Yuri M.Lotman

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Esttica ysemtica del Cinet\,-'.

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Coleccin Punto v Lnea

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Editorial GustaYo Gilio S.Barcelona-29 Roselln, 8?-89. Tel. 259 14 00Madrid-6 Alcntara, 21.. TeI. 40L L7 02 . .yigo Marqus derValladares,.4?, 1. Tel. ZIZLSABitbo-Z . Carretera de Larrasquitu,. 20 (Recaldeberri) Tef. 432 93 0?Sevilla-ll Madre Rfols, 1?. Tel. 45 10 301064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 22L4185M4ico 12 D.F.' Ycatas, 218" Tels. 68? 18 6? y 68? 15 49 . ,

,'Bosi Diagonal 45'.N." 16 F:11. Tel. 2456?60srqntipcg de,,Chile ,Sanfa ,Q9atriz,,, 120. Tet.. z;szgzl..:.;.'.;.il'...:.-''.il...-'.:...::.|..

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,-,:- ' 'Aa, pues, el sentido de la realidad, la'impresin 'isimilitud con la vida, sin lo cual es imposible el cine'coit

' arte, n9 es algo elemental, percibido por unas sensaciones, ijrnediatas. Es'una parte consustancial cle un modo artlstitcomplejo'y est relacionado de forma indirecta por mltipllazos con la experiencia artstica y cultural de la comunidd

'El probtrerna del plano

,rtsico visible.

c-t -vi-erro, sino tambiri qu no existe put

"iu- ru estruc.$ra del mundo situado Ti all de ra piot u.-* r" proble.

El mundo del cine est sumamente prxino a la vida.La ilusin de realidad, como hemos visto, es un propiedadi$bergnte al cine. Pero ese mundo posee una extraaa propie-dad: presenta siempre no toda la reldad, sino slo ,tri tr"zo,.de el!a,

-recortado e acuerdo al formato' a"H;;-,tt;:";;mundg obje_tivo rgsultadividid-o en dos esferas: uia visible y.orra invisiql", t desde Lr *Lrlo en que ta

"d;;;;;";elgg, T*ediatamente surge la- cuestin e saber no slo qu,ma esenci{ peo el cine. El hecho de qu el m,ndo de ia pan-la-lla-s9a,sierypr9 vna part de todo un mundo determina lasropiedades fundamentales det cine en tanto que arte. No es"_r!1"1 ,que Lev Vladimirovitch Kuleshov, .r, ,rt d sus obraslicadas a-la prctica del cine, aconiejaba al cineasta en.i?I :: y_1t., rnirando et -objeto que se propone filmar a,,vs de una hoja de paper ngro, n h qi. it" sido recor-.o.'un rectngulo proporcional al encuadre. Esa es la dife-

encia esncial entre er mundo visible en la realidJ y ;i;Ar.1t{E]"'piii-ero."" i"ir"rJ; (*;;""). si odo seg_.eta en

-paJlbras el lenguaje audibre, la vista ve er mundi:l T^:glo bloSuep. El

-m'ndo del cine es et mundo que ve-os,.perenet'qd,'rr"-i"t"""-"ait"i''"lri.H:;19, r:gT"ntado,

"rr,..! que cada ,"gro"rri; ;;; cierta::?i:1l.1 r".-g,tg per.rlite': mttir.Ies coinaci"i"r, sue.no sea4r$,rBlijrriqdp real): se s,.el mundo convertid'en rnrrnrfnse es el mundo convertido en mm.do

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;Til mundo del cine, fraccionado en planos, perriite aisllar cualqier detalle. El plano adquiere la libertad de la palabra: se hace posible subrayarlo, combinarlo con otros planos]d acuerdo a las leyes de la proximidad semntica, no naturalemplearlo en un sentido figurado, metafrico y metonmicd

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El plano como unidad discreta tiene un sentid.o doble

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introduce la d.iscontinuidad, la segmentacin y la medida eel espacio y en el tiempo cinematogrficos. Pero corno ambo$conceptos, el espacio y el tiempo, se miden en'el film conmisma unidad (el plano), iesultan mutuamente intercarnbiablerUn'cuadro, que tiene en la realidad una dimensin espacial, eel.cine se pede fraccionar en planos que, dispuestos sucesiva'$mente, forman una cadena temporal. De todas las artes que

.sE-asirven de iingenes visuales; slo el cine es capaz de construiiiuna figura humana como una frase distribuida en el tiempci$L psicologa de la percepcin de la pintura y de la escultur$muestra que la mirada se desliza por el texto como,si realizar$una "riores que se llenan con las acciones-ligantes, Ya a este nivella

rneo, degde que se liber del lenguaje teatral y adquiri leguaje propio, no conoce tal segmentacin (con la sola excepciide la divisin de las series; aunque una serie se proyect(ininterrumpidamente, los ttulos que apaiecen cada vez qucomienza un nuevo episodio introduen una Pausa en el relateequivalente a,un entreacto). Pero el texto de una obra teatno slo se divide en actos: tambin est fragmentado ennas. El paso de una escena a btra no. se produce en forma dtsalto, siio de manera condinuada, conser'\a la semejanza aparente con el transcurrir de los hechos en la vida. Pero canueva escena ofrece una condensacin de la accin, es un todgjorganizad.o, con lmites 'estructurales precisos. Si en el escSnario estos llmites son exPresados'mediante una relajacin dIa accin, con eI paso a ptro acto, etc. (es decir, se expresacategoras del contenido), en el texto impreso de la obra tealtral (que con respecto a la obra escnica es una especie de'"metatexto, la descripcin verbal de una accin no verbal)escenas se separan grficamente por la tipografa (con los epacios, los' ttulos, etc.).

En este caso la analoga directa con la fragmentaci'de la narracin cinematogrfica es clara. La vido interpretaS(en el aspecto que nos ocupa) se diferencta. de.la:ta ryl,fffi

,.ti"uu. Tambin se puede establecer-eu, para que un plano nooase a otro plano, la dinmica de sus elementos internos no'debe rebasar un cierto lmite. Se puedo intentar una defini-cin de las relaciones tolerables entfe lo alterable y lo inalt-iable dentro de un plano. Cada una de estas definiciones reve-larun asPecto del plano, pero no lo agotar. Al mismo empo,qcada uno se le pueden formular objeciones fundamentales..-r.,.;.r Estas dos afimaciones: > y

:e la- expresign del tamao, sino el testimor,rio de la'importaricia del detalle. En general, cuando entramos en el

-.rodo dJcine debemos acostumbrarnos a valorar de forma especi_l {tamao de los objetos. si en el mundo real vemos una casla dr:diel ritmtrs y otra idntica-de apecto de cineo merros npodremos decir que se trata de uria inma casa. Aun-ando n; se trate de casas reales, sino de sus fotggrafiag,

_conTs {lfereillci?s de tmao, tendremos una ioto de i misma casa, pero aniixpliada-en distinto,s tama9s. Pero si vemos un midmo?ilm proyectado en pantallas de diferente formato, no consideramos quiestamos viendo variantes distintas de un mismo plano. Er pran

pantalla se parece tanto aI objeto mismo, es totahnente lsi"::1.:":,1""^Jl jtgen visual del objeto tiene la sienifica8ijdel

-propio objeto. En este caso n gran plano de una T^l: p_antalla,_gqto-._pu9dg sigrrificar que es ,f"" *u;-;meg!l---c-ecgnada. D--sto se esnrenrtl irr,, .l;*;;;x;-:.'rc-{-'!!r-*c.-eJcenaoa.'Je esto

-s.e .desprende ina conclliJidnGcial:- cuandt'"i.-spacio infinito se frrncfnrma o_ ra;^crar: cuando el' espacio infinito se transfor:na en pran, .

:*tuf.'^ S^":,:1"::, tg1'". i* s;;;,,o-,oro uq.,"de-19 que son refrujo isuatl rer ua.runte-rraulare#L1ficado_ de los grandes pranos y de ros pru". -"-ion;-unto.que ahora nos inteesa es su apacidad prr-ti""srorm.a_qsesien convnio-n{es, para pu"* del estado de simnle.s irnr;ffi *f i"rllfi a'i'unffi ut?;?'.X?ffiiH"'l",ij#j,";irilfi

?:^"^.:,u_iciona1i9"d, de 11 .ima_gen cinematogrfica ('v stv4 | |*ii:: gr",permire saturar de sentig" i i*ug""i-,,",?iJ-.r,ideterminada por ros rmites.reqtargulares d -tu p""ri.."tll"l9-or^r,",1r"::ir11"_"_r1..''mundoti*"rr"i.".i,r";il.qffiI pTl+la, hoy pgf hoy, no tiene rqs que a.; Ji*"irHI:1^9idimensionaridad e h pantaui'

"r= otr;-;;"ii:"i:iltHa

.clgnes.

i . La_triple.limitacin del plano (en permetro, por Ibordes 99 la pantalla;.en volumdrr, por su superficie.ptaaaen sucesin, pr el ptano uot"ri. y l plur,o tri;;;;"#:5t| ua un-ida{ estructurar riberad. B" r. iritgrir'J-ii

IIII;l -:il:ilil!''l'irl'.

el p1ano- nti"conservando una autonomi. . p?rtl-a.";; "offisignificacin_propia. precisamente esa libertad' "r'prr"", Hyada poi toda la estructura del lenguaSe cinem;t"d;f#, ;;dce un movimiento contrario, un lsferzo til"r"i -"i;autonoma_ del plano t pa^r?. incorporarlo a uniades simntical

ms -complejas o para fraccionallo en elementos signifi"u;iE;

i,-,... .'**-r--i ::r' .;'i 'l .:

;El plano supera Ia ribertad en eI movimiento tempord-, g:pi^1l-1,11taje;,ta sucesin_ de dos planor-l"o*o ya sea.b.l r.1t"o'ffih;i;ii""I'i;"#;", ffi;;)';:T # ff#de dos.pranos, sino su confluencia en ,rn. oidad.de s;;idcomplejo de un nivel superior.

iLa delimitacin del espacio artstico por el marco crejigualmente un complejo sentiiriento artstico a"t t"", ;;;deb principatment a-h utilizaciJn de la proruni.a "i "u:po., convertida en ley del cine moderno. desde hace tiempo-s

s1b9 eue eI movimiento pn la pantail" "r"u

.* "to. e,stereorcpico (sobre todo cuando et-eje ael movimi";i;;:-;;;;4?

f,iirf.too"ty ry}" los. aos treinta confera una.tuncin : lyal sonido. Un sonido desplazado con,resPecto a la fuente

. gA aLL evs-Y'

'.:.onlre lo emite, produce un efecto estereofnico. Mukarovskyi *ilpona mosffr en la pantalla un carro rodando sobre ell!'-'].;*^An- r; l lrqnl c.rrlr-a renrodrreiendo.el rrnllrefeo de lcis|p9t"99,y y la-banda sonora reproduciendo el golpete.o de losi

""ics del caballo'que no estrrviefa presente en la pantalla; as

'. ?entira bien que el espacio artstico haba abandonado laluperficie de Ia pantalla y haba adquirido una tercera di-

'pensin'

n' r--Asf, el lenguaje cinematogrfico establece el conceptol&;[lgi" I."J Tir*,".tiempo lo rebate, creando nuevas for:nas\ _de exPresrvlcac arlsllc;r.,'\-**- -."

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Elementos y niveles del lenguaie cinernatogrfico

El gran ngiiista suizo Ferdinand af919s3"te, funda-dor de h lgiistic estnrcturalj deca, parl: definir los meca-*"t del lJnguaje, que .en la lengua to{o se- r-ed}rce u -l?'Idiferencias)' y s

"ornbinaciones'i EI descubrigienfg_ t la,:;esCitiOn'dl mecatrismo de las semejanzas y de las diferen- pi,r*iti a la.Lingiistica no slo com-prender-!1 e_sencia de . fnomeno social ta complejo como el lenguaje,-iiinb adem

' rt";;;i esquema general dJta-comunicacin y la teora ggneral'r, J" lr iirt"*ur d signos. Crrando empleamos la explesin e intetamos comPrender la esecia de su en:J n,o" especfico, descubrimos un sistema original de semejan-,-

,,[u""y dr diferencias que permite ver en el .lenguaje cincmato-ligrfo una variedad'el lenguaje como fenmeno social.

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Si las primeras significacio1es estn qresentes en uq , obietos aparezcan en la pantalla tal y como acosturnbra a., v"ilor en el mundo real -que 1 conoce), o sl cono-cimiento de.rt.ar artes que utilizan signos icnicos anteriores al cine, comoi"^"Lt"ta d el teatro. Paia este espectador convencional slo

, J"ie" significativos los elementos de la columna derecha, mien:" i""r que para el espectador formado en el cine ser significa-

liva la propia oposicin binaria de ambas columnas.

prano"i"a9;11?i;llTnl:*":?ii:-:",:"3Y::i^:"iTg"*1i^I"I'ii"uidadle'-4,"1-',111",,T1=.1"-t-l:1"::li1".*i::iHi';:i;J*::i"i:1:-d:-'T-11'=":nI1:-li:,"111':ti*i"r,lrr"l?t ?_!u" cuales se destacan ciertas unidades semnicas secun darias'"'.-' I

El lengUaje cine1atogrfico -presenta dos_ tendencias.

i:n",ffi ,:ii,?fi,:il'i"13"*'S:.*fi :TT#;'L"l"f-:liTi*ffi;: emnticos del texto. Por tanto, las significaciones cinqilffi #i;;;:""^^:,T::"iilii?'tlii1'"i1"1:":ii^-11tor:,$X|:"d;'l^s sucesiones, de los hechos o de los aspectos habi$I'""l"r-E las co:,1s.

-1"1"^ :'-'s*li:ut1l9: y d;fopado_1, res$$il;irnos slo en las etapas iniciales de la formacin del$;i#;;; cirpmatogfficgt cgaqo. eJ .spect4o_r aqlierg,.un i'"i"'F!pil' *,:bl*?l?*=l?= TP'P'TiF .il-pantalla no veces. frliluff .#ffi ;si. "ffi :i?rT1ii:TTi' ##t;!TiT-il^,r"ugen cargada de supersignificaciones se hacen familia:';'j::.'*oi"q'{t:'*irlT*9.11."llT::::llfl:x":',:l'H:::;;; laimagen

' t.'.:,1 a

12. iiidei'r n'eutra d la imagen'&,Imagen en blanco Y negro'

Plano Po'sitivo.

Fundido.

Imagen en color.

Plano negativo.Etc.

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13.

L4.

enumerados es convencionalCada uno de los nivelesv podr esplegarse a-su vez.en un

elementos del lenguaje cinematogrfico. Pero en el film TodSest ententa adq:uieien un signficado cinematogrfico y i;eman parte del lenguaje del mismo. Lo mismo se puede decide la'alternancia de trozos de pelcula negativa y positiva. Aique las 'posibilidades de estos medios de expresin prece$limitadas, y su utilizacin en films de la nouvelle vague frafrcesa dan la inpresin de rebuscamiento, tericamente son mucuriosos, pues revelan una posibilidad de ampliar la lista {ielementos del lenguaje cinematogrfico. Adems, no se pueffnegar que en un momento de tensin en el film el paso a ffi

. plano en negativo puede ser de fuerte impacto para el espectHdor.. Ese efecto fue logrado,.por ejemplo, en fiIm de-AlaiftResnais, El ao pasado en Marienba (1961) (fies. 9 y 1O): jffiinercia rtmica irecesaria en l se obtiene adems con ra

"particin alterntiva de la protagonista, ya con un vestido blansdya con uno negro del mismo corte, que en los planos geneil:,les aparece ora como una mancha blanca, ora como una negri|l

Por el hecho de que existan elementos marcados (au ique sea potencialmente en Ia conciencia del priblico), los eleme_ffitos no marcados se vuelven artsticamente activos. Y al revs. ffigusto del realizador bien por un cine econvencional> o big$por un cine determina que recurra a unos u otros el$mentos de nuestra lista. Pero suprirniendo uno se bloquea..actividad artlstica del otro. .i

'dEn el cine se crea una situacin curiosa, desde el punifrde vista semitico: un sistema, para responder a la clsicdefinicin de lenguaje, debe pslt tro i*"ro limitao- i-1siguos quq se repiten, que pueden a cada nivel ser representaicliJlf:si'hd3"tf-un nmero aun ms timitado de rasg-{!idiferencieles. Afirmar que los signos del lenguaje cinematogrfi:;1fico y sus criterios difeienqiadors del sentid pueden muy b1fficonbtituirse qd._ hw, es contradecir esta rela.

Al mismo tiempo, el concepto de signo cinemato-glffifico se encara. a otra diiicultad: en algunos films (como en-Iffde Eisenstein) la cinta se segmenta netamente en unidad$significantes discretas (en signos), en otras la imagen es iniffiternrmpida y su segmentacin en unidades discretas producila. impresin de una operacin artificial. Pero sin las unidaddiscretas no qristen signos. Entonces, puede existir un sisma semitico sin signos? Parece una paradoja. No respondrmos a la pregunta dir.ectainente, sino que daremos.un rodeo qrnos permita precisar mejor esta cuestin.

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Por su naturaleza, -g-L"fiLm_.9$ urr re,|4to, una.nar-racin,

r No tu9 por azar que en 189.4;Rbert Wiilirn raut'f ffi;;;;;' ,

, formularan en su pate:rte la idea der cine con ests palabrasrr(contar. historias 119d$nte 11.. p_5oy,gcc_in- d.e .irrgens an!na-j,6.l,lt. Toda narracin

_es__un t" de comuni"""'i;;;"q;;t'"J--i-Wry la presencia de:

"f. un transmisor de la informacin 1el i ,,bmisor). 2. un receptor de la informacin (el destinatario). 3. t 1 'canl de comunicacin, o sea, todo lo que facilite lr comuni- j ,'

t dacin; el,able telefnico, el lenguaje riaturat, .rtt rir,t"*"il_ 1 "icostumbres. 4. Et megaje (el texlto); Roman "tU*, ;fr";; ; ,1este sistema clsico ael cto "-;r;";i;;I* --*

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EMISORcontextoulensaje

DESTINATARIOcontactocdigo

Veamos dos variantes del esquema:EMISOR CARTAEMISOR

-- IMAGEN DESTINATARIO

. Naturaleza *e: sr.

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Es',jrrr"raaie flmica

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