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1196

Santo Inácio de Loyola e São Francisco Xavier como exemplos de vida de perfeição nos azulejos da Capela do Noviciado

do Colégio das Artes [IHS] de Coimbra

DIANA GONÇALVES DOS SANTOS

Doutoranda em História da Arte Portuguesa na Faculdade de Letras da Universidade do Porto [UP] | Investigadora do Centro de Estudos da População, Economia e Sociedade [CEPESE] – UP |

Bolseira da Fundação para a Ciência e a Tecnologia

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1197 MIRANDO A CLÍO. EL ARTE ESPAÑOL ESPEJO DE SU HISTORIASanto Inácio de Loyola e São Francisco Xavier como exemplos de vida de perfeição

nos azulejos da Capela do Noviciado do Colégio das Artes [IHS] de CoimbraDiana Gonçalves dos Santos

Fundado por D. João III como complemento à Universidade de Coimbra, inicialmente se-deado junto à Rua da Sofia [começando a funcionar, provisoriamente, a 21 de Fevereiro de 1548 nos colégios crúzios de São Miguel e de Todos-os-Santos], o Colégio das Artes deteve

um papel fundamental na máquina universitária coimbrã, tendo como principal função ministrar uma formação preparatória dos estudos superiores através do ensino da Latinidade e Filosofia.

O Rei Piedoso convocou, em 1548, André de Gouveia – prestigiado intelectual que assumira anteriormente o lugar de Principal no Colégio de Guiena em Bordéus – para a direcção do pro-cesso de fundação daquela instituição1, o qual a transformou num importante centro pedagógico de matriz humanista, organizando-o segundo os moldes colegiais franceses.

Em 1555 a sua tutela é entregue à Companhia de Jesus2 que faz aplicar uma pedagogia que reforça a supremacia dos valores dogmáticos promovidos pela Reforma Católica, estendendo-se a sua acção até 1759, aquando do episódio da expulsão daquela Ordem de Portugal. Tendo, entretanto, iniciado a construção do seu colégio na Alta da cidade [junto ao Paço das Escolas] – no qual permaneceriam os enfermos, os sacerdotes que asseguravam o serviço pastoral e os noviços – os jesuítas decidiriam extinguir o Colégio das Artes na Rua da Sofia transferindo-o para a Zona Alta de Coimbra, implantando o novo edifício a Nascente do seu Colégio de Jesus3, de maneira a solucionar as inconveniências inerentes à distância entre os dois pólos, e alegando que a construção na Baixa coimbrã padecia de graves problemas de insalubridade decorrentes da proximidade ao rio Mondego 4.

Apesar de ser autónomo da Universidade de Coimbra sob o ponto de vista da sua jurisdição, o Colégio das Artes estava nela incorporado, gozando os seus mestres e colegiais dos mesmos privilégios concedidos aos lentes e estudantes da Universidade. Atribuía os graus de Bacharel e de Mestre em Artes, sendo obrigatória a sua frequência para os alunos que quisessem ingressar na Faculdade de Leis e Cânones, Teologia ou Medicina: para o primeiro caso seria necessário cursar, pelo menos um ano, o ensino preparatório, já para o caso dos pretendentes às outras duas facul-

1. F. S. Martins, “Vicissitudes da Construção do Colégio das Artes”, in Actas do Congresso Internacional “Anchieta em Coimbra – Colégio das Artes da Universidade (1548-1998), Porto, Fundação Engenheiro António de Almeida, 2000, p.528.

2. Vd. F. Rodrigues, História da Companhia de Jesus na Assistência de Portugal, Porto, Empresa Editora, 1931, Vol.1, pp.336-400.

3. Sobre os edifícios do Colégio de Jesus e Colégio das Artes, na Alta de Coimbra, ver os estudos de referência que tratam escrupulosamente todo o seu processo evolutivo, elaborado com base em importantes fontes inéditas re-colhidas no Arquivo Histórico da Companhia de Jesus, localizado em Roma, realizados por Fausto Sanches Martins: F. S. Martins, A Arquitectura dos Primeiros Colégios Jesuítas de Portugal: 1542-1759. Cronologia, Artistas, Espaços. Dissertação de Doutoramento em História da Arte. Porto, 1994,Vols I e II; F. S. Martins, “Vicissitudes da Construção do Colégio das Artes”…pp.526-527.

4. O processo de fundação da segunda fase do Colégio das Artes, localizado na Alta de Coimbra, está também documentado na investigação realizada por Fausto Sanches Martins no âmbito da sua dissertação de doutoramen-to dedicada à arquitectura dos Colégios da Companhia de Jesus construída entre 1542 e 1759 em Portugal. F. S. Martins, op.cit.



dades mencionadas, era obrigatório a frequência do curso completo 5. Era praticado o regime de internato com camaristas e porcionistas6, estes últimos minoria no universo geral dos estudantes artistas, alojando-se os restantes em casas alugadas na cidade 7.

O antigo edifício do Colégio das Artes de Coimbra, correspondente à sua segunda fase, lo-calizado na Alta de Coimbra, integrado no complexo do Colégio de Jesus, e pensado pela Com-panhia de Jesus, mantém um espaço muito representativo da devoção particular que o fundador da Companhia colheu dentro da Ordem, cuja função assumiu uma carga espiritual e simbólica determinante no quotidiano dos religiosos escolares: falamos da Capela do Noviciado.

Os dados documentais sobre a sua edificação são, até à data, inexistentes, contudo, a data de 17208 inscrita no portal de entrada e a datação aproximada para o seu recheio artístico colocam-na entre o primeiro e o segundo quartel do Século XVIII.

Apesar das suas pequenas dimensões, a unidade estética do seu interior enquadra-a na con-cepção barroca da obra de arte total na sua expressão portuguesa: azulejo, pintura a óleo, talha e pintura mural estão perfeitamente articulados formalmente e iconograficamente, resultando um conjunto de grande harmonia. [Figura 1]

A importância que os Jesuítas atribuíram à imagem como veículo de transmissão de uma mensagem catequética está bem espelhada na complexidade do programa iconográfico que en-cerra este espaço sacro. Os painéis de azulejo conjugam-se com grandes telas de pintura a óleo, cuja temática recai, especificamente, em cenas de carácter místico de várias figuras cimeiras da história da Companhia de Jesus associadas ao culto mariano 9. [Diagrama I] Por sua vez, essas

5. Estas condições foram estipuladas por um alvará régio, de D. João III, datado de 5 de Outubro de 1548. M. Brandão, Actas dos Conselhos da Universidade de 1537 a 1557, Coimbra, Arquivo da Universidade de Coimbra, 1951, Vol.2, pp.147-148.

6. A diferença entre camaristas e porcionistas reside na questão do estatuto social e respectivo poder económico que detinham os colegiais. Enquanto os primeiros, oriundos das classes mais altas da fidalguia portuguesa, paga-vam a sua educação e sustento, mandando inclusive comprar os alimentos, sendo contudo esses preparados na cozinha do colégio [os quais entregavam ao Principal cerca de mil reis por ano], os porcionistas, também fidalgos detinham rendimentos inferiores e por isso estavam isentos do pagamento dos serviços, ingressando no colégio por concurso. Curiosamente a documentação dos jesuítas a partir do 1555 não refere a existência de colegiais carnaris-tas. F. Rodrigues, op.cit., p.355.

7. A. Oliveira, “O Quotidiano na Academia”, in História da Universidade em Portugal, Coimbra, Universidade de Coimbra-Fundação Calouste Gulbenkian, 1997, Vol.II, p.626;M. Brandão, O Colégio das Artes, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1924-1933, Vol.2, pp. 262-269.

8. Achamos importante considerar o facto da aproximação desta data à do centenário da canonização dos santos fundadores da Companhia de Jesus: Santo Inácio de Loyola e São Francisco Xavier, ambos canonizados em 1622, pelo Papa GregórioXV.

9. São elas: A Visão do Beato Afonso Rodrigues, Velada de Armas à Senhora de Monserrate por Santo Inácio, A Visão de São Franscisco de Borja por Santo Inácio, Santo Inácio escrevendo os Exercícios Espirituais na Cova de Manresa, São Luís Gonzaga ajoelhado perante a Virgem com o Menino e o Cristo da Paixão, Conversão de São Luís Gonzaga, Trânsito de Santo Inácio de Loyola e Santo Inácio de Loyola em Manresa. A raridade de algumas das cenas representadas colocam algumas reticências na identificação iconográfica que aqui fazemos, assim, deixamos um alerta para a necessidade de um estudo aprofundado sobre este conjunto pictórico que consideramos de boa quali-dade técnica. Consideramos também importante deixar aqui certas notas sobre alguns dos santos representados no sentido da compreensão da sua presença neste espaço: São Francisco de Borja, 3.º Geral da Companhia, e um dos



telas, num total de oito quadros que preenchem o espaço das superfícies murárias, entre o re-vestimento cerâmico e a cobertura abobadada, relacionam-se com os emblemas10 e símbolos litânicos11 entalhados no retábulo-mor, residindo a chave de toda a leitura do conjunto na repre-sentação figurativa vetero-testamentária colocada na zona central do tecto pintado da abóbada, onde se faz representar Judite com a cabeça de Holofernes, também associada ao culto mariano por constituir uma prefiguração da Virgem 12.

Para o presente estudo interessa particularmente o revestimento azulejar aí aplicado por constituir um exemplar raro da aplicação da iconografia inaciana e xavieriana ao azulejo portu-guês, bem como pela sua particular inserção num programa iconográfico complexo em articu-lação com a talha e a pintura.

Produto de oficina lisboeta13 e com uma datação aproximada de ca.1720-1730, a azulejaria desta capela doméstica reveste as suas paredes laterais à altura de 12 azulejos, num silhar con-tínuo, estendendo-se ao átrio de entrada que a antecede com uma mesma relação formal e ico-nológica. [Figura 2] Identificam-se dois ciclos hagiográficos distintos neste conjunto azulejar: a) um no espaço sacro, mais desenvolvido, com cenas da vida de Santo Inácio de Loyola, fundador da Companhia de Jesus; b) e outro patente no átrio precedente, com quatro cenas da vida de São Francisco Xavier, segunda figura da Ordem14. [Diagrama I]

quatro primeiros santos da Ordem jesuíta, teve um papel determinante na reorganização dos métodos de ensino da Companhia de Jesus; São Luís Gonzaga, também do grupo dos quatro santos principais da Companhia de Jesus, é canonizado em 1726 [data que coincide também com a cronologia do conjunto artístico em abordagem] pelo papa Bento XIII, sendo proclamado padroeiro da juventude estudantil.

10. Entalhados na base do retábulo e inseridos em tondi, o da esquerda representando um pé pisando uma ser-pente [vitória sobre o mal] e o da direita, uma mão segurando uma cabeça [cabeça de Holofernes]

11. Colocados em redor do nicho central que recebia a imagem da Virgem.

12. Acompanha esta representação a legenda «Dies victoriae hujus in numero sanctorum dierum accipitur. Judith 16», citação da Vulgata, retirada do capítulo 16 do Livro de Judite, no seu versículo 31. A evocação da história de Judite e Holofernes é associada à Virgem pelo facto de Judite, tal como Maria, ter vencido o pecado e salvo o seu povo. A inscrição abreviada do versículo 31 do referido livro do Antigo Testamento – «O aniversário desta vitória foi incluído pelos hebreus no número dos dias de festa santos, e os judeus celebram-nos até ao dia de hoje» – é, portanto, a peça chave na decifração da lógica de todo o programa iconográfico deste micro espaço sacro, constituindo a mensagem principal a evocação à celebração do espírito combativo na tarefa da defesa e propagação da Fé católica, tomando os exemplos, numa primeira instância, de Judite [em directa relação com Maria, a nova Eva], e nos patamares seguintes de Santo Inácio de Loyola, São Francisco Xavier, São Luís de Gon-zaga, São Francisco de Borja…

13. Santos Simões levanta a possibilidade de se tratar de obra de um discípulo de Oliveira Bernardes. J.M. S. Simões, Azulejaria em Portugal no Século XVIII, Lisboa, Fundação Calouste Gubenkian, 1979, pp.137-138.

14. Com um papel determinante na acção missionária extra-europeia, depois de Santo Inácio é o maior santo da Companhia de Jesus, sendo esses considerados como os sóis gémeos da Ordem. Muito próximo do fundador, São Francisco Xavier prestou juramento na capela de Montmartre, tornando-se num dos braços direitos do fundador da Companhia. Teve um percurso excepcional pelas capacidades intelectuais que demonstrou ao longo da camin-hada que encetou após a sua conversão: aos 27 anos era professor de Filosofia no Colégio de Beauvais, sendo-lhe mais tarde confiado o Padroado Português do Oriente – em 1540 é enviado à Índia como missionário, tendo depois percorrido durante nove anos o Extremo Oriente. Neste âmbito, D. João III confia-lhe a tarefa da acção missionária ao serviço de Deus e da coroa portuguesa, facto que também integrará a iconografia do apóstolo da Índia e do Japão. A título exemplificativo veja-se o conjunto pictórico de André Reinoso na Igreja de São Roque em Lisboa. V.



Na arte portuguesa, ao contrário do que se verifica na pintura a óleo, séries sobre a vida de santos jesuítas transpostas para o azulejo são muito escassas. Para os casos de Santo Inácio de Loyola e São Francisco Xavier conhecemos o núcleo que aqui apresentamos para análise e ainda os painéis inacianos e xavierianos da portaria e andar nobre do antigo Colégio de N.ª Sr.ª da Nazaré de Arroios [também pertencente à Companhia de Jesus, fundado ca.1705]15, os painéis xavierianos da Capela de São Francisco Xavier em Perre [Viana do Castelo]16 e da Capela de São Francisco Xavier do antigo Convento da Encarnação em Lisboa17. Deste modo, a constatação do valor de excepção da temática representada no conjunto azulejar em análise vem reforçar a sua importância não só para a azulejaria portuguesa como também para a arte portuguesa no que toca à representação da iconografia inaciana e xavierana.

O silhar de azulejos que corre a todo perímetro deste micro-espaço sacro [exceptuando a parede do retábulo] é constituído por um total de doze painéis, oito deles figurativos e os restan-tes de carácter ornamental. Dos oito painéis figurativos, seis representam passos da vida de Santo Inácio de Loyola e colocam-se no espaço da nave, observando-se nos restantes dois, colocados junto ao retábulo-mor [nas paredes laterais], cenas eremíticas. Os passos seleccionados para o conjunto surgem, maioritariamente, agrupados duplamente por cada painel, observando-se P1) a Conversão de Santo Inácio e Velada de armas como cavaleiro de Deus à Virgem de Monserrate, P2) Santo Inácio açoitado em Barcelona e Santo Inácio no cárcere em Salamanca, P3) Libertação dos maus espíritos do Colégio do Loreto e Cura de uma possuída pelo demónio, P4) Prédica em Roma e Santo Inácio mergulhado nas águas geladas como exemplo de castidade, P5) Despedida entre Santo Inácio e São Francisco Xavier de partida para a Índia, P6) Apresentação ao papa Júlio III do projecto do colégio germânico em Roma.

Para a iconografia inaciana a fonte gráfica com maior impacto nas várias expressões artísti-cas foi a série Vita Beati Patris Ignatii Loiolae Societatis Iesu Fundatoris, publicada em Roma em 1610, na sequência da beatificação do fundador daquela Ordem em 160918. Vários estudos o têm comprovado, estando a sua utilização identificada em ciclos pictóricos e escultóricos aplicados

Serrão, A Lenda de São Francisco Xavier pelo pintor André Reinoso, Lisboa, Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, 1993. Após ser canonizado em 1622, juntamente com Santo Inácio de Loyola, e três anos após a sua beatificação, o seu culto eleva-se de um modo significativo ao longo dos anos, tornando-se numa das devoções que reúne mais popularidade, quer dentro da Ordem, quer fora dela.

15. Vd. A. Pais, J. P. Monteiro, “O Papel da Investigação Histórica na Conservação e Restauro do Azulejo”, Revista Azulejo, N.º 8/11, Lisboa, Instituto Português de Museus/Museu Nacional do Azulejo, 2000-2003, pp.49-52. J.M.S. Simões, op.cit., p.211-213.

16. J.M.S. Simões, op.cit., p.91.

17. J.M.S. Simões, op.cit., p.208.

18. É a partir da data da sua beatificação que arranca o movimento devocional em volta da sua figura, tornando-se num dos mais importantes da Companhia de Jesus, à qual se juntam os cultos de São Francisco Xavier, de São Francisco de Borja e de São Luiz de Gonzaga, os quais representam os Quatro Primeiros Santos da Companhia. F.S. Martins, “Culto e Devoções das Igrejas dos Jesuitas em Portugal”, in Actas do Colóquio Internacional «A Companhia de Jesus na Península Ibérica nos Séculos XVI e XVII. Espiritualidade e Cultura», Porto, Centro Interuniversitário de História da Espiritualidade da Universidade do Porto, Maio de 2004.



nas mais variadas latitudes em antigos edifícios erigidos pela Companhia de Jesus 19. A referida série gravada, formada por um conjunto de gravuras de Jean Baptiste Barbé sobre desenhos ori-ginais atribuídos a Rubens, surgiu com base na obra biográfica Vida del P. Ignacio de Loyola da autoria do jesuíta Pedro de Ribadeneyra20.

19. A. R. G. de Ceballos, “Aportación a la Iconografía de San Ignacio de Loyola”, Goya-Revista de Arte, N.º 102, Madrid, 1971. I. C. Echániz, P. M. M. Estebas, “La Influencia de la Vita Beati Patris Ignatii… grabada por Barbé en los ciclos iconográficos de San Ignacio”, Revista Virtual de la Fundación Universitaria Espanola – Cuadernos de Arte e Iconografia [on-line], Número 11, 1993. Disponível em <http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai1142.htm>. E. Val-divieso, “Una serie pictórico de la vida de San Ignacio de Loyola por Juan de Espinal”, Laboratorio de Arte, N.º13, Sevilha, Universidade de Sevilha/Departamento de Historia del Arte, 2000. N. B. Quintana, “Funciones de la Icono-grafía Ignaciana en el Colegio-Noviciado de San Francisco Xavier de Tepotzotlán. La Casa Professa de la Ciudad del Mexico”, in Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano. Territorio, Arte, Espacio y Sociedad, Sevilha, Universidad Pablo de Olavide, 2001. J.R. Domingo, El programa iconográfico de San Ignacio de Loyola en la Univer-sidad Pontificia de Salamanca. Ribadeneira-Rubens-Barbé-Conca, Publicaciones Universidad Pontificia, Salamanca, 2003. Cuardernos Ignacianos, N.º5, 2004, Caracas, Universidade Católica Andrés Bello; J. A. Machado, “As pinturas a fresco da sacristia nova da igreja do Espírito Santo de Évora (1599)”, in Actas do II Congresso Internacional do Ba-rroco, Porto, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2003; L. M. Sobral, “Espiritualidade e Propaganda nos programas iconográficos dos Jesuítas Portugueses”, in Actas do Colóquio Internacional “A Companhia de Jesus na Península Ibérica nos Séculos XVI e XVIII. Espiritualidade e Cultura, Porto, Instituto de Cultura Portuguesa da Facul-dade de Letras da Universidade do Porto/ Centro Inter-Universitário de História da Espiritualidade da Universidade do Porto, 2004, Vol.I, pp.385-415. Acrescentamos também o estudo de Luís Alexandre Rodrigues realizado sobre as pinturas do espaldar do arcaz e tecto da sacristia da igreja dos Jesuítas de Bragança [as quais beberam também na fonte gráfica mencionada], apresentado no IV Seminário Luso-Brasileiro “A Encomenda. O Artista. A Obra” orga-nizado pelo Grupo de Investigação de Arte e Património Cultural no Norte de Portugal do CEPESE, o qual decorreu entre 14 e 17 de Outubro de 2009 em Bragança. Aguarda-se a sua publicação nas actas do mesmo Seminário que sairão do prelo em breve. Considere-se também a notícia da existência de ciclos pictóricos de temática inaciana para os quais não existem ainda estudos aprofundados no campo da História da Arte: casos de alguns os ciclos pictóricos em Espanha, nos Colégios de Alcaclá de Henares, Murcia, Igreja do Noviciado de Madrid, Casa Professa de Sevilha e Colégio Real da Companhia de Jesus em Salamanca. Cf. I. C. Echániz, P. M. M. Estebas, op.cit.

20. Sobre as principais fontes literárias da iconografia inaciana [às quais não terá estado indiferente o pintor de azulejos do conjunto em análise] destacamos, em primeiro lugar, a obra Vida del P. Ignacio de Loyola de Pedro de Ribadeneyra, uma das obras biográficas mais importantes para o conhecimento da figura de Inácio de Loyola. Riba-deneira escreveu a primeira biografia oficial em 1572, sendo muito dessa obra baseada no testemunho autobiográ-fico ditado por Santo Inácio a Luís Gonçalves de Câmara seu secretário [A. J. Coelho [Tradução de], Autobiografia de Santo Inácio de Loyola, Braga, Editorial A. O., 2005.]. Contudo, em edições posteriores, ao mesmo tempo que se ia consolidando o processo de beatificação de Inácio de Loyola, Ribadeneira enriqueceu os textos originais com mais acontecimentos e feitos extraordinários da vida do fundador incluindo as suas lutas contra as tentações do demónio e outros aspectos que realçavam o carácter de santidade de Inácio de Loyola. Os autores da série ilustrada da vida de Inácio de Loyola desenharam de acordo com os conteúdos das últimas edições da biografia inaciana escrita por Ribadeneira. As ilustrações englobam feitos históricos e outros que se poderá considerar de apócrifos formando uma colectânea de imagens que contam a história da vida do santo fundador da Companhia de Jesus, as quais se fazem acompanhar de pequenas frases latinas colocadas sob a gravura. A escolha das cenas assim como o texto escrito foi feita por Nicholas Lancius, Filippo Rinaldi e Peter Pazmany, todos jesuítas. Cf. I. C. Echániz, P. M. M. Estebas,op.cit.. Também na obra de Juan de Polanco, secretário e primeiro arquivista da Companhia de Jesus, Sumario das Coisas mais notáveis que tocam à fundação e progresso da Companhia de Jesus, há a referência a vários milagres associados à vida de Inácio de Loyola, tendo esses testemunhos originado a concepção de certas representações iconográficas de prodígios realizados pelo santo jesuíta. Cf. J. A. Machado, op.cit., p.284. A obra de Luís Gonçalves da Câmara, intitulada Relato do Peregrino ou Autobiografia, resultante do contacto directo com o santo fundador da Companhia de Jesus, é outra das fontes literárias a ter em conta. Veja-se também o estudo de A. Guillausseau, “Los relatos de milagros de Ignacio de Loyola: un ejemplo de la renovación de las prácticas hagio-gráficas a finales del siglo XVI y princípios del siglo XVII”, Criticón, Número 99, 2007, Tolouse, Presses Universitaires du Mirail, pp.5-56.



Ao confrontarmos as estampas da série Rubens-Barbé21 com alguns painéis do núcleo azu-lejar em análise, notamos a sua directa influência junto do pintor de azulejos na composição de algumas das cenas representadas. Quer pela via da simplificação, quer pela adição de elementos estranhos à fonte gravada, os elementos retirados das estampas são reciclados no suporte cerâ-mico de uma forma criativa.

Como resultado da divisão do revestimento azulejar em função dos vãos rasgados nos alça-dos laterais, a dimensão dilatada dos painéis aí aplicados provocou, na maioria dos casos obser-vados, a inclusão de duas cenas por painel. Assim, respeitando a sequência cronológica dos acon-tecimentos da vida de Inácio de Loyola, a ordem da leitura do ciclo inicia-se no painel colocado à direita da porta de entrada que inclui as cenas da Conversão de Santo Inácio e da Velada de armas como cavaleiro de Deus à Virgem de Monserrate [P1], terminando no painel da Apresentação ao papa Júlio III do projecto do colégio germânico em Roma [P6], à esquerda do vão de entrada.

A concepção compositiva das cenas representadas no primeiro painel [P1] teve como auxí-lio a utilização das gravuras n.º 4 e n.º 11 da série de Rubens-Barbé, notando-se essa influência, sobretudo, na colocação das figuras no espaço. No painel seguinte [P2], as gravuras n.º 33 e n.º 36 terão condicionado a composição dos passos correspondentes ao Açoite de Santo Inácio em Barcelona e Cárcere em Salamanca, observando-se o mimetismo na disposição e postura das figuras, algumas das quais praticamente decalcadas da matriz gravada. Para o terceiro painel [P3] a gravura 46, correspondente à cena de Santo Inácio curando uma possuída pelo demónio, influenciou a postura da figura de Santo Inácio e a expressão e gesto da criança representada nos azulejos. As cenas do quarto painel [P4] apresentam paralelismos com as gravuras n.º 42 e n.º 60, sobretudo na disposição das figuras. Também o sexto e último painel [P6] deste ciclo em azulejos apresenta afinidades com a gravura n.º 80, da edição de 1622 da série Rubens-Barbé, a qual diz respeito à cena da canonização de Santo Inácio por Gregório XV: a representação em azulejo da Apresentação ao papa Júlio III do projecto do colégio germânico em Roma foi beber à matriz gráfica mencionada o gesto e postura da figura do pontífice, alguns pormenores da sua indumentária, a figura do bispo colocado à sua esquerda em zona de sombra, a colocação e parte da indumentária do cavaleiro genuflectido, o gesto de um dos bispos da assistência.

O pintor de azulejos optimizou a concentração temática – que poderia ter resultado na sobre-carga do campo figurativo – pela simplificação dos elementos acessórios representados nas gravuras, revelando-se bastante engenhoso e criativo ao reinventar algumas formas [indumentária, adereços, mobiliário] e criar novas ambiências ao nível dos fundos [arquitecturas, trechos paisagísticos, intro-dução de figuras]. A sujeição às gravuras da série de Rubens-Barbé na concepção de algumas cenas representadas nos azulejos em análise não foi diminutiva do processo criativo, mas sim inventiva pelos sinais que o artista demonstra ao autonomizar-se em relação à matriz gravada que lhe foi apre-sentada pela clientela para lhe servir de referência na desejável boa condução da criação artística.

21. Na Biblioteca Nacional de Lisboa consultámos um exemplar datado de 1609 e impresso em Roma, com 79 gra-vuras. Recentemente, o mesmo foi disponibilizado on-line no serviço de disponibilização de obras digitalizadas da mesma biblioteca. Disponível em http://purl.pt/14486.



A vocação militar de Santo Inácio de Loyola [praticada na fase inicial da sua vida] formou o seu carácter combativo e iria marcar o espírito da Ordem religiosa que fundou. Ao longo da sua caminhada religiosa, culminando com a fundação da Companhia de Jesus, o seu objectivo espi-ritual é centrado na figura de Cristo e na relação entre o Mestre Divino e os discípulos humanos, daí os fins da Ordem que fundou se centrarem na defesa e propagação da fé e no aperfeiçoamento das almas na vida e na doutrina cristãs.22 Estes aspectos transbordam no programa iconográfico da capela do Noviciado do Colégio das Artes e a linha narrativa do silhar de azulejos setecentista aí aplicado coloca a tónica nesses valores defendidos pelo fundador da Companhia ao incluir alguns episódios da sua vida que são exemplares das suas virtudes taumatúrgicas e de combate pela defesa dos princípios da Fé católica.

Complementando o ciclo iconográfico inaciano estão os painéis de azulejo colocados no átrio de entrada da capela, dedicados à hagiografia de São Francisco Xavier. [Figura 2] Quatro cenas da vida do Apóstolo das Índias conjugam-se com duas cenas secundárias com mera função complementar da área do revestimento azulejar, que incluem um mendigo e uma figura galante em contextos paisagísticos. As cenas xavierianas representam a virtude da Penitência na cena da Flagelação no Palmeiral de Cananor [P7], representam-no como taumaturgo em O milagre do Caranguejo na ilha de Ceram [P8] e O castigo milagroso de uma cidade de apóstatas [P10] e ainda como sacerdote em Predica de São Francisco Xavier [P9] [Figura 3].

Entre as fontes literárias conhecidas para a iconografia xavieriana23 destacamos para os passos em análise os textos de Horácio Turselino24, João de Lucena25, Francisco de la Torre26, e a bula de ca-nonização de São Francisco Xaxier27 cujos conteúdos incluem a descrição em pormenor das cenas representadas. Sobre as fontes gráficas é importante referir a série S. Francisci Xaverii Ind. Apostoli gravada por Valerius Regnartius, datada de 1622, nas suas gravuras n.º13 e n.º14, que terão auxi-liado as representações em azulejo do Milagre do Caranguejo na ilha de Ceram [P8] e do Castigo milagroso de uma cidade de apóstatas [P10], e também a série gravada assinada por A. Goetiers28, de ca.1652-1686, na gravura com a cena de São Francisco Xavier em Penitência no Palmeiral de Ca-

22. Fins da Companhia de Jesus indicados nas Constituições da Companhia de Jesus. F. S. Martins, “Culto e De-voções das igrejas dos Jesuítas em Portugal”, In Actas do Colóquio Internacional «A Companhia de Jesus na Pe-nínsula Ibérica nos Séculos XVI e XVII. Espiritualidade e Cultura», Porto, Centro Inter-Universitário de História da Espiritualidade da Universidade do Porto, D.L. 2005,p.92.

23. M.G.T. Olleta, Redes Iconográficas: San Francisco Javier en la Cultura Visual del Barroco, Iberoamericana-Ver-vuert, 2009, pp.13-172.

24. H. Turselino, Vida del P. Francisco Xavier de la Compañia de Jesus, traduzida en romance por el P. Pedro de Guzman, Valladolid, por Juan Godinez de Millis, 1600. [1.ªedição em latim, 1596]

25. J. de Lucena, Historia da vida do Padre Francisco de Xavier: e do que fizerão na India os mais religiosos da Companhia de Iesu, Lisboa, por Pedro Craesbeek, 1600.

26. F. de la Torre, El peregrino atlante. S. Francisco Xavier apostol del oriente epitome historico, y panegyrico de su vida, y prodigios, Lisboa, 1674. [1.ªedição em castelhano, 1670]

27. Traduzida para castelhano na obra de D. Mathias de Peralta Calderon. M.P.Calderon, El Apostol de las Indias y Nuevas Gentes: San Francisco Xavier de la Compañia de Jesus, México, Imprenta de Agustin de Santistevan, y Fran-cisco Lupercio, 1661, pp.2-24.

28. Conhecemos a série do British Museum. Disponível em <http://www.britishmuseum.org>.



nanor [P7] – fontes que influenciaram sobretudo a organização das composições concebidas pelo pintor de azulejo na colocação e nalguns pormenores dos gestos das personagens intervenientes.

Apurámos ainda que a cena da Predica de São Francisco Xavier [P9] sofreu influência de uma gravura avulsa de Gérard Edelinck com o mesmo tema, datada de ca.1665-168029 [Figura 4], a qual terá também servido de auxílio para as representações da mesma cena no conjunto pictórico dedicado à vida de São Francisco Xavier do Convento Máximo de la Merced de Quito, de autor desconhecido e datada meados do Século XVIII30, e da pintura atribuída a Bocanegra do Museu da Catedral de Guádix 31. O pintor de azulejo adapta a composição da gravura às dimensões do painel, focando-se no decalque quase integral do campo central da composição do modelo gra-vado, reproduzindo a colocação das figuras, a sua indumentária, os adereços, expressões e gestos, não esquecendo a representação do galeão no fundo da composição.

A complementaridade entre os ciclos inaciano e xavieriano transpostos neste revestimen-to azulejar reforça o sentido da articulação funcional entre as duas dependências do espaço da capela. É gerado um prolongamento do seu sentido iconológico partindo das representações iconográficas inacianas e culminando nas dedicadas a São Francisco Xavier. O efeito global do conjunto remete para a transmissão dos valores basilares da Companhia por via da visualização de passos da vida dos sois gémeos da Ordem, sublinhando-se, através dessas representações, os valores da Fé em Cristo pela penitência, acção interventiva apostólica e taumatúrgica.

Como lhes é habitual, os mentores da obra servem-se do poder da imagem para transmi-tir os princípios fundamentais da espiritualidade da Ordem num espaço emblemático para a comunidade do noviciado por ser local de função espiritual onde acontece, para além da recitação diária das Ladaínhas da Virgem, a de realização da cerimónia da Renovação dos Vo-tos. O método da leitura da imagem como auxílio à formação catequética e meditação esteve presente na concepção deste conjunto: acontece a moralização por via de uma sermonística pintada sobre as vidas de perfeição das duas figuras cimeiras da Companhia de Jesus, a seguir e imitar, aliada à evocação e exaltação do culto mariano, que associamos à participação activa da Ordem na defesa do dogma da Imaculada Conceição, também por via de inúmeros códigos imagéticos. [Diagrama I]

Como exemplo da efectivação dos propósitos tridentinos associados à potencialização da utilização da imagem como veículo catequético-pedagógico de difusão dos modelos espirituais de crença na verdade e mistérios da Fé católica, a concepção do programa iconográfico da Capela do Noviciado do Colégio das Artes de Coimbra consubstanciado na fixação da multiplicidade de imagens ali presentes, só é decifrável tendo em conta a relação entre o espaço que o acolhe e respectiva função. As práticas devocionais e cultuais ditam a representação de duas das vertentes principais iconográficas jesuíticas: a mariana e a hagiográfica.

29. Também publicada em 1683 na obra Vie de Saint François Vavier, Apôtres des Indes et du Japon do Pe. Domi-nique Bonhours.

30. A. R. G. de Ceballos, “Las pinturas de la vida de San Francisco Javier del Convento de la Merced de Quito: fuen-tes gráficas y literárias”, Anales del Museo de America, Número 15, 2007, pp.89-102.

31. M.G.T. Olleta, op.cit., pp.426, 810.



Figura 1. Interior da Capela do Noviciado do antigo Colégio das Artes de Coimbra, ca. 1720. Foto da Autora [FA]



Figura 2. Átrio de entrada da capela do Noviciado do antigo Colégio das Artes de Coimbra, ca. 1720. FA



Figura 3. Painel de azulejos [P9] com cena da vida de São Francisco Xavier: Predica de São Francisco Xavier. Átrio da Capela do Noviciado do Colégio das Artes de Coimbra, Lado da Epístola, ca. 1720-1730. Oficina de Lisboa, autor desconhecido. FA



Figura 4. Predica de São Francisco Xavier. Gravura de Gérard Edelinck, ca. 1665-1680



Diagrama I. Síntese do programa iconográfico da Capela do Noviciado do Colégio das Artes [IHS]. P1 - Conversão de Santo Inácio | Velada de armas como cavaleiro de Deus à Virgem de Monserrate ; P2 - Santo Inácio açoitado em Barcelona | Santo Inácio no cárcere em Salamanca ; P3 - Libertação dos maus espíritos do Colégio do Loreto | Santo Inácio curando uma possuída pelo demónio; P4 - Prédica de Santo Inácio em Roma | Santo Inácio mergulhado nas águas geladas como exemplo de casti-dade; P5 - Despedida entre Santo Inácio e São Francisco Xavier de partida para a Índia ; P6 - Apresentação ao papa Júlio III do projecto do colégio germânico em Roma ; P7 - São Francisco Xavier em Penitência no Palmeiral de Cananor; P8 - O milagre do Caranguejo na ilha de Ceram; P9 - Predica de São Francisco Xavier ; P10 - O castigo milagroso de uma cidade de apóstatas; T1 - A Visão do Beato Afonso Rodrigues; T2 - Velada de Armas à Senhora de Monserrate por Santo Inácio; T3 - Visão de São Franscisco de Borja ; T4 - Santo Inácio escrevendo os Exercícios Espirituais; T5 - São Luís Gonzaga ajoelhado perante a Virgem com o Menino e o Cristo da Paixão; T6 - Conversão de São Luís Gonzaga; T7 - Trânsito de Santo Inácio de Loyola; T8 - Santo Inácio de Loyola em Manresa; A - Judite exibindo a cabeça de Holofernes; a - pé pisando uma serpente; b - mão agarrando cabeça decapitada; S1 – Sol; S2 – Poço; S3 – Lírio; S4 – Lua; S5 – Estrela; S6 – Rosa; [P: painel; T:tela; S:símbolo]

santo inácio de loyola e são francisco xavier como exemplos de

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