Serialidade e cinema: um fenômeno não tão insólito 1

Fernanda STUCCHI2

Resumo

A serialidade e a repetição têm sido algo recorrente em todos os tipos de arte a partir do

momento em que o homem começou a se expressar artisticamente. No entanto, a

repetição de ideias, assuntos, imagens, etc, colocou em discussão o conceito de

originalidade e exclusividade de uma obra prima, o qual entrou em colapso com o

advento da reprodutibilidade da arte e da cultura de massa. O cinema, arte que já nasceu

fortemente serial, produzindo diferentes tipos de serialidade no decorrer de sua

existência, a partir da década de 70, passa a produzir formas seriais mais espetaculares e

redescobre um nicho a ser explorado. Com a diminuição de expectadores nas salas

cinematográficas no final dos anos 90 e início do século 21, a serialidade foi retomada,

baseando-se muitas vezes em projetos já existentes (livros ou histórias em quadrinhos)

para garantir o sucesso.

Palavras-chave: Serialidade. Arte. Cinema. série. Sequência. Trilogia

Abstract

The seriality and repetition have been recurrent in all types of art from the time that the

man began to express themselves artistically. However, the repetition of ideas, subjects,

images, etc., apperiod discussion the concept of originality and exclusivity of a

masterpiece, which collapsed with the advent of reproducibility of art and mass culture.

The film, art that has risen serial strongly, producing different types of seriality in the

course of its existence, from the 1970s starts to produce more spectacular serial forms

and rediscovers a niche to be explored. With the decrease of viewers in cinemas in the

1 Texto extraído da dissertação de mestrado da autora. Como o texto original e a bibliografia são em

italiano, a autora optou por manter a bibliografia em italiano e traduzir as citações que aparecem no

decorrer do artigo.

2 Graduada em Letras pela FCLAR / UNESP e Mestre pela Università di Bologna em Cinema, Televisão

e Produção Multimídia (mestrado reconhecido pela UFSCar como mestrado em Imagem e Som). E-mail

de contato: fernandastucchi@hotmail.com

late 1990s and early twenty first century, seriality resumed, often relying on existing

projects (books or comic books) to ensure success.

Keywords: Seriality. Art. Cinema. Series. Sequel. Trilogy.

Através da reflexão baseada na leitura de textos da escola de Frankfurt,

(Benjamin; Adorno e Horkeimer), será traçado um esboço sobre a história do percurso

que a serialidade e a repetição, presentes em diferentes tipos de arte, seguiram ao longo

do tempo, modificando conceitos de originalidade e exclusividade das obras primas, até

culminar com seus colapsos através da cultura de massa. Este artigo tem como objetivo

discutir um estado da arte da serialidade a partir de uma análise documental do cinema

contemporâneo, em uma leitura frankfurtiana.

Será elaborada uma análise cinematográfica sob a ótica de uma arte recente que

nasce em tempos nos quais a tecnologia já havia transformado muitos conceitos

artísticos. De tal maneira, serão apresentadas algumas definições das diferentes

tipologias seriais para, então, a partir desse ponto, poder ser feito um aprofundamento

sobre o cinema e sua atual situação, na qual enfrenta alguns sérios problemas que estão

determinando e direcionando a algumas mudanças e tendências.

O interesse recai sobre o cinema comercial, principalmente pela vasta utilização

das formas seriais e pela sua contaminação por outras formas seriais e de

entretenimento. A partir do embasamento teórico fornecido por diferentes autores que

falam sobre repetição e serialidade, deseja-se demonstrar que essa forma possui um

grande poder de atração e fidelização do público e uma grande flexibilidade em adaptar-

se aos mais diversos meios de comunicação, audiovisual ou não.

Arte e serialidade

A questão da originalidade e da singularidade de uma ideia ou de um objeto

permeia toda a história da criação e do desenvolvimento da arte, da literatura e do

entretenimento. Foram realizados muitos estudos para analisar as diversas formas de

manifestações artísticas e culturais (dos vasos de cerâmica aos temas das pinturas dos

quadros, da tragédia grega aos romances de folhetim, das histórias em quadrinho aos

desenhos animados, das séries televisivas às séries cinematográficas) e foi encontrado

com frequência a reutilização e a reprodução de ideias e formatos pré-existentes. Desta

forma, foi colocada em discussão a originalidade e a autoria, assim como o modo como

isso possa determinar a qualidade de uma obra.

Benjamin (2000), no seu famoso ensaio A obra de arte na era de sua

reprodutibilidade técnica, reflete sobre a importância da arte e as suas várias formas de

expressão, sob a luz da evolução tecnológica da reprodução das obras de arte, que

permitiu uma mudança cultural também na forma de ver a obra e usufruir dela.

Inicialmente a arte era privilégio de uma elite que era a principal financiadora e, ao

mesmo tempo, sua quase exclusiva usufruidora. Basta pensar em todas as obras do

Renascimento que eram financiadas por reis e pela igreja católica, muitas vezes como

objeto ritual e de culto. As obras de arte tinham seus valores vinculados principalmente

pelo fato de serem objetos únicos, ou seja, as suas reproduções não eram capazes de

adicionar nenhum valor à obra. Pelo contrário, diminuíam drasticamente seu valor, visto

que se tratava de uma cópia não assinada pelo artista original.

Mas, enquanto o autêntico preserva toda a sua plena autoridade com

relação à reprodução manual, que em geral vem considerada uma

falsificação, o mesmo não ocorre no que diz respeito à reprodução

técnica [...]. A autenticidade de uma coisa é a quintessência de tudo

aquilo que, desde a sua origem, pode ser transmitido pela tradição,

desde sua duração material até a sua virtude de testemunho histórico.

[...] aquilo que falta na época da reprodutibilidade técnica é a aura da

obra de arte (BENJAMIN, 2000, p. 22-23).

Entre as invenções tecnológicas de reprodução, podemos colocar como a primeira

grande descoberta (na metade de 1400), capaz de revolucionar a história do mundo da

escrita, a prensa de Gutenberg, que levou a realização de alguns importantes fenômenos:

[...] ao mesmo tempo em que fixava definitivamente o texto na sua

fase ‘final’ e dele multiplicava muitas cópias idênticas, ele consolidou

a noção de trabalho autêntico e original, e a ideia conexa de autor

enquanto o único responsável pelo seu conteúdo. Neste processo,

também contribuiu para a estrita separação entre a figura do leitor e

aquela do autor, e a formação paralela de um círculo de autores

profissionais, escritores, leitores profissionais e críticos. Em primeiro

lugar, com a prensa, começa a desaparecer progressivamente o

copista, a figura intermediária que tinha sido por séculos, não raro,

autor ele também e, portanto, induzido a introduzir na cópia suas

ideias e seus comentários. Em segundo lugar, a reprodução do texto

era confiada a pessoas não estudiosas, e isto os eximia do dever de

preservação do texto, deixando-as livre para refletir, analisar e criticar

o texto em si. Finalmente, o livro impresso custava muito menos, era

muito mais manejável que o manuscrito, e então permitia colocar a

leitura entre as atividades particulares do indivíduo (CIOTTI;

RONCAGLIA, 2006, p. 307)

Todos esses fatores têm contribuído para a difusão de textos escritos entre os

diferentes grupos sociais. Então, poder-se-ia dizer que este foi o primeiro passo para a

criação de uma cultura de massa moderna.

De acordo com Benjamin, a chegada da reprodução técnica, cuja primeira forma

realmente revolucionária estabelecida por ele é a invenção da fotografia, causou uma

diminuição da importância do critério de autenticidade na produção artística,

transformando a própria função da arte, que passou de um mero instrumento de culto a

uma atividade destinada ao artístico e político (BENJAMIN, 2000). Para ele, a

fotografia foi, juntamente com o filme, responsável por provocar mudanças, não só no

valor da arte, mas, sobretudo, na forma como a sociedade moderna se relaciona com ela.

Na verdade, se houve uma alteração na função da arte, isto só pôde acontecer depois de

uma transformação da forma como a sociedade a vê e a utiliza.

A reprodutibilidade técnica da obra de arte modifica a relação da

massa com a arte. Uma relação extremamente retrógrada diante de um

Picasso torna-se extremamente progressista diante de um Chaplin. Tal

comportamento progressista se caracteriza pelo fato de que o gosto de

ver e reviver o conecta imediatamente com a atitude do especialista

competente. (BENJAMIN, 2000, p. 38).

A partir do século XIX, a obra de arte passa a tentar ser acessível para as massas.

Por isso a diminuição da importância da pintura, já que pertencente a um tipo de arte de

difícil acesso para as classes mais populares. Isso explica porque as novas artes, como o

cinema e a fotografia, de fácil acesso para as massas, transformaram-se num novo

instrumento artístico tão poderoso. A facilidade de se espalhar por todas as faixas de

público permitiu finalmente a elevação da arte a um valor social que nunca antes tinha

sido alcançado. Neste sentido, a tecnologia e a sua fácil reprodução fizeram com que o

cinema, com grande poder sobre as massas, tornasse-se o meio mais fácil de divulgação

de diferentes tipos de cultura.

Hoje podemos averiguar que o filme encontrou várias formas de expressão: a

tendência mais artística e autoral e a tendência mais comercial. É verdade também que,

às vezes, é possível que essas formas de expressão estejam interligadas. No entanto,

cada tipo de filme é dirigido para diferentes públicos. Mas o fato de um filme ser

comercial não reduz necessariamente a sua qualidade. Aliás, o grande público tem sido

sempre o maior crítico e será ele quem determinará o sucesso ou o fracasso de um filme.

É nesse sentido que a qualidade deve prevalecer sobre a quantidade.

Benjamin fala da reprodução técnica, por meio da qual o cinema foi elevado a

uma das formas mais populares de todos os tempos (BENJAMIN, 2000). Já naquela

época, através da imprensa, tornaram-se de fácil divulgação diferentes tipos de arte

popular como os feuilleton (romances de folhetim), as revistas em quadrinhos, etc.

Esses tipos de literatura serializada foram uma grande descoberta comercial, com a qual

os editores foram capazes de manter o público e, portanto, aumentar as vendas de

jornais, de revistas, etc.

É interessante lembrar o que dizem Adorno e Horkheimer, em seu famoso ensaio

sobre A indústria cultural, sobre a arte burguesa ter sido sempre paga (ADORNO;

HORKHEIMER, 1997). Consequentemente, a única arte que pode ser considerada livre

e universal é aquela da classe baixa. Por isso, a indústria cultural, que tem como

objetivo equiparar arte e lazer, traduz-se na repetição constante de técnicas, formatos,

ideias, para que possamos transformar as pessoas em uma espécie de massa uniforme

pensante (as pessoas não podem pensar de forma diferente das outras, porque todas as

formas de pensamento já são previsíveis e rotuladas antecipadamente). Isso facilita um

melhor domínio por parte dos verdadeiros detentores do poder.

[…] a totalidade da indústria cultural. Esta consiste na repetição. Que

as suas inovações típicas consistam sempre e somente em aperfeiçoar

os processos de reprodução de massa não é realmente um fator

extrínseco ou marginal ao sistema. Em virtude do interesse de

inumeráveis consumidores, tudo é levado para a técnica, e não para os

conteúdos repetidos de forma estereotipada, intimamente esvaziados

de cada significado e já praticamente abandonados. O poder social

adorado pelos expectadores se manifesta mais eficazmente na

onipresença do estereótipo imposto pela técnica do que nas ideologias

velhas e antiquadas que deveriam ser representadas pelos efêmeros

conteúdos. Apesar disso, a indústria cultural permanece sempre a

indústria do divertimento. O seu poder de acomodação e controle

sobre os consumidores é mediado pelo amusement [...] (ADORNO;

HORKEIMER, 1997, p. 144)

Mas também é verdade, como observou Eco, que a serialidade é um fenômeno tão

antigo na literatura, que pode ser encontrado até na Grécia Antiga. De acordo com a

Poética de Aristóteles, é possível descrever o modelo da tragédia grega como um

modelo serial, no qual apenas uma mínima parte foi salva por razões desconhecidas. É

possível que as tragédias gregas fossem escritas seguindo esquemas fixos e temas pré-

escolhidos (ECO, 2001). A partir disso, podemos dizer que o sucesso comercial de

Dickens com os seus romances de folhetim não foi uma grande inovação da literatura

moderna. A redescoberta do sucesso comercial da serialidade é um evento que consegue

ir além dos limites das artes individuais, da literatura, das artes gráficas e até das artes

cinematográficas.

O cinema das origens também deve muito à serialidade. E não só com as

gravações catalogadas em série pelos irmãos Lumière e Méliès. Mas também pela

transposição para o cinema que Louis Feuillade realizou das aventuras de Fantômas,

retomando, em todas as suas formas, a força da serialidade, seja pela transposição para o

cinema de um tipo de literatura que nasceu serial, seja como uma série cinematográfica

que levava à tela o mesmo personagem.

Com o advento da televisão, descobriu-se uma grande variedade de formas de

serialidade, como a soap opera, as novelas, as séries, as minisséries, etc. Com o uso de

diferentes formas de repetição, pode-se assistir a acontecimentos intermináveis de

famílias (The bold and the beautiful) na soap opera e na telenovela, ou pode-se ver

personagens que estão sempre trabalhando para explicar um mistério (Columbo), a

solução de um caso (CSI) ou o diagnóstico de uma doença (Dr. House), seguindo

esquemas fixos. Na verdade, seria simplista demais definir os temas das séries de TV

desta maneira, visto que estamos, especialmente hoje, diante de uma oferta muito ampla

de formatos e gêneros.

A partir do final dos anos 1970, com as mudanças que a New Hollywood gerou no

cinema americano, encontramos no cinema hollywoodiano uma nova tipologia de

séries. Desta vez, produtores e diretores decidem unir filmes de grande sucesso à

fidelidade que a forma serial produz em seu público, já acostumado a esse formato

como, por exemplo, histórias em quadrinhos, com as quais compartilha, muitas vezes, o

mesmo público-alvo, começando a produzir várias séries cinematográficas. A partir de

Star Wars, que foi um marco por diferentes razões na história do cinema, encontramos

outros exemplos, como: O poderoso chefão, De volta para o futuro, Duro de matar,

Rambo, etc. O cinema encontrou nas séries e nas sagas uma maneira de vincular o

público, que tende a fidelizar-se com os personagens já conhecidos e quer continuar a

seguir as suas aventuras.

O sucesso que os quadrinhos sempre alcançaram com o público jovem (o mesmo

público das salas de cinemas) permitiu uma nova onda de adaptação para o cinema de

histórias de seus personagens. Antes do cinema, a TV também descobriu essa fonte de

ideias e adaptou histórias de Batman e Superman. O cinema dos anos 1990 e de 2000

sofreu uma verdadeira invasão de super-heróis: Batman (com diferentes diretores em

suas sequências, por razões comerciais), Spider-man, X-Men, Iron man, duas versões

diferentes do Incrível Hulk, Sin City, V de Vingança. Há muitos exemplos que se

proliferaram na “telona”, a tal ponto que uma editora especializada em quadrinhos, a

Marvel Comics, abriu sua própria produtora, a Marvel Studios, para a transposição de

seus quadrinhos de maior sucesso (X-men, Hulk, Iron man, etc.) para o cinema.

A partir do momento em que se discute sobre a crise do argumento original do

cinema, é interessante pontuar a centralidade que assumiram as ideias baseadas em

outras formas de entretenimento, tais como séries de televisão (Sabrina), da literatura

serial (Harry Potter e O senhor dos anéis), parques de diversões (Piratas do Caribe), e

até mesmo brinquedos (Transformers). Uma característica do cinema comercial atual é

a necessidade de conquistar a atenção do expectador por meio de personagens já

conhecidos por outras formas de entretenimento e deixar o final das histórias em aberto

para uma possível sequência, no caso de um grande sucesso de bilheteria.

Catalogação da serialidade

A repetição e a serialidade de um produto textual ou audiovisual podem ser

classificadas em diversos modos, de acordo com a forma e a estrutura dos seus

episódios e das suas histórias.

Segundo Pescatore, uma síntese entre os termos serialidade e repetição poderia ser:

[...] enquanto no caso da repetição temos que trabalhar com o retorno ou

a reutilização dos elementos já dados e conhecidos, no caso da

serialidade temos, ao invés, uma sucessão de objetos ou, no nosso caso,

uma sucessão de textos. Enquanto uma classe de objetos repetidos

forma uma família ou um grupo, uma classe de objetos seriais forma

uma coleção ou uma numeração (PESCATORE, 2003, p. 53).

Eco sugere uma catalogação da serialidade em um ensaio intitulado A inovação no

serial. A partir deste artigo, é interessante apresentar as definições apresentadas para

esclarecer as diferenças entre as diferentes formas de trilogia (ECO, 2001). As

tipologias que serão apresentadas referem-se em parte àquela definida por Eco no ensaio

acima citado, mas, em parte, foi aprofundada com base no trabalho apresentado no

Congresso da Associação Italiana de Estudos Semióticos, por Daniele Barbieri

(BARBIERI, 1990).

A retomada

Retomada é a continuação de um tema de sucesso, como a sequência

cinematográfica de um filme que tenha feito muito sucesso. O primeiro filme nasce

como um projeto solitário, mas depois de ter tido muito sucesso, por razões comerciais,

decide-se fazer uma continuação. No cinema, transformou-se em uma coisa comum.

Pode-se citar alguns exemplos: Superman, De volta para o futuro, Piratas do Caribe,

etc.

O decalque

Decalque é a reformulação de uma história de sucesso. Muitos filmes de gênero

tendem a ter a mesma história, enquanto mudam apenas os personagens e as

circunstâncias. Como exemplo, podemos citar as comédias românticas onde uma

mulher encontra um homem, eles se apaixonam e acontecem muitas situações antes de

chegar ao final feliz com a união dos dois apaixonados.

O remake é considerado um decalque explícito e anunciado, como é o caso de

Willy Wonka & the chocolate factory, de Mel Stuart (1971) e Charlie and the chocolate

factory, de Tim Burton (2005)3. No caso em que não seja anunciado, pode-se falar de

plágio. Pode-se também falar de reescritura com explícita finalidade interpretativa (Asas

do desejo, Wim Wenders, 1987, e Cidade dos anjos, Brad Siberling, 1998).

A série

A série se refere íntima e exclusivamente à estrutura narrativa. Temos

uma situação fixa e alguns personagens principais determinados, em

torno dos quais circulam personagens secundários que se alternam

para dar a impressão de que a história seguinte é diferente da anterior.

[...] Na série, o expectador acredita apreciar a novidade da história,

quando, na verdade, gosta de recorrer em um esquema narrativo

constante e fica satisfeito de reencontrar um personagem conhecido,

3 Mantive os nomes originais dos filmes, visto que em português acabaram recebendo a mesma tradução:

A fantástica fábrica de chocolate.

com seus tiques, suas frases típicas, suas técnicas para solucionar os

problemas... A série, neste sentido, responde à necessidade infantil,

mas não doentia, de ouvir novamente a mesma história, e sentir-se

confortado pelo retorno ao idêntico, superficialmente disfarçado.

(ECO, 2001, p. 128)

Como exemplo, podemos citar as séries televisivas, as soap opera e as situation

comedy (sitcom) como Dr. House, Sex and the City, CSI, The bold and the beautiful,

Friends, etc. Além disso, podemos identificar diferentes tipos de séries:

- Séries iterativas: é o caso das séries que possuem episódios totalmente autônomos,

sem nenhuma ligação temporal entre um episódio e o outro. São episódios que se

concluem, que não seguem uma linha temporal fixa, isto é, a ordem pode ser invertida

sem nenhuma alteração no sentido. A única coisa que os liga são os protagonistas e a

estrutura narrativa análoga. Alguns exemplos são as séries policiais: As aventuras de

Sherlock Holmes, Miss Marple, de Agatha Christie.

- Séries a espiral: como nas séries iterativas, os episódios são autoconclusivos, mas, ao

contrário dessas, os episódios seguintes recomeçam do ponto onde se concluiu o

episódio anterior, isto é, são ligados por uma continuidade temporal. Como exemplo a

série Dr. House, na qual cada episódio trata de um caso de um paciente, mas,

paralelamente, o desenvolvimento da história dos personagens fixos prevê uma

continuação nos episódios sucessivos.

- Flash-back ou loop: utilizado principalmente como artifício para os super-heróis, que

têm pouco futuro e um passado enorme, permitindo contar infinitas histórias do

personagem no passado, isto é, antes de tornar-se um super-herói, ou quando era

criança, evitando, com isso, o envelhecimento do personagem. Vinte anos após o

enorme sucesso de Star Wars, George Lucas decidiu escrever uma segunda trilogia, a

qual seria incluída antes da trilogia anterior. Trata-se de um caso exemplar de prequel. É

interessante notar que o uso de prequel está se tornando habitual no cinema: como é o

caso de Batman begins e sua sequência, O cavaleiro das trevas, localizados

temporalmente antes da história do primeiro Batman produzido por Tim Burton.

- A série motivada pela figura do ator, que já traz consigo a bagagem dos outros

personagens. Era comum, na Old Hollywood, utilizar atores para interpretar os mesmos

tipos de papéis. Esta estratégia era um modo para conquistar o público, que podia prever

a história do filme pelo conhecimento dos intérpretes. É o caso de John Wayne, Charles

Chaplin, Buster Keaton, etc.

A saga

A saga é uma continuação de acontecimentos que se centralizam na história da

vida de um ou de vários personagens: narra o desenrolar da vida dos personagens,

podendo até mesmo prosseguir contando a vida de outras gerações. Ela mostra o passar

do tempo, o envelhecimento dos personagens. Podemos citar, como tipos de sagas no

cinema, Star Wars (LUCAS, 1977, 1980, 1983, 1999, 2002, 2005, 2015) e O poderoso

chefão (COPPOLA, 1972, 1974, 1990), que contam a história de diferentes gerações de

uma família. Segundo ECO (2001), existem dois tipos de saga:

- em linha contínua, a qual acompanha o personagem do nascimento à sua morte e

prossegue com seu filho, seu neto e assim por diante;

- ad albero (árvore), em que existem diferentes ramificações que não se referem

somente ao personagem principal e a seus descendentes, mas narram também histórias

de enredos paralelos aos quais a atenção poderá ser desviada.

O dialogismo intertextual

Trata-se das citações presentes no interior de um texto que remetem a outros

textos ou a elementos pertencentes à realidade. Pode-se tratar de paródia, homenagem

ou jogo irônico, quando explícitas e conscientes; plágio, quando o autor é consciente,

mas não explícito para o receptor não perceber; citação irônica do topos (que retoma

uma cena já conhecida, mas mudando o final da situação, frustra o expectador e, com

isso, causa comicidade) ou um jogo intertextual ou dialogismo medial, que necessita

de um conhecimento de mundo (extratextual), além dos textos; embalagem de gêneros,

uma sobreposição de textos, onde um gênero conta como um outro é produzido.

No caso das citações intertextuais, é claro que seria melhor que o expectador

tivesse o conhecimento necessário para entender o jogo de intertextualidade que existe

no texto, para entender a sua profundidade sem o risco de parecer uma cena nonsense.

No cinema, é comum o uso do recurso de introduzir indícios mais ou menos explícitos

para homenagear outros filmes ou diretores.

Sequência e trilogia: uma tendência em aumento no cinema

Com o início do novo século, vimos uma tendência não tão nova que mais do que

nunca se afirma no mercado cinematográfico: as sequências e as sagas. Os motivos

parecem ser tantos: a crise de argumentos e, por isso, a multiplicação das mesmas

histórias com os mesmos personagens; estratégias de marketing que querem

conquistar o expectador com produtos seriais para criar fidelização; a transformação

do expectador, já acostumado à televisão desde o seu nascimento, plataforma serial por

excelência; a fuga do expectador das salas cinematográficas agravada do fato de que

ele tenha se tornado mais seletivo na escolha do filme que verá no cinema. Os motivos

são tantos e, ao mesmo tempo, todos contribuem para a transformação do cinema

contemporâneo.

Depois que entramos na era dos filmes blockbuster, seu caráter comercial, que

acompanha o cinema desde os primórdios, tornou-se mais explícito. Mas o papel dos

elementos atrativos tornou-se tão necessário quanto, muitas vezes, insuficiente: a

presença de stars (seja do elenco artístico ou técnico); produto já conhecido pelo

público (histórias em quadrinhos, sequência de filmes); a forte presença de efeitos

especiais; e tantas outras características importantes que ajudam um filme a ter maior

atratividade (música, gênero, história, etc.). Tudo isso parece já não ser mais garantia

suficiente para um sucesso de público. Dessa forma, todas as estratégias que se possam

colocar juntas serão usadas para aumentar a visibilidade do produto.

A campanha de marketing é essencial para valorizar os elementos de atração.

Aliás, será a responsável para levar ao público o conhecimento da existência do filme e

convencê-lo de que os elementos atrativos garantem a qualidade e a satisfação em vê-lo.

Os produtores, que estão sempre à procura de segurança comercial e financeira,

acreditam que o expectador atual, acostumado ao caráter fortemente serializado da TV

(soap opera, telefilme, série TV, telenovela, minissérie, desenho animado) e às diferentes

plataformas para assistir a um filme (pay tv, tv on demand, tv aberta, DVD, home-video,

Internet, Netflix), tornou-se mais seletivo na escolha dos filmes que o levam a uma sala

cinematográfica. Deve estar realmente convencido de que vale a pena pagar o preço do

ingresso. Como os produtos seriais, sobretudo televisivos e histórias em quadrinhos, são

direcionados ao mesmo público referencial do cinema, os filmes seriais transformaram-se

em um recurso muito utilizado para fidelizar seu público.

No entanto, faz-se necessário relembrar que a serialidade no cinema não é um

fenômeno contemporâneo. Como já foi dito, o cinema nasceu serial nos catálogos dos

irmãos Lumière. Na década de 10, seu caráter serial foi marcado com a transposição,

por Feuillade, de romances de folhetim (Fantômas) e tantas outras aventuras que

tiveram até mesmo uma mulher como anti-heroína (Les vampires). A partir do final dos

anos 70, com o sucesso de Star Wars, o cinema foi inundado pela continuação

(sequência) de filmes de sucesso (De volta para o futuro, Duro de matar, etc.). E,

finalmente, no final do século passado, com a volta da segunda trilogia da saga de Star

Wars e o nascimento do fenômeno Matrix, que alimentaram a expectativa dos fãs pelas

suas continuações, tem-se a volta triunfal de uma nova fase serial.

De fato, o início do novo século presenciou a proliferação de filmes concebidos já

com uma visão na sua sequência, baseados, sobretudo, nos super-heróis de histórias em

quadrinhos, isto é, personagens que já nascem serializados como Batman, Spider-man,

X-men, etc.

É interessante notar que muitos filmes atualmente são concebidos como um

projeto único que se divide em mais de um filme. Basta pensar na trilogia de O senhor

dos anéis, na qual os três filmes foram feitos conjuntamente, ou mesmo nos segundo e

terceiro episódios de Matrix e Piratas do Caribe, nos quais o início do episódio seguinte

é a continuação do anterior.

Podemos falar também do interessante retorno de novas sequências de filmes já

serializados no passado: Rambo, Superman, Duro de matar. Filmes cujos protagonistas,

não mais jovens, são novamente levados às telas com intenções claramente comerciais,

já que o público que cresceu assistindo às suas aventuras, apesar de nem sempre ser

considerado um frequentador assíduo das salas cinematográficas, é curioso e nostálgico

em ver mais uma aventura do seu herói de outros tempos.

Uma característica marcante desta moda de filmes seriais é serem baseados em

histórias já conhecidas e amadas pelo público: histórias em quadrinho (Spider-man,

Batman, Superman), livros best-sellers (O senhor dos anéis, Harry Potter), parques

temáticos (Piratas do Caribe). Esta tendência, que na realidade também é uma

característica dos filmes Blockbuster, é justificada pelo público que tende a responder

melhor a um produto que conhece, que já lhe é familiar.

Os efeitos especiais oferecem um espetáculo muito realístico aos fãs de aventuras

e mundos fantásticos, já que tomam vida e se tornam realidade, agindo como ulterior

estímulo para os expectadores que vão para ver os seus super-heróis e as suas histórias

de fantasia serem personificadas no cinema.

Somente graças ao digital se pode chegar àquele realismo tão

necessário com atuantes tão fantásticos. O proliferar de filmes de

super-heróis se deve a isso, mas, para entender a direção que o gênero

tomou, é importante observar que sobreveio também uma grande

mudança de tipo cultural: as histórias em quadrinho pararam de ser

consideradas, à priori, uma leitura para jovens cheios de espinhas ou

de pura distração. (BORDONI; MARINO, 2006, p. 31)

A trilogia cinematográfica é uma forma serial que se está demonstrando muito

eficiente com o passar do tempo. Neste caso, gostaria de falar especificamente da

trilogia no sentido serial, isto é, que usa os mesmo personagens e enredo.

A primeira trilogia considerada importante foi Star Wars, que se transformou em

uma tripla trilogia, já que George Lucas decidiu fazer um prequel e um sequel. Nos

anos 80 e 90, outras trilogias foram realizadas para prolongar a vida de um filme de

sucesso (Rambo, Duro de matar, etc.). Depois de uma aparente pausa dos filmes seriais,

o retorno da segunda trilogia de Star Wars demonstrou o aspecto interessante e

comercialmente frutífero na realização de projetos não baseados somente em um só

filme.

Esta tática é economicamente produtiva visto que muitas vezes se constroem

produtoras especialmente para a realização de um filme. Até a realização de dois filmes

com os custos de produção de um, é um fator decisivo nos projetos mais audaciosos, já

que se reduzem os custos (2 filmes em 1), permitindo uma recuperação econômica mais

veloz.

São sempre mais frequentes as megaproduções que decidem se

concentrar em uma única força tarefa para a realização de mais

episódios da mesma saga [...] E, isto, talvez seja um dos maiores

defeitos das novas sequências que, concentrando os tempos de

produção, propõem histórias suspensas, capazes de ativar um duplo

mecanismo: se, por um lado, realmente a suspensão cria expectativa – e,

portanto, revela-se um bom investimento, ao menos na teoria, para os

sucessivos episódios da saga – por outro lado, dá razão a um certo

desapontamento para o expectador, que se encontra desorientado por

um história que se congela em frente aos seus olhos (RUSSO, 2006, p.

66).

Esta nova estratégia, que se projeta em uma saga tão longa a ponto de poder

dividi-la em mais filmes, determina a perda da força da característica principal da série

de TV em relação ao cinema, isto é, a possibilidade de ser suficientemente longa para

poder aprofundar os personagens e o enredo.

A diferença principal entre uma série e um filme é que uma série tem

mais tempo e menos espaço. Mais tempo porque é composta por uma

sucessão descontínua e potencialmente ilimitada de episódios, menos

espaço porque limitada pelas dimensões reduzidas das telas da

televisão. A narração serial deve, portanto, compensar o déficit

espacial recorrendo a um excesso temporal (TERRONE, 2004, p. 4).

Agora existe a possibilidade de alargar a história de um personagem seja no

tempo (em mais filmes), no espaço, na espera do lançamento da sequência, investindo

em produtos que mantenham vivo o interesse (vídeo game, histórias em quadrinho,

curta-metragem, etc.). Os realizadores do filme, desta forma, descobriram uma forma

para manter o expectador fiel à história e poder trabalhar mais profundamente nos

personagens e no produto. Tornou-se uma particularidade de algumas trilogias

contemporâneas reelaborar a estrutura trágica seguindo o esquema: “o primeiro filme

cria o contexto do personagem, o segundo o excede, o terceiro volta à origem” (DE

BERNARDINIS, 2001, p. 177).

Muitos sustentam que existem maiores possibilidades para uma trilogia de autor

que, com maior liberdade, propõe-se para determinados tipos de filmes, direcionados a

um expectador mais atento e crítico.

Depois do famoso fiasco comercial do sempre mais bobo Batman &

Robin, a extraordinária e, de certa forma, imprevista retomada das

adaptações cinematográficas dos comics americanos se deve à aposta

de arriscar de novo em temáticas adultas e em um jovem autor

ambicioso, como foi no seu tempo Burton: é o consenso do primeiro

X-Men, de Singer, de fato a arreganhar as portas para o fenômeno do

Homem Aranha, confiado a Sam Raimi, e dar início a projetos de

dezenas de outros títulos do mesmo gênero. (BORDONI; MARINO,

2006, p. 31).

A esse ponto, podemos definir as três tipologias características da serialidade pós-

moderna:

- os filmes sequel (sequência), isto é, filmes baseados em uma serialidade iterativa, em

que cada episódio é autoconclusivo em si, mas deixa aberto o final para uma eventual

continuação;

- as séries/sagas projetadas inicialmente como mais de um filme. Em geral, trata-se de

sagas em que a história se desenvolve no tempo, vendo a evolução do personagem.

Trata-se, de qualquer forma, de um ciclo que tem uma conclusão. São frequentes as

trilogias (O senhor dos anéis, Trilogia Bourne);

- os filmes de tipologia múltipla, que começam como filmes autoconclusivos e, depois

do sucesso, decide-se fazer uma continuação que é projetada em duas sequências,

sobretudo para explorar comercialmente a marca que se cria (Piratas do Caribe, X-Men,

Matrix).

Para resumir, este é o quadro que se apresenta no cinema contemporâneo. É

importante sublinhar que as razões comerciais têm um grande peso nas decisões dos

projetos. Mas alguns diretores conseguiram juntar as suas vontades artísticas aos lucros,

como aconteceu com Tarantino, na realização de Kill Bill, em dois episódios no lugar de

um único filme.

Considerações finais

Neste artigo, baseado teoricamente na escola frankfurtiana (BENJAMIN, 2000;

ADORNO e HORKEIMER, 1997) e em outros textos sobre conceitos de serialidade no

cinema (BARBIERI, 1990; DE BERNARDINIS, 2001; ECO, 2001; RUSSO, 2006),

procurou-se delinear uma análise do estado da arte na serialidade do cinema

contemporâneo.

As formas de repetição podem ser encontradas no universo cultural desde os

primeiros rastros de produção artística humana. Obviamente, durante o decorrer da

história cultural, o conceito do que seria uma obra de arte transformou-se. A partir da

evolução tecnológica, a ideia e os valores de uma obra de arte mudaram, evoluíram.

Novos conceitos, como a cultura de massa, passaram a ter importância a ponto de

revolucionar o panorama cultural.

No final do século 18, com o advento do cinematógrafo, descobriu-se um novo

meio poderoso capaz de mudar a ideia de cultura de massa, graças à sua facilidade de

inserção nas diferentes classes sociais. Por isso, desde seu início, o cinema sempre foi

considerado o veículo de divulgação de cultura de massa por excelência.

O cinema nasceu como uma arte serial e apresentou formas diversas de

serialidade em momentos diferentes da sua história. Além da forma serial “clássica”,

que mantém os mesmos personagens, temos aquela estrutural, o decalque. Na era de

ouro de Hollywood (anos 20 a 60), os roteiros dos filmes seguiam esquemas fixos,

mudando somente os personagens e o problema em torno do qual se desenrolava a

narração, mas mantendo basicamente a mesma estrutura.

Portanto, falar de serialidade como algo atual é ingênuo, já que as séries

audiovisuais são também reflexo daquelas presentes em outros meios de comunicação

(como os romances de folhetim, TV, histórias em quadrinho, etc). A forma serial

sempre foi presente em vários tipos de arte e acabou sendo muitas vezes vital para a

conquista do público e, ao mesmo tempo, de espaço suficiente para ampliar seu

desenvolvimento artístico.

Atualmente, o grande interesse que o cinema comercial demonstra pela produção

seriada é baseado principalmente no apelo emocional que essa forma tem sobre o

expectador, permitindo uma maior possibilidade de fidelização de um público e

consequentemente, maiores probabilidades de sucesso e lucro.

Nas últimas décadas, o cinema perdeu muito espaço para outras formas

audiovisuais. É muito simplista classificar o cinema na dicotomia cinema de autor x

cinema comercial. Ele tem diversas facetas e aqui foi abordada apenas uma

característica marcante do cinema comercial atual, que está passando por uma profunda

transformação para tentar sobreviver frente aos grandes desafios que a alta tecnologia e

a mudança comportamental do expectador estão gerando.

Para manter-se atual, o cinema deve dialogar cada vez mais com as outras

mídias disponíveis, como é o caso das histórias em quadrinho, livros, internet. E

atualmente, é nesse campo que o cinema está investindo e se expandindo: na capacidade

de ampliar-se e superar os limites da sua tela, do seu tempo e espaço, podendo alongar o

tempo e a vida de seus produtos através de outras plataformas (videogame, curta-

metragem, site para os fãs, livro, etc.), que paralelamente continuam a alimentar a

história e fomentar a curiosidade de seus fãs, enquanto esperam o lançamento do

próximo filme. Os filmes hoje passaram a ser produtos multimídias alargando ainda

mais a ideia de serialidade.

Estamos diante de uma situação em que tudo se tornou serial. A serialidade

passou a ser o elemento principal das diferentes mídias. Ela está levando ao extremo a

ideia de cultura de massa. Somente resta aguardar as cenas dos próximos capítulos para

entender como será a continuação dessa história.

Referências bibliográficas

ADORNO, T. e HORKEIMER, M. L’industria culturale. In: Dialettica

dell’Illuminismo. Piccola Biblioteca Einaudi: Torino, 1997.

BARBIERI, D. Tempo e serialità. I confini della narratività nel comic book americano

di supereroi. In Convenho La temporalità, XVIII Convenho da Associação Italiana de

Estudos Semióticos, Montecatini, 12-14 de outubro de 1990. Disponível em

<www.danielebarbieri.it/texts/TempoESerialita.pdf.>

BENJAMIN, W. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Piccola

Biblioteca Einaudi: Torino, 2000.

BORDONI, A. e MARINO, M. La cura per Darwin. In: Cineforum 456. Anno 46, n. 6,

Luglio, 2006.

CIOTTI, F. e RONCAGLIA, G. Il mondo digitale. Introduzione ai nuovi media.

Editori Laterza: Roma, 2006.

DE BERNARDINIS, F. Sequel. In Aa. Vv., Hollywood 2000. Panorama del cinema

americano contemporaneo. Le Mani: Genova, 2001.

ECO, U. L’innovazione nel seriale. In: Sugli specchi e altri saggi. Il segno, la

rappresentazione, l’illusione, l’immagine. Bompiani: Milano, 2001.

PESCATORE, G. I generi come forme seriali, In Anna Antonini (a cura di), Il film e i

suoi multipli. Forum: Udine, 2003.

RUSSO, G. Johnny cuore corsaro. In Cineforum 458. Anno 46, n. 8, Ottobre 2006.

TERRONE, E. “Riflessi e spostamenti del discorso cinematografico nelle nuove

narrazione televisive”. In Segnocinema, anno XXIV, n.130, Novembre-Dicembre 2004.

FILMOGRAFIA4

A Fantástica Fábrica de Chocolate. Direção: Mel Stuart. Produção: Stan Margulies,

David L. Wolper. EUA, 1971.

A Fantástica Fábrica de Chocolate. Direção: Tim Burton. Produção: Brad Grey. EUA,

2005.

A identidade Bourne. Direção: Doug Liman. Produção: Doug Liman, Richard N.

Gladstein. EUA/Alemanha/República Checa, 2004.

A supremacia Bourne. Direção: Paul Greengrass. Produção: Frank Marshall. EUA, 2004.

O ultimato Bourne. Direção: Paul Greengrass. Produção: Frank Marshall.

EUA/Alemanha, 2007. 4 Como a maioria dos filmes citados fazem parte de sequências, a autora optou por mantê-los juntos,

levando em consideração o título do primeiro filme.

Asas do desejo. Direção: Wim Wenders. França-Alemanha: Road Movies

Filmproduktion, Argos Films, Westdeutscher Rundfunk (WDR), 1987.

Cidade dos anjos. Direção: Brad Siberling. Produção: Charles Roven. EUA/Alemanha,

1998.

Batman. Direção: Tim Burton. Produção: Prince. EUA/Reino Unido, 1989.

Batman: o retorno. Direção e Produção: Tim Burton. EUA/Reino Unido, 1992.

Batman eternamente. Direção: Joel Schumacher. Produtor: Tim Burton. EUA/Reino

Unido, 1995.

Batman & Robin. Direção: Joel Schumacher. Produção: Sean Slade e Paul Q. Kolderie.

EUA/Reino Unido, 1997.

Batman begins. Direção: Christopher Nolan. Produção: Wally Pfister. EUA, 2005.

Batman: O Cavaleiro das Trevas. Direção: Christopher Nolan. Produção: Jon Peters.

EUA/Reino Unido, 2008.

Batman: O Cavaleiro das Trevas Ressurge. Direção e produção: Christopher Nolan.

EUA/UK: Warner Bros., Legendary Pictures, DC Entertainment, 2012.

De volta para o futuro. Direção: Robert Zemeckis. Produção: Bob Gale. EUA. 1985.

De volta para o futuro 2. Direção: Robert Zemeckis. Produção: Bob Gale. EUA. 1989.

De volta para o futuro 3. Direção: Robert Zemeckis. Produção: Bob Gale. EUA. 1990.

Duro de matar. Direção: John McTiernan. Produção: Joel Silver. EUA, 1988.

Duro de matar 2. Direção: Renny Harlin. Produção: Joel Silver. EUA, 1990.

Duro de matar - a vingança. Direção e Produção: John McTiernan. EUA, 1995.

Duro de matar 4.0. Direção: Len Wiseman. Produção: Arnold Rifkin, Bruce Willis, John

McTiernan. EUA, 2007.

Duro de matar – um bom dia para morrer. Direção: John Moore. Produção: Wyck

Godfrey. EUA, 2013.

Fantômas -À l'ombre de la guillotine. Direção: Louis Feuillade. Produção: Romeo

Bosetti. França, 1913.

Fantômas contre Fantômas. Direção: Louis Feuillade. Produção: Romeo Bosetti. França,

1914.

Guerra nas estrelas (Título original: Star Wars: Episode IV - A New Hope). Direção:

George Lucas. Produção: Gary Kurtz. EUA, 1977.

O Império Contra-ataca (Título original: Star Wars: Episode V - The Empire Strikes

Back). Direção: Irvin Kershner. Produção: Gary Kurtz. EUA, 1980.

O Retorno de Jedi (Título original: Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi).

Direção: Richard Marquand. Produção: Howard Kazanjian. EUA, 1983.

Star Wars: Episódio 1 - A Ameaça Fantasma. Direção: George Lucas. Produção: Rick

McCallum. EUA, 1999.

Star Wars: Episódio 2 - Ataque dos Clones. Direção: George Lucas. Produção: Rick

McCallum. EUA, 2002.

Star Wars: Episódio 3 - A Vingança dos Sith. Direção: George Lucas. Produção: Rick

McCallum. EUA, 2005.

Star Wars - O Despertar da Força. Direção: J. J. Abrams. Produção: J. J. Abrams, Bryan

Burk, Kathleen Kennedy. EUA, 2015.

Harry Potter e a pedra filosofal. Direção: Chris Columbus. Produção: David Heyman.

EUA/Reino Unido, 2001.

Harry Potter e a câmera secreta. Direção: Chris Columbus. Produção: David Heyman.

EUA/Reino Unido, 2002.

Harry Potter e o prisioneiro de Azkaban. Direção: Alfonso Cuarón. Produção: David

Heyman, Chris Columbus, Mark Radcliffe. EUA/Reino Unido, 2004.

Harry Potter e o cálice de fogo. Direção: Mike Newell. Produção: David Heyman.

EUA/Reino Unido, 2005.

Harry Potter e a ordem da Fênix. Direção: David Yates. Produção: David Heyman.

EUA/Reino Unido, 2007.

Harry Potter e o enigma do príncipe. Direção: David Yates. Produção: David Heyman.

EUA/Reino Unido, 2009.

Harry Potter e as relíquias da morte – parte 1. Direção: David Yates. Produção: J. K.

Rowling, David Heyman. EUA/Reino Unido, 2010.

Harry Potter e as relíquias da morte – parte 2. Direção: David Yates. Produção: J. K.

Rowling, David Heyman. EUA/Reino Unido, 2011.

Homem-Aranha. Direção: Sam Raimi. Produção: Ian Bryce, Laura Ziskin. EUA, 2002.

Homem-Aranha 2. Direção: Sam Raimi. Produção: Avi Arad, Laura Ziskin. EUA, 2004.

Homem-Aranha 3. Direção: Sam Raimi. Produção: Avi Arad, Grant Curtis, Laura Ziskin.

EUA, 2007.

O espetacular Homem-Aranha. Direção: Marc Webb. Produção: Avi Arad, Laura Ziskin,

Mattew Tolmach. EUA, 2012.

O espetacular Homem-Aranha 2 – a ameaça di Electro. Direção: Marc Webb.

Produção: Avi Arad, Mattew Tolmach. EUA, 2014.

Homem de Ferro. Direção: Jon Favreau. Produção: Avi Arad, Kevin Feige. EUA, 2008.

Homem de Ferro 2. Direção: Jon Favreau. Produção: Kevin Feige. EUA, 2010.

Homem de Ferro 3. Direção: Shane Black. Produção: Kevin Feige. EUA, 2013.

Hulk. Direção: Ang Lee. Produção: James Schamus, Gale Anne Hurd, Avi Arad. EUA,

2003.

O incrível Hulk. Direção: Louis Leterrier. Produção: Avi Arad, Kevin Feige, Gale Anne

Hurd. EUA, 2008.

Kill Bill - Volume 1. Direção: Quentin Tarantino. Produção: Lawrence Bender. EUA,

2004.

Kill Bill - Volume 2. Direção: Quentin Tarantino. Produção: Quentin Tarantino, Lawrence

Bender. EUA, 2004.

Matrix. Direção: Lana Wachowski, Andy Wachowski. Produção: Joel Silver. EUA, 1999.

Matrix Reloaded. Direção: Lana Wachowski, Andy Wachowski. Produção: Joel Silver.

EUA, 2003.

Matrix Revolutions. Direção: Lana Wachowski, Andy Wachowski. Produção: Joel Silver.

EUA, 2003.

O poderoso chefão. Direção: Francis Ford Coppola. Produção: Albert S. Ruddy. EUA,

1972.

O poderoso chefão 2. Direção: Francis Ford Coppola. Produção: Francis Ford Coppola.

EUA, 1974.

O poderoso chefão 3. Direção: Francis Ford Coppola. Produção: Francis Ford Coppola.

EUA, 1990.

O senhor dos anéis – a sociedade do anel. Direção e produção: Peter Jackson. EUA/Nova

Zelândia, 2001.

O senhor dos anéis – as duas torres. Direção e produção: Peter Jackson. EUA/Nova

Zelândia, 2002.

O senhor dos anéis – o retorno do rei. Direção e produção: Peter Jackson. EUA/Nova

Zelândia, 2003.

Piratas do Caribe – a maldição do pérola negra. Direção: Gore Verbinski. Produção:

Jerry Bruckheimer. EUA, 2003.

Piratas do Caribe – o baú da morte. Direção: Gore Verbinski. Produção: Jerry

Bruckheimer. EUA, 2006.

Piratas do Caribe – no fim do mundo. Direção: Gore Verbinski. Produção: Jerry

Bruckheimer. EUA, 2007.

Piratas do Caribe – navegando em águas misteriosas. Direção: Rob Marshall. Produção:

Jerry Bruckheimer. EUA, 2003.

Rambo – programado para matar. Direção: Ted Kotcheff. Produção: Buzz Feitshans.

EUA, 1983.

Rambo 2 – a missão. Direção: George Pan Cosmatos. Produção: Buzz Feitshans. EUA,

1985.

Rambo 3. Direção: Peter MacDonald. Produção: Buzz Feitshans. EUA, 1988.

Rambo 4. Direção: Sylvester Stallone. Produção: Avi Lerner, Kevin King Templeton, John

Thompson. Alemanha/EUA, 2008.

Sin City – a cidade do pecado. Direção: Frank Miller, Robert Rodriguez, Quentin

Tarantino. Produção: Elizabeth Avellán. EUA, 2005.

Sin City – a dama fatal. Direção e produção: Frank Miller, Robert Rodriguez. EUA, 2005.

Superman – o filme. Direção: Richard Donner. Produção: Pierre Spengler. EUA/Reino

Unido, 1978.

Superman II – a aventura continua. Direção: Richard Lester. Produção: Pierre Spengler.

EUA/Reino Unido, 1980.

Superman III. Direção: Richard Lester. Produção: Pierre Spengler. EUA/Reino Unido,

1983.

Superman IV– em busca da paz. Direção: Sidney J. Furie. Produção: Yoram Globus,

Menahem Golan. EUA/Reino Unido, 1987.

Superman – o retorno. Direção: Bryan Singer. Produção:Gilbert Adler, Jon Peters, Bryan

Singer. EUA/Austrália, 2006.

O homem de aço. Direção: Zack Snyder. Produção: Charles Roven, Christopher Nolan,

Deborah Snyder. EUA/Canadá/Reino Unido, 2013.

Transformers. Direção: Michael Bay. Produção: Lorenzo di Bonaventura, Don Murphy.

EUA, 2007.

Transformers – a vingança dos derrotados. Direção: Michael Bay. Produção: Lorenzo di

Bonaventura, Don Murphy. EUA, 2009.

Transformers – o lado oculto da lua. Direção: Michael Bay. Produção: Lorenzo di

Bonaventura, Don Murphy. EUA, 2011.

Transformers – a era da extinção. Direção: Michael Bay. Produção: Lorenzo di

Bonaventura, Don Murphy. EUA/China, 2014.

V de Vingança. Direção:James McTeigue. Produção: Joel Silver, Lana Wachowski, Andy

Wachowski. EUA, 2005.

X-men – o filme. Direção: Bryan Singer. Produção: Lauren Shuler Donner. EUA, 2000.

X-men 2. Direção: Bryan Singer. Produção: Lauren Shuler Donner. EUA/Canadá, 2003.

X-men – o confronto final. Direção: Brett Ratner. Produção: Lauren Shuler Donner. EUA,

2006.

X-Men Origens: Wolverine. Direção: Gavin Hood. Produção: Lauren Shuler Donner,

Hugh Jackman. EUA, 2009.

X-men – primeira classe. Direção: Matthew Vaughn. Produção: Lauren Shuler Donner,

Simon Kinberg, Bryan Singer. EUA, 2011.

X-men – dias de um futuro esquecido. Direção: Bryan Singer. Produção: Simon Kinberg,

Hutch Parker, Lauren Shuler Donner, Bryan Singer. EUA/Reino Unido, 2014.

SÉRIES DE TV

The bold and the beautiful. Criador:William J. Bell, Lee Philip Bell. Produção:

Bradley Bell. EUA. Soap opera. Ano: 1987 até hoje. 29 temporadas. 7.244 episódios

(até 11 de janeiro).

Columbo. Criador: Richard Levinson, William Link. Produção: Universal Television.

EUA. Série. Ano: 1971-1978 e 1989-1993. 7 e 4 temporadas. 45 e 25 episódios.

CSI: investigação criminal. Criador: Anthony E. Zuiker. Produção: Jerry

Bruckheimer. EUA. Série. Ano: 2000-2015. 15 temporadas. 335 episódios.

Dr. House. Criador: David Shore. Produção: Paul Attanasio. EUA. Série. Ano: 2004-

2012. 8 temporadas. 177 episódios.

Friends. Criador: Kevin S. Bright, Marta Kauffman, David Crane. Produção: NBC.

EUA. Sitcom. Ano: 1994-2004. 10 temporadas. 236 episódios.

Miss Marple. Criador: Agatha Christie. Produção: Chorion, Granada International,

WGBH. Reino Unido. Série. Ano: 2004-2014. 6 temporadas. 23 episódios.

Sabrina, Aprendiz de Feiticeira. Criador: Nell Scovell. Produção: Finishing the Hat

Productions, Hartbreak Films Inc., Viacom Productions. EUA. Sitcom. Ano: 1996-

2003. 7 temporadas. 163 episódios.

Sex and the City. Criador: Darren Star, Karey Kirkpatrick. Produção: HBO. EUA.

Série. Ano: 1998-2004. 6 temporadas. 94 episódios.