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Ritmo na lngua e na msica:

o elo possvel

Beatriz Raposo de Medeiros*

Universidade do Estado de So Paulo

Resumo:

Partindo de uma discusso sobre o que lngua e linguagem, procura-se aclarar como

se deve empregar o termo linguagem em relao msica. Em seguida, prope-se

uma compreenso de msica e lngua como sistemas dinmicos. Uma vez

compreendidos como sistemas que envolvem movimento, por isso passveis de

receber modelamentos envolvendo a ideia de osciladores, os sistemas lingustico e

musical se irmanam crucialmente atravs do ritmo. O ritmo visto como o fenmeno

organizador do movimento humano. Ao final, prope-se aprofundar os estudos sobre

cognio musical entendendo-se a msica como movimento e o ritmo como

viabilizador desse movimento.

Palavras-chave: lngua; msica; ritmo e sistemas dinmicos.

_________________________

*Beatriz Raposo de Medeiros, professora doutora do Departamento de Lingustica da

Universidade de So Paulo. Seu trabalho de pesquisa voltado, tanto para a lingustica

como para a msica, discutindo a questo da integrao entre a fontica e fonologia e da

relao fala/canto a partir da cano. Em ps-doutorado na Universit de Provence,

desenvolveu pesquisa no Laboratoire Parole Langage (LPL) na Frana, sobre a nasalidade

voclica do portugus brasileiro. Atua na ps-graduao do Departamento de Lnguas

Clssicas e Vernculas da Universidade de So Paulo, orientando pesquisas em torno da

prosdia, na fala e na cano.

B. R. de MEDEIROS Ritmo na lngua e na msica: o elo possvel ________________________________________________________________________________

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Todo o material da arte repousa sobre uma

abstrao: a escultura, p.ex., desdenha o movimento

e a cor; a pintura desdenha a 3 dimenso e

movimento, portanto; a msica desdenha tudo

quanto no seja o som; a poesia baseia-se na

palavra, que a abstrao suprema e por essncia,

porque no conserva nada do mundo exterior,

porque o som acessrio da palavra no tem valor

seno associado por impercebida que seja essa

associao.

(Fernando Pessoa, in Obras em Prosa)

Introduo

O signo o elemento imprescindvel da linguagem. Para se haver uma

linguagem preciso haver um signo. Ferdinand de Saussure, o fundador da

Lingustica Moderna estabelece a natureza do signo lingustico, como arbitrrio e

integrante de significante e significado. Marca assim, profundamente, o nosso

entendimento sobre a linguagem. Uma linha traada entre lngua e linguagem

pelo mestre de Genebra, a qual nos auxilia a pensar melhor sobre as diferentes

linguagens, sua natureza e de qual cincia devem ser matria. As reflexes sobre

linguagem expostas a seguir (Mota Maia, 1991; Borges 2005; Schroeder, 2006)

so cuidadosas em tentar traar tambm as diferenas entre diferentes linguagens

e aqui recebero alguma discusso.

A partir dessa discusso, convidamos o leitor ou a leitora a considerar a

Lingustica como a disciplina que, ao delimitar seu objeto de estudo e estabelecer

os nveis de anlise fontica, fonologia, morfologia, sintaxe , determina os

rumos nos estudos das lnguas naturais. Desde a dicotomia saussureana (lngua e

fala), passando pelos constituintes sintticos do gerativismo, at achados mais

recentes sobre capacidades lingusticas emergentes, definir a natureza da unidade

a ser estudada crucial e fundamental.

1

No faremos aqui uma histria da

1

O gerativismo tem como um texto seminal o Syntatic Structures de Noam Chomsky,

datado de 1957. O emergentismo defendido por cientistas conexionistas, como Mac

Whinney (2002).

msica em perspectiva v.2 n.2, outubro 2009 p. 45-63 ________________________________________________________________________________

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Lingustica, mas apontaremos, quando necessrio, alguns marcos importantes da

cincia da linguagem.

Uma vez estabelecidas as diferenas entre lngua e linguagem, na

prxima seo (2), falaremos de um modelo terico afeito dinmica no interior

da Lingustica e exporemos porque ele torna mais instigante tratar o ritmo como

moeda comum entre as disciplinas: lingustica e msica. Pensar a lngua como

algo dinmico, ou seja, constitudo de movimento, j desafiador, dado que os

modelos tericos da Lingustica so mentalistas como o gerativismo, o mais

conhecido. ainda mais desafiador propor o ritmo como um elo comum entre a

lngua e a msica, no sentido de que no h ritmos definidos a partir de uma

determinada atividade humana. O que h o ritmo, fenmeno presente nos

movimentos. Assim, trata-se de aclarar conceitos entre duas disciplinas e

intercambiar noes, sempre que necessrio.

1 Lngua e linguagem

Do que nos ensinou Saussure, importante destacar o seguinte:

Mas o que lngua? Para ns ela no se confunde com a linguagem;

somente uma parte determinada, essencial dela, indubitavelmente. , ao

mesmo tempo, um produto social da faculdade da linguagem e um

conjunto de convenes necessrias, adotadas pelo corpo social para

permitir o exerccio dessa faculdade nos indivduos. Tomada em seu todo, a

linguagem multiforme e heterclita; a cavaleiro de diferentes domnios, ao

mesmo tempo fsica, fisiolgica e psquica, ela pertence alm disso ao

domnio individual e ao domnio social; no se deixa classificar em

nenhuma categoria de fatos humanos, pois no se sabe como inferir sua

unidade. (p. 17).

Dois aspectos sobre as diferenas devem ser assimilados desta passagem:

um de que a lngua natural parte da linguagem, ou ainda, dos fatos da

linguagem, como diz Saussure. O outro aspecto diz respeito linguagem e sua

unidade: perguntar qual seria a unidade da linguagem perguntar sobre um

signo comum a todas as linguagens. Isso, segundo Saussure, no infervel. Ou

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seja, no existe um signo comum da linguagem, mas signos de linguagens. No

vamos desenvolver esse aspecto agora, pois seria aprofundar as reflexes sobre o

signo, o que no a proposta deste trabalho. No entanto, vale a pena deixar aqui

a questo sobre qual seria a unidade musical. H alguma teoria musical

preocupada em delimitar o objeto de estudo da Msica e sua(s) unidade(s), como

a Lingustica o fez?

Enquanto aguardamos possveis respostas a tais perguntas pois at onde

se sabe no h uma unidade musical estabelecida como paradigma cientfico

tomemos como base para toda e qualquer discusso sobre linguagem, a

explicao saussureana sobre lngua e linguagem. A partir dele, como veremos a

seguir, outras reflexes sobre lngua e linguagem nos ajudam, com efeito, a

separar melhor os conceitos para que no haja mais confuso. Neste sentido, e

falando agora do lugar da msica, somos devedores da Lingustica.

Ainda um terceiro aspecto saussureano da linguagem preciso

apreender: o de que o estudo da linguagem deve se dar no mbito da

Semiologia, cincia que estuda os signos de modo geral, e em cujo domnio est a

Lingustica. Saussure adianta-se logo a esclarecer que a Semiologia no existe,

est por ser fundada. Tal fundao, na verdade nunca aconteceu, mas houve

outra: a da Semitica, em um longo perodo entre o final do sculo XIX e meados

do sculo XX, no qual autores importantes, entre outros, so Charles Peirce, Julius

Greimas e Humberto Eco.

Passemos agora a observar o emprego do termo linguagem, tanto relativo

lngua natural, como linguagem. Ao levar o leitor a refletir sobre o que a

linguagem, em o Reino da Fala, Mota Maia (1991) sustenta duas teses possveis:

uma, em que o significado de linguagem seja mais abrangente e outra, em que

seja estreito. O sentido lato ou abrangente seria o da linguagem como

comunicao, independente de sua estrutura e, nesse sentido, cabe estud-la no

mbito da Semitica. Um exemplo de linguagem como comunicao sem auxlio

da lngua natural, pode ser a linguagem dos costumes ligados ao vesturio, como

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vestir roupas pretas para sinalizar luto.

2

No sentido mais estreito, a linguagem

estrutura cuja natureza a da segmentabilidade e combinabilidade. Estamos

falando aqui da dupla articulao da linguagem, em que segmentos da ordem da

palavra so segmentveis em morfemas (primeira articulao) e morfemas podem

ser segmentados em fonemas, unidades menores e destitudas de sentido

(segunda articulao) (Martinet, 1978). Ou ainda, pode-se falar da duality of

patterning (Hockett, 1960 apud Goldtein et al. 2006), conceito em que se

distinguem os diferentes padres de combinao entre unidades cognitivas: a

fonologia responsvel por nossa capacidade de combinar unidades pequenas

sem significado para formar palavras; e a sintaxe, em organizar hierarquicamente

as palavras em frases.

Em outras palavras, a dupla articulao da linguagem provm da

capacidade humana de desenvolver uma estrutura em que padres menores se

combinam com maiores, para significar. Tais combinaes no so aleatrias e

seguem regras especficas, fato para o qual atentou Shroeder (2006) ao levantar

questes sobre a sintaxe musical e a sintaxe lingustica, comparando-as. A autora diz:

Ao aprofundarmos a comparao, entretanto, comeamos a perceber que

no apenas os modos de combinao musicais e lingusticos no so

exatamente os mesmos, como no so tambm as mesmas as caractersticas

das unidades bsicas. (p. 107).

As diferenas a que Schroeder faz referncia so fundamentais para

entendermos as fronteiras entre as duas linguagens: a musical e a lngua natural.

preciso estar claro, ao longo desta exposio, que o termo linguagem

compreendido a partir do limite estabelecido por Saussure entre lngua e

linguagem. Cabe aqui acrescentar a ideia de que a analogia entre os nveis

lingusticos (o fontico-fonolgico, por exemplo) e possveis nveis musicais s

plausvel se os empregarmos como metfora, partindo-se do fato de que as

unidades menores das lnguas naturais (building materials) no carregam

2

claro que podemos elencar outros exemplos de linguagem, como por exemplo a

linguagem grfica dos sinais de trnsito. Saussure d como exemplos de linguagem, os

sistemas de signos dos ritos simblicos e os sinais militares, entre outros.

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significado, acontecendo o mesmo com o material sonoro que constitui a msica

(Borges, 2005). No entanto, o mesmo autor atenta para o fato de que a msica

no alaria ao padro de combinao entre morfemas, pois no possui unidade

equivalente a esse, ou nem mesmo palavra, o que torna impossvel falar de

semntica musical. crucial notar que, ao fazer a pergunta Is music a language?,

Borges (2005) est se referindo linguagem no seu sentido estreito, como vimos

em Mota Maia (1991), e por tal razo, defende que no possvel haver uma

semntica musical, ou se fazer uma anlise semntica musical, j que no

possvel determinar a referncia de um enunciado musical a coisas do mundo ou

de um mundo possvel, e sequer verificar-lhe a verdade.

Corremos o risco de pensar que a lingustica estabeleceu muito bem sua

matria e sua unidade de anlise. Isso at pode ser dito no mbito do

estruturalismo, mas no desenvolvimento da cincia lingustica, outras vises

tericas sobre a lngua natural tm origem e, s vezes, apontam em sentidos

opostos. No entanto, plausvel dizer que as ideias saussureanas aclararam o

objeto a ser estudado e estabeleceram-se como referncias para se falar de signo

e linguagem. No fosse assim, os estudos de estrutura musical no se serviriam

das metforas de que falamos h pouco.

No sentido contrrio, a Lingustica devedora da Msica. O grande

comprometimento com a escrita, desde o tempo do desenvolvimento da

gramtica grega (h cerca de 2,5 mil anos) at a lingustica moderna esta, ainda

hoje, fortemente influenciada pela viso alfabtica dos sons da fala distanciou

os linguistas do som (Medeiros, 2006).

Falar de sentido da msica, sobretudo quando se fala de uma semntica

musical, ou ainda de significado musical (Sloboda, 2008; Nogueira, 2009;

Oliveira et al., 2008) plausvel, desde que no se queira empregar os termos

significado e semntica, assim como so usados para o estudo das lnguas

naturais. Sigamos o que sugeriu Saussure: a lngua faz parte da linguagem. As

linguagens se estruturam de modos diferentes. E se gostamos de negociar

metforas ou empregar termos comuns entre as duas reas do saber, Lingustica e

Msica, porque o material sonoro de ambas oferece essa possibilidade.

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2 Ritmo na lngua e ritmo na msica

Todos temos a intuio de que existem batidas mais ou menos regulares

na fala. Seja porque, corriqueiramente, repetimos frases curtas e descobrimos a

uma pulsao, seja porque recitamos parlendas para nossas crianas, seja porque

aceitamos muito melhor uma poesia ritmada do que um texto em prosa ritmado.

Enfim, no fluxo contnuo da fala, espontnea ou preparada, possvel perceber

ritmo, ainda que em diferentes graus, pois a coordenao temporal da fala parece

no ser to estrita. Mas em que aspecto da matria fnica estaria o ritmo?

O ritmo lingustico tem sido estudado como pulsaes em intervalos

regulares de tempo (Pike, 1945; Lehiste, 1977); como batidas alternando-se em

forte e fraco, hierarquizadas em nveis maiores por exemplo, da slaba frase

(Liberman e Prince, 1977; Hayes, 1995); como passvel de tipificar as lnguas,

dividindo-as como lnguas de ritmo acentual, de um lado, e lnguas de ritmo

silbico, de outro (Pike, 1945; Dauer, 1983) e ainda, como referente

modulao de amplitude do sinal acstico da fala (Ramus e Mehler, 1999).

Ao se estudar ritmo musical, desvendar seu lugar no material sonoro da

msica no parece ser problemtico. O ritmo no s se revela neste material,

como parte constituinte dele.

3

O ritmo na fala tambm constitutivo desta, mas

menos crucial: uma prova disso que no existem intervalos de tempo

regularmente espaados, a no ser que esses intervalos emerjam como batidas

suscitadas pelo tipo de fala realizada, como mencionado anteriormente:

parlendas, poemas etc. Na fala corrente, com perodos longos, no se detectam

batidas regulares (Cummins, 2009; Port, Cummins e Gasser, 1995). J na msica,

a organizao rtmica fundamental, tanto que o problema no apontar onde

est o ritmo, mas revelar seu aspecto psicolgico e cognitivo. Em Ritmo e altura

na cognio musical, Krumhansl (2006) nos d um panorama do ritmo que

passamos a resumir a seguir e que vem ao encontro das ideias centrais deste

3

Podemos ter peas musicais desprovidas de ritmo, constitudas de notas longas, cujas

alturas se fundem em fluxo contnuo. Mas exatamente o que marcaria a particularidade de

uma tal pea o fato de no ter ritmo; ou seja, a referncia ausncia de algo d a

dimenso de quanto este algo importante.

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trabalho. Nossa capacidade cognitiva temporal lida com uma durao mnima de

um evento sonoro (em mdia 600 milissegundos), e com o agrupamento binrio

(dois ou quatro) de eventos sonoros que se repetem como que em fluxo

contnuo. Ainda, dos estudos de ritmo no mbito da pesquisa musical, sabe-se

que a percepo de categorias rtmicas envolvendo padres simples (1:2)

verificada tanto junto a no-msicos como msicos, estes ltimos se saindo

melhor quando tem de repetir padres complexos (1:3 ou 1:4). Neste sentido, as

hierarquias rtmicas encontradas na msica ocidental que correspondem a

compassos tais como 2/4 e 4/4 (correspondentes a 1:2 e 1:1, ou seja, padres

simples) com acentos iniciais, so motivadas por uma percepo e produo de

ritmo naturais ao ser humano. A capacidade rtmica no estaria a servio de

determinadas atividades humanas (como fala e msica, por exemplo), mas

presente em todas as atividades humanas envolvendo movimento. Faz-se, ento,

inevitavelmente, uma ponte entre a capacidade rtmica e o controle motor.

Ao se falar em movimento, podemos nos referir, ento, a vises sobre a

organizao temporal lingustica diferentes do mainstream, esse ltimo,

representado nos trabalhos sobre ritmo na lngua citados acima. Uma viso que

possibilita integrar ritmo e movimento na fala a viso dinmica,

4

representada

na Lingustica pela Fonologia Articulatria ou Fonologia Gestual (FG), como tem

sido chamada recentemente por seus autores e da qual traaremos alguns

princpios gerais na prxima seo (4).

A ideia da fala como sistema dinmico fundamental para Fred

Cummins, que prope que o movimento (a dana, por exemplo) em sincronia

com outro movimento, viabiliza-se atravs do ritmo. Ritmo um fenmeno

ubquo e central a vrias atividades humanas e seu entendimento deve ser tal

que possamos conceitu-lo como moeda comum entre as diferentes reas da

cincia (Cummins, 2009).

Excetuando-se a viso dinmica, as vises de ritmo da fala expostas acima

so consideradas insuficientes para Cummins, de quem adotamos a concepo de

4

Ver Browman & Goldstein, 1995, em Port e Van Gelder, 1995.

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ritmo e o qual passamos a tratar como elo comum entre a lngua e a msica.

Defendemos que tal tratamento s possvel se abandonarmos as ideias de

ritmo linguisticas nascidas no interior da viso fonolgica tradicional, a qual

no leva em considerao o tempo intrnseco das unidades fonolgicas, e to

pouco as v como movimento.

3 O movimento na fala e o movimento na msica

Os princpios da Fonologia Gestual so de que as unidades fonolgicas

so ao mesmo tempo unidades de ao (movimento articulatrio) e unidades de

informao (unidades de sentido, porque distintivas). Ora, isso j representa um

embate no interior da Lingustica, pois, tradicionalmente, o que do nvel fsico,

no interessa fonologia, e se a unidade proposta de ao/informao ao

mesmo tempo, em princpio, as teorias lingusticas no deveriam aceitar. No

entanto, para aqueles estudiosos que aderem viso dinmica da cognio,

tentando, a partir da, explicar a linguagem, no h problema em reconhecer o

gesto articulatrio e no mais o abstrato fonema como unidade da fonologia.

De forma bastante abrangente, a partir de um modelo dinmico da fala,

podemos entender o seguinte: os gestos articulatrios so padres de movimento

articulatrio que se coordenam entre si para formar uma unidade lexical.

Podemos entender gestos articulatrios como as vogais e consoantes que se

combinam para formar palavras. Sabemos que a resultante acstica de gestos

voclicos um som da fala melodioso e contnuo, ao passo que a consoante

ruidosa e muitas vezes interrompida. Isso se deve ao fato de que a vogal busca

um formato do trato vocal, em que a ressonncia seja maximizada, e o ar possa

passar livremente. Esse j no o caso das consoantes, cuja articulao privilegia

o fechamento total ou crtico do trato vocal. O modelo fonolgico dinmico

prope explicar como vogais e consoantes se combinam, levando em conta

aspectos temporais e espaciais de gestos que, como vimos, tm suas

particularidades articulatrias.

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O modelo utilizado pela fonologia gestual para explicar como se

coordenam os gestos articulatrios o modelo de dinmica de tarefa

5

que, por

sua grande complexidade, no vai ser exposto aqui a no ser pela ideia de

osciladores acoplados. Basta entender que tal modelo conseguiu revelar,

integrando o fsico e o cognitivo, padres de coordenao dos articuladores

responsveis pela produo de fala, a qual estava relegada a ser entendida

apenas como traos corporais concretos, os quais no teriam nenhuma ligao

com a capacidade simblica.

Cumpre agora explicar a ideia de osciladores acoplados, o que no fica

muito difcil entre msicos, uma vez que o pensamento musical lida sempre com

eventos sonoros no tempo e com solucionar a integrao de tais eventos. Um

exemplo de osciladores acoplados seria o de uma partitura para piano, com suas

pautas, a superior e a inferior. Cada uma dessas pautas representa um conjunto

de eventos temporais e de alturas que devem ser integrados, em fase ou antifase,

mas com interdependncia temporal, por isso acoplados. Imaginemos que um

nvel de coordenao da fala, o intergestual, precise dar conta de vogais e

consoantes como osciladores acoplados. Embora nossa tradio alfabtica veja as

combinaes entre esses sons da fala como justapostas, na verdade, elas se

sobrepem. Um exemplo disso que ao falar a palavra tu, arredondamos os

lbios j na produo da consoante /t/, embora esta no seja especificada para o

trao de arredondamento. Assim, sabe-se que para o gesto voclico, o

arredondamento dos lbios no caso do /u/, j est ativado durante o gesto

consonantal, o /t/, ao se pronunciar a palavra tu. Isso indica que h um contnuo

entre gestos articulatrios e que podem ento ser vistos, grosso modo, como

eventos no tempo que tm de se coordenar. Ou, ainda, no plano do modelamento

do movimento, como osciladores que podem estar em fase ou fora de fase.

Embora esta ideia de osciladores acoplados no nos parea muito

intuitiva no nvel de ordens mais baixas, como as vogais e consoantes, ela poder

soar mais plausvel no nvel da frase, por exemplo. Trabalhos mais recentes do

5

Para detalhes, ver Elliot Saltzman e K. G. Munhall, A dynamical approach to gestural

patterning in speech production, Ecological Psychology 1, p. 333-382, 1989.

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modelo da FG tm tratado disso (Saltzman et al, 2008). Para alm da

coordenao intergestual, envolvendo o gesto e a slaba, os autores propem

gestos de modulao temporal (p-gestos, ou gestos-p) como conjunto de

osciladores de perodos rtmicos, para dar conta dos nveis prosdicos mais altos,

como a frase. Poderamos comparar este modelo chamado de conjunto de

osciladores multinvel a um quarteto de cordas em que os instrumentos mais

graves fossem responsveis pelas frases (perodos mais longos), e os mais agudos

trabalhariam o ritmo e as alturas nas slabas (em perodos mais curtos), que, por

sua vez, deveriam estar aninhados nos perodos mais longos.

Em termos bem gerais, o movimento na fala um movimento em busca

da organizao da matria fnica e pode ser entendido como uma entidade mais

abstrata, como o gesto articulatrio, realizado de maneira orquestrada

intergestualmente, em slabas, ps e frases.

A tarefa agora seria deslindar o que movimento na msica. No entanto,

at onde se sabe, a no ser por um trabalho de Michael (2006), no se tem um

modelo terico voltado para explicar msica atravs de uma tica dinmica.

Michael (2006) prope um modelo dinmico de oscilador no-linear para a

siringe da ave canora, a partir do qual possvel simular o canto do pssaro,

alterando, por exemplo, os parmetros da equao que dizem respeito presso

area bronquial e tenso das lbias. A siringe, laringe inferior das aves, deve ser

considerada como um atuador (actuator): o rgo responsvel pela produo do

som e cuja motricidade controlada por vias neurais, pelo menos para altura (F0)

e volume. Assim, ao excitar, atravs da equao que serve de base para a

simulao do canto da ave, o valor ou parmetro que representa a rigidez das

lbias, haver aumento de frequncia fundamental. Se concordarmos que tal

modelo dinmico desvenda a organizao do movimento do canto do pssaro,

cujo crebro desempenha papel de controlar, adquirir e reproduzir o material

sonoro, podemos contemplar a ideia de que o movimento musical em seres

humanos nasce da capacidade de cantarmos.

Ento, vejamos como isso se d, a custo de um pouco de especulao. A

msica est no ar e est dentro de ns. Em princpio, todo material sonoro do

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mundo pode ser convertido em msica, o que tem sido melhor aceito apenas

mais recentemente na histria da msica ocidental. Podemos lidar com a ideia de

que o que a capacidade musical humana sempre fez, foi organizar os eventos

sonoros em msica, de forma cada vez mais elaborada, criando ordem a partir do

caos e, assim, estabelecendo formas mais ou menos rgidas, ou mais ou menos

definidas de fazer msica, a que chamamos de composio musical. A msica

contempornea agiria como um processo de desmontar o mecanismo de algo

dado, ou j pronto, ou seja, de formas musicais estabelecidas

tradicionalmente. Seja seguindo padres j estabelecidos de se compor

msica, seja fazendo msica que explora novas sonoridades e diferentes

elaboraes de altura e ritmo, a questo : o que est por trs do fazer

musical? Ou, em outras palavras, o que saber fazer msica?

Neste momento, podemos lanar a ideia de que aprendemos ou

adquirimos uma habilidade a partir da corporificao de eventos do mundo.

Podemos, assim, dizer que nossa capacidade de elaborar sons peridicos ou

quase peridicos e sons percussivos tudo ritmicamente integrado tem sua

origem na habilidade de emitir a voz e controlar F0 e intensidade, alm da

durao do evento vocal. Este cantar corporificou a msica e nos permitiu

compreend-la como movimento, j que ajustando determinados articuladores

como a laringe e o fluxo de ar, podia-se produzir os sons desejados. Seria

possvel ento falar do canto como sistema de afinao de diferentes alturas e

duraes, analogamente ao que se falou do canto da ave, portanto, como passvel

de ser compreendido e modelado como um sistema dinmico. A estaria o

movimento da msica. No entanto, o canto apenas o movimento inicial; fazer

msica no passa obrigatoriamente pelo gesto canoro, mas fazer fala, passa

necessariamente pelo gesto articulatrio. O caminho que vai da concepo/saber

musical ao resultado acstico parece-nos ser aquele em que os processos mentais

puderam contar com uma base perceptiva e corprea ou ambas ao mesmo

tempo do que msica. Ou seja, ao se fazer msica, est-se concretizando um

movimento aparentemente apenas mental, mas que, em dado momento da

experincia humana, foi corporificado.

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Retomando tudo o que foi dito at agora nesta seo: o movimento da

fala est em gestos articulatrios e o movimento da msica est, em primeira

instncia, no canto. A seguir, exporemos as ideias mais gerais de Cummins sobre

ritmo (2003, 2009a, 2009b), e defenderemos, nelas baseados, que se h

movimento, h que haver ritmo para organiz-lo.

4 O ritmo como elo entre fala e msica

Vimos que a opo por uma viso dinmica da lngua nos leva a definir o

que movimento da fala e a arriscar uma explicao anloga para movimento na

msica, aproximando as reas do conhecimento responsveis por explicar as

capacidades lingustica e musical.

J, h mais de uma dcada, os trabalhos de Fred Cummins sobre o ritmo

lingustico defendem que preciso iluminar a busca sobre o que ritmo a partir

do conhecimento de outras reas da cincia (Port, Cummins e Gasser, 1995; Port,

Cummins e MacAuley, 1995). Neste sentido, a viso de Cummins sobre ritmo na

fala se distancia das vises que querem dar conta do fenmeno a partir de

conceitos simblicos como acento, p ou slaba.

6

A proposta de Cummins e

colegas bastante ousada, no sentido de propor, de certo modo, que a gramtica

incorpora o movimento:

We suspect that the grammar used by speakers incorporates an oscillatory

system that generates rhythmic structures during speech production and also

internally generates a similar perceptual rhythm when listening to speech.

(Port, Cummins e Gasser, 1995, p. 7 do manuscrito).

Para provar a existncia de um sistema que estrutura padres rtmicos,

tanto na produo como na percepo da fala de diferentes lnguas, como o

japons e o ingls, por exemplo, Cummins et al. (1995) sugerem que tal sistema

6

Tais conceitos so considerados simblicos no mbito de uma lingustica simblica, ou seja aquela em que o nvel gramatical s opera com smbolos, para a qual, a produo de

fala algo fsico e por isso excluda do que mental.

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pode ser simulado atravs de osciladores adaptativos. Osciladores adaptativos

aplicados para explicar a percepo da integrao de eventos peridicos com

batidas repetitivas foram desenvolvidos para dar conta, tanto de encontrar o

metro numa sequncia musical, como numa sequncia de sons da fala (Large e

Kolen, 1994; McAuley, 1995). Deixando de lado as questes mais complexas,

detalhistas e tcnicas de modelamentos, tal qual fizemos anteriormente em

relao aos osciladores acoplados da FG, podemos descrever um oscilador

adaptativo da seguinte maneira: trata-se de gerar uma senide, onda simples e, a

um dado momento, introduzir pulsos (input) que se sobrepem a essa onda,

restabelecendo seu incio de forma abrupta. Aos poucos, a onda simples se

adapta aos pulsos introduzidos, e recupera sua fase, em uma relao harmnica

com esses pulsos. Quando estes cessam, a onda volta sua forma de senide

original. Os pesquisadores sugerem que o padro rtmico moraico do japons ou

padro de ps do ingls (uma slaba acentuada e outra no) podem ser

convertidos em pulsos de osciladores adaptativos e, assim, concluem que o ritmo

na fala deve ser tratado como se tratam outras estruturas peridicas no tempo.

Em termos da dinmica cognitiva, Fred Cummins e seus colegas

perseguem, inicialmente, uma viso de ritmo em que este considerado como

um mecanismo de coordenao do movimento. Propem, ento, que o ritmo

lingustico no um fenmeno diferente de ritmo em geral. A funo do ritmo no

corpo humano a de regular a coordenao de grupos de msculos, e no caso da

fala, os grupos de msculos ligados sua articulao.

Em estudos mais recentes, Cummins (2003, 2009) prope que sempre

que houver uma estrutura de sinal especfico integrando-se com outra, lanar-se-

mo do ritmo para tal integrao. O ritmo, ento, visto como uma

affordance para a integrao (entrainment)

7

do movimento (Cummins,

2009b). A palavra affordance pode ser traduzida como viabilizao, e diz

respeito percepo e ao (Gibson, 1979 apud Cummins, 2009b) e a relao

7

H tambm a possibilidade de se traduzir entrainment por carreamento.

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que se estabelece entre um dado organismo ou estrutura com seu meio

(Chemero, 2003 apud Cummins, 2009b).

Dois sistemas rtmicos, mas no estritamente peridicos, como o caso

da fala, podem revelar maior restrio temporal quando sincronizados. Os

experimentos de fala sincronizada demonstram que dois falantes, ao ler um

mesmo texto, em presena um do outro, reduzem as idiossincrasias temporais de

suas falas, agindo como osciladores acoplados (Cummins, 2003, 2009a, 2009b).

Incios de frases e slabas se ajustam entre os dois indivduos na fala sincronizada,

assim como as pausas passam a ter a mesma durao.

Em diferente proporo, na msica tambm acontece o mesmo.

Consideremos, assim como Cummins faz para a fala sincronizada, que dois

indivduos executando uma pea musical atuam como osciladores acoplados, no

sentido de que tem de integrar (ou carrear) seus movimentos para que a pea soe

como uma unidade. Na qualidade de osciladores acoplados, o pianista e o cantor,

por exemplo, tm de buscar ajustar os ritmos de forma ainda mais precisa do que

quando ensaiam suas partes separadamente. Alis, essa uma diferena entre

solistas e msicos de grupo: aqueles primeiros, em geral, tm mais liberdade

rtmica do que os ltimos.

A sincronizao da fala se d por um conjunto de sinais fsicos como

amplitude, F0 e presena da vogal (em oposio presena do rudo). Quando

apenas um desses sinais modificado, no h comprometimento total da

sincronia entre o falante e o modelo da fala que lhe fornecido para a realizao

da fala sincronizada. Sendo assim, fica difcil revelar o qu, do sinal acstico,

isoladamente, a pista para o acoplamento. Isto ampara uma proposta de que o

ritmo da fala no reside em sinais especficos, mas antes uma estrutura

temporal, presente na integrao de movimentos em geral e que encontra um

contnuo em outros movimentos da natureza (Cummins, 2009b).

Outros exemplos de entrainment (integrao ou carreamento) so a

relao entre corpos danando e a msica, a recitao de parlendas e o balanar

do corpo e, ainda, o exemplo clssico de dois pndulos acoplados. A viso

dinmica da fala e da msica precisa explicar como se d o movimento em um e

B. R. de MEDEIROS Ritmo na lngua e na msica: o elo possvel ________________________________________________________________________________

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outro sistema, a fim de explicitar a coordenao temporal dos gestos que as

constituem. Tal coordenao crucial para a distintividade fnica, no caso da

lngua, no caso da msica, para a apreenso da estrutura musical pretendida.

Concluso

A pergunta agora : se ritmo viabilizao (affordance) para movimento,

e se affordance entendida aqui como a relao de agente ambiente (Gibson,

1979 apud Oliveira e Rodrigues, 2006) em que lugar da relao entre o

movimento musical (ou da fala) e o indivduo est esse ritmo? A questo se

coloca para que aclaremos da melhor forma possvel aquilo que propomos neste

trabalho: o ritmo como elo entre a msica e a fala. Explicar o que affordance

gibsioniana, ou seja, explic-la com base na psicologia da percepo visual, leva-

nos a entender, por exemplo, a relao do indivduo com uma superfcie sobre a

qual tem de executar um movimento qualquer. Perceber que a superfcie

caminhvel viabiliza a maneira pela qual os passos sero dados (Oliveira e

Rodrigues, 2006). No entanto, o entendimento sobre como funciona a percepo

de ritmo como algo responsvel pela organizao de sistemas disparatados

(Cummins, 2009b), tem de passar por um questionamento mais fino. Ainda no

temos uma resposta para isso, mas arriscamos dizer que o ritmo deve ser

entendido em suas bases fisiolgicas e neurocognitivas.

Sabemos que a aptido para perceber o ritmo e criar agrupamentos no

pertence a um sistema diferente da produo de tais agrupamentos (Krumhansl,

2006). Assim, tambm h, no mbito da lingustica, argumentos em favor de que

a percepo da fala d conta das mesmas unidades de produo da fala. Por

exemplo, no percebemos apenas sons distintivos, mas tambm a motricidade

envolvida na produo desses sons. Se percebermos o sinal acstico e os

movimentos articulatrios da fala, percebemos tambm como esses se organizam

temporal e espacialmente, da mesma maneira que percebemos o movimento dos

membros do corpo. Assim, podemos aderir ideia de que o ritmo percebido na

fala o mesmo que organiza os movimentos corporais de um modo geral.

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Sugerimos, ento, que a pesquisa em cognio musical aprofunde os

seguintes aspectos:

A msica como movimento, buscando evidncias com base em teorias

que defendem a corporificao (MacWhinney, 2001, por exemplo) e

vises dinmicas da msica, tomando como ponto de partida Large e

Kolen (1994) e Michael (2006), por exemplo.

O ritmo como o fenmeno viabilizador do movimento, buscando uma

compreenso mais abrangente desse aspecto, como sua natureza no

funcionamento do corpo humano, indo do fisiolgico ao motor, at

podermos aderir, se for o caso, ao ritmo com sua realidade

neurocognitiva, em que oscilaes neurais produzam pulsos a cada ciclo

(Port, 2003).

Nossa aposta a de que estes dois passos, ainda que largos, possam ser

dados com tranquilidade no caminho da viso dinmica, e venham a fornecer

respostas esclarecedoras sobre o saber musical. Ainda que seja um aclaramento

inicial, o gesto em direo a uma compreenso de msica e lngua como sistemas

dinmicos um ganho, pois propicia o entendimento de uma mente menos

simblica e de um corpo menos fsico, o funcionamento de ambos

concorrendo para nossas capacidades de ao e abstrao.

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Beatriz Raposo de Medeiros: beatrizrap@gmail.com

Recebido e aprovado em 16 de outubro de 2009

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