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RRREEECCCOOORRRTTTEEE – revista eletrônica

ISSN 1807-8591

Mestrado em Letras: Linguagem, Discurso e Cultura / UNINCOR – ANO 7 – N.º 2

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POESIA INTERSEMIÓTICA, A FLOR QUE ESPANTA O TÉDIO

Maria Aparecida Oliveira de Carvalho

Professora do Mestrado em Letras/UNINCOR

RESUMO: A Poesia Concreta faz novo uso da palavra, numa estrutura verbivocovisual, valoriza os

sentidos de comunicação: carga semântica, som, forma visual. Esses elementos influem na leitura, que recebe caráter verbal e não-verbal, delineando um fenômeno de metacomunicação. Em depoimento,

Haroldo de Campos nos fala sobre o espaço intersemiótico do projeto concretista.

ABSTRACT: Concrete Poetry proposes a new use of words within a verbal-sound-visual structure

emphasizes its communication possibilities: semantic values, sounds and visual forms. Its verbal

character as well as its non-verbal possibilities, all influence its lecture, as a meta-communicational

phenomena. In Haroldo de Campos's own words, we approache here this inter semiotic space of the concretist project.

Somos concretistas. As idéias tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas. Suprimamos as idéias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas

estrelas (ANDRADE, 1959, p. 49).

Haroldo de Campos, em A máquina do mundo repensada (2004), estabelece diálogos

com a tradição literária e com outras áreas do conhecimento, notadamente, a física. Por meio

da terza rima, dos decassílabos e do enjambement constante, o poeta construiu um poema de

152 estrofes, mais uma coda de verso único, distribuídas em três cantos. Neles, apresenta um

diálogo explícito com os grandes cânones literários universais – em especial, com Dante e

Camões – e com brasileiros, como Drummond, passando em revista os dilemas da criação do

universo, vistos pelos olhos da ciência e da religião. Ao retomar a alegoria da máquina do

mundo, são restabelecidos parâmetros para a compreensão dessa tópica, a qual é transformada no

próprio poema, tornando-se, desse modo, a máquina do mundo no maquinar da palavra poética.

Além dos diálogos explícitos, perceptíveis já no título, há uma diversidade de

referências literárias, bíblicas e científicas presentes no texto, que convidam a uma leitura

atenta, marcada, pelo jogo entre poeta e leitor, mediado pela linguagem do poema. O poeta é,

por isso, um enxadrista – expressão de João Alexandre Barbosa (1979, p. 11) a conduzir o

jogo-texto, desafiando a argúcia de seu parceiro, o leitor, que deve estar disposto a rastrear

outras referências além daquelas que surgem explicitamente no texto.


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Figuras I e II – Grupo Ruptura

No caso de AMMR, o Haroldo da maturidade volta-se para a sua tradição de forma

mais contundente, já que a reinvenção desta é uma constante em sua obra. Nesse poema

cosmogônico, o eu-poético parte em busca de respostas para a gesta universal ou para suas

próprias origens. Mais do que selecionar do cânone os grandes poetas para lhe servirem de

guias, o poeta-viajor, que se revela no périplo do texto, refaz os caminhos de seus precursores,

recriando-os, por meio de sua leitura, de modo que esta se torna a própria viagem pelo

espaço-tempo da linguagem do poema. Mais do que buscar a compreensão da origem, o leitor

percebe que o eu-poético acabará por notar que a compreensão está na própria busca. Este é

mais um exemplo da conduta artística e intelectual de Haroldo de Campos, para quem a

poesia é sempre uma operação transemiótica e transcriativa.

Em um depoimento sobre Arte e tecnologia, Haroldo de Campos fala do espaço

intersemiótico, desde a época de criação do concretismo, até a virada do século XX para o

XXI. Este depoimento se encontra no livro organizado por Diana Domingues: A arte no

século XXI – a humanização das tecnologias (DOMINGUES, 1997, 207-215).


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Desde o início de seu trabalho, Haroldo de Campos estabeleceu uma relação precoce com

os problemas e possibilidades da tecnologia, sempre houve uma troca intersemiótica. A

palavra NOIGANDRES, por exemplo, foi adotada como palavra/emblema de pesquisa

poética, a princípio sem significado conhecido. Ezra Pound usou a palavra na epígrafe dos

Cantos, ao consultar um especialista na língua provençal, foi informado de que aquela palavra

era o único termo que o professor Lévy não conseguira decifrar. Tornou-se um enigma

filológico: “que diabo quer isso dizer?” No n. 3 da revista Noigandres, o termo passou a

significar “poesia concreta”.

Posteriormente, chegou-se a uma interpretação filológica: NoiGandres significaria a

“flor que afasta o tédio”, uma boa concepção para a poesia que remete a Maiakovski: “melhor

morrer de vodca que de tédio”, é essa, em linhas gerais, a explicação de Haroldo para o termo

que definiria o grupo paulista dos poetas concretos.

Nasce então a proposta da “Exposição nacional de arte concreta” que aconteceu

também em 1956, na qual se integrou Wlademir Dias Pino. Saem as revistas n. 3 “poesia

concreta” e a revista de arquitetura AD. Houve grande repercussão nacional e em 1957, a

exposição é levada ao Rio, no saguão do MEC.

Mas, voltando ao ano de 1952, o grupo de poetas da revista Noigrandes encontrou-se com

o grupo de pintores construtivistas liderados pelo pintor Waldemar Cordeiro, Grupo Ruptura

(ver figuras I e II), do qual também fazia parte Lothar Charoux (ver fig. III). Este grupo fez

uma exposição no Museu de Arte Moderna de São Paulo, lançando um manifesto

programático.


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Figura III. Círculos, guache de Lothar Charoux. O

preciosismo dos seus traços distingue o trabalho de

Charoux dos demais concretistas.

Em 1955, ocorreu o encontro de Décio Pignatari com o poeta suíço nascido na Bolívia,

Eugem Gomringer (ver figura IV) . Desse encontro e das afinidades recíprocas que então se

manifestaram, originou-se a idéia de se lançar, internacionalmente, a poesia concreta.

Diferentemente do movimento modernista, que nasceu 10 anos depois do futurismo, a poesia

concreta foi o primeiro movimento que esteve na ponta-de-lança da vanguarda internacional.


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Figura IV: Silencio, de Eugen Gomringer.

Continuando seu depoimento, Haroldo de Campos demonstra que desde o início o

caráter da poesia concreta foi “pansemiótico”, expressão de Jakobson. Seguindo a formulação

de Ezra Pound, ela teria um registro “intersemiótico”, segundo a qual a poesia tem mais a ver

com a música e as artes plásticas do que com o restante da literatura. Essa ideia dos caracteres

“pansemióticos” equivalia a tirar a poesia do “gueto” das belas letras.

Além das atividades estritamente poéticas, os poetas concretos contribuíram, em nível

docente, para a criação do Programa de Semiótica da PUC SP, e para a divulgação da Teoria

da Informação, da Semiótica e das novas tendências da Crítica Literária. Em 1959, Haroldo de

Campos liga-se a Max Bense, voltado para a criação de uma nova estética, de base semiótica.

Isso prova a ligação da poesia concreta com as atividades interdisciplinares, sobretudo

aquelas dirigidas para a teoria dos signos, a teoria da informação, o estruturalismo, a

semiologia e a semiótica (em especial a peirceana e benseana).

Em 1958, houve o lançamento do “Plano Piloto para a Poesia Concreta” (ver fig. V),

que buscava a “matemática da composição”, retomando ideias que estão em Mallarmé – a

“geometria do espírito”, em Pound – “matemática inspirada”; em Lautréamont do elogio das

matemáticas e de João Cabral com o paradigma do “engenheiro”. A matemática da

composição seria uma matemática sensível, qualitativa, no nível do sensório, como queria

Fernando Pessoa ao dizer: “o que em mim sente está pensando” (PESSOA, 1986, 78).


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Em 1963, com Mário Schemberg, nosso maior físico teórico, segundo Haroldo de

Campos, participa do “Curso de Integração Ciência e Arte, que tinha como tema a

“indeterminação na física e a criatividade nas artes contemporâneas”, na busca de um “novo

humanismo integrativo de arte e tecnologia.” Daí surgiu a palestra “A arte no horizonte do

provável”, que se tornou livro em 1969 e que antecipava a Obra Aberta de Umberto Eco, nas

ideias de abertura estética e problemas de arte probabilística, emergentes àquela altura tanto

nas artes plásticas como na poesia e na música.

Figura V: Plano Piloto da Poesia Concreta.


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Sobretudo a questão da probabilidade, do aleatório, da arte permutatória, como por

exemplo os poemas “Acaso”, de Augusto de Campos (ver fig. VI), “Álea 1” e “Álea 2”, de

Haroldo de Campos, com variações semânticas aplicadas à fórmula n-fatorial, abrindo a

possibilidade do leitor intérprete, leitor operador, com possibilidades “infinitas”, na busca de

um “novo humanismo integrativo de arte e tecnologia”.

Em 1966, Haroldo de Campos participa de mesa-redonda dirigida por McLuhan, no

Pen Club americano sobre o escritor na era eletrônica. Os novos „mídia‟, defendidos por

McLuhan, não como fim do livro, mas como ampliação do livro sob influxo do mosaico

televisivo, ideias que tinham a ver com a poesia concreta, e o termo joyceano

verbivocovisual, adotado pelos concretos, foi utilizado pelo grupo neodadá Fluxus.

Continuando o percurso intersemiótico de sua produção poética, de sua crítica e de seu

trabalho poético, em 1967 Haroldo de Campos publica no jornal Correio da Manhã o artigo

“Lissítzki e McLuhan”, comparando as ideias pioneiras do pintor construtivista russo com as

do teórico dos novos mídia. Mostrava o campo comum de cogitações muito importante, que

se projetava para o futuro.

Figura VI: Acaso, de Augusto de Campos


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Figura VII: Crisantempo: “tempo” e “crisântemo. Haroldo de

Campos.

Após a fase da revista-livro Noigandres, em 1964, sai o número 4 da revista Invenção,

em que se publica o texto “A arte no Horizonte do Provável” e a tradução de um trabalho de

Max Bense, “Poesia Natural e Poesia Artificial”. Para Max Bense, a poesia artificial estaria

ligada à materialidade do texto, enquanto a “poesia natural” estaria preocupada com o “eu

lírico”, com questões ontológicas, etc.

Já em 1993, na Escola Politécnica da USP, jovens físicos foram convidados por um

crítico e professor de Literatura, Ricardo Araújo, para darem realização a poemas visuais, no

grande computador gráfico da EP, um dos únicos da América do Sul pela versatilidade e

riqueza de seus recursos técnicos. Os resultados foram gravados em vídeo. O poema

escolhido por Haroldo de Campos para esse trabalho de “tradução” computacional é

Crisantempo (Figura VII: “tempo” e “crisântemo”), um texto que ele dedicou a Mário

Schemberg, nosso maior físico teórico e também um admirável e apaixonado crítico de artes

plásticas. Haroldo de Campos procurou “traduzir” em seu poema a forma de Einstein do

“espaço curvo”. O texto se desenvolve de maneira condensada, como um haicai.


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Figura VIII: Cartaz da exposição Poesia Concreta: vinte passos para

o verbivocovisual, Faculdade de Letras da Universidade do Porto.

Haroldo de Campos termina seu depoimento com uma indicação para o futuro, que

seria o renascimento da “poesia oral”, não no sentido do recitativo tradicional, do recital

acadêmico, mas na direção dos grandes espetáculos multimídia. Esses espetáculos são

capazes de apresentar, com todos os recursos tecnológicos, a poesia para grandes auditórios.

Pessoas que não têm o hábito de ler poesia em livros, de repente, se sentem fascinadas ao ver

a poesia em movimento, em cores, em sons, em refrações, no âmbito dessa nova festa

eletroacústica, eletroeletrônica. Assim como, no passado, havia a “festa barroca”, temos,

agora, uma nova festa “intersemiótica” e é essa uma indicação para o futuro, para as novas

possibilidades da conjunção “arte” e “tecnologia”. Assim ele conclui seu aceno para o porvir.

Porque muito porvir é, com certeza o que tem a poesia concreta, como o prova o

continuo e renovado interesse por ela nos mais diversos meios. O Concretismo, como muitas

outras vanguardas, foi produto de uma modernidade que hoje muitos veem como um período

histórico já concluído. Várias são, porém, as evidências desse interesse renovado: a exposição


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Figura IX: Detalhe da instalação "H LÁXIA" de Lívio

Tragtenberg, no Itaú Cultural no contexto do evento Ocupação

Haroldo de Campos, 2011.

Poesia Concreta: vinte passos para o verbivocovisual, (2009) é um exemplo desse interesse1

(ver figura VIII). Também a mostra de comemoração dos 50 anos de Poesia Concreta no

Brasil, que fez turnê em várias cidades do Brasil entre finais de 2006 e 20082, mostrou

claramente a atualidade das pesquisas e da atitude de experimentação que mantém vivo o

interesse por ela entre as novas gerações de poetas e artistas visuais das mais diversas

tendências. Alguns nomes centrais das artes contemporâneas, como Eduardo Kac, estiveram

presentes na mostra com poemas holográficos, vídeo-poemas, etc.

Também a instalação audiovisual interativa "H LÁXIA" do compositor Lívio

Tragtenberg, (ver figura IX) feita a partir de sons e imagens, inspirada no livro „Galáxias’

(1984), apresentada este ano no verão das artes de São Paulo no Itaú Cultural e na Casa das

Rosas3, se insere no contexto dessa presença continua da revolução concretista. Este interesse,

1 A exposição Poesia Concreta : vinte passos para o verbivocovisual foi apresentada entre 26 de abril e 20 de

Maio na Faculdade de Letras da Universidade do Porto e teve como um dos seus objetivos promover os

trabalhos de alguns autores portugueses e brasileiros. Além da mostra, foram distribuídos no contexto das suas

atividades, 500 exemplares de uma reedição do Plano Piloto da Poesia Concreta. 2 Em Belo Horizonte a exposição foi apresentada no Palácio das Artes de 4 a 28 de outubro de 2007. 3 A instalação foi apresentada entre fevereiro 17 e abril 10 deste ano no Itaú Cultural e a Casa das Rosas, em São


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sempre renovado, se deve talvez a duas razoes essenciais: de uma parte a abertura que a

poesia concreta representa como campo de encontros e experimentação com as outras artes e

mídias (visuais, sonoras, cinema, vídeo, etc.). Da outra parte, é evidente que a nossa cultura

está baseada na permanente produção de novas mídias e tecnologias que, além de convergir

cada vez mais em plataformas multi-midiáticas, obrigam a repensar, as relações do texto e da

palavra como os seus suportes, formas de difusão, funções comunicativas, expressivas, etc.

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várias intervenções e instalações feitas a partir da obra do poeta concretista. O evento contou com a curadoria de

Marcelo Tápia, Gênese Andrade, Frederico Barbosa e Lívio Tragtenberg


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Concretista+Lothar+Charoux+ganha+mostra+no+MAM.html >. Acesso em: 9/09/2011.

Figura IV: Eugen Gomringer, Silêncio. Disponível em: <


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http://europaliteratur.blogspot.com/2009/12/eugen-gomringer-85-jahre.html>. Acesso em:

18/08/2011

Figura V: Plano Piloto para a Poesia Concreta Disponível em:

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Figura VI: Acaso, Augusto de Campos. Disponível em:

http://dadoacaso.blogspot.com/2011/02/ontem-revista-erratica-editada-por.html>. Acesso em:

18/06/2011

Figura VII: Crisantempo, Haroldo de Campos. Disponível em: < http://concretismo3-

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Figura VIII: Poesia Concreta: vinte passos para o verbivocovisual. Disponível em: <

http://bestiario-segundo.blogspot.com//2011/04/exposicao-poesia-concreta-vinte-

passos.html>. Acesso em: 1/06/2011

Figura IX: Instalação "H LÁXIA", Lívio Tragtenberg. Disponível em: <

http://entretenimento.uol.com.br/album/ocupacao_haroldo_campos_album /Edouard

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