8 ARTH-EJ

o I

OBVIO E o& ru so o

t-o

O terceiro sentido

Nota de pe qui a sobre algun fotogramas de . M. Eisenstein

A Nordmt Sarl. dtr~nor d~ Cinima 3

Vejamos uma imagem de Ivan, o Terrí1•e / (1)1: dois corte ãos,

dois ajudantes, dois compara (pouco importa se não me lembro bem do pormenor da histólia) entornam uma chuva de oiro sobre a cabeça do jovem czar. Parece-me di tinguar ne ta cena três nhea de entido:

I. m njvel informau,o, onde se acumula todo o conheci­mento que me fõrnecem o cenário. os trajo , a personagens, as uas relaçõe , a sua in erção numa anedota que eu conheço

(ai nd a que vagamente). E te nível é o da comunicação. e fosse preci o encontrar-lhe um modo de análise, seria para a_Qrimeira emtótica (a da~nsagerro0_ que eu me voltaria (mas desse nível

e de a erTliõiíca já não no ocuparemos aqui). 2. m ruvel imbólico: é o ouro entornado. Este nhel e tá

ele próprio estratificado. Há o simb_Qiismo referencial: é o ritual imperial do baptismo pelo ouro. Há, em eguTda, 2. simbolismo diegéticQ: é o tema do ouro, da riqueza (supond o que êre existe) ~m lvM': o Terrível, que teria neste caso uma intervenção signifi­cante. Há ai nda Q imbolismo eisen teiniano e, acidental­mente, um critico se lembrasse de descobrir que o ouro, ou a chuva, ou o reposteiro, ou a di figuração, podem ser in eridos numa rede de de locamento e de substituições, própria de Eisens­tetn. llá, por fim, um simbolismo hi tóricQ, e, de um modo ainda mats vasto que-o-precedentes, pudermo mostrar que o

Todos os fotogramas de S M E1senstein a que nos rdenremos aqu• são extraldos dos numeros 217 e 21 dos Cahrus du crnlmo O fotograma de Romm (0 Fauismo wlgor) é extraído do numero 219. 43

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ouro 1ntroduz1do numa representação (teatral), numa cenograf1a que ena a da troca , é assinalá,·el ao me~mo tempo psicanalítica e economicamente, 1sto é, semiolog1camente. Este se~ndo ní,el.l no ~ COnJUnt?, é o da significação. O seu mod~ de análí e ena uma emiõt1ca mais elaborada do que a pnme1ra . uma segunda semiótica ou neo-semiótica, aberta, Já não à ciência da mensa­gem, ma à c1ênc1as do ímbolo (psicanálise. economia. drama­turgia).

3. Será tudo? ão, pois ainda não posso separar-me da ima­gem. I eio, recebo (provavelmente mesmo. em primeiro lugar). evidcJ1te1.errático e teimoso, um terceiro entido 1

• Eu não ei qual é o eu ignificado, pelo menos não co nsigo nomeá-lo. ma 'eJO bem o traços, os acidentes sigmficante de que e te signo. de de então Incompleto, é composto: é uma certa capac1dade da má -cara do cortesãos. ora espe sa. marcada, ora, lisa. bem deli­neada; é o naril «e túpidoll de um. é o fino desenho da obrance­lhas de outro, o louro de la\'ado, a tet branca e murcha, a cha tua afectada do penteado que che1ra a postiço. e a harmonia de tudo isto com a base argilosa , com o pó de arroz. ão sei e a leitura deste terceiro sentido tem fundamento - se a podemos generalitar ma parece-me iá que o eu significante (os traços que acabo de te ntar dizer. senão descrever) possui uma individua­lidade teórica; por um lado , não o podemos confundir com o simple estar-lá da cena. pois excede a cópia de motivo referen­cial, obnga a uma leitura interrogativa (a interrogação incide pre­Cisamente sobre o ígníficante, não obre o significado, obre a lenura, não obre a intelecção: é uma captação «poética>>): e por outro lado, já não se confunde com o entido dramático do epi­sódio: di1er que este traço remetem para um 11am significativo dos corte ãos, ora distante, aborrecido, ora interessado (11Eies fazem simplesmente o seu oficio de cortesãoS>> ), nã o me sa ti fat plenamente: algo, nestes dois rosto , excede a psicologia, a ane­dota, a função e para dizer tudo, o sentido, em co ntud o se redu-7ir à teimo~ia que todo o corpo humano põe em estar lá. Por opo ição, este terceiro nlvel me mo e a sua leitura ainda é arriscada e O da significânCia; e ta palaHa tem a vantagem de remeter para o campo do sígnif1cante (e não da significação) e de e ligar, atravé da via aberta por Julia Kri te\a, que propô o

termo, a uma emiótica do texto

o parad1gma clásSICO dos cmco senudos. o 1erce1ro seo1ido ~a nud1çAo (o pnme1ro em 1mportAncia na Idade M~d1a), ~uma comcid~ncia feli7, po1s trata-~ mesmo de uma tSC'tllo, em primeiro lugar, porque as nOUIS de Eisenstein de que nos serv1rcmos aqui prov~m duma reflexllo sobre a ap.uição do audiuvo no f1lme: depo1s. porq ue a escuUl (sem refe~ncia IJ.font ún1ca) det~m em pot~ncia n metá­fora que melhor con~m ao •textuat. a orquestração (palavra de S. M r ). o contraponto. a estercofonia.

ó a s1gmf1cação c a significância e não a comunicaçã o me interc sam. neste caso. Tenho. po1s. de nomear. tão economi­camente quanto po ível, o segundo e o terce1ro enudos. 9 sen­tido s1mbóhco (o o uro entornado, o poder, a riqueza. o rito impenal) impõe-se-me por uma dupla determinação: é intencional (fo1 o que o aut or quis di1er) e é extraído de uma espêc1e d e léxico geral. comum, dos imbolos: é um sentido que me procura , ãmim. destinatifno da mensagem, sujeito da leitura, um sentido que parte d e . M . E. e que vai à minha frente: evidente, sem dúvida (o o utro também o é), mas de uma evidência fechada. inserida num sistema completo de des tínaçao . Proponho que se chame a este signo completo o semido óbvio. Óbvius quer di1er: que vem à f rente, e é bem o caso 'ffe te entido, que vem ao meu encontro; em teo logia, dizem-no • o sentido ób' i o é aquele ~~q ue e apre enta multo naturalmente ao espíntOH, e é a1nda o caso: a imbólica do ouro em chuva aparece-me de de empre dotada de

uma clarcta "natural". Quanto ao outro sentido, o terce1ro, aquele que vem 11a mais», como um uplemento que a minha inte­lecção não consegue absorver bem, ao mesmo tempo teimo o c fugidio, li o e e quivo, proponho chamar-lhe o sentido obtuso. Esta palavra vem-me facilmente à cabeça c, maravilha, ao de dÕ­brar a sua etimologia, comunica já uma teoria do sentido uple­mentar; obtuws quer dizer: que é rombo. deforma arredondada; ora. o traço que indiquei (a má cara, a brancura, o postiço. etc.) não erão como o embotamento de um sentido demasiado claro, demasiado 'iolento? "ão da rão a~ ignificado 6bvio como que uma e pécie de redondez pouco apreen h el, não farão deslilar a minha leitura? Um ângulo obtuso é maior que um ângulo recto: ângulo obtuso de 100°. diz o dicionário; o terceiro entido, tam­bém ele, me parece maior que a perpendicular pura, direita, cor­tante, legal. da narrat iva: ~ce-me que abre o campo do entid o totalmente, 1sto é, Infinitamente ; aceito ate, para este entido obtu o, a conotação pejorãiiva: o entido obtu o parece estender­-se para lá da cultura, do saber, da informação; analiticamente, tem algo de irrisório; por cau a de e abnr ao infinito da lingua­gem, pode parecer IÍmitado ao olhar da ratão analítica ; é da raça d os JOgo d e palavra , das brincadeira , do ga to inúteis; indife­rente às categoria morais ou esté tica (o triv~al, o fútil , o postiço e o 11 pa uchc»). está do lado do carnaval. As im, obtuso serve muito bem ·

O entido óbvio

Alguma!. palavras obre o sentido óbvio, embora não seja o objecto da pre ente pesquisa . Vejamo dua imagens que a apre- 4 5

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entam no estad o puro. A quatro figura da imagem II 11 lmboll-7anw t rês 1dades da vida, a unanimidade do lu to ([,.équia!> de

al..oulintchouck). O punho fechad o da 1magcm III , ergu1do como Intenso 11 pormenom. signif1ca a Indignação, a cólera con­tida, canalizada. a determinação do combate; un1do metonlmlca­mcnte a toda a história Potemkme, 11 1mbollta a ela e operá na. o cu poder e a ua vontade; pois. milagre da 1nte!lgênc1a semân­

tica, este punho "isto às O\'essas. manudo pelo eu dono numa e pécie de clandestinidade (é a mão que. em pnmetro lugar. pende naturalmente ao longo da calça e que. em sef(wda. e fecha. endurece, pensa ao mesmo tem po no eu combate fu turo, na ua paciênc1a e na sua prudênc1a) nã o pode er lido como o punho de um de ordeiro, diria mesmo, de um fa c1 ta: ele é uued10ramente um punho de proletário. Através disto \ê- e que a ((arte•' de . M. Eisenstein não é polissémica: ela escolhe o cntído, i!!!j)ôe-o, a sume-o (se a stgnifiêãÇãotor ultrapa sada pelo entido obtu o. nem por causa disso será negada. confu ndida): o sentid o ei ens­teiniano fulmina a ambiguidade. Como? Pelo acré ctmo de um va lor e tético, a ênfase. O 11cenari m011 de Ei cnstein tem uma função económica: enu ncia a verdade. Vejamos a imagem I V: muit o ela sicamente, a dor vem das cabeças caldas, das expre­sõe de sofrimento, da mão que sobre a boca contém o soluço; mas ainda que seja suficiente dizê-lo urna única vez, há um traço decorativo que volta a dize r: a sobreposição das dua mão , colo­cada e tetica mente numa a censão delicada, maternal, floral, cm direcçã o ao rosto que se inclina; no pormenor geral (a d ua mulheres). um outro pormenor e inscreve em abi mo; \indo de uma ordem picturial como uma citação do gesto de ícone e de pietà, nã o distrai o sent ido ma acentua- e; e ta acentuação (pró­pria de toda a arte realista) tem aqui um elo com a «\erdade)) a de Poremkine. Baudelaire falava de 1<a verdade cnfáuca do gesto na grandes circunstâ ncias da vida>); aqut, é a \erdade da ((grande circun tância proletária>' que pede a ênfase. A estética et en tet­niana não constitui um nfvel independente. ela fal parte do en­ud o óbvi o. e o sentido ób, io é empre em Eisenstetn, a re\olução.

O sentido obtuso

Quanto à convicção do sentido obtuso, tive-a pela primetra ve7 em frente da imagem V. Uma questão impunha- e-me: o que é que, nesta velha mulher a chorar, me põe a q uestã o do ignifi­cante? Bem cedo me persuadi que não eram, embora perfeitos, nem a expressão nem o gestuário da dor (a pálpebras fechadas, a boca esticada, o punho no peito): isso pertence à significação

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plena, ao sentido óbvio da imagem, ao reali mo e ao cenarismo e1sensteinianos. entia que o traço penetrante, •nquietante como um convidado que se obstina a ficar sem dizer nada lá onde não têm necessidade dele. devia ituar- e na regiao da te ta: a touca, o lenço-toucado e tava lt\ para alguma coisa. Contudo. na ima­gem VI, o entido obtu o desaparece, já não há enão uma men-agem de dor. Compreendi, então, que a e péc1c de e cãndalo. de uplemento ou de deriva imposta a e ta representação clássica da

dor provinha muito precisamente de uma relação ténue: o da touca baixa, do olhos fechados c da boca convexa; ou antes. para retomar a distinção do próprio S. M. E. entre ((as trevas da catedral>~ e <<catedral entenebrecida», de uma relação entre a <<ba•­xezan da linha toucante, anormalmente puxada até às sobrance­lhas como nc se di farces em que e quer dar um ar bobo e tolo. o declive circunncxo das sobra ncelhas de botadas, extinta , \elhas. a curva excessiva da pálpebras baixa ma juntas como e fossem vesga e a barra da boca entreaberta, re. pondcndo à barra da touca c à das sobrancelha . no estilo metafórico ((como um peixe fora de águan. Todos e tcs traços (a touca boba. a velha, a pálpebras e trábicas, o peixe) têm como vaga referência uma lin­guagem um pouco vulgar, a de um di farce ba tante miserável: ligados à nobre dor do entido óbvio, formam um d•alogismo tão ténue que não podemos garantir a sua intencionalidade. O que é próprio deste terceiro entido é, com efeito pelo menos em

M. E.- confundir o limite que separa a expressão do disfarce, mas também Oãr es a o Cílãção de uma maneii=à suCinta uma ênfa c eUptica, se as im se pode dizer: di posição complexa. multo retorcida rpoi ela implica uma temporalidade da significa-

ção), que é perfeitamente de crita pelo próprio Eisenstem quando ele cita com júbilo a regra de ouro do velho K. S. Glllettc: uma hgeira meia-volta atrá do ponto-limite (n.0 2 19).

O sentido obtuso tem, ~ouco a fa1er S,_Qm , o d1sfarcc. Vejamos a barbicha o e Ivan, promO\ ida, quanto a mim, ao sen­tido obtuso na imagem VIl; ela a s1na-se como postiço, ma não renuncia por isso à <<boa fé» do eu referente (a figura histórica do c7ar): um actor que e disfarça dua ve7e (uma ve1 como actor da anedota, outra como actor da dramaturgia), em que um dis­farce destrua o outro; um folheado de sentido que deixa !.empre usbstituir o sentido precedente. como numa construção geológica,

di1er o contrário em renunciar à coisa contradita: Brecht tena

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gostado desta dialéctica dramática (de d01s termos). O postiÇO eisenste1n1ano é ao mesmo tempo po~tiço de SI própno, isto e Hpa t1chcn, e HfétiCho;lrrísório, \ISto que ele deixa ver o corte e a sutura. o que e vê. na imagem \li é a hgação. logo a separação pré-.1a, da barbicha perpendicular com o quel'\0. Que um cimo de cabeça (a parte mai <•obtusa;> da pessoa humana), que apenas um carrapito (na 1magem III) po~sa ser a e"(pressão da dor. e1s o que é irrisório quanto à expressão. não quanto à dor. ão há, pois, paródia: nenhum traço de burlesco; a dor não é macaqueada (o senudo óbviO deve permanecer rc\ oluc1oná rio. o luto geral que acompanha a morte de \'akouhntchout... tem um sentido histó­rico). e contudo, <•incarnada>> neste carrapllo, ela transmite um corte, uma recu a de contaminação; o populismo do lenço de lã (senudo ób' 10) pára no carrapito aqUI começa o «féucho>. a cabele1ra como que uma irrisão não-negadora da e>. pressão. Todo o enudo obtu o (a sua força de desordem) se representa na mas a exces 1va dos cabelos; veJamo' um outro carrap11o (o da mulher I ). contradiz o pequeno punho ergu1do, atrofia-o, em que esta redução tenha o menor 'alor simbólico (intelectual); pro­longado em caracol, dando ao rosto um modelo ovino, ele con­fere à mulher algo de comovente (como o pode ser uma certa idiotice genero a). ou ainda de semÍ\·el; estas palavras desusada , pouco políucas, pouco revolucionárias, me mo que mi uficada , devem er, contudo, a sumidas; julgo que o sentido obtuso tem uma certa emoção: inserida no õísrãrce. esta emoção nunca é pegajosa. é uma emoção que apenas destgna aquilo que e ama, aqUilo que e quer defender: é uma emoção-,alor. uma avaliação. Toda a gente julgo, pode comlr que a etnografiã proletària de

. M. E., fragmentada ao longo das exéqu1as de Vakoulintchout., tem constantemente algo de enamorado (utilizando esta palavra aqui cm especificação de idade ou de cxo): maternal, cordial c viril, « impático» sem nenhum recurso aos estereótipos, o povo eisen teiniano é essencialmente amáw.>l: saboreamos, amamos os doi circulos de boné da imagem X, entramos em cumplicidade, em inteligência com eles. A bele1a poae. sem dúvida. jogar com um entido obtu o: é o caso na imagem XI, onde o sentido óbvi o, muuo denso (mímica de Ivan, 1d1otice paralisada do jovem Vla­dimir) é amarrado e ou denvado pela bele7a de Basmanov; mas o eroll mo incluído no sentido obtu o (ou antes: que este ent1do toma obliquamente) não tem acepção de estético. Eufro ín1a e feia, <~ObtusaH (1magens X II e X III ), como o monge da ima­gem I V, ma esta obtusidade ultrapassa a anedota, torna- e o embotamento do entido, a sua deriva: há no entido obtu o um erotismo que inclui o contrário do helo e o próprio avesso da contrariedade. i~to é, o limite, a mversão. o mal-estar e, talve7. o s.adi mo: vejamos a inocência mole da!. Crianças na Fornalha (X ). o ridículo e colar do seu cachecol prudentemente le\'antado até ao queixo. e se leite azedo da pele (do olhos, da boca na

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pele) que Fellim parece ter retomado no andrógino do Satlrtcow isso mesmo de que Georges Bataille pôde falar. stngularmentc nes e texto de Documentos que situa. para mim. uma das regiões possí,eis do sentido obtuso: O dedo grande do pé da rainha (não me lembro do tllulo exacto

1).

Continuemos (se e te exemplos forem uficiemes para induLirmos alguma ob ervações mai teóricas). O sentido obt u o não está na Ungua (mesmo na dos símbolos). Tircm-~comu­mcação e a significação permanecem, circulam, passam; em ele. pos o ainda di1er c ler; mas ele também não está na fala: pode cr que haja uma cena con 1àncta do sent1do obiüSo e1senstetn1ano. mas então é já uma fala temática, um ·~•olecto, e et.te idiolec~o é provisó rio (apenas fixaclo po• um critiCO que fi1esse um hvro obre . 1 . E.); po• , há sentido obtuso . não, de modo nenhum,

em toda a parte (o stgõiTícante eeõí a rara,lígura de Íuturo), ma~ e;;, algum sítio: em out ros autores de filmes (tal,el). ~certa maneira de ler a ((vida>• e, logo, o_próprio «real» (emende-se aqui esta palavra peTa simples oposição ao fictício dcli6'erado1: nesta imagem do Fascírmo ~·ulgar (, VI), imagem documentária, le1o facilmente um enudo ób\10, o do fa ct mo (estético e simbóhco da força, da caça teatral). mas le1o também um suplemento obtuso: a idioucc loura. disfarçada (ainda) do jovem porta-

Cf .1 es ~ortie~ du 1ex1e•. m Batatllt·. ~ 10 1!! ... Pam. 1973 ( \dofJ

-Oechas. a mole7_a das mão~ e da boca (não descrc\O. não con­sigo. designo apenas um lugar), as unha compridas de Goering. o anel de pacotilha (aquele já no limite do sentido óbvio, como o sen 1h mo dengoso do orn o imbecil do homem de óculos. ao fundo: \isivelmente, um «bajuladoo•) Por outra palaHa , o en­tido obtuso não c tá situado estruturalmente. um semantÓiogo não reconhecer;\ a sua existência objectiva (mas o que é uma lei­tura objectiva?). e se ele me é C\ identc (a mim), é talve7 ainda (ne te momento) pela mesma «a berração» que obnga\'a o sohtá­rio e mfcliz au ure a OU\Ir uma '.07 cmgmáuca, tnoriginada e obse stva. a do anagrama. no ver o arca1co. A mesma incertc7.a quando se trata de descreccr o sentido obtuso (de dar alguma ideia de lá para onde ele \ai, de lá para onde ele se \'ai embora): o "1 senudo obtu o é um sigmficante sem ~tgn1ficado: da1 a dificuldade f 'I • em nomeãr. a m1nha leitura fica uspensa -entre a tmagem c a ua de crição. entre a definição e a aproximação. Se não pode­

mos descrever o entido obtuso é porque. contrariamente ao en­tido óbvio, ele não copia nada: como descrever o que não repre­enta nada? 0 urc tttuim piCtural das pa)a\ ras é aqUI Ímpos Í\el. A con equênc1a é que se, perante esta tmagens. ficamos, \OCê e e u, ao nível da linguagem articulada isto é, do meu próprio texto , o sentido obtuso chegará a existir, a entrar na metalin­guagem do crítico. Isto quer dizer que o senti~o obtuso está fora da linguagem lan iculada). mas contudõ no imenor da ínterlo- r I cuçáo. Porque, c olharem estas imagens a que me refiro, verão 1 , este sentido: podemos entendermo-nos quanto ao seu assunto. (<por cima do ombro•• ou <càs co tasn da linguagem articulada· graças à imagem (é verdade que fixa· voltaremo a 1 to). melhor,

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graças ao que, na rmagem. é puramente rmagem (c que. a talar verdade. é multo pouca corsa). prescrndimos da palavra. sem dei­xar de nos entendermos.

Em suma. 0_9ue o senudo obtuso erturba, estiriliza. é a metah~g~_g_em (a críiíca). "Pocre~apresentar a gümã'SralOes.

1:m pnmerro lugar. o ~enudo obtuso é descontínuo, mdifereme à hrstória e ao sentido óbvio (como significação da história); esta d1s ociação tem um efeito de contra natura ou pelo menos de dr~tancramento em relação ao referente (ao ~<real>• como natureza. instância realí. ta) Eisenstern teria provavelmente assumido e ta i o-congruência, esta im-pertinência do significante, ele que nos diz, a propósito do som e cor (n.0 208): 11A arte começa a partir do momento em que o estalido da bota (ao nivel do som) cai num plano \lsual drferente e suscrta as im associaçõe-. corresponden­tes. O me mo acontece com a cor: a cor começa onde ela derxa de corresponder à coloração natural...» Depors. o sigmficante (o ter­ceiro entido) não se enche; ele está num estado permanente de depleção (palaHa da linguística. que designa os \erbo vazios. que ervem para tudo, como precisamente. em francês. o verbo fa:er); podíamos dizer também. ao contráno - c também estaria completamente certo - que esse mesmo significante não se esva­zia (não consegue esvaziar- e): mantém-se em estado de erecti mo perpétuo: _nele. o desejo não chega a e~se espasmo do srgníficado, que. vulgarmente, faz recarr voluptuosamente o sujeuo na pa1 da nomcaçõe . Por frm, o sentido obtuso pode ser 'isto como um acento, como a própria forma de uma emergência, de uma prega (aié de uma ruga). com que é marcada a pesada toalha das infor­mações e da igmficaçõcs Se pudesse er descnto (contradrção nos termo ). teria o próprio ser do hail..u Japonês. gesto anafórico sem conteúdo significativo. espécie de crcatriz com que o entido emar~ (o de cjo áesentido): assim com a imagem V:

Boca esticada, olhos fechados que entortam. Touca caíd:~ para a testa, Ela chora.

E te acento (do qual ~e disse a natureza rmultaneamentc enfátic_a e elíPtica) não vai no sentido (como fa7 a histeria), não teatrahLa (o cenari moei enteiniano pertence a um outro nível), nem equer marca um algurn do sentido (um outro conteúdo ãCr'e ccntaào ao sentido óbvro}. mas frustra-o subverte não ~ -~onteúdo mas toda a prática do sentido. 1 ova prática, ra-ra, afír­~ada contra uma prática maioritária (a da significação), o sen­trd o obtuso aparece fatalmente como um luxo. um gasto sem troca, e te luxo não pertence ainda a política de hOJe. mas con­tuóojá à política de amanhã

Resta d1tcr uma pala\ra da rc,ponsabrhdade sintagmáuca deste terceiro sentrdo: que lugar terá ele na continuação da ane­dota. no sistema lógico-temporal. sem o 4ual, parece. não é pos-Í\el fazer compreender uma narratrva à <~mas an dos tenores e

dos espectadore,., 1: endente que o s~ntrd_2 obtu!.o é a J>rópria contra-narratll.a., dissem1nado. re\er rvel. enganchado na sua prÕpría duração. só pode fundamentar (se o seguirmos) uma outra egmentação drferente da dos plano~. <>cquências e sintag­mas (técnicos ou narratr\os)· uma segmentação rnaudita, contra­-lóg1ca e contudo ~<verdaderra''· Jmagrnem ~•seguin•. não a maqui­nação de Eufro Ínta, nem mesmo a personagem (como entrdade dregética ou como figura srmbólica). nem mesmo ainda o resto da Mãe Má, ma~ apenas. neste resto, esse jeito. e e véu negro. a opacrdade fera e pesada terers uma outra temporalidade, nem diegética nem onrrrca. terei\ um outro filme. Tema sem variaçõe nem desenvolvrmento (o sentido óbHo, esse. é temático: há um tema das Exéquias), ~cntido obtuso não pode movimentar-se enão aparecendo e desaparecendo. este JOgo da pre ença ausên-

Cia mrna o personagem tornando-o um imples lugar de facetas: diSJUnção enuncrada a resperto de outro assunto pelo próprio

. M. C.: ((O que é característico é que as diferentes posições de um único e me mo czar. são dadas sem pas agem de uma posi­ção e outra ."

Pois tudo lá está: a uullferença. ou hberdade de po ição do srgmficante suplementar em relação à narrativa, permíte situar bastante exactamente a tarefa histórica, politica, teórica, reali­z.ada por Ei~enstein. Nele, a história (a representação anedótica. d1egética) não é destruída. muito pelo contrário. que hi tóna mai bela 4ue a de l 1·af1, que a de Poteml..me? Esta estatura da narra­tiva é necessária para se fa:er compree11der por uma sociedade que, não podendo resolver as contradições da hi tória sem um longo caminhar políuco. se ajuda (pro\isoriamente?) com solu­çõe míticas (narrativa ); ~oblema actual não é o de destrurr a narrativa, ma~ de a subverter: dis ocíar a sub,er ão da de trul­ção, essa seria hoje a tarefa . S. M. E. opera, julgo. esta distinção. a presença de um terceiro sentido suplementar, obtuso - embora apenas em cenas imagens, ma ne sa altura como uma assinatura rmperecível, como um selo que é o 3\al de toda a obra e da obra toda - . e sa presença modela profundamente o e tatuto teórico da anedota: a históna (a diege e) já não é apenas um sis­tema forte (srstcma narrativo milenário). mas também e contradi­toriamente um simples espaço, um campo de permanências c de permutações, ela e essa configuração. e<;sa cena de que os fabos limites multiplicam o jogo permutauvo do signrficante; ela é esse vasto traçado que. por diferença, obriga a uma leitura vertical (o termo é de S. M E.); ela é essa ordem falsa que permite mudar a sérrc em si. a combinação aleatória (o acaso não é senão um ignr­ficante \ii. um rgnificante barato) c atrngir uma estruturação que 55

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fogr elo mterior Por 1'>'>0 podemo'> d11er que, com \1 1:.. 4ue é preciso inverter o cliché que 4uer que, 4uanto mai o ~enudo é gra tuito, ma1s apareça como um simples parasita da h1\lória con-

1 tada pelo contráno, e c ta h1stóna que se torna de certo modo paramétrica quanto ao Slgiiilíca~tc, Óe que não é mais d~ que o campo de deslocamento, a negall\ 1dade construtl\a, ou a1nda a

I companhe1ra de 'iagem. Em suma. o terce1ro ent1do e trutura de uma outra maneira

o filme, sem sub\'erter a hiStóna (pelo menos. em .M.C.); e por isso mesmo. tahCI, é nesse nÍ\'el, e apenas nesse nível que surge finalmente o <<filmico~•. O film1co é, no filme. o que não pode er descrito, é a representação que não pode ser representada. O fil­mico começa apenas lá onde acabam a linguagem e a metalingua­gem articulada. Tudo o que e pode clt:er a propó ito de Ivan ou de Poremkine. pode ser dtto de um texto e crito (que se chamaria Ivan. O Terrí,el ou O Couraçado Poremkine). com excepção disto, que é o entido obtu o. posso comentar tudo cm Eufro í­nia, com excepção da qualidade obtusa da sua face: o fílmico está, pois, exactamente nisso, nes e lugar onde a linguagem arti­culada nã o é senão aproximativa e onde começa uma outra lin­guagem (CUJa ~<ciência,, não poderá er, evidentemente, ~~ linguís­tica, em breve lançada como um foguetão de carga). O terce1ro sen tid o. que podemo sit uar teoricamente mal> não de crever, aparece então como a passagem da linguagem à signtficância e o acto fundador do prop'TtõlTfmícõ. Obrigado a emerg1r Íora de uma civililélção do significado, não admira que o filmico (apesar da quantidade tncalculhel de filmes do mundo) eja ainda raro (algu ns vislumbres cm .M.E.: talvet noutros?), de tal modo que poderíamos afirmar que o filme. não mat do que o texto. a1nda não exi te: há apenas <<cinema)), 1 to é, linguagem, narrall\'a. poema, por vezes muito 11modernOS>l, 11 traduz.ídOS>1 em ((imagenS>) dita 11animadas.•: também nã o admtra que não e po sa verificá­-lo senão depois de e ter atravessado analiticamente o «essenciabl, a <<profundtdaden c a <<Complcxidadcll da obra cine­matográfica: 10da as riqueza que não são enão a da linguagem articulada, com que a constitui mos c julgamos esgotar. Porque o fílm1co é diferente do filme: o film1co e tá tão longe do filme como o romane co do rom:~ncc: (posso escre,er romanesco, em e cre\ e r romance ).

O fotograma

t por 1sso que. numa certa medida (que é a dos balbucia­mentos teóncos). o filmtco, muito paradoxalmente. não pode ser captado no filme <<em silUação>~. <<em movimento)), ((ao natural.)), ma apena . ainda. nesse artefacto maior que é o fotograma Há mu1to tempo que este fenómeno me intnga: interes armo-no· e até agarrarmo-nos a fotografia de fi lme (às portas de um cinema, no Cah1ers). e perder tudo de tas fotografias (não só a percepção ma também a recordação da própria imagem) ao passarmos para a ala: mutação que pode levar a uma re-.iravolta completa dos valores. A princípio atnbuí e te gosto do fotograma à mmha incultura cinematográfica. à minha resistência ao filme; pensava então que era como es as cna nça que preferem a 11ilu tração)) ao texto, ou como e se clientes que não podem chegar à posse adulta do objectos (demasiado caros) e con tentam-se com olhar com praLer uma eJecção de amo tras ou um ca tálogo de um grande armazém. Esta explicação reprodut apenas a opinião cor­rente que e tem do fotograma: um subproduto longínquo do filme. uma amostra, um modo de atrair freguesia, um extracto pornográfico e. tecnicamente, uma redução da obra pela imobili­zação da4uilo que se considera a e ência sagrada do cinema: o mov1mento das imagens.

Contudo, e o próprio fílmico (o filmico do futuro) não está no monmento, mas num terce1ro entido, lnartlcuJá,el, que, nem a simple fotografia nem a pintura figurauva podem a su mir por­que lhes falta o hori1onte diegético, a po sibilidade de configura­ção de que falámo 1, entã o o 11moviment01) de que se faz. a e ên-

1 Há outras •arteS>• que conttnuam o fotogrnm.t (ou pelo menos o desenho) e a htstória e a d~ege\e ~o o foto-romance c a banda desenhada Estou persuadido que estas • artcso. nii$Ctdas no submundo da grnnde cultura, possuem uma qualifi­cação teórica e põem em cena um no'o stgntfteanlc (aparentado com o sentido obtuso), será daqu• cm dtantc reconhecido p<~ra a banda desenhada: mas Sinto, 57

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cta do ftlme não é de modo nenhum ammação. fluxo. mobilidade. H\ tdau, cópia. mas apenas a armação de um desdobramento per­muta ti\ o, e é necessária uma teoria do fotograma. de que e pre-ctso, para acabar. indicar os escape~ pos~i,eis. .

O fotograma dá-nos o demro do fragmento: se~ta prect'>O retomar aqui, deslocando-as. a~ formulações do própno S M.E . quando ele enuncia as no\aS posstbthdades da montagem audto­-vi ual (n.o 218): ll ... O centro de gra,idade fundamental. transfere-se para dentro do fragmento, nos elementos incluídos na própria imagem. E o centro de gravidade já não é o elemento Hentre 0.) planoSI>- o choque, mas o elemento <~no plano>> a acentuação no interior do fragmentO>> ... Sem dúvida, não há nenhuma montagem audio-nsual no fotograma: mas a f?rmul~ de M E. é geral. na medida em que ela estabelece _um dtretto a disjunção stntagmáuca das imagem. e pede uma lettura ,.er11cal (atnda um termo de S.M.E) da aruculação. Além disso. o foto grama não é uma amostra (noção que upona uma especte de nature1.a e t<llÍ uca, homogénea, dos elementos do filme), ma uma citação (sabemos quanto este conceito ganha actualmente importância na teoria do texto): é, ao me mo tempo, paródtco e disseminador; não é uma pitada retirada quimicamente da subs­lâ ncia do filme, mas antes o rasto de uma distribuição upcrior dos traços de que o filme vivido, passado, animado. não eria, em suma, senão um texto, entre outros. O fotograllUI é então fragmento de um segundo tc\tO cujo ser não excede '!'mca o fragmemo, filme e fotograma encontram- e nu~a relaçao de palimpse to, em que se possa d11er que um é o acmza do outro ou que um é extraído do outro. Fnfim. o fotog~m~ le.,anta a rc:Hriçiio do tempo filmtco; e'ta rcs tnção é forte, c a111da ob~tá­culo daqUilO a que se podena chamar o na cimento adulto do filme (nascido tecnicamente, por vezes mesmo esteticamente, o filme tem ainda de nascer teoricamente). Para os textos escntos. com excepção dos que são muito convencionais, comprometidos a fundo na ordem lógico-temporal, o tempo de leitura é livre; para o filme, não o é, visto que a tmagem não pode ir nc~ mais depressa nem mais lentamente. a não er que corra o nsco de

pelo meu lado, e»e hgearo trauma da sagnafic!ncaa perante certos roto-romance' o a ~ua e"upadcr como~e-me> (esta. podu ser uma certa defini(lo do senudo ohtu\o). ha\cria, pots, uma ~erdadc de ruturo (ou de um mullo antigo passado) nestas rormas irnsórias. ordinárias. cstupadas. daalóg•cas da subcultura de consumo E ha~ena uma •artco (um •textOot) autónomo, o do p•ctograma (1magens •ancdo­U7.adaS>~, senudos obtusos colocados num espaço d~eg~uco); esta arte apoderar­-se-u• obliquamente das produções hastónc<~ c cuhumlmentc hetcróchtas picto grurruu etnográficos, ,·urais, a Lenda dt Santa Ursula de Carpaccio. 1mngcn~ de Epmal, roto-romances, bandas desenhada\ A tnO\dÇào representada pelo foto grama (em rclaçllo a esses outros pictogrnma~). c~tana no racto do fllmaco (que ele consutui) tXISUr duplamtntt com um outro te'<to, o filme.

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perder até a sua figura percepti\a O fotograma, ao tnstnuir uma leitura ao mesmo tempo instantânea e \'Crttcal, não quer saber do tempo lógtco (que não é senão um tempo operatóno); enstna a di soctar a re tnção técnica (a ••filmagenu• }, do próprio l'ífmíco. ~e é o senttdo •dndescritivel11. 1 alve1 eJa esJe owro texto (aqut Tõlogramáuco). de que S.M.E. reclamava a lenura, quando afir­mava que o ftlme não deve ser simplesmente olhado c escutado. mas que é prcctso perscrutá-lo e aphcar atentamente o ouvido (n.0 218). Fsta e cuta e este olhar não postulam evidentemente uma stmples aplicação do esplrito (pedido então banal, voto pie­doso). mas antes uma verdadeira mutação da leitura e do seu obJecto. texto ou filme: grande problema do nosso tempo.

1970 Cahtns Ju cmlmo

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