu grande inimigo, o Red Baron.

Numa entrevista que concedeu ao The Comics Journal (1997), Schulz justificou a

excentricidade de Snoopy, afirmando que o beagle precisava sair de sua rotina para não

morrer de tédio. “Ele tem que se refugiar em seu mundinho sofisticado para conseguir

sobreviver. De outro modo, levaria uma vida sem significado e miserável. Eu não invejo

os cães, a vida que levam”, afirmou o cartunista (INGE, 2000, p.221).

Essa característica de Snoopy se confirma ao observarmos seus pensamentos iniciais,

logo quando ele começou a expressá-los, ainda em 1952. O beagle passava a maior

parte do tempo frustrado com as limitações que sua condição canina lhe impunha. O

Snoopy desse período foi caracterizado por Umberto Eco – na obra Apocalípticos e

Integrados (1979) – como um ser insatisfeito consigo mesmo, praticamente condenado

à infelicidade, muito diferente da figura serelepe e divertida apresentada na animação.

31

(...) leva até à última fronteira metafísica as neuroses decorrentes de uma

frustrada adaptação (...) para ele, não há nenhuma esperança de promoção. (...)

De hábito, não se aceita a si mesmo, e procura ser o que não é; personalidade

dissociada como nunca se viu igual, gostaria de ser um crocodilo, um canguru,

um abutre, um pingüim, uma serpente... Tenta todos os caminhos da

mistificação, para depois render-se à realidade, por preguiça, fome, sono,

timidez, claustrofobia (...), ignávia. (ECO, 1979, p. 290)

Essa insatisfação é facilmente identificável nas tirinhas da época:

1955 – 230

A necessidade de Snoopy de fugir da realidade através de um mundo de fantasia criado

por si mesmo, o fez ser denominado como “um cão com complexo de Walter Mitty”,

descrição que consta inclusive no site oficial de Peanuts:

Snoopy é um beagle extrovertido com um complexo de Walter Mitty. (…) Ele

nunca fala – isso seria humano demais – mas consegue expresser tudo o que

necessita através de expressões faciais e balões de pensamento. Ele é um

“show man” muito inteligente e de fértil imaginação, que criou múltiplas

personalidades de si mesmo, como: Joe Cool, o Aviador da Primeira Guerra

Mundial, o Flashbeagle, o Urubu, o Legionário Estrangeiro, etc. (Apresentação

Snoopy, In: The Official Peanuts Website).

Walter Mitty é a personagem central do conto de James Thurber The Secret Life of

Walter Mitty, publicado pela primeira vez em 18 de março de 1939 pela revista The

New Yorker. Em 1942, o conto deu origem ao livro My World – and Welcome to It e

em 1947 a um filme dirigido por Norman McLeod, que tinha Danny Kaye no papel de

Mitty.

No conto de 1939, Walter Mitty é apresentado como um homem de meia idade que leva

uma vida pacata e tem uma mulher que o desautoriza constantemente. A história se

passa no período de, aproximadamente, meia hora, no qual sua mulher vai ao salão de

beleza. Enquanto espera, Mitty fantasia ser o comandante de um navio prestes a

32

afundar, um cirurgião renomado, um criminoso no banco dos réus e um capitão em

meio a uma guerra – embora tudo que ele tenha feito durante esse tempo tenha sido

estacionar o carro, comprar ração para o cachorro e sapatos para si mesmo.

O termo Walter Mitty tornou-se comum na cultura norte-americana e passou a designar

pessoas sonhadoras, que vivem fora da realidade e geralmente são pouco eficientes. O

termo consta inclusive em dicionários: no American Heritage Dictionary o verbete

Walter Mitty significa “an ordinary, often ineffectual person who indulges in fantastic

daydreams of personal triumphs”.

Mas para que Snoopy pudesse desenvolver essas características, ele teria que fazer parte

de um mundo que lhe permitisse isso, ou seja: mesmo parecendo algo incompatível,

Snoopy é fruto do universo ficcional de Peanuts, que apesar de sua temática

aparentemente densa e realista (principalmente na década de 50, com reflexões

referentes ao período pós-guerra), é um mundo fantasioso.

2.3 – O mundo possível de Snoopy

No que se refere à feitura de mundos, Nelson Goodman (1995) afirma que estes podem

ser construídos de muitos modos, sendo o resultado desta produção conseqüência do

modo como os elementos internos desse mundo estão estruturados e relacionados uns

com os outros (GOODMAN, 1995, p.44.). O autor cita alguns processos que operam na

feitura de mundos: a composição; a decomposição; a enfatização; a ordenação; a

supressão; a complementação; e a deformação. Goodman ressalva que nem todos esses

processos encontram-se presentes na feitura de todo e qualquer mundo, havendo

também diferença na relevância dos mesmos neste processo.

No caso do mundo criado por Charles Schulz, pelo menos dois desses operadores são

marcantes: a enfatização e a supressão. Em Peanuts temos um universo ficcional

composto apenas por crianças no qual é dado ênfase aos conflitos pessoais das

personagens, sob a ótica delas mesmas. Ou seja: temos aqui um mundo constituído por

crianças que falam sobre seus conflitos existenciais, diferindo-se, por exemplo, de

33

Mafalda (de Quino) no qual temos um universo ficcional cujos protagonistas são

crianças que analisam o meio em que vivem e criticam fortemente os adultos.

Charlie Brown vive num universo infantil próprio, do qual estão rigorosamente

excluídos os adultos (a não ser pelo fato que as crianças aspiram a tornar-se

adultos); Mafalda vive em um contínuo diálogo com o mundo adulto, mundo

que não estima, não respeita, humilha e rejeita reivindicando seu direito de

continuar sendo uma menina que não quer se responsabilizar por um universo

adulterado pelos pais. (ECO, In: http://www.mafalda.net )

Outro ponto marcante, já citado no comentário de Umberto Eco acima, é a ausência de

adultos na obra – havendo aqui a presença do que Goodman denomina de supressão.

“Embora possamos dizer que (...) algumas espécies de um mundo faltam noutro,

poderíamos talvez dizer melhor que os dois mundos contêm exatamente as mesmas

classes, organizadas de modo diferente em espécies relevantes e irrelevantes”

(GOODMAN, 1995, p.49).

Em Peanuts as vozes dos adultos inicialmente eram introduzidas através de balões –

sem que, no entanto, os víssemos – mas este aspecto acabou sendo suprimido da obra

após sua primeira década de existência, e tudo o que se passou a saber sobre os adultos

era proveniente da interpretação das crianças. Apesar de não ter sido uma escolha de

Schulz, mas sim um fato determinado por questões de publicação, a ausência de adultos

em Peanuts foi decisiva para delimitar o universo narrativo da obra.

Se compararmos as tirinhas de Schulz a Calvin and Hobbes, por exemplo, podemos ter

uma dimensão da importância deste aspecto. Na obra de Bill Watterson, Hobbes, o tigre

de pelúcia do garoto Calvin (de seis anos) ganha vida quando os adultos não estão por

perto. Quando estão apenas os dois, Hobbes é um ser real; já diante de adultos ele é

apenas um bicho de pelúcia. Em Calvin and Hobbes a relação presença/ausência de

adultos é que estabelece a relação entre fantasia e realidade na obra, já em Peanuts a

ausência de adultos faz com que esta linha seja muito tênue. A ausência de adultos na

obra de Schulz faz com que não aja um olhar externo sobre o mundo em que vivem

aquelas crianças, fazendo com que tudo possa ser real ou ainda que nada o seja de fato.

O que temos são crianças que gostariam de ser adultos e esboçam comportamentos e

raciocínios adultos, mas esbarram na puerilidade e na fantasia características da

34

infância, fato que fica em evidência na relação que eles mantêm com Snoopy. A partir

disso, podemos então levantar algumas questões sobre a atuação do beagle em Peanuts.

Quando se fala de Snoopy no universo ficcional de Peanuts, tende-se a rotular o beagle

como uma exceção dentro deste contexto. Enquanto as demais personagens destacam-se

pelo realismo de seus diálogos, Snoopy pegaria exatamente o caminho oposto, optando

por viver num mundo de fantasia. Esta idéia, no entanto, é um pouco equivocada, ou

poderíamos dizer que ela é apenas parcialmente correta. A idéia de que Snoopy difere-

se das demais personagens por levar a questão da fantasia ao extremo em Peanuts está

correta; mas, ainda assim, não podemos dizer que ele é uma exceção no contexto

narrativo da obra.

Goodman afirma que “identidade ou constância num mundo é identidade respeitando ao

que está no interior desse mundo enquanto organizado” (GOODMAN, 1995, p.45).

Deste modo, Snoopy, enquanto fruto do universo ficcional de Peanuts, não poderia ser

uma exceção neste contexto, uma vez que desrespeitaria a identidade do meio que o

concebeu. Ele é, na verdade, um exagero de uma característica presente em toda a obra,

no caso, a fantasia. Snoopy é a personagem que leva a fantasia ao extremo, ele não

impõe limites à sua imaginação e todos compartilham de suas fantasias. As crianças

sabem que ele representa papéis – como o do Aviador da Primeira Guerra Mundial ou o

de Joe Cool – sabem como essas personalidades se comportam e reagem ao beagle de

acordo ao papel que ele está representando. Além disso, é perfeitamente aceitável para

essas crianças que Snoopy seja um cão capaz de escrever numa máquina de datilografar

e pratique esportes – sendo inclusive o melhor jogador do time de baseball de Charlie

Brown.

1971 – 262

35

1970 – 079

Mas se observarmos o universo de Peanuts de modo mais minucioso, veremos que as

crianças também vivem num mundo de fantasia. Charlie Brown acredita que há uma

árvore na vizinhança que se “alimenta” de suas pipas e faz isso para provocá-lo; o

cobertor de Linus também apresenta características antropomórficas, tendo chegado ao

ponto de perseguir e ameaçar Lucy numa seqüência de 1965; Patty Pimentinha acha que

Snoopy é um garoto de aspecto “engraçado” que possui um nariz grande e não consegue

entender que ele é um cachorro; Lucy se autodenomina uma médica psiquiatra de

formação acadêmica e cobra cinco centavos por suas consultas – sem que ninguém a

questione sobre a veracidade de seu “título” ou sobre sua eficiência; Linus acredita

numa entidade de Dia das Bruxas – denominada Grande Abóbora – que nada mais é que

uma versão de Papai Noel criada pelo garoto.

1970 – 073

36

Esses são apenas os pontos mais recorrentes da obra que comprovam que essas crianças

não vivem num universo realista, fato comprovado por um comentário do próprio

Schulz sobre uma conversa que teve com Hank Ketcham, criador de Dennis the Menace

(traduzido no Brasil como Dennis, o Pimentinha).

(…) Dennis the Menace [Dennis o Pimentinha] é bastante realista. Nós Charles

Schulz and Hank Ketcham] não tivemos a oportunidade de conversar muito,

mas certo dia estávamos falando sobre questões referentes às tirinhas e ele

disse, “Sua tira é algo mais fantasioso, não é mesmo?”. E eu respondi, “Sim, eu

acho que é”. Nunca imaginei que ele pensasse sobre essas coisas. (INGE,

2000, p.176)

A diferenciação feita por Hank Ketcham entre fantasia e realidade, referindo-se no

primeiro caso a Peanuts e no segundo a Dennis, o Pimentinha, baseia-se no fato de que,

em Dennis (de autoria do próprio Ketcham), o que se vê é o que acontece. As peripécias

de Dennis são reais, fato que reside na premissa do argumento da obra: Dennis, o

Pimentinha foi inspirado num dos filhos de Ketcham que na época da estréia da tirinha

(1951) tinha seis anos e era uma criança bastante inquieta, propensa a criar confusões.

Já em Peanuts temos um universo ficcional no qual o que é representado é uma

produção das personagens, e não o que realmente ocorre (fator enfatizado pela ausência

de adultos na obra). Cachorros, como os conhecemos, não são capazes de realizar as

façanhas de Snoopy, mas ainda assim as crianças de Peanuts não consideram nada

daquilo absurdo ou irreal. Elas consideram o beagle um cão excêntrico por se comportar

deste modo pouco usual, mas não questionam a veracidade de nada: para elas, tudo

aquilo é real.

Em seu início – mais especificamente na década de 50 – Peanuts adquiriu um status de

obra voltada à crítica social (de discurso realista) em função dos temas complexos

tratados por suas personagens, contexto influenciado pelo momento histórico e pela

escola à qual pertencia Schulz. A fantasia passou a ganhar mais espaço em Peanuts

(inclusive no discurso das personagens, como na discussão de Charlie Brown sobre a

árvore que come suas pipas) à proporção em que a obra começou a se afastar de seu

contexto inicial, e Schulz passou a ter mais liberdade para desenvolver um estilo próprio

(em função do status adquiridos ao longo desses primeiros anos). Este processo

privilegiou Snoopy, que desde 1952 passou a utilizar a fantasia – através de suas

imitações – para movimentar sua monótona vida canina. Por ser o expoente da fantasia,

37

em função das características já apresentadas anteriormente, Snoopy passou a ser muitas

vezes considerado a única personagem de Peanuts a enxergar o mundo de modo

fantasioso. Porém, o próprio fato de crianças apresentarem problemas tão complexos,

por si só, não é algo realista, constituindo um dos efeitos cômicos mais marcantes de

Peanuts.

(...) As crianças dele [Schulz], com suas cabeças redondas e corpos de

Lilliputian, têm um aspecto bastante engraçado. E isso torna os problemas

delas muito mais hilário: que estas crianças de aspecto tolo tenham problemas

reais é incongruente e, por isso, engraçado. (HARVEY, 2006, p. 214).

A explicação para esse aparente conflito entre a fantasia e a realidade em Peanuts,

reside na relação entre a origem e a evolução da obra. Peanuts não surgiu com uma

identidade bem definida e foi se estruturando lentamente ao longo dos anos. Se fizermos

uma comparação entre a obra de Schuzl e a de Bill Waterson, teremos uma noção da

lentidão deste processo. Enquanto Waterson desenvolveu e concluiu a narrativa de

Calvin and Hobbes em dez anos, foram necessários 16 anos para que Schulz

apresentasse as possibilidades de Snoopy e inserisse um novo núcleo narrativo na obra.

Ao longo desse período, o autor desenvolveu também um estilo particular, menos

próximo da escola de cartunista à qual pertencia, explorando para isso a fantasia.

2.3.1 – Fantasia x Realidade

Segundo Schulz, Peanuts era uma tirinha bastante realista no início e muito parecida

com as tirinhas que faziam sucesso em meados da década de 40 em termos de

abordagem: crianças com cabeças desproporcionais a seus corpos falando de modo

adulto e sofisticado (INGE, 2000, p.229). Essa era, na verdade, a escola à qual Schulz

pertencia, e não exatamente um estilo próprio. Seu estilo foi sendo definido aos poucos,

durante a evolução de Peanuts, e, a partir disso, as características da obra tornaram-se

mais diversificadas. É neste contexto que a fantasia emerge e adquire grande destaque

em Peanuts.

A ausência – inicialmente não planejada – de adultos na obra permitiu a Schulz ousar na

fantasia, principalmente através de Snoopy, e acabou sendo determinante para delimitar

38

as características deste universo ficcional. Para autor, a racionalização do universo

ficcional de Peanuts arruinaria a interação harmoniosa entre Snoopy e as demais

personagens, comprometendo a estrutura da obra (INGE, 2000, p.223) – que passada

sua fase inicial, caracterizou-se como uma narrativa muito mais fantasiosa que realista.

Snoopy leva uma vida absolutamente fantasiosa que se passa, em grande parte, no

telhado de sua casa – sem que ninguém ao menos saiba como é possível que ele consiga

equilibrar-se lá em cima. Para as crianças de Peanuts, porém, tudo o que se passa com o

beagle é normal, elas aceitam a vida que ele leva e todos interagem sem maiores

questionamentos. Isso pode ser explicado pelo fato de Schulz acreditar que crianças e

animais vivam num mundo à parte, diferente do mundo adulto, por isso adultos

estragariam a convivência harmoniosa entre as crianças e Snoopy: porque questionariam

a veracidade deste contexto. A presença de adultos em Peanuts ocasionaria uma divisão

entre fantasia e realidade provavelmente semelhante àquela que vemos em Calvin and

Hobbes: longe dos adultos, veríamos o Snoopy de sempre, já conhecido de todos e

capaz de proezas inimagináveis; já na presença destes veríamos um cachorro normal,

cuja grande distração é esperar que seu dono o alimente.

Quanto ao fato de Snoopy comunicar-se verbalmente, segundo Schulz isso também é

algo ilusório. O autor fazia questão de afirmar que as crianças e o beagle jamais

dialogavam diretamente, apenas respondiam ao que imaginavam que havia sido dito. Os

pensamentos e cartas de Snoopy nada mais eram que uma representação concreta

daquilo que as crianças achavam que o beagle estava pensando (INGE, 2000, p.223).

1956 – 118

Nesta tirinha de 1956, observamos a relutância de Snoopy em beber a água que lhe foi

oferecida por Charlie Brown, seguida da imediata dedução do garoto de que o fato se

deu porque a água não possui gelo. Mais uma vez, não sabemos o que realmente está se

39

passando, essa é a impressão de Charlie Brown do fato. Todo o resto das peripécias do

beagle, como os contos escritos e publicados e os alter egos, surgiram como derivação

da idéia de que Snoopy faz e pensa aquilo que as crianças acham que ele está fazendo e

pensando.

Em função de tudo o que foi aqui apresentado, Schulz dizia que o beagle “não é,

obviamente, um cachorro real – ele é uma imagem do que as pessoas gostariam que um

cachorro fosse” (INGE, 2000, p.24). Concluímos então que Snoopy é um cão real,

vivendo num universo fantasioso no qual as personagens fazem digressões constantes

entre a realidade e a fantasia. Neste contexto, o beagle é a personagem que leva a

fantasia ao extremo, não impondo limites à sua imaginação. Ele não é uma exceção no

universo ficcional Peanuts, mas sim um produto deste. Prova disso é o comportamento

do beagle em suas “horas vagas”, nas quais ele dorme enquanto espera pelo momento

em que Charlie Brown trará sua próxima refeição numa tigela. Nos demais momentos

ele pratica esportes, vive mais uma aventura de guerra como o Aviador da Primeira

Guerra Mundial, escreve um conto, ou inventa com sua mente fértil outra novidade

qualquer. Por ser o extremo da fantasia na obra, Snoopy sobressaiu-se mais que as

outras personagens na transição das tirinhas para animação.

2.3.2 – Efeitos da supressão

A supressão de adultos na obra, com o conseqüente desenvolvimento da fantasia em

Peanuts, ocasionou mudanças também em seus aspectos gráficos:

Eu [Schulz] não sei onde as crianças de Peanuts vivem. Acho que

originalmente imaginei que elas vivessem numa dessas comunidades de

veteranos (...), em Colorado Springs. Hoje em dia não penso mais sobre isso.

Minha tirinha tornou-se tão abstrata e fantasiosa, que eu acredito que seria um

erro indicar o local onde eles vivem (...). Eu nem sequer desenho casas

atualmente. (INGE, 2000, pp.219)

Para conferir mais autenticidade às suas histórias, Schulz passou a reduzir seus cenários

ao básico: na casa dos Van Pelt e dos Brown, vemos apenas um puf e um televisor; na

de Schroeder, um piano e um quadro; Patty Pimentinha e Marcie, nas ocasiões em que

aparecem em casa, são vistas geralmente ao telefone, e essa é toda a informação de

40

cenário concedida ao público. Ou seja: são fornecidas apenas as informações

necessárias às ações, e nada mais; todo excesso de informação, inclusive gráfica, é

dispensada. Este aspecto está também relacionado a uma característica estrutural da

narrativa Peanuts, que valoriza muito mais os aspectos emocionais de suas personagens,

o modo como reagem às situações, que os fatos em si. Sendo assim, a economia de

cenário é também um recurso que confere mais ênfase às personagens, ao modo como

encaram os fatos e reagem a eles.

Nesta seqüência, por exemplo, Schroeder se desespera após Lucy jogar seu piano no

topo de uma árvore. O topo da árvore jamais é visto, apenas a reação das crianças aos

fatos que se sucedem; o que acontece, em si, não é importante: o foco da ação é a reação

das personagens aos acontecimentos.

1969 – 030

A supressão de detalhes, ao longo do tempo, tornou-se importante também por questões

narrativas. Em Penauts há uma grande valorização daquilo que não é visto para

incrementar situações cômicas. Esse aspecto fica evidente quando se trata, por exemplo,

do interior da casa de Snoopy. Inicialmente tínhamos a visão frontal da casa, com a

visualização de sua porta de entrada, mas, à proporção que a relação entre Snoopy e sua

habitação torna-se mais abstrata (com indicação da existência de cômodos e móveis que

jamais caberiam numa casinha de cachorro), perdemos esse horizonte espacial.

Primeiramente, o beagle passa a dormir sobre o teto da casa; mais adiante, descobrimos

que sua moradia é composta de dois andares, possui um closet, uma mesa de bilhar e

outros tantos acessórios que jamais caberiam ali, produzindo comicidade em função

desta disparidade. Para evitar o choque do público com o mundo possível criado e já

estabelecido ao longo do percurso da tirinha, o interior da casa de Snoopy nunca é

mostrado, apenas tomamos conhecimento, através das personagens, do que se passa lá

dentro.

41

O mesmo efeito é obtido com a supressão da fala dos adultos. Como já foi dito,

inicialmente a voz dos adultos era expressa verbalmente, mesmo que não os víssemos.

Com o passar do tempo, o conteúdo dessas falas foi suprimido, restando apenas

indicações de que adultos se dirigiam às crianças, e estas reagiam a eles. Ainda assim,

há figuras adultas bem definidas em Peanuts, mesmo que nunca as tenhamos visto ou

mesmo tido certeza do que diziam ou pensavam. Este é o caso da avó dos Van Pelt, que,

segundo Linus, odeia cobertores de segurança, e da senhorita Othmar, professora das

crianças: sabemos características de suas vidas e, principalmente, as impressões que as

crianças têm sobre suas personalidades, mas é impossível saber realmente quem são ou

o que pensam, uma vez que o único ponto de vista ao qual temos acesso é o das

crianças.

A supressão da voz dos adultos, com a demonstração apenas do que as crianças

entendem do que eles dizem, criou um outro efeito na obra: o da idéia de que adultos e

crianças não entendem uns aos outros – enfatizando a idéia de Schulz de que crianças

vivem numa realidade diferente da dos demais. Esse aspecto é salientado principalmente

quando as crianças dialogam com seus professores ou com o diretor da escola: suas

idéias nunca são realmente compreendidas e, ao mesmo tempo, elas nunca sabem

exatamente o que está acontecendo, porque estão sendo censuradas.

1969 – 274

A partir disso, concluímos então que as crianças em Peanuts representam não apenas o

único ponto de vista narrativo expresso no universo ficcional da obra, como também o

único ponto de vista correto: o real é o que elas atestam como realidade. Através delas

deduzimos o que os adultos dizem e, logo em seguida, que estes são intolerantes e

confusos. Esse aspecto é expresso na animação através do som: todas as vezes em que

os adultos falam, ouvimos o som de um trombone ao invés da voz humana, por isso é

42

impossível entender o que eles querem dizer. O efeito transmite a idéia de que adultos

não se expressam de forma clara, daí a dificuldade de compreensão das crianças de

Peanuts.

Observando os efeitos da supressão dos adultos em Peanuts, poderíamos concluir que

sua principal conseqüência foi o estabelecimento de um ponto de vista narrativo único e

bem definido na obra. Tudo o que se vê e se sabe é, na verdade, o que as crianças são

capazes de absorver e interpretar do que se passa ao seu redor. Isso se reflete, inclusive,

no ponto de vista visual: vemos, geralmente, aquilo que está no campo de visão delas –

na altura de seus olhos – ou ainda o que lhes chama a atenção. Todo o resto é deixado

de fora da atenção, fazendo com que a construção do universo ficcional de Peanuts se

dê sempre a partir dessas premissas, seja nas tirinhas, seja na animação.

Esta primeira parte do trabalho buscou fornecer informações sobre a construção do

universo ficcional de Peanuts, de seu surgimento (1950) à estréia do primeiro episódio

de animação (em 1965). Para isso, demos uma atenção especial à construção e evolução

do núcleo principal da obra, principalmente o caso de Snoopy, foco desta análise. A

partir de agora, nos ateremos às questões pertinentes à importância que as mudanças no

estilo de humor da obra tiveram nesta transição de Peanuts das tirinhas para animação,

observando de que modo Snoopy sobressaiu-se neste processo.

43

3. Snoopy e o humor em Peanuts

3.1 – Que poxa

Para Charles Schulz, criador de Peanuts, a comicidade era fundamental na obra,

independente do modo pelo qual fosse produzida – fosse mais ou menos intelectual. O

autor dizia gostar muito das gags produzidas por tapas e pontapés – segundo ele mesmo,

típicas dos desenhos animados (INGE, 2000, p.26) – mas também afirmava ter grande

apreço por aquelas de pouca ação, comuns, por exemplo, na demarcação da chegada do

outono em Peanuts.

1955 – 003

1955 – 253

(...) Gosto daquelas [tirinhas] violentas, com crianças sendo arremessadas e

outras coisas próprias de desenhos animados. (…) Mas gosto daquelas

tranqüilas também. Gosto quando Linus diz simplesmente: “chupar dedo sem

seu cobertor, é como comer um cascalho sem sorvete”. (INGE, 2000, p.26)

Diante desta afirmação do autor, vemos que o estilo do humor adotado por ele não

estava relacionado exclusivamente ao tipo de ação (discursiva/intelectual ou física)

realizada pelas personagens, mas sim ao que movia esta ação, ou seja: o humor em

Peanuts não estava só nos diálogos, ou só nos tapas e pontapés, mas sim no efeito que

44

essas ações produziam no universo psíquico das personagens, no caso, a frustração – na

grande maioria das vezes.

Como já foi dito anteriormente, a comicidade em Peanuts reside na incongruência:

característica presente na desproporção da relação entre a idade biológica das

personagens e a complexidade de seus dilemas; na excessiva complexidade com a qual

elas lidam com os problemas simples; e, principalmente, na disparidade entre o que

essas crianças gostariam que a realidade fosse e o modo como ela realmente é, gerando

grande frustração – ponto mais forte de comicidade da obra.

Em 1971, numa entrevista concedida à revista norte-americana Penthouse, Charles

Schulz declarou: “Se as crônicas de Peanuts são sobre fracassos, é provavelmente

porque o fracasso é muito mais engraçado que a vitória. A maioria de nós sabe o que é

perder um concurso qualquer, e nos identificamos com o perdedor” (INGE, 2000, p. X

Introdução).

Charlie Brown nunca é convidado para festas, não recebe cartões no Dia dos

Namorados, não vence no baseball, não consegue sequer empinar pipa; Snoopy, mesmo

sendo muito independente, é um cachorro e constantemente se depara com a placa de

“Proibido cães”; Woodstock é um pássaro que não consegue voar muito acima do nível

do solo; Lucy não consegue conquistar o amor de Schroeder; Linus é excessivamente

ansioso, e por isso depende se seu cobertorzinho de segurança, sem o qual se desespera;

Sally não consegue se adaptar à rotina escolar; Schroeder é um músico erudito,

incompreendido por aqueles que acham que ele deveria adotar um estilo “mais

comercial”; Patty Pimentinha não consegue tirar boas notas na escola (nem manter-se

acordada em sala de aula); já a desengonçada Marcie é um fracasso nos esportes e

dificilmente é entendida por aqueles ao seu redor.

Estes são alguns dos problemas das personagens principais de Peanuts, com os quais

deparam-se constantemente. No universo narrativo da obra, no qual Charlie Brown é o

maior dos perdedores, todos são frustrados de algum modo. A comicidade está

exatamente na frustração, nos detalhes mal sucedidos, na bola de futebol que Lucy –

pelo menos uma vez ao ano – puxa segundos antes de Charlie Brown chutar, fazendo o

45

garoto cair e sentir-se um grande perdedor – fato ocorrido pela primeira vez em 1952 e

que se tornou um dos pontos mais marcantes de Peanuts.

1952 – 312

Essa estrutura de produção do humor a partir das frustrações das personagens

influenciou diretamente no estabelecimento dos jargões de Peanuts: Good grief... (Que

poxa, ou Poxa vida), I can’t stand it...(Eu não agüento...) e Augh!!!. A primeira

expressão citada – e também a mais marcante e conhecida de todas elas – pode ser

considerada como uma das marcas de Peanuts. Good grief é utilizada por todas as

personagens, com grande freqüência (pelo menos nos primeiros vinte anos de Peanuts),

para demonstrar frustração, vindo acompanhada por um longo suspiro (por isso as

reticências). Às vezes também é acompanha por uma exclamação, indicando uma

interjeição de espanto diante de algo pitoresco, mas, ainda assim, frustrante.

A expressão I can’t stand it... – esta sempre seguida por reticências e acompanhada por

um longo suspiro – tem o mesmo sentido de good grief e também é utilizada por todas

as personagens. Quem mais a utiliza, no entanto, são Linus e Charlie Brown, sendo que

46

este último geralmente enfatiza a expressão, repetindo-a: I can’t stand it... I just can’t

stand it. Já Augh!!! constitui sempre uma interjeição, que indica um grito de falta de

paciência com uma situação, diante de algo absurdo, ou simplesmente um grito de susto

– como o que Charlie Brown dá quando se vê “voando” depois que Lucy puxa a bola de

futebol americano sem que ele consiga concluir o chute.

Essas expressões, como podemos observar, são sempre usadas em contexto nos quais as

coisas não saíram como foi planejado, ou diante de uma surpresa não muito agradável.

Todas indicam frustração, impaciência, e tornam-se marcantes exatamente pela

recorrência com a qual aparecem em Peanuts, fato propiciado pelo estilo de produção

de humor adotado por Schulz.

Enquanto uma “crônica de fracassos”, Peanuts começou com reflexões sarcásticas sobre

as desilusões e medos que permeavam o cotidiano de suas personagens, e passou a ser

identificada como uma tirinha de humor intelectual e sofisticado. A partir da década de

60, a estrutura narrativa da obra – inclusive através do surgimento de novas

personagens, como Patty Pimentinha e Woodstock – converge para um humor mais

físico, sem, no entanto, abrir mão de suas características iniciais, como afirmou

Umberto Eco: “em Peanuts, os aprendizados são sempre somados, agregando às

personagens novos saberes ou peculiaridades” (ECO, 1989, p. 124).

Na análise dos anos iniciais de Peanuts até 1965 – quando a primeira animação foi

lançada – foi possível observar de que modo o humor da obra evoluiu, tornando-se mais

visual ao longo do tempo e permitindo a concepção de uma série de animação, mas sem

perder suas características iniciais. Neste aspecto, a personagem que melhor se adequou

às mudanças foi Snoopy, que, graças a isso, adquiriu grande destaque no novo formato.

47

3.1.1 – Entre o humor sofisticado e o burlesco

Passada sua fase inicial (ou experimental) – que podemos dizer que durou de 1950 a

1952 – Peanuts caracterizou-se como uma tirinha de conteúdo denso, cuja estrutura

base era fundamentada em diálogos longos com reflexões existenciais de certa

complexidade. Apesar de apresentar um elenco composto apenas por crianças – não se

vê adultos na série, embora tomemos conhecimento de sua presença – o conteúdo das

tirinhas ficou conhecido exatamente por sua complexidade e suas reflexões existenciais.

No entanto, essa estrutura não permaneceu estática. Peanuts começou a sofrer

modificações em meados da década de 50 e foram exatamente essas modificações que

permitiram o surgimento de uma série de animação capaz de atrair o público infantil.

Ao longo do tempo, houve uma mudança no estilo de humor da obra que, inicialmente,

era bastante sofisticado, com diálogos de conteúdo mais complexos, humor refinado e

sutil, muitas vezes não acessível a todos os públicos – como o público infantil, por

exemplo. Nas tirinhas Peanuts da década de 50, as crianças faziam reflexão sobre a falta

de perspectiva no mundo contemporâneo – muito em função de Peanuts ser uma tirinha

do pós-guerra –, desvios de comportamento e insatisfação consigo mesmas. Como

podemos ver nesta tirinha de 1956, na qual Linus fala das possíveis conseqüências de

abandonar seu cobertor de segurança.

1956 – 192

Aqui observamos que o garoto atribui um significado psicológico ao seu “vício”, cujo

abandono implicaria em sérias conseqüências à sua personalidade adulta – uma análise

bastante densa de algo aparentemente insignificante, e de conteúdo muito complexo

para ser oriunda de uma criança. Foi exatamente em função desta complexidade das

48

personagens de Peanuts nos anos iniciais da obra que Umberto Eco fez o seguinte

comentário sobre as personagens criadas por Schulz:

Essas crianças nos tocam de perto porque num certo sentido, são monstros: são

as monstruosas reduções infantis de todas as neuroses de um moderno cidadão

da civilização industrial. (...) Nelas encontramos tudo: Freud, a massificação, a

cultura absorvida através das várias “Seleções”, a luta frustrada pelo êxito, a

busca de simpatias, a solidão, a reação proterva, a aquiescência passiva e o

protesto neurótico. (ECO, 1979, p. 286).

As mudanças em Peanuts foram ocorrendo à proporção em que Schulz afastava-se mais

da escola de cartunistas à qual pertencia e estruturava seu próprio estilo de criar. O autor

dizia que, em seus anos iniciais, Peanuts tinha um estilo muito semelhante às tirinhas

que faziam sucesso na década de 40, como Pogo (de Walt Kelly), cuja principal

característica era a sátira política e social, e Nancy (de Ernie Bushmiller), uma garota

atrapalhada e sonhadora que vivia com sua tia.

O que deve ser levado em conta é que as personagens que eu desenhava no

início eram fruto de um estilo de tirinha cômica que predominava naquele

período [anos 40 e 50]. Pequenas crianças almejando serem adultos e dizendo

coisas sofisticadas. Essa era a escola profissional na qual eu me formei e que

configurou meu estilo. E foram necessárias muitos anos para que eu

conseguisse romper com essa escola e desenvolvesse um estilo próprio que

permitisse às minhas personagens fazer coisas atualizadas e especiais. (INGE,

2000, p.229)

Como já foi dito acima, as mudanças em Peanuts ocorriam de modo gradual e, por, isso,

seus efeitos só eram sentidos no comportamento das personagens após algum tempo, a

longo prazo. Podemos dizer que em 1966 Peanuts já havia deixado de ser uma tirinha

baseada meramente na escola de determinada época, tendo um estilo próprio. Porém, as

mudanças vistas e concretizadas em 1965 – com a primeira animação – começam a ser

trabalhadas anos antes.

Um desses marcos foi o nascimento da irmãzinha de Charlie Brown, Sally. De 1952 a

1959, observamos o surgimento e evolução dos irmãos Lucy e Linus Van Pelt. Ambos

foram inicialmente caracterizados por sua inquietação: Linus era o pequeno intelectual

ansioso, e Lucy a garotinha mal-humorado que se considerava auto-suficiente. Essas

duas personalidades complexas agregaram-se aos traumas do melancólico e inseguro

Charlie Brown e à insatisfação de Snoopy com sua vida de cão, produzindo diálogos e

49

reflexões bastante profundas se considerarmos a idade biológica das personagens –

crianças numa faixa entre quatro e seis anos.

Sally surge como a primeira personagem central da série que não possui conflitos

existenciais profundos. Ela não é melancólica como Charlie Brown, não é neurótica

como Lucy, não é “viciada” como Linus. Sally é agitada, mimada, alienada, confusa,

superficial. Do tipo que pensa em abandonar os estudos porque não consegue abrir seu

armário escolar6. Ela é uma espécie de piada pronta, tipo de personagem que nos faz ter

a impressão que é só abrir a boca para sair algo engraçado, fora de propósito.

A estréia da garota – que nasce em 1959 e aparece ainda bebê – é discreta, e sua

evolução é lenta. Só começamos a conhecer as características psicológicas da irmã mais

nova de Charlie Brown a partir de sua tumultuada relação com os assuntos escolares.

Surgem então indícios de uma personalidade histérica e alienada, capaz de produzir

situações de humor menos sofisticado, mais apelativo e próximo do burlesco: um tipo

de humor pautado na representação satírica e caricatural, visando muitas vezes criticar

através da ridicularização. O burlesco foi um recurso muito utilizado no cinema mudo

para produzir humor, sendo neste contexto um estilo de humor físico, considerado

pouco refinado (DIRKS, 1996).

Como já foi dito anteriormente, Sally é, de fato, uma piada pronta, não havendo

necessidade de grande esforço intelectual para decifrá-la. Ela não é sutil, fala sempre

muito alto – fato que é indicado graficamente através do aumento da fonte e do negrito

– e costuma ser inconveniente, abusando muitas vezes da paciência de Charlie Brown

(seu irmão mais velho) que tenta ajudar-lhe, em vão, a resolver seus mal-entendidos.

Outro alvo das confusões de Sally é Linus, por quem ela nutre um amor não

correspondido. Apesar de Linus sempre afirmar que não sente nada por ela, Sally refere-

se a ele como seu namorado e o chama de my sweet babboo, deixando o garoto

constrangido e fazendo-o esconder-se sob seu cobertor.

6 Cena inicial do episódio de animação You’re not elected, Charlie Brown (1972).

50

1965 – 246

Analisando as personagens de Peanuts, podemos dizer que aquelas que estrearam na

década de 50 – Charlie Brown, Lucy, Linus, Shroeder – estão muito mais próximas do

humor sofisticado que as que estrearam a partir de 1959: caso de Sally (1959), Patty

Pimentinha (1966) e Marcie (1971), por exemplo. Essas três personagens já nascem

burlescas, tendo em comum o fato de não se comunicarem de forma clara, produzindo

muitas situações confusas. Muito semelhante ao tipo de humor peculiar às comédias do

cinema mudo, marcadas pela slapstick comedy e pelo burlesco:

A comédia era o estilo ideal para os filmes mudos da primeira fase do Cinema,

por depender mais das ações visuais e físicas que do som. A slapstick, uma das

primeiras formas de comédia, produzia humor físico em forma de farsas de

contrariedades e indignidades, geralmente através de (...) pegadinhas,

acidentes, feitos acrobáticos desafiadores, esguichos de água ou cenas

arrojadas de perseguições com carros ou trens. [O burlesco é um outro tipo de

humor predominante no cinema mudo, caracterizado por ser de fácil

compreensão e pouco refinado, cujo objetivo é a produção do humor através da

ridicularização]. (DIRKS, 1996)

Diferentemente de Sally – que aparece ainda bebê – Patty Pimentinha e Marcie já

surgem na obra com a idade das demais crianças, apresentando desde o início

características bem demarcadas. As duas possuem inclusive características gráficas que

chamam a atenção em relação aos demais. Pimentinha tem um visual desleixado, que

vai desde o cabelo despenteado às sandálias (seu calçado favorito), e uma expressão

vivaz na face. Já Marcie é absolutamente inexpressiva, apática (muito em função de

seus óculos, que não nos permite saber a expressão de seus olhos). Esta característica é

transposta para sua personalidade através da timidez e da dificuldade de acompanhar o

que se passa ao seu redor – em função disso ela busca a tutoria de Patty Pimentinha.

51

1966 – 235: Patty Pimentinha chama Charlie Brown, "Chuck" pela primeira vez:

1971 – 198: Estréia de Marcie. Já em sua primeira aparição ela chama Patty Pimentinha de

“senhor”.

Pimentinha, com seu jeito despojado, destoa do formalismo das demais crianças,

produzindo situações cômicas cujo foco é a falta de entendimento entre os

comunicantes. Quando ela se refere a Charlie Brown pelo apelido Chuck, o garoto

sempre fica desconcertado, sem saber ao certo como deve identificar-se quando fala

com ela ao telefone. Assim como Sally, ela fala alto, é intrometida, acha que está

resolvendo os problemas dos outros quando, muitas vezes, ela mesma é o problema.

Marcie, por sua vez, insiste em chamar Patty Pimentinha de senhor, uma vez que elas se

conheceram num acampamento onde Pimentinha era a tutora de um grupo de garotas no

qual estava Marcie. Pimentinha, porém, não suporta ser chamada de senhor e vive aos

berros com a amiga, repetindo ciclicamente a frase: “Pare de me chame de senhor,

Marcie!!!” Apesar de tudo, as duas são muito amigas e Patty Pimentinha é realmente

uma espécie de tutora de Marcie, já que a garota é tímida e um pouco ingênua.

Além de novas personagens que contribuíram nas mudanças do humor na obra,

surgiram também determinadas estruturas que contribuíram para a evolução do burlesco

em Peanuts. Esse é o caso, por exemplo, da banca de psiquiatria de Lucy.

52

1959 – 084: Estréia da banca de psiquiatria de Lucy

O empreendimento da garota surge em 1959 e tem como principal cliente Charlie

Brown. A “doutora” Lucy resolve qualquer tipo de conflito emocional por apenas cinco

centavos – que devem ser pagos antes do início da consulta, mostrando que o interesse

dela é muito mais angariar fundos que ajudar as pessoas – e refere-se a si mesma como

uma médica muito habilidosa e competente. As características do humor produzido

através da banca de psiquiatria de Lucy aproximam-se do burlesco em sua origem

literária:

Como gênero literário, o burlesco, originalmente, consistia na paródia de textos

clássicos de assunto sério, como as epopéias, tratados de forma zombeteira,

utilizando uma linguagem exagerada que tinha como finalidade ridicularizar o

texto (...). Num sentido mais lato, refere-se a formas que imitam

ridicularizando personagens, instituições, escolas, costumes, valores, através da

paródia, sátira ou caricatura, muitas vezes com uma finalidade crítica,

convertendo-os em objeto de gozo perante os espectadores. (GALUCHO,

2005)

Temos na banca de psiquiatria uma estrutura do humor burlesco mais sofisticado que a

apresentada anteriormente, com Sally, Patty Pimentinha e Marcie, que se aproxima mais

do burlesco no cinema. Esta estrutura é na verdade uma crítica aos modismos referentes

à Psicanálise e áreas afins surgido no século XX. Na banca temos toda estrutura da

burla literária: o exagero (uma criança enquanto psiquiatra que cobra cinco centavos por

uma consulta), a sátira (a pessoa que se propõe a ajudar é exatamente aquela que mais

critica e ofende os outros), a crítica (para Lucy, muito mais importante que ajudar é

lucrar com o ofício). Como podemos ver, toda a estrutura da banca de psiquiatria de

Lucy é esdrúxula e, ao invés de ajudar, acaba por ridicularizar os “clientes” (ou a

própria doutora). Podemos então considerar a estrutura como uma crítica social à

banalização da Psicanálise.

53

As consultas geralmente terminam com algum desentendimento entre os clientes e a

“doutora” – chegando aos gritos e pontapés. Isso porque Lucy é a personagem mais

sarcástica e perversa de Peanuts, impossibilitando que o serviço de ajuda que oferece

seja efetuado com sucesso. O mais contraditório de tudo isso é que as demais crianças

buscam seus conselhos, sendo seu principal cliente Charlie Brown – exatamente aquele

cujo maior algoz é Lucy. As consultas da doutora Lucy são sinônimo de irresolução –

para não dizer complicação – dos problemas existentes e contribuem para a banalização

dos problemas das demais personagens. O que antes poderia ser explorado de modo

mais complexo termina sendo resolvido com meia dúzia de palavras desconexas ou

gritos da doutora Lucy, que custam cinco centavos.

O incremento do burlesco através da introdução de novas personagens e estruturas na

obra demarcam o início de uma nova fase em Peanuts, na qual a comicidade advém da

banalização e ridicularização do conflito, principalmente no que se refere a Charlie

Brown. Com o passar do tempo, o sofrimento do garoto – antes provocado por uma

tendência depressiva oriunda de sua baixa auto-estima – se reduz às frustrações no

baseball e ao amor platônico pela Garotinha Ruiva (personagem que povoa os sonhos

amorosos de Charlie Brown, mas que jamais é vista nas tirinhas)7.

Melancólico, complexado e de personalidade densa, vemos Charlie Brown transforma-

se num pateta romântico, envolvendo-se em várias confusões para conseguir falar com a

Garotinha Ruiva. Desengonçado, o garoto vive a choramingar suas mágoas na banca de

psiquiatria da insensível Lucy, que apenas contribui para que os complexos do garoto

aumentem. Toda a densidade dos conflitos de Charlie Brown se esvai, abrindo espaço

para um sofrimento piegas e cômico. Sofre-se com ele, mas não se pode deixar de rir

dos fracassos do garoto, bastante recorrentes. Sabe-se que ele vai continuar sofrendo,

mas nunca irá desistir; a cada nova esperança renovada, lá estará Charlie Brown,

tentando novamente e sendo mais uma vez enganado por Lucy e sua traiçoeira bola de

futebol8.

7 A primeira aparição da Garotinha Ruiva ocorre apenas na animação, no episódio de animação It’s your

first kiss, Charlie Brown (1977). 8 Esta imagem é umas das mais recorrentes e marcantes de Peanuts, sendo repetida pelo menos uma vez

em cada temporada, até o final da publicação das tirinhas. Ela pode ser considerada como uma síntese

das personalidades de Charlie Brown e Lucy, assim como da idéia de que o fracasso é cômico (presente

em toda a trajetória da obra).

54

Na animação, as frustrações de Charlie Brown são demonstradas visualmente. Na

seqüência inicial de A boy named Charlie Brown (1969), vemos os dois maiores

fracassos do garoto: a incapacidade de empinar pipa e a impossibilidade de ganhar no

baseball. Com a pipa, enroscas-se no fio de naylon ou simplesmente é vencido pelo

vento ou por uma árvore. No baseball, mais uma derrota, cuja culpa ele sempre carrega

– ainda que não seja sua. Por fim, o garoto decide tomar banho na banheira e, ao brincar

com um barquinho, a embarcação de brinquedo simplesmente afunda, dando-nos a idéia

de que afundou porque pertence ao pobre – e condenado ao fracasso – Charlie Brown.

Ao mesmo tempo, a evolução de sua irmã Sally, sua amizade com Patty Pimentinha e

suas visitas à banca de psiquiatria de Lucy contribuem para envolver o garoto em

situações cômicas nas quais ele é o grande alvo das confusões alheias, adquirindo um

tom patético.

Esse novo contexto ocasiona também algumas mudanças no que se refere aos irmãos

Van Pelt. A sabedoria e inteligência de Linus passam a oscilar entre momentos de

grande lucidez e outros de grande euforia, caindo na descrença pública – fato que

sempre ocorre quando ele faz longos discursos em defesa da Grande Abóbora. Já o

mau-humor de Lucy passa a expressar-se através de gritos estridentes e tabefes

distribuídos entre Snoopy e seu irmão Linus. Porém é na banca de psiquiatria que ela

expressa toda a sua falta de bom senso, deixando ainda mais confuso o frágil Charlie

Brown com conselhos incoerentes e muitas vezes ríspidos. De vez em quando, Lucy

ainda contrata ajudantes, dentre os quais estiveram Snoopy e Woodstock – dois animais

que anteriormente foram também seus pacientes.

Neste contexto, Snoopy e Woodstock constituem um caso à parte, na verdade, um

núcleo diferenciado. Em função do distinto processo de evolução do beagle (se o

compararmos às demais personagens) ele origina um novo núcleo em Peanuts – com

características particulares – cujas peculiaridades serão melhor exploradas na animação.

55

3.1.2 – Slapstick comedy: Snoopy & Woodstock

É interessante observar que, apesar de ser a personagem central, Charlie Brown não é a

que melhor se adapta às mudanças que ocorrem na obra ao longo do tempo. O chamado

“complexo de Walter Mitty” de Snoopy confere a ele a condição de personagem que

mais dá vazão a suas fantasias, sem, no entanto, deixar de lado sua origem mais

questionadora. Deste modo, o beagle adapta-se facilmente tanto aos contextos de humor

mais intelectual, quanto àqueles mais burlescos, uma vez que, na imaginação de

Snoopy, tudo é possível e ele oscila constantemente entre a fantasia e a realidade.

É exatamente em função dessa flexibilidade que Snoopy se sobressai em relação aos

demais na animação, sofrendo modificações que não poderiam ser realizadas com as

demais personagens. Neste contexto, a chegada de Woodstock é fundamental para o

destaque do beagle. Woodstock é o único que compartilha de todos os momentos de

Snoopy, de suas fantasias, assumindo papéis variados de acordo a ocasião – como já

vimos anteriormente. No audiovisual, as fantasias de Snoopy e Woodstock ganham vida

de modo mais intenso e os dois protagonizam longas seqüências cujo destaque são as

potencialidades técnicas da animação, permitindo aos dois grande mobilidade e a

construção de cenas de humor físico (sem diálogo algum), muito próximas ao estilo de

humor do cinema mudo.

Para que isso fosse possível, foi necessária uma importante mudança na transição de

Snoopy das tirinhas para a animação. Ao contrário dos demais, que migram com todas

as suas características para o novo formato, o beagle perde a via de expressão verbal –

expressão de seus pensamentos – e passa a comunicar-se apenas por ações, gestos e

sons que imitam latidos e grunhidos de cães. O modo como Snoopy se comunica na

animação em muito se assemelha com a forma pela qual Woodstock se comunica nas

tirinhas. Ao contrário do que ocorre com Snoopy, não temos acesso aos pensamentos do

pássaro e ficamos na dependência de suas ações e da tradução que Snoopy faz dos

gestos de Woodstock para o público. Na animação, tomamos conhecimento do que

Snoopy está pensando ou fazendo através de suas ações e da interpretação das outras

personagens, além do recurso das cartas que o beagle escreve ao editor.

56

Isso foi uma decisão tomada anos atrás quando estávamos fazendo a primeira

animação, que foi para comerciais da Ford. J. Walter Thompson era a empresa

publicitária, e eles reuniram várias pessoas para discutirmos todas essa coisas

[referentes à produção da animação] (...). Eu disse: “Podemos resolver isso.

Perderemos algo, mas ganharemos algumas peculiaridades em termos de

animação”. Que é a diferença entre os dois meios. Desde que você saiba em

que meio está trabalhando, tudo bem. Você ganhará alguma coisa em animação

e ganhará alguma coisa em tirinha; são dois meios diferentes. Estou feliz por

termos mantido essa decisão. (BARRIER, 1988).

Observamos, desta forma, que a animação enfatiza ainda mais a idéia de um núcleo

formado por Snoopy e Woodstock que se diferencia das outras personagens de Peanuts.

Os dois possuem entre si uma espécie de comunicação secreta, incompreensível aos

demais – público e personagens. Eles falam entre si, mas nenhum ser humano é capaz

de compreender o que se passa. Portanto, para os que estão de fora toda forma de

comunicação produzida pelos dois é de origem física. Nós sabemos o que se passa

através das ações, do gestual, da fisionomia e de grunhidos emitidos pelos dois –

produzidos por Bill Melendez. O fato de Snoopy não mais poder expressar-se

verbalmente, abre espaço para uma nova articulação das ações desta personagem na

série de animação. Passa-se então a explorar o lado mais burlesco e menos intelectual

do beagle. Ao invés de sarcástico, ele torna-se mais impaciente, inquieto e provocador.

Meus personagens não se escondem atrás de árvores ou saem correndo em

diferentes direções. É um tipo diferente de animação. Nossos shows são feitos

de uma forma diferente e eu acho que na maioria das vezes Bill não recebe o

crédito que deveria por superar todas as dificuldades, porque esses pequenos

personagens agem de forma quase real; eles não fazem muitas coisas que a

maioria dos personagens de desenhos animados fazem. Snoopy faz, mas as

crianças não. (BARRIER, 1988).

Schulz, como podemos observar, tinha consciência de que Snoopy era um caso à parte

em sua obra, sendo a personagem que mais poderia se aproximar do padrão de

comportamento comum às personagens de desenhos animados – padrão esse estimulado

pela técnica peculiar ao próprio meio. Vemos a partir daí surgir em Peanuts um tipo de

humor que até então apenas se insinuava na obra: a slapstick comedy. Estilo baseado no

humor físico, a slapstick comedy predominou nas comédias do cinema mudo, tendo

como ícones Charlie Chaplin, Buster Keaton e Harold Lloyd.

57

O cômico baseia-se no princípio geral, universalmente válido, de que tudo o

que existe merece perecer. A gargalhada é uma fuga bem sucedida que exala o

deleite da impotência ante a catástrofe que se anuncia. A primeira piada visual

do cinema já continha o princípio: em L'Arroseur Arrose (1895), de Louis

Lumière, um jardineiro não percebe que um garoto interrompeu o fluxo de

água de sua mangueira, pisando nela; quando olha pelo cano para ver o que

aconteceu, o menino solta o pé e a água esguicha em seu rosto. Toda a

slapstick comedy já estava contida na cena: a burla, o mal-entendido, a intenção

perversa, a estupidez disfarçada de esperteza, a catástrofe liberadora do riso, a

divertida humilhação da vítima. (NAZÁRIO, 1999, p.39)

A slapstick comedy já se apresentava nas tirinhas Peanuts nos momentos em que Lucy

retirava seu irmão Linus da frente do televisor aos tapas; nas brigas entre Lucy e

Snoopy, encerradas sempre que o beagle beijava o nariz da garota, provocando-lhe nojo;

nos embates entre Snoopy e Linus pelo cobertorzinho do garoto; nas batalhas do

Aviador da Primeira Guerra Mundial com o Red Baron; nos momentos em que Lucy

enganava Charlie Brown com a bola de futebol americano. Desde então, no entanto,

podemos observar uma predominância do beagle nessas ocasiões, muito em função de

suas imitações, alter egos, ou seja, de sua condição de cão/imitador, que lhe propiciava

uma maior mobilidade na narrativa por incorporar várias personagens. Nas tirinhas, em

função das limitações do meio, a ação era apenas insinuada. Além disso, as próprias

características de Peanuts – série que valoriza a caracterização das personagens a partir

de seus aspectos psicológicos – não favoreciam o desenvolvimento deste tipo de ação.

O que veremos na animação, é a criação de um espaço para que esses momentos de

slapstick comedy protagonizados por Snoopy e Woodstock sejam melhor explorados e

aproveitados na narratava. As histórias narradas nas animações são compostas de um

único tema – Natal, Dia das Bruxas, volta às aulas, etc. – do qual participam todas as

personagens. Snoopy é o único que não possui um vínculo particular com esta ação

principal – a não ser quando a trama principal o envolve, caso do longa-metragem

Snoopy, come home! (1972)9 – ficando livre para fazer o que bem entende, vivendo num

contexto a parte. Com a estréia de Woodstock na animação – o pássaro estréia nas

tirinhas (oficialmente) em 1970 e na animação em 1972 – o beagle adquire companhia

em seu universo particular.

9 Neste longa-metragem Peanuts (segundo da série), Snoopy despede-se de Charlie Brown e seus amigos

para visitar sua antiga dona, Lila, que está doente. Ao longo da história vamos conhecendo um pouco

mais de sua trajetória de sua vida antes de pertencer ao garoto Charlie Brown.

58

A dupla possui momentos próprios na animação, que, muitas vezes, fogem à ação

central do episódio. Enquanto os demais estão envolvidos numa situação qualquer,

Snoopy e Woodstock vivem suas vidas sem nenhuma responsabilidade com a resolução

da trama principal. Eles atuam como coadjuvantes deste processo ao passo em que

vivem uma ação paralela. Em It’s the Easter Beagle, Charlie Brown (1974), enquanto

as crianças estão vivendo situações relacionadas à Páscoa, Snoopy enfrenta problemas

tentando comprar uma casinha para Woodstock, já que seu ninho encontra-se alagado.

Ambos participam de alguma forma da trama principal, mas estão apenas de passagem.

Nesses momentos particulares, eles ficam à vontade para fazer o que bem entenderem:

brigam, festejam, mas, principalmente, criam confusões com as mínimas coisas,

protagonizando muitas cenas com a predominância da slapstick comedy e criando

espaço para uma apreciação da obra para além dos diálogos.

Levando-se em conta que a animação Peanuts visava atrair para si o público infantil

(um objetivo específico nunca visado pelas tirinhas, caso no qual a adesão do público

infantil nunca foi planejada), podemos dizer que Snoopy e Woodstock foram as

personagens que melhor adequaram-se a esse propósito. Como veremos mais adiante,

na análise de algumas animações, o caráter fortemente discurso das ações de Charlie

Brown, Linus e Lucy (integrantes do núcleo principal nas tirinhas) criava limitações à

adequação dessas personagens à animação – fato observado nos primeiros episódios,

nos quais os diálogos foram mais preponderantes que as ações de ordem física que

valorizam os aspectos icônicos das personagens.

Aos poucos, as personagens de caráter mais burlesco foram se sobressaindo –

principalmente Patty Pimentinha – reconfigurando o lugar do diálogo e do humor físico

na obra. Observamos então nesse processo uma gradual ascensão do humor mais físico

e burlesco em relação ao humor sofisticado (característico do núcleo principal).

Sobressai-se ainda mais o núcleo formado por Snoopy e Woodstock, caracterizado pela

slapstick comedy, que poderíamos aqui denominar como o humor primeiro da animação

que, nesse aspecto, muito se assemelha às comédias clássicas do cinema mudo.

59

3.2 – Um novo público alvo e o double coding

O que tornou nossa animação diferente das demais foi o fato de que nossas

personagens falam, de fato, umas com as outras. Nossas personagens não dão

piadas prontas para alimentar as falas das demais e não falam através de curtas

frases de efeito – elas, de fato, conversam (...) de modo natural, com frases

realistas (...). É ainda o mesmo grupo básico de Peanuts, representados quase

que realmente – porque eles falam uns com os outros. (INGE, 2000, p.122)

Na transição para a animação, Peanuts de fato conservou os diálogos como uma de suas

características mais marcantes, principalmente em alguns casos nos quais houve

transposição integral de situações apresentadas nas tirinhas, que vieram a se tornar

cenas de animações. Foi a preservação desta particularidade que propiciou a migração

para o novo formato do público que acompanhava a obra desde seu início. Como já

vimos, Peanuts sofreu mudanças em seu estilo desde seu surgimento (1950) até o ano

da primeira animação (1965). Porém, aquelas que podemos considerar suas

características mais marcantes mantiveram-se, sendo elas: um núcleo central, formado

por Charlie Brown, Snoopy, Linus e Lucy; e a valorização dos diálogos na obra, uma

vez que era através deles que o público conhecia as personagens e aprofundava-se na

história.

Se considerarmos que a grande força de Peanuts está em suas personagens marcantes –

principalmente nas quatro citadas acima – e que estas são construídas a partir do que

dizem, concluiremos que foi a manutenção deste núcleo central e dos diálogos que

permitiram à obra passar por tantas mudanças sem perder as características que

permitiam ao seu público inicial reconhecê-la e permanecer cativo à obra, inclusive na

transição para a animação. As mudanças ocorridas, no entanto, asseguraram também o

surgimento de um público não conhecedor do início de Peanuts, quando a obra era mais

densa e os diálogos mais complexos e extensos. Este público já aparece consumindo o

lado mais burlesco da obra, mais voltado ao humor físico que intelectual, e que teve

grande destaque na animação.

Sendo uma possibilidade do novo tipo de humor que se desenvolveu em Peanuts a

partir das mudanças que o estilo da obra sofreu, a animação já surgiu com a proposta de

atrair o público infantil, até então não visado por Charles Schulz – que não considerava

60

Peanuts uma tirinha de conteúdo infantil (BARRIER, 1988). O sucesso da animação

entre o público familiarizado com as tirinhas e o novo público – apreciador do humor

menos sofisticado e mais físico/burlesco – permite-nos dizer que há neste produto um

discurso feito para dois públicos ao mesmo tempo, fenômeno denominado por Umberto

Eco de double coding (GOMES; SANTOS, 2007).

No caso da animação Peanuts, temos um código direcionado para um público (em sua

maior parte não identificado com o público infantil), conhecedor das tirinhas, capaz de

reconhecer suas marcas recorrentes e decodificar as sutilezas dos diálogos concebidos

por Schulz (que indicam a complexidade de suas personagens); e há ainda um outro

código direcionado ao público infantil, voltado ao humor burlesco e visual, a quem

escapam as sutilezas dos diálogos e, muitas vezes, as referências necessárias para

relacionar animação e tirinhas (inclusive por uma questão temporal, já que estamos

falando de um processo de quinze anos, tempo entre o surgimento das tirinhas e a

estréia da animação).

O double coding em Peanuts pressupõe dois tipos de leitor: um de primeiro e um de

segundo nível (ECO, 1989, p.129). O leitor de segundo nível conhece a obra e é capaz

de apreciar suas características mais marcantes (conservadas desde seu início) e suas

novas peculiaridades, relacionando tirinhas e animação; já o leitor de primeiro nível

aprecia a obra a partir das peculiaridades que lhe foram introduzidas com as mudanças

ocorridas em seu estilo e, principalmente, com a mudança de formato.

O leitor de primeiro nível – melhor identificado com o público infantil – entra em

contato com Peanuts através da animação e aprecia a obra a partir de sua apresentação

neste formato, sem necessariamente ter tido um acesso prévio às tirinhas (em especial,

às mais antigas). Este leitor de primeiro nível é o apreciador em potencial das

seqüências de slapstick comedy, uma vez que para os apreciadores das tirinhas (leitor de

segundo nível, também caracterizado como “leitor crítico”) a apreciação está muitas

vezes na relação que se dá entre os dois formatos como, por exemplo, na satisfação ao

encontrar citações das tirinhas nas animações (como as seqüências transpostas

integralmente para a animação). “O leitor de segundo nível é o que se empolga (...) não

tanto com o retorno do mesmo (...), mas pela estratégia das variações, ou seja, pelo

61

modo como o mesmo inicial é continuamente elaborado de modo a fazê-lo parecer

diferente” (ECO, 1989, p.129).

Sabendo que a animação Peanuts tinha como objetivo atrair o público infantil,

concluímos então que as mudanças ocorridas com Snoopy (processo iniciado ainda nas

tirinhas) foram fundamentais para esse feito, tornando-o a personagem que mais se

destacou e melhor se adaptou ao novo formato. Expoente da slapstick comedy (estilo de

humor característicos de animações voltadas ao público infantil), Snoopy tornou-se uma

espécie de ícone da animação Peanuts, sendo utilizado inclusive como a ilustração da

logomarca utilizada na embalagem de vídeos e DVDs da série, cuja inscrição, ilustrada

pela foto do beagle, contém os seguintes dizeres: “Peanuts Home Entertaiment: Para

crianças de todas as idades!”. A mensagem alude ao double coding presente nas

animações, transmitindo a idéia de que o público alvo não são apenas as crianças, mas

os fãs da série que se identificam com os conflitos das personagens – as crianças de

Peanuts.

62

4. Das tirinhas para a animação

Para que Peanuts passasse de uma série de tirinhas de jornal sobre reflexões cotidianas a

uma série de animação que agradasse ao público infantil, algumas mudanças relevantes

ocorreram no estilo do humor adotado por Schulz de 1950 (ano de estréia da obra) a

1965 (ano do primeiro episódio de animação produzido pela CBS). O humor intelectual

e sofisticado que dominou as tirinhas na década de 50 não poderia ser transposto para

um meio cujo principal artifício técnico é a manipulação da imagem. Mas além da

questão do estilo de narrar, há uma outra, tão relevante quanto, quando falamos nesta

transição: a dos meios em questão. Não é possível falar sobre a transição de Peanuts das

tirinhas para a animação sem levarmos em conta as particularidades dos quadrinhos e da

animação, bem como a interferência das peculiaridades técnicas destes na narrativa.

4.1 – Dominância da imagem

Em Quadrinhos e Arte Seqüencial, o cartunista Will Eisner (2001) esclarece que, nos

quadrinhos, temos uma relação de indissociabilidade entre imagem e texto que dá

origem a uma nova linguagem. Texto e imagem formam um corpo único, dando origem

a uma linguagem própria na qual esses dois modos de comunicação são indissociáveis.

O texto não constitui uma redundância da imagem (e vice-versa): um funciona como

complemento necessário do outro. “Quando palavra e imagem se „misturam‟, as

palavras formam uma amálgama com a imagem e já não servem para descrever, mas

para fornecer som, diálogo e textos de ligação”, conclui Eisner (2001, p.122).

Já aqui temos uma primeira distinção importante: enquanto nos quadrinhos texto e

imagem formam uma linguagem única, na animação temos a prevalência da imagem,

em detrimento de outros fatores. Este aspecto, por si só, vai alterar o modo como a

narrativa se organiza na animação Peanuts. Nas tirinhas, por exemplo, sabemos que

Charlie Brown sente-se um grande fracassado, dentre outras coisas em função de suas

dificuldades para soltar pipas e seus fracassos no baseball. No contexto narrativo da

obra, porém, não é tão relevante se Charlie Brown fracassou em uma ou outra situação

específica, mas sim as impressões do garoto sobre o fato, uma vez que em Peanuts há

63

uma grande valorização do efeito que as situações produzem no ânimo das personagens.

Nesse sentido, as seqüências de ação podem parecer muitas vezes apenas um pretexto

para que Charlie Brown suspire o seu emblemático Good grief... (traduzido para o

português como Que poxa, ou ainda: Poxa vida) e que mais uma vez se confirme que o

garoto é um grande perdedor. Sabemos que ele é dado a fracassos, e isso é o mais

importante, essa é sua marca, independente de qual seja veículo que lhe cause a

frustração: o importante é a frustração em si.

Na animação, porém, a ação que produz a frustração é tão ou mais importante que o

efeito em si, uma vez que estamos lidando com um modo de narrar em que a ação

realizada é fundamental para o desenrolar da história, representa a própria história

acontecendo. Tudo o que se vê é parte integrante de uma narrativa cujos esforços se

voltam visando o desfecho de uma situação. A delimitação bem demarcada de uma

narrativa no tempo e no espaço, juntamente com a prevalência da imagem na animação

em detrimento de outros aspectos, modifica também o modo como as personagens

passam a ser apresentadas neste formato. Nas tirinhas, as ações funcionam como

pretextos para apresentar as características psicológicas das personagens, sobressaindo-

se aquelas que são mais ricas em termos de complexidade psicológica: Charlie Brown,

Lucy, Linus e Snoopy (as quatro personagens centrais da série). Na animação, as

personagens são apresentadas através de suas características iconicamente mais

marcantes, fato que modifica a construção das personagens psicologicamente mais

densas. Sobressaem-se aquelas mais burlescas, capazes de produzir momentos de maior

ação física que psicológica, ou seja: um estilo de humor mais burlesco que sofisticado

ou intelectual.

- Charlie Brown – os fracassos do garoto passam a ser construídos de modo visual e

menos discursivo: ao invés de discorrer sobre seus sofrimentos e frustrações, assistimos

as trapalhadas do garoto e captamos, através de sua expressão facial, sua desilusão.

Destacam-se, neste contexto, as bolas rápidas no baseball – que deixam Charlie Brown

despido – um recurso sempre utilizado nas cenas de jogo; o momento do salto e do grito

do garoto quando Lucy o engana com a bola de futebol americano (em detrimento do

discurso que ela utiliza para convencê-lo de que o deixará chutar a bola); as caras e

bocas do garoto quando se depara com a Garotinha Ruiva.

64

Mesmo com a transição, Charlie Brown permanece como a personagem central da obra,

muito em função de sua recorrência. Ele é o elo que conecta os demais núcleos da série

e todas as ações passam por ele de algum modo.

- Linus – é dado grande destaque às proezas do cobertor do garoto (the fastest blanket

of the west). Com ele Linus esconde-se dos comentários embaraçosos de Sally10

,

derruba latas de muros11

, protege os amigos de gatos ferozes12

. É dado grande destaque

às cenas em que Snoopy sai puxando Linus por seu cobertor e arrasta o garoto pelos

arredores. Apesar de ainda representar o lado mais espiritualizado e sábio da turma –

recitando inclusive trechos bíblicos em algumas animações, como em A Charlie Brown

Christmas (1965) – Linus, na grande maioria das vezes, é muito mais identificado com

a condição do garotinho que chupa dedo e tem um cobertor azul do que como o lado

mais sábio dentre as demais personagens da obra.

- Lucy é uma presença menos recorrente na animação, por ser uma personagem

iconicamente pouco rica. A riqueza de Lucy enquanto personagem nas tirinhas reside

em seu discurso sarcástico, de humor mais maduro que os demais. Na animação, passa a

ser explorado o lado mais impaciente da garota, suas constantes discussões com seu

irmão Linus e suas brigas com Snoopy. Lucy também tem sua imagem fortemente

associada à banca de psiquiatria e ao piano de Schroeder – no qual aparece sempre

recostada.

- Schroeder – continua associado ao piano e à figura de Lucy. Sua recorrência, assim

como nas tirinhas, não é grande. Há, no entanto, uma perda do discurso do garoto sobre

sua admiração por Beethoven e seu repúdio à indústria musical13

.

Por já terem surgido com características mais burlescas, Sally, Patty Pimentinha e

Marcie são transpostas para a animação com as mesmas características que possuem nas

tirinhas:

10

Passagem presente no episódio de animação A Charlie Brown Christmas (1965) e na abertura da série

de animação The Charlie and Snoopy Show (1983). 11

Passagem presente no episódio de animação A Charlie Brown Christmas (1965). 12

Passagem presente no longa-metragem Race for your life, Charlie Brown (1977). 13

No episódio de animação “Play it again, Charlie Brown” (1971), o tema central são os conflitos entre o

gosto musical erudito de Schroeder e o gosto comercial de seus amigos.

65

- Sally – são valorizados seus momentos de grande irritação, nos quais grita e esperneia.

Sally é normalmente apresentada em contextos que envolvem assuntos escolares ou seu

amor não correspondido por Linus.

- Patty Pimentinha (Peppermint Patty) – o jeito desleixado de Patty Pimentinha é

bastante valorizado na animação, bem como sua predisposição para criar mal-

entendidos por ter o hábito de falar mais que ouvir. Por falar alto, de modo estridente e

com gestos largos, e ser bastante intrometida, vemos Pimentinha sempre envolvida nos

problemas alheios, tornando-se bastante recorrente. Ela é a sabe-tudo, aquela que chega

para resolver os problemas, mas acaba criando mais confusão que ajudando.

Enquanto Lucy perde espaço na animação, Patty Pimentinha ganha, tornando-se a

personagem feminina mais recorrente da obra. Do núcleo original (formado ainda no

início da década de 50), Pimentinha interage mais com Charlie Brown e Snoopy (com

quem tem uma amizade bastante pitoresca, já que ela acha que o beagle é um menino).

A estréia de Marcie reforça a recorrência de Pimentinha, e juntas elas originam – ainda

nas tirinhas – um novo núcleo em Peanuts.

- Marcie – chama a atenção por sua aparência excessivamente inexpressiva e seu jeito

disperso e desajeitado. O contraste entre a introspecção de Marcie e a indiscrição de

Patty Pimentinha – a quem chama de senhor – cria muitos mal-entendidos e momentos

em que prepondera o humor burlesco no convívio entre as duas, que são grandes

amigas.

Snoopy é um caso à parte, sendo a única personagem de Peanuts que conseguiu se

destacar nas duas fases da obra: a mais intelectual e a mais burlesca. O fato de

expressar-se apenas fisicamente e gestualmente na animação lhe dá ainda mais destaque

neste novo formato, sendo a personagem que melhor se adapta à transição. Junto a

Woodstock, ele forma o núcleo de slapstick comedy na versão animada de Peanuts

(como já vimos no tópico 3.1.2).

66

4.2 – Estrutura narrativa

Em A Aventura Semiológica, Barthes estabelece que a funcionalidade das unidades

narrativas encontra-se dividida em duas tipologias básicas: as funções e os índices. As

funções correspondem a uma funcionalidade do fazer, enquanto os índices, a uma

funcionalidade do ser. “Algumas narrativas são fortemente funcionais – tais como os

contos populares – e, no extremo oposto, algumas outras são fortemente indiciais – tais

como os romances „psicológicos‟” (BARTHES, 2001, p.118).

Como já vimos anteriormente, nas tirinhas Peanuts as características psicológicas das

personagens são muito mais destacadas que os fatos em si, fator enfatizado pelo próprio

estilo de narrar adotado por Schulz, caracterizado por Eco como uma série em espiral.

Nas histórias de Charlie Brown aparentemente acontece sempre a mesma coisa,

aliás, não acontece nada, ainda assim a cada nova tira o personagem Charlie

Brown fica mais rico e profundo. Coisa que não acontece nem com Nero Wolfe

nem com Starsky ou Hutch: nós estamos sempre interessados em conhecer suas

novas aventuras, mas já sabemos tudo o que é preciso saber sobre a psicologia,

os hábitos e as habilidades deles. (ECO, 1989, p.124).

Voltando à questão das tipologias de funcionalidade das narrativas apresentadas por

Barthes, podemos então dizer que Peanuts, além de ser uma série em espiral, é uma

narrativa indicial, na qual determinados fatos que surgem na série e repetem-se de modo

esporádico indicam mudanças consideráveis em sua estrutura a longo prazo; ou seja: a

série sofre alterações graduais, ao longo de espaços amplos de tempo, fato que só é

possível se falamos de uma narrativa como esta, que perdurou por muitos anos.

Na animação, essas mudanças esporádicas são apresentadas de modo condensado –

numa espécie de síntese dos acontecimentos até aquele momento. Na primeira animação

da série Peanuts – A Charlie Brown Christmas (1965) – Snoopy apresenta em única

cena algumas das imitações que ele desenvolveu ao longo de mais de dez anos nas

tirinhas. Neste primeiro episódio de animação, as personagens já aparecem com todas as

suas características bem demarcadas, quando nas tirinhas apenas com o passar do tempo

e a repetição de situações vamos aprofundando nossos conhecimentos sobre as

possibilidades das personagens.

67

Essa mudança ocorre na transição de um formato para o outro porque na animação a

estrutura privilegiada é de uma narrativa com começo, meio e fim, bem delimitada no

tempo e no espaço (geralmente meia hora, com intervalos comerciais) encaixando-se no

que Barthes caracteriza como narrativa funcional. Neste caso, explica o autor, cada

escolha feita na narrativa é importante em seu desenvolvimento. Aqui, os fatos em si

são muito importantes – tanto quanto suas conseqüências – já que compõem o corpo da

narrativa, interferindo em sua trajetória. Nesse contexto, “(...) todas as estruturas de uma

narrativa, por mais insignificantes que pareçam, devem ser analisadas, integradas em

uma ordem que convém descrever: no texto (...) nenhum traço de palavra é

insignificante” (BARTHES, 2001, p.155).

Nas animações, as histórias são sempre bem localizadas no tempo e no espaço –

acampamento de férias14

, visita à casa da vovó15

, passeio escolar16

– uma vez que o

contexto em si conforma o argumento. Já nas tirinhas o contexto – quando bem

determinado – é apenas um pretexto para a interação entre as personagens, não havendo

muita diferença, por exemplo, se Patty Pimentinha e Marcie estão conversando ao

telefone, na escola, ou sob uma árvore.

Concluímos então que, enquanto nas tirinhas as conseqüências são mais importantes

que os fatos em si, visando a construção e evolução das personagens a longo prazo –

uma vez que as personagens de Peanuts são construídas a partir de suas características

psicológicas – na animação há uma mudança neste eixo de importância. No novo

formato, os fatos passam a ser tão importante quanto suas conseqüências, já que

constituem parte de uma história fechada (que se encerra em si mesma) e contribuem

para a construção e resolução dos conflitos na narrativa.

Outro fator que é importante ressaltar é que a melhor localização no tempo e no espaço

das narrativas de animação em relação àquelas das tirinhas, no caso de Peanuts é ainda

mais marcante em função do modo de serialização adotado por Schulz. O autor

centralizava totalmente a função de escrever os roteiros dos episódios, sendo o único

14

Cenário do episódio de animação It was a short summer, Charlie Brown (1969) e da animação Race for

your life, Charlie Brown (1977). 15

Passagem do episódio de animação It’s Thanksgiving, Charlie Brown (1973). 16

Cenário do episódio de animação There’s no time for love, Charlie Brown (1973).

68

roteirista da série até o seu falecimento. Além disso, Schulz fazia questão de verificar o

andamento do processo de animação, fato que em muito atrasava a produção – toda a

série de animação possui apenas 43 episódios, produzidos ao longo de 41 anos (de 1965

a 2006)17

. Em função dessas peculiaridades, a série de animação Peanuts nunca foi

concebida como um produto serial coeso, idealizado como um conjunto de histórias

correlacionadas que seguissem um esquema de temporadas. Ao invés disso, as

animações relacionavam-se intensamente com as tirinhas compondo um corpo coeso, no

qual a animação constituía uma atualização ou síntese dos acontecimentos ocorridos nas

tirinhas.

4.3 – Serialização

Outra questão levantada quando distinguimos a animação e os quadrinhos, é a da

temporalidade, ligada não só às possibilidades do meio, como também ao seu modo de

serialização. Segundo Scott McCloud, “diferente de outras mídias, nos quadrinhos, o

passado é mais do que apenas lembrança, e o futuro mais do que só possibilidade. (...)

Onde seus olhos estiverem concentrados, esse será o „agora‟. Só que seus olhos também

captam a paisagem circunvizinha do passado e futuro” (McCLOUD, 2204, pp.104).

Esse agora, no entanto, é sempre incompleto: seja pela exigência de um quadro seguinte

(em uma única tira) ou da tirinha seguinte (na relação entre tiras) – como afirma

Fresnault-Deruelle (1993). Segundo o autor, o quadro anterior ou a publicação

precedente sempre deixam uma lacuna a ser preenchida por seu subseqüente, lacuna

esta necessária para a continuidade deste tipo de narrativa serial. Barthes (2001) destaca

que esta falta de resolução que prenunciaria o fim da narrativa é necessária para que a

história não termine antes do momento previsto. O autor afirma que a narrativa sempre

encontra meios de sobreviver, sempre faz escolhas que a permita continuar existindo.

(...) a narrativa sempre escolhe o termo que lhe é proveitoso, isto é, que garante

sua sobrevivência enquanto narrativa; nunca a narrativa marca um termo (...)

que apague a história, a faça dar meia volta: existe, de certo modo um

verdadeiro instinto de conservação da narrativa que, de duas saídas possíveis

implicadas pela ação enunciada, escolhe sempre a saída que faz a história

“retornar-se”. (BARTHES, 2001, p.157)

17

Ver anexo 1.

69

Em seu início (década de 50), Peanuts era uma tirinha composta por piadas isoladas –

uma gag strip. As publicações não possuíam uma ligação seqüencial de modo a compor

um corpo narrativo linear, com pequenas histórias autoconclusivas. A serialização

permitia apenas a evolução e aprofundamento das características das personagens da

obra. Aos poucos, a seqüencialidade passou a ir além do fato de as publicações serem

diárias: algumas piadas passaram a ser prolongadas, chegando a durar três tiras

consecutivas; a temporada de baseball também já esboçava uma idéia de serialidade

narrativa, embora as tiras que compunham a temporada não fossem seqüenciados ou

constituíssem uma história linear. Aqui já tínhamos indícios de pequenas narrativas

dentro da série, uma vez que havia passagem de tempo, mas ainda assim a idéia de

história – com desfecho e construção de conflitos – ainda não estava presente.

Esse fato só passa a ocorrer a partir de 1964, quando pequenas narrativas fechadas –

dotadas de começo, meio e fim – surgem entre essas piadas isoladas (gags). Algumas

destas histórias deram origem a argumentos de animações, caso do longa-metragem

Snoopy, come home! (1972), que apresentava informações sobre a vida de Snoopy já

narradas numa seqüência de tiras de 1968. Outro caso ainda mais intenso quanto à

relação de transposição de uma história das tirinhas para a animação é o de You’re not

elected, Charlie Brown! (1972). A animação é composta, quase que totalmente, por uma

seqüência publicada em 1964, e que se estendeu por mais de três semanas (da tirinha

278 à 300, com interrupção apenas dos painéis dominicais). Existe, no entanto, uma

diferença muito clara nos dois casos referentes à questão do meio em que as histórias

foram contadas. Tanto em Snoopy, come home! quanto em You’re not elected, Charlie

Brown!, as histórias encerram-se em si mesma, ou seja: não têm nenhuma relação

particular com as demais animações – seja de precedência ou sucessão. Exatamente por

isso as duas histórias possuem um desfecho, é apresentada uma solução para o conflito

encerrando o fato em si mesmo. Já nas tirinhas, a necessidade de dar continuidade à

série não permitia tal conclusão.

Em Snoopy, come home! (1972), descobre-se que o beagle, antes de pertencer a Charlie

Brown, teve uma outra dona: uma garotinha chamada Lila. Snoopy recebe então uma

carta desta garota, que está internada e pede que ele vá visitá-la. Na animação, Snoopy

entra em conflito por não saber se deve ficar com a antiga dona ou com Charlie Brown.

70

O beagle decide ficar com a garota por ela estar doente, mas acaba retornando para

Charlie Brown ao ver a placa de “proibido cães” no prédio de Lila.

Já nas tirinhas, a história se resolve sem grandes conflitos: o beagle visita Lila e logo

depois retoma sua vida. É aberta esta pequena brecha na narrativa para contar uma

passagem da vida de Snoopy até então desconhecida e, em seguida, a narrativa segue

seu percurso. A história, inclusive, não é narrada de modo linear: encontra-se dividida

em três blocos ao longo do ano de 1968 e se resolve na tira seguinte:

1968 – 243

Em You’re not elected, Charlie Brown! (1972) Linus decide concorrer a presidente do

grêmio estudantil, tendo Charlie Brown como vice, porém, em seu último discurso, ele

põe tudo a perder ao discorrer sobre a Grande Abóbora. Nas tirinhas, Linus perde a

eleição em função de seu discurso e a seqüência termina com o garoto escrevendo a sua

tradicional carta de Dia das Bruxas para a Grande Abóbora, sendo as tirinhas

subseqüentes referentes a esta festividade.

1964 – 300

Na animação, a história transcorre da mesma forma até o momento do discurso,

utilizando-se inclusive dos mesmos diálogos e situações, num caso de quase total

transposição. A diferença encontra-se no desfecho: desta vez Linus, apesar do vexame,

ganha as eleições, mas decepciona uma de suas maiores entusiastas – Sally Brown – ao

71

ceder às ordens do diretor da escola em detrimento de suas promessas de campanha.

Frustrada, a garota se retira blasfemando contra os políticos.

(...) ali onde a narrativa escolhe a sua própria sobrevivência, é a personagem

que parece escolher seu próprio destino: o instinto de conservação de uma fica

disfarçado debaixo da aparência de liberdade da outra: a economia narrativa

sublima-se em livre arbítrio humano (BARTHES, 2001, p.157).

Nestes dois casos temos uma alteração no modo de conduzir a narrativa provocada

exclusivamente pela diferença dos meios e pelas possibilidades de serialização

oferecidas por cada um. A forma de serialização de Peanuts na animação não abria

brechas para histórias inconclusas, uma vez que os episódios tinham uma distância de,

pelo menos, seis meses entre eles. A história tinha que ser apresentada, desenvolvida e

concluída num único episódio, sendo que a própria definição de um novo público alvo –

o infantil – não permitia que se ousasse no formato tradicional da narrativa, composto

por começo, meio e fim. Nas tirinhas – um tipo de publicação diária – a história tinha

que prosseguir sem maiores alterações, dando seqüência – neste caso – à abordagem

sazonal do Dia das Bruxas.

É apenas a partir de 1907 que surgem as tirinhas cotidianas, seqüências de

quadros muito mais breves que as precedentes, porém muito mais freqüentas.

Fossem páginas semanais ou tiras cotidianas, até o início da década de vinte o

tipo de serialidade permanece mais ou menos constante. Tratava-se de

quadrinhos geralmente humorísticos, com algumas exceções que abordavam

universos fantásticos (como Little Nemo, de Winsor McCay); as histórias

curtas que compõem os episódios são sempre autoconclusivas, baseadas na

variação do esquema de situações característico à série. (...) De qualquer modo,

a autonomia dos episódios em séries como estas é muito mais forte que a

conexão entre eles, que podem facilmente apresentar-se numa seqüência

narrativa não relacionados entre si, como também em uma série de quadrinhos

interligados. (BARBIERI, 1992, p.39)

Outro fator é a questão da economia de tempo na narrativa audiovisual. Nas publicações

diárias muitas vezes tirinhas com fragmentos irrelevantes ao desenrolar da história

compunham determinadas seqüências, constituindo meras distensões de uma mesma

história. Na animação, porém, todo trecho contribui de forma ativa na construção do

todo, uma vez que o contexto de produção deste produto é melhor situada no tempo e no

espaço e tem um objetivo bem definido: contar uma história. Nas tirinhas, enquanto

comic strips, o objetivo é a produção de piadas diárias – as gags – não tendo por

obrigação conceber narrativas fechadas, ainda que esporadicamente. E ainda que nas

72

comic strips encontremos pequenas narrativas com essas características, a piada será

sempre seu ponto alto; é inclusive necessário que fragmentos de uma mesma seqüência

sejam compreendidos enquanto piadas isoladas, não obrigando o leitor a conhecer toda

a história para apreciar a piada. Enquanto na série de animação a estrutura privilegiada é

o episódio – dotado de começo, meio e fim – nas tirinhas a estrutura privilegiada é a

própria tira, cuja estrutura sempre converge para a composição de uma piada.

4.4 – A conclusão

Ainda sobre a questão técnica dos meios, Eisner ressalva que as limitações oferecidas

pelos quadrinhos influenciam diretamente na complexidade das histórias narradas:

A arte seqüencial, tal como é praticada nas histórias em quadrinhos, apresenta

um obstáculo técnico que só pode ser superado com a aquisição de uma certa

habilidade. O número de imagens é limitado, ao passo que no cinema uma

idéia ou emoção podem ser expressas por centenas de imagens e exibidas numa

seqüência fluida, numa velocidade capaz de emular o movimento real. No meio

impresso, esse efeito só pode ser simulado. (EISNER, 2001, p. 24)

Essa distinção entre os quadrinhos e o meio eletrônico é também abordada por Scott

McCloud, mas sob um outro aspecto. McCloud fala sobre a participação ativa do leitor

na leitura dos quadrinhos, levantando a questão da conclusão. O autor define como

conclusão o “fenômeno de observar as partes e perceber o todo” (McCLOUD, 2004,

p.63) que ocorre quando o leitor preenche as lacunas deixadas pelos quadros justapostos

e, a partir disso, apreende a ação representada na seqüência. Ele afirma que nos

quadrinhos “o público é um colaborador consciente e voluntário, e a conclusão é o

agente da mudança, tempo e movimento”. McCloud diz ainda que a conclusão nas

mídias eletrônicas é contínua, involuntária e virtualmente imperceptível (McCLOUD,

2004, p.68), no que se refere à participação do leitor.

Em Peanuts, a conclusão é mais exigida do leitor nas piadas mais visuais – que fogem

ao discurso verbal – como Snoopy puxando Linus pelo cobertor, Charlie Brown sendo

despido por uma bola rápida no baseball ou ainda nesta tirinha, na qual Snoopy está

imitando um gorila.

73

1962 – 110

Aqui, apesar de vermos passo a passo os movimentos de Snoopy, em função das

limitações técnicas própria dos quadrinhos (como discorre Eisner) é impossível

visualizar todos os instantes do salto dado pelo beagle. O mesmo problema não

ocorreria caso esta seqüência fosse animada. Na animação não seria necessário que o

expectador preenchesse as lacunas entre os quadros para visualizar a cena, uma vez que

a técnica seria capaz de reproduzir todos os instantes deste processo. Daí a afirmação de

McCloud que, na mídia eletrônica, a conclusão é involuntária.

Esta conclusão involuntária permitiu que nas animações Peanuts houvesse uma maior

variação no estilo de humor explorado na obra, com o desenvolvimento da slapstick

comedy, valorizando as seqüências de maior ação. Por exemplo: quando Lucy envolve

Charlie Brown de modo a atrair o garoto para chutar a bola de futebol americano, nas

tirinhas há uma valorização no que Lucy diz para convencê-lo; já na animação, o ponto

alto é o salto dado pelo garoto no momento em que ela puxa a bola, acompanhado pelo

grito Augh!!!!, que juntamente com good grief (e outras expressões) tornou-se um dos

jargões de Peanuts.

A possibilidade de explorar o humor visual graças à técnica do audiovisual

potencializou um processo de expansão do humor em Peanuts que, como vimos, se

iniciou ainda nas tirinhas, à proporção que o estilo da obra foi se definindo e se

diversificando. Temos a partir de então um crescimento gradual da recorrência e

relevância de Snoopy nas animações. O beagle começa como uma espécie de

coadjuvante, muito atrelado às ações referentes a Charlie Brown (processo semelhante

ao das tirinhas). À proporção em que Peanuts vai se adequando melhor ao novo formato

– se afastando do humor intelectual/verbal e criando maiores possibilidades de humor

burlesco/físico – vemos o humor burlesco e a slapstick comedy sobressaírem-se, bem

como o núcleo formado Snoopy e Woodstock.

74

5. Animação

Antes de entrarmos em questões específicas à animação Peanuts, é interessante que

procuremos compreender o contexto histórico em que a versão da obra neste novo

formato surgiu (mesmo processo feito no início deste trabalho com as tirinhas), questão

essa que influenciou na abrangência de seu público.

5.1 – Uma herdeira do cinematógrafo

A animação surge como um produto das possibilidades oferecidas pelo cinematógrafo –

criado pelos irmãos Lumière em 1895. Se o cinema se baseia numa estrutura de

fotografias em movimento, a animação consiste em desenhos em movimento, daí o

termo desenho animado. A primeira fase da animação – conhecida como a fase muda –

utilizava como personagens centrais seres humanos, havendo inclusive casos em que

filmes tinham sua versão em animação – como O Jardineiro (Le Jardinier – l'Arroseur

arrosé), produzido pelos irmãos Lumière ainda em 1895.

Com o tempo, a técnica foi adquirindo uma identidade própria, afastando-se mais do

cinema convencional. As personagens centrais deixaram de ser pessoas e passaram a ser

animais com atitudes antropomórficas, que representavam uma espécie de alter ego de

seus criadores (LUCENA JUNIOR, 2002). Um dos grandes destaques da primeira fase

da animação é o Gato Félix (que teve seu auge na década de 20). O desenho tinha um

aspecto experimental forte: em vários momentos Félix ficava amorfo ou adquiria a

forma de outros objetos. Seu maior atrativo – além da inovação técnica – era a análise e

a crítica da sociedade da época. O Gato Félix foi um expoente da animação dessa época,

cujas características eram a experimentação técnica (no que se refere às possibilidades

da animação, no modo de narrar e construção de personagens) e as temáticas voltadas a

um público mais velho, em especial a crítica social – não havendo uma associação tão

forte entre animação e o público infantil, como aconteceu nas décadas subseqüentes.

Na segunda fase da animação, a fase sonora – que se inicia com a introdução do som no

cinema na década de 30 –, temos como maior destaque a chamada Era Disney, por volta

dos anos 40 e 50. Neste período, não houve grandes inovações quanto à forma de narrar,

75

mas a evolução em termos de qualidade das técnicas visuais foi bastante acentuada.

Walt Disney empenhou-se em aprimorar as técnicas já existentes, unindo qualidade

estética e técnica em suas obras. Outro fator que se destacou foi a predominância de

histórias que traziam ensinamentos morais. Ao contrário das obras produzidas na fase

anterior, os desenhos agora visavam o público infantil, uma vez que possuíam uma

linguagem simples e o formato de fábula (trazendo sempre um ensinamento moral e

utilizando-se de personagens fantásticos para contar as histórias), a fim de facilitar a

compreensão para crianças. (STEIMBERG, 2003, p.153). As narrativas Disney eram

maniqueístas – com forte oposição entre o bem e o mal e a vitória do bem no final –,

lineares (com começo, meio e fim bem demarcados) e compostas por personagens

planas e estereotipadas (a bruxa, o príncipe, a mocinha).

Às narrativas Disney se sobrepuseram – a partir da década de 60 – animações que

voltavam a retratar os acontecimentos cotidianos. Assim como na fase muda, passou-se

a explorar mais as técnicas da animação de modo experimental e a fronteira que

delimitava a faixa etária do público tornou-se mais uma vez tênue:

Diluiu-se novamente a fronteira entre as histórias cômicas e de costumes “para

crianças” e “para adultos”. Como nos curtas cômicos da época muda, as

referências a atualidade ou a distintas séries da cultura são “acessíveis às

crianças” apenas em parte: retornam as referências a uma atualidade política

que não se ensina na escola, e as situações cômicas dos personagens adultos

estão relacionadas com respectivas variantes contemporâneas a respeito das

relações de trabalho, familiares e de casal. (STEIMBERG, 2003, p.159).

As animações Peanuts surgem exatamente neste contexto (em 1965), migrando para

este formato com as características já sedimentadas nas tirinhas: uma série que utiliza o

dia-dia de crianças para apresentar problemas típicos da sociedade moderna de forma

pueril e irreverente, cuja peculiaridade está na personalidade forte e marcante de suas

personagens, capazes de retratar de forma aparentemente inocente conflitos próprios da

sociedade contemporânea. Na transição para animação, tinha-se o objetivo de manter o

público que a obra havia conquistado em quinze anos de existência das tirinhas e atrair

um novo público: o infantil – até então não visado por Schulz intencionalmente.

Como já vimos anteriormente (capítulo 3), Peanuts foi se modificando ao longo dos

anos de modo a produzir um tipo de humor acessível a crianças – sem perder de vista

seu público inicial – e tendo Snoopy como principal expoente neste processo.

76

5.2 – A animação Peanuts

A estréia oficial de Peanuts no formato animação ocorre com a exibição de A Charlie

Brown Christmas, em 1965. A idéia de adaptar a obra a este formato, no entanto, se

materializou alguns anos antes, com um comercial para a Ford ainda em 1961,

produzido por Bill Melendez. Em 1963, foi produzido um documentário sobre Peanuts

chamado A boy named Charlie Brown, realizado pelo produtor Lee Mendelson.

Mendelson decidiu incluir no documentário uma seqüência de animação de dois

minutos, também realizada por Melendez.

Após esta experiência, Bill Melendez propôs então a Schulz fazer um episódio da série

todo em animação. O processo de negociação entre o criador de Peanuts e a emissora de

televisão CBS (Columbia Broadcasting System) para produzir o especial foi bastante

tenso, muito em função da temática escolhida por Schulz, considerada pouco comercial

pela emissora. Foi só após muita negociação que a CBS concordou em produzir A

Charlie Brown Christmas (1965), um especial de Natal que foi exibido no horário nobre

da emissora. Apesar de ter uma temática considerada pouco apelativa ao público infantil

– uma vez que o tema central da animação é uma crítica ao consumismo no período

natalino, em detrimento do chamado “verdadeiro significado do Natal” – o especial foi

um grande sucesso de público e crítica, tornando-se um clássico exibido até os dias de

hoje no período das comemorações natalinas. A Charlie Brown Christmas ganhou

prêmios importantes, como o Emmy de Outstanding Children's Program e o Peabody

Award de Excellence in Programming, apesar de todas as controvérsias envolvidas em

sua produção.

Ao contrário das tirinhas, a versão animada de Peanuts tinha como alvo o público

infantil, fator que provocou muitos conflitos entre Schulz e a CBS, e muitas negociações

entre o cartunista e os animadores de Melendez. Schulz não abria mão de escrever todos

os roteiros e acompanhar o processo de animação de perto. Além disso, ele não abriu

mão do argumento de A Charlie Brown Christmas, visto pela CBS como inapropriado

para o público infantil. Outro ponto de discordância entre o cartunista e a emissora era a

sinalização das piadas no desenho. Na época, os programas voltados para crianças

utilizavam o som artificial de risadas para sinalizar as piadas. Schulz, por sua vez,

77

achava que rir ou não era algo que deveria ficar a critério do público, sendo contra o

artifício. Unindo-se tudo isso à precariedade técnica – o áudio do desenho é de baixa

qualidade, fator ainda mais agravado pelo fato de o elenco de dubladores ser composto

inteiramente por crianças (uma exigência feita por Schulz para dar autenticidade às

personagens) – a CBS acreditava que A Charlie Brown Christmas seria um fiasco e

todos ficaram surpresos com o sucesso do programa. Este êxito inicial foi decisivo para

a realização dos demais especiais.

Diferentemente das séries de animação exibidas na televisão, os desenhos animados

Peanuts não foram produzidos por temporada, mas sim no formato de especiais. Estes

eram exibidos no horário nobre da CBS, e chegavam a ter um intervalo de um ano entre

eles. A Charlie Brown Christmas foi seguido por Charlie Brown All-Stars e It's the

Great Pumpkin, Charlie Brown (ambos de 1966). Ao todo foram realizados 43

episódios de animação Peanuts (de 1965 a 2006)18

, a grande maioria exibida no Prime

Time da CBS (a partir de 1992 os direitos de exibição foram adquiridos pela American

Broadcasting Company: a ABC). A maior parte destes episódios concentra-se nas

décadas de 70 e 80, muito em função da centralização dos roteiros – todos escritos por

Charles Schulz. O cartunista fazia também questão de acompanhar o processo de

animação, fator que retardava a produção. Com as complicações de saúde desenvolvidas

por Schulz no final da década de 80, a produção das animações caiu muito.

A última animação produzida para televisão e exibida pela CBS foi It's Spring Training,

Charlie Brown (1992). Após isso, os direitos de exibição passaram para a emissora

ABC, e também foram produzidos alguns especais lançados apenas em DVD. Mesmo

com a morte de Schulz no ano 2000, Lee Mendelson e Bill Melendez deram

continuidade à produção de animações, trabalhando roteiros idealizados por Schulz

antes de sua morte – a última produzida até então foi He's a Bully, Charlie Brown

(2006), que foi ao ar pela ABC.

18

Todos os especiais produzidos, bem como os longas-metragens e a série de animação The Charlie

Brown and Snoopy Show contaram com a mesma equipe técnica: roteiro de Charles Schulz, direção de

Bill Menlendez e produção de Lee Mendelson.

78

Além dos Prime Time Shows, foram produzidos quatro longas-metragens – entre 1969 e

198019

– a minissérie This is América, Charlie Brown (1988-89) e uma série chamada

The Charlie Brown and Snoopy Show (criada em 1983), exibida nas manhãs de sábado

pela CBS. Os episódios da série eram constituídos de pequenas histórias baseadas em

seqüências já apresentadas nas tirinhas. Ao todo foram produzidos 18 episódios do The

Charlie Brown and Snoopy Show, que chegou ao fim em 1985.

Muitos dos especiais exibidos no Prime Time da CBS eram temáticos, acompanhando

uma tendência das tirinhas. A temporada das tirinhas Peanuts – publicada do primeiro

ao último dia do ano – era dividida de modo sazonal. Ela começa com o fim do inverno

e a volta às aulas após o recesso de final de ano, seguido pelo Dia dos Namorados,

início da temporada de soltar pipas, início da temporada de baseball, férias de verão,

acampamento de verão (inserido em 1965), volta às aulas, comemoração da semana dos

animais, início do outono, fim da temporada de baseball, Dia das Bruxas, comemoração

do aniversário de Beethoven, início do inverno, Natal e demais festividades de fim de

ano.

Alguns desses períodos tornaram-se temas dos especiais, como o Natal, Ano Novo, Dia

das Bruxas, Dia dos Namorados, temporada de baseball e o acampamento de verão. Os

temas, na maioria das vezes, remetiam a situações e assuntos já abordados nas tirinhas

e, em alguns casos, o próprio argumento não era inédito.

A base de alguns argumentos utilizados mais adiante nas animações começa a se

desenhar nas tirinhas a partir de 1964, quando Schulz passou a variar a estrutura de gag

strip, desenvolvendo narrativas seqüenciais divididas em vários episódios (cada tirinha

representava um episódio). A nova estrutura, semelhante a dos comic books, tinha, no

entanto, uma diferença em relação a este formato referente à periodicidade de

publicação: como a publicação das tirinhas era diária, cada uma delas tinha autonomia

dentro da narrativa, já que a piada deveria ser compreendida lendo-se a tirinha

isoladamente. Durante uma, duas ou até mesmo três semanas, era possível acompanhar

episódios (entendendo-se cada tirinha como um episódio) de uma mesma história,

19

Foram eles: A boy named Charlie Brown (1969); Snoopy, come home! (1972); Race for your life,

Charlie Brown (1977); e Bon Voyage, Charlie Brown – and don’t come back! (1980).

79

ininterruptamente (a história se desenrola de segunda a sábado, tendo como única

interrupção os painéis dominicais).

Antes disso, o que havia era uma sucessão de fatos, que não chegavam a compor um

todo linear. Os fatos tinham relação entre si, mas esta relação era mais frouxa (como já

foi abordado no tópico 4.3). É só a partir de 64 que Schulz começa a narrar, ainda nas

tirinhas, histórias com começo, meio e fim bem definidos, com episódios diários.

Simultaneamente a este processo, surgem os desenhos animados, com o lançamento de

A Charlie Brown Christmas (1965).

5.2.1 – A Charlie Brown Christmas (1965)

A Charlie Brown Christmas, na condição de primeira animação Peanuts, procura fazer

uma retomada dos principais pontos da obra até aquele momento, principalmente no que

se refere às personagens centrais – Charlie Brown, Snoopy, Linus e Lucy – e aos pontos

mais recorrentes da obra: relação entre Lucy e Schroeder, banca de psiquiatria,

melancolia de Charlie Brown, entre outros. Para isso é utilizado como contexto o Natal

e a incessante busca de Charlie Brown pelo verdadeiro significado da festividade.

Charlie Brown – personagem principal da obra – é apresentado como um garoto

melancólico, quase que destinado ao fracasso, que se sente socialmente deslocado. Já no

prólogo da animação, enquanto crianças se divertem patinando, vemos Charlie Brown

com ar pesaroso, dizendo a Linus que está frustrado por não sentir-se no chamado

“espírito natalino”. Linus censura o amigo: “Você é a única pessoa que eu conheço

capaz de pegar um feriado maravilhoso como o Natal e transformá-lo num problema”.

Aqui já temos a idéia de que Charlie Brown é um garoto melancólico, incompreendido,

e que Linus é seu amigo e confidente. A seqüência remonta à fase inicial da obra,

quando o garoto reclamava em tom mais sério de suas frustrações e anseios. Esse

sentimento permanecerá com Charlie Brown por todo o episódio, em sua busca pelo

verdadeiro sentido natalino.

80

Já a apresentação de Linus oscila entre seu aspecto mais icônico – ligado ao cobertor de

segurança – e o psicológico, no qual se destaca a sabedoria do garoto. Seu lado mais

espiritualizado e sábio será fundamental para o desfecho da história, quando o garoto

comove a todos com uma citação bíblica (Lucas 2: 8-14) sobre o verdadeiro sentido do

Natal. No entanto, em muitos momentos o que chamará a atenção serão os feitos

envolvendo o cobertor, como na seqüência de apresentação de Snoopy. O beagle

aparece patinando com as crianças no gelo e, logo que avista Linus, puxa o garoto pelo

cobertor e o sai arrastando pela neve. Na confusão, Charlie Brown também se enrosca

no cobertor e é arremessado contra uma árvore coberta de neve. Uma porção de neve cai

na cabeça de Charlie Brown e aparece o letreiro com o título da animação, numa

seqüência de slapstick comedy. Esta seqüência, cuja ação é toda de caráter físico,

apresenta Snoopy como a personagem que vive à margem da realidade, sempre se

divertindo; Linus como o garoto identificado por possuir um cobertor; e Charlie Brown

como a personagem para quem as coisas sempre dão errado, independente de ele ser ou

não o protagonista da ação.

Observamos então que, inicialmente, temos uma apresentação mais densa de Charlie

Brown, familiar ao público das tirinhas, para depois vermos o garoto ser apresentado

visualmente de modo mais burlesco, para o público infantil, como um frustrado/pateta.

A apresentação de Linus, como já vimos, também oscila entre o humor mais sofisticado,

desenvolvido através de diálogos, e o humor burlesco/físico. Já Snoopy é apresentado

todo o tempo através do humor físico, da caricatura e da slapstick comedy, uma vez que

o beagle não se comunica verbalmente. Sua atuação fica limitada a seus aspectos

icônicos (expressões faciais, imitações) e seu gestual.

Mais adiante, Charlie Brown descobrirá que Snoopy se inscreveu num concurso da

vizinhança de decorações natalinas, numa clara demonstração de que o beagle é

absolutamente independente e destoa das vontades de seu dono, que exclama: “Meu

próprio cachorro foi corrompido pelo consumismo!”. Charlie Brown se frustra com

Sally pela mesma razão. A garota lhe pede para escrever sua cartinha para Papai Noel e

dita uma extensa lista de presentes. Porém, ao final da carta Sally faz uma ressalva para

Papai Noel, dizendo que se ele não quiser ter muito trabalho, pode enviar seu presente

em dinheiro, de preferência em notas de dez e vinte dólares. Já aqui temos a

apresentação de Sally como uma garota alienada e indiferente à opinião de Charlie

81

Brown, assim como Snoopy – embora em A Charlie Brown Christmas não seja muito

explorado o lado mais burlesco da irmã de Charlie Brown (geralmente apresentado

quando a garota lida com questões escolares).

Lucy é apresentada através da banca de psiquiatria como uma garota consumista que dá

muito mais atenção aos seus interesses que aos problemas alheios. Quando Schroeder

sinaliza para Lucy que ela tem um cliente (ao invés de paciente), a garota dirige-se

rapidamente para seu posto de trabalho e, antes que Charlie Brown comece a falar,

pede-lhe que pague antecipadamente – fazendo todo um discurso sobre o quanto gosta

do barulhinho que a moeda faz ao bater no fundo da latinha na qual arrecada o dinheiro

(balançando a lata freneticamente). Lucy finalmente pergunta a Charlie Brown o que ele

tem e ele lhe responde que está deprimido, apesar de achar que deveria estar feliz. A

garota então responde: “Como dizem na televisão, o fato de você reconhecer que tem

um problema indica que você não está tão longe assim de uma solução”.

Ela prossegue citando o nome técnico/científico de várias doenças para que Charlie

Brown tente identificar-se em algum dos quadros descritos. O garoto então perde a

paciência e grita para que Lucy pare, fazendo-a voar de seu banquinho. Aqui temos uma

crítica social à banalização da Psicanálise – já presente nas tirinhas – numa construção

de humor sofisticado com final de slapstick comedy, não muito utilizado nas tirinhas.

Vemos a estrutura da banca de psiquiatria mobilizando os mesmo elementos recorrentes

das tirinhas para produzir humor – a crítica social e o burlesco literário – mas com o

final adaptado ao novo formato em função das possibilidades do meio e da existência de

um novo público.

Schroeder, assim como nas tirinhas, aparece atrelado a Lucy. O garoto decide mostrar-

lhe a música de Beethoven que pretende tocar na peça de Natal da escola. Lucy então

lhe pergunta qual a relação entre Beethoven e o Natal e diz que o compositor não foi

realmente tão famoso como dizem, já que ele nunca teve sua imagem estampada numa

figurinha de chiclete. Aqui temos a apresentação do conflito entre a erudição de

Schroeder e o conceito comercial de música, comum entre seus amigos (especialmente

Lucy). O garoto desiste de Beethoven e começa a tocar jazz, enquanto Snoopy dança,

demonstrando mais uma de suas proezas já conhecida das tirinhas.

82

Dando continuidade à história, Charlie Brown explica a Lucy que está tendo problemas

para entrar no espírito natalino, e ela o aconselha a envolver-se numa atividade que o

faça entrar no espírito do feriado, como dirigir a peça de Natal da escola. Mesmo

receoso, ele aceita o desafio, mas acaba se complicando ao escolher para enfeitar a peça

uma muda de pinheiro de folhagem escassa ao invés de uma vistosa árvore de natal

artificial, como queriam os demais. A história se resolve com a citação de Linus sobre o

verdadeiro espírito natalino, que inspira os demais a enfeitar a muda de pinheiro de

Charlie Brown, alegrando o Natal do garoto e dando o exemplo do verdadeiro espírito

natalino.

Como já foi dito anteriormente, A Charlie Brown Christmas tinha como objetivo

sintetizar a essência de Peanuts até aquele momento, apresentando seus pontos

principais. Todas as personagens existentes na série até então aparecem, inclusive as

poucos recorrentes, como os irmãos Three, Four e Five. Há uma cena no teatro da

escola construída só para isso, na qual vemos Frieda, Violet, Shermy, Linus, Sally,

Three, Four e Five dançando, enquanto Schroeder toca piano, Snoopy toca guitarra e

Pig Pen toca baixo. Lucy e Charlie Brown não aparecem porque estão dirigindo a peça.

A apresentação das personagens, no entanto, é feita em sua maior parte através dos

diálogos, como ocorre nas tirinhas. É pelo o que dizem e pensam que sabemos quem

são. Por não ter nenhum meio de expressão verbal, a apresentação de Snoopy é

fragmentada. Vemos em sua primeira cena o beagle puxando Linus por seu cobertor –

imagem bastante recorrente nas demais animações; depois o vemos ocupado demais

para dar atenção a Charlie Brown, comendo ossos e lendo um jornal, demonstrando ser

um cão independente, que não vive à espreita das necessidades de seu dono. Mais

adiante Snoopy exibe suas habilidades como imitador – realizando algumas das

imitações recorrentes nas tirinhas, como a do urubu e a de Lucy – músico e dançarino. E

temos também sua aparição como exímio decorador, já que ele recebe o primeiro

prêmio no concurso da vizinhança de decoração natalina.

Em A Charlie Brown Christmas Snoopy já apresenta as características antropomórficas

desenvolvidas nas tirinhas, mas ainda não possui uma vida realmente independente à de

Charlie Brown, nem grande destaque em relação às demais personagens. Isso porque

esta primeira animação é muito voltada à expressão verbal das personagens. Todo o

83

conflito é construído e expresso verbalmente (com as reclamações de Charlie Brown) e

também se resolve verbalmente (com os conselhos de Lucy e a citação bíblica de

Linus). Snoopy é um coadjuvante neste contexto, a mercê das ações dos demais. A

solução para este problema surge nas tirinhas, com a estréia oficial de Woodstock em

1970.

Com a chegada de Woodstock, Snoopy forma um núcleo próprio ainda nas tirinhas, mas

é na animação que este núcleo se destaca. Como Snoopy não se expressa verbalmente

no novo formato, ele e Woodstock formam um núcleo de comunicação não verbal, cuja

principal característica é a slapstick comedy. Esse aspecto é favorecido também pelas

mudanças que, aos poucos, vão ocorrendo nos argumentos das animações. O humor

burlesco começa a ser mais explorado, abrindo mais espaço para seqüências nas quais o

humor produzido é mais físico que verbal. Contribui para isso a estréia de Patty

Pimentinha – em 1966 nas tirinhas e em 1967 na animação.

5.2.2 – He’s your dog, Charlie Brown (1968)

Patty Pimentinha já estréia na animação criando um grande mal-entendido entre Charlie

Brown e Lucy, no episódio You’re in love, Charlie Brown (1967). Charlie Brown está

apaixonado pela Garotinha Ruiva e Pimentinha decide ajudá-lo a aproximar-se da

garota marcando um encontro entre os dois. Porém, sem saber ao certo quem é o alvo do

amor de Charlie Brown, Patty Pimentinha marca um encontro entre ele e Lucy. A partir

de então, a presença de Pimentinha é garantia de mal-entendidos e sempre abre brechas

para a exploração do humor burlesco, uma vez que é mais descontraída e menos formal

que o núcleo original da obra (que tem como base Charlie Brown, Linus e Lucy).

Ela é muito mais voltada às atividades de maior ação (especialmente às esportivas) que

à intelectualidade. Não se questiona muito sobre as coisas e não costuma entender os

questionamentos alheios. Sua falta de atenção também é bastante acentuada: Patty

Pimentinha constantemente dorme durante as aulas e nunca se deu conta de que Snoopy

é um cachorro – ela o trata como se fosse uma criança, um garoto amigo de Charlie

Brown (ou, nas palavras dela: “um cara engraçado de nariz grande”). Em função disso,

84

a interação entre a garota e o beagle é diferente da interação dele com os demais. Para as

outras crianças, Snoopy é um cachorro e isso impõe algumas limitações ao modo como

o tratam; já Patty Pimentinha o trata normalmente, como se lidasse com uma criança

qualquer (embora admita que ele seja um garoto muito estranho e calado).

Essa interação, no entanto, produz um efeito bastante inusitado, já que é óbvio para

todos que Snoopy é um cachorro – inclusive para as demais personagens, que, no

entanto, preferem não questionar Pimentinha, uma vez que ela também não costuma

dar atenção às explicações alheias. A interação entre os dois remete ao burlesco, já que

temos uma garota que trata um cachorro como se ele fosse humano, embora em muitos

momentos ele se comporte como um cachorro, como, por exemplo, quando se alimenta

enterrando o focinho em sua tigela. Nessas ocasiões Pimentinha simplesmente sinaliza:

“Ele é realmente a criança mais estranha que eu já vi”.

Em 1968 temos o primeiro episódio no qual Snoopy e Patty Pimentinha interagem: He’s

your dog, Charlie Brown. Esta também é a primeira animação na qual Snoopy é a

personagem central da trama. Devido à sua indisciplina, Charlie Brown decide mandá-

lo para um curso de adestramento. Snoopy fará a viagem a pé e, para não ter que passar

a noite ao relento, Charlie Brown pede que Patty Pimentinha o hospede em sua casa por

uma noite. A garota aceita de bom grado, dizendo a Charlie Brown que simpatiza muito

com “o garoto engraçado de nariz grande”. Chegando à casa de Pimentinha, Snoopy

assume seu alter ego de Aviador da Primeira Guerra Mundial e ao invés de uma noite,

permanece uma semana na casa da garota, se comportando “como se fosse um soldado

de férias em Paris” – nas palavras da própria Patty Pimentinha. Ele trata a garota como

uma espécie de empregada particular, sempre à disposição de seus caprichos. Mas

passada uma semana, Charlie Brown descobre o ocorrido e decide ir buscá-lo com uma

coleira nas mãos. Snoopy sai da casa de Patty Pimentinha trajado como o Aviador da

Primeira Guerra Mundial, de pé e com as patas dianteiras erguidas, como se fosse um

prisioneiro rendido. Porém, na metade do caminho ele foge e retorna à casa da garota,

que desta vez impõe regras para a permanência do beagle, fazendo-o de empregado.

Patty Pimentinha obriga Snoopy a lavar os pratos, varrer a casa, aspirar o pó e cortar a

grama, enquanto ela descansa. Ele sente-se oprimido, mas ao lembrar-se da coleira,

prefere continuar em sua nova rotina de trabalhador doméstico. Não podemos esquecer

85

que toda essa interação entre os dois só é possível porque a garota pensa que Snoopy é

um menino como qualquer outro e o trata como um semelhante. Temos então o humor

burlesco produzido por dois fatores: o primeiro é a imagem de um cachorro

comportando-se como um ser humano ao realizar atividades domésticas; o segundo

fator é o efeito ridículo produzido pelo fato de Patty Pimentinha não se dar conta de que

Snoopy é um cachorro, mesmo ao vê-lo comer enterrando o focinho em sua tigela de

refeições. A interação entre os dois também nos transmite a idéia nítida de que estamos

imersos num universo fantasioso, uma vez que seria impossível que alguém confundisse

um cachorro com uma criança, ainda quando muitos indícios apontam que Snoopy é um

cão.

O drama de Snoopy se conclui no momento em que ele chega ao limite de sua paciência

com os excessos de Patty Pimentinha. A garota o coloca para dormir na garagem por ele

ter se revoltado e quebrado parte da louça enquanto a lavava. Durante a noite, o beagle

começa a uivar na garagem e a garota decide repreendê-lo. Revoltado, ele foge e retorna

para a casa de Charlie Brown, onde continua com suas travessuras.

Em He’s your dog, Charlie Brown podemos observar que a construção do conflito,

assim como sua resolução, ocorre muito mais visualmente que verbalmente, ao

contrário do que vimos em A Charlie Brown Christmas. A seqüência inicial deste

episódio – que dura três minutos e meio – mostra através de imagens as travessuras de

Snoopy na vizinhança, fazendo com que as crianças cobrem de Charlie Brown uma

solução, estabelecendo-se aqui o conflito do episódio. No desenrolar da história,

Snoopy se vê explorado por Pimentinha, em seqüências nas quais a imagem descreve o

drama do beagle entre continuar nesta situação ou voltar para sua casa – bem como o

convívio tenso que ele possui com Patty Pimentinha. O conflito também se resolve sem

diálogos, numa seqüência de slapstick comedy na qual Snoopy ataca Patty Pimentinha

na garagem e foge para a casa de Charlie Brown, onde, ao chegar, quase não é

reconhecido pelo garoto por estar disfarçado com um bigode postiço (numa cena

tipicamente burlesca).

Temos também a segunda aparição do Aviador da Primeira Guerra Mundial – a

primeira foi em It’s the Great Pumpkin, Charlie Brown (1966) – desta vez composta

apenas por imagens. Na primeira vez que Snoopy apresenta seu alter ego na animação,

86

as ações do Aviador da Primeira Guerra Mundial são narradas por Charlie Brown,

substituindo a narração que o próprio Snoopy faz nas tirinhas através de seus

pensamentos. Já em He’s your dog, Charlie Brown o alter ego de Snoopy é indicado

como uma fantasia do beagle, uma produção imaginária sua. Os demais vêem apenas

sua vestimenta – como na cena em que Patty Pimentinha fala que ele está se

comportando “como se fosse um soldado de férias em Paris” – mas Snoopy imagina

todo um cenário que compõe o contexto particular do Aviador da Primeira Guerra

Mundial. Em determinada cena vemos o beagle num café parisiense. Ele então chama o

garçom e vemos Patty Pimentinha aparecer com uma bandeja para servi-lo. Quando ela

aparece, imediatamente o cenário muda e tomamos conhecimento que Snoopy está se

imaginando num café parisiense, quando na verdade se encontra no quintal da garota.

O ponto mais relevante de He’s your dog, Charlie Brown, no entanto, é a interação

entre Snoopy e Patty Pimentinha, produzindo muitos momentos de slapstick comedy,

até então não muito freqüentes nas animações Peanuts. Antes deste episódio, o beagle

aparecia sempre deslocado entre as ações das demais personagens. Sua participação nas

animações era fragmentada, uma vez que Snoopy não se comunica verbalmente e é

tratado pelos demais como um cachorro. Como Patty Pimentinha não se dá conta de que

ele é um cachorro – achando que ele seja apenas um “garoto engraçado de nariz grande”

– ela se relaciona com ele de igual para igual, criando uma interação com Snoopy

diferente da que ele tem com as demais personagens. Esse aspecto amplia as

possibilidades de Snoopy na história, fazendo com que suas ações sejam melhores

integradas à narrativa. O mesmo vai ocorrer a partir da estréia de Woodstock na

animação – no longa-metragem Snoopy, come home! (1972). A partir daí, veremos

Snoopy aparecer de modo mais independente, criando um núcleo à parte nas histórias.

5.2.3 – It’s the Easter Beagle, Charlie Brown (1974)

A conformação de três núcleos narrativos nas animações Peanuts começa em 1972 –

com estréia de Woodstock em Snoopy, come home! – e conclui-se no ano seguinte, com

a estréia de Marcie em There’s no time for love, Charlie Brown (1973). A partir daí,

temos o núcleo original da obra, caracterizado pelo humor mais sofisticado expresso por

87

diálogos; o núcleo de Patty Pimentinha e Marcie, de ações mais burlescas; e o núcleo

formado por Snoopy e Woodstock, caracterizado pela ausência de diálogos e pelo

humor físico (slapstick comedy).

Em It’s the Easter Beagle, Charlie Brown, vemos as atuações destes três núcleos bem

delimitadas. A narrativa central fala sobre a Páscoa e, dentro deste tema, todos têm

preocupações diferentes. Patty Pimentinha encontra-se atordoada por não conseguir

ensinar Marcie a fazer os ovos de Páscoa. O problema é que Marcie sempre estraga os

ovos por não saber exatamente como prepará-los: ela os assa, frita, tosta, os prepara em

forma de waffle, quando na verdade deveria cozinhá-los. Na terceira dúzia de ovos,

Patty Pimentinha finalmente lhe diz para cozinhar os ovos, porém Marcie se atrapalha

mais uma vez e acaba jogando as gemas e as claras numa panela com água, fazendo o

que Patty Pimentinha denomina de sopa de ovo. A história toda se transforma numa

verdadeira odisséia, cheia de idas e vindas ao supermercado para repor o estoque de

ovos, ao melhor estilo burlesco.

O humor burlesco aparece em todos os momentos que as garotas dirigem-se à cozinha

para preparar os ovos. Tudo o que Marcie deveria fazer é cozinhá-los, mas o que parece

óbvio para todos torna-se impossível para a garota, que termina por estragar a receita

três vezes. A reação de Patty Pimentinha à falta de habilidade e astúcia da amiga é

sempre a mesma: ela emite um sonoro grito – o recorrente Augh!!! – e leva a mão à

testa. Na terceira e última vez que a situação se repete, Patty Pimentinha grita

raivosamente: “Marcie, você fez uma sopa de ovo!!!”, fazendo a garota “voar” do

banquinho no qual se encontrava de pé para alcançar o fogão, numa típica cena de

slapstick comedy

Ao final, as garotas acabam ficando sem dinheiro, mas são surpreendidas pelo Beagle

da Páscoa (the Easter Beagle), que distribui ovos na manhã de Páscoa pela vizinhança.

Marcie então pergunta a Pimentinha o que se faz com o ovo depois de pronto, e a amiga

lhe diz que o ovo deve ser temperado e comido. Marcie retira um saleiro do bolso, salga

o ovo e o come com casca, dizendo que o gosto não é dos melhores. Patty Pimentinha

assiste à cena perplexa e não diz mais nada após isso, em mais uma cena que remete ao

humor burlesco.

88

O Beagle da Páscoa, por sua vez, é uma invenção de Linus semelhante à história da

Grande Abóbora20

. Segundo o garoto, na manhã do domingo de Páscoa o Beagle da

Páscoa aparece e distribui ovos para as crianças de bem (numa clara alusão a Papai

Noel). Ninguém acredita no garoto, inclusive Sally que, apesar de alimentar um amor

não correspondido por Linus, ainda se recorda do trauma sofrido no Dia das Bruxas,

quando passou toda a noite numa plantação de abóboras esperando com Linus pela

Grande Abóbora (que nunca apareceu). A referência aqui é interessante se observarmos

que Sally remete a um episódio que aconteceu tanto nas tirinhas quanto na animação.

Na animação, o fato foi a trama central em It’s the Great Pumpkin, Charlie Brown!

(1966). Já nas tirinhas, compôs a seqüência de Dia das Bruxas em 1962, cujos diálogos

foram transpostos (em grande parte) para a animação de 1966. A diferença nas duas

abordagens é que, nas tirinhas, o tema da Grande Abóbora aparecia anualmente na

semana do Dia das Bruxas – sendo esta a trama de Dia das Bruxas do ano de 1962. Já

na animação a mesma seqüência serviu ao propósito de compor uma narrativa maior,

constituindo uma parte da história contada em It’s the Great Pumpkin, Charlie Brown!,

e não toda a ação ocorrida no episódio temático de Dia das Bruxas. Ou seja: em função

das particularidades e possibilidades dos dois meios, nas tirinhas a seqüência durou uma

semana (da tirinha 281 à 284), enquanto na animação, a transposição da mesma

seqüência rendeu o desfecho da história da Grande Abóbora, constituindo algumas

cenas de uma narrativa composta de várias outras seqüências.

O mais relevante aqui, no entanto, é a alusão às tirinhas, sempre recorrente nas

animações Peanuts, e importante instrumento de adesão do leitor de segundo nível da

obra: aquele com o conhecimento enciclopédico necessário para fruir as referências

presentes na obra (ECO, 1989, p.129). Ainda assim, as citações sobre o episódio prévio

da Grande Abóbora não comprometem a compreensão de It’s the Easter Beagle,

Charlie Brown, uma vez que fica perfeitamente claro que Linus é dado a criações

fantasiosas e que, por causa de uma delas, Sally se decepcionou com o garoto.

20

A Grande Abóbora é uma entidade criada por Linus que se assemelha a Papai Noel. Segundo o garoto,

na noite de Dia das Bruxas a Grande Abóbora visita plantações de abóbora e presenteia as crianças de

bom coração cujas plantações são sinceras. Todo ano, na semana do Dia das Bruxas, esta história era

abordada nas tirinhas Peanuts e Linus, inutilmente, tentava fazer seus amigos acreditarem em sua

fantasia.

89

No que concerne a Snoopy, diferentemente das animações iniciais, nas quais suas ações

estavam ligadas às dos demais, em It’s the Easter Beagle, Charlie Brown ele vive uma

ação paralela da qual o único participante é Woodstock. O pássaro está tendo problemas

com seu ninho, que encharca sempre que chove, e convoca Snoopy para resolver o

problema. O beagle então se dirige a uma loja de departamentos juntamente com

Charlie Brown e Sally (que vão em busca de um sapato novo para a garota) e Linus e

Lucy (que foram comprar materiais para fazer ovos de Páscoa). Na loja, Snoopy

distancia-se dos demais e segue rumo a um stand de casas para pássaros. Ele então

compra a casa para Woodstock e a leva para o amigo. Woodstock decora sua casa em

estilo anos 70, mas Snoopy, ao bisbilhotar a vida do pássaro, prende o focinho na

entrada da casa e a destrói acidentalmente, tendo que repô-la.

Esta é a ação principal dos dois na história, que não tem nenhuma referência com a

trama central. Snoopy só toma parte na trama referente à Páscoa no final da história,

quando rouba os ovos de Lucy e os distribui entre as crianças no domingo de Páscoa,

incorporando a figura do Beagle da Páscoa inventada por Linus. Ele interfere de modo

inconseqüente na ação dos demais, causando alegria às crianças que receberam ovos de

Páscoa, raiva a Lucy (de quem roubou os ovos) e frustração a Charlie Brown, que no tão

esperado momento de receber sue ovo, descobre que o estoque do beagle acabou –

reforçando a imagem de “grande perdedor” associada ao garoto.

A não ser quando faz parte da trama central – como nos casos de He’s your dog, Charlie

Brown (1968) e Snoopy, come home! (1972) – Snoopy vive uma trama à parte nas

animações, juntamente com Woodstock, passando por situações que interessam apenas

aos dois. Sendo uma narrativa funcional, segundo o conceito de Barthes (2001),

nenhuma seqüência da animação é concebida em vão, possuindo uma relevância para o

desenrolar da história. Mas o que explicaria então as seqüências particulares de Snoopy

e Woodstock?

Barthes define as seqüências cujo desfecho interfere diretamente na resolução da trama

como funções cardinais. Por exemplo: o momento em que Snoopy rouba os ovos de

Lucy, é uma função cardinal em It’s the Easter Beagle, Charlie Brown. O autor ressalva

que, entre as funções cardinais, no enatnto, encontramos as catálises.

90

As funções cardinais são os momentos de risco da narrativa; entre esses pontos

de alternativa (...), as catálises dispões zonas de segurança, repousos; (...)

entretanto, não são inúteis: do ponto de vista da história (...) a catálise pode ter

uma funcionalidade fraca, mas não nula. (...) Tem sempre uma função

discursiva (...) acelera, retarda, retoma o discurso, resume, antecipa, às vezes

desencaminha. (BARTHES, 2001, p.120)

Os momentos compartilhados apenas por Snoopy e Woodstock cumprem, enquanto

catálises, a função de indicar o caráter fantasioso da obra, imprimindo a idéia de que o

que se passa na trama central pode não ser exatamente real (como vimos no tópico 2.3).

O mesmo pode ser dito dos momentos em que Snoopy, assumindo seu alter ego de Joe

Cool, aparece na escola das crianças para assistir aula, e sempre acaba sendo expulso

quando os demais se dão conta de que ele é um cachorro (como ocorre em You’re not

elected, Charlie Brown – 1972). Fora do contexto interno da narrativa, os momentos da

dupla funcionam como atrativo ao novo público (o leitor de primeiro nível, associado ao

público infantil), uma vez que são nesses momentos que as técnicas de animação são

melhores exploradas através da slapstick comedy.

A partir de 1974 – ano de produção de It’s the Easter Beagle, Charlie Brown – não

vemos grandes mudanças na estrutura das animações Peanuts. O formato se consolida

como um híbrido entre o humor sofisticado dos diálogos do núcleo original, o burlesco

do núcleo de Patty Pimentinha e Marcie, e a slapstick comedy de Snoopy e Woodstock.

Apesar do caráter híbrido, o humor físico e caricatural (distante em A Charlie Brown

Christmas) torna-se bastante presente, sobrepondo-se aos diálogos. A imagem icônica

das personagens também passa a ser bastante explorada, bem como suas possibilidades

enquanto personagens de animação, sobressaindo-se, neste contexto, Snoopy – e, em

menor escala, Patty Pimentinha e Marcie. Esse fato pode ser observado na estrutura do

último longa-metragem da série: Bon Voyage Charlie Brown (and don’t come back!), de

1980. No longa, Charlie Brown, Linus, Patty Pimentinha e Marcie ganham bolsas de

estudo para fazer um intercâmbio num colégio francês e levam consigo Snoopy e

Woodstock. Este é o núcleo principal da narrativa que, como podemos observar, não

inclui Lucy, uma das personagens do núcleo central de Peanuts.

No longa-metragem que antecedeu Bon Voyage Charlie Brown (and don’t come back!),

o Race for your life Charlie Brown! (1977), Snoopy, Woodstock, Patty Pimentinha e

Marcie também se destacam. As crianças vão para um acampamento de férias e lá se

91

envolvem numa competição de rafting. O grupo se divide em dois: um dos meninos,

liderado por Charlie Brown; e outro das meninas, liderado por Patty Pimentinha. Aqui,

mais uma vez vemos Lucy em segundo plano, enquanto Patty Pimentinha assume o

posto de figura feminina mais recorrente de Peanuts em função de suas peculiaridades

mais burlescas que intelectuais – ao contrário de Lucy. A inusitada amizade entre

Pimentinha e Marcie dá mais força à personagem, uma vez que fica sempre evidente o

choque entre a timidez e insipidez de Marcie e a indiscrição de Patty Pimentinha,

produzindo muitas situações cômicas e caracterizando um núcleo distinto na obra, no

qual vemos a preponderância do humor burlesco.

Já Snoopy e Woodstock, nas duas histórias, vivem à margem da ação central, fazendo o

que bem entendem. Formam o único núcleo em que predomina a slapstick comedy,

humor típico das animações, e por isso ocupam um lugar destacado nas animações.

92

6. Conclusão

Da estréia de Peanuts (1950) até o lançamento de A Charlie Brown Christmas –

primeira animação – em 1965, vimos que muitas mudanças ocorreram na estrutura

narrativa da obra. Tivemos a formação de um núcleo central – Charlie Brown, Linus,

Lucy e Snoopy – ainda no início dos anos 50 e, ao final da década, as possibilidades de

exploração do humor na obra começaram a se expandir. Sendo inicialmente uma obra

caracterizada pelo humor sofisticado, intelectual, ao final da década de 50 começaram a

surgir os primeiros indícios de um tipo de humor mais burlesco, com a estréia de

personagens menos densas e mais estridentes que as do núcleo central. Neste núcleo,

porém, havia uma personagem que se destacava: Snoopy.

O beagle comaça sua trajetória com questionamentos tão complexos quanto os dos

demais (fato que se inicia em 1952, quando ele expressa seus pensamentos verbalmente

pela primeira vez), rejeitando sua condição canina, sentindo-se inferior às crianças. Para

fugir de sua vida tediosa, ele começa então a fazer imitações de pessoas e animais –

processo que vai sendo aprimorado ao longo dos anos, até chegar aos alter egos do

beale. Sua vida torna-se cada vez mais movimentada, cheia de eventos surpreendentes.

Ao contrário dos demais, ele é muito mais ação que raciocínio, adaptando-se melhor

que Charlie Brown, Lucy e Linus às mudanças na estrutura narrativa de Peanuts –

sendo a principal delas a mudança no estilo de humor da obra.

Como vimos ao longo deste trabalho, Peanuts iniciou sua trajetória como uma comic

strip caracterizada pela densidade de seus diálogos, protagonizados por crianças que

falavam com a complexidade de adultos, tendo como expoentes a melancolia de Charlie

Brown, a inquietação de Lucy e a ansiedade precoce de Linus. As escolhas narrativas de

Schulz conduzem Peanuts a um estilo de humor mais leve, com o surgimento de novas

estruturas e personagens que introduzem um estilo de humor mais burlesco e menos

intelectual à obra.

Neste processo, Snoopy vai adquirindo cada vez mais destaque, por ser a personagem

que mais dá vazão às suas fantasias com seu “complexo de Walter Mitty”. A transição

para animação proporciona o desenvolvimento de um outro tipo de humor, de caráter

93

físico, antes apenas esboçado nas tirnhas: a slapstick comedy. Esse estilo apresenta

como expoentes Snoopy e Woodstock, fator que proporciona ainda um maior destaque

do beagle com a transição para este novo formato, chegando inclusive a dividir o posto

de protagonista com Charlie Brown.

São essas mudanças no estilo de humor da obra, que propiciam um maior destaque de

Snoopy que criam espaço para o surgimento de uma série de animação Peanuts em

1965. Inicialmente, a animação era uma espécie de resumo dos fatos mais marcantes da

trajetória de Peanuts, e por isso não possuía uma estrutura que se diferenciasse tanto das

tirinhas – além das mudanças propiciadas pela diferença entre os dois meios. Porém, a

estréia de novas personagens nas tirinhas permite a formação e desenvolvimento de

mais dois núcleos na obra que ajudam a dar forma à estrutura narrativa da animação. As

estréias de Patty Pimentinha (1966), Woodstock (1970) e Marcie (1971) são

fundamentais para a melhor adequação de Peanuts ao audiovisual. Isso porque as

personagens centrais da obra – com exceção de Snoopy – têm suas características

demarcadas através do discurso verbal, tornando Peanuts uma animação com muitos

diálogos. Já Patty Pimentinha e Woodstock são construídos a partir de suas ações,

permitindo um melhor aproveitamento de suas participações nas animações.

Patty Pimentinha e Marcie – garotas de outra vizinhança – formam um núcleo particular

na série e são uma espécie de contraponto uma da outra. Pimentinha é explosiva e

inquieta, enquanto Marcie é introspectiva e atrapalhada. Elas formam uma dupla

bastante confusa, caracterizada pelo humor burlesco. Com a chegada de Woodstock,

Snoopy também adquire um núcleo particular, tornando-se ainda mais independente das

ações de seu dono, o garoto Charlie Brown. A diferenciação deste núcleo começa pela

origem de seus membros: um pássaro (Woodstock) e um cachorro (Snoopy). Este é

então o único núcleo não-humano da obra, sendo também o único cuja comunicação não

se dá verbalmente. Na animação a comunicação entre os dois é totalmente não verbal, já

que Snoopy perde esta via de comunicação verbal que possuía nas tirinhas. Aos dois

resta apenas o recurso da comunicação icônica e gestual, criando assim um núcleo de

slapstick comedy, no qual o humor visual predomina. Podemos afirmar, a partir disso,

que Snoopy e Woodstock são na verdade as duas personagens de Peanuts que melhor se

adaptaram à mudança de formato, as únicas capazes explorar um estilo de humor

característico de animações infantis (a slapstick comedy).

94

O reflexo das mudanças ocorridas no modo de narrar de Peanuts e em sua conseqüente

transição para a animação no modo de narrar da obra são bem visíveis na abertura de

The Charlie Brown and Snoopy Show (1983). Na abertura de um minuto, feita

especialmente para a série, vemos todas as personagens principais de Peanuts e seus

respectivos aspectos icônicos mais marcantes: o Aviador da Primeira Guerra Mundial

em combate; Charlie Brown sendo despido por uma bola rápida no baseball; Snoopy

brigando com Lucy e flutuando num colchão de água com Patty Pimentinha; a banca de

psiquiatria; Schroeder tocando piano enquanto Snoopy e Lucy dançam; Linus se

escondendo sob seu cobertorzinho diante de uma declaração de Sally. Ou seja: em um

minuto, temos acesso a tudo o que precisamos saber sobre o universo ficcional de

Peanuts através de imagens, 33 anos após a estréia de uma obra de ficção seriada, no

formato de tirinhas de jorna, cuja principal característica era a densidade psicológica de

suas personagens: crianças complexadas que falavam de seus problemas como se

fossem adultos21

.

Essa síntese da abertura de The Charlie Brown and Snoopy Show (1983), expressa as

mudanças ocorridas em Peanuts ao longo dos anos, sendo a principal delas as variações

de estilo no humor da obra – que começou intelectual, produzido por diálogos de humor

sofisticado e sutil; abriu espaço para o burlesco a partir de novas estruturas e

personagens; e chegou à slapstick comedy, à proporção que Snoopy foi apresentando

novas potencialidades. A personagem que melhor se adaptou a essas mudanças foi

exatamente Snoopy, em função de sua flexibilidade e de sua personalidade imprevisível:

o beagle tornou-se a única personagem capaz de realizar qualquer proeza concebida por

sua imaginação, já que criou um mundo à parte para fugir de sua tediosa vida canina.

Enquanto a melancolia de Charlie Brown rendia muitas possibilidades na primeira fase

da obra, bem como a irritação de Lucy e a sabedoria de Linus, com a evolução do

burlesco em Peanuts Snoopy adquire mais destaque que os demais protagonistas, fato

que vem a se consolidar na animação.

Ao final da apresentação do universo ficcional da obra na abertura de The Charlie

Brown and Snoopy Show, Charlie Brown pinta sobre um quadro branco com tinta azul

21

Algo semelhante ocorre com a última tirinha Peanuts, publicada em 13 de fevereiro d 2000. Num

painel dominical ilustrado com imagens que marcaram a trejetória de Peanuts, Schulz se despede de seus

fãs através de uma carta escrita por Snoopy. Ver anexo 2.

95

os dizeres The Charlie Brown. Snoopy vem correndo com um balde de tinta vermelha e

escreve: and Snoopy Show, deixando o garoto perplexo. O desfecho da abertura, que

aparentemente é uma piada sobre o jeito intrometido do beagle, pode ser visto também

como uma referência à trajetória das duas personagens, levando-se em conta que

Snoopy adaptou-se melhor às mudanças que ocorreram em Peanuts que Charlie Brown,

disputando – em termos de recorrência na obra – o status de protagonista. Neste

contexto, poderíamos considerar que Charlie Brown é o verdadeiro protagonista da fase

inicial da obra, caracterizada pelos diálogos e pelo humor sofisticado; enquanto Snoopy

seria o protagonista da segunda fase de Peanuts caracterizada pelo humor burlesco,

menos denso e com menos diálogos. Esta fase teve como grande expoente a animação,

que permitiu o desenvolvimento da slapstick comedy – antes apenas insinuada nas

tirinhas.

O título The Charlie Brown and Snoopy Show poderia ser utilizado para indicar a

própria obra, uma vez que Peanuts é na verdade The Charlie Brown and Snoopy Serie,

uma série cuja evolução se deu em dois formatos (as tirinhas e a animação), regidos por

dois protagonistas de características complementares: o melancólico, incompreendido e

esperançoso Charlie Brown; e o bem-humorado, serelepe e imaginativo Snoopy.

Este trabalho procurou contribuir para o estudo de ficções seriadas no formato de

tirinhas, bem como suas possíveis relações com a animação, tendo como objeto

específico a obra Peanuts, de Charles Monroe Schulz. Obviamente não seria viável

neste curto espaço esgotar as questões concernentes à obra – cuja publicação se

estendeu por quase cinqüenta anos ininterruptos – por isso nos ativemos a uma análise

da estrutura narrativa de Peanuts, focando nas mudanças ocorridas no estilo do humor

da obra em seus quinze primeiros anos e em seu processo de transição para a animação.

Para isso, tomamos como ponto de partida o processo de desenvolvimento da

personagem Snoopy, que melhor se adaptou a essas mudanças, vindo a adquirir

progressivo destaque no processo de evolução de Peanuts. Por fim, esperamos que esta

análise tenha contribuído para o estudo acadêmico de Peanuts na área de Comunicação,

uma vez que, apesar de sua grande popularidade e relevância no contexto de obras de

ficção seriada produzidas no século XX, ainda são escassos os estudos sobre a obra de

Charles Monroe Schulz.

96

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Acesso em 25/04/2008, às 18:00.

Animações analisadas:

A Charlie Brown Christmas (1965) / Duração: 25min

It’s the Great Pumpkin, Charlie Brown (1966) / Duração: 25min

He’s your dog, Charlie Brown (1968) / Duração: 24min

A boy named Charlie Brown (1969) / Duração: 81min

You’re not elected, Charlie Brown (1972) / Duração: 24min

It’s the Easter Beagle, Charlie Brown (1974) / Duração: 24min

Race for your life, Charlie Brown (1977) / Duração: 72min

Bon Voyage, Charlie Brown – and don’t come back! (1980) / Duração: 74min

The Charlie Brown and Snoopy Show – série (de 1983 a 1985) / análise da abertura da temporada de 1983 – Duração: 01 min

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Todo o material audiovisual citado e analisado possui os seguintes créditos:

Origem: Estados Unidos

Roteiro: Charles M. Schulz

Produção: Lee Mendelson / CBS

Direção: Bill Melendez

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ANEXOS

Anexo 1:

Especiais de animação Peanuts:

Década de 60:

A Charlie Brown Christmas (09/12/1965)

Charlie Brown All Stars (08/06/1966)

It's the Great Pumpkin, Charlie Brown (27/10/1966)

You‟re in love, Charlie Brown (12/06/1967)

He‟s your dog, Charlie Brown (14/02/1968)

It was a short summer, Charlie Brown (27/11/1969)

Década de 70:

Play it Again, Charlie Brown (28/03/1971)

You're Not Elected, Charlie Brown (29/10/1972)

There's No Time for Love, Charlie Brown (11/03/1973)

A Charlie Brown Thanksgiving (20/11/1973)

It‟s a mystery, Charlie Brown (01/02/1974)

It's the Easter Beagle, Charlie Brown (09/04/1974)

Be My Valentine, Charlie Brown (28/01/1975)

You‟re a good sport, Charlie Brown (28/10/1975)

It‟s Arbor Day, Charlie Brown (16/03/1976)

It's Your First Kiss, Charlie Brown (24/10/1977)

What a nightmare, Charlie Brown (23/02/1978)

You‟re the greatest, Charlie Brown (19/03/1979)

Década de 80:

She‟s a good skate, Charlie Brown (25/02/1980)

Life is a Circus, Charlie Brown (24/10/1980)

It‟s magic, Charlie Brown (28/04/1981)

Someday You'll Find Her, Charlie Brown (30/10/1981)

A Charlie Brown Celebration (24/05/1982)

Is this goodbye, Charlie Brown? (23/02/1983)

It‟s an adventure, Charlie Brown (16/05/1983)

What have we learned, Charlie Brown? (30/05/1983)

It‟s the Flashbeagle, Charlie Brown (16/04/1984)

Snoopy‟s getting married, Charlie Brown (20/03/1985)

You‟re a Good Man, Charlie Brown (/06/11/1985)

Happy New Year, Charlie Brown! (01/01/1986)

It‟s the Girl in the Red Truck, Charlie Brown (1988)

100

Década de 90:

Why Charlie Brown, why? (16/03/1990)

Snoopy‟s Reunion (01/05/1991)

It‟s spring training, Charlie Brown (1992)

It's Christmastime Again, Charlie Brown (27/11/1992)

You're in the Super Bowl (18/01/1994)

It Was My Best Birthday Ever (05/08/1997)

Episódios póstumos* (de 2000 em diante):

It's the Pied Piper Charlie Brown (12/09/2000)

A Charlie Brown Valentine (14/02/2002)

Charlie Brown's Christmas Tales (2002)

Lucy Must Be Traded Charlie Brown (02/03/2004)

I Want a Dog for Christmas Charlie Brown (26/10/2004)

He's A Bully Charlie Brown (20/11/2006)

*Realizados após a morte do criador da obra, Charles M. Schulz.

Longas-metragens:

A Boy Named Charlie Brown (12/04/1969)

Snoopy, come home! (14/07/1972)

Race for your life, Charlie Brown (03/06/1977)

Bon Voyage, Charlie Brown – and don‟t come back! (13/06/1980)

This is America, Charlie Brown (1988-89) – minissérie de sete episódios:

The Mayflower Voyagers (21/10/1988)

The Wright Brothers at Kitty Hawk (04/11/1988)

The NASA Space Station (11/11/1988)

The Building of the Transcontinental Railroad (10/02/1989)

The Great Inventors (10/03/1989)

The Smithsonian an the Presidency (19/04/1989)

The Music and Heroes of America (23/03/1989)

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The Charlie Brown an Snoopy Show (1983-85) – série de 18 episódios:

You Can't Win, Charlie Brown

Linus' Security Blanket

Snoopy's Cat Fight

Linus and Lucy

Snoopy: Man's Best Friend

The Lost Ballpark

Snoopy: Team Manager

Lucy Loves Schroeder

Snoopy the Psychiatrist

Lucy vs. the World

Snoopy's Football Career

Chaos in the Classroom

It's That Team Spirit, Charlie Brown

Snoopy and the Giant

Snoopy's Brother Spike

Snoopy's Robot

Peppermint Patty's School Days

Sally's Sweet Babboo

Fonte: Wikipedia.

Disponível em: http://en.wikipedia.org/wiki/Category:Peanuts_television_specials

102

Anexo 2:

Última tirinha Peanuts, publicada em 13 de fevereiro de 2000:

Fonte: Wikipedia.

Disponível em: http://en.wikipedia.org/wiki/Category:Peanuts