rês caminhos de pesquisa musical no latão

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TTTTTrês cam inhos de pe squ i s a mus i c a l no La t ãorê s c am inhos de pe squ i s a mus i c a l no La t ãorê s c am inhos de pe squ i s a mus i c a l no La t ãorê s c am inhos de pe squ i s a mus i c a l no La t ãorê s c am inhos de pe squ i s a mus i c a l no La t ão

WWWWW alter Garcia

ão pretendo discutir aqui tendências ouconseqüências do trabalho musical de-senvolvido na Companhia do Latão. Mi-nha intenção é mais simples, fazer o re-gistro de três caminhos que, não sendo

os únicos, participaram ativamente desse pro-cesso desde o seu início. Em alguma medida,aliás, penso que ainda estejam ativos; mastampouco pretendo avaliar a importância quetiveram ou têm. Apenas esclareço que se develevar em conta, para um melhor entendimentodas partituras aqui fixadas, que elas decorremde uma opção vigente até o experimento cêni-co Valor de Troca (2002) e a peça O mercado dogozo (2003).

Até então, os atores só cantavam a capella(sem acompanhamento instrumental) ou comapoio de percussão tocada por eles mesmos. Asmúsicas também se produziam dessa forma.Naquele experimento, introduziu-se o piano emcena (com a participação de Luis Felipe Gama),recurso levado para aquela peça e as seguintes(quando Martin Eikmeier se integrou ao gru-po). A exceção, em trabalhos anteriores, foi ouso restrito do violão, por Otávio Martins emO nome do sujeito (1998), acompanhando-seenquanto cantava fora de cena, e por AdrianaMendonça, em A comédia do trabalho (2000),

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Walter Garcia é músico e professor da PUC-SP.

na abertura cantada por Maria Tendlau (quecompôs a canção), Alessandra Fernandez e pelaprópria Adriana.

O primeiro caminho seguido que aquicomentarei, decorrente de tal opção, foi o dapesquisa com ritmos. Seu ponto de partida qua-se sempre esteve na cultura brasileira de tradi-ção oral ou na canção popular-comercial brasi-leira. Dois bons exemplos são o ritmo de jongo(paulista de Guaratinguetá) executado em Onome do sujeito, apoiando ali um cânone a trêsvozes de Beethoven (“Signor Abate, io sono, iosono, io sono amalato...”), e a percussão de sam-ba (carioca do Estácio) em A comédia do traba-lho. Vale lembrar que o jongo entrou por idéiade Lincoln Antonio, diretor musical do espetá-culo, o qual na época iniciava o trabalho com ogrupo A Barca no mesmo Teatro de Arena Eu-gênio Kusnet que o Latão ocupava. Uma versãodo arranjo está gravada no disco Canções deCena (2004) da Companhia.

Nos limites deste artigo, porém, creio quemelhor exemplo a considerar seja a “Bandinhado Latão”, como chamamos informalmente amúsica tocada em Ensaio sobre o Latão (1997).Sua forma bastante simples acabou reunindouma série de experiências. Compunha-se deapenas três figuras rítmicas, executadas sucessi-

R7-A1-WalterGarcia.PMD 13/05/2010, 16:05385

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va ou simultaneamente, conforme a cena, emum padrão de seis tempos. A criação foi coleti-va. Levei a primeira figura ao ensaio como umaestilização do samba. Tentei criar um desenhode tamborim em compasso ternário. Mas foitocada por um agogô, de que dispúnhamos nomomento, antes de optarmos por uma lata pe-quena. Fosse pelo som do agogô, sugerindo umgonguê, fosse pela figura em si, Fernando Ro-cha, que trabalhava comigo na direção musical,considerou que o ritmo mais se parecia comuma adaptação de maracatu. E compôs a segun-da frase, para tambor. A terceira, para chocalhomarcando as cabeças de cada tempo, acabou as-sinalando de modo claro a fórmula de compas-so 6/4 (subdividida internamente em 4/4 segui-do de 2/4). Esse terceiro desenho foi adotadocom o propósito de facilitar a execução da mú-sica, e como estratégia para incluir todos os ato-res. Com o mesmo propósito, outra estratégiautilizada foi ensinar as duas primeiras figuraspor meio do canto de versos fáceis: “Vou praParis/ Viajar” (primeira frase, tocada na latinha);“Não vou nada/ Vou ficar” (segunda frase,tocada no tambor).

Outra experiência rítmica do mesmo pe-ríodo acabou sendo aproveitada na montagemde Santa Joana dos Matadouros (1998). Levei aoensaio a sugestão de trabalharmos com a fórmu-la de compasso 11/8. Inspirei-me em “Followyour heart”, de John McLaughlin, cuja redução

rítmica fora-me ensinada pelo maestro CláudioLeal Ferreira: compasso misto de 4/4 seguido de3/8. Os atores entoavam repetidamente “Ovo,ovo, casca de...”, palavras sugeridas pela imagemde um exército em frangalhos, conforme era nar-rado em Ensaio sobre o Latão. A execução alte-rou o desenho, transformando o 11/8 em 5/4.E o material foi aproveitado em Santa Joanacomo vinheta para o mercado de carnes, comnova letra (“Carne, carne, queremos...”).

Talvez a alteração feita pelos atores seaproxime daquela “tendência muito forte emnosso povo, pra modificar a rítmica rija de cer-tas frases do Hino Nacional”, de que falou Má-rio de Andrade, o qual atribuía a tendência aocaráter “sossegado e bastante molengo” de umagente que não é “belicosa”, não é “marcial”...1

Ou talvez a mera aceleração do andamento, nocalor do ensaio, tenha arredondado o desenho.Seja como for, as palavras passaram a se acomo-dar em um novo padrão mais acessível, sem dú-vida, para atores e público:

O segundo caminho seguido na Compa-nhia do Latão foi o da improvisação de cançõespelos atores. Um ponto de partida bastante uti-lizado foi, outra vez, a cultura de tradição oral.Inicialmente, em Ensaio sobre o Latão, os impro-visos modificaram, com extrema liberdade, can-ções levadas por nós, diretores musicais. Foi ocaso da interpretação melancólica de “Xô, xô,barata”, criada por Gustavo Bayer a partir deuma proposta que fiz: os atores deveriam im-

1 Cf. Mário de ANDRADE, “Crítica do gregoriano”; in: Música, doce música. São Paulo: Martins, 1963,p. 32-3 (nota 1).


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provisar uma cena qualquer usando vocalmen-te apenas o samba de roda baiano, que assumi-ria, então, sentidos diversos daqueles que o nos-so costume já cristalizou. Além de desacelerarbastante o andamento e de explorar silênciosentre palavras e versos, Bayer começou o cantopela estrofe, não pelo refrão cuja letra, ostensi-vamente zombeteira, contrapõe escárnio à gra-vidade do sofrimento. O resultado possibilitoua Sérgio de Carvalho e Márcio Marciano faze-rem de um samba anotado por CamargoGuarnieri na Bahia, em 1937, a releitura domais célebre monólogo de Hamlet.

Eu não sou quem você pensa.Você está mal enganada.Xô, xô, barata.Eu não sou parede, não.Eu não sou casa caída.Nem parede derrubada.Xô, xô, barata.Eu não sou parede, não.

Outro exemplo, na mesma peça, foi a ver-são em alemão de “Adeus, meu lindo amor”,interpretada por Maria Tendlau. A canção fazparte da Chegança de Marujos anotada porMário de Andrade, no Rio Grande do Norte, efora levada ao grupo por Lincoln Antonio. Opasso adiante nesse caminho também foi pro-posto por Lincoln, em O nome do sujeito: os ato-res passaram a compor melodias sobre versos datradição oral anotados, entre outros, por Leo-nardo Mota na década de 1920. Assim, p. ex.,Gustavo Bayer musicou estrofe do cantadorcearense João Pedro de Andrade, o Bem-te-vi; eGeorgette Fadel, estrofe do cantador cearenseLuís Dantas Quesado, o Luisinho.

“Canção dos fidalgos”, melodia de Gus-tavo Bayer para versos de Sérgio de Carvalho eMárcio Marciano inspirados em Hanns Eisler,

exemplifica uma base diversa da pesquisa. Inte-grava o experimento cênico João Fausto (1999),de Eisler. Tratava-se então, como se nota, depropor aos atores que improvisassem cantos so-bre textos não mais retirados da tradição oral, esim escritos pelos dramaturgos-diretores.

Talvez o auge desse outro processo tenhase dado em A comédia do trabalho, peça em quepredominaram canções de Maria Tendlau, deAlessandra Fernandez e de Adriana Mendonça.As parcerias entre as atrizes não eram fixas, nema responsabilidade de cada uma por melodia oupor letra. Os dois dramaturgos-diretores copi-descavam as letras. Sérgio de Carvalho tambémcompôs uma melodia. A direção musical, nesseponto, se encarregava das composições, mas cui-dava, sobretudo, de dar acabamento final àscriações, além de estimular a criatividade, ensi-nando canções que pudessem ser úteis. E é im-portante dizer que o resultado, via de regra, to-mou distância do estímulo inicial. O trabalhoque propus a partir de “O trem atrasou” (Pa-quito/ Estanislau Silva/ Artur Vilarinho), p. ex.,inspirou Alessandra Fernandez a compor “A sor-te da telefonista”, em gênero bem diverso de umsamba de carnaval (de 1941) como aquele: acanção foi composta na forma de cânone a duasvozes, e o arranjo final de Lincoln Antonio in-cluiu ainda uma terceira voz, em contraponto;desse modo, as três vozes se entrelaçavam seme-lhando linhas telefônicas cruzadas.

Todos esses exemplos estão gravados emCanções de cena. Assim, penso que o registro deum exercício que não foi aproveitado possa su-gerir, a quem achar interessante, desdobramen-tos não empreendidos pelo grupo. No mínimo,valerá pela curiosidade. Ainda em um ensaio de1997, propus que os atores criassem melodiassobre versos de Manuel Bandeira incluídos emsua crônica “Fragmentos”.2 O poeta se refere aeles como haicais de sua coleção de “poesia

2 Cf. Manuel BANDEIRA, “Fragmentos”; in: Manuel Bandeira [Literatura Comentada]. Org. Salete deAlmeida Cara. São Paulo: Abril Educação, 1981, p. 26-7.



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[que] reponta onde menos se espera”, e diz queforam encontrados “num livro de fórmulas detoilette para mulheres”. Um dos haicais foi tra-balhado por Nelli Sampaio:

Água de rosasGlicerinaBóraxÁlcool

Nelli criou a melodia alterando um pou-co a letra: adicionou uma sílaba ao segundo ver-so (“E glicerina”); pronunciou intuitivamente ox de “Bórax” em nota destacada, o que talvezdesgostasse Bandeira, o qual sublinhou “a ca-dência perfeita do verso bórax” – mas há que sereconhecer que a palavra ficou assim boa de sercantada e também de ser compreendida; e ain-da fez a repetição do verso final. Apresentado oexperimento, compus a outra melodia e a outraletra, para voz masculina. O sentido originalsugerido pela musicalidade dos versos acaboutransformado por completo no dueto:

Água de rosas (Roseira dá)E glicerina (Glicério dá)BóraxÁlcool (Pra quemÁlcool puderÁlcool pagar)



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O terceiro e último caminho de que fala-rei é o da pesquisa de melodias compostas comescalas que não a diatônica. Darei dois exem-plos. O falso canto gregoriano cantado paraexaltar a indústria de carne enlatada, em SantaJoana dos Matadouros, juntava à esquisitice daletra (criada coletivamente)3 a utilização domodo do VIº grau da escala menor melódicade Mi bemol. Em outras palavras, o Dó eóliobV, um modo bem esquisito para o chamadoouvinte médio. Por outro lado, preocupei-meem criar uma melodia cantável, a fim de nãoameaçar em demasia a qualidade da execução.Daí as repetições e a predominância de grausconjuntos, com economia de saltos melódicos(embora se utilize o salto de 5ª diminuta):

Quando a mesa é uma belezaQuando a mesa é uma beleza

Tem carne de porcoMortadela, salaminhoLingüiça, presuntoEnlatado de salsicha

Tem carne de porcoMortadela, salaminhoLingüiça, presuntoEnlatado de salsicha

Quando a mesa é uma beleza

3 A título de curiosidade, transcrevo a letra com que compus essa melodia: “Faz do leite uma alegria/Faz do leite uma alegria/ Sabor que alimenta/ Energia que dá gosto/ Sabor que alimenta/ Faz do leiteuma alegria/ Sabor que alimenta/ Energia que dá gosto/ Sabor que alimenta/ Faz do leite uma alegria/Faz do leite uma alegria”. A composição, portanto, é anterior à letra com que se integrou ao espetáculo.Mas já havia a intenção de problematizar, na forma da canção, a mistura de religião, de propagan-da comercial e da dita alta cultura, no quadro do que vínhamos discutindo acerca de Santa Joanados Matadouros.



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Já em Auto dos bons tratos (2002), modi-fiquei a redação de “Há quem seja pródigo eaumente a sua riqueza, e há quem guarde semmedida e se empobreça”, conservando a idéiabásica retirada do livro dos Provérbios (11, 24).No âmbito da peça, procurava-se apontar oirracionalismo de um pensamento desse tipo.Visto de outro ângulo, cantava-se a falta de ló-gica entre conduta e recompensa material, su-gerindo-se a necessidade de buscar explicaçõessobre o andamento econômico da sociedadebrasileira apartadas do conformismo de fundoreligioso e/ou do conformismo do senso co-mum – “as frases feitas, as locuções convencio-nais, as fórmulas consagradas pelos anos,incrustradas na memória individual e pública”,axiomas “que não forçam a reflexão, preenchemos vazios, e deixam a gente em paz com Deus eos homens”.4 Ao mesmo tempo, havia a idéia

4 Cito duas passagens de Machado de Assis. A primeira é de “Teoria do medalhão”. A segunda, de “Evo-lução”. Cf. MACHADO DE ASSIS, Contos: uma antologia. Org. John Gledson. São Paulo: Compa-nhia das Letras, 1998, vol. 1, p. 332, vol. 2, p. 206.



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de desperdício de um lado, de cansaço de ou-tro, e de nenhum repouso nas duas pontas.Acreditei que uma melodia construída com aescala de tons inteiros pudesse auxiliar no tra-balho de expressar todas essas intenções:

Há quem seja pródigoE aumente a sua riquezaHá quem seja módicoE se empobreça

Após a primeira execução, utilizava-se aforma de cânone, útil, nesse caso, para repre-sentar a confusão disseminada por um tal pen-samento.

Com o exemplo, encerra-se a exposiçãoque anunciei de início. Farei um último regis-tro, no entanto, a fim de aludir às modificaçõesimplicadas quando da introdução do piano nosespetáculos do Latão. Em Valor de troca, MárcioMarciano entregou-me o mote “Isso é bom, issoé mau”. Transcrevo apenas a primeira estrofe dacanção, antes da entrada do coro e da aberturadas vozes – as quais, na terceira estrofe, serãoduas e, na estrofe final, serão três. É o suficientepara que se ilustre como procurei espelhar aambivalência (ou a ambigüidade?) do mote naforma do canto: fazendo uma passagem bruscada tonalidade Maior para a menor homônima.Deve-se ter em mente que a melodia era agorasustentada pelo piano, ou seja, que os emprésti-mos modais garantiam, no acompanhamentoharmônico, conforto para os intérpretes. Defato, não tenho certeza de que se poderia cantaressa melodia a capella satisfatoriamente. Por



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outro lado, é de se lembrar que, em cada apre-sentação de Valor de troca (incluindo sua adap-tação para a tevê, em 2007), participaram nãosó atores mas também cantores – em momen-tos diferentes, Marcelo Pretto, Ana Luiza, Julia-na Amaral, Juçara Marçal, Ligia Oliveira, o sau-doso Ney Mesquita. O certo é que a melodianão foi criada para soar difícil, muito emboranão persiga um objetivo comum da canção po-pular-comercial nos dias que correm: essa me-lodia não pretende se parecer com algo que jáse ouviu antes.

Injustiça existeComo a chuva e a gastriteIsso é bom, isso é mau

RESUMO: O artigo percorre os processo de criação musical dentro do grupo Cia do Latão, desdeseus primeiros espetáculos, revelando como a música que foi á cena combinou sugestões dos músi-cos participantes com as colaborações dos atores, dramaturgos e direção.PALAVRAS-CHAVE: Cia do latão; música popular; processos de criação.


E

MMMMM ús i ca popu l a r e v i o l ênc i a u rbanaús i c a popu l a r e v i o l ênc i a u rbanaús i c a popu l a r e v i o l ênc i a u rbanaús i c a popu l a r e v i o l ênc i a u rbanaús i c a popu l a r e v i o l ênc i a u rbanae m e m e m e m e m E s s a No i t e Mãe Co ragemEs sa No i t e Mãe Co ragemEs sa No i t e Mãe Co ragemEs sa No i t e Mãe Co ragemEs sa No i t e Mãe Co ragem

MMMMM auril io Andrade Rocha

“Vivemos em uma guerra. Cinqüenta milbrasileiros são assassinados a cada ano. Nú-mero superior ao de civis mortos em paísesatravessados por guerras. No início de 2006tivemos mais vítimas fatais do que no últimoconflito entre Israel e Líbano. A vítima é ojovem, pobre, negro do sexo masculino, mo-rador da periferia, entre 15 e 24 anos. O quevocê tem a ver com isso? Mais do que possaimaginar” (Texto de abertura da peça teatralEssa Noite Mãe Coragem ).

Mãe Coragem e seus fi lhos brasi leirMãe Coragem e seus fi lhos brasi leirMãe Coragem e seus fi lhos brasi leirMãe Coragem e seus fi lhos brasi leirMãe Coragem e seus fi lhos brasi leiro sosososos

m 2006, a Cia. Teatral ZAP 18 foi contem-plada com o Prêmio Myriam Muniz de Te-atro, concedido pela FUNARTE, para en-cenar sua versão da peça Mãe Coragem eSeus Filhos de Bertolt Brecht. O grupo, ori-

ginário da Cia. Sonho & Drama, apresenta umatrajetória de mais de vinte e cinco anos, sete dosquais sediados na periferia de Belo Horizonte,privilegiando não só a produção artística, masigualmente a formação de atores e a retomadado caráter político do fazer teatral na Cidade.

O curso de Teatro da Escola de Belas Ar-tes da UFMG é parceiro de primeira hora dessa

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Maurilio Rocha é cancionista, músico e professor do Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema daEBA-UFMG.

montagem, pela participação de dois professo-res na criação do espetáculo (Antonio Hilde-brando na dramaturgia e eu na direção musi-cal) e pela presença no elenco de cinco alunosde graduação em Teatro como atores e bolsistasde Iniciação Científica. Contribuiu tambémnessa parceria o fato da diretora da ZAP 18 edo espetáculo, Maria Aparecida Falabella Rocha,ter feito o mestrado em Artes pela UFMG(2005), sob minha orientação. A montagemforneceu, ainda, parte do material para o desen-volvimento de uma outra dissertação de mes-trado em Artes pela UFMG (Pinto, 2008).

A peça recebeu o nome de Essa Noite MãeCoragem e foi encenada no galpão do grupo,localizado no periférico bairro Serrano, regiãocom baixos índices de desenvolvimento econô-mico e social, o que não impediu o grandeafluxo de público, entre comunidade local, ar-tistas, intelectuais, interessados em teatro e ca-ravanas de estudantes de escolas públicas. O for-mato não convencional da montagem incluíaum debate que ocorria ao fim de cada sessão,onde o público era convidado a trazer seus rela-tos pessoais sobre violência e/ou suas reflexõessobre a arte nesse contexto de conflito social.Um manancial de vivências, pensamentos e pro-posições, afluindo do cidadão comum, permeou

R7-A2-MaurílioAndrade .PMD 13/05/2010, 16:05393


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cada apresentação e ampliou essa experiênciaartística tanto do ponto de vista do públicoquanto dos artistas e técnicos envolvidos. Hádois anos em cartaz, a montagem foi indicada avários prêmios na cidade, participou de festivaise foi selecionada para ser apresentada no Festi-val Internacional de Teatro Palco e Rua de BeloHorizonte, o FIT BH 2008.

O caminho escolhido pelo grupo foi o debasear-se no texto original da peça para refletirsobre a atual realidade brasileira, trazendo à tonaa correspondência da Guerra dos Trinta Anos,período em que transcorre o enredo original,com a guerra do tráfico e com a violência urba-na no Brasil de hoje. A idéia inicial de montaro texto original na íntegra, rapidamente deu lu-gar à necessidade de sua contextualização à reali-dade brasileira, de forma a se evidenciar seu ca-ráter universal. Pois, como nos lembra Barthes,na peça o tema da guerra não é o mais impor-tante, e sim seu gestus que “está na ilusão da co-merciante que crê viver da guerra e que delamorre” (Barthes,1990). Nesse sentido, a Guer-ra dos Trinta Anos e a guerra do tráfico nas cida-des brasileiras em muito se assemelham e se des-vendam. Em ambos os casos, a guerra, associadaao negócio, é gerada por um sistema econômi-co cada vez mais liberal e alimentado por suaspróprias vítimas: homens e mulheres comuns.

Samba e Samba e Samba e Samba e Samba e Rap Rap Rap Rap Rap e me me me me mEssa Noite Mãe CoragemEssa Noite Mãe CoragemEssa Noite Mãe CoragemEssa Noite Mãe CoragemEssa Noite Mãe Coragem

A opção pela re-contextualização do texto ori-ginal deixou claro que, apesar de sua alta quali-dade artística, a música original de Paul Dessaunão apresentava a necessária correspondência nacultura brasileira contemporânea, o que seriafundamental para um teatro inspirado/influen-ciado por Brecht, ou seja, que fosse capaz depropor um comentário autônomo e oferecer aoespectador novas possibilidades de pensamentoe de atitudes frente à peça e à sociedade. Umamúsica, enfim, que se mostrasse como gestus(Brecht, 2005).

Movidos por esses pensamentos, partiu-se em busca de novas possibilidades musicaispara a montagem, acreditando-se que conheci-das canções populares, quando trazidas à cenano contexto da montagem, poderiam se re-sig-nificar enquanto música-gestus. Uma músicaconcebida sob “as próprias características das ci-dades, como a densidade populacional, a diver-sidade cultural e a intensa atividade comercial”(Castelo Branco, 1986) e levada à cena dentroda perspectiva dialética. Assim, seis canções ex-traídas do cancioneiro popular urbano brasilei-ro, compostas entre as décadas de 1930 e 2000(canções da tradicional MPB e raps atuais) fo-ram utilizadas na montagem.

Abria o espetáculo o samba-canção AveMaria do Morro, composto em 1942 por Heri-velto Martins. Ao fim de uma interpretaçãoconvencional ela era reapresentada em forma deRap, com os mesmos versos assumindo novoscontornos, mais ásperos e pungentes. No decor-rer da montagem foram interpretados tambémos sambas Com Que Roupa, composto por NoelRosa em 1931, o samba-canção Barracão, com-posto em 1953 por Luís Antônio e OldemarMagalhães, e a seresta Chão de Estrelas, compos-ta por Silvio Caldas e Orestes Barbosa e trans-formada em sucesso no rádio brasileiro na dé-cada de 1950. Tais canções foram compostas einicialmente veiculadas em contextos de exclu-são social e violência urbana, bem diversos dosatuais. Seus autores, pertencentes à classe mé-dia, apresentavam em suas obras uma aborda-gem freqüentemente romântica da pobreza e,ao mesmo tempo, desvinculada da violência. Apobreza e a exclusão são retratadas nessas can-ções de forma conformista e alinhada a precei-tos religiosos ou, até mesmo, com muito bomhumor, como na canção de Noel Rosa.

A presente reflexão busca compreender oimpacto da re-significação dessas canções, quan-do executadas dentro do contexto da peça e doatual panorama social brasileiro. Acreditamosque, em consonância com os discursos das ou-tras linguagens da encenação, as canções ofere-cerem outras formas de compreensão de suas


MMMMM úsica popular e violência urbana em Essa Noite Mãe Coragem

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letras. Trago como exemplo as frases “Eu hojeestou pulando como sapo / Pra ver se escapodesta praga de urubu/ Já estou coberto de farra-po / Eu vou acabar ficando nu” da canção deNoel, ou “A porta do barraco era sem trinco/Mas a lua, furando o nosso zinco/ Salpicava deestrelas o nosso chão/” da canção Chão de Estre-las. Ao serem interpretadas ao longo da peça,ao mesmo tempo em que apelavam para umamemória compartilhada, as canções apontavampara novas leituras, para compartilhamentostalvez antes impensáveis. Apesar da leveza e li-rismo dos versos, elas auxiliavam na descon-tinuidade das cenas e na revelação de compor-tamentos sociais.

Por outro caminho, e sutilmente utiliza-dos como música de fundo no intervalo, eramouvidos em toca-discos raps compostos e veicu-lados nas décadas de 1990 e 2000, em um con-texto de grande conflito social e violência urba-na. Seus autores são negros, pobres, moradoresda periferia e alguns apresentam histórico deenvolvimento estreito com o tráfico de drogas eoutros crimes, como alguns personagens dapeça. Os raps são O Homem Na Estrada, com-posto por Mano Brown e gravada pelo grupoRacionais Mc’s em 1993 e Rap é Compromisso,gravado por Sabotage em 2001, onde as temá-ticas são assassinatos, intervenções policiaisagressivas, tráfico e uso de drogas, abordandosituações de extrema violência e exclusão social.Nessas composições, não existe qualquer traçode visão romântica sobre a pobreza, que, ao con-trário, é relatada de maneira dura e direta, atra-vés do uso de recursos de linguagem e expres-sões típicas das comunidades das favelas. Frasescomo “me digam quem é feliz/ quem não sedesespera/, vendo nascer seu filho no berço damiséria” (de O homem na estrada), ouvidas en-quanto se bebe uma cerveja no bar da ZAP, as-sumem seu caráter dialético e buscam cumprirseu papel na peça: se apresentarem como estí-mulo à reflexão crítica e se oferecerem comoparte da construção e interpretação do social.

O samba alemãoO samba alemãoO samba alemãoO samba alemãoO samba alemão

Em outra frente, trabalhamos também com aaudição e análise musical das composições origi-nais de Dessau, com base em partituras publi-cadas e gravações obtidas das canções Das Liedvom Rauch; Lied von der groben Kapitulation eespecialmente o melancólico Lied der MutterCourage. Esta última canção acabou por gerar omaterial para praticamente todo o trabalho detranscriação, especialmente o Samba Alemão, eainda se transformou na maior fonte de inspi-ração para a composição de novas canções. Otermo transcriação foi proposto pelo poeta e tra-dutor brasileiro Haroldo de Campos para des-crever certos procedimentos por ele utilizadosna tradução de textos literários e de poemas.O termo foi cunhado para “nomear um tipo detradução que ultrapassa os limites do significa-do e se propõe a fazer funcionar o próprio pro-cesso de significação original numa outra lín-gua” (Campos, 1992). Em nossa reflexão,assumimos o termo em um sentido de re-signi-ficação musical, de forma a fazer com que o ma-terial musical dialogasse mais amplamente como nosso publico. Assim, o Lied foi transcriadomantendo-se seu desenho melódico o mais pró-ximo possível do original e ajustando-se o rit-mo e a harmonia ao universo sonoro do samba,resultando em um samba canção em tom me-nor, de caráter igualmente melancólico. Agora,porém, em uma linguagem musical mais facil-mente identificável pelo público com o qualimaginávamos dialogar. Surpreendentemente, amanutenção do texto na língua alemã cantadosobre a canção transcriada harmônica e ritmi-camente em samba, resultou em uma músicaonde a correspondência entre os mundos re-presentados – Guerra dos Trinta Anos e violên-cia urbana brasileira – se explicitava. O SambaAlemão soava sob um “(...) pano de fundodesordenado e soturno, de destruição da vida(...), onde “os personagens são esmagados pelascircunstâncias, que não compreendem nemquestionam” (Ewen, 1991). Maurilio Rocha é



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cancionista, músico e Professor do Depar-tamento de Fotografia, Teatro e Cinema daEBA-UFMG.

No presente momento, dedicamo-nos aestudos iniciais sobre a recepção da peça, foca-dos no trabalho musical e baseados na realiza-ção de entrevistas com parte do publico, ao fi-nal das apresentações. Temos buscado perceberse e como o agravamento do quadro social ur-bano no Brasil tem transformado não só a pro-dução, mas também a recepção de canções po-pulares cuja temática aborda de alguma forma apobreza e a exclusão social, além de avaliar a re-significação de seu impacto quando executadasno contexto teatral. A partir da análise das en-trevistas, temos visto que a execução das can-ções na peça revelou novos significados parauma parte considerável dos espectadores, pro-porcionando-lhes novas leituras e possibilidadesde uma visão crítica perante a realidade social.

Perspect ivasPerspect ivasPerspect ivasPerspect ivasPerspect ivas

Muito se tem estudado sobre as funções da mú-sica na sociedade (Merriam, 1964) e muitas des-sas funções podem ser encontradas no contextourbano da música para teatro: função de apre-ciação estética, de entretenimento, de comuni-cação ou de representação simbólica. No con-texto dessa reflexão, chama ainda mais atençãoseu potencial de reforçar a conformidade àsnormas sociais vigentes e validar as instituiçõessociais, de contribuir para a continuidade eestabilidade da cultura e de funcionar como ele-mento de integração social. É interessante no-

tar que é com essas características que se apre-senta a música que faz parte de um teatro dra-mático urbano, cuja base é mostrar o mundocomo ele é e o homem como ser imutável, eonde o pensamento determina o ser. Outrasfunções deveriam ser esperadas para a músicaem um teatro onde o mundo fosse mostradotambém como poderia ser, onde o homem fos-se visto como suscetível de ser modificado e dese modificar e onde o ser social determinasse opensamento?1 A resposta é sim, pelo menos paraBrecht em seu pensamento e sua prática teatral.Nesse sentido, o pensamento de Brecht encon-tra uma surpreendente correspondência na for-ma como Seeger (2004) apresenta sua visão so-bre como as performances musicais podem criarmuitos dos aspectos da cultura (ao invés de ape-nas se adequar à cultura e à vida social) e fazerparte da construção e interpretação do social,ao invés de apenas se assumir na pré-existênciade uma matriz cultural, dentro da qual a músicadeva ser executada. Nesse sentido, ao trazer can-ções conhecidas para o contexto da peça, encon-tramos um terreno onde refletir tanto sobre ostipos de conhecimentos teatrais e musicais quesurgem em contextos de violência quanto sobrenossa proposta de intervenção artística. Essapesquisa prossegue, buscando compreender atéque ponto nosso teatro e nossa música refletema realidade social e nela podem interferir. Bus-camos, ao final, trazer novas abordagens que seoponham àquelas de caráter quase sempre rea-cionário, baseadas em conceitos onde interven-ções artísticas em situações de conflito social sãoapresentadas simplesmente como formas de ate-nuar ou mesmo de incitar a violência.

1 Essa confrontação de possibilidades foi apresentada por Bertolt Brecht em seu ensaio Notas sobre aópera Ascensão e queda da cidade de Mahagonny (Brecht, 2005).


MMMMM úsica popular e violência urbana em Essa Noite Mãe Coragem

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Referências bibl iográficasReferências bibl iográficasReferências bibl iográficasReferências bibl iográficasReferências bibl iográficas

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SEEGER, Anthony. Why Suyá sing: A musical Anthropology of an Amazonian People. Cambridge:Cambridge University Press, 2004.

RESUMO: Nesse artigo buscamos refletir sobre o papel das canções utilizadas no espetáculo EstaNoite Mãe Coragem, encenado pela Cia ZAP 18 a partir da peça Mãe Coragem e seus filhos de BertoltBrecht. Discute-se a transposição de realidades musicais através da utilização de canções extraídasdo cancioneiro popular brasileiro de diferentes épocas, a relação dessa música com o conceito deMúsica-Gestus e com os quadros de violência e exclusão social no Brasil.PALAVRAS-CHAVE: Música-Gestus; Teatro dialético; Música popular brasileira.


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