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Roberto Burle Marx A FIGURA HUMANA NA OBRA EM DESENHO

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Roberto Burle Marxa figura humana na obra em desenho

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Burle Marxa figura humana

na obra em desenho

Roberto

Centro Cultural Correios | Recife, 6 de fevereiro a 28 de abril de 2013

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Desenhista, arquiteto, pintor, gravurista,

escultor, designer, tapeceiro, burlador

e burilador de formas, bem como

autêntico precursor de experimentações

contemporâneas como a land art, a variedade da produção

de Roberto Burle Marx (1909–1994) é tal que diferentes

rótulos acabam por se mostrar precários para se referir a

um inventor a que talvez a qualificação mais adequada fosse

“simplesmente” artista.

Seu primeiro olhar artístico foi lançado sobre a figura

humana,quando ainda menino se abstraía diante de uma

folha de papel a desenhar cenas cotidianas, enfocando

familiares ou pessoas dotadas de características regionais.

Dos traços de suas imagens surgiram os experimentos

iniciais do talento que despontaria no artista plástico e

paisagista hoje mundialmente conhecido.

A exposição Roberto Burle Marx: a figura humana na obra

em desenho chega ao Centro Cultural Correios, no Recife,

após período de sucesso no Museu Nacional dos Correios,

em Brasília, e no Centro Cultural Correios, no Rio de Janeiro.

Compõe-se de 121 desenhos que conduzem o público a um

passeio imperdível por essa faceta menos conhecida do artista

brasileiro. Quinze deles não foram apresentados nas duas

mostras anteriores. Feitos durante uma viagem do artista ao

Nordeste brasileiro em 1932, têm como tema cenas urbanas e

rurais, com ênfase nas espécies vegetais encontradas.

Burle Marx morreu aos 84 anos, inspirando, respirando

e aspirando arte para que a expressão do belo fizesse

diferença na existência desta que é a maior criação do

universo: a figura humana. Bem-vindos!

centro cultural correios

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No panorama artístico do século xx, especialmente

no que se refere ao período moderno e

contemporâneo, Roberto Burle Marx tem

uma posição de destacada importância tanto

como artista multifacetado e mundialmente reconhecido

quanto como o personagem único e inesquecível que soube

cultivar, com a mesma intensidade, paisagens e amizades.

Artista polifônico e singular, Burle Marx desenvolveu um

modo poético de estar no mundo e compôs ao longo de sua

vida um legado precioso.

O antigo Sítio Santo Antônio da Bica, transformado

pela ação criadora do artista no que hoje constitui o Sítio

Roberto Burle Marx, é em si mesmo uma obra, um todo

indissociável, uma composição poética e única. No Sítio,

encontra-se o Burle Marx narrador, o colecionador, o

naturalista e o artista. Além de seu acervo botânico-

-paisagístico – único no mundo –, aqui se encontram obras

de arte de diversas categorias (pinturas, desenhos, gravuras,

esculturas, tapeçarias), elementos arquitetônicos e todo um

conjunto de bens culturais tangíveis e intangíveis.

Do ponto de vista institucional, o Sítio Roberto Burle

Marx é uma unidade especial do Instituto do Patrimônio

Histórico e Artístico Nacional, ao qual foi incorporado

por doação em 198�, com a missão de preservar, proteger,

pesquisar, divulgar, desenvolver e ampliar os acervos

culturais e científicos reunidos por Roberto Burle Marx,

conferindo-lhes dimensão nacional.

A iluminação de detalhes e partes desse todo, como é

o caso do conjunto de desenhos ora apresentado, possibilita

a percepção das articulações que, ao longo da vida,

o artista estabeleceu entre diferentes linguagens e formas

de expressão criativa. Nesse contexto, a exposição Roberto

Burle Marx: a figura humana na obra em desenho é uma

contribuição do Instituto do Patrimônio Histórico e

Artístico Nacional, por intermédio do Sítio Roberto Burle

Marx, para a valorização social de uma importante vertente

do patrimônio cultural brasileiro.

claudia maria p. storinoDiretora do Sítio Roberto Burle Marx

Autorretrato, 1929carvão, 47 x 31 cm

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exposição Roberto Burle Marx: a figura humana

na obra em desenho apresenta 121 desenhos

do artista produzidos de 1919, aos dez anos de

idade, até 19�1. Parte integrante e inédita do

acervo com mais de três mil peças do Sítio Roberto Burle

Marx/iphan/minc, esses desenhos sintetizam o período

inicial de sua produção no campo das artes plásticas,

marcado pelo ensino acadêmico. A primeira influência

foi seu pai, o comerciante de couros alemão Wilhelm

Marx, cujo desenho Menino com turbante pode ser visto

na companhia do belíssimo autorretrato em carvão de

Roberto, feito aos 20 anos de idade.

Conhecido, sobretudo, por sua grandiosidade

paisagística, Burle Marx foi um artista completo, de

múltiplas artes, como a pintura e a escultura. Visionário

e fundamentalmente moderno, explorou diversos meios

e técnicas, em busca de novas formas de expressão.

Realizadas sobre papel em carvão, grafite, nanquim, lápis

de cor, crayon, giz de cera, hidrocor e guache, as obras aqui

reproduzidas se subdividem em dois amplos conjuntos.

No primeiro deles, há retratos, nus e esboços de

figuras, nos quais se percebe a passagem de preocupações

relacionadas ao domínio técnico, como o uso do claro-

-escuro e a proporcionalidade do corpo humano, para o

desenvolvimento de uma linguagem própria, inspirada pelo

traço cubista e já próxima da abstração, da qual se depreende

a generosidade de seu olhar a respeito do ser humano.

Veem-se tanto familiares e amigos quanto figuras do povo,

expressão com a qual ele próprio se referia àqueles em que

se podiam notar características regionais.

O outro conjunto contempla diversas cenas cotidianas,

nas quais cadeiras, mesas e copos denotam a ambiência

de bares e restaurantes. Personagens recorrentes, como

fuzileiros, marinheiros e jogadores de bilhar, participam

de uma atmosfera em que, por vezes, o ponto de vista

do observador parece participar das trocas de olhares

e palavras comuns a esses locais de convivência e

entretenimento.

Assim, mais do que os passos iniciais da trajetória artística

de Roberto Burle Marx e a influência, posteriormente

detectada, de seus professores Leo Putz e Candido Portinari,

dos pintores alemães do início do século xx, de Pablo

Picasso e de Paul Gauguin, os desenhos coligidos não apenas

prenunciam elementos formais presentes em sua maturidade

artística, como também sugerem que seu modo de estar

no mundo e cultivar amizades e paisagens participou de

maneira decisiva no desenvolvimento das linhas e traços que

o singularizam em termos artísticos.

yanara costa haas

A

Figura masculina,1938aguada em nanquim, 48 x 59,4 cm

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wilhelm marx

Menino com turbante, s.d.grafite, 39,3 x 32,2 cm

Suíça, 1919carvão, 24,7 x 18,6 cm

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E sta exposição reúne uma seleção de desenhos de

Roberto Burle Marx que representam a figura huma-

na e que, em sua maioria, não serviram de base para

suas pinturas. Falar da maneira como esses exercícios de repre-

sentação se plasmaram em sua obra implica discorrer, para-

lelamente, sobre sua vida, formação artística e visão da socie-

dade. Na ausência de um arquivo de escritos privados, essa

informação teve de ser buscada nos próprios desenhos, em

sua biografia autorizada e em depoimentos e entrevistas pu-

blicadas. Sua biblioteca também constituiu fonte importante

de pesquisa, pois indica o que ele tinha à mão para ver e ler.

A princípio, o contato com os desenhos não ajudou mui-

to. Diante deles, surgiam mais perguntas do que respostas.

Como construir uma explicação plausível para material tão

díspar? De quem eram os retratos, a maioria sem data, sem

‘legenda’, ou cujos nomes, quando existentes, não levavam

muito longe. Em que época e lugares tinham sido produ-

zidos? O que Burle Marx buscava no período? Quais eram

suas obsessões e referências para desenhar e pintar? Como

percebia as pessoas e a sociedade que representava?

Àqueles acostumados a ver seus projetos de jardins es-

ses desenhos mostram um universo que segue outras leis,

porém, evidentemente, com muitos pontos de contato.

Ao agrupar os desenhos de Burle Marx por datas e analogias

formais, pode-se associá-los a diferentes momentos de sua

vida, como a viagem a Berlim em 1928–9 e as aulas na aca-

demia de Degner Klem; a formação na Escola de Nacional

de Belas Artes (1927–193?); a primeira viagem ao Recife, em

1932 e a de 1934 a 1937; e vivências em bares nas décadas de

1930 e 1940.

Outros desenhos, de aspecto ‘cubista’ ou ‘expressionista’,

não remetem diretamente à realidade ou a modelos concre-

tos. À medida que sua técnica evolui, ele se afasta do obje-

tivo clássico de olhar a realidade tal qual se apresenta, para

representar ideias dessa realidade. Assim, a relação entre os

elementos que constroem sua pintura se torna mais intensa

e sintética, e sua forma se transforma, pouco a pouco, em

seu conteúdo. Nesses retratos, porém, ainda se observa, de

maneira clara, sua admiração por vários procedimentos e

pintores.

Roberto Burle Marx e sua obra em desenho

ana rosa de oliveira*

Mulher com fita no cabelo, 1931carvão, 63 x 48,2 cm * Paisagista e pesquisadora responsável pelo Laboratório da Paisagem do Jardim Botânico do Rio de Janeiro. Professora do prourb-ufrj.

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Sem título, 1933carvão, 62,5 x 48 cm

Figura masculina jovem, 1933carvão, 63 x 48 cm

à direita

Figura feminina, 1929carvão, 64 x 47,9 cm

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Sra. Klenn, s.d.carvão, 64 x 47,8 cm

Sem título, 1929carvão, 63,5 x 48 cm

à esquerda

Sem título, 1929carvão, 63,3 x 48,1 cm

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Sem título, s.dgrafite, 63 x 48,6 cm

à direita

Retrato de Ana Piascek, 1927carvão, 62,7 x 50,3 cm

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Rapaz químico, c. 1932aguada em nanquim, 66,3 x 48 cm

1. o início da formação artística

Roberto Burle Marx, filho de Wilhem Marx, judeu-alemão

proveniente de Trier, Alemanha, e de Cecília Burle, brasilei-

ra do Recife, em Pernambuco, nasceu em São Paulo no dia

4 de agosto de 1909 e faleceu no Rio de Janeiro em 4 de junho

de 1994.

Apesar da complexidade que supõe sua formação artística –

basicamente, a de um autodidata com escassa formação ‘ofi-

cial’ –, o comum é vê-lo como um artista que nasce pron-

to ou se explica por sua genialidade. Nada mais distante da

realidade. Além da concorrência de fatores favoráveis, Burle

Marx foi um severo amante da disciplina. Sua obra é pro-

duto mais de destilação do que de inspiração. Assim, uma

possível via para aceder à sua obra é o sentido de transfor-

mação constante. Isso é óbvio em qualquer existência, mas

em seu caso devem ser agregados os termos coerência e

determinação.

Na fase inicial de seu desenho e de sua pintura, observa-se

uma composição baseada na figura e em objetos pousados.

Ao se referir à produção de Roberto no Recife, entre 1934 e

1937, Augusto Burle observou o seguinte: “Ele se mudou aqui

para casa, esquina 48, rua da Hora. Eu tinha seis anos. Tinha

com ele uma relação de tio. Ele me chamava de Agostinho,

aquele menino que falava e o atrapalhava nas pinturas. [...]

Aqui em Recife ele pintou os telhados de São José. Nós tínha-

mos que buscar janelas com boas vistas de telhados e pedir

autorização aos donos para que ele pudesse utilizar o local

para pintar. Era um pintor compulsivo, só saía do lugar de-

pois de muitos dias. O que ele gostava mesmo de fazer era

de pintar. Nessa época, pintava com modelo vivo e fez o fu-

zileiro e aquela mulata pelada. Deve ter sido por isso que eu

fui posto para fora do ateliê”.1

Gastão de Holanda caracteriza essa fase como estando “in-

timamente associada à alma humana”. Para ele, Burle Marx,

ao escolher o tipo popular em detrimento de figuras de alta

sociedade, provavelmente encontrara “vivências mais pro-

fundas cristalizadas naqueles rostos [...]. O penteado capri-

choso e o rigoroso colar de contas vermelhas são aspectos de

um possível domingo que existe nas almas simples”.2

A opção por temas populares foi assim explicada por Bur-

le Marx: “Eu fiz academia, ou seja, tive uma formação aca-

dêmica. Apesar disso, inclusive naquela época, fui um pintor

que nunca procurou pintar para agradar as figuras da so-

ciedade. Pode-se dizer que eu era um bom retratista porque

sabia pintar retratos, mas eu nunca me interessei por isso, es-

tava muito mais ligado aos problemas, às figuras do povo”.3

Questionado se, em seus inícios, tinha sido importante

romper com o Academicismo, observou: “Eu muitas vezes

não sabia explicar e a ideia, a princípio, era de pintar o que

se via. Era um conceito acadêmico. [O necessário era] rom-

per com aquela ideia de copiar aquilo que estávamos vendo.

Embora saber copiar o que está diante de nós seja também

importante, pois é uma observação que se faz, referente a um

ritmo, uma cor, uma cor local”.4

Nessa declaração, Burle Marx manifesta a influência do

ensino de desenho adotado na Escola Nacional de Belas

Artes, voltado ao desenvolvimento da capacidade perceptiva

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do aluno e associado ao adestramento manual, com ênfase

nas abordagens ‘realista’ e ‘naturalista’ da pintura e da escul-

tura. O hábito de cultivar o olhar, buscando reconhecer cri-

térios de ordem que estruturem a constituição do observado

leva aos princípios básicos que incidiram em sua formação

e na da primeira geração de arquitetos e artistas modernos

brasileiros que passaram pela Escola Nacional de Belas Artes,

tendo consequências em sua maneira de projetar.�

Burle Marx recebeu uma formação acadêmica que lhe

proporcionou o rigor e a precisão que caracterizam o pro-

jeto de ascendência clássica. Ao se formar num contexto eclé-

tico de matriz clássica, aprendeu a produzir observando com

atenção produções anteriores e contemporâneas a ele, bem

como reconhecendo aquelas que despertavam seu interesse.

Nesse sentido, permanece nele um enfoque ‘realista’ e ‘na-

turalista’, ao modo dos ‘pintores antigos’. No seu interesse

em observar o mundo, ou ‘aprender a ver’, toma partido por

uma aproximação que poderia ser qualificada de fenomeno-

lógica, na qual, a partir de observações e ensaios, vão sendo

estabelecidas relações tanto organizativas quanto formais.

As ferramentas que utiliza são o apurado poder de observa-

ção, a ampla abertura ao desconhecido, a imperativa necessi-

dade de situar sua produção como veículo de educação.

Embora, com o passar do tempo, Burle Marx tenha se re-

velado um hábil artista nas diferentes modalidades em que

se expressou, nos desenhos aqui reproduzidos ainda mani-

festa o gesto de quem está descobrindo coisas novas; sem vis-

lumbre de ‘mestre’, mas pleno de intencionalidade plástica

e dotado de um sentido de revelação que não se vislumbra

com facilidade em suas obras maduras.

notas

1 Augusto Ferreira Burle, primo de Roberto Burle Marx, em

depoimento à autora, concedido no Recife em 1992.

2 Cf. frota, Lelia Coelho & holanda, Gastão de (orgs.). Roberto

Burle Marx uma poética da modernidade. Belo Horizonte:

Grupo Itaminas/Secretaria de Estado da Cultura de Minas

Gerais, 1989.

3 Cf. entrevista com Roberto Burle Marx em oliveira, Ana

Rosa de. Tantas vezes paisagem. Entrevistas. Rio de Janeiro:

Digital Gráfica/faperj, 2007.

4 Ibid.

� passaglia, Luiz Alberto do Prado. “A influência do movimen-

to da arquitetura moderna no Brasil na concepção do desenho

e na formação do arquiteto”. Tese de doutorado, Faculdade de

Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 1991.

Nu feminino, 1929carvão, 63,3 x 47,8 cm

Sem título, 1932carvão, 63,5 x 48 cm

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Nu masculino, 1932carvão, 61,5 x 48,3 cm

Homem sentado, 1932carvão, 53,8 x 40,2 cm

Figura masculina, 1932carvão, 63 x 48,3 cm

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Nu masculino, 1932carvão, 63 x 48,3 cm

Jovem sentado, s.d.crayon, 62,3 x 48,5 cm

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Esboço de mulher nua, déc. 1930/1940grafite, 51,5 x 96 cm

à direita

Mulher nua com moringa na cabeça, déc. 1930/1940grafite, 72 x 52,8 cm

Mulher nua com brincos, déc. 1930/1940nanquim, 64 x 48,5 cm

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Mulher nua com pingentedéc. 1930/1940crayon, 66,5 x 48 cm

à esquerda

Mulher nua de meia-idadedéc. 1930/1940crayon, 63,5 x 48,4 cm

página 35

Estudo para Fuzileiro, s.d.nanquim, 50 x 44,9 cm

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Burle Marx, acompanhando as inquietudes dos artistas de

sua época, tende a libertar-se de convenções artísticas prees-

tabelecidas, visando renovar sua forma de expressão plástica.

Se os seus desenhos da década de 1930 diferem dos da década

de 19�0, neles permanecendo basicamente as mesmas buscas;

o que se transforma, de maneira substancial, é a elaboração

do que encontra, pois a criatividade, para ele, foi um proces-

so mais de superação do que de inspiração.

A uma fase academicista Burle Marx alterna outra, que

acompanha ativamente os movimentos pictóricos que se

sucederam no final do xix e no início do século xx: impres-

sionismo, expressionismo, fauvismo e cubismo, entre outros.

Em sua produção artística, ele se apoia nas abordagens

que representam os dois polos da atitude artística: uma que

trata a arte como expressão e outra que a trata como for-

ma. A primeira é devedora do expressionismo pictórico e

de suas consequências (dadaísmo e surrealismo). A outra

se associa às vanguardas pictóricas construtivas (neoplas-

ticismo, suprematismo e purismo), as quais tiveram como

ponto de partida o cubismo e foram as que, efetivamente,

romperam com a tradição acadêmica nas primeiras déca-

das do século xx.6 Nos desenhos de Burle Marx influencia-

dos pelo impressionismo, expressionismo, fauvismo, entre

outros, observa-se que seu propósito não é o “de repropor

a forma desde critérios constitutivos específicos, mas o de

acentuar e distorcer determinados aspectos da imagem

com fins expressivos e, definitivamente, comunicativos”.7

Ora a figura humana é submetida a um simples desenho de

silhuetas planas, definidas pela grossura e a forma do traço,

logo coloridas ou não; ora seus retratados são levemente

distorcidos, sem violentar completamente a similitude do

que ele vê, como se observa em seus croquis da série Cenas

de bar. Em outros momentos, concentra-se na forte dis-

torção dos objetos e figuras, e na organização da relação

que estabelecem entre si, sem uma referência explícita ao

observado, criando realidades ‘outras’.

Em suas obras de aparência cubista, subjaz certa “ideia de

quadro-objeto que dispõe coisas em ordem, prescindindo do

‘real”.8 Nesses desenhos, há também uma mudança radical

no modo de encarar a corporeidade. A aparência das figuras

humanas e dos objetos, e a construção das cenas sugerem

uma ideia de volume, em que os elementos aparecem face-

tados, geometrizados, encadeados entre si por uma malha

mais ou menos geométrica. Alguns desenhos evocam Les de-

moiselles d’Avignon, pintado por Picasso em 1907.

A descoberta de que, entre diferentes formas planas e ge-

ométricas, é possível estabelecer relações que, prescindindo

da simetria e das subordinações a uma hierarquia, mantêm

a unidade do conjunto, criando entre elas um equilíbrio di-

nâmico, foi, segundo Rovira, uma das propostas cubistas de

maior repercussão na pintura moderna. O quadro, que até o

cubismo podia ser entendido como testemunha de um fato

determinado – da explicação de uma passagem da Bíblia

à fixação de uma paisagem com determinada atmosfera –,

passou a ser visto como um elemento fabricado, construí-

do e autônomo, que se diferencia de outros objetos da vida

2. a representação da figura humana: diferentes procedimentos

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cotidiana por carecer de utilidade ou porque sua utilidade é

de outra ordem: o prazer da pintura que não quer refletir o

mundo externo, mas recriar o próprio mundo. Tal condição

abstrata do cubismo foi o ponto de partida das vanguardas

pictóricas construtivas que romperam a tradição acadêmica:

neoplasticismo, suprematismo e purismo. O cubismo, no

entanto, continua sendo uma arte realista. O que mudou foi

o objetivo clássico de olhar a realidade tal qual se apresenta-

va, para tratar de pintar a essência dessa realidade.9

Como se observou, o expressionismo e o cubismo, que

parecem ter maior influência na obra pictórica e gráfica de

Burle Marx, continuam sendo artes realistas, ou seja, não

rompem completamente com a tradição acadêmica. Essa es-

pécie de ‘parada no meio do caminho’ pode ser intuída na

explicação que Burle Marx dá para a passagem do figurativo

ao abstrato em sua pintura: “Abstração é uma maneira de

dizer. A gente vai até um certo ponto”, Isso talvez também

explique sua maior contribuição ao paisagismo moderno do

que propriamente à pintura.

notas

6 Cf. piñón, Helio. El formalismo esencial de la arquitectura mo-

derna. Barcelona: Edicions upc, 2008.

7 Ibid.

8 Cf. rovira, Teresa. Problemas de forma. Schoenberg y Le Cor-

busier. Barcelona: Edicions upc, 1999.

9 É necessário, porém, fazer uma correção à opinião generaliza-

da que define o cubismo como um movimento de vanguarda,

pois se considerarmos que a característica essencial da van-

guarda é a vontade construtiva, o cubismo seria um estágio de

pré ou protovanguarda. Talvez ele tenha sido confundido com

um movimento de ruptura pela virulência com que transgre-

diu a figuratividade impressionista, enfatizando o grotesco e o

primitivo. Cf. rovira, Teresa. Problemas de forma. Schoenberg

y Le Corbusier. Op. cit.

Cabeça de mulher com arco no cabelo, 1932carvão, 36,3 x 44 cm

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Mulher de cabelos longos, 1938nanquim, 65,4 x 50 cm

Irmão Sig na Alemanha, 1929guache, 48 x 32 cm

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Mulher negra, 1942nanquim, 41,4 x 31 cm

Busto feminino, déc. 1930/1940nanquim, 45,1 x 32,4 cm

Figura feminina: bustodéc. 1930/1940nanquim, 43,3 x 32,5 cm

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Busto masculino, déc. 1930/1940nanquim, 43,6 x 32,2 cm

Marido de Lúcia Paula Fonseca, déc. 1930/1940nanquim, 44,4 x 32,2 cm

Desenho talvez do Meiradéc. 1930/1940

crayon, 34,8 x 25 cm

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Homem de chapéu,fumando, 1941grafite, 24,3 x 16,3 cm

Duas mulheres, 194?nanquim, bico de pena, 23,3 x 15,9 cm

Três figuras humanas, 1941nanquim, 22,9 x 15,9 cm

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Porta d’água, 1932pastel, 20 x 25 cm

Porta d’água, s.d.pastel, 22 x 32,3 cm

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�0 �1

Porta d’água, 1932pastel, 22 x 32 cm

Sem título, s.d.pastel, 19 x 23,5 cm

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Casa Amarela, 1932pastel, 22 x 32,1 cm

Porta d’água, 1932pastel e crayon, 22 x 32 cm

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Porta d’água, 1932pastel, 22 x 32,5 cm

Peixinho, 1932pastel, 23,5 x 32,8 cm

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Afogados, 1932pastel, 22 x 32,2 cm

Sem título, s.d.pastel, 23,5 x 33 cm

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Casas, figuras humanas e vegetação, s.d.crayon, 23,5 x 32,6 cm

Silhuetas humanas, s.d.crayon, 23,6 x 31,9 cm

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Duas mulheres, s.d.grafite, 23,5 x 32,7 cm

Porta’água, s.d.grafite, 22 x 32,3 cm

Casa e morro, déc. 1930/1940grafite, 22 x 32 cm

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3. cenas de bar

Na biografia de Burle Marx, menciona-se o bar do Gambrino,

que frequentava quando trabalhou com projetos de parques

e jardins no Recife, na Diretoria de Arquitetura e Constru-

ções, entre 1934 e 1937.10 Segundo Antonio Bezerra Baltar, seu

colega nessa Diretoria, era comum, naquela época, eles co-

meçarem a trabalhar a partir das três horas da tarde, segui-

rem até as duas da manhã e, então, irem a um bar ou café.

Além desses encontros, tinham o hábito de ler as revistas in-

ternacionais de arquitetura da época e discuti-las em grupo,

tornando-se, simultaneamente, mestres e alunos.11 Esse com-

plemento de formação, apesar de não ter um ambiente ideal

nos escritórios ou bares, era o que lhes permitia construir

orientações didáticas e teóricas, bem como atualizarem-se

em relação ao que acontecia fora do Brasil.

No Gambrino, costumavam “sentar-se debaixo das pal-

meiras, com o barulho das ondas, sob o luar e a luz das es-

trelas, envolvidos pelo cheiro da maresia e frutas maduras

demais, de uísque e cerveja, comendo caranguejos e beben-

do uma variedade incrível de bebidas incendiárias, locais ou

importadas, discutindo apenas assuntos seriíssimos e de ele-

vado valor intelectual”.12

Os desenhos de figuras humanas, presentes nas cenas de

bar mostradas nesta exposição, parecem, porém, predomi-

nantemente associados a outros bares e momentos. Algumas

figuras expressam certa melancolia e apatia – Mulher gorda

com garrafa e copo (s.d.) e Homem fumando (déc. 1930–1940) –,

e outras são personagens mais bem vestidas – Mulher de tur-

bante (s.d.) e Homem de chapéu em bar (1941). Essas cenas,

em que também aparecem marinheiros, fuzileiros, mulheres

seminuas, podem ser associadas, à primeira vista, a um pe-

ríodo “muito triste na vida pessoal de Roberto. Nunca con-

seguia encontrar um amigo verdadeiramente compreensivo

entre os irmãos e o grande amor de sua vida parecia estar

sempre iminente, esperando por ele na próxima esquina,

sem contudo encontrá-lo. [...] Ele trabalhava, nessa época,

até oito horas da noite e depois saía sozinho, para procurar

companhia sob as luzes brilhantes das casas de tolerância

na Lapa”.13

A Lapa na época “tinha um sabor de um Montmartre ca-

boclo, mistura de Paris requintada e Bahia-afro-luso-bra-

sileira. [...] Tinha crimes passionais, boemia desenfreada,

malandragem, desordeiros, perigosos e prostituição em

larga escala. Mas era também a Lapa dos cabarés e cassinos

franceses – o Beira-Mar, o Assírio, centro da vida noturna

da capital, frequentados pelo mundo elegante, por famílias

mais progressistas.” Também costumavam “fazer a Lapa”,

entre outros, “escritores, artistas plásticos, compositores de

cartaz, mulheres famosas, malandros e valentões”.14 Entre

eles, encontramos o escritor Lúcio Cardoso,1� de cujo grupo

faziam parte Burle Marx, Marcos Konder Reis, Eros Martin

Gonçalves, Etienne Filho, Paulo Mendes Campos e Rogerio

Corção.16

Lúcio Cardoso é identificado como um boêmio invetera-

do, que percorria sem cessar os mais variados bares e bote-

quins. Sobretudo durante os anos 1940, foi frequentador da

Lapa, onde costumava ir ao Túnel e ao 49.17 Isso nos dá pistas

de dois bares possivelmente frequentados por Burle Marx.

O 49, segundo Brito Roca, “era dos mais característicos: ape-

nas um corredor dividido em duas partes em sentido lon-

gitudinal. Ao fundo, um piano, com a orquestra, composta

apenas do pianista e do violinista. Este, magro, já meio ma-

duro, cabelos grisalhos, manobrava o arco, pendendo muito

a cabeça, de maneira meio frenética, que, às vezes, nos fazia

rir. A proprietária, uma francesa, permanecia geralmente

no caixa, mas acontecia vir também conversar com algum

freguês. Nunca me esquecerei do dia em que anunciaram a

capitulação da França. [...] Quando o 49 fechou, creio que

por volta de 1946, o pianista e o violinista passaram para

o Túnel, menos típico, porém mais movimentado do que o

barzinho da rua da Lapa”.18

Para Joel Silveira, o 49 tinha a “sala [que] era um corredor

úmido e penumbrento cheirando a maresia e beira de cais e

para lá íamos toda noite para brigar ou fazer as pazes com

Lúcio Cardoso, que depois nos ofertava seus livros com de-

dicatórias onde se tratava daqueles incidentes. Vou buscar na

estante um deles: ‘A Joel Silveira, lembrança de uma recon-

ciliação no 49 da Lapa, oferece Lúcio Cardoso’. O tom seco

da oferenda mostrava a precariedade da reconciliação, que

foi curta: brigamos novamente alguns siris depois. Mas isso

já foi em 1943, quando tudo – homens e coisas duramente

amestrados por cinco anos de Estado Novo – se fizera defi-

nitivamente pior, implacavelmente péssimo. Falava-se, então,

mais baixo, olhava-se cautelosamente dos lados, e ninguém

escrevia mais – fazia truques”.19

Os desenhos das cenas de bar de Burle Marx, como os

livros de Lúcio Cardoso, demonstram a familiaridade com

o universo que retratavam. Lúcio Cardoso circulava pelo

bairro “peregrinando pelos locais sórdidos e imundos em

que ambientaria a ação de seus livros”. Burle Marx certamen-

te fez o mesmo percurso na Lapa, onde “a noite e as mar-

gens eram cúmplices ideais para o ocaso dessas personagens

decaídas”.20

Tratando da gênese do protagonista de um de seus roman-

ces, Lúcio Cardoso observa: “Inácio é um espírito eminen-

temente suburbano. Durante muito tempo, se bem que já

o conhecesse e já o tivesse visto em bondes e ônibus, lutei

para conseguir localizá-lo. [...] Mas não sei por que, indo

certa noite à Lapa, compreendi que ali era o reduto ideal dos

Inácios. Frequentadores do desaparecido Mère Louise, esses

impenitentes solteirões que tantas noitadas fizeram no Assí-

rio, jogadores profissionais, jogadores de bicho, prostitutas,

gente sem ocupação definida, todo aquele mundo misterio-

so e fácil me pareceu instantaneamente o cenário ideal para

localizar o meu personagem”.21

Mais do que a prostituição e a violência, que deram fama

ao bairro, a Lapa de Burle Marx e Lúcio Cardoso parece se

aproximar mais das lembranças de Luís Martins: “um ponto

de encontro de uma juventude ‘intoxicada de literatura’ que,

em noites de angústias líricas e exaltações poéticas, compar-

tilhava ansiedades e devaneios na mesa de um bar – fosse

o Taberna da Glória, o 49 ou o Túnel da Lapa”.22 E agrega:

“Não éramos pederastas. Não éramos playboys. Não éramos

jovens transviados. Éramos apenas jovens – e todos mais ou

menos poetas...”.23

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notas

10 Pelo decreto n° 3�2, de 3 de novembro de 1934, criou-se a Seção

Técnica de Arquitetura, meses mais tarde absorvida pela

Diretoria de Arquitetura e Construções (dac), que funcionou

durante breves períodos: fim de 1934 a 193� e fim de 1936 a

1937. Esse período foi fecundo para a renovação da arquitetura

brasileira.

11 Cf. depoimento de Antonio Bezerra Baltar à autora, publicado

em oliveira, Ana Rosa de. Tantas vezes paisagem. Entrevistas.

Op. cit..

12 fleming, Laurence. Roberto Burle Marx, um retrato. Index:

Rio de Janeiro, 1996, p. 4�.

13 No final da década de 1930 e no início da de 1940. Cf. fleming,

Laurence. Roberto Burle Marx, um retrato. Op. cit., p.�0.

14 damata, Gasparino (org.). Antologia da Lapa. Rio de Janeiro:

Desiderata, 2007, p. 21–2.

1� Dono de uma vasta obra literária, que vai do romance ao con-

to, o mineiro Lúcio Cardoso é mais conhecido como o autor

de Crônica da casa assassinada. Ele também concebeu um ciclo

de novelas, que recebeu o título de O mundo sem Deus, forma-

do por Inácio (1944), O enfeitiçado (19�4) e Baltazar (2002), e

ambientado no Rio de Janeiro, sobretudo na Lapa e no Catete.

Esses livros são povoados de malandros, golpistas, traficantes,

cartomantes, prostitutas e viciados que circulavam pelas ruas,

as pensões, os bares e os antros desses bairros. Cf. santos, Cás-

sia dos. “O Rio de Janeiro em uma trilogia de Lúcio Cardoso”.

Anais do xi Congresso Internacional abralic, Universidade

de São Paulo, 2008.

16 damata, Gasparino (org.). Antologia da Lapa. Op. cit., p. 237.

17 reis, Marcos Konder. “A terceira pessoa”. In: cardoso, Lúcio.

Três histórias da cidade. 2ª ed. Rio de Janeiro: Bloch, 1969, p. 11.

18 roca, Brito. “A Lapa ontem e hoje”. In: damata, Gasparino

(org.) Antologia da Lapa. Op. cit., p. 36–7.

19 silveira, Joel. “Os fantasmas”. damata, Gasparino (org.)

Antologia da Lapa. Op. cit., p. 70.

20 reis, Marcos Konder. “A terceira pessoa”. Op. cit., p. 11.

21 cardoso, Lúcio. “Inácio”. In: 10 romancistas falam de seus

personagens. Rio de Janeiro: Edições Condé, 1946, p. �6.

22 Em seu livro Noturno da Lapa

23 Cf. Julia Marinho, Gerência de Comunicação Grupo Editorial

Record, 17 de novembro de 2004, 18h26.

Cena de bar, 1941grafite, 32,5 x 23,5 cm

Mulher com copo na mão, s.d.grafite, 32,5 x 23,8 cm

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Marlene Mardorez, déc. 1930/1940nanquim, 62 x 49 cm

Marlene, s.d.grafite, 32,4 x 23,4 cm

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Uma mulher e uma garrafa, déc. 1930/1940grafite, 32,7 x 23,5 cm

à esquerda

Mulher segurando copo sobre a mesa, s.d.nanquim, 23,5 x 22 cm

Mulher de turbante, s.d.nanquim, 32,8 x 24 cm

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Homem em mesa de bar, s.d.grafite, 31,5 x 28 cm

Homem com bigodes, déc. 1930/1940hidrocor, 32,5 x 24,5 cm

à direita

Mulher gorda com garrafa e copo, s.d.nanquim, 26,7 x 23,4 cm

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74 7�

Fuzileiro e mulher, 1941grafite, 31,4 x 22,1 cm

Cena de bar, déc. 1930/1940grafite, 32,6 x 23,4 cm

Estudo de cena de bar, déc. 1930/1940nanquim e grafite, 32,5 x 23,7 cm

Marinheiro com copo e garrafa, s.d.grafite, 32,4 x 23,4 cm

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Fuzileiro e mulher, s.d.nanquim e grafite, 31 x 22,4 cm

Cena de bar, déc. 1930/1940grafite, 32,6 x 23,4 cm

Cena de bar, 1941grafite, 32,6 x 23,6 cm

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Estudo de cena de bar, déc. 1930/1940nanquim, 48 x 33,3 cm

à esquerda

Três homens em um bar, s.d.nanquim, 15 x 11 cm

Homem com chapéu, déc. 1930/1940.grafite, 33 x 22,5 cm

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Homem em mesa de bar, s.d.grafite, 32,5 x 23,5 cm

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Estudo de cena de bar com marinheiro, déc. 1930/1940hidrocor, 32 x 23,3 cm

à esquerda

Esboço para cena de bar, 1941hidrocor, 33,8 x 23 cm

Homem no bar, 1949crayon, 74,6 x 59,1 cm

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Estudo de cena de bardéc. 1930/1940nanquim, 31 x 23,3 cm

Lapa, 1941nanquim, 30,9 x 23,2 cm

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Duas mulheres junto à mesa, 1941grafite, 16,5 x 24,2 cm

à esquerda

Pessoas sentadas, déc. 1930/1940grafite, 23,5 x 32,5 cm

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Cena de bar, s.d.grafite, 23,5 x 32,5 cm

Mulheres em mesa de bar, s.d.grafite, 32,7 x 23,5 cm

Mulher com laço, déc. 1930/1940grafite, 32,6 x 22,7 cm

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Casal junto à mesa de bar, 1941nanquim, 32,5 x 23,7 cm

Homem fumando, s.d.grafite, 32,5 x 23,5‑ cm

à direita

Casal em mesa de bar, Lapa [?], 1941grafite, 24,5 x 34,8 cm

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Três pessoas junto à mesa, s.d.nanquim, 24,6 x 15,7 cm

Estudo de cena de bar, déc. 1930/1940nanquim, 23,5 x 32 cm

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Cena de bar, Lapa, 1941nanquim, 32,4 x 44,3 cm

Mulheres à mesa, s.d.nanquim, 39,3 x 23,5 cm

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Dois homens em salão de bilhar, s.d.nanquim, 32,5 x 23,3 cm

Sala de bilhar, s.d.nanquim, 32,3 x 23,2 cm

Pessoas em volta da mesa, s.d.carvão, 38,6 x 48,7 cm

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Garrafa e copo sobre a mesa, s.d.

nanquim, 16,4 x 23,5 cm

Três figuras humanassentadas à mesa, s.d.

nanquim, 16,4 x 23,5 cm

Três mulheres, s.d.nanquim, 23,4 x 32,4 cm

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Mulher nua deitada, s.d.nanquim, 16,4 x 23,5 cm

à esquerda

Duas mulheres, s.d.grafite, 11,8 x 16,4 cm

Mulher deitada, s.d.nanquim, 16,4 x 23,5 cm

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Três mulheres nuas, s.d.nanquim, 15,6 x 20,3 cm

à direita

Duas mulheres e jarro, 1941nanquim, 22,1 x 26,8 cm

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Figura masculina, s.d.nanquim e crayon, 22,8 x 15,8 cm

Rosto, 1940nanquim e bico de pena22,6 x 15,8 cm

Sem título, s.d.grafite e nanquim

32,5 x 23,4 cm

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Duas figuras humanas, s.d.nanquim, guache

e lápis de cor, 23,5 x 16,1 cm

Duas mulheres, s.d.grafite, 22,5 x 32 cm

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Figuras humanas com vegetação, s.d.grafite, 28,9 x 41,8 cm

à direita

Sem título, 1943nanquim e guache, 31,1 x 39,2 cm

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Duas figuras humanas, 1951crayon, 55,4 x 41,8 cm

Sem título, 1950crayon, 73 x 54,5 cm

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Duas figuras humanas, s.d.crayon, 11,1 x 24,5 cm

à direita

Sem título, s.d.grafite, 20 x 23,7 cm

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114 11�

Cinco estudos de figuras humanas , s.d.nanquim, 22 x 27,5 cm

à direita

Dois desenhos de figuras humanas, s.d.nanquim, 10 x 20,8 cm

Dois estudos figuras humanas, s.d.nanquim, 10 x 21 cm

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116 117

Três figuras femininasdéc. 1930/1940

grafite, 47,9 x 66,2 cm

Quatro desenhos defiguras humanas, s.d.

nanquim, 20,7 x 27,5 cm

Dois desenhos, s.d.grafite e giz de cera, 48,2 x 64,4 cm

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Presidenta da RepúblicaDilma Roussef

Ministra de Estado da CulturaMarta Suplicy

Presidente do Instituto do PatrimônioHistórico Artístico e NacionalJurema de Sousa Machado

Diretor de Patrimônio MaterialAndrey Rosenthal Schlee

Coordenador Geral de Patrimônio NaturalCarlos Fernando de Moura Delphin

Diretora do Sítio Roberto Burle MarxClaudia Maria P. Storino

Divisão TécnicaMarlon da Costa SouzaYanara Costa HaasCarlos Alberto Moreira

Divisão AdministrativaLeticia Dias LavorSelma de JesusPaulo Roberto PereiraPaulo Alves

Este acervo foi conservado sob opatrocínio do Programa Acervos doBanco Nacional de DesenvolvimentoEconômico e Social – BNDES

Roberto Burle Marxa figura humana

na obra em desenho

exposição

CuradoriaSítio Roberto Burle Marx / iPHAN

Coordenação Geral eProdução ExecutivaRoberto Padilla

Seleção de ObrasYanara Costa Haas

Projeto Expositivo e Projeto GráficoContra Capa

Assistentes de ProduçãoAntonio Roberto Vilete de OliveiraMariana Cardoso OscarPatrick de Oliveira Correa

Adequação do EspaçoLCR ProduçõesAndré Luis Barreto Ferraz (assistente)Leonardo Oliveira da C. Macedo (assistente)

Molduras e Montagem das ObrasMetara

Montagem FinaGF Montagem

Digitalização de ImagensLewi Moraes

Vinil sobre ParedeProfisinal

PlotagemStudio Alfa

Aplicação Vinil e PlotagemUziel Pereira

Laudos de ConservaçãoJandira Flaeschen

IluminaçãoLCR ProduçõesArnaldo C. Moreira Fº

TransporteAtlantis Art

SeguroCorretora Pro-Affinité / ACE Seguradora

Assessoria de ImprensaMulti Cominicação

Ação EducativaLucia Roberta Barbosa e equipe

MediadoresMatheus Gonçalves CampeloDiana Carla Pinto

Apoio LogísticoCleonildo de Lacerda

AgradecimentosEquipes dos Correios edo Centro Cultural Correios

centro cultural correios

Avenida Marquês de Olinda, 262 – Recife Antigo50031-970, Recife – PE

itinerância

Museu Nacional dos Correios, Brasília16 de agosto a 4 de novembro de 2012

Centro Cultural Correios, Rio de Janeiro14 de novembro de 2012 a 6 de janeiro de 2013

Centro Cultural Correios, Recife6 de fevereiro a 28 de abril de 2013

catálogo

TextosAna Rosa de OliveiraYanara Costa Haas

Coordenação GeralRoberto Padilla

Edição e Projeto GráficoContra Capa

Digitalização de ImagensLewi Moraes

Fotografias da ExposiçãoMaíra Gamarra

ImpressãoGráfica Santa Marta

projeto

patrocínioapoio

realização

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Esta publicação foi concebida na cidade do Rio de Janeiro, impressa nas oficinas da Gráfica Santa Marta, em João Pessoa, e lançada no Centro Cultural Correios, no Rio de Janeiro, em 16 de março de 2013.

Esboço de mão e de antebraço, s.d.nanquim, 16,5 x 23,6 cm