seminário Áudio profissional 2003

1° SEMINÁRIO DE ÁUDIO PROFISSIONAL-SESI-S.P.

I
PALESTRANTE: ANTONIO CIAMPOLIN - 1 -

CAPÍTULO 1 – O OUVINTE HUMANO Antes de entrarmos nos temas que definem o som fisicamente, vamos “olhar” nosso ouvido e entender como funciona essa ferramenta! O pavilhão auricular (orelha) capta e direciona o ar em movimento até o conduto auditivo externo, que conduz até o tímpano, que é uma membrana e vibra com o ar, transformando a energia acústica em energia mecânica, através do conjunto martelo, bigorna e estribo, o ouvido médio movimenta um líquido que entra pela cóclea onde ficam células ciliadas (as vítimas da pressão sonora excessiva) que mais uma vez transformam a energia, desta vez as mecânicas em elétrica, e esta eletricidade “transportada” pelos nervos até o cérebro, faz ocorrer o fenômeno que chamamos de audição! Observação: o tempo total do processo é de 35 ms, o que impossibilita qquer percepção sonora inferior a este intervalo! ATENÇÃO:ESTAS CÉLULAS CILIADAS, NÃO SE RECONSTITUEM, E CADA UMA REPRODUZ UM TRECHO DO ESPECTRO DE FREQUÊNCIAS. A EXPOSIÇÃO A NÍVEIS ELEVADOS DE SOM DESTRÓI ESTAS CÉLULAS, COMEÇANDO PELA REGIÃO DE AGUDOS . USEM PROTETORES SEMPRE, O PROCESSO DE PERDA AUDITIVA É IRREVERSÍVEL! Depois de tanta explicação biológica, vamos ao que interessa! Como seria a resposta de freqüência (explicaremos em breve o espectro) deste ouvido? Flat? não! Veja uma medição feita com um microfone dentro do ouvido humano!

O gráfico é uma medição feita de Tempo, Energia e Freqüência (TEF) do ouvido externo e do canal de um ouvinte.as curvas de ambas as orelhas são demonstradas, o microfone foi colocado na região de pressão do tímpano.Observe a sensibilidade superior nas freqüências media-altas. A diferença nos agudos acima de 8Khz são normais e contribuem para uma melhor percepção direcional!

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Além da resposta não ser plana, ela varia em função da intensidade do som, como mostram essas curvas, chamado de curvas de audibilidade!!!!

Pelo gráfico podemos ver que nossa audição, a níveis baixos, é muito mais sensível à região de médias freqüências. Isso nos leva a entender que o ouvinte humano foi otimizado para compreender a fala em níveis normais de conversação. À medida que a intensidade do som aumenta, a diferença diminui! Isto levou a criação das curvas de peso dos decibelímetros, aparelhos de medição de níveis de pressão sonora.

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• Peso A – simula percepção em baixos níveis (20 a 55 dBspl) é útil na avaliação dos efeitos de ruído ambiente sobre seus ouvintes. Em níveis superiores serve para efeitos de laudos, principalmente no que se refere à legislação de emissão de ruídos para casas noturnas (“PSIU” em São Paulo), utilizada também em feiras do setor como a EXPOMUSIC , para controlar o ruído dos expositores.

• Peso B – simula a percepção de freqüências em níveis normais de conversação (56 a 85 dBspl). Não é muito utilizado.

• Peso C – simula a percepção em níveis elevados (86 a 130 dBspl). É útil na determinação de nível real de ruídos como industriais. Sendo que os dados devem ser tomados sempre na escala A e C.

NÍVEIS SONOROS RELATIVOS

alteração

nível resultado subjetivo Aumento

potência 1,0 dB A menor alteração perceptível em condições normais 1,26 vezes 1,5 dB Um ponto de volume na maioria dos controles remotos 1,41 vezes 3,0 dB Mudança sensível 2,00 vezes 6,0 dB Ideal para melhorias em um sistema de som 4,00vezes

10,0 dB Percepção auditiva de dobro de potência 10,00 vezes

NÍVEIS SONOROS ABSOLUTOS dB A tempo exposição 115 ____ perigo! 7 min 110 ____ nível máx show (EUA) 15 min 100____ 60 min 90_____ 4 horas nível máximo para voz 80____ amplificada em ambientes 16 horas silenciosos 70____ comunicação face a face 60___ 50___ teto ruído permissível 40____ 30____ ruído de fundo de ar condicionado 20___ 10____ 0____ limiar da audição

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CAPÍTULO 2 – CONCEITOS E DEFINIÇÕES DO SOM E ACÚSTICA

• DEFINIÇÃO: O som que nos interessa caracterizar, resulta de um processo em que o ar que nos envolve retorna ao equilíbrio após este ter sido perturbado por algum evento. O som é o que ocorre quando o ar é empurrado!

Um som pode ser definido pelos seguintes parâmetros: Quanto?________________________nível do sinal = Energia O quê?____________espectro do conteúdo do sinal = Freqüência Quando?____________ tempo de chegada do sinal = Tempo E a música ainda depende da dinâmica (variação do nível de sinal) e do timbre (conteúdo harmônico). Esse movimento de compressão e descompressão do ar, caracteriza o som e se simplificarmos a representação disto num gráfico, relacionado ao tempo, acharemos uma curva (ou várias curvas) senoide.

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• PROPAGAÇÃO ACÚSTICA: Deste gráfico, podemos tirar várias informações.esta representação é de uma freqüência pura, por isso chamamos esses sinais de senoidais, eles têm as características que falamos antes, amplitude do sinal (volume do som, energia), tempo e freqüência, que é o número de vezes que esta onda se repete por segundo! Esses ciclos por segundo, chamam HERTZ (hz). A amplitude, é medida em DECIBÉIS (dB) E o tempo.Em áudio, usamos o SEGUNDO (s) e suas frações (ms)! Já que o som “anda”, ele tem uma velocidade, e ela varia dependendo do meio de propagação! No ar, a nível do mar, com umidade a 50% e a 20° C, sua velocidade é de 344 metros/seg. Na água, em média é de 1558 m/s, e no aço é de 5200 m/s. Então se temos uma velocidade em metros/segundo e um ciclo em segundos, podemos calcular um dos principais elementos do som, o comprimento de onda, representado na fórmula pela letra lâmbida do alfabeto grego!

λ = velocidade do som (344m/s) freqüência

• COMPRIMENTO DE ONDA: É um dos conceitos mais importantes a ser assimilado pelo profissional de áudio. A maioria dos parâmetros de sistema são afetados por esse dado, e em acústica, ele se define como o tamanho físico de um ciclo da onda sonora que se desloca pela atmosfera. Note que este tamanho é inversamente proporcional à freqüência, ou seja, quanto maior a freqüência, menor seu tamanho! Isto é fundamental na compreensão de como os falantes interagem entre si, e nas características de absorção e reflexão dos materiais em cada região de freqüência! Comprime da onda

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nto

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• IRRADIAÇÃO ESFÉRICA E A LEI DO INVERSO DO QUADRADO: Na figura acima, podemos ver a propagação do som no espaço, ela se dá de forma esférica, e como a lei do inverso do quadrado prescreve, a cada dobro de distância, haverá uma redução sonora de 6 dB.

Essa lei vale em ambientes abertos ou fechados, contando somente o som direto, porém os sistemas que possuem a característica de LINE ARRAY, onde a dispersão é CILÍNDRICA , a redução a cada dobro de distância é de apenas 3 dB! Seguindo assim a regra da dispersão em um único plano.

• FASE Quando duas ondas sonoras de mesma freqüência se encontram, tanto na parte elétrica como na acústica do som, ocorre uma interação entre elas, uma sobreposição destas ondas. Se elas chegam ao mesmo tempo o chamado sinal em fase, ótimo, teremos um ganho de 6 dB elétrico ou 3 dB acústico, agora, se há qualquer diferença de tempo, chamamos de desvio de fase, que em situação extrema gera um cancelamento de fase (180°) fatal quando ocorre em sistemas de som, mas muito útil na microfonação e no posicionamento dos monitores de palco! A fase é medida em graus, e nas imagens abaixo, podemos ver a interação entre senoides e o resultado da sobreposição.

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• HARMÔNICOS: Um tom complexo pode ser caracterizado por duas ou mais ondas que possuam diferentes freqüências, amplitudes e fase interagindo. Ondas que possuam relação numérica entre si, são chamadas de harmônicos . Estes harmônicos podem ser adicionados ao tom puro por meio eletrônico ou podem ser inerentes ao próprio instrumento, e a partir de nota (freqüência) originada, eles sempre serão os múltiplos dela. Exemplo: 440hz (lá a 4°) o segundo harmônico será 880 hz (lá a 5°) o terceiro será 1320 hz (lá a 6°) e assim por diante.

Se a mesma nota for tocada num piano e num violino, é bem simples diferenciar os instrumentos. A razão de eles soarem diferentes é justamente a quantidade, a intensidade e a forma dos harmônicos se relacionarem com a freqüência fundamental, e isto é o que caracteriza o elemento sonoro mais importante para a música o TIMBRE. Falando de outra forma, os harmônicos são os tons adicionados à nota (freqüência fundamental) gerados pela estrutura do instrumento associada ao método do musicista.

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FAIXA DAS FREQÜÊNCIAS FUNDAMENTAIS E SUAS PRINCIPAIS HARMÔNICAS

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• ACÚSTICA:

Os fenômenos acústicos básicos são:

1. reflexão: Numa suposta superfície lisa e refletiva ideal, a som que incidir sobre ela será refletido com o mesmo ângulo de incidência e praticamente sem perda de energia.se comportando como um espelho em relação à luz, e a sensação auditiva ao ouvirmos uma reflexão é como se o som viesse detrás da parede, com a distancia da fonte original ate a parede somada a distancia da parede até nós.

2. difusão

quando o som encontra uma parede dura, mas com irregularidades grandes em relação ao comprimento de onda, e/ou uma superfície convexa, ocorrem diversas reflexões diferentes,e o som é espalhado. Fazendo uma analogia com a luz, o comportamento é igual ao de uma parede branca que ilumina toda a área próxima quando incidimos um spot de luz sobre ela. O som se distribui, gerando normalmente um efeito acústico benéfico. Uma parede pode ser difusora, dependendo do tamanho das irregularidades, apenas acima de uma certa freqüência. Abaixo, vai-se perdendo a difusão, até se tornar refletiva.

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3. absorção A absorção é o processo de converter uma parte da energia sonora em calor por meio de atrito. Se mantivermos nossa analogia com a luz, esta superfície age como uma parede negra e fosca, ao incidirmos uma luz, nada será refletida, a área continuara no escuro fora do facho de luz. Existem absorvedores porosos e de membrana.sendo que o primeiro tipo é ideal para freqüências mais altas (de menor comprimento), materiais como espumas, lã de vidro, que em suas cavidades, as freqüências sofrem inúmeras reflexões que consomem a energia. Os absorvedores de membrana, são superfícies que vibram ao serem atingidas pelas ondas sonoras, transformando a energia acústica em mecânica, nos agudos, essas superfícies refletem o som, mas nos graves, eles absorvem a energia, e para otimizar esses absorvedores, colamos materiais que amorteçam a vibração como a própria lã de vidro ou rocha usada para absorver os agudos. Abaixo um exemplo de absorção de uma placa de SONEX, espuma acústica.

Porém é importante salientar, que as reflexões são úteis para tornar a experiência auditiva mais natural, o som de um local totalmente absorvente é horrível! O importante é controlá-las de forma a evitar as reflexões prejudiciais, podemos reorientar os alto-falantes, tirando a incidência direta sobre a superfície mais critica, ou aproximar dos ouvintes, aplicar materiais difusores e/ou absorventes, etc. O mais importante fenômeno gerado por reflexões e difusões é o da REVERBERAÇÂO , que é o efeito causado por uma série de reflexões num ambiente fechado que somados ao som direto são compreendidas como a mesma fonte emitida, só que adicionadas de uma certa coloração. O tempo que este som demora atenuar 60 dB é o que chamamos de tempo de reverberação(RT60), tão usado nos processadores de efeito.

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• O DECIBEL: As medidas que usamos em áudio são de elevados valores numéricos, então se convencionou utilizar o decibel como unidade de medida para nossas necessidades, pois ele é uma forma mais comprimida de se escrever um numero.. Na verdade o decibel é uma medida logarítmica e relativa. Relativo porque ele não é dimensional, pois as grandezas em comparação estão sempre na mesma unidade (voltagem, potencia, etc) E logarítmico porque ele não usa a escala aritmética 1,2,3,4,5,6................ele representa grandezas exponenciais, relativas ao expoente de um número, e utilizamos para medir tensão, corrente, potência, pressão sonora, enfim, qualquer coisa que queira se comparar A representação matemática se dá pela fórmula dB = 10 x log G1/G2 Não iremos nos prender a matemática neste curso, daremos apenas uma introdução ao significado de decibel. O decibel é uma subdivisão (décima parte)do Bel, medida criada para medir perda de sinal entre duas extremidades de uma linha telefônica.seu nome vem da homenagem a Alexander Graham Bell, o inventor do telefone.

COMPRIMIR Resulta em uma razão entre duas grandezas

expressa em Bels

COMPARAR Resulta em uma razão entre duas grandezas

POTENCIAR Convertemos o valor de

Bel para DECIBEL

Por razões que poderíamos explicar com equações matemáticas, o DECIBEL quando expressar relação de potencia(watt) é multiplicado por 10 como acima, e para medir voltagem, pressão sonora (spl) ou perdas relativas a distância, o multiplicativo será 20.

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• TIPOS DE DECIBEL NO ÁUDIO:

RELACIONADO A NÍVEIS DE POTÊNCIA: dB m – refere-se a uma variação de potência tendo como valor base 1 miliwatt e pode ser escrito como dBm = 10 log (Potencia / 0,001 watt) dB W – refere-se a uma variação de potência tendo como valor base 1 watt e pode ser escrito como db W = 10 log (potencia / 1 watt)

dB W = dB m – 30 RELACIONADO A NÍVEIS DE VOLTAGEM: dB u - refere-se a uma variação de tensão tendo como valor base 0,775 volts e pode ser escrito como dB u = 20 log (U / 0,775 volts) dB V – a mesma coisa do dB u só que o valor base é 1 volt, e não é utilizado em áudio profissional, costuma ser utilizado em aparelhos residenciais de saídas não-balanceadas chamadas de “ – 10 “

dB V = dB u – 2,21

RELACIONADO A PRESSÃO SONORA dB SPL (fora de uso) atualmente chamamos de Lp _refere-se a variação de pressão tendo como valor base 0,00002 N / m² , que corresponde ao limiar da audição, e pode ser escrito como Lp = 20 log ( pressão / 0,00002 N / m²). Este é o mais famoso decibel, usado para medir “quanto “ estamos ouvindo! dBA – o mesmo Lp só que usando a curva de ponderação A (o filtro A do decibelimetro) RELACIONADO A DISTÂNCIA ∆d x - o símbolo delta x significa diferença, portanto este é o decibel usado para medir a relação entre dois pontos e sua perda de pressão sonora nesta distância em campo aberto, e pode ser representado pela formula ∆dx = 20 log ( distancia / 1 metro)

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Resumindo toda esta explanação sobre DECIBEL , podemos tirar algumas coisas práticas de toda esta teoria :

1. cada vez que dobramos a potencia , temos um acréscimo de 3 dB 2. cada vez que dobramos a tensão, temos um acréscimo de 6 dB 3. a sensação auditiva de dobro de potencia se da com um acréscimo de 10 dB,

portanto se um cliente seu quiser dobrar o som, avise que se ele tem duas caixas, terá que comprar mais 18!

4. nunca se esqueça que não existe o dB como medida, a não ser acompanhado de uma terminação que diga qual sua referencia, não existe a expressão “O sistema está produzindo 100 dB” a não ser que você acrescente o spl, ou o chame de Lp.

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CAPÍTULO 3 – O SINAL DE ÁUDIO

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• OS CAMINHOS DO SINAL

Agora que temos uma base teórica suficiente, podemos entrar na parte mais prática do som. Podemos começar analisando o fluxograma acima, onde temos um exemplo de ligação de um sistema. Vamos discutir no próximo capítulo cada aparelho destes, o que interessa agora é enxergar o que estamos fazendo com o som. Partindo do microfone, estamos recebendo um som acústico (voz, instrumento) e o microfone ao captar esse deslocamento do ar, o transforma em eletricidade, e vamos processá-lo enquanto sinal elétrico até devolvê-lo ao ar de novo através do alto-falante como energia acústica. O sinal de áudio tem valores diferentes de voltagem durante sua vida elétrica

Dentro dessas diferenças, temos que otimizar o sinal de cada um deles e torná-los compatíveis, através dos diversos pré-amplificadores de um sistema.

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Como podemos ver acima, o microfone é o elemento de menor sinal do sistema, portanto precisará de maior amplificação na entrada do mixer, um cd chega a ter 100 vezes mais sinal que um microfone, por isso a entrada de aparelhos de linha ou é atenuada, ou entra separado na mesa de som. Dentre a faixa de 1 a 10 volts, se situam todos periféricos que usamos, o chamado nível de linha. Os amplificadores de potência pegam esta voltagem em nível de linha e como o nome diz, amplificam para voltagens altíssimas, sendo normal um amplificador de sub-graves enviar 80 volts na linha dos falantes. E os últimos elementos do sistema, os alto-falantes pegam essa energia monstruosa e transformam, quando muito eficientes, 96% em calor e 4% em som!

• SINAIS BALANCEADOS E DESBALANCEADOS

Sinais desbalanceados são compostos de um terra ( malha ) e uma fase.Permite no máximo 6,5 metros de cabo sem risco de interferências eletromagnéticas. Sinais balanceados são compostos por um terra, uma fase e uma contra-fase (o mesmo sinal com polaridade invertida 180°), inversão esta feita por um transformador diferencial, existente na entrada e saída de cada aparelho balanceado. Além de trafegar o dobro do sinal (6 dB) todo ruído ou interferência captado durante o caminho, ao chegar no circuito diferencial, será subtraído a zero quando ocorrer a inversão de fase do sinal negativo. Esse tipo de circuito, permite trafego de sinal em até 330 metros. ATENÇÂO: o que caracteriza um sinal balanceado não é o tipo de conector nem o cabo ter duas fases, e sim o circuito diferencial em todos aparelhos da linha!

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• VALOR R.M.S, HEADROOM E CREST FACTOR Quando vimos que o sinal é uma onda senoidal, e que seu volume era dado pela amplitude da onda, faltou mencionar que o que nos interessa é o valor eficaz do sinal, o famoso valor R.M.S.(root mean square) , que pode ser calculado dividindo o valor de pico pela raiz quadrada de 2. Agora, uma música não é uma senoide, e sim um sinal complexo, composto de varias freqüências e harmônicos, aí o valor RMS não é tão simples de ser calculado.nestes casos nós temos que avaliar o fator de crista, que é a relação entre o valor de pico e o valor RMS de um sinal

Este sinal comprimido demonstra uma faixa continua larga, que seria o RMS do sinal, e vários picos comprimidos, quanto maior a diferença entre os picos e o valor rms, maior o crest factor.

A tabela abaixo, desenvolvida pela STUDIO-R amplificadores, é usada para cálculo de consumo elétrico dos amplificadores, mas serve para ilustrar o quanto cai o valor RMS dependendo do programa musical.

Sinal de Programa

Ciclo Útil (*)em %

Sinal senoidal 100% Ruído rosa, que se aproxima do aplauso constante de uma torcida 50% Rock n'roll de alta compressão nos médios graves 40% Trio elétrico com seu emprego típico para as massas 35% - 40% (**)

Jazz moderno e os programas de show brasileiro 30% Música ambiente 20% Voz isolada de um cantor e a conversação contínua 10% Sistema de chamadas de uso pouco freqüente 1%

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Todos esses dados, nos permite inserir o conceito de HEADROOM! Ele é sua reserva, permite a reprodução dos transientes (sinais curtos de alta intensidade), sem ocorrer distorção do sinal. No gráfico abaixo, podemos ver que o operador colocou uma faixa dinâmica de 76 dB, resguardando um headroom de 20 dB, que muita gente pode achar exagero, mas você não pode contar com menos de 10 dB para manter o ponto de distorção no limite dos picos do programa musical, e os outros 10 dB são para acréscimos de volume necessários e menor necessidade de compressão destrutiva do programa.

Este gráfico nos expõe alguns termos novos, vamos explicar resumidamente cada um: DYNAMIC RANGE: faixa dinâmica, onde iremos trabalhar o programa musical SIGNAL-TO-NOISE RATIO: razão sinal-ruído,é a folga que temos entre o ruído de fundo, hummmm do sistema, e o sinal RMS CLIP- ponto de limite da capacidade elétrica do aparelho, onde acima dele não existe reprodução sonora, achatando o sinal acima deste ponto e criando ondas quadradas, a famosa DISTORÇÃO.

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CAPÍTULO 4 –FILTROS (EQUALIZADORES E CROSSOVERS)

• EQUALIZADORES: Equalizar é sinônimo de equilibrar.Aqui é um dos setores do áudio onde a arte e a técnica caminham juntas. Na equalização de monitores e do sistema, usamos a parte mais objetiva do áudio, onde temos que corrigir matematicamente imperfeições do equipamento ou do ambiente. E a parte artística entra na equalização do programa musical, onde entra o gosto do operador, não existe regra, desde que se respeite o timbre natural dos instrumentos. O grande truque é reproduzir o som mais próximo possível do original da fonte. Num sistema ideal, a equalização seria dispensável, portanto use o mínimo possível seu equalizador, e de preferência sempre atenuando, evitando reforços exagerados que acabarão com seu HEADROOM. Se você está tendo necessidade de reforçar ou atenuar uma região inteira, verifique seu crossover, deve estar mal regulado. Basicamente existem 3 tipos de equalizadores:

1. SHELVING 2. PARAMÉTRICO 3. GRÁFICO

1. SHELVING: é o mais utilizado em equipamentos residenciais, apesar de estar presente em alguns equipamentos profissionais, principalmente em mesas de som paramétricas, como opção em processadores digitais, ou disfarçado com o nome de “contour” ou contorno nos analógicos.O valor da freqüência, assim como a intensidade do decaimento (slope) são fixos.

Existe em algumas mesas de som a opção de mudar este filtro para “peaking”, que se difere por definir uma largura de banda específica e atuar logaritmicamente em relação a esta.

2. PARAMÉTRICO: o mais complexo dos três, e permite maior controle. Existe em

aparelhos de rack, e aparece em todas as mesas de alto nível. É composto por três controles, um de escolha da freqüência, um de atenuação ou ganho e um que determina a largura(fator de mérito) de banda que irá atuar conhecido como o “Q” do equalizador. Para fazer alinhamentos de sistemas, esse é o tipo ideal, assim como para eliminar microfonias com mínima interferência nas outras freqüências, o notch-filter é um paramétrico com valores de “Q” muito pequenos. As mesas de som de médio nível costumam usar um paramétrico nos médios com “Q” fixo, chamamos a este de semi-paramétrico.

3. GRÁFICO: é o mais utilizado.ele divide o espectro de freqüência em frações de

oitava, e utiliza vários filtros passa-faixa, sendo que existem modelos com “Q” variável, que diminui conforme se aumenta o ganho ou atenuação, e os mais populares hoje em dia, os de “Q” constante .

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Os tipos mais comum são os de 15 bandas( dois terços de oitava) e os de 31 bandas(um terço de oitava)

Ainda existem filtros chamados de “passa-baixa” ou LPF (LOW PASS FILTER) e os “passa-altas” ou HPF (HIGH PASS FILTER).esses deveriam ser os mais utilizados para proteger o sistema de freqüências sub ou hiper-sônicas, pois não interferem na fase do sinal como os gráficos quando se exagera na atenuação e não interferem nas freqüências acima da designada neles, além de proporcionar uma redução bem suave, algo entre 6 a 12 dB/ 8ª.

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• CROSSOVERS São determinados por uma associação de filtros tipo LPF e HPF , existem os passivos (divisores) e os ativos analógicos e digitais. A função deles é a de endereçar o sinal adequado para cada componente, dividindo o espectro de freqüências em varias bandas.

PASSIVOS: os divisores passivos são normalmente usados em sistemas de menor porte, ficam dentro das caixas acústicas, tornam o sistema mais barato. O sinal completo passa por um único amplificador, e chega à caixa, onde fica o crossover passivo, que através de associação de bobinas e capacitores cria filtros e separa o sinal em regiões de freqüências adequadas aos componentes. Ele utiliza a própria energia sonora para se alimentar, o que gera perda de rendimento do sistema, além de ser “burro”, caso sature qualquer região do espectro de freqüências, todos componentes serão atingidos. ATIVOS: usados em sistemas de maior porte, otimizam o desempenho, pois não geram perdas. A qualidade e o controle do sistema ficam mais adequados, desde que haja uma pessoa capacitada para operar o equipamento, senão o desastre é grande. Acarreta maiores custos, pois exige um amplificador para cada região de freqüência, e este já recebe o sinal filtrado e adequado ao componente.consome mais cabeamento, mas o ganho de rendimento pelo processamento ativo, compensa.. Os cortes serão determinados pelos componentes do sistema, visando usar o melhor de cada um no sistema multi-vias. Em se tratando de elementos de alta-frequência, tweeters e drivers fenólicos e de titânio, a freqüência mínima de corte é fundamental para a durabilidade dos mesmos, pois são extremamente sensíveis a baixas freqüências.

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CAPÍTULO 5 – PROCESSADORES DE DINÂMICA

• COMPRESSORES: Todos aparelhos chamados de processadores de dinâmica, como o próprio nome diz, altera a faixa dinâmica do sinal, e o compressor é o mais popular deles. Seu nome já descreve sua característica, ele comprime (muito diferente de limitar) o sinal, com parâmetros que determinam a limite em que começaremos a comprimir e quanto iremos segurar esse sinal, permitindo que o valor RMS do sinal aumente, controlando os transientes e picos que consomem potencia exageradamente, afastando o sinal da distorção e tornando-o mais “forte”. Basicamente, conseguimos reduzir o valor do fator de crista.Agora, seu mau uso traz conseqüências terríveis para o timbre, “abafando”, “amarrando” o som e outros termos usados pelos músicos e que um dia iremos traduzir.

Seguem representações gráficas do sinal puro, limitado e comprimido

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comprimido.

SINAL COM ALTO VALOR DE CRISTA, E

POBRE EM VALOR RMS, CHEGANDO

PRÓXIMO DO LIMITE DE 24 dBu

MESMO SINAL, LIMITADO EM 18 dBu,

PERCEBAM O CEIFAMENTO DO

SINAL, ISTO É AUDÍVEL

AGORA O SINAL COM THRESHOLD EM 12 dBu,

UMA RAZÃO DE COMPRESSÃO SUAVA DE 1,4 : 1 , HOUVE REDUÇÃO DO FATOR DE CRISTA, E

AUMENTO DO RMS.

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Agora vamos descrever os ajustes que estão na maioria dos compressores:

1. INPUT: controla o nível de entrada do sinal, usado para otimizar estrutura de ganho.

2. THRESHOLD: indica o ponto a partir do qual o compressor começa a atuar.

3. RATIO: talvez o controle mais importante do compressor, pois é o que diferencia

o compressor do limiter. Ratio quer dizer razão, ou seja, ele determina quanto do som, a partir do threshold, será comprimido e quanto passa. Exemplo: ratio de 2:1 significa que a cada dois decibéis que ele segura, um passa acima do threshold.quanto mais alta esta taxa, mais próximo do limiter estaremos e a compressão será mais forte.

4. ATTACK: este controle determina a velocidade que o compressor irá disparar.

Sua relação sempre será com o comprimento de onda, ou seja, quanto maior a onda (mais grave) o attack tem que ser mais lento para permitir a leitura completa do sinal antes de atuar, caso contrario ele tira o timbre dos graves, agora se ele estiver insertado numa caixa de bateria, que gera elementos de freqüência alta e fortes (transientes) seu ajuste deve ser rápido, caso contrario quando ele pensar em agir, o som já passou.

5. RELEASE: outro controle de velocidade, só que de fechamento.ele determina o

tempo que o compressor leva para deixar de atuar após o sinal estar abaixo do threshold. Ele que determina o sustain da nota, quando estiver muito rápido, mesmo em transientes, gera uma sensação de um pulso. Portanto muito cuidado e bom senso com estes controles. Alguns fabricantes inventaram a tecla mágica que recebe vários nomes (auto, rms, etc.) que teoricamente ajusta sozinho os tempos de attack e release, que na verdade, determina valores médios para os mesmos, podemos até usar isso quando estamos comprimindo um sinal completo, como compressores na saída da mês, agora nos inserts de instrumento, é um suicídio.

6. KNEE: poucos equipamentos possuem esse controle, que serve para determinar o

tipo de compressão. Na posição hard ela é brusca, e na posição soft é mais suave.isso não tem a ver com as velocidades de atuação. A DBX colocou em seus aparelhos essa função com o nome de OVEREASY, quando ativado ele está em SOFTKNEE e desativado esta em HARD, que seria sua posição normal.

7. OUTPUT (OU GAIN): controla o nível de saída, se você tem a leitura no led de saída que houve redução de 5 dB no sinal, use o gain para devolver esse nível.

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8. PEAKSTOP OU LIMITER: é um limiter do aparelho, independente do

compressor, ele segura o sinal onde for determinado seu threshold.

9. ESTEREO LINK: como o nome diz, ela faz um link nos canais de um compressor estéreo, tornando o primeiro canal o prioritário, ou seja, qualquer ajuste feito no canal 1 será feito automaticamente no 2. muito útil na utilização estéreo, no “rabo” de mesa .

10. SIDECHAIN: quando queremos que um microfone de um locutor fique mais alto

que a música somente quando for usado, ou melhor, se quisermos um controle que abaixe automaticamente a musica para alguém falar, passamos o som do cd normalmente pelo compressor e na entrada SIDECHAIN colocamos o microfone, que quando ele for utilizado, o sinal elétrico gerado pelo mesmo, dispara a compressão. Então regulamos para o sinal ser atenuado e pronto.

Abaixo temos três sons de uma bateria, o primeiro puro onde é possível vermos os ataques da caixa e um som bem pequeno de levada. O segundo representa o mesmo comprimido com os parâmetros respectivos e o terceiro poderíamos chamar de uma compressão ideal. Todos tem o mesmo sinal na mesa + 2,9 dBu no peak.

No link abaixo você pode ouvir o som. Sinal puro, sem compressão

http://www.hammersound.net/cigarmusic/before.wav

• GATES:

Threshold= 22 dBu, 100 ms

armusic/after1.wav

-

atack = 10 ms release =ratio = 3 : 1 output = +13,4 dB ouçam no link abaixo

nd.net/cighttp://www.hammersou

Threshold= -24 dBu, 50 ms

armusic/after1.wav

atack = 00 ms release =ratio = 5 : 1 output = +16,9 dB ouçam no link abaixo

nd.net/cighttp://www.hammersou

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http://www.hammersound.net/cigarmusic/after1.wav

http://www.hammersound.net/cigarmusic/after2.wav


o contrário do que muitos pensam, o GATE não é um supressor de ruídos, ele é, como o

ões onde usamos muitos microfones próximos, como na

om stiver

e uma bateria no gate, mas o volume da caixa

Apróprio nome diz, um “portão”. Seu principal uso se dá em situaçbateria, percussão, e outras aplicações, onde a grande quantidade de microfones abertos “suja” o som, e diminui o ganho disponível antes da realimentação (microfonia). Através do threshold, determinamos o ponto em que o GATE irá abrir, qualquer sabaixo dele, simplesmente não passa.Portanto, a partir do nível de abertura, tudo que ejunto com sinal, passa, sendo ruído ou som. Porém , as vezes, você isola o primeiro tom dé tão alto, que ele abre o gate do tom, passando o vazamento.então se criou outros filtros, para tornar o gate mais seletivo, além de volume, ele também opera em função da freqüência, como explicaremos abaixo.

1. THRESHOLD: ponto em dBu de abertura do GATE,

2. RANGE: quanto o gate, quando fechado, irá atenuar o som;

3. ATTACK: tempo de abertura do gate, com a mesma característica dos

4. RELEASE: tempo de fechamento, idem aos compressores;

5. SUSTAIN OU HOLD: tempo de duração da abertura, ele sustenta a gate aberto por

6. LOW FILTER (LF) E HF (HI FILTER): são dois equalizadores tipo LPF e HPF,

7. MONITOR: esta tecla, quando acionada, desliga o gate e nos mostra a região de

8. EXT/KEY: funciona como o side_chain do compressor, só que aplicamos de outra

compressores;

um tempo que você determina em função do timbre do instrumento;

que determinam qual a região de freqüências que o GATE atuará, qualquer freqüência fora deste range, não importando o nível, não abrirá o gate;

freqüências que estamos delimitando com os filtros acima;

forma, como por exemplo usando o som da esteira da caixa para abrir o over .

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CAPÍTULO 6 – MESAS DE SOM Mesa de som, mixer ou console são alguns dos nomes dados ao mesmo equipamento. A função do mixer é possibilitar que vários sinais, vindos de fontes diversas, sejam misturados e tratados na proporção e da maneira que melhor ao técnico. Estes sinais poderão, depois de misturados, serem enviados a uma, duas ou “n” saídas. Por essa razão é que as mesas possuem várias entradas de sinal, totalmente independentes, que podem ser somadas umas com as outras e endereçadas a uma, duas ou mais saídas conforme a necessidade e na combinação que for necessária. As primeiras gravações registradas eram feitas da seguinte maneira: colocava-se a orquestra numa grande sala com apenas uma abertura que funcionava como um funil, parecido com um gramofone, só que ao contrário. Por ai o som era transmitido diretamente ate a ponta de uma agulha, que ao receber as vibrações, ia modulando e moldando diretamente o acetato.qualquer erro era fatal. Portanto, antes de começar a gravar, o maestro passava o som da orquestra e comandava a mixagem movimentando os músicos e altarando a forma deles tocarem, a intensidade de cada instrumento, ate conseguir a mistura perfeita de todos os sons. Pois é justamente essa a nossa função, hoje em dia, ao fazer uma mixagem. Entretanto para nossa sorte, o funil virou o microfone que transmite o sinal para um grande misturador cheio de recursos eletrônicos e com entradas e saídas independentes para que possa trabalhar separadamente cada instrumento.

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Vamos descrever os comandos mais encontrados em um mixer.

1. este símbolo significa inversão de fase em 180°, muito útil quando usamos dois microfones em posições opostas como ao microfonar a caixa da bateria por cima e sua esteira por baixo;

2. +48V – este botão aciona uma corrente de energia chamada “PHANTOM POWER”, usada para alimentar microfones capacitivos (veremos mais adiante) e direct box ativo.

3. GAIN ( OU TRIM) é o controle de ganho do pré-amplificador, e controla o nível de entrada no canal da mesa. Aumenta ou diminui o sinal dependendo da necessidade.

4. PAD trabalha em conjunto com o GAIN, e proporciona uma atenuação adicional, normalmente seu valor é de 20dB. Usado principalmente em mixers que não possuem entradas independentes para microfones e sinais de linha, que é a forma mais profissional de se fazer uma mesa, apesar de parecer o contrário;

5. INPUT SELECT (MIC/LINE) algumas mesas não dispõem do PAD, então colocam uma chave para alterar o caminho do sinal, ou ainda, mesas com entradas independentes para linha e mic, esta chave aciona uma delas.

Cabe aqui uma observação: em uso profissional, com

multicabos longos, o sinal de linha não pode ser transportado a grandes distâncias, por ser desbalanceado, de alto nível e alta impedância, precisamos convertê-loem sinal de microfone (balanceado, baixa impedância e baixo nível) para preservar a qualidade do sinal e evitar ruídos, ai aparece a explicação da DIRECT BOX (D.I.)

, esta caixinha é um conversor de impedância e balanceador de linha.

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6. SEÇÃO DE EQUALIZAÇÃO: este exemplo de mesa que estamos usando, utiliza dois equalizadores shelving (TREBLE E LOW), dois paramétricos (HI-MID E LOW-MID) e um H.P.F com freqüência variável e chave de liga e desliga própria. Ela possui também uma chave para ligar e desligar o equalizador geral, e uma que determina se esta equalização será pré ou pós INSERT. INSERT uma conexão muito usada, situada em todos os canais de mixers e nas saídas máster, auxiliar e de sub-grupos. Esta conexão permite introduzir qualquer coisa dentro do circuito do canal insertado, normalmente compressores, Gates e equalizadores. O sinal, quando detecta algum conector no Jack, é interrompido, sai por esta conexão, então podemos processá-lo e devolver ao canal com o tratamento eletrônico que for necessário. (se o cabo apresentar qualquer problema, o sinal será interrompido!) Os mixers de médio porte utilizam uma única conexão para entrada e saída deste sinal, utilizando um conector TRS (P 10 stereo ou Jack de ¼) , ele é separado em duas pontas mono que entram e saem do processador. Os mixers profissionais utilizam entradas e saídas (SEND/RETURN) independentes e balanceadas, normalmente com conexão XLR . 7. AUXILIARES (OU MONITOR E EFFECT) são saídas independentes usadas para mixar vias de monitor (pré-fader) e saídas para efeito (pós-fader) 8. PAN (L,C,R / SIS / MONO) o panorâmico é um seletor de saídas, e determina a “visão” do som, sua espacialidade, através da estereofonia, detreminando posição dos elementos no espaço usando recursos de psico-acustica.E as mesas mais sofisticadas tem recursos como LCR, que permite mixar usando um cluster central , e simuladores efeitos de espacialidade como o SIS.

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9. MUTE (ON/OFF) liga e desliga o canal. Em mesas maiores, o mute permite varias programações, através de grupos de mute e cenas de mute (mesas com automação).

10. SAFE aparece em mixer profissionais, e serve para protegermos um canal importante, como o da voz principal, de ser desligado pelo mute, ele desativa o mute do canal.

11. SOLO (PFL – PRE FADER LISTENING) função importantíssima na estrutura de ganho, pois é ela que permite monitorar o sinal de entrada do canal isoladamente através de escuta e visualmente nas barras leds, quando o canal não possui uma própria.

12. ENDEREÇAMENTO DE SUBGRUPO (ASSIGN) estas teclas ( ou leds em mesas comautomação) indicam para qual subgrupo você ira mandar aquele canal, e as vezes para endereçar para o master (LR). Os subgrupos servem , como o próprio nome diz, para agrupar um conjunto de canais, como por exemplo todos os canais da bateria, criando um volume geral para todos os canais dela.Podem ser convencionais (de áudio), onde atuam com controle deslizante de resistor e pré-amplificação ou os famosos VCA (voltage controlled amplifier), que nada mais é do que um subgrupo. A grande diferença é na relação sinal-ruido , já que este FADER controla a eletricidade que alimenta o pré do canal nele endereçado, assim eliminamos mais um pré da estrutura do sinal.

13. FADER e o famoso potenciômetro deslizante que atenua ou dá ganho no sinal do canal, master, grupo, etc.

14. DIRECT OUT a tradução do nome já resume sua função: saída direta, em cada canal temos uma desta, que permite a gravação de cada sinal independente e após o tratamento eletrônico.

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CAPÍTULO 7 – MICROFONES

Agora chegamos no começo da história, neste transdutor começa a saga do sinal de áudio.

transdutor: qualquer conversor de energia, como o chuveiro que transforma energia elétrica em térmica, o microfone transforma energia mecânica em elétrica.

As próximas páginas são a reprodução de uma matéria do professor SÓLON DO VALLE, publicada na revista ÁUDIO,MÚSICA&TECNOLOGIA em varias edições. Como considero o texto muito coerente e explicativo, cabe aqui reproduzi-lo na integridade e a seguir interpretar as informações das partes que forem relativas a este curso.

Segue também, uma planilha descrevendo vários modelos de microfone , com suas características, e sugestão de aplicação prática.

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CAPÍTULO 8 – ALTO-FALANTE

E finalmente chegamos ao fim do caminho do som, o ALTO-FALANTE, o ultimo transdutor da saída de sinal, que recebe o sinal elétrico dos amplificadores, e as transformam em energia acústica, através de um dispositivo eletromagnético.Resumindo, ele é um microfone do avesso.

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Como já mencionamos antes, ele é o componente do sistema que tem menor eficiência, de todo o trabalho do amplificador, eles aproveitam no máximo 4%, e se for um driver de agudo, 15% no máximo!

Seu funcionamento é bastante simples. O amplificador manda energia elétrica para o falante. Essa energia passa pela bobina que envolvida por um campo magnético gerado pelo imã, desloca-se de acordo com o sentido da corrente. A bobina móvel é acoplada ao cone e quando se movimenta provoca uma compressão e sucessiva descompressão do ar. A onda gerada por esse movimento do cone, tem as mesmas características de timbre e freqüência da onda que foi gerada e transmitida ao amplificador através do sistema de som.

A maioria das pessoas enxerga o alto-falante como um elemento externo conectado na saída de um amplificador. Esta visão não esta errada, mas incompleta, pois na verdade, o amplificador é uma resistência que integra o circuito do amplificador, eletricamente, o falante esta dentro do amplificador, e por isso entender a relação amplificador x falante é tão importante. Qualquer incompatibilidade gera danos gravíssimos a ambas as partes.

De todos os parâmetros que medimos em um alto-falante, o mais popular é a potencia elétrica que ele suporta (falantes não possuem watts, eles suportam “x” watts), e os mais importantes para nós são a impedância e a SENSIBILIDADE .

A potência elétrica, todos conhecemos, determina que o falante suporta 100,200, 800 watts.

A impedância é a resistência da bobina que varia conforme a freqüência, para nós interessa a impedância nominal, que no mercado de áudio profissional, a mais usual é de 8 OHMS.

E o parâmetro que nos diz realmente quanto o alto-falante vai gerar de som é a sensibilidade, que é medida em dB/w , ou seja, ela nos diz quantos dBes aquele falante vai nos entregar no momento em que injetarmos nele “X” watts.

Por norma da ABNT (associação brasileira de normas técnicas) usamos medir a sensibilidade com um sinal de teste (pink noise) filtrado com amplitude correspondente a 1 watt e o medidor fica no eixo de referencia a uma distancia de 1 metro, então encontramos a sensibilidade “S” do componente, expressa nos catálogos da seguinte forma:

S = Nº dB spl / 1 w / 1 m

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Para conseguirmos associar alto-falantes e amplificadores adequadamente, precisaremos de dois parâmetros do falante:

• POTÊNCIA SUPORTADA

• IMPEDÂNCIA NOMINAL

E do amplificador, precisaremos saber qual a impedância mínima tolerada por saída, e a tabela de potencia x impedância do mesmo.

Vamos ter que introduzir um conceito de eletricidade para entendermos associação de falantes em paralelo e em série ( esta última não usada profissionalmente).

A LEI DE OHM : resistência ( R ) OHMS = tensão (V )VOLTS / corrente ( I) AMPERES

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+ - + - + - + - 8 Ω + 8Ω + 8Ω + 8Ω = 24 Ω

Como podemos ver, através deste desenho, todos elementos citados (corrente, potencia, tensão e impedância) estão matematicamente relacionados, ou seja, qualquer alteração em um dos elementos altera todos os outros.

Conceito de associação de resistores (alto-falantes)

• Associação em série: quando associamos resistores em série, a corrente (I) se mantém constante, a tensão e a resistências (impedância) se somam diretamente.

P = POTÊNCIA W WATTS V = TENSÃO V VOLTS I = CORRENTE A AMPERES R = RESISTENCIA Ω ΟHMS Z = IMPEDANCIA Ω OHMS

• Associação em paralelo : quando associamos resistores em paralelo, a tensão (V) se mantém constante, a corrente (I) se soma diretamente, e a impedância se soma os inversos

Nosu

•

•

+ ________+ _______ +_______ +

- _______ -_________-_________ -

1/8Ω + 1/8Ω + 1/8Ω + 1/8Ω = 4/8 Ω = 2 Ω

obs.: a impedância resultante de uma ligação em paralelo de falantes de mesma impedancia, é obtida dividindo-se a impedância deles pelo numero de falantes. Por exemplo: 4 alto-falantes de 8 ohms em paralelo, 8Ω / 4 falantes = 2Ω.

s amplificadores profissionais, encontramos duas configurações de impedância mínima portada por canal, 4 e 2 ohms, levando-se em conta a associação em paralelo:

um amplificador de carga mínima 4 ohms, suporta 2 falantes de 8 ohms por canal ;

um amplificador de carga mínima 2 ohms, suporta 4 falantes de 8 ohms por canal.

A carga (impedância) resultante dos falantes ligados no amplificador, funciona como uma resistência, ou seja, uma oposição a passagem da corrente, portanto quanto mais baixa a impedância resultante, mais “fácil” fica a saída da corrente do amplificador, e conseqüentemente ele “fala” mais. Agora, se a leitura da impedância abaixa muito, tendendo a zero, a leitura da potência, é como se tivéssemos feito um curto-circuito nos terminais de saída, e o canal queima. E como colocar um arame nos bornes de saída do amplificador.portanto, sempre devemos respeitar a impedância mínima suportada pelo modelo de potencia que estamos usando.

Agora podemos dimensionar o amplificador adequado para nosso sistema!Temos quatro caixas, com um falante e um driver, com divisor passivo, e impedância nominal de 8 ohms cada, e potencia admissível de 400 watts.

Qual amplificador comprar?

Vamos entender e escolher na tabela abaixo:

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Z1 Z2 Z3 Z4 Z5 Z71,5/2 ohms

1.200W RMS

600W p/ canal 4 ohms 1.000W

RMS 500W p/ canal

8 ohms 600W RMS

300W p/ canal

1,5/2 ohms

2.000W RMS

1000W p/ canal 4 ohms 1.260W

RMS 630W p/ canal

8 ohms 700W RMS

350W p/ canal

1,5/2 ohms

3.000W RMS

1.500W p/ canal 4 ohms 2.000W

RMS 1.000W p/ canal

8 ohms 1.200WRMS

600W p/ canal

1,5/2 ohms

4.000W RMS


RMS 1.300W p/ canal

8 ohms 1.500WRMS

750W p/ canal

1,5/2 ohms

5.000W RMS


RMS 1.600W p/ canal

8 ohms 1.850W RMS

925W p/ canal

1,5/2 ohms

6.600W RMS


RMS 2.250W p/ canal

8 ohms 2.600WRMS

1.300W p/ canal

Em 4 ohms, que é a resultante da ligação de duas caixas em paralelo, preciso de 800 watts no mínimo, então preciso comprar o amplificador Z3, que me dá 1000 WATTS por canal ( 500 w por caixa).

Esta sobra de potencia NÃO queima o falante, pelo contrario, 90 % das queimas de transdutores se dá por falta de potência e conseqüente distorção, porque o amplificador ao chegar a seu limite, passa a mandar ondas quadradas ao falante, que são fatais , muito mais do que picos de excesso de potencia!

Agora, este mesmo fabricante (STUDIO R ), fabrica amplificadores de impedância mínima 4 ohms, e por uma questão de custo, seria mais interessante para nós, já que só estamos usando 4 caixas de 8 ohms cada!

Vamos escolher de novo, usando um exemplo do catálogo de modelos 4 ohms:

Já possui crossover estéreo ajustável, com saídas de altas ou baixas freqüências e cortes independentes para cada canal. Funciona também como bi-amplificador.

. .relação sinal / ruído melhor do que 105dBAcom distorção (THD) menor do que 0,05 %.

Resposta de freqüência: 15Hz a 40kHz @ -3dB 1200 watts RMS 4 ohms 600 watts RMS por canal 780 watts RMS 8 ohms 390 watts RMS por canal Totalmente balanceado, com opto-limitador, sistemas de proteção, ventilação progressiva e high-pass filter.


. .relação sinal / ruído melhor do que 105dBAcom distorção (THD) menor do que 0 5 %.,0

Resposta de freqüência: 15Hz a 40kHz @ -3dB 1600 watts RMS 4 ohms 800 watts RMS por canal 1000 watts RMS 8 ohms 500 watts RMS por canal Totalmente balanceado, com opto-limitador, sistemas de proteção, ventilação progressiva e high-pass filter.

Ideal para falantes de 800 ou 1.000 watts.


. .relação sinal / ruído melhor do que 105dBAcom distorção (THD) menor do que 0 5 %.,0

Resposta de freqüência: 15Hz a 40kHz @ -3dB 3200 watts RMS 4 ohms 1600 watts RMS por canal

2000 watts RMS 8 ohms 1000 watts RMS por canal Totalmente balanceado, com opto-limitador, sistemas de proteção, ventilação progressiva e high-pass filter.

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Desta vez, achamos um amplificador que “casa” perfeitamente, o “Z 1600”, que nos daria 400 watts por caixa!Quanto àquela folga necessária, neste caso o custo não compensaria, pois teríamos que comprar um amplificador de 3200 watts para 4 alto-falantes de 400 watts, então voltaríamos para as potencias de 2 ohms e ficaríamos com aquela de 3000 watts total, ou escolheríamos outro fabricante que possua um amplificador que nos de 2000 watts por exemplo em 4 ohms.

Para encerrar, segue uma tabela dimensionamento de cabos para falantes, importantíssima, pois todo o dinheiro investido em WATTS num amplificador, pode se perder no fio da caixa acústica. É como um ralo com cano fino demais , ele transborda, já a fiação sub dimensionada, esquenta e seu som vira calor de novo! Comprimento do par de fios

(em metros)

Bitola (mm

2)

Perda de potência nos fios para cada falante (Fator de

amortecimento)

Perda de potência nos fios para cada 2 falantes (Fator de

amortecimento) 5 1 2,2% (45) 5 1,5 1,5% (67) 3% (34) 5 2,0 1% (90) 2,2% (45) 5 2,5 0,85% (114) 1,75% (57) 5 3 0,7% (140) 1,4% (66)

10 1 4,4% (23) 10 1,5 3% (34) 6% (16) 10 2,0 2% (46) 4,4% (25) 10 2,5 1,7% (57) 3,5% (28) 10 3 1,4% (66) 2,8% (33)

20 1 8,8% (11) 20 1,5 6,0% (16) 12% (8,3) 20 2,0 4% (22) 8,8% (11) 20 2,5 3,4% (28) 7% (10) 20 3 2,8% (33) 6% (16)

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seminário Áudio profissional 2003

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