roadies apostila

7/21/2019 Roadies Apostila

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I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO

Apostila do Curso

ÍNDICE

INTRODUÇÃO:O papel do Roadie.......................................................Os t!"#i"os de Pal"o..................................................O Roadie$ os %&si"os e a E'uipe de Produ()o.......*+erra%e#tas de Tra,al-o.........................................../uest0es tra,al-istas................................................1Co#duta #o Pal"o.......................................................2

34 I 5ODULO DE INTRODUÇÃO AO 6UDIO:

Roadie 7 T!"#i"o e% 6udio........................................8Co#di(0es 9erais do eer";"io de T!"#i"o...............8No(0es so,re 6udio..................................................33Par<%etros de a=alia()o

su,>eti=a de u% siste%a de so%..............................3?5odos De E'uali@a()o..............................................3*E'uipa%e#tos de 6udio............................................31A#alisa#do +re'B#"ias............................................Ca,os...........................................................................35i"roo#es...................................................................T!"#i"as De 5i"roo#a()o.........................................2

4 II 5ODULO DE UITARRA E FIOLÃO

Ori9e#s........................................................................?As Pri%eiras El!tri"as...............................................?3A uitarra 5oder#a....................................................?*A uitarra Go>e...........................................................?1Partes e "o%po#e#tes da 9uitarra...........................?1Captadores.................................................................?2+u#da%e#tos 5usi"ais da uitarra.........................?8

A%plii"adores: a -istHria.........................................*

3) III 5ODULO DE AIJO E TECLADO

GistHria Do Co#tra7aio..........................................*15el-ora#do O So% De Seu Co#tra7aio...............*8Ai#a()o Para aios De *$ E 1 Cordas................A>ustes Das Partes 5H=eis.......................................Te"lados e Si#teti@adores: Ori9e#s.........................O Si#teti@ador.............................................................?

*4 IF 5ODULO DE ATERIA E PERCUSSÃO

Co#"eito......................................................................?As Cara"ter;sti"as do Cas"o.....................................*A>ustes +i#ais.............................................................25o#ta9e% da ateria.................................................2

Pratos..........................................................................KPer"uss)o...................................................................1

4 F 5ODULO PALCO 7 NA ESTRADA

O Pal"o E Os 5&si"os...............................................1Di"as para u% Pal"o PA e 5o#itor4 Oti%[email protected] Msi"as para os Fo"alistas..........................1A(0es do Roadie #o Pal"o........................................11Re9ras do Roadie.......................................................12

14 FI 5ODULO +INAL

Dete"ta#do Pro,le%as e A"-a#do Solu(0es..........18Parte El!tri"a 7 No=os Ti%,res.................................28

Reali@a()o: Pro%o()o:

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O papel do Roadie

Não faz muito tempo, profissionais que trabalhavam nos bastidores de umshow eram ignorados. Hoje, com o crescimento e profissionalização do

mercado esses técnicos esquecidos ganharam notoriedade, e respeito. !ão osRoadies, integrantes da equipe de palco e figura imprescind"vel de apoio ao

artista, antes, durante e depois do show e em todas as etapas de uma turn#.

$ %oadie ganhou status. &final, para que o show corra 's mil maravilhas, ele tem deestar atento ao equipamento do artista, ' manutenção e afinação dos instrumentos,sendo dele também em alguns casos a responsabilidade de tocar os instrumentosdurante a passagem do som.

$ show é sempre sua prova de fogo. ( se uma corda da guitarra arrebenta) * o%oadie quem corre e d+ um jeito. ( se a baqueta do baterista cai) * ele quem tem dedar um jeito. ( se o plug do amplificador solta) + est+ o %oadie, restabelecendo ocontato. -erminado o espet+culo para o artista , o %oadie continua trabalhando. (lenão p+ra enquanto a desmontagem dos equipamentos não estiver conclu"da e tudonão estiver guardado em seus respectivos cases e, por fim, transportar osinstrumentos e equipamentos para um dep/sito ou a casa do m0sico.

1as o que é preciso para se tornar um %oadie) 2ara ser um %oadie é preciso acima

de tudo, ser uma pessoa com muitas habilidades em coisas do tipo3 luthieria,amplificadores, +udio e iluminação. Este é o objetivo de nosso curso, informar deforma prática e teórica o conhecimento básico em Áudio e Música.

Não quer dizer que tenha que saber tudo, mas pelo menos ter noç4es ou serespecializado em alguma dessas.

Os t!"#i"os de Pal"o.

$ %oadie trabalha como o principal assessor do m0sico e tem como tarefasb+sicas e rotineiras a montagem completa do equipamento, afinação do

instrumento, passagem de som em todas as fases 5soundchec67, troca de peças,checagem dos monitores espec"ficos, além de passar o show inteiro com am+8ima atenção e atento aos poss"veis incidentes, como as usuais quebras e panesnos equipamentos ou peças que quase sempre se movem ou caem, atrapalhando aperformance do m0sico.

!e todos pudessem ver um bac6stage antes do show, com certeza concordariam empensar duas vezes antes de se tornar um %oadie ou um técnico de palco.

%oadie é o cara que ajuda na preparação do palco e é respons+vel pela parte técnica. &ntigamente, era o sujeito que carregava o equipamento, ajudava a montar eeventualmente resolvia problemas simples.


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(m bandas de menor porte o %oadie também transporta o5s7 instrumento5s7, mas,fique atento, pois o primeiro corte no orçamento é sempre o dos stage hands5carregadores7. 9evido a isto, o bom preparo f"sico é importante.

Hoje em dia, o termo %oadie j+ não é usado por muita gente. &gora, todos sãotécnicos de guitarra, técnicos de monitor, técnicos de mesa e técnicos de bateria. $useja, são profissionais especializados que acompanham as bandas em tour e sãoautosuficientes e capazes de resolver qualquer problema.

(quipe de trabalho presente em um bom palco3

9iretor e 2rodutor : ideram o evento de forma ampla e geral;

!tage 1anager : 2rodutor do 2alco, coordena toda a equipe presente no

palco, controla os cronogramas, aç4es e log"stica;

-écnico de uz : (scolher cores, prismas, te8turas de luz, sobreposição,

pilotar consoles, pilotar canh4es de luz e não ter medo de altura. %espons+vel

pelo sistema de iluminação do palco, iluminação c#nica 5ight 9esigner7;

$perador de <udio : %espons+vel pelo sistema de sonorização, sua

instalação, operação e ajustes. 2ode atuar no 1onitor ou 2.&.;

(quipe de !uporte 5(ventos7 : 2essoas ligadas ao evento destinadas a au8iliar

a equipe de palco;

10sicos e banda : =nstrumentistas, vocalistas, guitarristas enfim nossos

clientes, motivo do evento;

-ransportes 5>ig0 ou ?arreto7 : ?arregadores de toda a parafern+lia que est+

no palco. 9a montagem ' desmontagem de tudo.

!eguranças : 1ant#m a ordem e o acesso restrito ao palco; (quipe da ocação dos (quipamentos 52alco, >ac6line, 2ratic+veis,

?enografia7 : %espons+veis pela montagem e desmonte da infraestrutura do

evento.

(m uma turn# o chefe da equipe é o Tour Manager que cuida da parte burocr+tica eadministrativa. 2odendo inclusive ser um cara que também ajude na parte técnica. $tage Manager , que cuida da equipe e do palco. (ventualmente, ele pode ser otécnico de algum instrumento.

* muito comum que as bandas s/ levem os %oadies de cada instrumento e o tour


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manager seja também o stage manager.

E!emp"o#

=magine uma banda de médio porte com vocal, duas guitarras, bai8o, teclado e bateria.@uantos técnicos seriam necess+rios)

Am tour manager, um stage manager, -écnico B para fazer guitarra B e teclado. -écnico C para fazer guitarra C e bai8o. -écnico de bateria. -écnico de mesa.

$ vocal pode ser feito por um dos técnicos de guitarra.

$ técnico de 2& deve conhecer as m0sicas e o show. -oda dinDmica de som durantea apresentação depende dele. @uanto ao restante da equipe de som 5monitores emesa7, equipe de luz e apoio. 2odem ser contratados ou serem do staff E equipe dacasa. Am técnico luthier na equipe é certeza de garantia e segurança.

$ trabalho bem feito do %oadie é o est"mulo para dei8ar a banda com uma vibe dealto astral, para levantar a platéia na hora do show.

O Roadie$ os %&si"os e a E'uipe de Produ()o

2ara ser um %oadie não é necess+rio ser um e8"mio instrumentista, mas éimprescind"vel saber tocar o instrumento e conhecer todas as peças do

equipamento. Não pense que a teoria conta muito na hora do trabalho, pois isto,no m+8imo, ir+ au8iliar o profissional, o que afasta os que decoram cat+logos de

instrumentos e j+ se acham aptos para a função.

Ninguém est+ preocupado se voc# sabe que o equipamento foi fabricado num

determinado ano, sob a sigla F, série G, modelo &B, entre outras especificaç4es,basta conhec#lo e coloc+lo em uso, de prefer#ncia em curto espaço de tempo. 1as,o fundamental mesmo para um %oadie é ter um bom preparo f"sico, racioc"nio r+pido,discernimento e bom conhecimento musical.

No apão, e8istem ag#ncias ou empresas que montam a equipe técnica paragravadoras e bandas. Na &mérica do Norte não é diferente, os caras tem sindicato e aprofissão é legalizada.

Am pouco antes do in"cio, o chec$"ine %checagem& da guitarra, do bai8o ou teclado éimportante. 9etalhes finais do palco resolvidos e finalmente o show. !e tudo rolartranqIilo e sem correria é porque a equipe fez um trabalho prévio bem feito.


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& vestimenta b+sica de qualquer %oadie é sempre a roupa preta, que tornasenecess+ria para que ele não apareça muito durante o show, pois com uma roupabranca, no primeiro facho de luz o p0blico facilmente poderia avist+lo no palco.$ pagamento de um %oadie no >rasil é bem distinto, não chegando a serdesanimador, pois um profissional ou aquele que trabalha com freqI#ncia nesta +reaganha um bom sal+rio 5cach# por show que pode variar entre BJJ e KJJ reais7. Noentanto para um %oadie de bandas de menor porte a quantia pode variar entre LJ eBMJ reais.

2ara sua valorização recuse qualquer forma de pagamento baseada em cerveja,lanche, peças de equipamento ou coisas do tipo.

!e os shows forem di+rios olhe as condiç4es do equipamento, palco, acomodação ecomida 5evite hamburger e coca cola todo dia7 aproveite o melhor aprendizado que é aestrada, principalmente para alguém que est+ começando.

+erra%e#tas de Tra,al-o

2rimeiro uma maleta de metal, que seja bem resistente e grande. %esistentepara agIentar a estrada e grande para guardar o m+8imo poss"vel de

ferramentas. 2ense nas situaç4es mais corriqueiras de ajuste, manutenção,consertos e regulagens de instrumentos. iste as ferramentas relacionadas a

essas situaç4es e guarde tudo na5s7 maleta5s7.

$ equipamento utilizado pelo %oadie est+ diretamente ligado ao instrumento dom0sico. !e for bateria, por e8emplo, ele deve ter sempre ' mão todo e qualquer tipode ferramentas3 martelo, soldador, tesoura, alicate, chave de fenda de v+rios tipos,pregos, parafusos, talhadeira, furadeira, chaveinglesa, serra de arco, entre outras,afinador, e8tensão, fita adesiva 5blac6Esilver tape7, lanterna, luvas, caneta 5pilot oupara 997, protetor de ouvido 5earplug7, entre outras.

anternas potentes são indispens+veis e fitas adesivas de cores berrantes também,elas marcam e visualizam melhor o equipamento ou fios na penumbra do palco.

-odos os tipos de chaves de ajuste não devem faltar, afinador crom+tico, medidor deumidade, ferro de solda, cabos de reposição, peças de reposição, spraOs limpadores,mult"metro entre outros.

-em muita ferramenta /bvia como uma chave de fenda, mas para que serve a cai8ade camisinha) 1uitas vezes usamos para cobrir microfones na chuva.

$utra dica é ter absorvente "ntimo feminino na maleta. 2ara absorver umidadee8cessiva de dentro de um violão, ou para abafar o timbre de uma pele de bateria.2asta dental que é abrasiva e tira manchas e adesivos da pintura das guitarras.

(speto de churrasco para cavilhar ou tampar buracos na madeira nas regi4es do


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instrumento onde é necess+rio fazer o en8erto.

Pora isso sempre é bom ter um lut-ier de confiança para dicas e acertos. uthier éuma palavra francesa que significa construtor e reparador de =nstrumentos 1usicais.2ara o %oadie, a manutenção ou reparação é muito mais importante. !e o técnico forum construtor, ou tiver uma formação como esta ser+ um profissional do mais altogabarito.

No apão, a grande maioria dos técnicos são formados em escolas de luthieria. Naterra do sol nascente, até para ser um simples vendedor de loja, o conhecimento de

luthieria é e8ig#ncia obrigat/ria. &lém do luthier e8iste uma equipe de apoio que ajudamuito fora do palco, são inclusive clientes em potencial.

(quipe de trabalho fora do 2alco3

uthier; (st0dios de ensaio e gravação; ojas (specializadas; (scolas e ?ursos; (letrQnicas.

/uest0es Tra,al-istas

(m que pese a regulamentação da profissão de %oadie no cen+rio 1usicalNacional o mercado internacional 5em todas as suas tend#ncias7 trata o

assunto com muita seriedade, visto que a ind0stria da m0sica é altamenterent+vel, o que torna necess+rio a boa remuneração para este cargo tão

importante.

-er este cargo significa estar em contato direto com a magia do palco, a vida naestrada e sempre a par das novidades nos equipamentos e avanços da tecnologia.

Num sentido mais amplo, o tratamento dado ao %oadie é similar ao do pr/prio m0sicoou artista e, em alguns casos, pode até ser vantajoso, j+ que ap/s o trabalho estar+livre, ao contr+rio do m0sico, que tem compromisso com ensaios, arranjos e repert/riode canç4es. $ importante é que ao estar livre, poupe seu fQlego, pois o trabalhoapesar de agrad+vel, rent+vel e respons+vel é muito desgastante.

&qui no >rasil, é muito comum da banda chamar os parentes e amigos. Ama equipecom irmão do guitarrista, do amigo de infDncia que jogava bola junto, amigo de amigo,do vizinho do primo do amigo do irmão do vizinhoR

-rabalhar de %oadie ou como técnico pode ser divertido para quem est+ vendo defora, mas para quem est+ dentro, é correria, muita responsabilidade, adrenalina e


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atenção ao e8tremo.

Normalmente a preparação é o mais importante. &té a hora do soundchec6, osinstrumentos devem estar regulados e ajustados. $ mesmo valendo para os efeitos eamplificadores. -erminada a passagem de som, definir os 0ltimos detalhes efinalmente o descanso até momentos antes do show.

Co#duta #o Pal"o

$ %oadie ou técnico não tem que aparecer. @uanto mais discreto melhor.Asar roupa preta não é um padrão. 1as ajuda na discrição, uma vez que o

bac6stage é escuro. &conselh+vel roupas leves e confort+veis com muitosbolsos. $ preparo f"sico é desej+vel, mas o trabalho de palco j+ é uma gin+stica

natural.

(vite gin+stica mental, ser calmo também acalma os m0sicos. $ %oadie deve passarsegurança a todos. $ %oadie tem que agir r+pido e ser dinDmico, mas a calma temque ser inerente e embutida nas m"nimas coisas.

(vitar comer demais antes do show e +lcool nem pensar. Hor+rios de chec6line e

preparação do palco devem ser préestipulados ou seja anteced#ncia nas atividadesde preparação do palco para o 10sico.

Não esqueça sempre do crach+ ou credencial. ( tenha paci#ncia com todos da equipede produção e de palco. Na correria do evento não se sabe o que passa pela cabeçade muita gente que se diz entendida em produção de eventos.

%oadies e técnicos tem acesso liberado para qualquer +rea. 1as eventualmenteesbarramos em personalidades ou celebridades que somente atrapalham o trabalho eainda tomam o lugar de gente especializada que poderiam estar trabalhando. -enhacuidado com as atitudes, seja sutil e educado da mesma maneira que soluciona issode maneira r+pida e eficiente.


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'ase de (erramentas do Roadie

I 5ODULO DE INTRODUÇÃO AO 6UDIO

Roadie 7 T!"#i"o e% 6udio

$s técnico em +udio configuram, operam e monitoram sistemas desonorização e gravação; editam, misturam, prémasterizam e restauram

registros sonoros de discos, fitas, v"deo, filmes etc. ?riam projetos de sistemas

de sonorização e gravação. 2reparam, instalam e desinstalam equipamentos de+udio e acess/rios. &bai8o voc# ter+ noção das v+rias especialidades e funç4es dos técnicos de +udio3

Técnico em grava)*o de áudio &ssistente de est0dio 5gravação de +udio7 , &u8iliar de est0dio , $perador de est0dio5gravação de +udio7 , $perador de gravação 5trilha sonora para filmes7 , -écnico degravação de +udio;

Técnico em insta"a)*o de e+uipamentos de áudio &u8iliar de instalação 5equipamentos de r+dio7 , &u8iliar técnico de montagem ,=nstalador de equipamentos de +udio , %oadie 5&ssistente de palco7 , -écnico demontagem;

Técnico em masteria)*o de áudio (ngenheiro de masterização;

-rojetista de som 9esenhista de som , 9iretor de som , !ound designer;

Técnico em sonoria)*o $perador de microfone 5>oom man7 , microfonista;

Técnico em mi!agem de áudioReali@a()o: Pro%o()o:

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1i8ador , -écnico de mi8agem, -écnico de monitor, -écnico de 2&;

-rojetista de sistemas de áudio(ngenheiro projetista de +udio , 2rojetista de +udio , -écnico em projeto de +udio.

Co#di(0es 9erais do eer";"io de T!"#i"o

$ técnico de <udio trabalha como autQnomo em shows, festas, palestras,eventos, filmagens e est0dios. &tuam em equipe, sob supervisão ocasional.

-rabalha em hor+rios irregulares, em est0dios, a céu aberto ou ve"culos.

2odendo permanecer em posiç4es desconfort+veis por longos per"odos,freqIentemente, são e8postos a ru"dos intensos.

%equerse formação p/ssecund+ria e cursos de especialização para projetista desistema de +udio e desenhista de som, ou pr+tica equivalente, formação de n"velmédio e especialização de até quatrocentas horasaula para os demais profissionais.

$s requisitos de escolaridade de microfonista e técnico de instalação podem sermenores. $ pleno desempenho das atividades dos técnicos de gravação de +udioocorre ap/s um ou dois anos; a dos projetistas de a0dio e dos desenhistas de som,ap/s cinco anos de e8peri#ncia.

Co%petB#"ias pessoais

3 9ar provas de resist#ncia ' pressão 9emonstrar sensibilidade musical? 9emonstrar capacidade de acuidade auditiva* (videnciar min0cia e rigor 9emonstrar senso de organização1 &tuar com método2 9ar provas de fle8ibilidade8 9emonstrar criatividade

K &gir com iniciativa3 9emonstrar concentração33 &gir com paci#ncia3 9emonstrar capacidade de memorização3? 9emonstrar capacidade de interpretação técnica de linguagem art"stica3* -rabalhar em equipe

AO OPERAR SISTE5AS DE SONORIAÇÃO

3 ?onfigurar sistemas


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&linhar sistemas de sonorização? &valiar caracter"sticas de fonte sonora* !elecionar transdutores eletroac0sticos 2osicionar transdutores eletroac0sticos1 (quilibrar sinais de fontes de +udio2 &nalisar sinais através de instrumentos de medição8 1isturar sinais de fontes de +udioK 9istribuir sinais de a0dio para outros sistemas

AO PROETAR SISTE5A DE SONORIAÇÃO E RAFAÇÃO

3 =nformarse sobre evento de sonorização e gravação 9efinir necessidades técnicas de evento? erificar dimens4es f"sicas de local* erificar condiç4es de infraestrutura para acesso e instalação de equipamentos =dentificar parDmetros ac0sticos do local1 9efinir Dngulos de cobertura, n"veis de pressão sonora e resposta de freqI#ncia

2 (specificar equipamentos, transdutores, cabos e conectores8 Serar desenhos e diagramas de instalação 5%ider -écnico7K 9efinir demanda de energia elétrica de sistema3 $rçar evento33 !ugerir fornecedores

AO INSTALAR E DESISNTALAR E/UIPA5ENTOS DE 6UDIO E ACESSRIOS

3 impar equipamentos -estar funcionamento de equipamentos

? !ubstituir equipamentos com defeito* !upervisionar transporte de equipamentos (8ecutar projeto de instalação de equipamentos1 ?onferir sistema de energia elétrica e aterramento2 ?onectar e desconectar sistema de cai8as ac0sticas8 =nstalar e desisntalar transdutoresK ?onectar e desconectar sinais de +udio3 ?onferir funcionamento de sistema de +udio33 ?onferir uniformidade de distribuição de +udio em ambiente3 ?hecar n"veis de interfer#ncia em sistema


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3? (mbalar equipamentos

No(0es so,re 6udio

(m m0sica, chamase timbre ' caracter"stica sonora de um determinadoinstrumento musical. @uando ouvimos uma nota tocada por um piano e a

mesma nota 5uma nota com a mesma frequ#ncia7 produzida por um violino,podemos imediatamente identificar os dois sons como tendo a mesma freqI#ncia

5a mesma nota musical7 , mas com caracter"sticas sonoras muito distintas.

$ que nos permite diferenciar os dois sons é o timbre. 9e forma simplificada podemosconsiderar que o timbre é como a impressão digital sonora de um instrumento ou aqualidade de vibração vocal.

+ sabemos que o timbre caracter"stico de um instrumento é formado pelo seu tomfundamental mais os harmQnicos gerados. 1as isso não é suficiente para realmentedistinguir dois instrumentos. * necess+rio conhecer também o TenvelopeU que uminstrumento produz. $ timbre, na verdade, é o somat/rio do tom fundamental maisharmQnicos mais envelope.

& imagem acima mostra o envelope caracter"stico de tr#s instrumentos. $ primeiro éde um tambor 5percussão7. eja como o som surge quase instantaneamente ap/s a


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percussão da pele pelas mãos do e8ecutante e como cada nota tem uma duraçãomuito curta. & segunda onda mostra tr#s notas produzidas por um trompete.

&qui a nota se inicia com um aumento mais gradual de intensidade, sofre um pequenodecaimento ap/s o in"cio da nota e dura todo o tempo em que o trompetista mantém osopro, desaparecendo de forma bastante r+pida ao final das notas. $ terceiro e8emplomostra uma longa nota produzida por uma flauta.

$ som surge muito suavemente, se mantém com amplitude quase constante e depoisdesaparece também lentamente.

ejamos com mais detalhes cada um dos momentos presentes nestes e8emplos3

ta+ue %ttac$& #* o in"cio de cada nota musical. (m um instrumento de corda tocado com arco, o somsurge e aumenta lentamente de intensidade, assim como no e8emplo da flauta. !e amesma corda for percutida o som surgir+ muito rapidamente e com intensidade alta.9ependendo do instrumento, o ataque pode durar de alguns centésimos de segundoaté mais de um segundo.

/ecaimento %/eca0& #

(m alguns instrumentos, ap/s o ataque o som sofre um decaimento de intensidadeantes de se estabilizar. (m um instrumento de sopro, por e8emplo, isso pode se dever' força inicial necess+ria para colocar a palheta em vibração, ap/s o que, a força paramanter a nota soando é menor. Normalmente dura apenas de alguns céntésimos amenos de um décimo de segundo. Nos e8emplos mostrados, o decaimento éclaramente percept"vel nas notas do tambor e levemente na segunda nota dotrompete.

ustenta)*o %ustain& #?orresponde ao tempo de duração da nota musical. Na maior parte dos instrumentoseste tempo pode ser controlado pelo e8ecutante. 9urante este tempo a intensidade émantida no mesmo n"vel, como as notas da trompa e da flauta na imagem. &lguns

instrumentos 5principalmente os de percussão7 não permitem controlar este tempo. (malguns casos o som nem chega a se sustentar e o decaimento inicial j+ leva o somdiretamente ao seu desaparecimento, como no tambor.

Re"a!amento %Re"ease& #$ final da nota, quando a intensidade sonora diminui até desaparecer completamente.2ode ser muito brusco, como em um instrumento de sopro, quando o instrumentistacorta o flu8o de ar, ou muito lento, como em um gongo ou um piano com o pedal desustentação acionado. Na imagem acima, a nota da flauta tem um final suave devido 'reverberação da sala onde a m0sica foi e8ecutada, que fez o som permanecer aindapor um tempo, mesmo ap/s o término do sopro.


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(m qualquer compressorEgate encontramos ajustes de ataque e rela8amento 5&ttac6,%elease7. (sses controles e8istem para adequarmos o funcionamento do compressorao tipo de fonte sonora que estamos trabalhando. $ ajuste errado poder+ atrapalharmais que ajudar, pois afetar+ a dinDmica natural da fonte sonora.

&té mesmo quem não tem equipamentos periféricos 5trabalha s/ com mesa de som7precisa conhecer o envelope sonoro. 1uitos operadores tem por costume cortar o som5seja no mute, seja no fader7 de um cantor ou m0sico imediatamente que a m0sica seencerra.

9ependendo da fonte sonora, o tempo de rela8amento não é respeitado e isso

atrapalha a dinDmica musical. 1uitas vezes são apenas um ou alguns poucossegundos, mas eles fazem parte da m0sica.

Par<%etros de a=alia()o su,>eti=a de u% siste%a de so%

1M2EM @uando a reprodução sonora fornece dados suficientes para que nosso cérebrorecrie a disposição tridimensional dos instrumentos presentes na gravação

original 5dentro do poss"vel7. &lém da largura 5disposição dos instrumentos no espaçoentre um sonorefletor e outro7, a profundidade 5mais perto, mais longe7 deve serobservada.(m alguns sistemas, h+ quem alegue distinguir a altura relativa entre instrumentos, e

até seu tamanho real. Na pr+tica, entretanto, provavelmente devese mais a um efeitopsicoac0stico, quando o ouvinte recordase 5inconscientemente7 de ocasi4esanteriores quando presenciou a e8ecução real 5ou apenas visual, pela -7 daqueleinstrumento. $ cérebro completa a informação faltante. 9e qualquer forma, esseefeito s/ se d+ na presença de sistemas de reprodução de elevada qualidade.

M3145'19eve ser poss"vel ouvir a sala 5est0dio, teatro, est+dio7 onde a gravação foirealizada7. $s microfones utilizados naquele local, além de captar o som diretoproveniente dos instrumentos, também recebem os sinais refletidos pelas paredes edemais obst+culos pr/8imos e distantes. (sses sinais somamse 5atrasados e comconte0do espectral alterado7 ao original, dando ao cérebro condiç4es de avaliar otamanho e demais caracter"sticas ac0sticas do ambiente.

(6'6!emelhante ao que ocorre com imagens visuais, a imagem sonora deve ser n"tidapara poder ser corretamente interpretada. &o se ouvir, por e8emplo, a gravação de umcoral, deve ser perfeitamente poss"vel distinguirse cada um dos intérpretesisoladamente, mesmo quando cantando todos em grupo.Numa orquestra, devese poder distinguir não apenas os diferentes naipes um dooutro, mas os instrumentos individuais em cada naipe 5por e8emplo, saber quantosclarinetes estão sendo e8ecutados num dado instante7. & imagem formada pelo nossocérebro deve ser n"tida como numa fotografia de alta definição, e nunca nublada,

como uma foto desfocada.Reali@a()o: Pro%o()o:

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/157M1'* a diferença entre os n"veis m"nimo e m+8imo de pressão sonora presentes nagravação, e que devem ser reproduzidos com fidelidade pelo sistema em questão.-odo instrumento tem seus limites, quanto ' diferença entre o som mais fraco e o maisforte que podem ser emitidos por ele. =sso também vale para todo e qualquer processode gravação, armazenagem e reprodução sonora.@uanto maior a dinDmica de um sistema, melhor ser+ sua capacidade de reproduzircom perfeição aquilo que foi e8ecutado pelos instrumentos durante a gravação.

T1M3RE?ada instrumento tem seu som espec"fico e inconfund"vel. (ste deve ser reproduzidocom fidelidade pelo sistema. Am piano de cauda deve soar e8atamente como tal, nãocomo um piano de arm+rio. Am sistema com timbre correto permite o imediatoreconhecimento de cada instrumento. =nstrumentos elétricos ou eletrQnicos 5guitarras,bai8os, sintetizadores7 fogem a essa classificação.

E891:;3R16 T65:$ equil"brio original entre instrumentos e em especial da intensidade relativa entreas diversas fai8as de freqI#ncia 5graves, médios e agudos7 deve ser preservada pela

gravação e corretamente reproduzida pelo sistema de reprodução. Não deve havercortes ou reforços not+veis 5intencionais ou não7 na artificialmente na resposta.

(1< -5TE = E-E'TR6 /E (RE8>45'1?ada instrumento pode emitir sons dentro de uma determinada fai8a de frequ#ncias.2or e8emplo, um piano de orquestra pode emitir sons entre CV,M e LBWX Hz 5Hertz7, daprimeira a ultima tecla. Na pr+tica, porém, cada nota emitida pelo piano 5e porqualquer outro instrumento7 possui harmQnicos 5outras frequ#ncias mais altas,sobrepostas ' original7 que podem facilmente ultrapassar os limites de nossa audição.

Não pode haver a sensação de que est+ faltando algo nos limites e8tremos da fai8a defrequ#ncias que percebemos, ou seja, o +udio não deve parecer sem peso 5imiteinferior restrito7, ou abafado 5limite superior restrito7. Ama limitação muito grandenesse aspecto inlfui negativamente no timbre dos instrumentos.

$ sistema em audição deve ser capaz de reproduzir toda a gama de frequ#nciaspercebida por nossos ouvidos, formalmente estabelecida entre CJHz a CJJJJ Hz. Napr+tica, porém, como os harmQnicos emitidos pelos instrumentos podem ultrapassaresses limites, uma fai8a passante maior pode ser necess+ria.

1odos 9e (qualização

&pesar dos técnicos de gravação nem sempre admitirem, o melhor modo deReali@a()o: Pro%o()o:

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Apostila do Curso

equalização é nenhum . (8istem pelo menos dois bons motivos pelos quais voc# devedei8ar o h+bito de usar os bot4es de equalização do seu mi8er. 2rimeiro, voc# nãodeve ficar obcecado com cada som individualmente, porque eles deverão coe8istircom os outros na mi8agem.

9etermine um som dentro do conte8to desejado antes de alterar o tom. !egundo,equalizadores an+logos geralmente acrescentam algum ru"do ou sinal. !e voc#emprega o equalizador quando capta o sinal na mesa de som e depois usa elenovamente durante a mi8agem com um periférico 5equalizador gr+fico7, voc# poder+enterrar as suas mi8agens com zumbidos e outras distorç4es sQnicas.

'6RT5/6 6 3R9:?6 E<TER56$ palco não costuma ser um ambiente ac0stico ideal. $ ru"do dos carros pode vazarpelas ruas, a poluição sonora pode gerar zumbidos e a caminhada de um amigo pelopalco pode detonar uma orquestra de passos, esbarr4es e barulhos. !ons agudos emédios são problem+ticos porque voc# não consegue diminu"los com ajuste deequalização sem comprometer o espectro de freqI#ncia cr"tico para o instrumento.1as se o som de bai8a freqI#ncia 5graves7 est+ arruinando a mi8agem, voc# poder+cort+lo e ainda ficar numa boa. Am corte de M d> ou BJ d> em WJ Hz ou BJJ Hz devedar conta.

E526R/5/6 6 6M!e voc# achou o som do canal do instrumento fraco, poder+ engord+lo aumentando

os médios e os graves . Gere na variação de CMJ Hz para VMJ Hz e aumente a suafreqI#ncia preferida entre M d> e BM d>.

'6RT5/6 (RE8>45'1Am som espesso ou gordo pode fazer o instrumento soar lamacento e indistinto dependendo do conte8to da mi8agem . 1as não aumente os médios e os agudos emuma tentativa de fazer com que apareça.$ e8cesso de graves ainda ser+ aud"vel porque voc# não atacou a freqI#ncia queest+ causando o problema, e os aumentos de pontas de agudo apenas irão afinar osom e acrescentar ru"do . 1antenha em mente que cortar freqI#ncias é muitas vezesuma maneira mais limpa de acrescentar presença e clareza. (ntão, para erradicaraquele fundo, tente cortar algo entre BJJHz e MJJHz em BJd> ou mais.

(RE8>45'1 M@/1 &s freqI#ncias médias brutalmente definidas podem ser e8celentes se voc# quiserque a sua guitarra soe como se estivesse tocando ao vivo, mas elas estão longe deum bom resultado quando registradas em uma gravação digital. >usque aquelesmédios e8celentes na variação de M6Hz até B6Hz e os neutralize pelo menos em atéKd>.

M1 -95'? 2ara acrescentar um pouco de punch 5pressão sonora7, aumente em qualquer lugarentre MJJHz e K 6Hz até apro8imadamente Xd>.


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Apostila do Curso

M1 3R1:?6!e suas fai8as precisam de um pouco de brilho e8tra, aumente BJ6Hz em até Xd> oumais. =sto pode ser perigoso, porque aumentar freqI#ncias mais altas podemintroduzir chiados juntamente com o brilho. $s seus ajustes tonais devem atingir umequil"brio.

RE/9AB6 /E '?1/6!e o seu controle de equalização estendese até BM6Hz ou BW6Hz, voc# poder+ salvara sua mi8agem desta ameaça barulhenta cortando as freqI#ncias em até BJd>.

E'uipa%e#tos de 6udio

/1RE'T 36< &lgumas vezes um timbre simples, harmonicamente falando, é e8atamente o queuma fai8a precisa . 2or e8emplo, a maioria dos técnicos adoram utilizar o 9= :

9irect =nput ou 9irect >o8. (le transforma o sinal de alta impendDncia 5High G7 embai8a impedDncia e j+balanceado, ou seja, dei8a otimbre limpo, seminterfer#ncias e com f+cil

cone8ão no console. =nvistaem uma boa direct bo8 que ir+permitir que voc# mi8e atravésdas entradas F%Ecanon domi8er e no préamp domicrofone.

-R@CM- D:D9:/6 /E M1'R6(65E 1uitas destas unidades incluem uma entrada para instrumento ou microfones demaneira que voc# poder+ plugar e tocar. &juste os n"veis de pré e p/sganho até quevoc# atinja a quantidade desejada de aquecimento de v+lvula. Ama das melhoresmaneiras de se obter um /timo timbre, sinal estabilizado é utilizar equipamentosvalvulados, alimentados ou préamplificados por uma ou mais v+lvulas.

-6ER M-:1(1ER %M-:1(1'/6R&

Nele ligamos as cai8as desom, que devem serdispostas em duas porcanal. &s cai8as de retornodevem ser ligadas numcanal, e as da platéia,

noutro. =sto é um detalheReali@a()o: Pro%o()o:

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Apostila do Curso

muito importante; e deve ser rigorosamente respeitado, sob pena de o sistema ficarindom+vel.

!e o aparelho tiver controle de volume, comece dei8ando os dois na metade. !eprecisar, depois voc# muda isso. 1as mantenha os dois !(12%( =SA&=!, se osistema estiver em estereo. =nstale o aparelho em lugar bem ventilado; se ele não tiverventoinha, evite dei8ar outros aparelhos sobre ele.

Ase os fios de cai8a de no m"nimo C,M mmC paralelo, polarizado. (vite emendas e useos cabos mais curtos poss"veis. =nstale o amplificador o mais pr/8imo poss"vel dascai8as.

$s cabos que vão da mesa até o amplificador podem ser longos 5BJ,BM metros7. *prefer"vel que os cabos mesaEamplificador fiquem longos, do que os cabosamplificadorEcai8a.

& qualidade das soldas nos plugues dos cabos deve ser absolutamente impec+vel.

oc# 9(( usar bornes. * mil vezes melhor que pBJ na saida. + perdi um falante eum canal de um ampli, por estar usando pBJ. $ conector entrou em curto, ostransistores entraram em curto e o ampli mandou 9? pro falante. !e for trocar,coloque bornes grandes e com furo que caiba bem os cabos.

ME/9

& medusa é uma grande e8tensão comconectores F% E ?Dnon que envia o sinal damesa do 1onitor 5retorno7 para o ?onsole do2&.Punciona como elo de comunicação com opalco au8iliando a mi8agem e correção defreqI#ncias e ganhos, através de seumulticabo.$ multicabo é uma e8tensão m0ltipla que s/ser+ usada se a mesa de som ficar meio longedos microfones. -ambém deve ser

confeccionado por um profissional, oucomprado pronto. $ ideal é que a mesa fiqueno fundo do audit/rio.

ME /E 6M = M1<ER = '656:E#

Nela ligamos os microfones, cd plaOer, tape e, eventualmente, a guitarra. Ama técnicacomum consiste em usar a mesa com volumes independentes para a platéia e oretorno. =sto é conseguido ligandose um canal de sa"da da mesa 5 ou %7 a um canaldo amplificador que que cuidar+ das cai8as de retorno 51onitor7. $ outro canal de


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Apostila do Curso

sa"da da mesa 5 ou %7 ser+ ligado ao canal do amplificador respons+vel pelas cai8asda platéia 2& 5no caso de ligar a mesa em 1$N$7.

?ada canal da mesa ter+ o seu controle 2&N, e todos eles 9((%Y$ ficar naposição central. & dosagem dos volumes platéiaEretorno dever+ ser feita peloscontroles 1&!-(% e %, sendo que geralmente o retorno, no caso da m0sica5louvores7 fica mais alto que a platéia. (, no caso de discurso 5palestras7 o retornopode ficar mais bai8o 5ou não7, dependendo do caso.$ importante é observar que esses volumes trabalham independentes. -rabalhesempre com o menor volume poss"vel de som para a platéia em relação ao retorno, nocaso da m0sica.

$ retorno pode até ficar alto, pois o cantor geralmente aprecia isso; desde que nãoaconteça a microfonia, obviamente.

'onso"e F Dis*o 2era" e /eta"he dos 'anais do Do"ume Master

'1<#

!ão usadas para a função de retorno, epara a função de platéia. 2ara nãocomplicar muito, é bom que todas sejambem constru"das e id#nticas de acordocom sua aplicação. ?ada qual podeconter3 um altofalante de BJ ou BCpolegadas, um midrange e um tweeter.


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Apostila do Curso

$ tweeter não é muito recomend+vel nas cai8as de retorno, pois facilita a microfonia.$ midrange ideal seria o tipo corneta. H+ cornetas que incorporam a função detweeter, o que barateia a cai8a e facilita a sua construção.

&s cai8as da platéia devem obrigatoriamente estar posicionadas de frente para aplatéia, uma em cada canto da sala apontando para o canto oposto do fundo da sala,de modo que o som das duas cai8as se cruze no meio do caminho. Nunca ponhacai8as no fundo da sala, voltadas para a frente. Pi8eas a, no m"nimo um metro eoitenta cent"metros do chão.

&s cai8as de platéia estarão nos cantos da sala, porém cerca de, no m"nimo, um metroadiante da linha horizontal onde ficam os cantores. $u seja, as cai8as de platéiaficam de costas para os cantores. * bom que os cantores s/ ouçam o som dosretornos.

&s cai8as de retorno deverão ficar mais ou menos atr+s das cai8as de platéia, porémvoltadas para os m0sicos e cantores. &s cai8as de retorno também podem ficar naslaterais do palco,uma de frente para a outra; porém o mais distantes dos microfonesposs"vel, para evitar a microfonia. (m caso de microfonias ocasionais, procure sempretrabalhar primeiro o volume do retorno, no 1aster da mesa, bai8andoo levemente.

&s cai8as são os itens mais delicados do sistema e s/ devem ser constru"das por

pessoas realmente preparadas para tal. (m caso de d0vida, compreas prontas, demarcas idQneas.

6 M1'R6(65E#

!e os microfones puderem ser do tipo balanceado, melhor. $ sistema balanceadorejeita ru"dos e interfer#ncias que possam vir a aparecer nas instalaç4es. ( se forembalanceados, cuide para que os cabos também o sejam3 que tenham -%Z! 2[$!no plugue que vai ' mesa, F% macho ou 2BJ estéreo.

?uide que cabo balanceado não é o mesmo que microfone balanceado. (8iste muitadesinformação a este respeito por parte dos balconistas. (ntre os balanceados mais

baratos, est+ o e!on !1 MW. Na d0vida, fique com um desbalanceado mesmo, masprocure as marcas idQneas, sempre.

E(E1T6. -R 89E ERDEM G

$s efeitos servem para mudar o timbre , ou mesmo para fazer uma regulagem no somdos instrumentos. &qui vai um resumo das principais funç4es dos efeitos mais usadosnos inserts e au8iliares de uma mesa de som.

E+ua"ier = E+ua"iadores$ (qualizer como o pr/prio nome diz serve para equalizar e regular as fai8as degraves, médios e agudos nos instrumentos. * o grande responsavel para se conseguir


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Apostila do Curso

destaques ou cortes em freqI#ncias dos instrumentos, ou seja, no caso do contrabai8o um grave bem forte e definido e sem médios. $u cortar microfonias indesejadasno monitor de algum vocal.

'ompressor* um efeito de duas funç4es , ele uniformiza a intensidade do som e também prolongaa duração do som ou seja d+ um efeito de sustentação na nota tocada.

'horus &o contrario dos efeitos colocados

anteriormente esse não é um efeitode ajuste de som e sim demodulação. (le d+ um efeito deondulação no som do instrumentoatravés de um circuito chamadoP$ 5ow PrequencO $scilator7.2odese conseguir o efeito detremulação também . (m algunscasos 5e marcas7 conseguesemanter o som original nasfrequencias graves e o som com?horus nas frequencias mais

agudas do instrumento.

("anger* também um efeito de modulaçãodo som. -ambém d+ um efeito deondulação do som porém umaondulação muito mais agressivaque a do ?horus. (m suasregulagem m+8imas tem se aimpressão de que ele gera umanota paralela ' nota tocada noinstrumento.

6itavador %6ctaver&>asicamente joga a nota tocada para uma oitava acima ou uma oitava para bai8o

/e"a0 = Reverb-ambém conhecido como ?Dmara de (co d+ efeito de eco e de sustentação do sinalsonoro. ?om esse efeito é poss"vel simular o som do instrumento como se estivesseem um grande audit/rio por e8emplo .

A#alisa#do +re'uB#"ias


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Apostila do Curso

(m principiantes e8iste um comportamento interessante 5até mesmo profissionais quetrabalham na +rea h+ muito tempo isso ocorre7 ligam o instrumento ou microfone namesa e vão girando os bot4es e ouvindo até que o som fica do agrado.

!e o cara conhece as freqI#ncias importantes de cada instrumento ou tem na mãouma tabela, ele j+ tem no m"nimo um ponto de partida. ( o ouvido é uma ferramentaimportant"ssima, se não for a mais importante e deve ser devidamente treinado pois éele quem fiscaliza, diagnostica, nos d+ o laudo de como est+ o som. $ estudo e ae8peri#ncia é que vai nos dizer em que ponto atuar, Q'ual o ,ot)o@i#-o 'ue eu =ou9irar a9oraQ.

2ra fazer uma tabela de equalização de instrumentos devemos saber3

a tamanho do instrumento;b tipo de pele;c posição do microfone;d tipo do microfone;e tipo da sala;f : outros fatores

(8emplo3 PreqI#ncias de uma cai8a de bateria.

Ca,os

* claro que comprimentos de cabos em e8cesso acabam prejudicando orendimento do sistema pois representam mais %esist#ncia ' passagem da?orrente (létrica que alimenta tanto os amplificadores quanto os periféricos,

principalmente se estiverem subdimensionados, ou seja, com bitolas 5seç4estransversais7 menores que as necess+rias.

$ ideal seria que voc# tivesse v+rias metragens para escolher em função da distDnciaque os amplificadores ficarão da fonte alimentadora.

?om relação ' forma de enrolar os cabos. ?om as voltas do enrolamento, temos a


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Apostila do Curso

formação de campos eletromagnéticos ao redor da bobina que interferem no sinal.2ortanto, repetimos3 use metragens curtas e de prefer#ncia no caminho mais retoposs"vel. No lugar de usar dois cabos de tamanhos iguais para se ter um segundocomprimento, e melhor usar dois de tamanhos diferentes.

2or e8emplo3 (m vez de dois cabos de MJ metros, utilize um de VJ e outro de KJmetros. &ssim são tr#s possibilidades com menores perdas.

>em, os cabos de alimentação não devem ficar enrolados, pois esses se tornam umabobina gerando um campo magnético em volta dos fios, que por sua vez ir+ gerar umacorrente e"étrica nos fios de sentido oposto. =sso pode aquecer o fio de alimentação ou

mesmo gerar alguma interfer#ncia em seus equipamentos. 2or essa razão, sempreque for utilizar sua régua de alimentação desenrole todo o cabo, mesmo que não forutilizar todo o comprimento.

/ua#to aos "a,os de si#al le%,re7se da re9ra 'ua#to %ais "urto ele or %e#or apro,a,ilidade de i#tererB#"ias. E=ite de deiar "a,os de si#al prHi%o dos"a,os de AC$ e se%pre 'ue poss;=el opte por "a,os de si#al ,ala#"eados.

$u de acordo com o sentido do sinal3 por onde o sinal entra e para onde vai. -ambémdevemos pensar em separar por blocos. 2or e8emplo, processadores individuais5insert7 juntos, e noutro bloco, os gerais 5&AF e 1&=N7. Pacilita a coisa quandoalugamos apenas o equipamento, e a banda 5ou casa7 fornece o técnico. ( é sempre

bom etiquetarmos os aparelhos 5(@B. (@C, (PPB, (PPC, etc7.-ambém devemos olhar a traseira do rac63 aparelhos pesados devem ficar na parte debai8o, para melhor equil"brio, e devemos sempre dei8ar espaço para circulação do arquente, quando necess+rio. ( procurar evitar colocar um aparelho muito curto 5poucoprofundo7 entre dois mais fundos3 fica dif"cil instalar cabos assim.( cuidado para não colocar um m/dulo que seja uma fonte natural de interfer#ncia5um Purmann, por e8emplo7 pr/8imo de um outro muito sens"vel 5como um pré demicrofone7.(nrole o multicabo formando um 8 dentro da cai8a. 9esta forma voc# não precisaficar rodando o cabo enquanto pu8a, ele vai se acomodando sem este inconveniente.$utros cabos compridos devem ser enrolados assim também, porém desta forma eles

ocupam um pouquinho mais de espaço dentro do case.


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Apostila do Curso

?abos são muito fr+geis e vivem dando problema, então é algo comum de se comprar.$ problema é que se uma pessoa for em uma loja e comprar um bom cabo pronto, demarca, vai se assustar com o valor, pois bons cabos são muito caros. (8iste umasa"da para isso.

& minha indicação é montar o pr/prio cabo, o que é f+cil de fazer, desde que a pessoatenha habilidade com solda. 1esmo que não tenha, é f+cil conseguir quem faça. ou

dar o e8emplo de um cabo para microfone, com conector F%2BJ. & lista de comprasé a seguinte3

a7 8 metros de cabo balanceado !anto &ngelo, ou seja, C condutores internos maismalha. * um cabo que poder+ ser aproveitado depois se a mesa mudar para ummodelo profissional, com entradas F%. ?ompre a metragem que achar necess+ria,mas pense grande, sobra é sempre bom.

b7 conectores F% f#mea. ?ompre um modelo todo de ferro, que tem K parafusos.(sse modelo é simples mas eficiente e bastante dur+vel, desde que não se perca osparafusos e receber boas soldas 5se esquentar demais, o pl+stico derrete7. Amconector para cada cabo a ser montado.

c7 conectores 2BJ da marca !anto &ngelo. ?onector 2BJ tem que ser !anto &ngelo, &mphenol ou Neutri6, sendo o !to. &ngelo o mais barato 5nacional7. ?usta M,JJ cadaum do modelo mais barato, mas dura uma eternidade. -enho plugues desses a maisde década funcionando. 2or outro lado, não compre 2BJ desses baratinhos, semmarca, com custo de B,JJ a até L,JJ. Não duram nem um ano sem começar a darproblema 5a frente roda sozinha7. ?ompre um para cada cabo a ser montado.

d7 !e voc# souber fazer uma e8celente solda, ou conhecer alguém que saiba, resolvapor voc# mesmo. ?aso contr+rio, os vendedores das lojas de eletrQnicos costumamfazer esse tipo de bico na hora do almoço. 9ei8e o material com o vendedor e volte

um ou dois dias depois para buscar. Não esqueça de combinar antecipamente oReali@a()o: Pro%o()o:

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http://audiolist.org/forum/images/faq/case_multi_1.jpg






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preço, o serviço é simples e não pode custar muito caro. Ama dica3 M,JJ por cabo est+de bom tamanho.

%epare a economia3 um cabo !anto &ngelo F%2BJ de BJ metros custa no mercadoXJ,JJ reais. Am cabo montado custar+3 5cabo3 BJ 8 C,JJ7 \ 5F%3 C,MJ7 \ 52BJ3 M,JJ7 \5montagem3 M,JJ7. -otal de KC,MJ. @uase a metade do preço. (8istir+ economiamesmo que o plugue F% seja !anto ]ngelo 5o custo sobe para LM,JJ7. !e a solda forboa 5e em geral o pessoal das lojas faz isso bem7, o resultado ser+ igual, os cabosterão a mesm"ssima qualidade.

Deja agora como faer seu cabo ba"anceado %H pinos por conector&

embre que a vantagem do balanceamento da linha é a grande rejeição a ru"dos deorigem e8terna que possam atingir os cabos. & distDncia entre crossover e amplis dentro do rac6 é de apenas alguns cent"metros,não h+ necessidade alguma de linha balanceada aqui. &penas tenha certeza de queos cabos foram feitos da maneira correta, e o equipamento devidamente aterrado.

1as voc# pode usar linhas desbalanceadas até os amplificadores, se não tiverproblemas com interfer#ncias e ruidos3 >asta 5em cada via do multicabo7 ligar ocondutor correspondente ao pino 5hot7 da linha balanceada ao vivo 5sinal7 daentrada do amplificador, e o condutor do pino ? 5cold7 ao terra da entrada do ampli.Na outra ponta do multicabo 5no processador7, conecte o pino ? ao pino 3 5terra do

F%7.

!e houver ruido criado por laço de terra 5ground loop7, use um resistor de bai8o valor5BJ ohms ou menos7 entre os pinos B e K, em vez de uma cone8ão direta.

Paça os cabos de forma correta3


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• 9epois, veja quais amplificadores tem cabos de força com apenas dois pinos esubstitua por cabos de tr#s vias e plugs de tr#s pinos. No interior doamplificador, solde o fio que corresponde ao pino maior 5terra7 ao ponto deterra central no aparelho. Seralmente h+ ali um fio grosso saindo da fonte esoldado ao chassis.

• !e a régua de &? em seu rac6 estiver corretamente instalada, cabos $^ eamplificadores idem, não dever+ ter problemas. $s terras de cada amplificadorestarão unidos entre si por um unico ponto3 o aterramento real da instalaçãoelétrica.

• Ama coisa importante3 o crossover deve estar no mesmo rac6 dosamplificadores, garantindo assim que as ligaç4es entre eles sejam curtas.

2ode ser necess+rio desligar a blindagem 5dentro do plug7 em um lado dos cabos, seencontrar zumbido de &? 5hum7. >asta desfazer a solda entre o pino B e a blindagem,mas e% ape#as u% lado do "a,o a isso se chama blindagem telesc/pica.

* apenas uma das opç4es, caso voc# tenha problemas com grounds loops 5laços deterra7, causando zumbidos. ( s/ faça isso depois de ter o equipamento corretamenteaterrado, ou pode nem haver passagem de sinal.

2ara evitar captação de ru"do de %P nesses cabos 5estalos, estaç4es de r+dio, etc7,solde um capacitor de cerDmica 5dentro do plug7 com qualquer valor entre BJ e BJJ6pPentre a blindagem e o pino B onde ela estava soldada. (le serve para drenar ossinais de muito alta frequ#ncia 5%P7 para o terra3

5i"roo#es

* importante escolher o microfone certo para ser utilizado no p0lpito. (ledeve ser preferencialmente cardi/ide, e não supercardi/ide 5dar+ um pouco

mais de liberdade para o cantor, alguns cent"metros a mais na lateral7. 1as nahora de comprar é necess+rio olhar o manual, quanto ' sensibilidade. -em que

ser entre :XJ e :MJd>. $brigatoriamente. @uanto maior a sensibilidade 5n0meromais bai8o7, melhor.

2ara cantores, um cardi/ide bem sens"vel permite o uso de até K vozes femininas5ideal C7 por microfone, e até C vozes masculinas 5ideal B7 para vozes masculinas. +os supercardi/ides permitem o uso de C vozes femininas 5ideal B7 por microfone, e


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Apostila do Curso

para vozes masculinas tem que ser um microfone para cada voz. -udo isso por causado efeito de pro8imidade.

2ara instrumentos, o ideal é que sejam sempre supercardi/ides, para evitarvazamentos. azamento é quando um microfone capta o som da fonte sonora paraqual est+ apontado e ainda de outras fontes sonoras. 2or e8emplo, um microfone quecapta um violino e também um sa8ofone, tornando imposs"vel efetuar uma boaregulagem.

$s sorvet4es são o T>ombrilU dos microfones. BJJB utilidades. 2odem ser utilizadosem qualquer lugar 5ac0stica boa ou ruim7, com qualquer instrumento 5através dopedestal adequado7, com qualquer voz. !ão chamados de microfones de uso geral,funcionam bem em qualquer lugar. 2ode não ser o melhor microfone para uma certaaplicação, mas com certeza funcionar+ bem, com a vantagem de ser muito robusto edur+vel, e de ter e8celentes preços.

(m caso de defeito da c+psula, podese substitu"la facilmente. Nas eletrQnicase8istem as c+psulas originais e !on 5cabem em qualquer microfone7, mas são muitocaras, custando 's vezes mais que um microfone inteiro de outra marca 5d/lar bai8ofaz isso7.

1as não se esqueça3 quanto mais pr/8imo da fonte sonora, melhor_ (nsine aosusu+rios a manterem o microfone pr/8imo ' boca, ao instrumento. $ microfoneprecisa estar bem posicionado, o globo do microfone apontado diretamente para a

fonte sonora. (nsine sempre, pois é muito comum os usu+rios utilizarem o microfonede lado, como um sorvete, posição esta que perde muito em captação.

Tipos de Microfone#

1icrofones -eadsets 5head ` cabeça7

!ão condensadores 5c+psula pequena, precisa de energia pilha7com uma haste que é presa na cabeça do usu+rio, nas duasorelhas. $ e !on H9VM é um bom e8emplo com fio, havendoin0meros modelos sem fio. ?omo o microfone é preso pela cabeça,ele acompanha a movimentação da pessoa. 9+ bastante liberdade

ao cantor. & grande vantagem deste tipo de microfone é a posição fi8a e constante, junto ' bocada pessoa. 2or estar pr/8imo da fonte sonora, precisamos abrir pouco o volume, e porconsequ#ncia teremos menos risco de microfonia. !e for direcional 5cardi/ide,supercardi/ide7 d+ para ter retorno de som tranquilamente.

5i"roo#es

1icrofones3 !e utilizam de uma diafragma o qual é posto em movimento pordeslocamento das moléculas do ar 5ondas sonoras7. $ diafragma é uma chapa de


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metal 5ou pl+stica7 bem fina e pequena que é conectada a um fio de cobre gerandouma energia f"sica que é transformada em voltagem.

$s microfones são classificados pelo processo de como transformam o movimento dodiafragma em eletricidade3

a7 1icrofones 9inDmicos3 * provavelmente o mais comum de todos eles. 2ermite umaalta fidelidade sonora sem que sejam muito fr+geis. Punciona por indução magnética ebastante usados em shows ao vivo.

b7 1icrofones ?ondensadores3 -ão populares quanto os dinDmicos, microfones

condensadores são conhecidos por sua fidelidade e precisão na reprodução do som,porém bastante fr+geis. Necessitam de voltagem polarizada de LW 9? 5voltagem decorrente cont"nua7 para funcionar geralmente fornecido pela mesa de som 52hantom2ower7.

c7 1icrofones a ?arvão3 * um dos tipos de microfones mais antigos. Pabricação baratae usados nos aparelhos telefQnicos. ?onsiste em uma pequena cuia de metal cheia depart"culas de carvão eletrizado. >astante dur+veis mas com uma qualidade sonora nãomuito boa.

d7 1icrofones 2iezoelétricos3 -ambém chamados de crista" ou cerImico é mais umantigo método de captação sonora. (ram bastante usados em microfones baratos e

captadores de instrumentos. 1uito comum em viol4es com captação passiva.

-odos estes microfones apresentam ensibi"idade /ireciona" termo que se refere aopadrão de resposta sonora de um determinado microfone com relação ao Dngulo queo som se encontra3

?ardi/de; !upercardi/de; $mnidirecional; >idirecional.

T!"#i"as De 5i"roo#a()o

'65TR 2R/E &ponte um microfone para o centro docone do falante do seu amplificador 5 sevoc# utilizar uma cai8a com m0ltiplosfalantes escolha o que soe melhor 7 . 2araobter variação tonal, tente mover omicrofone um pouco para cima, para

bai8o, para esquerda e direita.Reali@a()o: Pro%o()o:

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&lguns consideram a posição um pouco convincente, preguiçosa e sem imaginação,enquanto outros defendem o seu valor como um recurso fundamental . No caso deuma boa combinação de amplificador e guitarra, o impacto da palheta ou dos dedoscontra a corda pode ser reproduzido com uma clareza surpreendente.

?om o microfone apontado diretamente para o falante a uma distDncia de K ou M cm, osom do amplificador captado não é o mesmo propagado pelo ambiente de sala e nãosofre refle84es de sinais. (m outras palavras, voc# consegue um som orgDnico ehonesto.

J KL 'E5T;METR6 &lgumas vezes uma fai8a de guitarra sem efeitos pode ser de m+ qualidade e semimaginação. 2ara dar tempero ' posição contra a grade, mova o microfone para tr+sapro8imadamente CM cm do falante . essa colocação permite captar o refle8o do somna sala para mi8ar com a fonte o amplificador e produz um timbre mais dimensional.

(6R /6 E1<6(sta posição produz agudos cintilantes e médios apertados ideais para o fun6 . 2aracapturar esse som, posicione o microfone apro8imadamente LM graus fora do ei8o apartir da parte frontal do falante. $ microfone dever+ ser ajustado em um padrão

cardi/ide e colocado a cerca de CJEKJ cm da cai8a.oc# poder+ acrescentar algum brilho movendo o microfone um pouco acima da bordasuperior do falante e dar corpo colocando o microfone diretamente na linha de fogo.?uidado obviamente essa técnica funciona melhor para gravar sons limpos ou compouco overdrive.

-ERT6 E :652E Na cl+ssica posição perto e longe, um microfone dinDmico é colocado pr/8imo dofalante para gravar um som limpo, enquanto um microfone condensador é ajustado aapro8imadamente K metros do amplificador para capturar a ambi#ncia da sala . $microfone condensador dever+ estar no padrão cardi/ide, levantado cerca de ummetro e oitenta para cima e apontado na direção do meio do falante.

(RE5TE E TRE1R(ssa técnica é usada para criar variação tonal sem buscar posiç4es da sala quepodem produzir muita ambi#ncia . ?oloque microfones na parte da frente e de tr+s doampli. 2osicione cada microfone a apro8imadamente CJ cm da cai8a, com ummicrofone levemente ' esquerda do centro e o outro voltado para a direita .

/61 (:5TE(m uma cai8a com pelo menos dois falantes, voc# pode conseguir uma dispersãotonal até mais ampla colocando um microfone condensador em um falante e umdinDmico no outro. & meta é utilizar o dinDmico para obter corpo e punch e o


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Apostila do Curso

condensador para um leve brilho. ?oloque cada microfone o mais pr/8imo poss"vel doseu falante .

-/RB6 6M51(8perimente um novo padrão polar no microfone condensador. assumindo que voc#esteja gravando em uma sala quadrada ou retangular, coloque seu ampli a KJ ou XJcm de uma parede . &juste o condensador para o padrão $1N=, posicione o microfoneo mais pr/8imo do ponto central da sala. ?om essa técnica voc# ouve um som deguitarra ambiente.

KN TRTE

@uando se capta viol4es, é um grande erro colocar o microfone muito pr/8imo daboca. $ aumento s0bito de ar e a ressonDncia do corpo do violão pode produzir umsom bai8o e indistinto.2ara obter uma boas ressonDncias, posicione o condensador 5ajustado para cardi/ide7a apro8imadamente CM cm do braço do violão e incline o microfone na direção do BCtraste . No entanto, ajuste sua técnica se quiser minimizar os ru"dos de trastejamentos.

M1'R6(15AB6 ET@RE62ara documentar a majestade completa de um grande violão, a microafinação estéreoé o caminho. ?oloque um condensador com diafragma pequeno a apro8imadamenteCJ a KJ cm do braço, apontado para o BC traste . (sse microfone ir+ capturar adissonDncia e o brilho do violão, agora coloque um condensador de diafragma grande

a BM cm do corpo do violão, inclinado na direção da borda inferior do violão.(sse microfone dever+ capturar o calor, corpo e ressonDncia do violão. ambos oscondensadores deverão ser ajustados para seus padr4es cardi/ide .

M1'R6(65E -E5/9R/6Nesta técnica o microfone condensador é posicionado Jcm acima do amp e apontado para bai8o na direção dacai8a de falantes. 2osicione entre padr4es cardi/ides e$1N= . @uer estéreo ) ?oloque dois microfones dos ladosdo amplificador.

U%a di"a: ao comprar microfones, v+ sempre em duas

pessoas, sendo uma que voc# conheçaa bem. 9eprefer#ncia, alguém que canta. $ cantor ir+ testar osmicrofones, sempre repetindo um trecho de uma m0sica. $ equipamento deve sersempre o mesmo3 a mesma mesa, o mesmo cabo, a mesma cai8a de som, e aequalização sempre em flat 5canais posicionados em J db7. & 0nica diferença ser+ omicrofone. (nquanto a pessoa canta, voc# avaliar+ qual é o melhor resultado sonoro.

!e for um microfone para vozes femininas, leve uma cantora. !e for para vozesmasculinas, leve um cantor, preferencialmente um bai8o. !e for um microfone de


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Apostila do Curso

m0ltiplo uso, leve um cantor e uma cantora. Paça isso com muito tempo, sem pressa.-este todos os microfones que couberem no seu orçamento. $s resultados serãosurpreendentes, e com certeza voc# ter+ condiç4es de fazer a melhor escolha.

(oto# 'urva de fre+OPncias e campo de capta)*o de um microfone cardióide

II 5ODULO DE UITARRA E FIOLÃO

Ori9e#s & guitarra estabeleceuse durante o século CJ como o mais

popular instrumento do mundo. 2or ser adapt+vel, port+til,

atrativa e vers+til t#m sido usada em um ilimitado n0mero deestilos. * um dos mais pr+ticos instrumentos de corda, para setocar tanto solos quanto ritmo. $ som da guitarra pode ser

ouvido em todos os pa"ses de todos os continentes, com umainigual+vel diversidade.

* dif"cil traçar as origens da guitarra ou violão 5o portugu#sé talvez a 0nica l"ngua com duas formas, violão e guitarra,usadas como conceitos distintos de instrumentos7. Aminstrumento em forma de W j+ era utilizado no século F===,mas sup4esse que precursores da guitarra j+ e8istiam na>abilQnia e no antigo (gito. &s primeiras guitarras dessenome surgiram no %enascimento, mas eram consideradasinferiores a outros instrumentos de cordas como o ala0de.(mbora parecidas com as de hoje, essas primeiras guitarraseram bem menores e tinham quatro cursos jogos de

cordas duplas de tripas de carneiro.

& guitarra convencional de seis cordas teve origem na =t+lia, por volta de BVWJ. (mmeados do século F=F, o fabricante de guitarras espanhol &ntonio de -orres uradoproduziu um instrumento maior, cujas dimens4es e estrutura são ainda usados hoje.No final do século passado, Prancisco -+rrega definiu grande parte do que seconsidera hoje como as técnicas cl+ssicas padrão de e8ecução.

ntonio de Torres, "uthier, QQK


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Apostila do Curso

?ontudo coube talvez ao virtuose &ndrés !egovia, mais que a qualquer outro, aresponsabilidade pela aceitação da guitarra ou violão como instrumento cl+ssico.

?om um honroso cap"tulo ' parte ocupado pelo >rasil 5sobretudo quanto 's técnicasdo violão cl+ssico e popular tocado com os dedos7, a evolução da guitarra modernaem grande parte teve lugar nos (stados Anidos, onde dois estilos de concepção doinstrumento se desenvolveram3 o flat top e o arch top.

(m BWKK em conceituado fabricante de instrumentos alemão ?. P. 1artin,estabeleceuse nos (A&. & empresa de 1artin viria a ser uma das principais

fabricantes de guitarra no mundo, sendopioneira nos modelos de violão ac0stico flat top.$s modelos que floresceram nos anos CJquando as cordas de aço ganharam destaquesobre as tripas, sofreram poucas alteraç4esdesde então.

(les foram amplamente usados por artistas decountrO e fol6 ao longo dos anos. $rville Sibsoncomeçou a fabricar instrumentos no final doséculo F=F. Sibson, que tinha estudado aconstrução de violinos, foi o pioneiro no projeto

arch top, em que o corpo do instrumento eracurvo em vez de plano. 1ais tarde sua empresaficaria na vanguarda dos desenvolvimentos deguitarras elétricas.

As Pri%eiras El!tri"as

Nos anos CJ as guitarras eram comuns nas orquestras de jazz e dança. 9evidoa seu volume relativamente bai8o, eram em geral usadas para dar a baser"tmica. Na tentativa de mudar isso, um engenheiro da Sibson, loOd oar,

começou a testar captadores eletrQnicos. Poi, entretanto, outra empresa norte

americana, a %ic6enbac6er, que em BKB construiu o primeiro instrumento eletrQnicode cordas comercialmente dispon"vel a pedal steel port+til Prigideira. Am anodepois a empresa introduziu a primeira guitarra elétrica ' venda no mercado, a (lectro!panish.

(sta era um modelo b+sico arch top condicionado com um captador magnético emferradura. 1as foi a Sibson (!BMJ, lançada comercialmente alguns anos depois, queatraiu a atenção do guitarrista de jazz ?harlie ?hristian, que levou a guitarra elétrica aser vista como proposta musical séria.

Am problema b+sico era a adaptação de captadores eletrQnicos ao violão ac0stico. !eo volume do amplificador era muito alto, o som do altofalante fazia o bojo da guitarra


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Apostila do Curso

vibrar, criando um ru"do de chiado, ou feedbac6. & solução foi aumentar a massa docorpo do instrumento para reduzir a vibração. &ssim, nos anos LJ apareceram asprimeiras guitarras elétricas de corpo maciço o que causou muita pol#mica a respeitode quem produziu a primeira guitarra de corpo maciço.$ guitarrista es 2aul criou sua pr/pria guitarra :og , usando o braço de uma Sibsonadaptada a uma peça maciça de pinho sobre o qual foram instalados os captadores eo bridge 5cavalete das cordas7. 2aul tocou a og em diversas gravaç4es de sucesso.$utro pretendente dessa primazia é o engenheiro 2aul >igsbO, que fez uma guitarraelétrica de corpo s/lido para o guitarrista de countrO 1erle -ravis. & forma e aconfecção dessa guitarra tiveram influ#ncia direta de eo Pender, que depois seconverteria no mais respeitado fabricante de guitarras elétricas de corpo maciço.

(m BMJ, a empresa de eo Pender, sediada na?alif/rnia, lançou a primeira guitarra elétrica de corpomaciço fabricada em massa3 a Pender >roadcaster,que logo seria rebatizada de -elecaster. (m BMC eSibson lançava a es 2aul de corpo maciço.

(ssa guitarra tinha elementos em geral ligados ' marcaSibson na linha arch top. (m BML a Pender lançava alegend+ria !tratocaster. &pesar de modificaç4esperi/dicas e ocasionais, estas tr#s guitarras popularessão produzidas até hoje. (las marcaram tanto a m0sica

dos 0ltimos quarenta anos que quase todos osguitarristas importantes usaram pelo menos uma delas.

LINGA DO TE5PO

BMWL & guitarra do século BX(sta guitarra data do per"odo entre BMWJ e BXJJ, é uma das poucas que restaram da época. & guitarratem M cursos e dez frets.

BXCV ?hittara >attente de Siorgio !ellas. 2rimeira guitarra a ser tocada com palheta, tinha os trastes emmetal.

BVXJ ean !alomon & guitarra começa a tomar a forma como conhecemos hoje. -anto em tamanho quanto em profundidade e

largura.

BWJL 2agésAm dos maiores luthiers da (spanha. ?omeça a guitarra com seis cursos.

BWBW !panish ?ourt Suitar Na primeira metade do século B a guitarra passou a ter X cordas somente.

BWKJ egnanistOle Suitar ienna. $ Headstoc6 assume uma forma assimétrica.

BWKM acote%enePrancois acote. Suitarra com BJ trastes. $ Headstoc6 no formato que conhecemos hoje.

BWKX 2anormoouis 2anormo. 2aris. Suitarra com duas peças3 corpo e braço. &parecimento das tarrachas para

a afinação.Reali@a()o: Pro%o()o:

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Apostila do Curso

BWKW 1artin &lemanha. 2rimeiro instrumento constru"do por ?. P. 1artin. ?om influ#ncia de egnani, porém agora com BW trastes.

BWXJ -orres &lmeria. (spanha. * a mais importante figura da hist/ria da guitarra cl+ssica.

BWVM 1artin !tOle C2rimeiro modelo de 1artin na &mérica.

BWVX -orres &parece uma guitarra com onze cordas, além das X usuais, teria mais M cordas para o bai8o.

BJL 1artin $LM* o precursor do violão como a gente conhece hoje. -amanho, design, etc...

BJW Sibson !tOle $(8tremamente ornamentada, é a primeira guitarra produzida em escala comercial na &mérica. * umdos primeiros também, a serem equipados com 2ic6guard.

BCC Sibson MAm avanço pra época. & M tinha -oles.

BCX National !tOle $Nos idos de BCJ, os irmãos 9opOera, desenvolveram um a guitarra com uma cai8a ressonadora. !ão os conhecidos9o>ro 59opOera >rothers7.

BKB %ic6enbac6er (lectro !panish & pioneira no uso de captadores eletromagnéticos.

BKL (ra Sibson?omeça o reinado das Sibson. &té BL, veio a (!BMJ, a !uper LJJ, a !CJJ, a M 2remier, a (!KMJ, a (!BVM.

BLV : >igsbO 1erle -ravisAma das primeiras solidbodOs, produzida especialmente para o guitarrista de countrO 1erle -ravis. 9esenhada por2aul >igsbO.

BMJ Pender >roadcaster !urge a Pender >roadcaster, que mais tarde viria a se chamar -elecaster. CB trastes e dois captadores singlecoils.

BMC Sibson es 2aul

& primeira solid bodO da Sibson. (sta guitarra faz parte da hist/ria do %oc6 n %oll.Reali@a()o: Pro%o()o:

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Apostila do Curso

BMK Pender !tratocaster 9epois do sucesso da -elecaster, a Pender inova com esse visual futurista. Am cl+ssico.

BMW Sibson PlOing 2roduzida em pouca quantidade, seu corpo em forma de e os dois captadores 2&P, também tem lugar na hist/ria daguitarra.

BXB Sibson !S & !olid Suitar, inicialmente iria substituir a es 2aul. * a guitarra preferida por &ngus oung 5&?E9?7.

BXL %ic6enbac6er KXJEBCPoram produzidas apenas KB unidades desta guitarra. !abese do paradeiro de somente CM, uma inclusive no >rasil.9e propriedade do 1arcos %ampazzo.

BVJ $vation Suitars=n"cio da produção da $vation.

BVV %oland S!MJJ & primeira guitarra sintetizada da hist/ria. Atilizava um corpo de es 2aul.

BWC ac6son !oloist

(ssa ac6son ditou o estilo de guitarra dos anos WJ até os J.

BWC 2aul %eed !mithAm verdadeiro camaleão, a guitarra alcança timbres diversos. !e quiser ouvir, pegue um disco do !antana.

BWM !teinberger !urgidas em BWC, tem um desenho revolucion+rio. ?onstru"da em grafite.

BW =banez em-ambém uma grande !upertrato. Pamosa por ser a guitarra preferida de !teve ai.

A uitarra 5oder#a

9epois de mais de BMJ anos, ela mudou radicalmente. 9e um pequenoinstrumento com um som delicado, bai8o volume, é agora rica em timbres edinDmica. &lguns desenhos da guitarra tornaramse verdadeiros "cones e hoje um

elemento essencial para a m0sica.

$riginada na fam"lia dos instrumentos de cordas antigos, as primeiras guitarras,apareceram na =t+lia e na (spanha durante a %enascença, e da" espalhousegradativamente pela (uropa. & (spanha é o berço da guitarra cl+ssica moderna queemergiu durante o século B. Neste per"odo ocorreu também o desenvolvimento dascordas de aço e o aparecimento de guitarras flattop e das archtop na &mérica doNorte. $s modelos elétricos foram lançados em BKJ como resultado de e8perimentoscom a amplificação de instrumentos. 9urante o século CJ ocorre a popularização da


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Apostila do Curso

guitarra em todo o mundo o que coincide com o desenvolvimento das técnicas degravação.

Hoje a guitarra é usada em uma grande variedade de formas e estilos de composição,aparecendo desde a m0sica >arroca, passando pelo azz, >lues e até o %oc6 n %oll.?ertos g#neros musicais t#m uma associação imediata com a guitarra, em particular oflamenco, o countrO, o blues, o pop e o roc6. Nos 0ltimos VJ anos, a guitarra tornouseo mais popular instrumento para solos e acompanhamentos tanto para artistas solosou para banda.

No in"cio do século BX, apareceu em um livro uma descrição, que seria para um

instrumento chamado vilhuela. $s compositores escreviam peças para sereme8ecutadas diante da ?orte %eal e dos membros da &ristocracia. Neste tempo, emmuitos pa"ses da (uropa, a guitarra estava era usada por m0sicos profissionais. (ratambém tocada como base para as apresentaç4es teatrais.

9urante o século BW, o uso freqIente do piano e de outros instrumentos de teclasafetaram a popularidade da guitarra. (ntretanto, com o desenvolvimento de técnicas eo surgimento de uma nova geração de virtuoses levaram ao ressurgimento da guitarra5fim do século BW e in"cio do B7.

$ uso de cordas 0nicas, ao invés de pares de cordas facilitou a e8ecução e artistascomo 9ionisio &guado, 1auro Siuliani e Pernando !or produziram m0sicas repletas

de virtuosismo. 9urante o século B, a guitarra tornouse mais popular, com v+riosmétodos de e8ecução, e com um grande repert/rio. Prancisco -+rrega foi uma figurachave tanto como e8ecutor como professor. Neste tempo, novos instrumentos foramdesenvolvidos por &ntonio de -orres que levaram a guitarra a um novo n"vel. -+rregainfluenciou uma escola de artistas que fundaram a m0sica cl+ssica como conhecemoshoje. & m0sica Plamenca da (spanha ganhou destaque durante este século.

Na &mérica a guitarra tinha um importante lugar tanto na tradição cl+ssica quanto nofol6. ( na &mérica do Norte, o blues começou a se desenvolver nos estados sulinos.No século CJ, &ndrés !egovia, %am/n 1ontoOa e %obert ohnson ajudaram aestabelecer a força do instrumento nos mais diversos estilos musicais. & guitarratambém faz parte da m0sica countrO popular nos anos KJ. -ambém começou a

substituir o banjo no azz.

& guitarra foi um dos primeiros instrumentos a se adaptar com sucesso a amplificação. & guitarra elétrica foi pioneira no jazz pelas mãos de ?harlie ?hristian nos anos KJ.9epois da C. guerra mundial, o interesse pela guitarra aumentou e uma nova geraçãode virtuosos apareceu. No anos MJ e XJ, a guitarra começou a tornarse moda em todoo mundo nos v+rios campos da m0sica.


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Apostila do Curso

A uitarra Go>e

& diversidade de estilos requereu uma grande diversidade de técnicas dee8ecução para a guitarra. & guitarra para m0sica cl+ssica e o flamenco usamcordas de nOlon e são tocadas com os dedos, enquanto que as guitarras que

usam cordas de aço são normalmente tocadas com palhetas. Suitarras elétricas t#muma técnica muito e8tensa de mão direita e mão esquerda.

Hoje se estimam que e8istem mais de MJ milh4es de guitarristas no mundo. 9evido agrande n0mero de possibilidades, e ao grande n0mero de guitarristas, as técnicas deguitarra são muito pessoais e são diversos os artistas que lançam seus métodos.

Partes e "o%po#e#tes da 9uitarra:

'orpo# 2arte onde est+ localizada a maior parte do mecanismo doinstrumento. 1esmo em instrumentos elétricos o corpo do instrumento possuifundamental importDncia na sonoridade 5influem o tipo de madeira usada, a

captação, etc7.

Esca"a ou 3ra)o# 9e importDncia fundamental na qualidade do instrumento. Não setrata de apenas uma peça de madeira, pois em seu interior e8iste 5pelo menos nosbons instrumentos7 uma peça de metal chamada tensor, de tensão ajust+velrespons+vel por dar uma curvatura correta ' peça. $ braço, quando ajustado, nãodeve ser reto e sim ligeiramente cQncavo.

Trastes# 2equenas peças de metal que dividem a escala em intervalos de meiostons.=nstrumentos sem trastes 5geralmente bai8os7 são chamados de fretless.

-onte# 2arte onde são presas as e8tremidades das cordas. &s pontes possuemdiversos ajustes de altura das cordas em relação ao braço, ao comprimento dascordas 5importantes na afinação do instrumento7 e em alguns casos distDncia entre as

cordas. 2odendo ser de C tipos3 fi8a ou flutuante.

"avanca# &lgumas guitarras possuem a ponteligeiramente m/vel, podendo o m0sico, atravésde uma alavanca, afrou8ar ou apertar as cordas,permitindo o efeito conhecido como vibrato.Nestas pontes geralmente e8istem ajustes e8tras5molas7 para controlar a resposta da alavanca.

'aptadores# 2eças respons+veis pela captaçãoda vibração das cordas. 2odem ser de v+rios


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Apostila do Curso

tipos3 simples ou duplos 5n de bobinas7, passivos ou ativos 5fonte de energia7. !uaaltura pode ser ajustada.

-otencimetros# ?ontroles que fazem variar o funcionamento dos captadores, influindono som do instrumento. >asicamente os potenciQmetros fazem variar o volume e aequalização 5graves e agudos7 do som.

'have de 'omuta)*o# geralmente a chave serve para ligar e desligar os diversoscaptadores 5em instrumentos que possuem mais de um7. 2ode também servir paravariar a captação entre ativa e passiva.

Tarrachas# %espons+veis pela afinação do instrumento.(m alguns instrumentos possuem resposta vari+vel 5sendogeralmente mais precisas as tarrachas para cordasgrossas e mais r+pidas as tarrachas para cordas finas7.

'apotraste# 2eça de pl+stico, osso, marfim ou madeira quemarca o in"cio da escala. &o ser colocada na tarracha acorda deve tender a pu8ar para bai8o o capotraste deforma que haja um bom contato. (m alguns instrumentosuma peça de metal aumenta este contato.

Tipos de Po#te:

("utuante?hamase de ponte flutuante qualquer ponte que seja sustentada sobre o corpo daguitarra através de molas. =ncluem aqui então a total maioria das guitarras modernascom alavanca. &lguns modelos antigos de guitarras com alavanca 5bem como algunsmodelos atuais geralmente de bai8a qualidade7 não possuem molas em suaconstrução, agindo a alavanca dobrando toda a ponte 5neste caso3 comprida e presapor uma e8tremidade diretamente na madeira7. (8emplo3 >igsbO e ibrola.

(i!aSuitarras com ponte fi8a possuem melhor qualidade na afinação normal 5nastarrachas7, uma afinação de maior precisão na pr/pria ponte $ instrumento deve

nestes casos ser afinado inicialmente nas tarrachas e depois nos carrinhos 5saddles7.2resente nas guitarras padrão Sibson 5es 2aul7 é feita a microafinação na ponte.

Captadores

?aptadores simples e duplos possuem cada um seus timbres, qualidades edefeitos, havendo m0sicos ou ocasi4es que prefiram um ou outro. 9e maneirageral captadores simples geram mais ru"dos de interfer#ncia que captadores

duplos 5XJ ?iclos7.=nstrumentos de captação passiva são aqueles em que a vibração captada das cordaspelos captadores é enviada diretamente ao amplificador praticamente sem tratamentoeletrQnico. =nstrumentos de captação ativa possuem um circuito 5alimentado por uma


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Apostila do Curso

bateria de volts colocada geralmente na parte posterior do instrumento7 que submeteo som a tratamento antes de o enviar para o amplificador.9esta forma instrumentos com captação ativa possuem mais possibilidades detratamento e variação dos timbres. $ som resultante é mais limpo.(mbora haja hoje uma prefer#ncia por instrumentos de captação ativa, e8istem aindacorrentes de m0sicos que preferem o som mais natural da captação passiva.

H escudos com EM2 pic$us F 'aptadores ativos# sing"es e dup"os

+u#da%e#tos 5usi"ais da uitarra

(8istem v+rios métodos de se ensinar os princ"pios da guitarra. (8erc"ciosque usam a notação convencional 5pauta de cinco linhas ou pentagrama7, a

tablatura de guitarra e diagramas ou gr+ficos visuais.

56T 5 E':Ama diferença fundamental entre a guitarra e o piano é que cada nota no piano temuma tecla 0nica. + na guitarra é poss"vel tocar a mesma nota em cordas diferentes,em diferentes pontos da escala. 2or e8emplo, a nota (, na B. corda, pode ser tocadaigualmente no M. traste da C. corda, no BL. traste da L. corda, no B. traste da M.corda se voc# tiver uma escala de CL trastes no CL. traste da X. e 0ltima corda.

ale a pena dedicar tempo e esforço a decorar os nomes das notas.

(15ASE &ntes de começar a tocar sua guitarra, seu violão, seu contrabai8o 5ou qualqueroutro7, seu instrumento precisa estar afinado corretamente. $ tom de uma corda édeterminado pelo comprimento, espessura e grau de tensão. &s cordas soltas sãoajustadas virando as cravelhas das tarrachas até entrar em afinação individual e comas outras cordas. oc# pode afinar todas as cordas com um afinador eletrQnico, umteclado ou um diapasão. -ambém pode se afinar uma corda e us+la como refer#nciapara as outras.


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Apostila do Curso

56T &s cordas do violão e da guitarra são afinadas desta forma, da primeira ' se8ta 5damais aguda e fina para a mais grave e grossa73 E %i4$ si4$ sol4$ D r!4$ A lM4 eE %i4. $ intervalo entre o ( mais alto e o mais grave é de duas oitavas.

(15/6RE E:ETR51'6(ra comum afinar os instrumentos com um diapasão 5ou v+rios, para diversas notas7.Hoje é mais comum usar um afinador eletrQnico. 2ara a guitarra ac0stica, os modelosde afinadores t#m um microfone embutido3 para registrar e monitorar o som, o afinador

é seguro na altura da boca do corpo do instrumento. 2ara uma guitarra elétrica, ligaseo instrumento no cabo e pluga no afinador. &justase a corda até ela ficar afinada; umaagulha em A monitora a freqI#ncia e a adequação da nota. &lguns afinadoreseletrQnicos podem ser usados com o instrumento ligado.

(15AB6 -6R 9M T6M /E RE(ER45'1B. -oque a nota ( 5mi7 e toque a primeira corda 5a mais aguda e fina7. ira a cravelhada B corda até as notas soarem iguais.

C. Pira a C corda na altura do M traste, seguido pelo ( 5mi7 da B corda solta, quevoc# j+ afinou. &juste a cravelha da C corda até ela ficar afinada com a B corda.

K. &gora fira a K corda no L traste, seguida pela C corda solta, a nota > 5si7. &juste acravelha que regula a K corda até ela ficar afinada com a anterior.

L. Pira o M traste da L corda e a seguir faça soar a nota S 5sol7 na K solta. &juste acravelha da L corda até ela soar afinada com a K corda.

M. Paça soar o M traste da M corda, tocando em seguida a nota 9 5ré7 na L corda atéque o som ouvido entre em un"ssono com a anterior.

X. Pira a X corda na altura do M traste, seguida da nota & 5l+7 percutida sobre a Mcorda solta. Sire a cravelha daquela até obter uma afinação perfeita com a desta.

(15ASE :TER5T1D(8istem muitos outros tipos de afinação diferentes, ou alternativas, que permitirão criargrandes efeitos. &lgumas delas v#m dos primeiros instrumentos ac0sticos; outrasnasceram entre os m0sicos de blues do delta do 1ississipi que criaram técnicas eafinaç4es para a s"ide guitar , assim como os m0sicos de guitarra havaiana. &safinaç4es alternativas podem ser usadas tanto em viol4es ou guitarras ac0sticas comoem guitarras elétricas e nos estilos de toque com os dedos ou com palheta e slide.

T1-6 /E -:?ETH+ palhetas de muitos formatos, tamanhos e materiais. & espessura da palheta podeafetar o timbre.


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Apostila do Curso

!eu uso é uma questão de prefer#ncia pessoal3 a tend#ncia dos solistas é escolherpalhetas pequenas e de calibre pesado, enquanto as mais finas e fle8"veis que seadaptam melhor ao rasgueado das cordas ac0sticas e ' base r"tmica.

A%plii"adores: A GistHria$s primeiros amplificadores surgiram nos anos KJ usando v+lvulas de r+dio

e a tecnologia hifi da época. ?onforme a guitarra elétrica foi se tornandopopular, nos anos MJ, surgiram os primeiros amplificadores especiais para esse

instrumento, cujos modelos em geral combinavam um amplificador valvulado comum ou dois altofalantes de KJ cm 5BC polegadas7. No final dos anos XJ a moda eramos amplificadores de elevada pot#ncia, com sistemas de grandes cai8as de somindependentes. Nos anos VJ surgiu a tecnologia solidstate, mais barata, com ostransistores substituindo as v+lvulas. $s amplificadores valvulados, contudo, são ospreferidos de muitos guitarristas profissionais.

'6M36, '3EA6TE E '1<@ualquer sistema de amplificação deve ter pelo menos dois componentes3 umamplificador e no m"nimo um altofalante. !ão tr#s as configuraç4es mais usadas3 oamplificador com falantes, conhecida como combo; o amplificador separado dos altofalantes; e nos 0ltimos anos, o amplificador montado em rac6. $ formato mais usual éo combo por serem port+teis e autocontidos, embora os modelos com muito altofalantes acabem sendo pesados para transportar. & moda de amplificadores5cabeçotes7 e altofalantes separados surgiu nos anos XJ. $s altofalantes eramchamados de cai8as de som. (sses sistemas tinham potencial de volume de sombem superior ao de um combo. Ama alternativa moderna é o amplificador 1=9=instalado em rac6, que permite composiç4es em painel que podem ser instaladas oualteradas por um comutador de pedal ou outro controle e8terno, como umseqIenciador 1=9= ou um computador.

M-:1(1'AB62ara reproduzir o som, a guitarra é ligada ' tomada de entrada de um amplificadorcom um cabo ou fio encapado com plugues do tipo jac6 nas duas pontas. &lgunsamplificadores t#m mais de um canal de entrada. (ste pode permitir ligar uminstrumento adicional ou um microfone ou ser usado para acionar a permuta entreduas composiç4es distintas algo interessante se voc# toca ao mesmo tempo guitarrar"tmica e solo. (mbora cada amplificador tenha caracter"sticas pr/prias, alguns sãocomuns a quase todos os modelos3 o volume do canal de entrada espec"fico, oscontroles de graves e agudos e o volume master.


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Apostila do Curso

olume de entrada$ volume do sinal inicial é aumentado na préamplificação. $ aumento deste volumecausa distorção.

Sraves &umentar as freqI#ncias graves, ou bai8as, dar+ um som mais profundo e espesso.(m alguns modelos os controles t#m equalização gr+fica.

&gudos &umentar as freqI#ncias agudas, ou altas, dar+ um som mais brilhante, estridente.(limin+los ocasionar+ um som amortecido.

olume 1aster ?ontrole geral do volume do amplificador.

ETÁ216 /E 6-ERAB6

No amplificador de guitarra simples, a operação começa com um sinal da guitarra. $volume desse sinal é comandado pelo controle de volume de seu canal de entrada.Am préamplificador magnifica esse sinal, que passa ao est+gio de equalização de

graves e agudos; alguns modelos t#m controle de médios, ou midrange, e podem terequalização gr+fica eEou paramétrica. $ sinal é então passado ao amplificador pelocontrole master. !e o amplificador tem mais de um canal de entrada, o volume masteratua como controle de volume geral para todos os canais.

P(N9(% &12!3 & 2%=1(=%& 2(9%& PAN9&1(N-& 9& H=!-[%=& 9$! &12! 9( SA=-&%%&

$s primeiros &mps produzidospor eo Pender foram feitos emPullerton ?alif/rnia, entre ofinal de LM e o in"cio de LX, com

o nome de ^ P até que emLV, finalmente começou acolocar sua marca neles.

9o primeiro amp, 1odel CX,até os dias de hoje, o nomePender sempre esteveassociado a alguns dos maisdesejados amps de todos ostempos e com raz4es de sobra para isso. (ntre a década de MJ e in"cio da de XJ,reinavam os tweeds; ?hamp, 9elu8e, ibrolu8, -remolu8, >andmaster, !uper &mp,2ro &mp, -win &mp, >assman.


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Apostila do Curso

-odos eles tiveram in"cio nessa época e são verdadeiros cl+ssicos até hoje. (m MX foiintroduzido o vibrato em alguns amps e em XK o reverb. & década de XJ foi dos acabamentos em tole8, inicialmente brancos, depois marronse, finalmente, pretos esse 0ltimos são mundialmente conhecidos como modelosblac6face.(m XW, o painel de controle dos amps dei8ou o preto, adotando um acabamento dealum"nio, cinza 5silverface7.eo Pender vendeu a companhia para a ?>!, em XM. & qualidade dos amps Penderse manteve muito boa até parte da década de VJ, mas, comercialmente, os modelosaté ao redor de VJVK costumam ser os mais valorizados, pois ainda mantém oscircuitos basicamente fiéis aos originais. & partir da", uma decad#ncia triste se abateu

sobre os amps Pender No in"cio de WM, a ?>! vendeu a companhia e desde entãopara nossa sorte, melhoras significativas podem ser observadas novamente,notadamente de J em diante. $s modelos %eissue da Pender são de fato c/piasbastante pr/8imas dos originais.(ternamente haver+ quem prefira os modelos vintage, originais, mas, se voc#procura bons amps, com timbres realmente muito bons e bastante pr/8imos doscl+ssicos, sem gastar verdadeiras fortunas, as reediç4es definitivamente valem umaolhada carinhosa. &lém delas, h+ uma linha bem variada de opç4es, para diversos gostos e orçamentos,desde amps transistorizados bem baratos até os top de linha, da ?ustom !hop,como o ibro^ing e o 9ual 2rofessional, entre outros.

$F &12=P=?&-=$N3 & 1&%?& %(S=!-%&9& 9$ !$1 9$! >(&-(!

$s primeiros $F foram lançados em MV os &?BM. 9iferentemente dos Pender essencialmente baseados nos manuais da %?& utilizando as v+lvulas XX e XX emcircuito &> principalmente os $F utilizaram, desde o in"cio, outro conceito decircuito, conhecido como ?lass &, com v+lvulas (WL trabalhando duro, quentes otempo todo. (m M, nascia o &?KJ, modelo que, ap/s algumas modificaç4es : bemmelhores veio a se tornar um dos cl+ssicos de todos os tempos, j+ comoT&?KJEX->U. -> representa a sigla pra -op >oost, uma modificação que ressaltava asfreqI#ncias altas desses amps, que inicialmente soavam muito graves. 9esde entãotemos as duas categorias de amps, a americana e a inglesa, dois sons tão diferentes e

ao mesmo tão maravilhosos. (ntre os usu+rios dos amps $F os mais famosos sãoos >eatles. No entanto é curioso observar que para um amp com t*o poucos recursos,guitarristas dos mais variados estilos j+ fizeram e fazem uso deles, notadamente>rian 1aO do @ueen que ao vivo utiliza esses amps.

1&%!H&3$ !$1 9$ %$?^ &N9 %$

im 1arshall era baterista e no p/sSuerra na =nglaterra davaaulas e simultaneamente acabou por abrir uma loja. &ospoucos, seus alunos começaram a trazer seus companheiros


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Apostila do Curso

guitarristas para a loja. Na época, guitarras e amps Pender eram o sonho de todosmas eram rar"ssimos e car"ssimos_ &ssim, im e dois técnicos que trabalhavam com ele na loja fazendo manutenção deequipamentos, decidiram passar a produzir amps ali mesmo, dada a escassez delesno mercado ingl#s. ?omeçaram tendo por base um Pender >assman um amp j+bastante procurado então. -ransformando em formato cabeçote e ligando a uma cai8acom L falantes de BC. ?olocaram alguns na loja para que pudesse ser testado pelosclientes. %esultado da e8peri#ncia) !/ no primeiro dia CM unidades foram vendidas_ &partir da" a 1arshall &mplification s/ cresceu e hoje provavelmente seja a marca maisfamosa de amps de guitarra em todo o mundo.

$ primeiro Suitar Sod a adotar seus amps foi (ric ?lapton, com o combo -1 LM,depois batizado>luesbrea6er, emhomenagem ao pr/priom0sico. No entanto apartir do momento emque imi Hendri8passou a usare8clusivamente os seusamps que a 1arshalltornouse, emdefinitivo, o som do

%oc6 and %oll. (ntre osmodelos mais famososestão3 >luesbrea6er,BM 2le8i !uper eadBJJ, BWV 2le8i !uperead MJ, ?1WJJ CCJK CCBJ, ubilee!eries CMMM 5esse ampfoi reeditado h+ poucocom o nome de !lash

!ignature, e8atamente id#ntico ao da !érie ubilee7 e, atualmente, os topdelinha sãoos modelos ?1 JJ e CJJJ9! e -!.

!$9&N$3 $ 1&=! P&1$!$ 9$! &12! 9( T>$A-=@A(U

$s amplificadores artesanais ou de >outique são referencias para amplificadoresbaseados em circuitos originais com alteraç4es que os tornam 0nicos. 1odificaç4es nochassi, placas, condutores, v+lvulas e circuitos. !teve u6ather, do -oto, parece tersido o primeiro a aparecer com um !oldano em seu setup. 1i6e !oldano, o homempor tr+s da companhia, sempre foi um fiel adepto do do it Oourself. !egundo ele,desde sua infDncia, suas bicicletas, seus brinquedos, eram me8idos, ele sempreacabava por faz#las do seu jeito.Na adolesc#ncia 1i6e tocava guitarra que ele mesmo fez. $ primeiro amp que elecomprou para tocar foi, segundo ele, uma c/pia horrorosa de um Pender >assman,


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Apostila do Curso

que pifava a todo instante. &ssim, acabou aprendendo a consertar amps pornecessidade pr/pria. &os poucos, foi se aprimorando pelo assunto e decidiu fazer ele mesmo um amp. &oredor de WC, 1i6e comprou um >oogie o 1^== e o abriu. !eu gosto pessoal o levou aalgumas modificaç4es principalmente na relação entre o drive e equalização.(m WV, 1i6e fez chegar um de seus amps 's mãos de u6ather que o adorou,comprou e passou a us+lo freqIentemente. (m WW, entre outros tantos, ?lapton e1ar6 ^nopfler aderiram aos seus amps.$ !$BJJ havia finalmente se estabelecido com um grande amp. $s amps !oldanosempre foram caros e por isso não se podia ach+los com tanta facilidade.%ecentemente, !oldano começou a lançar modelos intermedi+rios destaque para o

%everb$!onic 5combo de MJ, C8BC7 e para o Hot %od 2lus 5cabeçote de MJ7 epequenos 5&stroverb e &tomic, combos de BX, mas também donos de timbrecaracter"stico7.

1(!&E>$$S=(3 $ ?%=&9$% 9$ ?$N?(=-$ 9( H=SHS&=N &12=P=(%

!an Prancisco, ?alifornia, BXX. $ movimentohippie e8plodia em todas as esquinas e com eleé claro, a m0sica. %andall !mith 5fundador epresidente da 1esaE>oogie7 tocava bateria5também_7 em uma banda e a convite dotecladista montaram uma loja 5também_7 onde

faziam reparos e modificaç4es nos amps dosm0sicos locais. Ama dessas modificaç4esacabou se tornando a base de toda acompanhia; %andall, a t"tulo de e8peri#ncia,partiu de um pequeno Pender 2rinceton edecidiu me8er nele, aumentandolhe apot#ncia e colocando nele um falante de BC. &lém disso, fez algumas modificaç4es no pré,aumentandolhe o ganho. @uando achou quetinha chegado a algo interessante, produziu M

desses amps e os colocou na loja.

Am guitarrista local chamado ?arlos !antana 5até então !antana ainda não era umroc6 star7 foi convencido a e8perimentar um deles. !antana começou a tocar eliteralmente entrou em transe, segundo o pr/prio %andall. & loja e a calçada ficaramentupidas de gente, assistindo 'quela cena. &o final do teste !antana pronunciouuma frase que acabaria por dar o nome definitivo 'quele brinquedinho3 HeO, man,this little amp reallO boogies_. !antana acabou se tornando para a recémnascida1esaE>oogie algo semelhante ao que Hendri8 foi para a 1arshall. 9epois delein0meros outros monstros da guitarra adotaram os >oogies como seu amp principal.

$ som mais caracter"stico dos >oogies provavelmente é o de (uropa, do pr/prio!antana. =nconfund"vel. & série 1ar6 5=, ==, === e =7 é, possivelmente a linha maisfamosa da 1esaE>oogie. &o lado dela, destacamse3 Heartbrea6er, 9ual %ectifier e os


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Apostila do Curso

produtos da linha em %ac6, com prés e powers separados, um dos tantos grandessucessos da 1esaE>oogie.

Mesa 3oogie Mode"o /ua" Rectifier %tac$ 'omp"eto&

%$&N9 S W3 =%-A& SA=-&%.Na década de WJ surgiu uma nova tecnologia para os guitarristas com o surgimentodas s0nths. ?om isso vimos surgir a Suitarra 1=9=, a !Ontha8e guitarra que

controlava teclados e m/dulos e uma série de outras invenç4es que a ind0strialançou no mercado com pouco #8ito. Hoje a guitarra 1=9= encontrase finalmente emum est+gio bastante utiliz+vel, por assim dizer no in"cio havia uma lat#ncia entre acorda tocada e o som ouvido, o que as tornavam simplesmente in0teis para situaç4esao vivo : contudo em certas situaç4es, em est0dio por e8emplo, dão resultados beminteressantes.Hoje temos o SW da %oland. Não se trata propriamente de um efeito mas sim deuma tecnologia nova, realmente inovadora, capaz de simular diversos timbres decaptadores, guitarras e amps, os mais tradicionais e variados. 2ara e8emplificar3coloque um captador he8afQnico em sua guitarra 5um S^C&, da pr/pria %oland7, ligueo ao SW indo direto para para a mesa de som sem passar por nenhum amplificador.!eja qual for a sua guitarra voc# poder+ reproduzir com uma qualidade realmente


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impressionante o timbre de quase qualquer setup que voc# deseje. 9esde uma SibsonKKM plugada num Pender -win ou uma !trato num 1arshall com alto ganho.

III 5ODULO3 parte: aio El!tri"o

GistHria Do Co#tra7aio

$ contrabai8o tem suas origens remotas na >ai8a =dade 1édia, per"odocompreendido entre o ?isma Sreco$riental 5BJML7 e a tomada de?onstantinopla pelos turcos otomanos 5BLMK7. 9escendente de uma fam"lia

chamada violas, que se dividia em dois grupos, violas de braço e violas de pernas, ocontrabai8o é hoje o herdeiro maior e de som mais grave deste segundo grupo.

2or volta de BCJJ, o nome 9i9e era usado para destinar tanto a %abeca, instrumentode origem +rabe com formato parecido com o ala0de como a guitarfiddle 5umaespécie de violão com o formato semelhante a um violino7. No !acro =mpério %omanoSermDnico, quase todos os instrumentos eram chamados pelo nome de gige, havendoa gige pequena e a grande. & m0sica e8ecutada neste per"odo era bastante simples,as composiç4es situavamse dentro de um registro bastante limitado e no que tange 'harmonia, as partes restringiamse a duas ou tr#s vezes. (ra muito comuminstrumentos e vozes dobrarem as partes em un"ssono.

?om o passar dos anos, o n0mero de partes foi e8pandido para quatro. &pro8imadamente na metade do séc. F, começouse a usar o registro do bai8o, queaté então era desconsiderado. ?om esta nova tend#ncia para os graves, os m0sicosprecisavam de instrumentos especiais capazes de reproduzir ou fazer soar as partesgraves. & solução encontrada pelos construtores de instrumentos, os luthiers, foisimplesmente reconstruir os instrumentos e8istentes, mas em escala maior. $corre,então, uma evolução técnica e art"stica de um instrumento em conjunto com a hist/riada m0sica. &ssim, a evolução no n0mero de partes da harmonia trou8e a necessidadede se criar outros instrumentos que desempenhassem satisfatoriamente aquela novafunção.

9e qualquer modo, seu ancestral mais pr/8imo foi ochamado violine, que no in"cio do séc. F== tornouse o nomecomumente designado ' viola contrabai8o, mas apenas nametade do séc. F== o nome do contrabai8o separouse dovioline. ( começou a ter vida pr/pria.

(ntretanto, até a metade do séc. F=== o instrumento não erautilizado em larga escala, tanto que em BVKJ a orquestra de. !. >ach não contava com nenhum contrabai8o. &indafaltava um longo caminho para a popularização.


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?om o desenvolvimento da m0sica popular no final do séc. F=F, principalmente no quediz respeito ao jazz, iniciase assim a introdução do contrabai8o com uma inovação3(le não era tocado com arco... apenas com os dedos a fim de que tivesse umamarcação mais acentuada.

$ jazz se populariza e durante toda a primeira metade do séc. FF, o bai8o s/ pode serimaginado como uma imenso instrumento oco de madeira usado para bases deintermin+veis solos de sa8, se bem que era usado também no princ"pio do blues e domambo 5estou falando de antes da C Suerra 1undial7.

&ssim foi até que em BMB, um norteamericano chamado eo Pender cria um bai8o

tão elétrico quanto a guitarra elétrica que também criou. $ primeiro modelo foidenominado Pender 2recision, e o nome não era casualidade3 frente aos tradicionaiscontrabai8os, com o braço totalmente liso, o novo instrumento incorporava trastes,assim como suas guitarras. 2arece uma bobagem, mas o detalhe dos trastes faz comque a afinação do bai8o seja muito mais precisa, eis a" a origem do nome. 1as arevolução fundamental que representa o bai8o elétrico frente ao contrabai8o é aamplificação do som.

!e a solução antigamente havia sido aumentar a cai8a de ressonDncia, transformandoo violino em um instrumento imenso e com cordas muito mais grossas, desta vez asolução foi inserir uma pastilha eletromagnética no corpo do instrumento para que osom fosse captado. &lém do mais, a redução do tamanho do instrumento permitiu aos

bai8istas transportalo com mais comodidade, e poder viajar no mesmo Qnibus dosoutros m0sicos portando seu pr/prio instrumento.1as nem tudo seria apenas vantagem, sobretudo para aqueles que tocavam bai8o,mas não eram realmente bai8istas. &té então, o contrabai8o era o instrumento quetodos acreditavam serem capazes de tocar, principalmente porque não se ouvia, demodo que muitos mais representavam em palco do que realmente tocar o bai8o. &amplificação trou8e ' tona quais eram os verdadeiros bai8istas.9evese dizer que antes de BMB, na década de BKJ, houve arriscadas e valentestentativas de se fazer o mesmo, principalmente por parte de %ic6enbac6er. 1as semencionei o 2recision de BMB como o primeiro bai8o elétrico é porque é o primeiroque se pode considerar como tal, j+ que o anterior entraria na categoria de prot/tipos.

?omo é l/gico, depois vieram outros modelos 5como o azz >ass, também de Pender7,as imitaç4es, etc. 1as o significativo é que voc# pode comprar hoje em dia um2recision com quase as mesmas caracter"sticas que aquele, pois a maioria dos bai8osatuais se baseiam em seu desenho.

$s m0sicos de jazz e blues, a princ"pio, acharam a idéia interessante masmantiveramse em seu tradicionalismo. !omente muitos anos depois o bai8o elétricoseria tão popular no jazz e no blues quanto o ac0stico. No caso do blues, ele surgiuassim que 1uddO aters introduziu a guitarra neste ritmo, ainda que seu bai8ista, omitol/gico illie 9i8on usasse um ac0stico. No caso do jazz, o bai8o elétrico s/ veio 'tona com 1iles 9avis.


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Apostila do Curso

Nos anos XJ, o papel do bai8ista segue sendo, basicamente, o mesmo que nos anosMJ3 um suporte harmQnico de fundo. & partir de BXV, o bai8o elétrico começa aaparecer, fundamentalmente no roc6n roll. $ melhor e8emplo talvez seja o disco !gt.2eppers onelO Hearts ?lub >and, dos >eatles.

&qui j+ podemos começar a falar de linhas de bai8o de temas pop, tal como osconhecemos atualmente. * prova disto o Pestival de oodstoc6 em BX. $s anos VJapresentam a maturidade do bai8o. $s produtores começam a prestar mais atençãono potencial do instrumento e o contrabai8o assume uma importDncia maior, como nosurgimento da disco music. * fundamental também o surgimento do roc6 progressivo,

o jazz fusion, o latin roc6, o heavO metal, o pun6, o reggae, o fun6 e a soul music. $bai8o ac0stico se limita apenas aos setores mais tradicionais, como jazz, blues eritmos tipicamente latinos, assim mesmo j+ rivalizando com o elétrico. ( é claro, apopularização do fretless, o bai8o elétrico sem trastes.

$ desenvolvimento da década de WJ apresenta a maturidade de alguns estilosmusicais e o desaparecimento de outros. 2ercebese neste per"odo que o bai8o j+ nãoé imprescind"vel, e que pode facilmente ser trocado por um sintetizador. &massificação da dance music 5p+ria da disco music7 dei8a de lado o contrabai8o, aindaque sua linha ainda esteja presente, mesmo que sintetizada. 1as isto não aconteciaapenas com o bai8o, mas também com a guitarra e a bateria, j+ que o sintetizador erao instrumento fetiche do in"cio da década.

2ara felicidade nossa, esta tend#ncia de trocar todos os instrumentos por um s/ foipassageira. ( os grupos voltaram, sejam eles de roc6 ou jazz, tanto o bai8o elétricoquanto o ac0stico estavam novamente no palco. Nem todos estavam concordandocom a massificação dos sintetizadores, principalmente produtores mais atentos e arevista >ass 2laOer. $ jazz começava a abrir um campo especificamente voltado parao contrabai8o elétrico, e assim o instrumento se desenvolveu com uma rapidez imensatornandose hoje um dos mais importantes instrumentos musicais da m0sica moderna.

5el-ora#do O So% De Seu Co#tra7aio

$ que podemos usar para conseguir determinados sons e timbres no seu

contrabai8o)

(m linhas gerais podemos dizer que para se ter um som de qualidade 5limpo semru"dos e distorç4es7 no contrabai8o ou em qualquer instrumento elétrico devemos terqualidade primeiramente na fonte do sinal sonoro, ou seja começando pela qualidadedo encordoamento que deve ter um som bem claro e definido, passando peloscaptadores magnéticos que devem ser de boa qualidade ou seja é preciso captar bemo som das cordas mas não captar ru"dos; é preciso também uma boa regulagem detensor, braço e ponte afim de se evitar que a corda raspe em determinadas partes dobraço e ao mesmo tempo evitar que a corda se distancie muito dos captadores,também é importante ter uma boa fiação interna do instrumento com o p/lo positivo


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Apostila do Curso

totalmente isolado e o p/lo negativo servindo de blindagem contra ru"dos de camposmagnéticos ou mesmo o ru"do gerado pela freqI#ncia da energia elétrica.9etalhe importante 3 =nstrumento caro nem sempre é instrumento de boa qualidade. &ssim como a fiação interna o cabo e8terno deve seguir o mesmo padrão, quantomenor a resist#ncia elétrica do cabo melhor ser+ o sinal recebido pelo amplificador .$s cabos com menor resist#ncia elétrica 5com melhor passagem de sinal7 são aquelescuja os contatos são banhados a ouro. $ amplificador também influencia muito naqualidade final do som.

2orém devese observar a potencia que m+8ima que um amplificador pode dar semrachar o som . 2or e8emplo 3 não se pode querer tirar CJJ atts de um amplificador

de CJJ atts . $ ideal é sempre se trabalhar com uma sobra de potencia na margemde MJ ou seja para tirar um som com potencia de CJJ atts o ideal é ter umamplificador de LJJ atts .

&ssim como os amplificadores deve se adotar o mesmo procedimento para as cai8asde som e os falantes5com uma sobra de potencia na base de MJ 7 . &s cai8as desom devem ter o tamanho especifico para cada falante que usa 5geralmente osfabricantes de falantes fornecem tabelas de tamanhos de cai8a7 , os melhores falantesno caso do contrabai8o são aqueles cuja os cones são de alum"nio pois nãodistorcem o som nas notas e8tremamente graves.

%ecomendase o uso de estabilizadores elétricos e filtros de linha na alimentação

elétrica dos amplificadores afim de evitar os ru"dos produzidos pela freqI#ncia daenergia elétrica. 1as alem disso tudo temos v+rios equipamentos que melhoram aindamais o som do contrabai8o elétrico assim como captadores ativos , equalizadores ,compressor sustainer , reverberadores , chorus , flanger , etc . &lgumas empresas sededicam a construir efeitos para o contrabai8o como é o caso da >$!! e da G$$1 e9igitech que possuem pedaleiras multiefeitos especialmente para contrabai8o.

1anutenção das cordas B

N/s sabemos o quanto custa um jogo novo de cordas, muito caro. 2rincipalmente sefor um contrabai8o de M ou X cordas ou ainda fretless5semtrastes7. 2or isso, uma dicapara fazer que cordas velhas soem como novas é ferver as cordas. =sso mesmo,

parece loucura, mas funciona. Paça o seguinte3 ferva mais ou menos um litro d+guacom mais ou menos duas colheres de detergente neutro. %etire as cordas do bai8o eenroleas. ?oloqueas na panela e dei8e ferver por uns quinze minutos. -ire do fogo, jogue fora a mistura velha e en8+gIe as cordas com +gua fria limpa. (n8ugue e dei8esecar num varal. %ecoloque as cordas, afine e pronto_ !om de cordas novas_ogicamente, o efeito não é tão duradouro quanto o jogo novo, e a corda podeapresentar um pouco de o8idação, dependendo da idade e do numero de fervidas.1as serve para economizar uma grana.

1anutenção das cordas C


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Apostila do Curso

&o invés de ferver as cordas, o que pode alterar a tensão pr/pria das cordas, usase+lcool absoluto que é vendido em farm+cias.$ truque é simples3 pegase um vasilhame de refrigerante C litros, colocase +lcoolabsoluto 5cerca de meio litro7, colocamse as cordas, fechase bem a garrafa e agitase com firmeza por M a BJ minutos 5como uma coqueteleira7. 9epois é s/ en8ugar emandar ver.

impeza do instrumentoAse um bom lustram/veis, seja l"quido ou spraO. -ome cuidado apenas para não cairo l"quido dentro dos captadores, pois pode ocorrer o8idação e perda dos mesmos. !eo seu instrumento for esmaltado ou laqueado, uma dica é usar cera automotiva, pois

remove bem a sujeira. 1as use a menos agressiva que tiver, como aquela parapinturas met+licas.

!ecagem do instrumentoAma boa dica para preservação do instrumento é sec+lo muito bem ap/s umaapresentação ou até mesmo um estudo mais demorado, ou se voc# tem pele oleosacomo eu, secar a cada tocada. Ama dica minha é comprar uma flanela ou mesmo umafralda de pano bem grande, e ap/s o uso, secar o bai8o e as cordas com ela. &oguardar o bai8o ou de um dia para o outro, coloque a fralda ou flanela entre o espelhoe as cordas, envolvendoas. 9esse modo, o suor e umidade impregnados serãoabsorvidos, preservando o instrumento.

Ai#a()o Para aios De *$ E 1 Cordas & afinação padrão para bai8os de L cordas é E7A7D7, ou seja, 1i + %é

!ol, da mais grave para a mais aguda. >ai8os de M cordas geralmentepossuem uma corda mais grave, afinada em !i. 5>(&9S7. &lguns usam uma

corda mais aguda, afinada em 9/ 5(&9S?7. $ bai8o de X cordas possuiambas, e sua afinação é >(&9S? 5 !i 1i a %e !ol 9o 7

Não é preciso soltar as cordas ao se guardar o instrumento. 2raticamente todos osbai8os hoje possuem um tensor no braço, cuja função é compensar o esforço dascordas aplicando uma força de igual intensidade no lado oposto. 9esse modo, o braçofica na posição /tima, evitando empenamento e arqueamento. !e voc# soltar ascordas, o esforço aplicado por elas desaparece, passando a atuar apenas o tensor.

%esultado3 seu braço fica desequilibrado, o que leva a empenamento e conseqIentedano ao instrumento.

A>ustes Das Partes 5H=eis

(8istem muito mais instrumentos sendo feitos hoje, e muito mais fabricanteshoje do que h+ um tempo atr+s. 1as, o desenho genérico da grande maioria dos

instrumentos não é diferente daquele concebido pelo pai do bai8o elétrico, :eo(ender , embora os instrumentos atuais sejam mais comple8os. 1as por causa daorigem comum, instrumentos medianos podem ser tão bons como os mais caros daloja. 1esmo os instrumentos mais caros precisam ser ajustados 's suasnecessidades. Não se dei8e levar que altos preços traduzem que voc# vai tocar

melhor do que com um modelo mais barato.Reali@a()o: Pro%o()o:

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Apostila do Curso

2or que isso) !implesmente porque e8istem K partes m/veis que podem serajustadas para fazer o bai8o soar do jeito que voc# quiser. !ão o braço, a ponte e oscaptadores. =sto pode parecer /bvio. (mbora isto não seja um segredo, eu raramenteencontrei bai8istas que lembram de ajustar estas partes na "oja, com ajuda devendedores, enquanto decidem se compram ou não. & maioria não faz isso.=sto pode ser atribu"do ao modo como ajustei o bai8o. $ capotraste , a ponte e oscaptadores concentram J do tipo de resposta que o bai8o proporciona. Não e8isteuma regulagem para todo mundo, mas com certeza e8iste uma para voc#.

-odo bai8o com braço de madeira possui um tensor, uma barra de aço que atravessaseu interior e previne o arqueamento do mesmo pela tensão das cordas. >raços degrafite não o possuem, pois são mais resistentes. $ tensor é ajust+vel. Am braçoperfeitamente ajustado, como voc# deveria saber, não é perfeitamente reto, emborapossa ficar muito perto disso.$ braço usualmente apresenta um al"vio, um ligeiro arqueamento que previne ascordas de encostarem nos trastes. &tuando no tensor, voc# pode alterar este al"vio, eisto tem um profundo efeito na resposta do bai8o. (ste simples e r+pido ajuste permiteque voc# levante ou abai8e as cordas do braço e dos captadores. %u"dos podemocorrer quando voc# faz isso, isto é normal e pode e8igir novo ajuste. =sto pode ocorrerdevido a um desnivelamento dos trastes, que pode ser facilmente corrigido por umluthier.

$s captadores possuem parafusos para segur+los no lugar, e estes permitem que osmesmos sejam levantados ou abai8ados. oc# pode ficar chocado ao saber quantaspessoas desconhecem isto. Na maioria das vezes, tudo o que voc# precisa é umachave 2hilips e atuar nos parafusos. =sto produz uma sens"vel diferençaresposta doinstrumento quando voc# toca as cordas com os captadores na altura certa. !e elesestiverem muito bai8os, o sinal ser+ fraco, e voc# ter+ que pQr mais força para tirarsom das cordas. !e eles estiverem muito altos, o campo magnético pode interferir coma vibração das cordas e sufocar a nota. &mbas as situaç4es tornam o instrumentodif"cil de tocar.

Am pequeno ajuste pode resolver o problema. !e voc# nunca e8perimentou osentimento de captadores devidamente ajustados, voc# ter+ uma agrad+vel surpresa.

& beleza disto est+ em se voc# tocar sobre os captadores como eu, voc# pode ter asensação de estar tocando numa mesa. !e voc# esfregar seus dedos contra oscaptadores enquanto toca as cordas, voc# talvez sinta que não precisa de tanta forçaf"sica para tocar. !uas mãos ficam longe de uma situação desgastante, e o ajudar+ aprevenir a tendinite ou outros problemas. oc# ter+ mais controle sobre seu som esuas notas. 1as, se voc# soltar demais os parafusos, os captadores podem cair. =sto éfacilmente repar+vel, e não danifica seu instrumento.

& ponte concentra a maior parte da resposta do bai8o. & maioria das pontes édesenhada para ser levantada e abai8ada para ajustar a altura das cordas. =sto égeralmente feito com uma chave &llen. ?omo as cordas vibram entre o rastilho e oapoio da ponte, isto afeta diretamente o som do bai8o.


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Apostila do Curso

parte:Te"lados e Si#teti@adores

Te"lados e Si#teti@adores: Ori9e#s

& hist/ria de como surgiu o teclado é ligado a evolução da m0sicaeletroac0stica que tem seu marco inicial em outubro de BLW com a difusão do?oncert de >ruits pela %adiodiffusion-élévision Prançaise, %-P. &s obras

apresentadas eram uma série de pequenos estudos musicais realizados por 2ierre!chaeffer na %-P e que refletiam seu interesse pelo som e suas propriedadesmusicais e ac0sticas, investigadas desde BLC no !tudio d(ssai, dirigido pelo pr/priocompositor. $ material utilizado por !chaeffer eram gravaç4es de sons de origensdiversas 5passos, vozes, m+quinas7, que eram posteriormente trabalhados eremontados no est0dio. !chaeffer iria cunhar o termo musique concrte em BLW paradesignar essa m0sica realizada a partir do material sonoro gravado e trabalhadoe8perimentalmente por meio de montagens, colagens e outros tipos detransformaç4es.

Na mesma época erner 1eOer(ppler, foneticista e especialista em ac0stica do=nstituto de Ponética da Aniversidade de >onn, &lemanha, realizava e8peri#ncias com

s"ntese sonora, ao mesmo tempo que especulava sobre sua poss"vel aplicação emm0sica. (m BMB, 1eOer(ppler e o compositor Herbert (imert juntaramse a %obert>eOer, da Nordwestdeutscher %undfun6, N9%, para criar o est0dio de ?olQnia ondese desenvolveria a ele6tronische musi6 5m0sica eletrQnica7.

(mbora usassem técnicas de gravação e montagem semelhantes 's realizadas nosest0dios da %-P em 2aris, essas técnicas eram aplicadas apenas a sons de origemeletrQnica, gerados por osciladores elétricos. $ material sonoro 5basicamente ondassinusoidais e ru"dos7 era manipulado por meio de processos de s"ntese, modulação deamplitude, filtragem e reverberação e, depois, fi8ado em fita magnética. -odas essase8peri#ncias serviram de base tecnol/gica para a evolução de futuros instrumentoscomo os teclados eletrQnicos e sintetizadores.

& primeira gravação de m0sica eletrQnica creditase a (dgar arese, 9esert 5BML7.(m BXV, um grupo chamado !ilver &pples lançou o primeiro +lbum de m0sicaeletrQnica, mas nos anos VJ surgiram os mais importantes pioneiros3 ^raftwer6, quetrabalhavam com m0sica BJJ eletrQnica.

?om o desenvolvimento natural, surgiram alguns dos pioneiros mais importantes3 New$rder primeira banda a fazer electronic dance music, 9epeche 1ode e Pront CLC5dar6 electronic7, Siorgio 1oroder 5&merican 9isco7, !oft 1achine e >rian (no5&mbient7, ames >rown, !lO !tone e Seorge ?linton 5Pun67, &frica >ambaata 5(lectroPun67. Poi disso que se originaram os hoje conhecidos g#neros House, -echno,>rea6beat e ungle.


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Apostila do Curso

O Si#teti@ador

Am sintetizador é um instrumento musical eletrQnico projetado para produzirsons gerados artificialmente, usando técnicas diversas.

$ sintetizador é confundido erroneamente com o /rgão eletrQnico. & diferençaprincipal é que o /rgão apresenta uma quantidade de timbres 5sons7 limitada eimut+vel enquanto que um bom sintetizador pode imitar sons da natureza,instrumentos musicais ac0sticos e elétricos como os de uma orquestra sinfQnica e

pode também simular sons de helic/pteros, carros, ru"dos, virtualmente quasequalquer som.

1odelos cl+ssicos de sintetizador3

1ellotron &%2 CXJJ 1inimoog (1! ?!K Pairlight ?1= N(9 !Onclavier

(mu (mulator

!equential ?ircuits 2rophet M %oland upiterW amaha 9FV %oland 2WJJJ ?lavia Nord ead $berheim $>Fa

IF 5ODULO3 parte: ateria

Co#"eito

9e uma grossa maneira, um tambor é um casco coberto, em suase8tremidades, por uma membrana vibrat/ria; quando a membrana é percutida,

obtemos o som. &s caracter"sticas desse som dependem de v+rios fatores3 omaterial no qual é confeccionado o casco, o tipo de pele 5membrana7, a força doimpacto da baqueta na pele, a +rea do impacto, a tensão da pele 5o quanto ale est+

esticada7, e a ac0stica do local.!ofrendo a influ#ncia de todos esses fatores, a variedade de sons que podemos obterde um tambor é ilimitada. Am fator importante que atua nessa variedade de sons é atensão que est+ sendo aplicada sobre a pele que é a afinação. -anto a composiçãoquanto 's medidas de altura, diDmetro e espessura do casco influenciam no timbre,volume e sustentação do som; mas a pele contribui em grande parte nascaracter"sticas do som final obtido.

>+sico

& pele é fi8ada na borda do casco por um aro; o aro é fi8ado pelas castanhas. &pertando os parafusos o aro pressiona a pele contra a borda do casco. @uanto mais


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Apostila do Curso

apertada a pele, mais alto ser+ o som do tambor, quando percutido.

!e voc# nunca afinou sua bateria antes, a melhor coisa a fazer é, em primeiro lugar,tirar as peles velhas. !e voc# colocar peles novas o resultado ser+ melhor. !e voc#não sabe que tamanho de pele precisa, simplesmente voc# deve medir o diDmetro dotambor 5geralmente em polegadas7.?heque a borda do tambor. (st+ limpa)

@ualquer defeito na borda pode influenciar no som. @uando se coloca peles novas,alguns bateristas recomendam voc# coloc+las no tambor, apertar bem os parafusos edei8ar assim por algumas horas; com a pele bem esticada, para tirar as tens4es dacola que fi8a a pele no aro. 9epois que fizer isso, retire a pele do tambor e comece oprocesso de afinação.

?oloque a pele no tambor, o aro e os parafusos apertandoos com os dedos até ondeconseguir 5procure manter sempre a mesma tensão para todos os parafusos7. & peleainda estar+ frou8a. &gora voc# pode usar a chave de afinação. &perte os parafusossempre em cruz. $s seguintes diagramas mostram a ordem de aperto dos parafusospara tambores de L, X, W e BJ afinaç4es3

?omece pela pele de bai8o 5resposta7. & primeira coisa a fazer é procurar igualar atensão em todos os pontos da pele. ?onforme voc# vai apertando os parafusos, v+controlando o som, percutindo na borda da pele, pr/8imo a cada parafuso, e tenteobter o mesmo som de cada ponto. Paça o mesmo com a pele de cima 5batedeira7. & altura 5afinação7 da pele depende das caracter"sticas do casco, da tensão da pelede resposta e de sua relação com a afinação dos outros tambores.

As Cara"ter;sti"as do Cas"o

?ada casco tem sua vibração numa certa frequ#ncia. oc# pode determinaressa frequ#ncia pegando o casco sem as peles, segurandoo levemente, egolpeandoo levemente com uma baqueta de feltro ou borracha. @uando a pele

est+ sendo afinada, comece por uma afinação bai8a 5pele solta7 e gradativamente v+aumentando a tensão. oc# vai perceber que em alguns n"veis de tensão a pele vibrabastante, enquanto que em outros ela parece morta. $ que acontece é que afrequ#ncia de ressonDncia do seu casco 5a frequ#ncia na qual o casco vibra7 tambémcontribuir+ para a vibração da pele, ou poder+ cancelar essa vibração. $ objetivo éencontrar aquele ponto onde a pele e o casco trabalharão juntos.

-ensão da 2ele de %esposta

oc# tem K opç4es para a afinação da pele de resposta3Reali@a()o: Pro%o()o:

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Apostila do Curso

mesma tensão do que a pele de cima ;

maior tensão do que a pele de cima ;

menor tensão do que a pele de cima.

?ada uma dessas opç4es produz diferentes resultados.

Mesma tens*o para as duas pe"es

=sto produz um som com bastante sustain 5boom7. $ ataque pode ser preciso,depende da tensão da pele de cima 5batedeira7, e sua ressonDncia ser+ longa. !emuma variação de tensão entre as duas peles o som ficar+ morto.

-e"e de bai!o com menor tens*o +ue a de cima

$ decaO e sustain são diminu"dos. 2ouca definição de timbre.

-e"e de bai!o com maior tens*o +ue a de cima

&qui sim as coisas se tornam interessantes. 2ermite um melhor controle daressonDncia e do timbre.

@uando voc# toca na pele de cima de um tambor, o ar contido neste tambor éimediatamente comprimido. =sso provoca a ressonDncia da pele de bai8o. & pele decima, por uma fração de segundo, é levemente abafada pelo contato da baqueta.?onsequentemente a pele de bai8o produz o som completo antes que a pele de cima.(ntão se a pele de bai8o estiver mais tensionada que a de cima, voc# vai certamenteouvir o som dela ressonar primeiro, seguida pela pele de cima, dando o efeito de pitchbend 5 bwow7.

&finação %elativa com $utros -ambores

H+ pessoas que dizem que afinam suas baterias em intervalos de terças ou quintas.1as mesmo que cada tambor esteja afinado o timbre obtido pode não ser agrad+vel.

(m outras palavras, o tambor pode estar e8atamente afinado numa nota e seu som5timbra7, uma droga_ $ importante é procurar manter um equil"brio; um intervalo quesoe agrad+vel entre um tambor e outro. Não h+ regras espec"ficas quanto a isto, ajavisto que cada estilo de m0sica possui seus timbres particulares. 2rovavelmente voc#nunca ir+ ver um baterista de %eggae afinar seu instrumento como o &le8 an Halenafina o seu, por e8emplo. oc# deve afinar e reafinar sua bateria, especialmente sevoc# toca v+rios g#neros de m0sica. & e8peri#ncia é o melhor caminho. (8perimentenovos sons sempre_

>umbo

$ bumbo é a batida do coração da bateria. $ bumbo sempre ter+ duas peles bem,

porque ele tem duas peles se vamos percutir em uma s/) ( qual a função daquelaReali@a()o: Pro%o()o:

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Apostila do Curso

abertura 5furo7 na pele da frente)

-odas as respostas mentem no comple8o mundo da afinação. 1uitos bateristasrealmente não sabem como fazer o bumbo soar bem, eles apenas colocam umcobertor ou travesseiro no seu interior. & razão pela qual o bumbo é feito de madeira,e o porque das duas peles é esta palavra, que sempre est+ presente quando se falade afinação de bateria3 RessonIncia. %essonDncia é a vibração do tambor quandodepois que voc# percute nele com a baqueta, ou do bumbo quando percutido com o

pirulito 5batedor do pedal7. * o mesmo que pQr a cabeçadentro de um tambor de /leo e gritar &lQ 5 & l l Q Q Q Q, & l lQ Q Q Q 7. & verdade é que voc# tem que usar algo para

abafar o bumbo. $ quanto voc# vai abafar depende dasdimens4es do bumbo e do som desejado.

&lguns bateristas usam um cobertor encostado na pele detr+s e da frente, outros usam travesseiros.

(8istem também os 1uffles de v+rios modelos e marcas,que são abafadores desenvolvidos pelas empresas que fabricam as peles. >em, oprocesso inicial de afinação é o mesmo de qualquer outro tambor. ?oloque a pele, oaro e aperte os parafusos com os dedos até fi8ar bem. 9epois aperte cada parafusoem cruz, como j+ mostramos anteriormente, procurando igualar a tensão em todos ospontos da pele. ?omo nos outros tambores, voc# deve e8perimentar v+rios tipos deabafadores e tensão nas peles. Novamente, o timbre vai depender muito do tipo dem0sica a ser tocada e do gosto pessoal do m0sico.

-ome cuidado com o assunto ressonDncia. !e seu bumbo tem uma sobra de som,seu groove pode soar indefinido, principalmente ao aplicar muitas notas no bumbo.(8perimente, e8perimente, e8perimente_

?ai8a &finação da 2ele !uperior

?oloque a pele e o aro. ?om os dedos, aperte cada parafusoaté que o aro faça pressão sobre a pele esticandoa umpouco. $s parafusos devem virar facilmente, não os forcecom a chave de afinação. (steja certo de que todos os

parafusos t#m a mesma tensão.

!e h+ algumas ondas na boda dapele, voc# deve assent+la com

sua mão. ?oloque sua mão no centro da pele e force apelepara bai8o v+rias vezes. &gora verifique novamente a tensãoem cada parafuso.

&finando cada 2onto de -ensão

&gora, com a chave de afinação, aperte levemente 5meiavolta da chave7 os parafusos sempre de maneira cruzada. ?onforme aperta os

parafusos, toque no centro da pele para verificar o som, até que chegue numa tensãoReali@a()o: Pro%o()o:

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Apostila do Curso

desejada.

&finando a 2ele de %esposta

& pele de bai8o 5resposta7 é muito mais fina que a pele de cima porque ele tem quevibrar, permitindo que a cai8a responda ' esteira. -ome cuidado com a pele deresposta, é muito f+cil danific+la. Ase o mesmo processo de afinação da pelesuperior, verificando a tensão em cada parafuso.

&justando a (steira

9epois de colocadas e préafinadas as peles, coloque a

esteira. erifique se ela est+ centralizada, isto é, o mesmoespaço nas duas bordas.

A>ustes +i#ais

&gora voc# est+ pronto para fazer os ajustes finais. ?oloque a cai8a naestante, e v+ e8perimentando a tensão das peles, a tensão da esteira.

2rocure verificar o som obtido em v+rios n"veis de dinDmica.-oque os acentos enotas suaves, verificando se a cai8a responde bem em todas as situaç4es.

Nota3 como sabemos, e8istem deferentes tipos de cai8as em diferentes tipos dematerial, diferentes espessuras de aro, casco, e diferentes dimens4es do casco

também. oc# deve observar estas caracter"sticas na hora de afinar sua cai8a,respeitando seu timbre natural.

&c0stica da !ala

-enha em mente que a ac0stica da sala onde est+ o instrumento é um fator decisivono som obtido. &lgumas salas vão dei8ar o som de sua bateria realmente bom,enquanto que outras vão simplesmente te irritar. Neste caso, não h+ o que se possafazer. embrese3 quanto mais voc# e8perimenta, menos medo ter+ do processo deafinação, e voc# conseguir+ obter uma maior variedade de sons interessantes de suabateria. (steja aberto para mudanças sempre_

5o#ta9e% da ateria

$ primeiro cuidado que devemos ter ao montaruma bateria, é quanto ao uso de luvas. Não dei8ardigitais nas peças é uma dica importante. & >ateria

deve ser montada e ajustada conforme ao tamanho dobaterista. 2ara ter uma boa performance, o baterista temque se sentir bem confort+vel e rela8ado. =sso contribuir+para uma boa atuação quando estiver tocando. *conveniente usar um tapete ou "arpete propor"io#al aotamanho da bateria isso evita com que o bumbo deslizeno piso.


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Apostila do Curso

39M36#(m primeiro lugar, colocase o bumbo na posição correta. (m seguida regule os pésfazendo com que eles fiquem bem presos ao chão TtapeteU. =sto servir+ para ummelhor equil"brio e uma melhor performance quando estiver tocando. 2ara o bumbonão TcorrerU quando estiver sendo tocado, normalmente alguns %oadies costumamprender os pés do instrumento com pregos. Hoje em dia o mercado j+ disp4e garraspara fi8ação de bumbos.

-E/:#$bserve se o pedal est+ bem regulado de acordo com o seu gosto. erifique se opedal est+ nem preso e centralizado. & altura do batedor dever+ estar mais ou menos

no centro do bumbo. Nunca dei8e o seu batedor muito alto, isto far+ com que o pedalnão corresponda, ou seja, ela ficar+ muito lento.

-E/: /9-:6#$ uso de um pedal duplo, dispensa a necessidade de um segundo bumbo. ?onsisteem um pedal com dois batedores 5uma para o pé direito e outra para o pé esquerdo7,que podem ser usados alternados ou simultaneamente. 2rimeiro fi8e o pedal que vaino bumbo, feito isto, ponha o segundo pedal sempre na parte interna, ao lado no pedaldo Hihat. %egule a ponte 5peça que vai de um pedal ao outro7 e faça um teste.

35'6#* preciso que voc# use um banco confort+vel. %egule o banco com altura de acordo

com o tamanho de sua perna proporcionando um Dngulo de J. (vite dores nas costasquando estiver tocando.

'1< %nare&#9epois de posicionada a estante dacai8a, verificado a altura e aberturasdos pés. & cai8a poder+ ser colocada ,geralmente um Dngulo levementeinclinada para bai8o, voltado para obaterista. 9evese observar que osseus braços e ombros deverão estarbem rela8ados. Am detalhe

importante, é o porta baquetas. @uedevem ser postas sempre na visão dobaterista.

T6MCT65#Normalmente dos tons são montados

em um Dngulo levemente inclinados voltado para o baterista. (les devem serposicionados no mesmo Dngulo de maneira que fiquem pr/8imos a cai8a e ao Hihatde modo confort+vel, sem que voc# tenha que esticar muito os braços para alcanç+los.


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Apostila do Curso

9R/6 %("oor Ton&#Não monteo muito pr/8imo a voc#, dei8e um espaço em relação ao seu antebraço e abaqueta que voc# segura. 9e modo que a ponta da baqueta v+ até o centro do=nstrumento.

'?1M3: %?1C?T&#%egule a m+quina de Hihat na altura ideal e que voc# não esbarre ao tocar. 2osicionede forma em que as pernas do baterista fiquem bem confort+veis para poder e8ecutara marcação. 2ara não ocasionar dores nas virilhas quando estiver tocando.Am detalhe importante quanto ao posição dos pés do chimbal, ponhao sempre portr+s dos pés da cai8a de forma que, caso o baterista queira movimentar a cai8a ou

chimbal, ele tenha essa liberdade sem que as estantes se esbarrem.

(ERR2E5 /6 -RT6 = ET5TEembrese que sempre um dos pés da estante de pratos deve estar sempre voltadospara o baterista. 2onha abertura dos pés das ferragens em uma abertura adequada.@ue não haja desequil"brio quando e8ecutados.

Pratos

-RT6 '65/9A6 %R1/E&#oc# deve montar o seu prato de condução em uma altura e Dngulo ideal paraque voc# consiga tocar o centro ou c0pula do prato e voltar ' cai8a

tranqIilamente ou fazerdeterminados ataques.

-RT6 /E T89E%'R?&#1onte a sua estante deprato de forma que o pratofique bem solto elevemente inclinadosvoltados para o baterista demodo que voc# consigatoc+lo tanto com a mão

direita quanto com aesquerda. 2rocure sempredei8ar os pratos de ataquenão muito longe do seualcance.

-RT6 %-:? e '?15&#$ 2osicionamento e a altura desses pratos, varia de baterista para baterista. & dicaprincipal com esses tipos de pratos é que eles não precisam de muita força para tirarum som. &ssim como os demais pratos, eles precisam ter feltro na parte inferior esuperior. $s pratos de forma geral quando postos inclinados e TbatidosU na formacQncava, isso evita com eles rachem nas bordas e nas c0pulas.


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Apostila do Curso

(A 6 TETEU &gora que voc# est+ com a bateria devidamente montada, faça um teste. !e voc#perceber que estar desconfort+vel, pode ter certeza que alguma coisa est+ errada.Nesse caso verifique novamente as posiç4es, faça pequenos ajustes em cada peçaaté achar sua posição ideal.

ORDE5 DE 5ONTAE5:

-apete, >umbo, 2edal, >anco, ?ai8a, -omtons, !urdo, ?himbal, Perragem de 2ratos,2ratos

ORDE5 PARA DES5ONTAR:

Paça o processo inverso3 2ratos , Perragem de 2ratos, ?himbal, !urdo, -omtons,?ai8a, >anco, 2edal, >umbo, -apete.

IF 5ODULO parte: Per"uss)o

(6<@ E <E89ER4

$ afo8é e o 8equer# tradicional são cabaças, logo e8istem em

diferentes formatos e tamanhos devido a serem feitos de ummaterial natural. ?ertos estilosmusicais requerem tipos e tamanhosespec"ficos desses instrumentos. $formato mais comum dos afo8ésconsiste numa cabaça redonda quese afunila para formar um tipo de

cabo. (les t#m contas de pl+stico trançadas ' sua voltaamarradas com cordas ou fios.

262

$ agogQ é um instrumento feito com um par de campanasconectadas por uma haste de metal. -ambém e8istemconjuntos de K ou L campanas. (las são usualmente afinadasem intervalos de terça, seguradas em uma das mãos etocadas com uma baqueta pela outra. Ama vez iniciado oritmo o padrão é em geral mantido constante, e8ceto emsituaç4es menos tradicionais, onde a improvisação de

variaç4es funciona bem.


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Apostila do Curso

T389E

&tabaques são tambores de origem afrobrasileira, nativos docandomblé e de outros estilos relacionados e influenciadospela tradição africana oruba. !eu uso tradicional era nam0sica ritual e religiosa, empregados para convocar os $ri8+s : as divindades do candomblé. &tualmente alguns estiloscontemporDneos do norte também o utilizam em sua m0sica.

$ atabaque é tocado com as mãos, com duas baquetas, ou as vezes com uma mão euma baqueta, dependendo do ritmo e do tambor que est+ sendo tocado. $utrosinstrumentos de percussão genéricos 5como congas e bongos7 são comuns para osamba, baião, e outros estilos contemporDneos como o jazz brasileiro e o fun6. &tualmente é normal ouvir adaptaç4es de ritmos brasileiros para esses instrumentos.

'<1<1

?a8i8is são cestos entrelaçados enchidos com pequenascontas, conchas, pedras ou feij4es. 2or serem feitos ' mãoeles e8istem em v+rios formatos e tamanhos. $riginalmente oca8i8i era usado com o berimbau na m0sica de capoeira, mashoje ele é encontrado criando ritmos e cores em diversos estilos.

'?6':?6 E 25VÁ

?hocalhos são feitos com canos de metal ou de pl+stico, ganz+ssão feitos de pequenos cestos entrelaçados. ?omo esses cestossão geralmente feitos ' mão, eles e8istem em diferentestamanhos e formatos, assim como os instrumentos de metal.!ão enchidos com areia ou pequenas pedras. 1uitas vezes C ouK canos são acoplados para um som mais forte, necess+rio pore8emplo para uma escola de samba desfilando no carnaval.

-5/E1R6

$ pandeiro é um instrumento que requer consider+vel técnica

para ser tocado. (le é muitas vezes destacado comoinstrumento solista em escolas de samba, assim como emgrupos contemporDneos onde h+ a participação de umpercussionista. Am m0sico de nome oão 1achado Suedes éconsiderado o respons+vel pela introdução do pandeiro nasescolas de samba. 2andeiros podem ter peles de couro ou depl+stico.

(les e8istem em diferentes tamanhos, com os de BJ e BC polegadas sendo os maiscomuns. &s peles de couro produzem uma qualidade de som melhor, mas apresentamproblemas de afinação causados por alteraç4es clim+ticas, logo as peles de pl+sticosão mais encontradas.


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Apostila do Curso

$ pandeiro é segurado por uma das mãos, enquanto a ponta dos dedos, o polegar e abase da outra mão são usados para tocar a pele do lado de cima. $s tons abertos efechados podem ser obtidos através do uso do polegar ou do dedo médio da mão quesegura o instrumento. $ polegar pode abafar a pele do ladode cima, o dedo médio pode abafar o lado de bai8o.

9R/6

$ surdo é um tambor em forma de barril feito de madeira oumetal, com peles em ambos os lados. &s peles podem ser decouro animal ou de pl+stico. (le é tocado com uma baquetaem uma mão e com os dedos e a palma da outra mão. & baqueta t#m na suae8tremidade feltro ou couro animal natural, e possivelmente algum material deenchimento cobrindo a ponta de madeira.

(nquanto uma mão toca o tambor com a baqueta, a outra abafa eEou toca ritmos desuporte em torno do pulso principal. !urdos são tradicionalmenteusados em escolas de samba, cada escola tendo em média de CMa KM unidades na sua bateria.

TM36R1M

$ tamborim é tocado com uma baqueta de madeira fina ou umabaqueta de pl+stico com K pontas. $s dedos da mão que est+

segurando o tamborim são usados para abafar o lado de bai8o da pele, obtendoseassim notas abertas e fechadas. (m escolas de samba diversos tamborins sãotocados em un"ssono para orquestrar passagens r"tmicas.

1$9A$ 2&?$ N& (!-%&9&

O Pal"o E Os 5&si"os

Ama das coisas mais dif"ceis para uma banda é manter regularidade emtermos de qualidade nas apresentaç4es ao vivo, principalmente porque isso

depende, na maioria das vezes, dos equipamentos de bai8a qualidade oferecidospelos bares e pequenas casas de show. $ resultado disso é um grande desgaste, quevai se acumulando ao longo do tempo e prejudicando os objetivos da banda, aindamais se voc# considerar que, além do problema da qualidade de som, os cach#s sãomuito bai8os também. (8iste alguma sa"da)

$ 0nico caminho é usar a intelig#ncia, conhecer um pouco de +udio e ir estruturando abanda aos poucos para que tenha seu pr/prio equipamento. 2ara shows em bares,por e8emplo, uma mesa de W canais com boa pot#ncia, duas cai8as importadas de Kvias e alguns efeitos trarão um resultado acima da média.


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Apostila do Curso

(sse set não é tão caro e est+ dispon"vel em quase todos as casas e conhecido peloscomponentes da banda, mas vamos começar devagar3 antes disso tudo, mesmodependendo do equipamento das casas, o que é importante a banda ter)

&mplificadores de boa qualidade. Na verdade isso diz respeito ao set individual decada m0sico, mas é muito importante a banda estar equilibrada em todos osinstrumentos. =magine uma banda com dois guitarristas; o primeiro tem um Pender ou1arshall valvulado de XJ watts, uma boa guitarra e rac6s de efeitos; o segundo temum 1eteoro ou algum outro amplificador mais popular e uma guitarra coreana comuma pedaleira Goom MJM ou 9igitech. ?omo ficar+ o som) -orto, é claro. -ambém éclaro que isso não implica em substituir o guitarrista mal equipado, porém alguém tem

que estar atento a esses detalhes para equilibrar o som.

?abos em bom estado : o que parece /bvio mas, quando voc# acha que esseproblema j+ foi resolvido, pode ser surpreendido de novo.

Am efeito para os vocais nunca os bares t#m isso. & banda tem que levar os seuspr/prios assess/rios 5um Nanoverb, da &lesis, custa menos que Ak CJJ,JJ7. Pitacrepe, e8tens4es, benjamim, ferramentas, lanterna e outros apetrechos sãofundamentais para se adaptar 's casas de show. ( sempre ter sobressalentes, não s/desses equipamentos como de cordas, cabos, palhetas.

=ndo um pouco mais além, é /timo quando uma banda chega ao ponto de poder ter

seu pr/prio técnico de som. ?om certeza os m0sicos ficam mais tranqIilos sabendoque h+ alguém de confiança pilotando a mesa de som, ' disposição para resolvereventuais problemas durante o show. $ técnico deve ser como um membro da banda,conhecer as m0sicas, ter atribuiç4es e responsabilidades, e ganhar um cach# comotodos os outros m0sicos.

?onforme a banda vai sobrevivendo, ela ganha condiç4es de se estruturar melhor eter seu pr/prio equipamento de palco e um 2.&. pequeno, para shows de até BJJ ouCJJ pessoas. Nesta fase, com certeza a presença do técnico de som é fundamental.

eja algumas dicas para que seu som e a performance de sua banda fiquem numn"vel mais profissional3

• (limine os cabos de som dos instrumentos e microfones, trocandoos portransmissores sem fio além de ganhar mobilidade e dei8ar o palco mais limpo,os chiados diminuem;

• No caso de a banda ter um técnico de som, ele deve ensaiar como um m0sico,podendo até usar efeitos como delaO e flanger durante as m0sicas, dandoassim sua contribuição aos arranjos. =sso pode ir muito além da simplesutilização efeitos; dependendo do tipo de som, voc# pode inserir efeitossonoros, samplers e tudo mais que a tecnologia coloca hoje ' disposição dosm0sicos.


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Apostila do Curso

• No caso dos guitarristas estarem tocando com distorção pesada, um noise gateé imprescind"vel para que o sil#ncio seja absoluto quando a banda termina detocar;

• * importante levar para o palco as regulagens todas présetadas, conformetenham sido combinadas nos ensaios, dei8ando apenas para acertar o volumedo 2.&. do p0blico. =sso garante maior estabilidade emocional aos m0sicos,que j+ estarão acostumados com a sonoridade, pois talvez a pior coisa emshows ao vivo é tocar sem estar ouvindo algum dos outros m0sicos.

(qualizadores são importantes para adaptar o som aos diferentes ambientes dos

shows. 1icrofonia é a maior pedra no sapato dos técnicos de som, e o que maisincomoda os m0sicos. ?om os equalizadores voc# pode eliminar essas sobras,achando as freqI#ncias que estão a mais no palco.

Seralmente a microfonia aguda dos microfones pode ser eliminada atenuandose afreqI#ncia de M^hz. &s sobras de graves geralmente estão nas freqI#ncias de BJJHz,BCMHz ou BXJHz. !ejam quais forem, depois de localizadas, voc# pode atenuar todasas oitavas da freqI#ncia 5BJJHz, CJJHz, LJJHz, WJJHz, BXJJHz, KCJJHz, etc.7. $utracoisa importante3 nos retornos de palco 5monitores7 tire todas as freqI#ncias de WJHzpra bai8o. 2arar evitar microfonias também é importante saber qual tipo de microfoneest+ sendo usado, para posicionar corretamente o retorno.

!e o microfone for cardi/ide 5os !1MW da eson ou !hure7 posicione o retornoe8atamente atr+s do microfone 5é a região onde ele não capta som7; se forhipercardi/ide, ele também capta som pela parte de tr+s, mas como é direcional, captapouco dos lados 5então os retornos devem ser posicionados ao lado do pedestal7.oc# deve ter dom"nio do seu equipamento para poder aproveit+lo melhor essa émais uma razão para que a banda tenha um técnico de som entendido no assunto.

* fundamental ter disciplina quanto aos hor+rios de chegada e passagem de som nolocal do show, para evitar surpresas e resolver eventuais problemas. s vezes umapassagem de som teoricamente tranqIila fica complicada e acaba a poucos minutosdo in"cio do show. @uando, na hora do espet+culo, acontecem problemas quepoderiam 5e deveriam7 ter sido resolvidos anteriormente, o astral da banda vai proburaco.

-odos os m0sicos devem saber que as alteraç4es emocionais nos shows sãoinevit+veis, portanto o que voc# e8ecuta com sua banda não deve ultrapassar VJ ouWJ da sua técnica, para que a performance seja sempre regular e tranqIila sempreconvém dei8ar alguma reserva de compet#ncia para os imprevistos, inclusive paraquando o p0blico estiver jogando tomates em voc#s.

& banda deve ser como um time esportivo, onde todos se ajudam. @uando o showacaba, em vez do vocalista guardar seu microfone e pu8ar o carro, ele deve ajudar adesmontar todo o equipamento, de modo que ninguém fique sobrecarregado.


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Apostila do Curso

(ste e8emplo é dado com o vocalista porque ele é quem carrega menos coisas 5seuinstrumento j+ est+ dentro desde que ele nasceu7, mas isso vale para qualquercomponente da banda. embrese3 planejamento e profissionalismo acima de tudo.

Di"as para u% Pal"o PA e 5o#itor4 Oti%i@adoAse cai8as direcionais no 2&, com cornetas, e coloque mais ' frente do

palco 5e não em cima deste7 de forma que seu som vaze o m"nimo poss"velpara l+.

2refira sempre microfones bem direcionais, que rejeitem os sinais vindos fora doseu ei8o principal 5de frente7.

(vite entulhar o palco com muitos monitores 5retornos7. Ase apenas o necess+rio,quanto mais cai8as, maiores as chances de realimentação. Asando micshipercardioides como os que indico, ponha dois monitores na frente 5um de cada ladodo vocal, apontados para este7, e o restante de acordo com a necessidade. Num localpequeno, basta mais um, para o batera 5voz e bumbo neste canal7.

!empre que poss"vel, use fones para o retorno. Não precisa ser esses carosauriculares sem fio, falo em fones comuns de boa qualidade, para bateria 5fechado7 eteclados 5fone do tipo aberto, recebendo as vozes e instrumentos acusticos, mas nãoa bateria7.

?orte todos os canais de microfone que não estiver usando no momento. @uanto

menos microfones abertos no monitor, menos problemas.

&linhe corretamente seu 2&, e som de palco. &lém disso, corte graves abai8o deBJJHz no monitor 5menos na via do batera, que precisa do bumbo7 e agudos acima deuns L ou M6, estes mais suavemente.

Nada de som alto no palco. 2osicione os amps de guitarra e bai8o de lado 5voltadospara o centro do palco, e não para a frente7, e aponte para o ouvido do m0sico. (lembrese 5e aos m0sicos também7 que o som do 2& também é ouvido no palco depois de passar o som de monitor, aumente o 2& e reduza um pouco o n"vel nopalco.

Re9ras Msi"as para os Fo"alistas 7 5uito I%porta#te

Não apontar o microfone para os monitores;

Não mudar a posição dos pedestais de 1ic depois da passagem de som;

%elatar qualquer problema com o som de palco antes do show 5e não depois determinado, como geralmente acontece;

!egurar o mic da maneira correta 5pelo corpo, não cobrindo o globo com a mão7,procurando manter sempre a mesma distDncia do microfone;


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Apostila do Curso

A(0es do Roadie #o Pal"o

Normalmente a montagem dos equipamentos tem uma seqI#ncia. No palco, o%oadie, precisa ser organizado. Seralmente, quando os %oadies trabalham emdupla divida as tarefas. &o chegar no local se apresente a equipe de palco e veja

a =nfraestrutura dispon"vel. erifique o %ider -écnico 5=nput ist, >ac6line e 1apa 9e2alco7 e verifique se coincide com o que est+ dispon"vel no palco;

1onte a bateria, teclados e percussão. %ealize isso primeiramente.

9epois dos pratic+veis montados, posicione os amplificadores. Não dei8e nenhumabebida perto dos equipamentos. &s vibraç4es dos &mps ir+ derramar os copos ougarrafas dentro deles e queimar o equipamento.

&s guitarras, viol4es, contrabai8os. !ão os 0ltimos a serem postos no palco. 9ei8eosem locais onde s/ voc# tem acesso. ?onfira afinação e dei8eos sempre limpos.!omente duas pessoas podem pegar os instrumentos3 O Roadie e o 5&si"o ?uidedo (quipamento do 10sico como se fosse seu.

N)o deie pessoas estra#-as su,ir #o pal"o ou "-e9ar perto dos e'uipa%e#tos.

9ei8e sempre em seu alcance, os primeiros socorros. & sua cai8a de ferramentas_

-enha sempre em mãos um ^it b+sico; 5anterna, Pita, cabo, afinador, palhetas e umcanivete su"ço7.

9ei8e o palco livres de cabos ou qualquer objeto que atrapalhe o trajeto do artista.!inalize os &cessos e os limites do 2alco com ?repe, -ape, ou &desiva ?olorida.

O %i"roo#e do Artista Pri#"ipal!e for a cabo, escolha sempre um cabo grande, caso o artista queira se

movimentar, e dei8eo livre. !e for a bateria, tenha em mãos uma bateriaN$& de reserva (m regra geral, prepare um microfone de espera ou reserva e

dei8eo pronto.

Re"ol-e#do o E'uipa%e#to%etire primeiro as guitarras, viol4es, contrabai8os e os respectivos cabos.

%ecolha os pedais e set list. 9ei8e no palco uma +rea para pQr oequipamento que j+ est+ encai8otado. Paça sempre a operação Tpente finoU

depois de recolher todo o equipamento. 5pois sempre fica algo escondido7.

Ferii'ue tudo #a passa9e% de so%. E a#tes do s-o$ =erii'ue #o=a%e#te.+i'ue se%pre ate#to a TUDO #a -ora do s-o.


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Apostila do Curso

Re9ras do Roadie

(steja sempre de mochila pronta para viagem; -enha sempre em mãos um ^itb+sico; 5anterna, Pita ?repe, cabos, afinador, canetas, alicates e um canivete su"ço7.

Nunca trabalhe diretamente para uma banda ou artista 5tente uma empresa de !om, uzou 2rodutora, voc# ir+ ter muito mais estabilidade no trabalho7. Nunca discuta com o2rodutor, ele é como um cliente !empre tem razão, mesmo que ele esteja errado.

Nunca gaste o seu "a"-B na estrada, sobreviva somente com sua di+ria. Num trabalho Preeance, pegue seu cach# logo antes do show, depois talvez voc# não ache ninguém para lhe

pagar. (sconda sempre uma nota de cinqIenta embai8o da palmilha do seu t#nis. Não seiluda, e não caia em TroubadasU não pense que tudo é se8o drogas e roc6n roll. oc# nuncasabe o que pode acontecer.

@uando voc# se confrontar com um problema insuper+vel, improvise 5 fita ?repe sempreajuda7. Não se acomode, (specializese, procure aprender sempre.

Na passagem de som não acredite que qualquer coisa no palco est+ bastante alto. erifiquetudo na passagem de som. ( antes do show, verifique novamente. Pique sempre atento a-A9$ na hora do show. ?uide do (quipamento do 10sico como se fosse seu. Paça sempre aoperação Tpente finoU depois de recolher todo o equipamento. 5pois sempre fica algoescondido7.

!empre confie nos seus instintos. 1as nunca diga quevoc# sabe fazer algo que voc# realmente não faz.=nvariavelmente vão lhe pedir para fazer isto.

-udo acontece por uma razão, mesmo que Tvoc#U nãosaiba qual. Nunca subestime ninguém mesmo que elepareça o maior idiota.

$ %oadie tem que saber lidar com todas as quest4es da melhor forma poss"vel. -#m queconquistar seu espaço, mostrando serviço e profissionalismo. (1>%(!(3 Do #ada se a@pou"o$ e do pou"o 5UITO.

Não esqueça de se divertir de vez em quando.

Ama hora de sono em numa cama de verdade é vale mais que tr#s horas de sono num Qnibusou no caminhão. !empre que tiver a oportunidade para tomar uma ducha, aproveite. (la podenão acontecer novamente.

?abe ao %oadie as vezes ser psic/logo. oc# pode estar lidando com uma coisa perigosachamada TegoU de m0sico.

Nunca assuma nada fora de sua função no trabalho. Nunca_

2ara o %oadie, nada se perde, tudo se transforma.


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Apostila do Curso

= 1$9A$ P=N&

Dete"ta#do Pro,le%as e A"-a#do Solu(0es

& maior parte dos ajustes a seguir e8ige3

a7 &lguma habilidade manual e com ferramentas;b7 2aci#ncia;c7 >om senso;d7 1uita pr+tica com o instrumento para um bom acompanhamento do resultado e umaavaliação precisa sobre os benef"cios e riscos do ajuste a ser feito.

!e mal empregadas as técnicas a seguir podem prejudicar 5por vezes irremediavelmente7 seuinstrumento. %ecomendo a e8ecução dos procedimentos a seguir para pessoas que tenhamum m"nimo de pr+tica e conhecimento b+sico do assunto. (m caso de d0vidas procure o au8"liode um luthier 5profissional que resolve problemas em instrumentos musicais7. (ntre estes,porém como em qualquer outra profissão, e8istem os bons e maus profissionais. 2rocurerefer#ncias. &penas lembrando alguns detalhes importantes que não devem ser esquecidos3

a7 ?uidado com o acabamento de seu instrumento ao trabalhar com chaves sobre ele. embrese de colocalo em uma superf"cie que não o arranhe e onde o mesmo fique apoiadofirmemente.

b7 (8ecute os ajustes com muita paci#ncia acompanhando cuidadosamente o resultado. 2refirae8ecutar um ajuste aos poucos, em intervalos pequenos. &lguns ajustes e8ecutadoserradamente podem prejudicar seu instrumento. (m alguns casos como o ajuste de tensor dobraço o preju"zo pode ser irrevers"vel.

c7 $ uso de material inadequado 5chaves de fenda quando deveriam ser usadas chaves allen,por e8emplo7 podem estragar a peça a ser ajustada. $ investimento para a compra de um bom jogo de chaves adequado para ajustes em instrumentos é m"nimo.

d7 -enha em mente que a e8ecução de um ajuste vez por outra pode tornar necess+ria ae8ecução de outros. 2or e8emplo, ao fazer um ajuste de ponte para apro8imar as cordas do

braço do instrumento pode ser necess+rio um novo ajuste de tensor para evitar o trastejamentoque por sua vez pode gerar um novo ajuste de afinação na ponte. 2orém os ajustes podem serfeitos isoladamente.

e7 -enha em mente que os ajustes se e8ecutados erradamente podem piorar o problema quevoc# deseja corrigir ou criar novos problemas.

f7 Na d0vida, não tente o ajuste sozinho, peça a ajuda de alguém mais e8periente ou mesmoentregue seu instrumento a um profissional.


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Apostila do Curso

Problema# 'ordas muito afastadas do bra)o em guitarras ou bai!os, gerando desconforto aotocar.

2ara apro8imar as cordas do braço usase o ajuste de altura da ponte. Na maioria das guitarrase bai8os o ajuste de distDncia entre as cordas e o braço é feito para cada corda separadamenteatravés de dois pequenos parafusos que controlam a altura de cada corda. (m pontes deguitarras do tipo es 2aul ou similares são comuns apenas dois parafusos para o controle daaltura de toda a ponte, afastando ou apro8imando do braço todas as cordas de uma s/ vez. &o e8ecutar este ajuste tenha em mente que uma distDncia muito pequena entre as cordas e obraço, embora mais confort+vel, pode gerar o problema conhecido como trastejamento, queprejudica demasiadamente o som do instrumento gerando sons fantasmas bastanteincQmodos.

Problema# 'ordas muito pró!imas do bra)o, gerando ruWdo de trastejamento.

-ratase talvez do problema mais comum em guitarras e bai8os. Seralmente pode ser feito umpequeno ajuste na ponte inverso ao e8plicado acima para aumentar um pouco a distDncia entreas cordas e o braço. ?aso seja necess+ria uma distDncia grande demais entre as cordas e obraço para evitar o trastejamento, é poss"vel que o braço do instrumento esteja com problemas.Am outro problema que pode gerar trastejamento é o desgaste do capotraste, peça de pl+stico,marfim ou osso, pr/8ima ' e8tremidade do braço por onde passam as cordas. (m instrumentosantigos, a afinação constante e o atrito das cordas sobre o capotraste tende a se gastar,fazendo com que a corda o corte e permitindo ficar mais pr/8ima aos trastes, gerandotrastejamento. 2odese trocar o capotraste ou 5a t"tulo de e8peri#ncia7 retir+lo 5a maioria ficasolta quando afrou8adas todas as cordas7 e colocalo novamente sobre uma camada de papel

ou papelão 5para que fique um pouco mais alto, afastando um pouco as cordas do braço7.$s capotrastes de osso ou marfim 5comuns em instrumentos mais antigos7 podem também sedeteriorar 5esfarelando e permitindo que as cordas fiquem mais pr/8imas dos trastes7 emvirtude de contato com o /8ido das cordas.(m alguns modelos de guitarras e bai8os e8iste uma peça de metal respons+vel por pu8ar parabai8o algumas cordas de forma que melhore o contato das mesmas com o capotraste. @uandoretirada esta peça podem ocorrer problemas de trastejamento. ?olocação errada das cordas5quando presas na parte de cima da tarracha ao invés da parte inferior7 pode também gerarproblema semelhante.

Problema# 'ordas +ue n*o afinam ou +ue perdem a afina)*o rapidamente.

& causa mais comum e /bvia são cordas de m+ qualidade. !e for este o caso troque de marca.

Am outro problema muito comum mesmo entre m0sicos com alguma e8peri#ncia é falta decuidado quando da colocação da corda na tarracha. Ama m+ colocação 5geralmente poucasvoltas sobre a tarracha7 pode gerar falta de contato entre corda e tarracha permitindo que acorda se afrou8e. & sua maneira de tocar pode influenciar definitivamente na perda da afinaçãoprincipalmente se em conjunto com os problemas acima 5bends por e8emplo tendem adesafinar cordas de m+ qualidade ou mal colocadas7. ?onsta entre alguns guitarristas ainformação de que umidade e8cessiva pode prejudicar a afinação. (8emplos3 tocar emambientes pr/8imos ao mar ou pr/8imos a m+quinas de gelo seco.


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Apostila do Curso

Problema# 'ordas iso"adas afinam perfeitamente mas ao afinar uma corda as outrasdesafinam.

* natural que ao afinar uma corda com o aumento de tensão todasas outras cordas se afrou8em um pouco 5devido ao corpo e braçodo instrumento naturalmente cederem um pouco ' nova tensão seencurvando, o que é correto7. =sso é f+cil de perceber quando set#m todas as cordas desafinadas e se afina uma por uma. &p/s

afinar a 0ltima corda é necess+rio reafinar todas as outras j+ afinadas.9e forma geral, porem, isso s/ precisa ser repetido uma ou duas vezes no m+8imo. (steproblema se complica em caso de guitarras com ponte flutuante 5com alavanca7. isto que aponte flutuante normalmente cede com o aumento de tensão em uma corda, as outras cordas

tendem a afrou8ar, desafinando, o que não ocorre na mesma intensidade em instrumentos deponte fi8a 5onde apenas o braço e corpo do instrumento cedem ' tensão das cordas conformee8plicado7.?aso a ponte esteja muito frou8a 5macia7 obviamente ir+ ceder mais ' tensão das cordas queestão sendo afinadas. (m alguns casos tornase imposs"vel afinar corretamente o instrumentosem que se aumente a tensão na ponte.

Problema# s cordas est*o perfeitamente afinadas +uando so"tas ou +uando apertadas nascasas mais e!ternas, porém desafinadas +uando se toca na parte mais interna do bra)o %notasmais agudas como em um so"o por e!emp"o&.

Neste caso é necess+rio o ajuste do comprimento das cordas na ponte 5também conhecido porajuste de oitava7. & maioria das pontes tanto de guitarras quanto de bai8os possui um ajuste

em cada corda que permite que o descanso da mesma seja deslizado para frente ou para tr+s,encurtando ou aumentando o comprimento da corda. Seralmente este ajuste é feito por umpequeno parafuso paralelo ' corda que prende o descanso da mesma ' ponte. (m caso dealgumas pontes flutuantes o leito de cada corda deve ser apenas solto 5afrou8ando umparafuso ou dois que o prendem7 e deslizado manualmente sendo posteriormente presonovamente.(ste ajuste de comprimento das cordas é necess+rio para que a corda esteja afinada tanto naposição solta como quando apertada em qualquer traste. -ratase de um erro muito comumentre m0sicos iniciantes 5ou nem tanto7 ajustarem a ponte de forma que todos os leitos detodas as cordas fiquem alinhados, o que gera uma melhor apar#ncia 5e por outro lado impedeque o instrumento seja corretamente afinado7.$ procedimento 5individual para cada corda7 para verificar este ajuste em um instrumentoconsiste no seguinte. * recomendado obviamente o uso de um afinador crom+tico para

precisão no teste.

a7 &fine perfeitamente a corda solta;

b7 &perte a corda no décimo segundo traste 5geralmente diferenciado7. &pertando a corda nadécima segunda casa voc# dever+ gerar a mesma nota da corda solta 5o que deve serverificado no afinador crom+tico7. $bviamente a nota dever+ ser a mesma uma oitava acima5BC meios tons7;

c7 ?aso a corda apertada na décima segunda casa não esteja perfeitamente afinada 5e estandoafinada quando solta7 isso indica que o ajuste do comprimento da corda precisa ser refeito;


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Apostila do Curso

d7 ?aso a nota conseguida na décima segunda casa tenha ficado abai8o da nota esperada,voc# dever+ encurtar o comprimento da corda 5trazendo o leito da mesma em direção ao braçoda guitarra7;

e7 ?aso a nota conseguida na décima segunda casa tenha ficado acima da nota esperada,voc# dever+ aumentar o comprimento da corda 5fazendo o inverso do descrito no "temanterior7.

f7 &fine novamente a corda solta 5que ter+ desafinado em virtude do ajuste7 e repita todo oprocedimento até que a corda apresente e8atamente a mesma nota tanto na corda solta quantona décima segunda casa. @uando isto ocorrer a corda estar+ perfeitamente afinada emqualquer casa do braço 5desde que se trate de um bom instrumento e com o braço

perfeitamente ajustado, claro7.g7 %epita o procedimento para cada corda.

Problema# as cordas precisam estar muito afastadas do bra)o para evitar trastejamento.8uando co"ocadas a uma distIncia confortáve" as cordas trastejam.

?aso o problema seja apenas a distDncia das cordas ao braço veja o ajuste mais simplesanteriormente recomendado. $ ajuste a seguir se aplica apenas quando é imposs"vel colocaras cordas a uma distDncia confort+vel do braço sem que as mesmas trastejem. &o contr+rio doque sugere o senso comum o braço perfeito de um bom instrumento 5bai8o ou guitarra7 nãodeve ser reto e sim ligeiramente cQncavo quando afinado. =mportante3 todos os testes e ajustesa seguir devem ser feitos com o instrumento afinado visto que a tensão das cordas vai influir na

curvatura do braço. 2ara verificar a concavidade aperte a corda mais grossa do instrumento noprimeiro traste e no 0ltimo traste ao mesmo tempo. erifique então qual a distDncia entre acorda e o traste do meio. $ correto é que e8ista uma pequena distDncia de Bmm a Cmm queindica justamente a concavidade correta do braço. & falta desta concavidade ou umaconcavidade muito pequena ou muito grande podem gerar o trastejamento. ?om o braçoperfeitamente ajustado e com a concavidade correta em bons instrumentos é poss"vel usardistDncias m"nimas entre cordas e braço sem nenhum problema de trastejamento. 2ara oajuste da concavidade é usado o tensor, peça de metal e8istente no interior do braço e quepode ser apertado ou afrou8ado.$ tensor deve ser ajustado através de aperto em uma de suas e8tremidades através de umachave allen adequada. & e8tremidade do tensor geralmente est+ localizada na e8tremidade dobraço, protegida por uma pequena placa apro8imadamente triangular de pl+stico. Seralmenteser+ preciso tirar uma ou duas cordas para retirada desta placa e ter acesso ao tensor.

1ais raramente o tensor deve ser ajustado através de uma abertura e8istente entre o corpo e obraço do instrumento. 1ais raramente o ajuste do tensor necessita da retirada do braço doinstrumento 5o que dificulta o trabalho pois ser+ necess+rio recolocar o braço para test+loantes de fazer um novo ajuste7.

9e forma geral quando apertado o tensor aumenta a concavidade do braço. 1as verifique se oefeito não est+ sendo inverso ao que voc# deseja. $ ajuste do tensor quando mal e8ecutadopode prejudicar 5talvez irremediavelmente7 o instrumento e portanto precisa obedecer aalgumas regras de segurança e8tras3

a7 1uita paci#ncia. &perte vagarosamente o tensor 5apenas um quarto de volta de cada vez7 eespere algum tempo 5algumas horas de prefer#ncia7 para que o braço se adapte ' novatensão. !/ então verifique qual foi o efeito do ajuste 5verifique a concavidade conforme

e8plicado acima7, se ser+ necess+rio continuar com o mesmo ou se j+ se alcançou o desejado.Reali@a()o: Pro%o()o:

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Apostila do Curso

%ecomendo que voc# prefira gastar um ou dois dias fazendo o serviço a correr o risco deestragar o tensor;

b7 & cada etapa e8perimente demoradamente o instrumento, e8perimente apro8imar as cordase teste a afinação. erifique se o problema melhorou ou piorou ou se surgiram novosproblemas;

c7 $ ajuste do tensor e8ige geralmente um bocado de força. 1uito cuidado porém para nãoestragar a chave, a porca ou mesmo o tensor em virtude de força e8agerada.;

d7 &o torcer o tensor tome o cuidado de segurar o braço do instrumento firmemente pelamesma e8tremidade aonde est+ apertando o tensor 5para evitar torcer o braço ao invés do

tensor7. amais segure o instrumento pelo corpo;>ai8os de seis cordas e instrumentos mais preciso podem apresentar dois tensores que devemser ajustados individualmente para controlar além da concavidade a direção do braço emrelação ao corpo do instrumento. (ste ajuste é bem mais complicado do que o ajuste de um0nico tensor e não recomendado a leigos.

Problema# -onte f"utuante %a"avanca& dura demais ou macia demais. a"avanca muito macia pode gerar prob"emas de afina)*o.

9e forma geral o ideal é que a ponte fique paralela ao corpo do instrumento. ?ontudo devido a jogos de cordas mais finos ou mais grossos bem como gosto pessoal do m0sico este ajustepode precisar ser feito. & resposta da alavanca pode ser modificada de tr#s modos.

a7 &crescentando ou retirando as molas que prendem a ponte ao corpo do instrumento.Seralmente e8iste espaço para cinco molas, onde geralmente tr#s são usadas. 2roteja osolhos e cuidado com os dedos ao retirar ou acrescentar molas; visto as mesmas serembastante duras é f+cil se ferir caso elas escapem e saltem de seu suporte ao serem colocadasou retiradas.

b7 &pertando ou afrou8ando os parafuso que prendem as molas ao corpo do instrumento. (stemétodo é mais preciso e recomendado. ?uidado para não afrou8ar demais o parafusopermitindo que a mola correspondente o arranque da madeira 5o que ir+ prejudicar a suacolocação posteriormente7.

c7 ?olocando molas mais duras ou mais macias ou mesmo amaciando as molas e8istentes.

2ara ter acesso 's molas citadas na maioria das guitarras basta tirar a tampa de pl+stico oumetal na parte de tr+s do corpo. -enha em mente queafrou8ando demais a ponte haverão problemas deafinação conforme e8plicado anteriormente.

Problema# 6 instrumento apresenta chiados +uando"igado ao amp"ificador.

$ motivo mais comum é simplesmente cabo com malcontato ou curto circuito. 2refira cabos de boa marca5mais caros7 e blindados. (8perimente também limpar os contatos dos potenciQmetros echaves seletoras de captadores com produto adequado vendido em lojas de eletrQnica.

(8perimente ainda tocar na parte met+lica do plugue aonde é ligado o cabo no instrumento.Reali@a()o: Pro%o()o:

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Apostila do Curso

?aso o ru"do diminua voc# poder+ acrescentar um fio ligando a ponte do instrumento ' carcaça5neutro7 do plugue, o que far+ com que o corpo do m0sico funcione como aterramento,diminuindo a interfer#ncia sempre que ele toque nas cordas. (ste detalhe presente na maioriados instrumentos geralmente passa desapercebido e quando se faz troca de captadores oureformas. 1aus profissionais não se lembram de ligar a ponte ' parte elétrica. Note por outrolado que esta ligação pode causar pequenos choques elétricos no m0sico. &penas com um esquema elétrico da guitarra em questão 5ou e8aminando um modelo similar7é poss"vel saber aonde deve ser feita a ligação correta do aterramento na guitarra. Na maiorparte dos casos a ligação pode ser feita ao corpo do plugue, mas isso não é um caso geral e oresultado pode não ser o ideal. & maneira mais correta de resolver o problema éprovidenciar o que se chama de blindagem da parte

elétrica do instrumento. ?onsiste em revestir de pinturamet+lica pr/pria ou com uma camada de papel alum"nioadesivo toda a cavidade onde se aloja o circuito doinstrumento de forma que este fique protegido contrainterfer#ncias e8ternas. $ circuito do instrumento dever+então ser aterrado na sua blindagem. -ente também girarBWJ o plug do amplificador em relação ' tomada. !e voc# usa cabos de bai8a qualidade ou osmontou procure diminuir ao m+8imo a e8posição de fios dentro do plug. & malha 5negativo7deve ser presa logo no fim da borracha do cabo e o cabinho positivo deve estar emborrachadoaté o positivo do plug. 2refria cabos bem blindados e fle8"veis. Ama boa opção é usar cabosestéreo. !ão mais caros mas com blindagem superior, com uma capa de alum"nio em volta damalha e uma capa de pl+stico mais espessa.

Problema# 6 instrumento apresenta chiados +uando "igado ao amp"ificador. E +uando se tocanas cordas o prob"ema diminui. 6 chiado de forma gera" é causado por interferPncia de outrosapare"hos e"étricos e e"etrnicos pró!imos.

=nstrumentos com captadores simples costumam apresentar mais problemas de interfer#nciado que captadores duplos. ?om uma correta blindagem em sua parte eletrQnica o problemadiminui. &terrando o amplificador o problema também diminui 5em casos de amplificadores comtomada de apenas dois pinos, sem fio terra, procure um pequeno fio e8tra7. oc# pode tentartambém inverter a polaridade da tomada 5girando BWJ graus a tomada no plugue7 ou tentar ligaro amplificador a uma outra tomada.?aso haja uma grande variação do ru"do quando voc# toca ou dei8a de tocar qualquer partemet+lica do instrumento 5incluindo cordas7 é prov+vel que o problema seja realmente oe8plicado acima. &s cordas 5juntamente com ponte e tarrachas por estarem todos em contato7

são ligadas eletricamente ao circuito do instrumento de forma que o corpo do m0sico sejausado como aterramento. Normalmente o contato é feito através de um fio preso entre amadeira e a ponte da guitarra ou bai8o.

Problema# 6 instrumento dá cho+ues.

=nfelizmente isso é natural conforme e8plica o item acima e servem as mesmas dicas. $contato elétrico entre a ponte e o circuito do instrumento é usado para eliminar o chiado.2ossivelmente aterrando o amplificador voc# eliminar+ o problema de choques. 2or outro ladobasta tocar calçado ou não tirar os dedos completamente das cordas visto que o choquedesagrad+vel ocorre apenas na hora da fa"sca quando se toca as cordas repentinamente.


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Apostila do Curso

Problema# om apagado, nWve" bai!o, sem agudos, sem bri"ho.

$s problemas mais comuns e /bvios são cordas de m+ qualidade ou gastas bem comoproblemas ou equalização errada no amplificador. erifique estes itens inicialmente. erifiquetambém os potenciQmetros, procedendo a limpeza conforme e8plicado anteriormente.Ama maneira de tentar melhorar o som é levantar os captadores ou bai8ar as cordas de formaque as cordas e captadores fiquem bem mais pr/8imos. 9istDncias muito pequenas porémpodem prejudicar o som.2ara levantar ou abai8ar os captadores use os parafusos localizados em suas e8tremidades.

Limpeza do traste e da escala2ara podermos limpar os trastes e a escala, devemos com o au8"lio de uma fita

adesiva 5a famosa fita crepe7, isolar os captadores, chaves e todos os orif"cios eentradas para o compartimento elétrico, para que os detritos da limpeza não grudem noscaptadores nem nos componentes : como chaves e potenciQmetros e os danifiquem.

Peito isso, pegamos uma palha de aço 5usadas na limpeza doméstica e para limparpanelas7 a mais fina que puder conseguir : e, com cuidado, sem muita pressão, passar sobreos trastes, afim de retirar fragmentos de ferrugem dei8ados pelas cordas velhas, dei8andooslisos e polidos para uma melhor performance na utilização do instrumento. 2osteriormente,passe um pedaço maior da palha de aço sobre a escala, de modo leve e com movimentoscirculares, para retirar a gordura dei8ada pelas mãos. 9evese fazer isso apenas em escalasescuras sem verniz 5jacarand+, pauferro, etc.7, pois as escalas claras 5maple, marfim7normalmente recebem um verniz ou seladora, e a palha de aço pode riscar ou tornar fosco overniz. No caso dessas escalas claras envernizadas, apenas um polimento com flanela seca sefaz necess+rio e suficiente.

Finalizando a limpeza e lubrificando a escalaPeito isso, o pr/8imo procedimento é tirar da escala e do corpo do instrumento os res"duosdei8ados pela palha aço. =sto deve ser feito com cuidado para não riscar o corpo doinstrumento. ?om o au8"lio de um pequeno espanador ou uma escova de sapatos com p#losmacios, retiramos a poeira e as limalhas de ferro dei8adas pela palha de aço 5a fita adesivabranca, que ora cobre os captadores e chave, ajuda a visualizar se ainda resta alguma limalhagrudada nas pro8imidades dos captadores, uma vez que esses, por possu"rem imãs, e8ercemuma atração magnética sobre esses detritos de metais7. 2asse levemente a escova para quenão haja nenhum tipo de agressão ' pintura do instrumento. 9epois disso, podese retirar a fitaadesiva cuidadosamente e passar para o pr/8imo passo.?om uma pequena esponja, passamos sobre a escala e trastes um /leo ' base de limão, que éum produto espec"fico para esse fim, e que atua limpando e hidratando a escala, dei8andoa

com aspecto natural, sem brilho intenso, porém nãoressecada.(sse produto pode ser encontrado em algumas lojas de instrumentos musicais 5caso hajadificuldade em encontr+lo, consulte seu luthier para que ele lhe indique onde voc# podecompr+lo7. !e voc# não tiver esse /leo no momento da limpeza, corte um limão e coloquealgumas gotas sobre um chumaço de algodão, passandoo na escala para limp+la. Não usenenhum tipo de cera ou polidores, pois esses dei8arão resqu"cios e manchas nos sulcos daescala.

Limpando a ponte da guitarra-erminado isso, j+ teremos trastes e escala prontos para o uso novamente. &gora, é a vez dohardware. No caso de uma ponte tr#molo do tipo PloOd %ose o primeiro passo é verificar seos parafusos que fi8am os saddles 5carrinhos7 estão bem apertados, para que as oitavas doinstrumento não percam regulagem ou gerem algum tipo de desafinação quando usada a PloOd

%ose.Reali@a()o: Pro%o()o:

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Apostila do Curso

?ompre uma escova de dentes de cerdas macias e a dei8e para uso e8clusivo de seuinstrumento. (scove a PloOd %ose para retirar a poeira ou algum detrito nela acumulado. (mseguida, pingue na escova tr#s gotas de /leo fino de m+quina 5encontrado facilmente emqualquer supermercado7. Não use os /leos em spraO do tipo 9 LJ 5ele pode, no futuro, sercorrosivo em relação ao tipo de material do seu hardware7. (scove novamente a ponte,lubrificandoa. (sse procedimento far+ com que os parafusos de seu tr#molo não travemfuturamente, nem que apareçam poss"veis pontos de ferrugem. =sso sem falar que a ponteficar+ com um visual muito mais agrad+vel. No caso de pontes do tipo !trato ou do tipo es2aul, não se faz necess+rio aperto em parafusos. (ntretanto, a escovação, seguida delubrificação, também é imprescind"vel. Nas pontes de contrabai8os, esses procedimentostambém se fazem necess+rios.

Lubrificando e limpando parafusos e tarraxas &s tarra8as, lubrificadas com o mesmo /leo em toda sua e8tensão 5/leo fino de m+quina7,devem ser limpas com uma flanela seca. =sto far+ com que se reduza a possibilidade deaparecimento de pontos de ferrugem ou desgaste e8cessivo do cromo. $s parafusos defi8ação dos straps 5roldanas onde prendese a correia7 devem ser sempre apertados, poisquando começam a se soltar com o passar do tempo, criam uma folga que s/ se solucionatampando o furo anterior e abrindo outro. $s straps também devem ser lubrificadosregularmente. & base do loc6ing nut 5trava de cordas7, assim como suas morsas e parafusos,devem também ser escovados e lubrificados para que não enferrujem e nem alojem detritosque possam prejudicar o funcionamento da trava de cordas. -odos os demais parafusos devemser limpos e lubrificados com o au8"lio de um cotonete para uma melhor conservação. &s terminaç4es superiores aparentes dos imãs dos captadores também devem ser limpas e

lubrificadas com um cotonete para que não enferrujem com facilidade 5como acontececomumente7.

Limpeza do corpo da guitarra(stando toda essa parte limpa e lubrificada, passemos agora ' limpeza do corpo. Novamentefazendo uso da escova de sapatos de cerdas macias ou do pequeno espanador, retiramos apoeira com cuidado para não provocar nenhum dano ' pintura do instrumento. & seguir,podemos então encer+lo. Não se deve usar ceras automotivas ou de grande abrasividade comfreqI#ncia, para não desgastar a pintura sem necessidade. * melhor dei8ar esse tipo depolimento a cargo do seu luthier de confiança. !ugiro polidores menos abrasivos destinados aouso de instrumentos que são encontrados com facilidade nas lojas do ramo. 9e posse de umdesses polidores, coloque algumas gotas em um chumaço de algodão hidr/filo 5o mesmousado para curativos7 e espalhe por todo o corpo do instrumento. &p/s alguns minutos, retire e

d# brilho com um pequeno chumaço do algodão seco. No enceramento, não é conveniente ouso da flanela, pois pode haver nela algum detrito ou sujeira abrasiva que poder+ riscar seuinstrumento. ?om o algodão, j+ não corremos esse risco pois, ap/s o uso, cada chumaço édesprezado o que provavelmente não acontece com a flanela. & parte do traste do braço deveser limpa com um algodão seco. $ uso de cera ou polidores no braço para alguns m0sicos,segura a ação da mão. =sto é poss"vel quando o suor se mistura ao produto aplicado, criandouma espécie de cola, que restringe um pouco a tocabilidade 5não é sempre que o suor provocaisto, podendo variar de indiv"duo para indiv"duo7. $s escudos 5pic6guard7 também podem serencerados com os polidores e algodão.

Colocação de cordas novas-erminada essa parte partiremos para a colocação das cordas novas, que devem ser passadaspelo orif"cio da tarra8a, esticadas e j+ posteriormente enroladas. & corda por si s/ se fi8ar+

perfeitamente ' medida que virarmos a tarra8a.Reali@a()o: Pro%o()o:

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Apostila do Curso

9epois de afinado o instrumento, parte da corda que sobrou depois da tarra8a pode serremovida com um alicate de corte. * importante esclarecer que não se deve dar n/s parafi8ação das cordas que, se enroladas em e8cesso na tarra8a, servem apenas para provocardesafinaç4es, pois teremos mais volume de material para assentar, lacear, escorregar. &lém domais, a posterior troca de encordoamento fica muito mais dif"cil.

Dicas para conservação das cordas@uanto ' conservação das cordas é importante saber que a durabilidade das mesmas vaidepender também do organismo do m0sico que a estiver usando. & quantidade de +cido 0ricocontida no suor determinar+ também o quanto a corda vai durar, assim como em quevelocidade ser+ o desgaste das peças de metal do instrumento. (8istem pessoas que suamdemais nas mãos e mesmo que não tenham e8cesso de +cido 0rico, a umidade e8cessiva

provocar+ um desgaste mais acentuado das cordas e também das demais partes de metal doinstrumento. (8istem ainda algumas pessoas que suam em demasia nas mãos e que tambémpossuem +cido 0rico em abundDncia. Neste caso é comum a corda enferrujar ap/s dois ou tr#sdias de uso. $ ideal é ap/s o uso do instrumento secar as cordas com um pano que não soltep#los 5flanela não serve7. $s produtos dispon"veis no mercado não prolongamdemasiadamente a vida 0til das cordas. &lguns deles possuem algum tipo de /leo para reduzira corrosão, e +lcool isoprop"lico para limpeza.2orém, o uso deles ou do pano s/ oferece algum resultado quando usados enquanto oencordoamento for novo, porque uma vez começado o processo de corrosão, fica imposs"velretroced#lo. $ uso de produtos abrasivos pode até deter o processo ou mesmo retirar aferrugem, s/ que a sonoridade e a afinação das cordas acabam comprometidas. 2ortanto, alimpeza e a secagem preventiva das cordas, enquanto novas, são a melhor alternativa a seguirpara a conservação das cordas.

Colocando as cordas em guitarrasoc# deve trocar as cordas sempre que achar que o som est+ sem brilho. $ tempo entre astrocas pode variar bastante em virtude de sua maneira de tocar, em virtude da qualidade dascordas que voc# usa, em virtude da quantidade de tempo que voc# toca durante o dia, emvirtude do clima e umidade do local, etc. 10sicos iniciantes tendem a trocar menos as cordasem virtude de não perceberem a perda da qualidade.(ntre bai8istas é comum afrou8ar as cordas quando o instrumento estiver em repouso parapermitir que as mesmas durem mais 5em virtude de encordoamentos de bai8o serem bem maiscaros e perderem qualidade mais rapidamente7.

& ponta da corda com o cilindro de metal deve ficar presa ' ponte. (m bai8os a corda deve sercolocada nas aberturas da ponte. (m guitarras geralmente as cordas são enfiadas pela parte

de tr+s. (m caso de algumas pontes flutuantes pode ser necess+rio cortar o pequeno cilindrode metal das cordas e prend#las através dos parafusos correspondentes. ?olocar as cordascorretamente nas tarrachas porém pode não ser tão simples quanto pareça ao m0sico iniciante.

9evese levar em conta os seguintes "tens3a7 9ar v+rias voltas na tarracha e não apenas duas ou tr#s 5mesmo em caso de cordasgrossas7. ?ordas com poucas voltas tendem a desafinar.

b7 -entar iniciar o enrolamento pela parte de cima da tarracha e continuar enrolando cada voltaabai8o da anterior, de forma que a corda saia da tarracha pela parte de bai8o. =sso ir+melhorar o contato com o capotraste e consequentemente a afinação.


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Apostila do Curso

c7 &o cortar a corda, no caso das mais grossas, dobre a ponta, de forma que o revestimento dacorda não possa deslizar sobre a alma da mesma. =sso não pode normalmente ser realizadoem cordas de bai8o, mais grossas.

d7 (vitar torcer a corda. 2refira apertar toda a corda 5mesmo que isso leve v+rios minutos7apertando a tarracha ao invés de enrolar a corda na tarracha 5o que ir+ torc#la7.

e7 (m contrabai8os a ponta da corda deve ser enfiada no meio da tarracha e não precisa ficaraparecendo como em guitarras.

Al9u%as di"as so,re "o%o retirar as "ordas:

a7 &o trocar as cordas prefira afrou8ar todas aos poucos. -irando as cordas enquanto as outrasestiverem apertadas ir+ aumentar a tensão nas cordas restantes, possibilitando que asmesmas quebrem 5neste caso o impacto pode prejudicar o instrumento7.

b7 (m caso de cordas grossas 5principalmente de bai8o7 pode ser dif"cil retirar as cordas pelaponte em virtude das mesmas terem sido torcidas na tarracha. 2refira então cortar as cordaspara não riscar o acabamento do instrumento. &ntes porém afrou8e todas as cordas, não corteas cordas apertadas.

Ai#a#do & afinação pode ser feita por ouvido 5em caso de pessoas que consigam lembrar com precisãoas notas, isso chamase ouvido absoluto7, através de comparação com uma nota afinada 5deum outro instrumento, de prefer#ncia teclado ou outro que não precise de afinação ou de um

diapasão ou apito7 ou através de um afinador eletrQnico 5recomendado7. &s cordas tambémpodem ser afinadas em relação 's outras cordas do instrumento. 2ara afinar mais facilmente ecorretamente o instrumento siga os seguintes passos3

a7 ?aso voc# possua microafinação 5guitarras com ponte flutuante tipo floOd rose ou similares7coloque a micro afinação de cada corda na posição intermedi+ria e solte as travas de afinaçãodo braço.

b7 (stando o instrumento totalmente desafinado, ao afinar uma corda, as outras normalmentedesafinam, em virtude do aumento de tensão da primeira. !endo assim inicialmente afinegrosseiramente todas as cordas.

c7 !e o encordoamento tiver sido recém colocado estique cada corda pu8ando com os dedos

5não muito pouco que não surta efeito e nem tanto que quebre a corda7 a fim de eliminar asfolgas iniciais nas tarrachas. Não fazendo isto a afinação ir+ se perder rapidamente 5até queafinando diversas vezes as cordas tenham se ajustado7.

d7 Paça a afinação cuidadosa em todas as cordas tantas vezes quantas necess+rias até quetodas estejam perfeitamente afinadas 5normalmente uma ou duas vezes são necess+rias7.

e7 ?aso voc# possua travas de afinação, useas e faça a microafinação.


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Apostila do Curso

Parte El!tri"a 7 No=os Ti%,res

A>ustes e% 9uitarras "o% -u%,"ers e u% si#9le "oil2ara começar, darei uma sugestão para as guitarras que possuam dois humbuc6ers e

um single coil, com este no meio e os primeiros nas e8tremidades 5ponte e braço7 :como nas ac6son, =banez, ?ort, etc. 2ara esse tipo de configuração, é necess+rio que os

humbuc6ers possuam ao menos dois condutores cada. Ama das mudanças que podemos fazeré instalar um pushpull para funcionar como um potenciQmetro normal para guitarras, s/ quecombinado com uma chave.

& vantagem desse potenciQmetro e8tra é que ele atua na mesma função do anterior, s/ quedisponibilizando mais um recurso 5pu8ando e empurrando o botão7, sem alterar as

caracter"sticas estéticas do instrumento, por ser instalado no mesmo lugar que o original. 2araessa configuração de guitarras com dois humbuc6ers e um single coil, o botão iria atuarTtransformandoU os humbuc6ers em single, provocando um TcurtoU em uma das bobinas dosanteriores, anulandoa. 9esta forma os captadores ficarão com um som bastante caracter"sticode single coil. (ste recurso é interessante para o m0sico que quiser conseguir um som maislimpo e cristalino, com um ataque mais discreto para se tocar, por e8emplo, um blues ou umcountrO. * claro que, ao transformar um humbuc6er em single, uma outra caracter"stica que seherdar+ ser+ um hum 5ru"do7 tradicional de single coils.(ste ru"do ser+ discreto a menos que a configuração que o produz seja usada com umadistorção. * também importante salientar que esse hum, dependendo da qualidade docaptador, poder+ ser menor que um ru"do normal de um single.

A>ustes e% 9uitarras "o% trBs "aptadores

& pr/8ima configuração se destina a instrumentos que possuam tr#s captadores, todos debobina dupla, e com pelo menos tr#s condutores em cada. 2or e8emplo3 guitarras com tr#shumbuc6ers, !tratos com tr#s singles de bobinas duplas, ouguitarras com dois humbuc6ers e um single, também de bobinadupla. Neste caso, o que faremos é acrescentar mais um pushpull para que os tr#s captadores se tornem single. 2or e8emplo3um botão tornaria os captadores e8tremos 5ponte e braço7single, e um outro faria o mesmo com o captador central. $resultado dessa adaptação ser+ parecido com o da anterior,mas com a vantagem de podermos combinar single com single,humbuc6ers com single e vice versa, com até catorze timbresdiferentes.

A>ustes e% 9uitarras Strato"aster & pr/8ima configuração se destina mais para !tratocaster, por possu"rem tr#s potenciQmetros3um de volume e dois de tonalidade. ?omo nos casos anteriores, se faz necess+rio que oscaptadores sejam de bobina dupla e de, no m"nimo, tr#s condutores cada. Neste tipo deinstrumento, seria instalado, como nos e8emplos anteriores, um pushpull para tornar single oscaptadores da ponte e do braço, um outro para fazer o mesmo com o central, e um terceiro quepossibilitaria aos dois captadores das e8tremidades funcionarem simultaneamente. 2odesetambém inutilizar um dos bot4es de tom da !trato e faz#lo funcionar comutandogradativamente os captadores. (stas configuraç4es adicionam, no m"nimo, mais seisconfiguraç4es diferentes ao som da !trato, que podem ser somadas 's catorze anteriores.oc# trabalharia os e8tremos operandoos juntos, como numa -elecaster na posição central dachave, variando com uma ou duas bobinas. &o colocar a chave comutadora nas posiç4esintermedi+rias, poderia fazer com que todos os captadores funcionem juntos, e vari+los entre

uma e duas bobinas.Reali@a()o: Pro%o()o:

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Apostila do Curso

A>ustes e% 9uitarras "o% "o% dois -u%,u"ers e 'uatro pote#"iV%etros tipo Les Paul4 & configuração que sugiro em seguida é uma das maiscomple8as, mas muito interessante. (la se destina 'sguitarras com dois humbuc6ers e quatropotenciQmetros, normalmente as es 2aul. &o contr+riodas configuraç4es anteriores, esta necessita que oshumbuc6ers tenham quatro condutores, poistrabalharemos não s/ o cancelamento de bobinas mastambém a sua defasagem 5defasar as bobinas significafaz#las trabalhar com as polaridades invertidas, o queresulta no cancelamento de algumas frequ#ncias,notadamente as mais graves7. $s captadores convertem a energia vibrat/ria das cordas em

uma corrente alternada, formada por picos e vales. @uando duas bobinas geram correntesalternadas e seus picos e vales coincidem respectivamente, dizemos que estão em fase. 2oroutro lado, se o pico de uma corrente coincide com o TvaleU da outra, estão defasadas.?aptadores neste estado produzem uma gama de sons interessantes quando a idéia é somlimpo. (sta configuração trabalharia da seguinte maneira3 cada captador teria dois pushpull,sendo que um deles tornaria o humbuc6er em single, e o outro defasaria as bobinas. *importante salientar que o efeito da defasagem s/ seria aud"vel quando o captador estiver comas duas bobinas funcionando. (sta forma permite a obtenção da sonoridade de single comhumbuc6er defasado e normal, single com single, para um total de catorze timbres diferentes.

Di"a para preser=ar re'uB#"ias a9udas9ei8ando de lado os circuitos mais comple8os, darei uma dica bastante utilizada porTstrateirosU, mas que pode ser utilizada em qualquer guitarra3 instalar um capacitor de poliéster

metalizado de valor entre C^ e BJ^ ao potenciQmetro de volume, com o intuito de preservar asfrequ#ncias agudas, que normalmente são perdidas quando se reduz o volume através dopotenciQmetro.

O 'ue de=o =erii"ar ao re9ular u% i#stru%e#to

a7 erifique o acabamento do mesmo. Am acabamento bem cuidado indica que o donodeve ser cuidadoso com todo o resto.

b7 erifique se todos os captadores estão funcionando. 2ara isso alterne a chave de captaçãoentre as v+rias posiç4es e verifique se o timbre varia. (m caso de captadores com partes demetal e8postas e8perimente tocar nas partes de metal com uma chave de fenda ou similar, oque dever+ gerar um clique caracter"stico caso o captador

esteja ligado. ?aptadores funcionando também atraemmetal como "mãs. ?aso algum esteja desligado não ir+faz#lo.

c7 erifique se todos os potenciQmetros estão funcionandocorretamente e sem ru"dos.

d7 erifique 5com o instrumento afinado7 ao longo de todaa escala e em todas as cordas, se est+ havendo trastejamento.

e7 erifique se o instrumento afina corretamente tanto nas cordas soltas como no interior dobraço. 9e prefer#ncia use um afinador eletrQnico.


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Apostila do Curso

f7 $ braço do instrumento deve possuir uma pequena curvatura. ?om o mesmo afinado, apertea corda mais grossa no primeiro e no 0ltimo traste ao mesmo tempo e verifique se entre acorda e o traste do meio e8iste um pequeno espaço de um ou dois mil"metros. ?aso não e8istaeste espaço possivelmente o instrumento precisar+ de um ajuste no tensor 5peça de metal nointerior do braço7.

-enha em mente que a maioria dos defeitos acima pode ser sanado com um investimentogeralmente pequeno. Nem todos os m0sicos e profissionais de oficinas de instrumentossabem e8atamente como tirar o melhor proveito de um instrumento, sendo comuns ajustes malfeitos que terminam por prejudicar imensamente o som. Asando bom senso portanto é poss"velcomprar um instrumento de e8celente qualidade por um preço m/dico em virtude de o mesmoprecisar apenas de ajustes.

APOSTILA DO CURSOI Capa"ita()o Para Roadies e T!"#i"os de Pal"o

Elaboração e Compilação

Éde# ar,osa W ,ar,osa.ede#X9%ail."o%4

• Todo o "o#te&do desta apostila ! de uso p&,li"o$ por!% ! re9istrada e% CreativeCommons, a li"e#(a$ 'ue ! "o#siderada u%a e=olu()o do "opYri9-t$ 9ara#te atro"a de i#or%a(0es para pes'uisa e di=ul9a()o de "o#te&do e% o,ras"ie#tii"as$ art;sti"as e "ulturais de a"ordo "o% os o,>eti=os do autor.

A %edida adotada pela "oorde#a()o do "urso =isa i#"e#ti=ar e le=ar ao"o#-e"i%e#to dos estuda#tes o li=re "o%partil-a%e#to de i#or%a()o.

Co% esse re9istro$ i"a 9ara#tido 'ue todas as o,ras ter)o se%pre di=ul9ado o"r!dito ao autor e #)o poder)o ser utili@adas "o% i#s "o%er"iais. O site da CC#o rasil possui u% 9uia "o% todas as i#or%a(0es so,re essa li"e#(a$ ta#to e%li#9ua9e% si%ples "o%o >ur;di"a.

Agradecimentos

Esta i#i"iati=a ape#as se "o#"reti@ou "o% o apoio do I Edital das Artes de 1 oere"idopela Preeitura 5u#i"ipal de +ortale@a atra=!s da +u#da()o De Cultura$ Esporte e

Turis%o de +ortale@a W +UNCET. Nosso eter#o brigado pelo apoio e "oopera()o.

O "urso assu%e o "o%pro%isso so"ial de priori@ar as "o%u#idades "are#tes 'ue #)ote% a"esso a estes "o#-e"i%e#tos. Nossa i#te#()o ! a de reali@ar o %el-or "urso #esta

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