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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES ESCOLA DE MÚSICA PÓS-GRADUAÇÃO
A IMPORTÂNCIA DA IMPROVISAÇÃO NA FORMAÇÃO MUSICAL
DO INTÉRPRETE
Claudio Peter Dauelsberg
Rio de Janeiro
2001
2
CLAUDIO PETER DAUELSBERG
A IMPORTÂNCIA DA IMPROVISAÇÃO NA FORMAÇÃO
MUSICAL DO INTÉRPRETE
Dissertação apresentada à Escola de Música da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música.
Orientador: Prof. Dr. Samuel Mello Araújo Júnior
RIO DE JANEIRO
2001
3
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES
ESCOLA DE MÚSICA PÓS-GRADUAÇÃO
A Dissertação:
A IMPORTÂNCIA DA IMPROVISAÇÃO NA FORMAÇÃO MUSICAL DO
INTÉRPRETE
elaborada por:
CLAUDIO PETER DAUELSBERG e aprovada por todos os membros da Banca Examinadora, foi aceita pela Escola de Música
e homologada pelo Conselho de Ensino para Graduados e Pesquisa como requisito parcial à
obtenção do título de
MESTRE EM MÚSICA
Rio de Janeiro, 28 de Agosto de 2001. Banca Examinadora:
_________________________________________________________________________ Prof. Dr. Samuel Mello Araújo Junior (Orientador) Prof. Dr. Almeida Prado Prof. Dr. Leonardo Fuks
4
Dedico esta pesquisa a todos os músicos que, a exemplo de Keith Jarreth e
Friedrich Gulda, buscam a ousadia em cruzar as fronteiras de sua formação,
não se acomodando e enveredando no aprofundamento em atingir o
“expertise” em áreas que não detêm domínio, mesmo quando já são
reconhecidos e estabilizados em suas áreas específicas.
5
AGRADECIMENTOS
Ao orientador Samuel Mello Araújo Júnior pelo incentivo, por acreditar no meu
trabalho e pela orientação competente e amiga.
À Professora Fátima Tacuchian, pela contribuição inicial em parte do aspecto
formal e delimitação do tema.
Ao Professor Antonio Jardim, pela contribuição valiosa e disponibilidade de
uma tarde inteira no apoio à conclusão da pesquisa etimológica.
Aos entrevistados: Marlos Nobre, Mauricio Carrilho, Marcelo Fagerlande,
Mario Sève, Rodolfo Caesar e Alexandre Rachid, pela colaboração com informações
específicas sobre suas áreas de atuação, tornando possível a realização desta pesquisa.
Ao Telmo Cortes, por sua competente orientação pianística.
À Maria Nilda Bizzo, pela valiosa Co-orientação e amizade. Mesmo não sendo
da área da música prestou uma importante contribuição na estruturação desta Dissertação,
além de uma assistência permanente, com profunda dedicação em cada etapa,
indispensáveis para a elaboração desta pesquisa. Agradeço, ainda, por me encorajar nos
momentos difíceis.
À Cirlei de Holanda, pela competente revisão final.
À Maria Luiza Nobre e Eliane Salek, pelas informações preciosas e pelo acesso
aos seus documentos particulares.
A todos que colaboraram de alguma forma e influenciaram decisivamente este
trabalho: Tamara Ujakova, Sergio Tavares, Giulio Draghi, Nadje Breide, Paulo Peloso,
Luis Orlando Carneiro, Jeanine Freire e Eloisa Rezende.
6
À Heloisa Feichas, pelo apoio e tradução de um capítulo do Nettl e revisão do
material referente ao anteprojeto.
Aos professores do Programa de Mestrado em Música da UFRJ, pela
excelência dos cursos ministrados.
Ao amigo Ricardo Chemas, pela troca intelectual mesmo à distância.
Ao colega de mestrado Sergio Monteiro, pela amizade e companheirismo.
Agradeço à meus pais, Myrian e Peter Dauelsberg, meu irmão Steffen, minha
avó Mariuccia, e todos meus familiares, pela confiança e força durante o período da
pesquisa. Agradeço especialmente à Alexandra Santos pela compreensão e
companheirismo.
7
“Assim como a criação, a invenção, a improvisação é um começo: é o estado
germinal ou inicial do canto, a música nascente. Mas o improvisador não
procuraria se já não tivesse encontrado; na realidade ele não inventa do ‘nada’,
já que a partir do nada a imaginação nada cria. O improvisador, por mais
despreparado que seja, não começa do nada, pois é herdeiro de um passado e
de sinais virtuais que se tornarão visíveis ao calor da
inspiração”(JANKÉLÉVITCH,1998:111).
8
SUMÁRIO
A IMPORTÂNCIA DA IMPROVISAÇÃO NA FORMAÇÃO MUSICAL DO INTÉRPRETE
Pág.
INTRODUÇÃO..................................................................................................15 CAPÍTULO I - A IMPROVISAÇÃO MUSICAL: Seu Histórico na Música Ocidental de Concerto e sua manifestação no século XX..............................20 1.1- Introdução.........................................................................................................................20 1.2 – A Improvisação na Era Cristã e no Período Barroco .................................................20 1.3 - A Improvisação no Período Romântico e Impressionista..........................................32 1.4 – A Improvisação no Século XX.......................................................................................38
1.4.1 - Música Aleatória...................................................................................................................................... 38 1.4.2 – Música Popular ....................................................................................................................................... 47
1.5 – Síntese e Reflexões...........................................................................................................58 CAPÍTULO II - A IMPROVISAÇÃO EM PERSPECTIVAS MUSICOLÓGICA E INTERCULTURAL.....................................................59 2.1 - Introdução........................................................................................................................59 2.2 – Conceitos sobre Improvisação.......................................................................................60 2.3 – Improvisação, Composição e suas Fronteiras..............................................................70 2.4 - Síntese e Reflexões...........................................................................................................78 CAPÍTULO III - A IMPROVISAÇÃO: UMA QUESTÃO DE TALENTO “NATURAL”?....................................................................................................81 3.1 – Introdução .......................................................................................................................81 3.2 – Aspectos Psicológicos que envolvem as práticas improvisatórias...............................82
3.2.1 - Estruturas Cognitivas e suas Implicações ............................................................................................... 88 3.2.2 - Desenvolvimento do Intérprete e suas Práticas....................................................................................... 94
3.3 – Levantamento de Diversas Formas relacionadas à Improvisação Musical ............127 3.3.1 - A Improvisação em forma de Seqüência Harmônica Pré-estabelecida................................................. 128 3.3.2 - Improvisação em forma de Ornamentação de uma melodia dada ........................................................ 128 3.3.3 - Improvisação em forma de Variações.................................................................................................... 133 3.3.4 - Improvisação em forma Livre ................................................................................................................ 135 3.3.5 - Improvisação em forma de estrutura de Fuga....................................................................................... 139 3.3.6 - Improvisação Interpretativa................................................................................................................... 142 3.3.7 - Improvisação Aleatória Controlada ...................................................................................................... 148
3.4 – Síntese e Reflexões ........................................................................................................149
9
CONCLUSÃO...................................................................................................152 REFERÊNCIAS CITADAS..................................................................164 • 1. Referências Bibliográficas............................................................................................164
• 2. Entrevistas ...................................................................................................................169
10
RESUMO
A presente Dissertação discute a importância do resgate da prática
improvisatória na formação musical do intérprete, procurando desmistificá-la enquanto
talento nato. Para tanto, recorremos a abordagens histórica, filosófica, etnomusicológica e
psicológica, tendo como referenciais conceituais autores como Ferand, Jankélévitch, Nettl,
Berliner e Pressing.
Esta Dissertação está estruturada em três capítulos e baseada em pesquisa
bibliográfica e entrevistas com especialistas em suas áreas, considerados relevantes para
este trabalho, como Marlos Nobre, Maurício Carrilho, Marcelo Fagerlande, Mário Sève,
Rodolfo Caesar e Alexandre Rachid.
No primeiro capítulo desta Dissertação, verificamos os elementos
improvisativos na música, presentes historicamente, desde o período cristão, com os cantos
gregorianos, até o século XX, com as músicas de concerto e popular, observando
semelhanças em cortes sincrônicos entre os diversos elementos improvisativos dos
diferentes períodos históricos.
No segundo capítulo, apresentamos um mapeamento com diferentes
conceituações sobre a improvisação, sua evolução e relação com a composição, criando
analogias e examinando suas problemáticas.
No terceiro capítulo, examinamos os processos que envolvem a prática de
tornar “espontâneo” e “natural” a execução de um material musical, ou seja, procura-se
investigar se esses processos resultam unicamente de uma habilidade inata.
Na conclusão, apresentamos aspectos relativos à desmistificação da
improvisação enquanto talento nato e sua importância na formação musical do intérprete,
11
procurando elucidar questões “nebulosas” que cercam as práticas improvisatórias, bem
como levantando considerações sobre causas e conseqüências da separação do intérprete-
compositor.
12
ABSTRACT
The present Dissertation discusses the importance of the improvisational
practice redemption in the interpreter background, trying to demystify it while innate talent.
To do that, we made use of historical, philosophical, ethno-musicological and
psychological approaches, based on conceptual references of authors such as Ferand,
Jankélévitch, Nettl and Pressing.
The following Dissertation consists of three chapters, based on bibliography
research and interviews with experts in their respective areas considered pertinent to this
work, such as Marlos Nobre, Maurício Carrilho, Marcelo Fagerlande, Mario Sève, Rodolfo
Caesar and Alexandre Rachid.
In the first chapter, we have the improvisational elements in music, which have
been historically present since the Christian Period, throughout the Gregorian chants, until
the 20th Century, throughout concert music and popular music, and we observe the
contemporary similarities among many principles in different historical periods.
In the second chapter, we make an analysis of the different appraisals about the
improvisation, its evolution and its relation with the composition, producing analogies and
examining their problematic points.
In the third chapter, we focus on the processes related to the practice of making
the performance of a musical theme spontaneous and natural, in other words, we aim to
investigate whether these processes result only from an inherent skill.
In the conclusion, we present the aspects related to the demystification of
improvisation while innate talent and its importance in the musical background of the
interpreter, seeking to clarify obscure questions that surround the improvisational practices,
as well as taking into consideration some causes and consequences of the separation
interpreter/composer.
13
LISTA DE FIGURAS
Pág.
Figura 1 - Canto Gregoriano - Gradualverse Domine refugium und Ad nnuntiand..........Capítulo
0 21
Figura 2 - Lied (Paul Hofhaimer).........................................................................................23
Figura 3 - Adagio für Violine und Basso Continuo (Arcangelo Corelli)..............................25
Figura 4 - Kammerduett für Sopran und Alt (Francesco Durante)........................................26
Figura 5 - Freie Fantasie für Kavier (Carl Philipp Emmanuel Bach)...................................28
Figura 6 – Trecho do Adágio da Toccata (J.S. Bach)..........................................................30
Figura 7 - Capriccio für das Pianoforte (Czerny).................................................................30
Figura 8 – Prelúdios de Clara Schumann.............................................................................36
Figura 9 - Indeterminação quanto ao valor de duração das notas........................................45
Figura 10 - Elementos de improvisação com relação a extensão de notas..........................45
Figura 11 – Sonâncias III, Opus 49 (Marlos Nobre)...........................................................46
Figura 12 – Formação de Estruturas Cognitivas.................................................................66
Figura 13 – Expansão de Estruturas Cognitivas.................................................................66
Figura 14 – Formas de Criação Musical: improvisação e composição como pólos opostos de
um mesmo contínuo.............................................................................................................74
Figuras 15a e 15b – Representação esquemática do Processo de Formação e Expansão das
Estruturas Cognitivas..........................................................................................................91
Figura 16 – Dinâmica dos possíveis direcionamentos da atenção do intérprete durante a
performance improvisada..................................................................................................104
Figura 17 – SUINGUE......................................................................................................111
Figura 18 – Prática de Fusão.............................................................................................117
Figura 19 - Prática de Interligação Direta ( através da PCV)..........................................118
14
Figura 20 – Representação de Intercâmbio entre Idéias Melódicas.................................119
Figura 21 – Extração...........................................................................................................120
Figura 22 – Truncamento....................................................................................................121
Figura 23 – Contração de Frases.........................................................................................121
Figura 24 - Substituição de Material Musical.....................................................................122
Figura 25 – Truncamento e Contração combinado com substituição.................................123
Figura 26 – Refraseamento com utilização de embelezamento..........................................124
Figura 27 – Refraseamento radical.....................................................................................125
Figura 28 – Refraseamento radical gerado por fragmentações..........................................125
Figura 29 – Expansão de frases por Interpolação..............................................................126
Figura 30A – Ornamentação no Barroco...........................................................................130
Figura 30B – Ornamentação no Choro..............................................................................131
Figura 30C – Melodia Ornamentada no Jazz....................................................................132
Figuras 31 – Transposição de Vocabulários......................................................................134
Figura 32 – Compasso 42-49 da Toccata de Bach em mi menor......................................137
Figura 33 – Trecho da Parte I do recital The Köln Concert (Keith Jarret)........................138 LISTA DE QUADROS
Quadro 1 - Locuções adverbiais européias relacionadas à improvisação (de 1810)..........61
Quadro 2 - Evolução dos termos........................................................................................62
15
INTRODUÇÃO
A improvisação musical é uma das manifestações mais antigas da humanidade,
sempre presente na evolução da história da música, assumindo características e papéis de
importância que variaram de acordo com os períodos estilísticos.
Poderia-se supor que a improvisação musical deverá ser tão antiga quanto a
própria existência da música, pois ela não poderia passar a existir sem um meio através do
qual se utilizasse a improvisação como uma ferramenta.
Na Europa, até o século XIV a composição, a performance e a improvisação
eram atividades comuns inerentes ao músico.
O elemento improvisador da música também encontra seu correlato histórico
nas interpretações barrocas. Durante este período era freqüente que um compositor
assinalasse apenas uma linha melódica e as cifras do baixo que indicavam a intenção em
relação à estrutura harmônica. O acompanhamento e a elaboração dos ornamentos eram
deixados a cargo da criatividade dos intérpretes.
Uma breve retrospectiva da história da música ocidental de concerto ressalta a
importância que um compositor como Bach, por exemplo, dava à improvisação. Sua genial
versatilidade legou à posteridade inúmeras obras onde a maior parte da ornamentação era
sempre improvisada, o que, mais tarde, suscitou controvérsias entre os estudiosos de sua
obra e divergências profundas entre os revisores e editores. Algumas fugas de Bach por
exemplo, nasciam através da improvisação e posteriormente então eram escritas. Mozart
improvisava com grande facilidade. As cadências de seus concertos eram o espaço
destinado à improvisação, o momento em que o intérprete tinha direito a seu espaço
16
criativo. E o que dizer de Liszt, que não contente apenas com sua vasta produção musical
utilizou temas de outros compositores exercendo o seu talento de improvisador, deixando
um legado significativo de "Paráfrases" (FERAND, 1961).
Ainda no Romantismo, o intérprete em seus estudos passava necessariamente
pelo desenvolvimento da habilidade da improvisação. Clara Schumann improvisava seus
prelúdios em concertos, evidenciando a prática da improvisação de introduções para peças
de piano.
Várias formas musicais incluíram o livre improviso como rapsódias, scherzos e
fantasias, entre outras. Carl Phillip Emanuel Bach afirmou que um pianista pode conduzir
de muitas maneiras as emoções de seus ouvintes através de fantasias improvisadas (DOLL,
1989).
Constata-se que o hábito da improvisação na música ocidental de concerto, com
exceção das classes de orgão, ficou esquecido. O que era no passado um requisito natural
inerente à carreira de músico, passou a ser um atributo raro sobretudo entre os músicos de
formação "erudita". Poucos músicos de formação erudita tiveram oportunidade de
desenvolver a arte da improvisação. A prática do improviso, até final do século XVIII, não
era separada da prática da formação musical de um intérprete. Registros apontam os
benefícios do exercício de improviso em forma de prelúdios como recurso de
desenvolvimento técnico, harmônico, além de encaminhar a platéia para a atmosfera da
obra a ser apresentada (PRESSING, 1988).
Recentemente, alguns estudos (BERLINER, 1994; DOLL, 1989; NETTL,
1998) vêm demonstrando que a capacidade de improvisar - sobretudo para os pianistas - é
de grande importância. Através dela o aluno desenvolve sua percepção auditiva, seu sentido
harmônico e melódico, o que o leva a melhor compreensão das obras, enriquecendo suas
17
possibilidades interpretativas. Neste sentido, examinar a importância da improvisação
musical na formação do intérprete torna-se o objeto de investigação da presente
Dissertação.
A inexistência de trabalhos sistemáticos sobre a improvisação nos meios
acadêmicos brasileiros ressalta a importância da investigação sobre a prática da
improvisação na formação do intérprete.
O objetivo desta Dissertação é o de evidenciar a importância do resgate da
prática improvisatória na formação musical do intérprete, procurando desmistificá-la
enquanto talento nato.
A análise foi desenvolvida com base em pesquisa bibliográfica e entrevistas
com especialistas em suas áreas, relevantes para o desenvolvimento deste trabalho, como:
Marlos Nobre, Maurício Carrilho, Marcelo Fagerlande, Mario Sève, Rodolfo Caesar e
Alexandre Rachid.
Vale ressaltar as dificuldades em que nos deparamos quanto à pesquisa
documental, principalmente àquelas relacionadas à obtenção de fontes bibliográficas
precisas e confiáveis como o caso da obra de Ferand. Foram necessários seis meses
somente para conseguirmos obter este material para podermos em seguida realizarmos sua
devida tradução.
Das traduções de obras de diferentes autores (mais de nove), destacaram-se
como de particular complexidade as de Jankélévitch e Egidius Doll, cujos textos, em
alemão arcaico (alt deutsch) – caso específico de Egidius Doll -, certas formulações
requisitaram um critério minucioso na tradução de cada frase – bem como a tradução da
obra filosófica de Jankélévitch. Acreditamos que este material poderá ser de grande
utilidade para pesquisas futuras.
18
Com o objetivo de disponibilizar material fichado para o início da tese
procuramos traduzir também com muito critério uma parte da obra literária de Nettl (In the
course of Performance – Studies in the world of Improvisation). Pesquisamos outras fontes,
também consultada por Nettl como o Musik Lexikon, Ferand, Derek Bailey, etc., o que nos
permitiu ter uma maior compreensão da importância de sua obra, bem como da
etnomusicologia para o estudo da improvisação. A etnomusicologia, através da análise de
diversas formas de manifestações musicais em diferentes culturas, contribui para a
ampliação da visão sobre a improvisação na medida em que fornece informações de
diferentes campos de pesquisa (como Pressing, Berliner, Malm, etc.), oferecendo com isso
uma perspectiva intercultural da improvisação. Isto nos levou “naturalmente” a um
privilégio da obra de Nettl (no Capítulo II e seção 3.2 do Capítulo III).
A presente Dissertação está estruturada em três capítulos. No primeiro capítulo,
verificaremos os elementos improvisativos presentes historicamente na música, desde o
período cristão, com os cantos gregorianos, até o século XX, através da música de concerto
e música popular, observando semelhanças em cortes sincrônicos entre diversos princípios
e formas manifestadas em diferentes períodos históricos. O objetivo é o de evidenciar a
presença das práticas improvisatórias em todos os períodos da história da música e a
importância que lhe era atribuída.
Apresentaremos, no segundo capítulo, um mapeamento de diferentes conceitos
sobre a improvisação, examinando sua evolução, criando analogias e observando suas
problemáticas.
Examinaremos, no terceiro capítulo, os processos que envolvem o ato de
“espontaneizar” ou “tornar natural” um material musical, ou seja, procuraremos investigar
se estes processos resultam unicamente de uma habilidade inata.
19
Finalmente, procuraremos ressaltar na conclusão a importância da improvisação
na formação musical do intérprete e as causas do fato da improvisação ocupar um espaço
tão pequeno no campo da musicologia, visto que estas práticas sempre estiveram presentes
na história da música de concerto e em diferentes culturas. Apresentaremos aspectos
relativos à desmistificação da improvisação enquanto talento nato e considerações sobre
causas e conseqüências da separação do intérprete-compositor, procurando elucidar
questões “nebulosas” que envolvem as práticas improvisatórias.
20
CAPÍTULO I - A IMPROVISAÇÃO MUSICAL: Seu Histórico na Música Ocidental de Concerto e
sua manifestação no Século XX
10.1- Introdução Antes do aparecimento da notação musical na história da música do ocidente a
conservação das melodias antigas processava-se através da tradição oral transmitida de
geração em geração, vigorando uma prática musical improvisadora na qual o intérprete
expressava levemente sua fantasia em ornamentos e variações (FERAND, 1961). Mais
tarde, com o desenvolvimento da notação, a ânsia por expressões musicais “instantâneas”
não foi suprimida. Em algumas fases da história a improvisação se revela extremamente
rica, enquanto em outros períodos se manifesta num plano secundário.
Neste capítulo, procuraremos examinar a existência da improvisação desde a
Era Cristã ao Século XX, objetivando ressaltar suas diversas formas de manifestação assim
como sua importância no decorrer dos períodos históricos. Esta retrospectiva histórica
sobre a improvisação será realizada mediante um exame bibliográfico.
1.2 – A Improvisação na Era Cristã e no Período Barroco Podem ser encontradas evidências da existência da prática improvisativa nos
primórdios do cristianismo, apesar do difícil acesso às informações referentes a esta época.
No período do cristianismo, Ernest Ferand1 assinala que os cultos de reverência
eram marcados por êxtases religiosos manifestados através de expressões musicais
emocionais e espontâneas (FERAND, 1961:6). A criação musical na era cristã, ainda
1 Musicólogo e autor do trabalho Improvisation in Nine Centuries of Western Music, an anthology with a historical introduction. Ed. K.G. Fellerer. Arno Volk Verlag Köln, 1961.
21
segundo Ferand, baseou-se não somente nos costumes e cultos orientais, como os dos
judeus, mas também nas práticas musicais dos povos primitivos (Ibidem).
Os cânticos ambrosianos (dos anos 333 a 397 D.C.) e gregorianos (anos 540 a
604 D.C.), segundo Ferand, insinuavam elementos de improvisação nos adornos
melismáticos. Todas as formas de canto litúrgico como Aleluia, Ofertório, Graduais e
Jubilus revelavam as diversas transformações e elaborações de sua linha melódica
fundamental através da prática improvisadora. As formas de canto gregoriano também eram
executadas de maneira variada devido à imprecisão da notação neumática (Ibidem).
A ilustração abaixo (Figura 1) apresenta uma forma de canto litúrgico praticada
por volta dos anos 600 D.C. Através de uma comparação entre as figuras Ia, Ib e IIa, IIb,
podemos notar alterações nas notas de uma mesma melodia que sinalizam a presença da
improvisação em forma de embelezamento melódico, originado durante o ato da execução.
Ferand (1961:25) afirma que as alterações nas linhas da melodia são
decorrentes do ato improvisativo.
Figura 1 - Canto Gregoriano - Gradualverse Domine refugium und Ad annuntiandum
Fonte: Ferand, 1961:25. Considere os termos “old Roman” e “Frankish” como nomenclaturas utilizadas naquele período, que evidenciavam diferentes tradições. Estes termos já não mais existem.
22
Até o século XII, a interpretação dos textos musicais era muito incerta,
freqüentemente mutável. O ritmo não era assinalado até o século XV e somente no século
XVIII se determinara com exatidão a expressão e a instrumentação (FERAND, 1961: 8).
Na metade do século XVI, houve o desenvolvimento do contraponto
improvisado que abrangeu várias práticas e técnicas. A habilidade de inventar e variar
melodias dadas e improvisar em todos os intervalos ou combinação de intervalos era
sistematicamente realizada por vários cantores e meninos de coro (Ibidem, p. 9).
Também no século XVI, vigorou a arte do contraponto improvisado sobre o
cantochão, não somente para o canto como também para os instrumentos de teclado, o que
introduziu a prática de execução por músico solista. A improvisação do músico solista nos
instrumentos de teclado e cordas tornava-se cada vez mais importante no alaúde, na viola e
no órgão (Ibidem).
A ornamentação, originária das práticas improvisatórias, foi desenvolvida da
música Renascentista à Barroca. Recitar e cantar com o acompanhamento de viola e alaúde
era muito popular na Itália dos séculos XV e XVI. Estes instrumentos permitiam aos
intérpretes realizarem ricas passagens com ornamentos e acréscimo de vozes2 (Ibidem,
p.10).
Reproduzimos abaixo a ilustração (Figura 2) de uma canção polifônica popular
de Paul Hofhaimer que constantemente era transcrita com variadas ornamentações para o
órgão e alaúde em performance inquestionavelmente improvisada. É interessante observar
as diferenças da exposição dos mesmos temas e as suas diferentes formas de ornamentá-los
2 Essas práticas foram amplamente utilizadas tanto por solistas como por conjuntos.
23
em a, b, c e d. Essas diferenças denotam a presença da improvisação na interpretação de
melodias (afirmando a existência de um emprego excessivo de fórmulas estereotipadas de
ornamentação).
Figura 2 - Lied (Paul Hofhaimer)
Fonte: FERAND, 1961:33.
A ornamentação também representa uma forma de improvisação; o
instrumentista ou cantor adorna uma linha melódica determinada, em geral com muita
liberdade, para aumentar a expressividade e exibir sua inventividade e brilho (Ibidem,
p.10).
24
Na música vocal, a ornamentação alcançou o seu apogeu no século XVIII, com
o desenvolvimento do Bel Canto. Era sempre esperado que os cantores, em sua ânsia de
improvisar, exibissem seu virtuosismo em versões diferentes nas árias de óperas e de
oratórios. A tradição do acréscimo de ornamentação, importante nas seções repetidas de
árias operísticas, nos movimentos de adágio italiano e em passagens esquematizadas pelo
compositor, persistiu através do século XIX ocupando uma posição de destaque,
especialmente na ópera italiana. Os intérpretes que eram capazes de improvisar o canto em
latim e o acompanhamento musical simultaneamente eram considerados fenômenos
excepcionais (Ibidem).
Outros recursos improvisativos nos períodos do Renascimento ao Barroco
incluem a “Diminuição”, uma técnica em que a quantidade de notas de uma melodia é
reduzida em proporção inversa ao aumento do valor de sua duração. Este processo era
realizado por um intérprete – geralmente na viola – que improvisava de acordo com um
determinado padrão harmônico (Ibidem, p. 14).
Particularmente significativa durante o período barroco foi a tradição de
improvisação do intérprete do Contínuo, cuja função era fornecer, geralmente num
instrumento de teclado ou dedilhado, o fundo harmônico exigido (para o qual podem ser
fornecidas indicações de cifras na parte de Baixo) (Ibidem).
Uma outra forma de improvisação no Barroco foi o preenchimento de uma dada
seqüência de acordes como à maneira dos Prelude Non Mesuré, que revelava uma das
características da tradição francesa do cravo. Esta tradição originou-se do hábito de
“preludiar”, que passou a ocorrer em meados de 1630. Neste período, o ato de “preludiar”
consistia na execução de uma pequena peça destinada somente a um instrumento de cordas,
cujo ritmo era literalmente livre. Pouco a pouco, esses pequenos fragmentos passaram a ser
25
escritos, elaborados, permanecendo contudo uma certa liberdade em relação aos aspectos
rítmicos (FERAND, 1961:16). A prática de “preludiar” era, pois, o espaço que o intérprete
encontrava para contribuir com a obra.
Outra forma de contribuição improvisatória refere-se às práticas de
ornamentação e variação, amplamente utilizadas neste período. Como exemplo, podemos
citar a famosa Sonata Op.5 para violino de Corelli, que foi publicada até 1700 sem
ornamentos e após 1710 repetidamente publicada com ornamentos adicionados pelo próprio
Corelli.
Figura 3 - Adagio für Violine und Basso Continuo (Arcangelo Corelli)
Fonte: FERAND, 1961:112.
Os embelezamentos melódicos realizados em b em relação a a denotam a
presença da improvisação.
A partir do desenvolvimento do acompanhamento do Baixo Contínuo ou
“Baixo Cifrado”, no período barroco, sua prática se estendeu a todas as formas da música
barroca, como as árias de óperas, os oratórios, as cantatas profanas, os motetos e outras
1700
26
peças vocais para solista além das formas de música instrumental, especialmente sonatas e
concertos. O elemento de improvisação no desenvolvimento do Baixo Cifrado resultou em
uma nova maneira de pensar em termos de acordes, o que Ferand (1961) descreveu como
“uma espécie de taquigrafia musical onde os símbolos indicavam os intervalos de acordes a
serem formados sobre cada nota importante do Baixo".
Figura 4 - Kammerduett für Sopran und Alt (Francesco Durante)
Fonte: FERAND, 1961:122.
Pode-se notar duas possibilidades de manifestação de improvisação na figura
acima: na primeira possibilidade, a melodia embelezada em b incorpora elementos
provenientes do ato improvisativo em relação a melodia dada em a. Na segunda
possibilidade, o acompanhamento a partir da cifra implica que o acompanhador tome
decisões durante o ato da performance.
Um caso especial de improvisação é a cadenza: um momento, geralmente perto
do final do movimento de um concerto para solista, ou perto do final de uma ária vocal, em
que o compositor indica com um sinal de fermata que alguma coisa deve ser acrescentada -
Embellished version (by for two sopranos – 1720)
27
ou um simples floreio, ou, a partir dos tempos de Mozart, uma passagem mais trabalhada,
que pode envolver a elaboração de temas já conhecidos (Ibidem).
As cadências livres que ornamentavam tanto os concertos grossos quanto os
concertos para violino, órgão, cravo, oboé e outros instrumentos não eram escritas pelo
compositor, ficando a cargo do intérprete. O ato de improvisar a cadência estimulou esta
prática, impulsionando o seu desenvolvimento para as formas de variações ou fantasias
livres. Várias obras didáticas de autores famosos continham instruções para improvisar
fantasias. Mas foi principalmente no órgão que a arte de improvisar atingiu um alto grau de
perfeição nunca antes alcançada com organistas italianos e alemães como Frescobaldi, J. S.
Bach e Händel (Ibidem).
Ainda no século XVII, as cadências3 finais das composições polifônicas
ornamentais transformaram-se em longas peças instrumentais, as quais assumiram o caráter
de Toccatas, Caprichos, Fantasias e Prelúdios.
Em sua pesquisa sobre improvisação, o musicólogo Egidius Doll (DOLL,
1989)4 realizou um importante levantamento de depoimentos de músicos eminentes do
período de 1619 a 1762, como Carl Philipp Emmanuel Bach e Czerny.
3 Carl Czerny (Apud DOLL, 1989:264) divulgou sugestões de como desenvolver e proceder em uma cadência, ressaltando alguns aspectos como: - o sentido da obra deveria estar contido na cadência, assim como as partes principais que sucedem/precedem combinem com a obra principal; - a cadência nunca deve ser muito longa e nem rhapsódica para não perder o sentido de linha do todo; - o executante não deve se desviar demais da principal tonalidade e procurar encerrar em acordes de sétima da dominante; - o executante deverá ter o senso melódico desenvolvido de forma que saiba fazer a elisão com relação ao motivo anterior e posterior à cadência, podendo se valer de recursos como diminuendo, rallentando e outros. Caso o tema subseqüente à cadência seja vigoroso e allegro, o executante poderá realizar uma passagem rápida e virtuosística, utilizando crescendos e acelerandos. 4 Michael J. F. Wiedeburg, citado por Doll, assinalou em 1775 que “aquele que almeja o progresso na arte da fantasia deve, antes de mais nada, conhecer bem as consonâncias e dissonâncias que ele consegue a partir de um baixo cifrado sem complexidades e realizar a improvisação instantaneamente, de tal maneira que um simples baixo já lhe oferece a possibilidade de improvisar” (DOLL, 1989:47).
28
A menção das citações desses autores constitui-se de particular relevo uma vez
que oferecem uma visão conceitual da época sobre as diferentes formas livres que
envolviam a prática improvisatória.
Curiosamente – cumpre notar - hoje não se pratica mais o improviso em formas
de Prelúdios, Fantasias ou Toccatas.
Com relação à Fantasia, Carl Philipp Emmanuel Bach (1753:32) afirma:
“um pianista pode conduzir de muitas maneiras as emoções dos seus ouvintes, através de Fantasias improvisadas (além disso são necessários gestos e mímicas para realçar a apresentação). Uma Fantasia nunca deve conter idéias pré-estabelecidas, mas devem originar de uma bela alma musical”.
Ainda segundo C.P.E. Bach (1762, Apud DOLL, 1989:251):
“pode-se dizer que uma Fantasia é livre quando não contém uma unidade de compasso estabelecida e constante, se direcionando para várias tonalidades. Uma Fantasia livre é formada por frases sugerindo outras diversas em diferentes tonalidades”.
Figura 5 - Freie Fantasie für Kavier (Carl Philipp Emmanuel Bach)
Fonte: FERAND, 1961:150.
1762
29
Sobre Fantasia, Wiedeburg cita, em 1775 :
“A Fantasia não é diferente que o ato de compor com pouca pre-meditação e grandes preocupações artísticas. Uma Fantasia deve conter uma boa melodia, portanto, um aprendiz deve se exercitar em criar constantemente novas melodias e cantos que ele possa em seguida variar de todas as formas assimilando as linhas de baixo e a partir daí realizar a ex tempore [improvisar]” (Apud DOLL, 1989:302).
É interessante observar que o conceito acima exposto, de Wiedeburg, sobre
Fantasia, remete ao mesmo sentido que hoje se tem do ato de improvisar.
Com relação ao Prelúdio5, Samuel Jadassohn afirma em 1890:
“ O ato de preludiar diferencia-se do Prelúdio [como forma musical] no aspecto em que o primeiro compreende uma seqüência harmônica não pré-estruturada, cujo propósito é estabelecer a tonalidade sem se prender a uma forma determinada. Enquanto a forma Prelúdio em si é uma peça musical conduzida em forma ‘Lied’ ou uma espécie de variação sobre um motivo apresentado. O ato de preludiar não precisa conter uma determinada forma musical, embora a métrica, em determinadas peças, não deva ser desconsiderada” (Apud DOLL, 1989:248).
Quanto à Toccata, Michael Praetorius (1619) assinalou que “...Toccata é um
preâmbulo ou prelúdio em que o organista ou clavinecista ‘fantasia’ livremente utilizando
coloraturas, com dedilhado próprio, improvisado, antes de iniciar um Moteto ou uma Fuga”
(Apud DOLL, 1989:248).
5 Ainda iremos abordar o “preludiar” em relação à improvisação na seção do Romantismo deste capítulo.
30
Figura 6 - Trecho do Adágio da Toccata (J. S. Bach)
Fonte: FERAND, 1961:22
O trecho do Adágio da Toccata em Mi menor de Bach, que antecede a Fuga,
acima apresentado, evidencia uma atmosfera improvisativa.
Quanto à forma Capricho, Friedrich Erhard Niedd (1717) em Outras formas
livres, ressaltou que “‘caprice’ é uma palavra francesa que é traduzida em italiano como
‘capricci’”. Os ‘capricci’, segundo Niedd, “não têm uma forma determinada, seguindo a
idéia de uma Fantasia em que o intéprete acrescenta a sua contribuição” (Apud DOLL,
1989:272).
Figura 7 - Capriccio für das Pianoforte (Czerny)
Fonte: FERAND, 1961:153.
1836
31
É importante notar, nas citações acima expostas, que naquele período já
estavam presentes as mesmas questões e problemáticas que existem atualmente referentes à
compreensão do pensar o ato da improvisação. Naquela época ainda não existia o termo
improvisação, sendo freqüentemente utilizados outros termos como: “fantasiar” e
“preludiar”, entre outros. Notamos, porém, que determinados paradigmas permanecem ao
longo da História como, por exemplo, o aspecto relativo à necessidade do desenvolvimento
de um estudo apropriado para a prática do improviso em contraste com a visão lúdica da
improvisação como algo espontâneo, embutido no conceito de “talento natural”.
A idéia de executar uma improvisação numa forma musical fixa sempre teve
seu atrativo. Bach e Händel foram famosos por suas fugas improvisadas, Mozart e
Beethoven por suas variações improvisadas (FERAND, 1961:153).
Já no final do século XVIII, a tendência era das ornamentações serem escritas
pelo próprio compositor. A influência alemã, cada vez mais importante em toda a Europa,
ressaltava a vontade do compositor sobre a do intérprete. Em Beethoven, por exemplo, era
inconcebível a colaboração criativa do intérprete nas ornamentações. O intérprete deveria
submeter-se à vontade do compositor. Os compositores no século XIX passam a indicar o
valor exato das apogiaturas e a escrever outros ornamentos por extensão ao invés de usarem
símbolos. Há uma grande proliferação de manuais de instruções instrumentais (Ibidem).
Uma das razões para essa postura foi a crescente complexidade da música neste
período, além da crescente individualidade dos estilos de muitos compositores na
interpretação variada de ornamentos, que mudavam de compositor para compositor. As
cadências de concertos, que no período Clássico eram improvisadas, passam a ser escritas
no século XIX. Entretanto, na primeira metade deste século (séc. XIX), a improvisação
livre continuou a ser cultivada pelos intérpretes solistas, tanto nos salões como em salas de
32
espetáculos. Pode-se destacar uma série de grandes improvisadores, ao teclado e em outros
instrumentos, que foram significativos na história da música como Frescobaldi, J. S. Bach,
Händel, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Lizst, Cesar Franck,
Brahms, Bruckner (Ibidem).
Na segunda metade do séc. XIX, Ferand enumera duas das causas que levaram
a improvisação a desaparecer gradualmente na performance da música ocidental de
concerto:
- o declínio dos pequenos salões para concertos, onde a improvisação
mostrava-se mais à vontade do que na atmosfera formal das grandes salas
de espetáculos;
- o declínio do “compositor-intérprete”, no qual a arte de improvisar havia
alcançado o seu auge e o mito romântico de que os compositores da época
criavam as suas obras-primas numa espécie de “improvisação inspirada”,
muitas vezes encaradas mais como uma habilidade do que como um ato de
gênio (FERAND, 1961:21).
1.3 - A Improvisação no Período Romântico e Impressionista Segundo Jankélévitch, em seu livro Rhapsodie et Improvisation, os filósofos e
músicos românticos, extremamente atentos aos problemas da gênese, foram de certa forma
os metafísicos e os práticos da improvisação (JANKÉLÉVITCH, 1998:113-114).
A improvisação no período romântico, segundo Jankélévitch, tornou-se quase
um gênero musical. O trabalho da invenção transformou-se em parte do espetáculo.
“Longe de oferecer ao público apenas obras concluídas, muitas vezes o compositor ousou pensar em voz alta, ou melhor, trabalhar perante testemunhos: o homem do período romântico caracteriza-se pela curiosidade em relação aos problemas de origem e gênese, fato característico de uma época que viu nascer o transformismo e o
33
evolucionismo. O homem romântico quer surpreender a mensagem reveladora do gênio e o “como” da criação. A confidência da criação não é mais um mistério esotérico e secreto que é profanado se divulgado. O homem se esconde para acoplar-se ou para morrer, mas ele se representa, na fase mais íntima, nos primórdios da invenção, na fase menos propícia a ser mostrada, a fase da Improvisação” (JANKÉLÉVITCH, 1998:117).
Para Jankélévitch, “a improvisação é a aproximação profetizada. A hesitação
provoca no ouvinte uma grata simpatia pela tentativa imperfeita, errante, cheia de fracassos
que, por vezes, refletem a vida” (Ibidem).
Na verdade, o cenário desta procura em público chamada improvisação, nem
sempre é tão espontânea quanto aparenta. Segundo Debussy, “o pintor que publica seus
rascunhos e seus esboços, divulga as etapas sucessivas pelas quais sua obra passou. A
improvisação musical, ao contrário, na maioria das vezes, finge que improvisa” (Apud
JANKÉLÉVITCH, 1998:119).
Liszt encontrou, na música sem regras dos ciganos, um nomadismo, uma certa
incoerência que estimularam no compositor o espírito do improviso. O termo “quase
improvisando” é freqüentemente usado por Liszt em suas obras para piano (Aprés une
lecture de Dante, Berceuse, Rhapsodie espagnole, 1ª Polonaise).
Para Chopin, o verdadeiro sentido do verbo improwizowac incluía a liberdade
de tocar como ele desejava, o que era suscetível de estar mais prontamente disponível numa
situação íntima do que num teatro (BLUM, Apud NETTL, 1998:39).
Ainda no Romantismo, é essencial que se faça referência à Clara Schumann,
considerada uma das maiores improvisadoras de seu tempo, tendo se especializado na arte
da improvisação em formas de prelúdios. Neste período, o intérprete, em seus estudos
passava necessariamente pelo desenvolvimento da habilidade da improvisação
(GOERTZEN, 1996; WIECK, 1988. Apud NETTL, 1998:28).
34
Clara Schumann, no final da sua vida (1819-1896), registrou em partitura uma
série de prelúdios exemplificados em duas categorias: exercícios e introduções. Seus
prelúdios, de ambos os tipos, são baseados nos treinamentos de improvisação que recebeu
em aulas durante a sua juventude e que foram improvisados em seus concertos durante sua
carreira. Esses prelúdios evidenciam a prática da improvisação de introduções para peças
de piano, inicialmente muito utilizada para o cravo e alaúde no século XVIII, sendo
absorvida para a prática pianística no século XIX (GOERTZEN, 1996. Apud NETTL,
1998:29).
Os prelúdios de Clara Schumann encontram-se preservados em manuscritos em
Berlim, juntamente com uma nota de sua filha Marie Schumann, datada de 1929,
ressaltando que:
“ No último ano de sua vida nossa mãe escreveu, a nosso pedido, os exercícios com os quais ela começava sua prática diária. Assim como alguns prelúdios do tipo que ela estava habituada a improvisar antes da execução das obras de forma livre de acordo com o impulso do momento. Ela também realizou seus improvisos em público de forma que se pode ter uma idéia de que modo as harmonias fluíam para ela. Apesar dela insistir que não era possível capturar este tipo de improvisação livre para a partitura, minha mãe (Clara) finalmente se rendeu a nossos pedidos e estes pequenos prelúdios passaram a existir” (LITZMANN, 1902-1908:601. Apud NETTL, 1998:30).
O ato de improvisar prelúdios era uma prática já estabelecida. Dezenas de
coleções foram publicadas no período de 1760 para capacitar os amadores que poderiam, a
partir daí, ou memorizar ou usar tais publicações como modelo para a construção de
prelúdios originais para cravo ou piano. Nomes famosos como Czerny (1839) e Hummel
(1828) orientavam através de livros as diretrizes básicas para o desenvolvimento da
habilidade de improvisar um prelúdio. A prática de inserir prelúdios e interlúdios em
35
concertos por parte do performer ainda vigorava na Europa no início de 1870
(GOERTZEN, 1996).
O prelúdio possuía diversos significados como:
− reconhecer o instrumento e adaptação ao instrumento6;
− aquecer os dedos antes da execução de obras pesadas;
− focar a concentração do Performer;
− estabelecer a tonalidade;
− demonstrar habilidades técnicas;
− atrair a atenção do público e adaptá-lo para a atmosfera da obra a ser apresentada em
seguida (NETTL, 1998:29).
Clara Schumann tinha consciência do importante papel que a improvisação de
um prelúdio exercia como influência sobre o público para a aceitação da obra. Ela cuidava
para que a obra de Robert Schumann não tivesse um efeito de “perplexidade” para o
público. Com seus prelúdios, Clara Schumann procurava criar um ambiente favorável para
a compreensão da obra de Schumann (Ibidem).
Na Figura 8 abaixo, o prelúdio que Clara Shumann realizou para o Aufschwung
(Fantasiestück, Op12 ) pode ter sido uma de suas improvisações com o objetivo de criar
uma atmosfera para a compreensão da obra de Schumann (NETTL, 1998:249).
6 Friedrich Wieck, pai de Clara Schumann, recomendava “Preludiar” em bases práticas, a fim de proteger-se de possíveis experiências desagradáveis de adaptação inadequada ao instrumento durante suas viagens em concertos: “ Antes de iniciar uma peça, toque alguns arpejos flutuantes e algumas passagens descendentes ou escalas, com sentido musical, de forma que o piano, na condição em que se apresenta, não irá lhe colocar dificuldades antecipadamente…E teste o ‘inevitável’ pedal! Um pedal quebrado ou que range pode significar uma catástrofe para o concerto caso o artista não saiba se adaptar” (WIECK, 1988. Apud NETTL, 1998:29).
36
c.
Figura 8 – Prelúdios de Clara Schumann a. Prelúdio Aufschwung (Fantasiestück, Op 12) (Clara Schumann); b. Aufschwung (Robert Schumann);
c . Aufschwung mm.16 ff. (Robert Schumann).
Fonte: NETTL, 1998:252.
Fonte:NETTL,1998:252. Fonte:NETTL, 1998:252.
Existem relatos que evidenciam que Clara Schumann realizou embelezamento
agregando ornamentações ao concerto em MI bemol Maior de Beethoven (1844) e ao
improviso em Dó#m de Chopin (1871). A presença de diversas páginas em branco em seus
manuscritos evidenciavam que estes espaços eram destinados para a notação de prelúdios
adicionais (GOERTZEN, 1996; WIECK, 1988. Apud NETTL, 1998:28).
b.
a.
37
Os prelúdios de Clara Schumann acabaram por desempenhar um papel
fundamental no desenvolvimento do que veio a ser o formato de um recital convencional:
uma obra de Bach ou Scarlatti, uma Sonata ou obra similar, e um ou mais grupos de
pequenas peças. Já a execução da Sonata em Fá menor, por exemplo, e outras peças
consideradas longas, Clara Schumann preferia apresentá-las para uma platéia seleta em sua
residência (WIECK, 1988. Apud NETTL, 1998:253).
No impressionismo, Jankélévitch afirma que em Ravel a improvisação foi de
certa forma “forjada”. Seu estilo preciso, estrito e extremamente requintado utilizou o
processo improvisativo quase como artifício sutil de seu dandismo (Tzigane, Rhapsodie
pour violon et luthèal). Nas palavras de Jankélévitch, “se a improvisação não fosse uma
estilização ambígua da divagação (errância), Ravel não teria se utilizado dela”
(JANKÉLÉVITCH, 1998:120). Provavelmente Jankélévitch se refere a Ravel, remetendo-o
ao conceito de uma procura por uma “atmosfera musical improvisada”, porém,
detalhadamente escrita.
Ainda no impressionismo, Marlos Nobre (Entrevista, 2000) aponta evidências
da presença de uma prática improvisatória em Debussy, durante seus estudos. Nobre relata
um episódio em que o professor de Debussy havia comentado sobre sua extravagância
exagerada, pelo fato de, em seus estudos, tocar acordes sem a busca de concatenação direta.
“Na verdade, Debussy criou passagens de uma harmonia à outra sem modulá-las, como se
fossem pontos distintos” (NOBRE, Entrevista, 2000).
Na visão de Jankélévitch, a improvisação representa um momento de expressão
de uma herança cultural. Segundo Jankélévitch,
“assim como a criação, a invenção ou a inspiração, a improvisação é um começo: é o estado germinal ou inicial do canto, da música nascente. Mas o improvisador não procuraria se já não tivesse
38
encontrado; na realidade ele não inventa do ‘nada’, já que a partir do nada a imaginação nada cria. O improvisador, por mais despreparado que seja, não começa do nada, pois é herdeiro de um passado e de sinais virtuais que se tornarão visíveis ao calor da inspiração” (JANKÉLÉVITCH, loc. cit.).
1.4 – A Improvisação no Século XX
No século XX, a improvisação continua sendo um elemento sempre presente
tanto na música ocidental de concerto, que apresenta a aleatoriedade como uma de suas
principais manifestações improvisatórias, como em diversas correntes da música popular.
Nesta seção, apresentaremos como a improvisação se manifesta através das práticas da
música aleatória e da música popular.
1.4.1 - Música Aleatória
A idéia da improvisação como um retorno a uma forma mais espontânea de
realização musical, em que diferentes membros de um conjunto respondem ao que os
outros intérpretes estão tocando, foi estimulada por alguns compositores do século XX,
particularmente no campo da composição aleatória.
Pelo fato da aleatoriedade ser um campo muito amplo, onde a mensagem
plurivalente proporciona uma “multiplicidade de intervenções pessoais” (RIBEIRO,
1985:213), limitamo-nos a apresentar uma visão geral de forma a cumprir o objetivo desta
seção.
Em grande parte dos casos, a música aleatória apresenta o elemento
improvisador com grande importância em relação a outros aspectos musicais, sendo
abordado e manipulado de diversas formas, ficando muitas vezes para o intérprete o desafio
de participar criativamente e exercitar sua inventividade no momento da performance.
39
Alguns compositores contemporâneos brasileiros compuseram obras para piano
contendo trechos aleatórios que são interpretados através da improvisação musical pelos
seguintes intérpretes:
- Ernest Widmer: Suíte Mirim para piano, opus 101, o eterno e o cotidiano, 1977;
- Rondo Mobile para piano solo, 1968;
- Swave Mari Magno para piano solo, 1968;
- Ludus Brasiliensis: cinco cadernos de peças para piano solo, 1996
- Fla II para flauta e piano, do compositor Lindeberg Cardoso;
- Cíclicos opus 13 n° 1 para piano solo, do compositor Agnaldo Ribeiro;
- Mini Suíte das três Máquinas para piano solo de Aylton Escobar;
- Blirium 9 para piano ou vários instrumentos, de Gilberto Mendes;
- Concerto Breve opus 33 e Sonâncias III, para piano e orquestra de Marlos Nobre;
- Diagramas cíclicos para piano e percussão de Claudio Santoro.
Partindo do princípio de que na música contemporânea toda interpretação de
um trecho aleatório envolve uma forma de improvisação, levantamos alguns conceitos de
aleatoriedade para melhor fundamentá-la.
Segundo Eric Salzmann (1967), “o aleatório descreve diversas classes de
música onde os elementos de azar, de casualidade e de indeterminação figuram na
realização de sua execução” (RIBEIRO, 1985:213).
Já Stuckenschmidt expõe a seguinte visão:
“Por meio de noções como ‘rubato’, ‘ad libtum’ e ‘Fermata’ que concedem ao intérprete certa liberdade na música tradicional, a música moderna chega a vários métodos mais complicados para absorver o acaso. Um destes métodos, Boulez denomina como aleatório (alea = acaso)” (RIBEIRO, 1985:220).
Na Enciclopédia Mirador o termo aleatoriedade é entendido como:
40
“... a evolução do elemento indeterminação na obra musical, a mercê de uma série de diversos procedimentos técnicos. Na verdade não se pode falar numa única música aleatória, pois cada obra musical que utiliza o indeterminismo em sua estrutura sempre o faz em graus distintos, com maior ou menor liberdade, atingindo numa determinada obra apenas a estrutura rítmica, em outra, a melódica ou formal, em mais outra a indeterminação total, chegando então a improvisação” (ENCICLOPÉDIA MIRADOR INTERNACIONAL, vol.15, 1975:7962).
Acredita-se que nas citações acima, a referência ao termo improvisação remete-
se à noção de acaso. No entanto, Herzfeld (1975) afirma que a casualidade não deveria ser
absoluta e os intérpretes não deveriam ter a liberdade de modelar as obras ao seu capricho.
Ele alega que a casualidade terá sido melhor prevista pelo compositor.... Assim, algumas
composições estariam formadas por fragmentos e o intérprete se incumbiria de formar com
eles um conjunto. Também deste ponto de vista, à interpretação estaria reservada alguma
liberdade, dentro de certos limites (Apud RIBEIRO, 1985:120).
A música aleatória surgiu na metade do século XX, com a procura de equilibrar
princípios matemáticos rigorosos com elementos de indeterminação e do acaso, dentro da
estrutura musical. A crescente complexidade do sistema serial e multiserial teve uma
grande influência no advento da aleatoriedade. Stockhausen e Boulez, durante a década de
60 e 70, abriram novas e importantes possibilidades aos intérpretes, estabelecendo uma
relação entre ambos os sistemas e resgatando a reconquista do imprevisto, promovendo
uma superação do método serial com a integração de fatores aleatórios (Ibidem).
Nos primeiros anos da aleatoriedade, muitos compositores criavam obras para
seus próprios conjuntos de instrumentistas, onde a homogeneidade do pensamento era
completa, podendo se criar obras com as características do grupo de acordo com as
habilidades técnicas dos executantes. Assim as “partituras escassamente anotadas podiam
41
ser interpretadas” (GROVE’S, 1980). No Grove’s Dictionairy of Music and Musicians
(1980) há menção de que o jazz exerceu sobre estes grupos uma significativa influência na
prática aleatória da música ocidental. Os grupos que mais se destacaram neste período
foram: “Grupo Fluxus”, ligados ao compositor americano John Cage, “Sonic Arts Union”,
conjunto de Stockhausen, e “New Phonic Art”, conjunto de Globokar (RIBEIRO,
1985:154).
Herzfeld (1975:392) aponta o advento do aleatório como uma possível saída
para a perda do “encanto da interpretação” provocada pela música eletrônica ao suprimir o
intérprete e o sistema de notação por completo (Apud RIBEIRO, 1985:120).
O compositor deliberadamente concederia ao intérprete, através de
determinados procedimentos técnicos, tanto a liberdade de escolher quanto a de improvisar
dentro da estrutura musical. Para tal realização, a grafia musical é profundamente
reformulada.
Como fato histórico a se considerar, existem evidências de exemplos de
práticas musicais aleatórias no Século XVIII, onde os esboços eram publicados para a
composição de músicas simples a partir de dados pré-estabelecidos na notação. Estes dados
geralmente deixavam um aspecto de “acaso dirigido”. Por exemplo: fornecia-se a
disposição dos compassos e o esboço de uma melodia a ser colocada sobre um dado padrão
rítmico-harmônico, como uma espécie de sistema de notação aproximativa (Ibidem).
A introdução do elemento aleatório na música provocou uma ruptura dos
conceitos tradicionais de formas fixas e imutáveis. Surgem composições com princípio e
fim não determinados. Trata-se, então, de um campo aberto à múltiplas possibilidades no
qual a liberdade concedida ao intérprete o permita interagir de forma a transformar a
fisionomia da obra, não a sua linguagem, mas sua construção. É uma possibilidade com
42
multiplicidade de intervenções pessoais, mas não um convite à intervenções
indiscriminadas, nem totalmente orientada (Ibidem).
A relação entre a liberdade e as formas fixas (entre leis variáveis e sua
aplicação mais flexível na música) constituem sempre uma preocupação para o compositor.
Umberto Eco menciona a relação que se estabelece entre autor e intérprete com
relação à aleatoriedade7. O compositor, ao oferecer uma “obra aberta” ao intérprete - e este,
mesmo inserindo-se livremente no mundo musical da obra, ela (a obra) será sempre aquela
desejada pelo autor - ele (o autor/compositor) não sabe exatamente de que maneira a obra
será levada à termo, mesmo havendo proposto algumas possibilidades já racionalmente
organizadas, mas, ao terminar o diálogo interpretativo, ter-se-á concretizado uma forma que
é a sua própria forma, ainda que organizada por outro (ECO, 1966).
Na maior parte das músicas aleatórias, o criador concede a qualquer intérprete
um certo grau de liberdade (GROVE’S, 1980:238).
A música aleatória, em sua diversidade, exige do intérprete maior ou menor
participação criativa. Poderia-se dizer que a improvisação na música aleatória é controlada
pela vontade do compositor, variando o grau de liberdade (RIBEIRO, 1985:121).
Mas, partindo do princípio que improvisação é a tomada de decisões durante o
ato de performance e escolhas ensaiadas quanto à disposição das partes da música, o nível
de indeterminação define a participação do intérprete com maior ou menor grau
improvisativo. Em obras onde a notação torna a música ainda mais indeterminada, a
responsabilidade do intérprete vem a ser mais significativa quanto a uma participação mais
inventiva na obra musical através do elemento improvisador (RIBEIRO, 1985:152).
7 Participação mais criativa com a obra, sistema de notação através de grafismo, pois a notação tradicional se tornou insuficiente ante as novas exigências musicais e a interatividade autor-intérprete (embora controlada).
43
A improvisação aleatória controlada provoca reformulações no sistema de
notação tradicional adotando novos grafismos e incorporando a representação por símbolos.
Cada gráfico pode ser explicado à parte, induzindo assim o intérprete a escolher o caminho
certo a realizar novos sons e conceber novas estruturas globais (RIBEIRO, 1985:123). Os
novos sinais gráficos surgiram para atender a novas necessidades exigidas pela música
aleatória e a música eletroacústica. Alguns grafismos se tornaram convencionais devido a
sua eficácia junto aos intérpretes (Ibidem).
Segundo Kurt Stone, em seu livro Notação Musical no Século XX (1980), as
mudanças de maior impacto no sistema de notação ocorreram através de três grandes
rupturas fundamentais em toda a história da música ocidental de concerto:
1) A primeira ruptura se deu através da transferência da monodia para a
polifonia, por volta de 900 D.C. As conseqüências foram notáveis: “ a indeterminação da
notação neumática de diapasão se tornou obsoleta e foi substituída com a precisão de
intervalos de notação de pauta”. E a mais importante, “a especificação mensural”.
2) A Segunda ruptura ocorreu quando a polifonia se viu gradualmente
ameaçada pelo fenômeno vertical que vinha surgindo: “acordes e progressões de acordes”.
3) A terceira transformação radical ocorreu no período de 1950, se
desenvolvendo em duas direções:
− uma direção caracterizada pela rigorosa precisão de todos os elementos
concebíveis a uma estrutura musical englobando elementos que eram até
então considerados secundários, tais como: dinâmica, timbre, modulações
de diapasão (microtonalismo), localização de fontes sonoras, entre outros.
44
− a outra direção rejeitava a precisão e introduzia ambigüidades deliberadas,
graus variados de indeterminação, escolhas entre alternativas e
improvisação.
É importante notar que a música popular no Século XX se desenvolve a partir
do sistema de cifras, que gradualmente foi se sofisticando e criando diversas linhas de
simbologia. De certa forma, o procedimento da prática de cifra da música popular, embora
estilisticamente diferente, assemelha-se ao procedimento com relação ao grau de
inventividade, criação do sistema de cifras do período Barroco. A realização da cifra no
período Barroco tem pontos em comuns com a realização da cifra na Música Popular do
Século XX. É curioso notar que esta prática, embora separada por cerca de 400 anos de
diferença, sobreviveu mantendo o seu princípio, ainda que variando seus códigos
estilísticos. Pode-se afirmar que qualquer tipo de realização de cifra envolve maior ou
menor grau de improvisação.
Marina Scriabine e Boris Federovich (1959) assinalam como transformações
ocorridas, a bifurcação em duas direções: a primeira, a música eletrônica eliminando o
intérprete e a notação, ou seja, o compositor se utilizaria do aparato eletrônico tornando-se
ao mesmo tempo criador e intérprete de uma realidade sonora definitiva e imutável. A
segunda direção seria a abertura para o aleatório, introduzindo o acaso na música
(RIBEIRO, 1985:117).
A Figura 9 abaixo, demonstra uma indeterminação quanto ao valor de duração
das notas representadas pelo traço, ao mesmo tempo que existe uma indicação, esta por sua
vez não determina precisamente quanto tempo as notas devam permanecer soando, cabendo
ao intérprete fazer a sua escolha, controlada pelos limites estabelecidos pelo compositor.
45
Cabe ao intérprete a tomada de decisão quanto ao valor da nota, podendo realizar esta
escolha de forma improvisada.
Figura 9 – Indeterminação quanto ao valor de duração das notas
Fonte: RIBEIRO, 1985:133
A Figura 10a, abaixo, inclui improvisação (em termos de quais notas irá
escolher para realizar a improvisação e como elas serão distribuídas ritmicamente dentro da
pulsação) de um ornamento notado em forma de legato ondulante. Outro aspecto
importante é o ato de improvisar dentro dos quadrados (Figura 10b). Presume-se que o
intérprete tenha, neste caso, a liberdade de improvisar com as 4 notas assinaladas dentro do
quadrado, tendo como referência um andamento previamente estabelecido pelas setas (o
espaço entre uma seta e outra é indicado no metrônomo 40).
Figura 10: Elementos de improvisação com relação a extensão de notas
Fonte: STONE, 1980:139. Apud RIBEIRO, 1985:133
Pode-se perceber, ainda, que certas notações utilizadas na música aleatória se
assemelhem ao sistema de notação dos cantos gregorianos pelo aspecto da indeterminação
46
do tempo (ver Figura 1, p. 21 deste Capítulo). Neste período, ainda não existia uma grafia
que determinasse o valor de duração das notas. Em cada performance ocorreram variações
imprevisíveis (que podem ser classificadas como um ato improvisativo) cujo princípio de
variação pode se assemelhar as ilustrações Ia, Ib, IIa e IIb do canto gregoriano (Figura 1, p.
21 deste Capítulo).
Na Figura 11 abaixo, Sonâncias III, Opus 49, compassos 95-99, de Marlos
Nobre, os acordes dos pianos são adotados pelo compositor através de notação
parcialmente aleatória, utilizando “clusters” (blocos de sons, tocados com a mão fechada ou
a palma da mão do pianista), cuja altura é indeterminada, mas encontra-se sugerida pelo
compositor mediante uma notação de registros de alturas (NOBRE,1994:27).
Figura 11 - Sonâncias III, Opus 49 (Marlos Nobre)
Fonte: NOBRE, In: Revista de Música Latino americana, vol.15, n°2, 1994:231.
O executante evidentemente tem liberdade relativa na escolha da altura dos
“clusters”, mas nunca poderá, por exemplo, executar um “cluster” agudo no lugar do grave
indicado pela partitura, no caso, o elemento improvisativo com referência aos parâmetros
da região do teclado (NOBRE, 1994:28). No parâmetro referente aos aspectos do tempo
musical (compassos 95-99), da pulsação métrica e seu fluir temporal, o compositor utiliza,
47
ao mesmo tempo que o aleatório controlado (que afeta as alturas), o sistema de notação
proporcional. O intérprete utiliza a notação rítmica sugerida pela partitura e constrói com
certa liberdade o desenvolvimento das pequenas células rítmicas (microcélulas) às quais
constituirão o microrítmo da seção inteira (NOBRE, 1994:29).
No campo da música eletroacústica não existe a improvisação em forma de
execução em tempo real. A improvisação ocorre durante o processo de montagem da obra.
Apesar deste conceito se aproximar mais à composição planejada, existe sempre um
elemento de imprevisibilidade devido ao fato do artista nunca saber como irá soar
exatamente o seu produto final (CAESAR. Entrevista Informal, 2000).
1.4.2 – Música Popular
Como não nos seria possível abordar todos os segmentos da Música Popular e
suas inúmeras manifestações improvisativas, limitaremos a apresentação desta seção à
quatro gêneros de grande relevância na música popular: o Jazz, a Bossa Nova, o Choro e a
Música Popular Contemporânea Brasileira.
Jazz
O Jazz sem dúvida contribuiu de forma importante para a revitalização da
improvisação na música popular no Séc.XX. Segundo Bailey, o Jazz teve o papel de
lembrar que a música executada e criada não são necessariamente atividades separadas,
podendo atingir um alto nível de expressão musical (BAILEY, Apud BERLINER,
1994:132).
O Jazz se desdobrou em diversas correntes estilísticas dentre as quais iremos
citar algumas de grande relevância que impulsionaram transformações na área da
improvisação, como: Ragtime, Be bop, Jazz Modal e Free Jazz.
48
1. Ragtime: Fats Waller e P. Morton exploraram o piano em todo o seu potencial
utilizando toda a tessitura do teclado e distribuindo em pesos iguais os padrões
executados em ambas as mãos. Suas improvisações são consideradas densa, polifônica
e orquestrais. A partir de 1920, Scott Joplin e outros influenciados pelo Ragtime e
posteriormente grandes pianistas de “Stride”, como James P. Johnson, executava com a
mão direita melodias contrapontuadas como acordes, tremolos, utilização de
dissonâncias e simulação de Blue notes.
2. Be bop: O Be bop nasceu com Charlie Parker na década de 50, revolucionando a era do
Jazz dividindo-o em dois momentos: antes e após o advento do Be bop. Trata-se de
tempos extremamente acelerados, com progressões harmônicas apresentando rápidas
mudanças de acordes, obrigando ao improvisador deter um conhecimento técnico do
instrumento, assim como um padrão de vocabulário desenvolvido em forma de estrutura
cognitiva para que possa frasear com fluência sobre as rápidas progressões harmônicas.
Tais progressões foram baseadas no “Rythm Changes”, extraídas da obra de Gerschwin,
I’ve Got Rythm (que curiosamente é a trilha sonora original dos Flintstones). Charlie
Parker conseguiu desenvolver linhas melódicas coerentes em seus improvisos e
construiu um discurso com andamentos e progressões harmônicas acelerados. Seus
gráficos melódicos se tornaram uma referência para grandes nomes que vieram a dar
seqüência ao seu estilo como Bud Powell, que absorveu para o piano as linhas
melódicas do improviso de Charlie Parker, revolucionando a utilização da mão
esquerda no piano, tornando o acompanhamento mais livre.
A década de 50 presenciou mudanças significativas com o advento do Be bop que se
desdobrou ainda em novas correntes como Hard bop.
49
3. Jazz Modal: Miles Davis foi responsável pelo advento do modalismo no jazz. O CD
Kind of Blues permanece como um marco na história, constando como o CD mais
vendido em toda a história do Jazz. De fato, este CD foi um marco para mais uma nova
era do Jazz. Participaram desta gravação nomes como: Bill Evans (Piano), John
Coltrane (Sax), Cannonball Adderley (Sax alto), Paul Chambers (Baixo) e Jimmy Colb
(Baixo). Miles Davis inovou em seus improvisos com a utilização de longas pausas
entre uma frase e outra. Esses grandes espaços de silêncio entre suas frases marcaram
um novo estilo e uma nova atmosfera.
Coltrane impulsionou uma segunda revolução no Jazz com obras como Giant Steps,
Count Down, incluindo progressões harmônicas mais espessas. Ele revolucionou a
linguagem da improvisação no Jazz através da construção de frases com densidade
rítmica do Be bop, incorporando modulações à tons afastados, agregando maior
complexidade às estruturas harmônicas
McCoy Tyner inovou através do emprego da mão esquerda, utilizando formação de
acordes em estruturas quartais, enquanto realizava na mão direita um improviso
contrapontuado, baseado nas escalas pentatônicas.
4. Free jazz: Cecil Taylor foi um dos responsáveis pela prática do Free jazz nos anos 50.
Segundo Steve Lacy, “os resultados eram tão livres como tocar de qualquer maneira,
mas não era feito de forma livre e sim construídos de forma muito sistemática com uma
nova estética” (BAILEY, 1992:55). Cecil Taylor utilizou em seus improvisos
estruturas de clusters, desenvolvimentos melódicos atonais e ritmos pouco usuais,
trabalhando com as cordas do piano e absorvendo os elementos da música
contemporânea atonal e dodecafônica , incorporando-os no Jazz.
50
Bossa Nova
As primeiras manifestações do que viria a ser conhecido como Bossa Nova
ocorreram na década de 50 com o lançamento dos discos Canção do Amor Demais, com
Elizeth Cardoso interpretando composições de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, e Chega
de Saudade com o clássico de Tom Jobim e Vinícius de Moraes de um lado e Bim-bom, de
João Gilberto, de outro, nos quais João surpreende a todos com a nova batida de violão na
casa de Nara Leão (FEITOSA et all, 1995).
Provavelmente a Bossa Nova foi um dos gêneros brasileiros que se tornou mais
conhecido no exterior, revolucionando a Música Popular Brasileira (M.P.B.) e absorvendo
influências do Jazz, da área erudita com Villa Lobos, Debussy, Chopin, Ravel e outros.
Teve influências, ainda, de compositores brasileiros que antecederam o movimento como:
Ary Barroso, Noel Rosa, Pixinguinha, Dorival Caymmi, entre outros. Sua estrutura
harmônica e formal é semelhante ao Jazz, porém, com melodia e seção rítmica com caráter
brasileiro, abrindo espaço para a improvisação após a exposição do tema. A improvisação,
neste sentido, se desenvolve com base na estrutura harmônica da própria canção. Podería-se
considerar a Bossa Nova um movimento que tenha sido responsável pela incorporação de
um enriquecimento na estrutura harmônica da Música Popular Brasileira8.
Choro A Música Popular Brasileira (MPB), no início do século XX, começou a
adquirir características nacionais próprias. Foi com o Choro que surgiu as primeiras
manifestações mais evidentes de improvisação em forma de ornamentações melódicas,
contrapontos improvisados, assumindo um caráter rítmico com a presença de todas as
8 Com a utilização de tensões como sétimas maiores (7M), nona menor (b9), nona maior (9) e nona aumentada (#9), décima-primeira aumentada (#11), décima-terceira menor (b13) e décima-terceira (13).
51
possíveis síncopes características da Música Popular Brasileira (SILVA & OLIVEIRA
FILHO, Apud CALDI, 2000:252).
O Choro nasceu por volta de 1870, ainda como um jeito brasileiro dos
conjuntos tocarem os gêneros dançantes europeus em voga na época (valsa, polcas,
mazurcas, shottisch) e acabou por se impor como um fascinante gênero musical, tendo em
Pixinguinha uma de suas maiores expressões revolucionária. Além de Joaquim Antonio
Callado, considerado como um dos primeiros nomes ligados a esse gênero, outros como
Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Medeiros, Garoto, Jacob do Bandolim,
K-ximbinho, entre muitos outros, foram responsáveis pela construção das características
importantes do fraseado melódico. O Choro exerceu forte influência sobre Villa Lobos, e
outros grandes compositores como Radamés Gnatalli, Hermeto Pascoal e outros que
agregaram em suas composições novas harmonias a esse gênero, transformando-o em sua
vertente contemporânea (CALDI, 2000).
Dentre os gêneros da tradição instrumental brasileira, o Choro é o que
demonstra maior vigor de transformação criativa (MOURA, 1999).
Para falarmos sobre improvisação no Choro é necessário compreender a
dinâmica da relação entre os instrumentos, suas funções e os músicos.
Os instrumentos acompanhadores do Choro, como o violão de sete cordas,
tendem a elaborar contracantos graves, correspondendo às “baixarias”. O contracanto por
parte do instrumento acompanhador, por vezes, é mais livre e improvisado que a própria
melodia do solista (CALDI, 2000:33). O Cavaquinho normalmente cumpre a função de
instrumento acompanhador, embora possa eventualmente executar a melodia. Também pelo
fato de cumprir uma função mais rítmica devido a sua sonoridade percussiva, é no ritmo
52
que se baseiam as improvisações dos tocadores de cavaquinho expressas através das mais
variadas divisões rítmicas e de sua inserção na “levada” da música (Ibidem).
No Choro tradicional, a harmonia se apresenta de forma simples (em geral de
caráter triádico com poucas utilizações de tensões), porém, é nas variações e inflexões
melódicas que o Choro encontra o seu maior desafio no que concerne ao aspecto de
improvisação, ficando geralmente à cargo do executante, com o violão de sete cordas, a
tarefa de improvisar as “Baixarias” - frases que interligam as seções (SEVE. Entrevista
Informal, 2000).
Um Choro típico geralmente possui três partes e cada parte dezesseis
compassos. A forma padrão é: A-A-B-B-A-C-C-A.
Naturalmente existem obras que facilitam a inclusão de variações e
ornamentações. O nível de complexidade do tema determina a possibilidade de espaço para
inclusão de idéias improvisadas. Se a melodia for mais espaçada, ou seja, composta por
notas de longa duração, possibilita ao intérprete contribuir mais com idéias de
ornamentação e variação9 (conforme demonstra a Figura 30B, Capítulo III, performance
improvisada de Altamiro Carrilho sobre a melodia Lamento de Pixinguinha). No entanto,
há limites para a improvisação no Choro - convencionado silenciosamente em muitos anos
de tradição e diferenciado para cada instrumento – de acordo com a função que o
instrumento ocupa dentro da roda de Choro.
Não existe no Choro uma hierarquia determinando que o solista improvisa mais
do que os outros músicos. É a contribuição de cada músico que irá determinar o grau de
9 O nível improvisativo do intérprete é facilmente percebido pelos chorões através dos temas lentos (choro canções) onde as melodias são espaçadas.
53
improvisação presente em sua performance. Pode ocorrer que o solista se limite apenas à
execução da melodia ao passo que o acompanhador (o cavaquinho por exemplo) pode estar
realizando variações na “levada”. Neste caso, o cavaquinista, mesmo na condição de
acompanhador, improvisa mais que o solista.
O fato é que o solista não improvisa necessariamente mais do que seus
acompanhantes. As funções e os referenciais podem ser distintos para cada membro de uma
roda de Choro. “É a contribuição criativa pessoal de cada músico que vai determinar o grau
de improvisação presente em sua performance” (CALDI, 2000).
As contribuições improvisadas no Choro muitas vezes se firmam como
estruturas reaproveitadas em execução posteriores, e em raros casos podem se tornar
referências para chorões de uma geração mais jovem, alterando e tornando-se parte
integrante da “espinha dorsal” daquela música. Neste ponto, um novo conceito sobre
improvisação pode ser mencionado:
“A improvisação pode ser considerada, em definitivo, como uma realização sonora de uma dialética entre reproduzir e renovar... e pode ganhar como conseqüência extrema a criação e a estabilização de novos enunciados, modelos e formas” (GIAMNASTASIO, 1987:69. Apud CALDI, 2000:26).
Numa roda de Choro tocam-se músicas conhecidas e desconhecidas. Lidas na
partitura ou executadas “de ouvido”. Cada situação confere aos músicos maior ou menor
conforto de acordo com suas habilidades, e aquele que não contribui criativamente no
momento da performance poderá ser considerado um mal chorão.
54
A prática do acompanhamento de ouvido (sem partitura à frente) requer do
acompanhador grande experiência, pois exige percepção aguçada10 e perícia técnica,
principalmente em obras que estão sendo executadas pela primeira vez.
Tratando-se de música conhecida, por exemplo, todos tem em mente, numa
roda de Choro, o que seja sua “espinha dorsal”, definida basicamente pela forma, o perfil
melódico, as progressões harmônicas, o gênero (que define a “levada”), as obrigações
(“baixarias”) e às vezes o andamento. Em geral esta “espinha dorsal” é transmitida
oralmente – entre os músicos durante as rodas de Choro através de gravações – e mais
recentemente por registros escritos (partituras) (CALDI, 2000:25).
Muitas vezes, no Choro, o solista executa uma peça desconhecida para seus
acompanhadores obrigando-os a improvisar, enquadrando um acompanhamento, neste
caso, a improvisação como criação imediata da condução das seqüências harmônicas e
acompanhamento rítmico (Ibidem).
Entre alguns dos grandes improvisadores deste gênero podemos citar
Pixinguinha, considerado como um competente improvisador entre chorões, estudiosos e
biógrafos. Discute-se, no entanto, se suas improvisações seriam “criações em tempo real”
ou “composições” abertas à possibilidades de contribuições improvisadas (Ibidem).
É importante observar a analogia entre o Jazz e o Choro. Ambos trabalham com
o processo de assimilação de padrões de vocabulário. No entanto, no Choro não se tem o
costume de desenvolver improvisos sobre a estrutura harmônica da obra. Porém, as frases
de ligação entre as seções (as “Baixarias”), são improvisadas com base em padrões de
vocabulários. Caldi afirma que “recentemente a prática de improvisar melodicamente sobre
10 No sentido de perceber o tom, intuir os encadeamentos harmônicos e acompanhá-los com o movimento dos Baixos, eventualmente adicionando algumas “baixarias”.
55
os encadeamentos harmônicos sem maiores referências à melodia como no Jazz, vem
ganhando força, mas ainda se constitui numa exceção à regra” (Ibidem).
O improviso sobre as estruturas das progressões harmônicas do Choro
corresponderia a um maior nível de dificuldade de realização do que no Jazz, pois as
estruturas harmônicas são menos espaçadas, envolvendo mudanças de acordes em menor
espaço de tempo, obrigando ao improvisador ter um grande desenvolvimento da habilidade
de fluência e domínio harmônico (SEVE, Entrevista Informal, 2000).
Apesar da improvisação ser um elemento inerente ao Choro, existem
contradições sobre o que realmente é improvisado e o que é composto. Não se sabe ao certo
até que ponto as inovações e contribuições do performer são realmente improvisação ou
uma mera reprodução de uma idéia previamente criada. A novidade era recebida pelos
músicos como improvisação. Loureiro de Sá afirma que o termo “improviso” vem sendo
associado ao Choro de forma nebulosa por outros autores como Cabral (1977) e Siqueira
(1970).
É importante observar que o termo improvisação foi muito confundido no
Choro. Acreditou-se que a performance que não se valia da escrita e leitura musicais eram
improvisadas. No entanto, podiam ter sido memorizadas. Já que, conforme Siqueira
observa, “somente um dos componentes sabia ler música. Todos os demais deviam ser
improvisadores do acompanhamento harmônico” (SIQUEIRA, 1970:98. Apud CALDI,
2000). Caldi, entretanto, enfatiza que “a execução de uma variação melódica (modelo
musical) utilizada em outros contextos sem predeterminação, constitui-se uma forma de
improvisação no Choro” (CALDI, 2000:29).
Loureiro admite a hipótese de não se improvisar (no sentido de ornamentar ou
variar) em Choro de andamentos muito rápidos (LOUREIRO. Apud CALDI, 2000).
56
Vale ressaltar que muitos empregaram o termo improvisação ao ato de fazer
música sem partitura (como Dino Sete Cordas, por exemplo), enquanto outros (como
Pixinguinha), compreenderam o termo improvisação como o ato de fazer música sem
ensaio. Os diversos significados que se agregam ao termo improviso pelos próprios chorões
e por seus estudiosos contribuíram para que este termo fosse compreendido de forma
nebulosa. Recentes trabalhos (CALDI, 2000; SEVE, 1999) visam resgatar uma
compreensão mais clara sobre os reais atos improvisativos no Choro.
Música Popular Contemporânea Brasileira
Devido ao fato de alguns movimentos significativos da Música Popular ainda
não conterem uma nomenclatura definida e unificada, sugerimos compreender a Música
Popular Contemporânea Brasileira (ou Música Instrumental Brasileira) como um
movimento que visa explorar os elementos rítmicos e melódicos das raízes brasileiras,
como Maracatú, Baião, Frevo entre outros, unindo a performance que inclui a improvisação
com estruturas muitas vezes semelhantes ao Jazz, contudo não necessariamente obedecendo
à algum parâmetro específico, variando o grau de influências regionais e suas fusões com o
Jazz e outras culturas.
A Música Popular Contemporânea Brasileira surgiu durante o movimento da
Bossa Nova - e já está se estabelecendo -, impulsionada pela influência do Jazz, por um
lado, e elementos da música erudita contemporânea por outro, tendo como eixo central o
objetivo de explorar as raízes brasileiras. Este gênero contribuiu com a implementação de
uma sofisticação no tratamento harmônico, rítmico e formal na Música Popular Brasileira.
Podemos citar, entre outros, Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal, como os grandes
57
expoentes deste gênero musical que exploraram e ampliaram as possibilidades do
improviso nos aspectos harmônicos, rítmicos e de estrutura formal variada.
A Música Popular Contemporânea Brasileira se desenvolveu em direções
variadas intensificando, a partir dos anos 80, novas fusões que já ultrapassavam o
regionalismo e nacionalismo (por exemplo a mistura de samba com jazz, maracatú com
funk, etc.). Os rítmos nordestinos foram intensamente explorados por Hermeto Pascoal que
muitas vezes os estruturou sob compassos alternados ou compostos, exercitando novos
raciocínios com estas fórmulas rítmicas. Hermeto Pascoal causou grande impacto no
período em que morou nos Estados Unidos, despertando interesse de grandes nomes
americanos como Miles Davis que gravou sua obra Igrejinha batizando-a de Little church;
Ron Carter gravando o CD Slaves Mass que entraria para a história. Neste disco, Hermeto
Pascoal estabelece novas referências para a utilização dos elementos brasileiros integrados
com novas estruturas rítmicas e harmônicas (PASCOAL, Entrevista Informal, 2000).
A improvisação, na Música Popular Contemporânea Brasileira (M.P.C.B),
incorporou diversas linguagens e diferenciações estilísticas, sempre se recriando através das
fusões.
Durante os anos 80 experimentaram-se, no âmbito da M.P.C.B, praticamente
todas as combinações possíveis de elementos das raízes brasileiras (Frevo, Maxixe, Xote,
Baião, Maracatú, Olodum, Samba, Choro, Partido Alto, etc.). É curioso notar que este
movimento ocorreu dez anos antes da música popular “comercial” revelar nomes como
Chico Science, Lenine, Pedro Luiz A Parede, etc., que resgataram os elementos brasileiros
na música popular comercial.
58
1.5 – Síntese e Reflexões Podemos perceber que ao longo da história da música ocidental as práticas
improvisatórias permeiam diversos gêneros musicais – além de abranger a música erudita
se estende à música popular - como também diversas áreas de atuação musical - o
compositor que se vale da improvisação como ferramenta, o intérprete que pode utilizar a
improvisação para ornamentar e variar melodias e o improvisador solista que desenvolve
as diversas práticas improvisatórias, executando o improviso sob estruturas harmônicas da
obra ou sob formas livres.
Vimos também que cada novo movimento musical incorpora certos aspectos e
desconsidera outros. A Bossa Nova incorporou alguns códigos do Jazz no que se refere a
harmonia e vocabulário da improvisação. Comparando analiticamente a Bossa Nova com o
Choro pode-se afirmar que esta se expandiu harmonicamente, no entanto, perdeu a riqueza
dos contracantos praticados no Choro.
Podería-se dizer também que Hermeto Pascoal se tornou um “movimento”
dentro da Música Instrumental Brasileira. Ele faz Choro incorporando uma influência
universalista que compreende harmonias de alta complexidade, melodias e ritmos que
absorvem novas influências contemporâneas, mas sem perder o caráter brasileiro. Poderia-
se dizer que Charlie Parker e John Coltrane estão para o Jazz assim como Pixinguinha e
Hermeto Pascoal estão para a M.P.B., respectivamente, no que se refere às transformações
que empreenderam através de suas contribuições. Charlie Parker e Pixinguinha
revolucionaram o estilo trazendo sofisticações. John Coltrane e Hermeto Pascoal abriram as
portas para profusões e mistura com outros elementos, densificando as estruturas
harmônicas e estabelecendo novos referenciais.
59
CAPÍTULO II - A IMPROVISAÇÃO EM PERSPECTIVAS MUSICOLÓGICA E
INTERCULTURAL
2.1 - Introdução
Constata-se na história da musicologia que a improvisação tem ocupado um
papel secundário. Musicólogos vêm focalizando atenção na composição, concentrando-se
mais em trabalhos finalizados do que nos processos que envolvem a improvisação
(NETTL, 1974:2). Neste sentido, a proposta deste capítulo é apresentar uma série de
estudos sobre improvisação musical em perspectiva intercultural, realizando um
mapeamento de definições e conceitos existentes na literatura sobre os diversos aspectos e
abordagens da improvisação e sua relação com a composição em diferentes culturas.
O propósito de mapear os diversos estudos sobre improvisação musical e sua
relação com a composição visa oferecer algumas generalizações possíveis sobre
improvisação a partir de uma perspectiva musicológica, bem como avaliar o seu
entendimento e o grau de importância que lhe é dada.
Para a realização deste capítulo nos apropriamos de diversas leituras dentre as
quais a de Nettl, refletindo alguns capítulos de seu trabalho In the Course of Performance
(1998) sobre a improvisação e sua evolução na área musicológica. Nettl coordenou uma
equipe multi-disciplinar realizando um levantamento de grande importância sobre a
improvisação numa abordagem histórica e etnomusicológica, incluindo estudos de diversos
autores como Blum, Pressing, Goertzen, entre outros. Sob este enfoque, Nettl corroborou
60
com a pesquisa histórica de Ferand, ampliando o conceito de improvisação para além das
fronteiras da música ocidental de concerto.
2.2 – Conceitos sobre Improvisação
Nesta seção examinaremos os diferentes conceitos abordados na literatura sobre
a improvisação musical e sua evolução, a partir de uma abordagem etimológica, com o
objetivo de oferecer uma visão mais ampla sobre o tema.
A improvisação equivalente ao grego “autoshediazzo”, significa “trazer à
superfície aquilo que lhe é próprio”. “Autòs” significa “eu próprio”. “Automatizar”
eqüivale a “tornar espontâneo, fazer espontaneamente a partir do seu próprio movimento”.
Como a automatização é um processo implícito na improvisação, o automático então seria
aquele que responde a partir de si os fundamentos (JARDIM. Entrevista Informal, 1999).
Com relação ao termo “autoshediazzo”, Aristóteles utiliza “autoschediasmãton”
para relacionar a improvisação à poesia, afirmando:
“ Como nos é natural a tendência à imitação, bem como o gosto da harmonia e do ritmo (pois é evidente que os metros são partes do ritmo), na origem, os homens mais aptos por natureza foram aqueles que eram dotados de uma capacidade especial natural, que através de um processo lento e gradual trouxeram a improvisação à poesia [autoschediasmãton]” (BLUM, Apud NETTL, 1998:35).
Apesar do termo improvisação ser uma palavra relativamente nova nas línguas
européias, tornou-se rapidamente indispensável para se falar de música e de várias outras
áreas da vida. Stephen Blum realizou uma pesquisa de grande contribuição sobre o
surgimento do termo improvisação e seus cognatos, ilustrando a relação entre o substantivo
61
e o verbo11. Ao longo dos séculos XVI, XVII e XVIII, os termos europeus para fazer
música improvisada formavam 2 grupos bem distintos: as práticas vocais e as
instrumentais. Estas práticas, baseadas em torno de locuções adverbiais (de improviso, à
l’improviste, unexpected, etc.- ver Quadro 1 abaixo) são usadas para qualificar “cantando
de improviso” “tocando de improviso” ou “compondo de improviso”. Alguns verbos
referem-se a tipos específicos de cantos improvisados (por exemplo, o sortisare do latim)
ou à performance instrumental improvisada (por exemplo, fantasieren e capriciren do
alemão, ricercare do italiano, rechercher e préluder do francês). Substantivos relacionados
aos verbos designam os resultados de uma atividade (como exemplo uma fantasia
instrumental, capriccio, prelúdio, sortisatio) (BLUM, Apud NETTL, 1998:36-38).
Quadro 1 - Locuções adverbiais européias relacionadas à improvisação (de 1810) Latin Italian French German English ex improviso de improviso à l’impourvue unvorsehender
Weise unexpected
ac improvisa all’ improviso à l’improviste unvershens all’ improvistà alla sproveduta Sprovedutamente ex tempore Estemporaneamente all’ impronto impromptu ex sorte a caso sur-le-champ auf der Stelle aus dem Stegereif on the spur of the
moment auf zufällige Art by chance on the sudden accidently repente alla mente de tête aus dem Kopfe ad placitum a piacere a plaisir ad libitum ad arbitrio di fantasia à phantasie sine arte senza arte sine meditatione unbedachtsam Fonte: BLUM, In: NETTL, 1998.
11 Segundo Stephen Blum, as razões obrigatórias para falar sobre improvisação incluíram não apenas um interesse em como os músicos adquirem competência, mas também um desejo de imaginar o desenvolvimento histórico das artes performáticas (Apud NETTL, 1998).
62
Os termos em latim e italiano (conforme o Quadro 1 acima), escolhidos por
tradutores e comentaristas do século XVI, formam um conjunto de noções intimamente
associadas, culminando (talvez com diferentes associações) em relatos dos gêneros de
performance européia do Renascimento até o presente. Podería-se aprender muito sobre a
história do pensamento musical europeu seguindo o uso de cada palavra ou frase deste
conjunto de noções – ou seja, como os grupos de termos foram formados, depois
reconfigurados, a fim de descrevermos modelos contemporâneos de performance e pontos
de vista do passado sempre em mudança12 (BLUM, Apud NETTL, 1998:35).
O desenvolvimento de termos europeus para práticas improvisadoras iniciou,
segundo Blum, com advérbios e locuções adverbiais, depois continuou com verbos e
substantivos para práticas específicas ou gêneros (ex. sortisare e sortisatio, ricercare e
ricercar), e substantivos para agentes (ex. o italiano improvisatore) (Ibidem).
Procuramos sintetizar no Quadro 2 abaixo a evolução de alguns termos
referentes às práticas improvisatórias a partir das informações de Blum.
Quadro 2 - Evolução dos termos
Locução Adverbial (modifica o verbo denotando uma circunstância)
Verbos Substantivo
di fantasia fantasiar fantasia al capriccio capricciare capriccio Define a forma com que devería-se tocar (“estado de espírito”)
A ação. O processo da realização, a criação durante a execução em tempo real
Resultado. O produto decorrente da ação criativa.
Fonte: Quadro elaborado pelo autor com base no Quadro 1 de Stephen Blum apresentado neste capítulo.
12 Stephen Blum recomenda a bibliografia de Kirkendale, Warren, 1979. “Ciceronians versus Aristotelians an the Ricercare as Exordium”. Journal of the American Musicological Society, 32:1-44, para um estudo mais aprofundado sobre a linguagem usada.
63
Pode-se observar no Quadro 2 acima o resultado da improvisação quando
relacionada à locução adverbial, verbo e substantivo respectivamente. Conclui-se, portanto,
quando o termo improvisação relaciona-se à locução adverbial expressa a forma e com que
estado de espírito se deveria tocar. Quando a improvisação está relacionada à verbos,
denota a ação, o processo da realização, criação durante a execução em tempo real. Quando
a improvisação refere-se à substantivo expressa o resultado, o produto decorrente da ação
criativa (Vide Quadro 2).
Somente entre os séculos XIX e XX o verbo mais recente “improvisar”, o
substantivo “improviso” e seus cognatos foram tratados como termos genéricos, aplicáveis
a um número de práticas (embora às vezes usados como substitutos para termos mais
antigos com uma referência mais restrita) (BLUM, Apud NETTL, 1998:36).
O (relativamente novo) substantivo verbal improvisieren aparece apenas com
um significado no Musikalisches Lexikon de Koch (1802): “a habilidade de um compositor
em ajustar à música um poema que nunca viu enquanto executa ao mesmo tempo o novo
cenário” (BLUM, Apud NETTL, 1998:38).
A improvisação, por vezes, aparece associada à visão relacionada apenas às
emoções conforme descreve o músico inglês H. C. Colles ao afirmar que “extemporização”
(“extempore” - termo ligado à improvisação, vide Quadro 1) seria “o ato primitivo de fazer
música, nascido a partir do momento no qual o indivíduo, sem qualquer orientação prévia,
obedece ao impulso de desabafar suas emoções introjetando-as na canção” (COLLES,
1935. Apud NETTL, 1998:12). Colles insiste, de forma significativa, que “toda composição
sem notação começa como improvisação” (Ibidem). Esta idéia da improvisação relacionada
à performance sem notação também está presente no Riemann Musik Lexikon que apresenta
a improvisação como resultado do “ ‘caráter de performances práticas individuais’. Ela
64
exclui a fixação de notação bem como a realização de uma obra já existente” (NETTL,
1998: 11). Outra menção deste tipo refere-se à definição, feita por Willi Apel13, da
improvisação como “arte de executar música espontaneamente, sem a colaboração de
partitura ou texto-memória” (Ibidem).
Outras obras de referência se limitam a uma definição genérica para o termo
improvisação. No New Harvard Dictionary of Music encontra-se simplesmente: “a criação
de música durante o ato de performance” (Apud NETTL, 1998:10).
Significados mais abrangentes são atribuídos à improvisação como os que se
referem ao ato “repentino, súbito, inopinado, improvisado (adj.); produto intelectual
inspirado na própria ocasião e feito de repente, sem preparo (s.m.); gênero musical surgido
na época romântica e usado sobretudo no repertório pianístico” (DICIONÁRIO AURÉLIO,
1986: 926).
A improvisação costuma também ser definida do ponto de vista de um produto
final, usando o conceito do trabalho musical como seu ponto de partida, ou seja,
“a criação de uma obra musical, ou de sua forma final, à medida que está sendo executada. Pode significar a composição imediata da obra pelos executantes, a elaboração ou ajuste de detalhes numa obra já existente, ou qualquer coisa dentro desses limites” (GROVE’S, 1988: 450).
Ainda numa perspectiva mais ampla sobre improvisação, Andreas
Werckmeister, em 1698, afirma conceitos semelhantes aos atuais no que concerne ao
estudo referente aos modos (muito praticado no jazz) e sua relação com a improvisação:
“aquele que almeja ‘extempore’[improvisar] deve necessariamente conhecer os modos
musicais, além das ferramentas na composição” (DOLL, 1989:45).
13 Para Willi Apel, Bach, Handel, Mozart e Beethoven eram mais conhecidos por sua habilidade de improvisar do que compor (NETTL, 1998:11).
65
John Bailey em uma conferência sobre improvisação14, em 1987, ressalta:
“improvisação é a intenção de criar uma expressão musical única no ato de performance”
(Apud NETTL, 1974: 67-69). Nesta conferência, Michéal O’Suilleabhain enfatiza que a
improvisação é: “o processo de interação criativo (em público ou solitário; consciente ou
inconsciente) entre o músico executante e um modelo musical o qual pode ser mais ou
menos fixado” (NETTL, 1998:11).
A perspectiva que ressalta a improvisação como resultado de um processo
criativo, levando em consideração um modelo, é explorado na área da musicologia
sistemática. Nettl afirma que o trabalho de Jeff Pressing (1984; 1988) é de particular
interesse, pois lida com psicologia e neuropsicologia, com o controle motor e conceitos de
intuição, criatividade e inteligência artificial, propondo modelos de improvisação para a
compreensão dos processos do aprendizado e performance (Ibidem).
A improvisação como meio de lidar com emergências possui pontos comuns
com o “discurso sobre improvisação musical”, embora possam ser considerados como
completamente diferentes. Os acadêmicos vêm lidando com o conceito de improvisação
mais como um modelo com o objetivo de se compreender os processos de aprendizado que
envolvem as práticas improvisatórias (conforme uma das propostas de Pressing,
apresentadas acima).
Quando falamos em modelo, referente às práticas improvisatórias, poderíamos
pensar em uma estrutura esquemática seguindo as Figuras 12 e 13 abaixo, para representar
um quadro da ação improvisatória mediante infinitas possibilidades de combinações que,
14 A síntese da conferência sobre improvisação foi incorporada em um pequeno capítulo da edição Lortat-Jacob (1987:67-69) com diversas definições formuladas por quatorze participantes. Como este exemplar consiste de uma série de estudos que lidam com improvisação em considerável diversidade de pontos de vista, nos parece essencial apresentar algumas dessas definições.
66
pelo fato de se interligarem, acabam se multiplicando, formando novos “corpos de
estruturas cognitivas” (entendido aqui como conjunto de informações perceptivas ou
emocionais utilizado como referencial). Quanto maior a quantidade de corpos de estruturas
cognitivas, maior as possibilidades de combinações e portanto maior o potencial de
possibilidades improvisatórias. É importante notar que a “qualidade” dos corpos de
estruturas cognitivas determinam diretamente o resultado final do produto gerado pelo
processo de interligação no ato improvisativo15.
Figura 12 – Formação de Estruturas Cognitivas
Figura 13 – Expansão de Estruturas Cognitivas
= Estruturas Cognitivas (EC).
= a Prática de Combinação e Variação (PCV), de interligar os corpos de
estruturas cognitvas.
= novos corpos de estruturas cognitivas advindos do processo de
interligação.
15 Podería-se presumir um político que tenha duas ou mais frases de “impacto” incorporadas em seus conjuntos cognitivos, tendo mais chances de obter um resultado mais efetivo em seu discurso. Certamente pode-se transpor este princípio tanto para a música como para outras áreas de atuação.
67
A Figura 12 representa a associação entre dois corpos de estruturas cognitivas
gerando um novo. A Figura 13 representa a expansão dos corpos de estruturas cognitivas
denotando que quanto maior a quantidade de corpos maior a possibilidade associativa, ou
seja, mais opções de escolhas de material durante o ato da improvisação.
Dois processos iniciais são de grande importância para a formação dos corpos
de estruturas cognitivas:
1. a aquisição de conhecimento;
2. exercício de combinação e variação das estruturas cognitivas, interligando-as,
provocando conclusões e conseqüentes reproduções em novos corpos.
Nesse sentido, a “prática” cumpre a função catalisadora, permitindo uma
operação constante de permutas de informações, promovendo transformações e
reproduções das estruturas cognitivas. Podemos associar este aspecto da prática com a
visão poética de Manoel de Barros ao citar: “Repetir, repetir – até ficar diferente. Repetir é
um dom do estilo” (BARROS, 1994:13).
Em relação ao item 1, sobre a aquisição de conhecimento, o nível de
profundidade da assimilação do material determina o quão disponível está para a sua
utilização no ato improvisativo. Neste sentido, o corpo de estruturas cognitivas deve ser
assimilado com tal profundidade que não haja dúvida no momento de acesso à informação.
A dúvida implica em atraso da realização da idéia durante a performance em tempo real, no
ato improvisativo e certamente numa perda da pulsação rítmica. Os novos corpos de
estruturas cognitivas, formados pela interligação do ato improvisativo, só sobrevivem em
seu “meio ambiente” caso eles sejam praticados para uma fixação de forma mais profunda
da assimilação da estrutura do corpo cognitivo.
68
Quanto ao item 2, referente à Prática de Combinação e Variação no ato
improvisativo, alterna de acordo com diversos aspectos: quando as associações decorrentes
do ato improvisativo são realizadas de forma intelectual, onde a lógica e a busca por
coerência determinam a qualidade das associações. Estas associações podem ser motivadas
por intenções emocionais, o que vai gerar a busca de acesso em outros arquivos do mesmo
reservatório. Por fim, estas associações poderiam ser motivadas por aspectos metafísicos ou
transcendentais. Em se tratando de música, vimos no Capítulo I que eram freqüentes os
êxtases religiosos nos cantos gregorianos. Poderiam estes êxtases, ligados ao plano
emocional, serem os elementos responsáveis pelas variações na música (o ato
improvisativo)? (ver Figura 1 sobre “Canto Gregoriano” de Ferand, Capítulo I, p. 21 desta
pesquisa).
É comum observarmos expressões do tipo “eu não tenho talento para
improvisar”, por parte de músicos que possuem um significativo corpo de estruturas
cognitivas musicais. Sob esta ótica poderia-se questionar se um performer que atinge um
considerável patamar como intérprete na área da música de concerto (tendo absorvido um
grande repertório contendo inúmeros elementos formadores de estruturas cognitivas), não
teria talento para a improvisação ou apenas não a praticou? (Este aspecto será explorado no
próximo capítulo – Capítulo III).
Para se buscar maior compreensão de uma performance improvisada, nos
deparamos com alguns questionamentos tradicionais que visam possibilitar um melhor
entendimento acerca dos “mistérios” que envolvem a improvisação. Tais questionamentos
são:
• Como se pode definir os limites da improvisação na música ?
69
• Como deve o “Performer” aprender os padrões arquetípicos?
• Como pode a improvisação influenciar a música que não é improvisada, ou vice-versa?
(NETTL, 1998:8).
A busca por respostas sobre os questionamentos acima citados visa determinar
as fronteiras do que é estabelecido como improvisação, além da repercussão desta prática
no processo da composição, procurando não fechar o foco da atenção para culturas ou
repertórios específicos que possam ter feito da improvisação uma especialidade.
Para cada área da cultura surgem novas abordagens paradigmáticas, uma vez
que diversos acadêmicos têm se concentrado em problemas concernentes a cada área
específica. O estudo do Jazz, por exemplo, se concentrou na compreensão de técnicas de
músicos individuais analisando também os detalhes de suas performances. O saxofonista
Harold Ousley16 quando ouve composições de jazz, afirma que muitas vezes as melodias já
foram solos. “Eu sei porque muitas canções que compus vieram da simples execução de
certas frases solo. Quando estou solando, ouço uma certa frase e digo: ei, gostei disso, acho
que vou compor uma canção com esta frase” (BERLINER, 1994: 221). Ao criar solo após
solo, os improvisadores de jazz exploram continuamente o relacionamento de idéias
musicais, negociando dentre uma combinação de elementos fixos, que derivam de suas
reservas (estruturas cognitivas), e elementos variáveis novos, que apresentam desafios e
surpresas sem igual. Refletindo esta dicotomia, temos os diferentes usos aos quais os
artistas aplicam o termo improvisação em diferentes contextos, iluminando assim, várias
facetas de suas atividades criativas.
16 Saxofonista tenor, atuou ao lado de grandes nomes como Billie Holiday, Freddie Hubbard, Count Basie, Duke Ellington, entre outros (DELMARK JAZZ, 2000).
70
Segundo Berliner, quando os músicos empregam o termo improvisação como
substantivo, referindo-se à improvisações como produtos artísticos, concentram-se na
relação precisa dos produtos com os modelos originais que os inspirou. No entanto, quando
os artistas empregam o termo improvisação como verbo, concentram-se não só no grau em
que os velhos modelos são transformados e novas idéias criadas, mas nas condições
dinâmicas e nos processos precisos subordinados às transformações e suas criações
(BERLINER, 1994:222) (Vide Quadro 2 deste capítulo).
É importante ressaltar que os pequenos progressos ocorridos no campo das
pesquisas sobre improvisação, desde os anos 50, são em parte atribuídos ao estabelecimento
da etnomusicologia e ao crescente número de pesquisas sobre diversas culturas, tendo
também o campo da educação musical contribuido com diversos trabalhos. Outro fator que
desempenhou um papel fundamental para os progressos realizados nas pesquisas sobre
improvisação foi o avanço tecnológico das gravações de áudio e vídeo. Mesmo assim, é
preciso repetir que dentro das atividades e processos estudados pelos historiadores de
música e também pelos etnomusicólogos, o improviso ocupa apenas um pequeno espaço.
2.3 – Improvisação, Composição e suas Fronteiras
É comum as pesquisas e literatura referente ao estudo da improvisação dedicar
um capítulo à relação entre improvisação e composição. Esta seção se propõe então a
examinar a relação entre a improvisação, composição e suas fronteiras.
O termo “composição artística” é entendido pelos etnomusicólogos como o
processo de construções minuciosas (NETTL, 1998:4).
A diferença entre música ocidental de concerto e outras tem sido um paradigma
em musicologia. Antigos etnomusicólogos como Bartòk, por exemplo, insistiam nesta
71
questão indagando se os camponeses eram capazes de inventar novas canções (NETTL,
1998:5). Para Nettl, não existem motivos para categorizar a composição em culturas com
tradição oral e escrita como departamentos diferentes. O modelo de pré-composição17,
composição e revisão, enquanto amplamente utilizado por compositores ocidentais que
dependem muito de notação, também funciona para aquelas culturas que não seguem este
modelo. Na música clássica hindú , por exemplo, o improvisador aprende as Ragas e as
Talas, o material para poder lidar com melodia, ritmo e certos fragmentos de peças que o
possibilite internalizar técnicas para improvisação. Estes fatos representam a pré-
composição na performance da música hindú, assim como um grupo de decisões sobre qual
Raga e qual Tala deve ser executada em cada ocasião. O improvisador na música hindú
precisa fazer constantes ajustes para retornar à idéia original após afastar-se de sua
intenção, o que ocorre de vez em quando. Já a composição, por si só, ocorre durante a
performance e somente aquilo que foi tocado é considerado como composição completa. O
compositor precisa revisar o seu manuscrito, pois erros precisam ser encobertos e rápidos
ajustes devem ser feitos. Inesperados deslizes são absorvidos na estrutura que o músico
determinou com antecedência (NETTL, 1998:8). Aqui percebemos o estabelecimento do
contraste entre tomadas de decisão de forma improvisatória e planejamento com
preparação, execução e revisão.
Robert Haas (1931), examinou extensivamente como a prática da performance
leva à improvisação em muitos aspectos, como por exemplo em técnicas de composição em
culturas que não possuem sistemas de notação e na música artística do sul asiático
(NETTL, 1998:12).
17 processo de pré-definir uma forma e criar a partir deste formato estabelecido (NETTL, 1974:6).
72
Devemos reconhecer o fato de que diferentes sociedades possuem visões
diferenciadas no que se refere à criação musical, apesar de Nettl sugerir que até certa
medida de conceituação todas as formas de criação musical (incluindo composição,
improvisação e performance) em todos os lugares são semelhantes. Segundo Merriam, em
muitos casos existe o reconhecimento de que “algo” já existe e o compositor teria a tarefa
de traduzir este “algo” em uma forma musical aceitável (Apud NETTL, 1998:12).
Jankélévitch também compartilha desta visão quando afirma que “...a improvisação é o
primeiro passo da invenção criativa, a partir do nada de uma folha em branco. È o começo
do começo” (JANKÉLÉVITCH, 1998:111).
Diversos autores - como Blacking, Gerson, Merriam e outros citados por Nettl -
ressaltam exemplos de diferentes visões sobre criação musical. Os índios Prina, por
exemplo, acreditam que todas as músicas já existam em algum lugar do Cosmo e que é uma
tarefa do compositor captá-las. Para os Esquimós todas as canções já foram esgotadas. Eles
recolhem algumas já existentes e acrescentam suas idéias criando uma nova música. O
músico iraniano começa sua formação musical estudando e memorizando o radif (que
significa o corpo da música), que funciona como repertório fundamental assim como guia
para técnicas improvisatórias e estruturas globais de performance. Já os músicos da
tradicional música ocidental de concerto aprendem o corpo básico da teoria musical
incorporando um específico vocabulário e regras quanto à sua utilização no qual ele é
desafiado a compor nova música (NETTL, 1998:12).
Estas visões nos demonstram que cada cultura provê ao músico referências
musicais e ele tem o desafio de acrescentar algo de si, ou seja, a música existe como
material para uma nova obra a ser criada através da recombinação de material já existente.
Podemos nos referir a um típico exemplo de tradição oral, no qual alguém aprende uma
73
canção com seus pais ou amigos e em seguida canta esta canção introduzindo pequenas
variações e gradualmente incluindo novas variantes, mas o original se mantém claramente
reconhecível. Novas músicas foram compostas, mas elas foram baseadas nos moldes
rítmicos, melódicos e do texto formal, de material previamente existente.
Observa-se que não existe no ato da composição uma ausência absoluta de
prescrição ou de modelos. Nota-se, na visão musicológica, que todas as culturas comportam
graus variáveis de prescrição, não existindo uma total ausência de referência como também
não seguindo uma referência absoluta. Existe uma tendência em rotular aqueles que
obedecem menos regras como os que improvisam, assim como eventualmente ouve-se
declarações sugerindo que a improvisação não pode ser explicada, analisada nem descrita.
No entanto, os etnomusicólogos procuram ter muito cuidado em examinar o aspecto da real
inexistência de prescrição e a inexistência de regras.
Nettl afirma que o conceito de improvisação é de fato mais amplo e engloba
diversos tipos de atividades criativas que o conceito de composição. A improvisação e
composição não se posicionam como processos opostos, mas sim como dois pontos de um
mesmo contínuo separados pelo estágio de espontaneidade, podendo ser vistos também
como o tempo de duração entre criação e execução (NETTL, 1998:4). Transpondo este
pensamento para uma visão gráfica, em analogia com um termômetro, podemos observar a
partir da Figura 14 abaixo, a existência de dois pólos: calor e frio. No entanto, percebemos
que calor e frio são em essência “algo” único que poderia ser considerado como
temperatura, variando apenas em graus, sendo ainda impossível determinar exatamente
onde começa o calor ou o frio para os indivíduos, pois, o que para uns é calor para outros
pode ser frio. Transpondo este pensamento para a improvisação musical, também nos seria
74
impossível determinar exatamente onde começa a composição e onde começa a
improvisação, uma vez que variam apenas em graus de formas de criação e inventividade.
Figura 14: Formas de Criação Musical: improvisação e composição como pólos opostos de um mesmo contínuo.
III -3 -2 -1 0 1 2 3
I=Improvisação C=Composição
Improvisação (escala de progressão gradual para esquerda)
Composição (escala de progressão gradual para direita)
Quanto maior graduação para a esquerda: - Maior indeterminação da notação; - Maior colaboração do intérprete com a obra.
Quanto maior graduação para direita: - Maior precisão da notação;
- Menor colaboração do intérprete com a obra.
Fonte: Figura elaborada pelo autor.
Pode-se encontrar, na música ocidental, improvisação em um estilo
composicional rígido, mas também, composição cuidadosamente notada em estilo
improvisatório, além de várias graduações entre estes dois pólos deste contínuo
(improvisação e composição) (NETTL, 1998:13).
Bailey considera que a improvisação ocupa uma posição central para a música
como um todo, e a compreensão da música de forma ampla depende da compreensão de
algo sobre improvisação. O autor ainda sugere que um paradigma adequado do ato de fazer
música incluiria necessariamente o improviso como foco central, com subdivisão da
composição (Ibidem).
Todavia, na literatura da musicologia geral, a improvisação aparece em menor
escala e de forma menos diversificada que a “pré-composição” (NETTL, 1998:6). Existe a
I C
75
tendência na musicologia em associar a improvisação à uma prática musical, todavia mais
como um conceito, pois a considera ainda como um gênero de “música secundária”. Talvez
pelo aspecto que “...a vocação da ciência foi sempre organizar a vida humana num mundo
onde a parte de improviso seria minimizada” (JANKÉLE´VITCH, 1998:111). O que deve
ter contribuído para a visão da improvisação como um gênero de “música secundária”
reside no que Nettl afirmou ser a dificuldade em descobrir processos relativos à criatividade
musical e particularmente à questão da intenção (Ibidem).
Pode-se citar casos como o de Marlos Nobre, em que a improvisação aparece
nitidamente como uma “arte negligenciada”. Nobre, ao descrever sua experiência no
Conservatório de Música de Pernambuco, comenta: “Fui chamado atenção pelo diretor
quando me flagrou improvisando. Era como se aquilo fosse algo ruim. Ou seja, o estilo
pessoal era proibido pelos professores porque não era considerado um estilo sério”
(NOBRE 2000:Entrevista). Aqui podemos perceber a postura adotada por uma instituição
de ensino musical com relação às práticas improvisatórias.
A improvisação na concepção de música ocidental de concerto envolve,
segundo Treitler, ausência de planejamento preciso e disciplina. A idéia da existência de
músicos que espontaneamente podem fazer o que querem, de acordo com o impulso do
momento, é estranha para os músicos eruditos que escandalizaram-se por tamanha falta de
disciplina, todavia sentiram-se atraídos pela liberdade presumida que envolve a
improvisação. Para Treitler, não seria surpresa que a musicologia, um campo desenvolvido
na Alemanha, enfatize valores como disciplina e previsibilidade, os quais são amplamente
respeitados na cultura germânica e tem privilegiado os músicos associados com estes
conceitos (Apud NETTL, 1998:8).
76
As obras mais estimadas no repertório da música ocidental de concerto são
obras extensas, que apresentam organização intrincada como: sinfonias, óperas, concertos e
talvez obras mais significativas na área de música de câmara, sonatas para piano, mas
raramente esta lista incluiria pequenas obras que sugerem criação no impulso do momento,
como “improvisos”, fantasias, momentos musicaux, e rapsódias. Sob este enfoque, dentro
do campo da música de concerto a improvisação esta posicionada em um patamar inferior
(Ibidem).
Na concepção de música ocidental de concerto, existe um grupo de
relacionamentos paralelos contrastantes com a composição elaborada e inspirada. Podemos
comparar visões do século dezenove, com o século vinte sobre o método composicional
esmerado e por vezes delongado de Beethoven em contrapartida ao estilo de criação rápido
e espontâneo de Schubert. Os hábitos de Beethoven de criar esboços nos motiva a ver sua
obra como o resultado de um trabalho árduo, e a lenda de que muitos “lied” de Schubert
foram compostos no verso de cardápios de restaurante, enquanto esperava o seu jantar,
sugere um método de composição bastante diferente do de Beethoven. No entanto,
Beethoven era um famoso improvisador e Schubert possuía grande complexidade na
estrutura formal em várias de suas obras (EINSTEIN, 1951:92 apud NETTL, 1998:9).
Clara Schumann por exemplo em seus primeiros concertos, “preludiava” para
demonstrar suas habilidades improvisacionais e técnicas. Era esperado de um pianista
concertista que ele “preludiasse”, ou seja, que compusesse e improvisasse em temas dados.
Mas em muitas ocasiões, Clara Schumann expressou insegurança sobre suas habilidades
como compositora. Em contrapartida, ela não demonstrou ter tido nenhuma dúvida sobre
sua habilidade para improvisar. Possuía tamanha facilidade espontânea que Robert
Schumann (seu marido) a aconselhava canalizar sua inventividade em partituras notadas: “
77
um conselho, não improvise tanto assim, pois em demasia, poderia te distanciar de um uso
mais adequado da inventividade. Improvise sempre de uma maneira que consiga colocar
tudo na partitura logo em seguida” (GOERTZEN apud NETTL, 1998:243). Todavia, Bailey
afirma que o sentido real da improvisação voluntária se opõe aos objetivos e contradiz a
idéia de documentação (Apud NETTL, 1998:13). Vários músicos utilizam a improvisação
como primeira etapa do processo, documentando os melhores momentos da performance
improvisada, transpondo-a, em seguida, para a composição.
Autores especializados no tema concordam que improvisação envolve pelo
menos algum nível de espontaneidade em tomadas de decisão musical durante o ato de
performance (FERAND 1961: 5; NETTL, 1998). O termo “composição em tempo real”
envolve tomadas de decisão instantâneas na aplicação e alteração do material musical e na
concepção de novas idéias (NETTL, 1998:4).
Acredita-se, segundo Bailey, que na composição todos os componentes são
iguais e definitivamente pretendidos pelos compositores tal qual é apresentado. Já em
improvisação, deve-se encarar a probabilidade que parte da execução pode ser precisamente
pretendida enquanto outras passagens são inseridas sem um pensamento específico
predeterminado, possivelmente para permitir ao performer pensar o que fazer em seguida18
(BAILEY, 1992 apud NETTL, 1998:13).
Espontaneidade na performance certamente envolve responsabilidade – a
responsabilidade do performance em criar (isto é, “compor”) e executar passagens que são
esteticamente aceitáveis para a maior parte dos ouvintes. E com esta responsabilidade vem
18 Para se ter certeza, deve haver analogias em composição como poderíamos citar na distinção entre material temático e material de desenvolvimento na forma Sonata do século dezoito. Ainda assim, enquanto pode-se analisar a transcrição de uma improvisação praticamente como se fosse uma Sonata ou uma Rhapsódia de Brahms, a importância relativa de vários componentes seria mais difícil de estabelecer.
78
o risco potencial – o que é composto espontaneamente e executado poderá não ser recebido
favoravelmente. Mas estão os compositores livres deste risco ?
Pode-se trabalhar sobre uma peça previamente a sua apresentação inicial para
uma platéia ouvinte, mas ainda assim existe a responsabilidade de se expor a um
julgamento. O que composição escrita faz, com certeza, é remover muito da
responsabilidade criativa do performer, deixando-o ser julgado no tópico da técnica e
nuança. O compositor pode estar sujeito ao risco do embaraço com a imprensa, mas
protegido de um encontro face a face com o público durante ou imediatamente após a
performance da obra.
2.4 - Síntese e Reflexões
Este capítulo teve como objetivo contribuir para a ampliação da visão sobre
improvisação e suas diversas formas de manifestação musical (na música ocidental de
concerto e em outras culturas), procurando oferecer em síntese um mapeamento sobre suas
diferentes conceituações, criando analogias e examinando suas problemáticas.
Observando a posição da improvisação no meio acadêmico e na cultura da
música ocidental de concerto, na qual a musicologia está fundada , pode-se estabelecer as
seguintes visões:
− A improvisação como algo definitivamente diferente da performance e precomposição.
− A improvisação como imitação de material precomposto com o afastamento da notação
permitindo variações do material já existente.
− A improvisação contendo elementos essenciais adquiridos através de transmissão oral.
− Uma arte através da qual os grandes compositores se sobressaíram.
− A improvisação como uma habilidade, mas não uma arte.
79
− A improvisação como algo a ser avaliado com o mesmo critério que a composição.
− A improvisação como um processo que não pode ser explicado ou analisado.
Pode-se concluir que a distinção entre os conceitos relativos à prática de
performance, improvisação e composição em tradições orais permanece como uma questão
não solucionada.
Dentre as práticas improvisatórias, encontram-se músicas em diversos estilos e
com tipos diferentes de níveis de prescrição e regras. Uma parte da literatura musicológica
aponta a improvisação como um aspecto da interpretação de composições estabelecidas, e,
também como uma arte independente. No entanto, o conceito de improvisação envolve
liberdade, ausência de planejamento, e relações pouco coerentes entre partes e seções.
Jankèlèvitch (1998:111) compartilha da visão que o processo criativo envolve
necessariamente estruturas cognitivas. Esta opinião contrasta com a visão de Bailey que
desencoraja a tentativa de compreender a improvisação, pois envolve riscos de deturpação
(NETTL, 1998:13). No entanto, Bailey acredita que a improvisação deva ocupar uma
posição central em relação às práticas musicais. Em contrapartida, a musicologia ainda
concentra-se mais em trabalhos finalizados (composição) do que nos processos que
envolvem a improvisação.
Como já observado, não se pode improvisar a partir do nada. Mas a
improvisação não necessariamente é algo totalmente construído e pré-determinado, apesar
de vários conceitos e afirmações questionarem a verdadeira liberdade durante a
improvisação. Certamente, o improvisador está contribuindo e criando algo novo durante
sua execução. Este “novo” pode se restringir apenas à forma “como” ele interliga seus
padrões de vocabulário que derivam de suas reservas cognitivas. O grau de inventividade
com o qual o executante escolherá as “fórmulas” musicais ou “corpos de estruturas
80
cognitivas” e como efetuará a manipulação e alteração destas unidades durante a execução,
determinará a qualidade e o nível de desenvolvimento de sua habilidade como
improvisador. Este aspecto será particularmente estudado no próximo capítulo.
81
CAPÍTULO III - A IMPROVISAÇÃO: UMA QUESTÃO DE TALENTO “NATURAL”?
3.1 – Introdução
O caminho para a compreensão do desenvolvimento da habilidade de
improvisar raramente é claro e linear. Envolve questões aparentemente paradoxais
(conforme já observadas no capítulo II deste trabalho) como: o processo de tornar um
elemento automático (no sentido “autòs”) sem remeter necessariamente à prática
unicamente mecânica; a improvisação como decorrente de um ato de espontaneizar, de
tornar um elemento externo uma “segunda natureza”, sem todavia representar um dom
especial inerente ao ser.
Contudo, estaria a improvisação dependente unicamente de um talento
“natural”?
As questões paradoxais referentes à improvisação, acima mencionadas, quando
estudadas e examinadas nos seus aspectos mais profundos podem ajudar a romper com
possíveis mistérios que permeiam a improvisação e suas práticas como algo que não pode
ser explicado e descrito por estar relacionado a um talento “natural”, ou seja, uma
habilidade que não se aprende, simplesmente existe. Procuramos entender a improvisação
como uma prática, e como em qualquer prática haverão aqueles com maior ou menor grau
de facilidades.
Neste sentido, a proposta deste capítulo é examinar os processos que envolvem
o ato de tornar “espontâneo” e “natural” um material musical, ou seja, os processos que
abarcam as práticas improvisativas com o objetivo de buscar desnaturalizá-las; investigar se
82
essas práticas resultam unicamente de uma habilidade inata, que faz parte do ser, e,
portanto, não necessitam de um aprendizado. Para tanto, dimensionamos este capítulo em
duas seções: na primeira, examinaremos alguns estudos existentes no campo da psicologia
sobre a existência de fatores influenciadores de uma habilidade determinada a fim de
verificarmos as práticas e elementos que estão presentes no processo de construção de um
improviso. Na segunda seção, procuraremos relacionar alguns resultados verificados na
primeira seção, buscando realizar um levantamento das formas de improvisação musical,
até então verificadas no decorrer desta pesquisa, bem como suas respectivas técnicas.
Considerando-se que o complexo biológico do ser humano representa o dado
bruto sobre o qual irá trabalhar a cultura, buscamos explicações do campo da psicologia
para o tratamento de questões relacionadas à improvisação, procurando ampliar a visão
nesta área, sem, contudo, encerrar a problemática no campo psicológico.
As questões aqui examinadas serão realizadas a partir de uma análise
bibliográfica.
3.2 – Aspectos Psicológicos que envolvem as práticas improvisatórias
Para abordar fatores que compreendem aspectos essencialmente individuais no
ato da improvisação, examinaremos nesta seção alguns aspectos psicológicos que envolvem
as práticas improvisatórias.
O ato de se tornar um “expert” é desde a renascença visto pela psicologia do
folclore ocidental e opinião leiga como conseqüência do desenvolvimento do talento
“natural”. Neste caso, o “talento nato” é visto sob o enfoque da alta perfeição.
A visão de talento nato tem sido abalada por uma série de estudos mais recentes
no campo da psicologia (ERICSSON e CHARNESS, 1994:47-725 apud NETLL, 1998:48).
83
Há fortes evidências que apontam diversos tipos de prática e treinamento19, assim como os
efeitos de fatores culturais e do meio ambiente como aspectos principais e preponderantes
para se chegar ao “expertise” (PRESSING,1984:63-345).
De acordo com a visão de Galton, três fatores são centrais no desenvolvimento
do “expertise”: habilidade nata, motivação e esforço (GALTON, 1979. Apud NETTL,
1998:47).
Se os efeitos principais do treinamento são direcionados para desenvolver
habilidade a um alto nível de potencial individual, seria a habilidade nata um fator
dominante diferenciador para se atingir o “expertise” ?.
Aspectos como prática e predisposição são importantes e sofrem profunda
influência de fatores como o grau de apoio dos pais, professores e amigos e forças culturais
gerais. Vários métodos foram escritos ao longo da história por ilustres compositores como
Andreas Werckmeister (1698), C. P. E. Bach (1762), Czerny (1840), Friederich Wieck
(1875) e outros em diferentes períodos da história com o objetivo de orientar os intérpretes
para o seu desenvolvimento na habilidade de improvisar prelúdios, fantasias, cadências, etc.
O aspecto prática-predisposição também é afetado por fatores pessoais como:
temperamento, motivação intrínseca, ambição por prêmios, prazer da atividade, nível de
atividade preferida, os quais podem estar também associados à componentes genéticos.
Além desses fatores pessoais existe, ainda, um grande número de diferenciação de
características de personalidade de músicos, performers e compositores a ser considerado.
19 Um exemplo que podemos citar é o de Clara Schumann. Alguns testemunhos de contemporâneos atestam a importância da improvisação na formação musical de Clara Schumann e como ela utilizou em toda a sua carreira essa habilidade. Clara foi severamente treinada por seu pai na arte do improviso de prelúdios, o que a ajudou a tornar-se uma das maiores pianistas do seu tempo (GOERTZEN, 1996).
84
Recentes pesquisas evidenciam que características de personalidades de
instrumentistas podem variar com o instrumento, assim como compositores tendem a ser
mais auto-suficientes, emocionalmente instáveis, dominantes, introvertidos e reflexivos do
que outros grupos, exibindo sensibilidade, imaginação e radicalismo com uma forte atração
por empreendimentos complexos (KEMP, 1996. Apud NETTL, 1998:49).
Um aspecto tradicional da visão de talento nato tem sido a noção de que
“expertise” é encontrado em habilidades básicas excepcionais, em níveis considerados
superiores de alguns aspectos como: vigilância ou foco de atenção, força muscular,
memória, coordenação de mão com olho, rápida reação, fluência lógica, percepção espacial,
ou velocidade e profundidade de pensamento. Mesmo que essas idéias tenham sido
colocadas em teste, elas não foram bem fundamentadas. Por exemplo, atletas campeões que
tiveram notável atuação no contexto de seu esporte, não exibem reflexo ou percepção
acusada ao simples estímulo que os diferencie de atletas normais ou do público em geral.
Pelo contrário, “experts” desenvolvem domínio específico de certas habilidades
(ERICSSON e CHARNESS, 1994; ERICSSON e SMITH, 1991; KRAMER, 1993).
Uma das habilidades desenvolvidas com domínio por “experts” é a de codificar
atitudes da memória, que conquistam através de interligar simples elementos da memória
em grupos maiores baseados em estruturas especiais, desenvolvidas na memória a longo
prazo. Treinamentos específicos vem demonstrando que indivíduos que detém uma
memória excepcional conseguem realizar largos poderes associativos generalizados em
curto espaço de tempo criando assim estruturas de memória especial em uma série de
domínios (ERICSSON e CHARNESS, 1994, 49:47-725). Esses estudos afirmam a
possibilidade da existência de treinamentos especiais capazes de melhorar e aperfeiçoar a
85
memória musical com efeitos potencialmente poderosos no ato da improvisação. A
habilidade para reproduzir música com todos os detalhes contidos depois de somente uma
ou duas audições e reproduzí-las em um instrumento é uma virtude rara e valiosa. Um
exemplo de tais atitudes refere-se aos casos de prodígios musicais tais como o jovem
Mozart. Alguns estudos sobre gênios musicais afirmam que esta habilidade pode ser
completamente independente de outros subskills20 musicais (habilidade).
Existem evidências em forma de anedota sobre os requerimentos exigidos para
os candidatos a emprego como organistas no período da Renascença e Barroco. Tais
candidatos deveriam ser capazes de improvisar sobre uma melodia dada e em seguida
realizar a notação da performance improvisada em partitura (FERAND, 1961). Isto poderia
ser considerado pelos padrões de improvisadores atuais como uma memória excepcional.
É importante lembrar “façanhas” impressionantes sobre os casos de
memorização, mesmo que não estejam ligadas à improvisação, como maestros que regem
sem a grade orquestral (ERICSSON e CHARNESS, 1994:47-725). Concertistas ou solistas
executam extensas obras musicais sem a partitura, provavelmente pelas referências tonais.
No entanto, a memorização da música atonal ocorre com maior dificuldade, conforme
revelam os estudos de Sloboda, Hermelin e O’Connor (1985, Apud NETTL, 1998:55).
Pode-se citar como uma referência significativa que liga o aspecto da
improvisação como elemento facilitador para memorização de obras atonais, o caso do
pianista Michael Kieran Harvey. Famoso por memorizar extensas obras atonais em curto
espaço de tempo, Harvey afirma que pratica improvisação no estilo da peça para sua
segurança em caso de lapsos de memória (PRESSING, 1984. Apud NETTL, 1998:56).
20 Conjunto de características que formam a habilidade.
86
Segundo Pressing, estudos de mapeamento cerebral, técnicas de imaginação podem prover
alguns insights valiosos (Ibidem).
Uma importante ferramenta para fluência improvisacional emerge da criação,
manutenção e enriquecimento de uma base de conhecimentos associados, formando a
“memória a longo-prazo”. A riqueza e refinamento da organização de conhecimentos
estruturados caracteriza fortemente a diferenciação entre um expert e não-expert. Embora a
“expertise” possa ser facilitada por um bom ajustamento entre o espectro de disposições
individuais e o domínio de determinadas habilidades, estas disposições podem ter um largo
componente do meio ambiente. Desse modo, torna-se difícil, no geral, predizer quais
crianças se tornarão eventuais “experts” na música, a despeito das bem conhecidas histórias
de compositores que desde cedo, florescendo prodígios, não tarde desenvolvem seus
potenciais projetados e são eventualmente ultrapassados por aqueles que começam mais
tarde.
Estudos demonstram que um “expert” em uma área específica, não apresentam
vantagens naturais fora do domínio de sua especialidade, a menos que as novas habilidades
sejam congruentes com seu campo de ação. Sob este enfoque, não é surpresa que as
habilidades musicais de leitura, performance memorizada, composição e improviso são
aparentemente independentes, mesmo que elas compartilhem uma extensa base de
conhecimento. Este conceito de independência reforça a idéia de uma inteligência musical
separada, e de fato, existe um número de casos relatados de perda seletiva de habilidades
musicais devido a danos neurológicos e referências da existência, o que Gardner denomina
como “sábios idiotas”, com considerável habilidade de improvisação musical (GARDNER,
1983. Apud NETTL, 1998:51).
87
Qualquer ato improvisativo envolve uma ação criadora, sendo esta, considerada
uma das principais qualidades de uma personalidade artística. Iremos portanto, examinar
alguns aspectos referentes à criatividade.
Para criar, segundo Novaes, é preciso não se estar preso à idéias preconcebidas
(NOVAES, 1980:18). Todos os indivíduos possuem potencial criador, podendo
desenvolver o comportamento criativo em diversos níveis de intensidade, como:
− Nível Expressivo: relativo às descobertas e novas formas de expressar
sentimentos.
− Nível Produtivo: onde a técnica de execução é aumentada e desenvolvida.
− Nível Inventivo: maior dose de inventividade e capacidade de desenvolver
novas realidades.
− Nível Inovativo: implica na originalidade e é esse o “nível que diferencia o
artista do mero fazedor de arte”.
− Nível Emergente: máximo poder criador. Pressupõe não apenas
“modificações de princípios antigos, mas criação de princípios novos”
(NOVAES, 1980:21).
A criatividade pode ser desenvolvida, desde que se reforce as funções
envolvidas e se consiga uma melhor utilização dos recursos individuais. Para que isto
ocorra, é necessário que o indivíduo aproveite todas as suas potencialidades e não se deixe
entorpecer por atitudes de conformismo (NOVAES, 1980:68).
O comportamento criativo pode ser estimulado pelas condições do meio
ambiente, desenvolvido e dinamizado através de experiências educativas visando a busca
dos aspectos como: originalidade, apreciação do novo, inventividade, curiosidade e
pesquisa, auto-direção, percepção sensorial ou percepção da realidade. A busca desses
88
aspectos tem como objetivo criar necessidades para o pensamento criativo, prever os seus
períodos de ativação e de incubação, propiciar o pensar até o fim, desenvolver a crítica
construtiva e a aquisição do conhecimento em diversos campos, propiciando o ato de não
se aprisionar à idéias preconceituosas e não prosseguir num estado mecanizado de pensar e
fazer (NOVAES, 1980:51-75).
Assim como a criatividade pode ser desenvolvida, também pode ser tolhida,
segundo Novaes (NOVAES, 1980:75). Isto porque existe a possibilidade de bloqueios do
desenvolvimento da criatividade decorrentes:
- da falta de conhecimentos e informações;
- de hábitos pessoais negativos, atitudes de pessimismo e de conformismo;
- da falta de esforço pessoal;
- da procura de critérios de julgamentos estereotipados (Ibidem, p.75).
Tratamos, até agora, de questões relacionadas ao desenvolvimento de uma
habilidade determinada (o “expertise”) através do treinamento, prática e predisposição que,
por sua vez, sofrem influências de fatores individuais: emoção, personalidade, percepção,
memória, pensamento associativo (portanto, de fatores cognitivos); e de fatores externos ao
indivíduo: métodos, instrumentos, suporte familiar e do meio ambiente (portanto, de fatores
culturais). Tais fatores, não podem ser vistos de forma isolada, já que se trata de relações de
complementaridade inseridas num contexto mais amplo. Examinaremos a seguir alguns
aspectos relacionados aos fatores cognitivos.
3.2.1 - Estruturas Cognitivas e suas Implicações “Repetir, repetir,
89
até ficar diferente. Repetir é um dom do estilo” (BARROS, 1994:13).
As idéias musicais individuais, com todo o seu poder associativo, podem
produzir vários tipos de união imaginativa cujas características precisas poderão sugerir
uma rica derivação de idéias a serem consideradas e incorporadas. Sob este enfoque,
abordaremos nesta seção os processos de formação e expansão das estruturas cognitivas e
suas implicações para a construção do material musical.
Para conquistar uma boa fluência e coerência, improvisadores utilizam um
“referente”, entendido aqui como um modelo, estruturas cognitivas, perceptivas, ou
emocionais que guiam e acrescentam na produção de materiais musicais. No Jazz, por
exemplo, as estruturas referenciais estão na forma da canção, melodia e progressões
harmônicas. Neste caso, compreendemos “estruturas referenciais” como a base ou
delimitação do percurso sobre o qual o artista irá desenvolver o seu improviso21.
O termo “estruturas referenciais” nos remete às delimitações impostas por
modelos externos (por exemplo, as progressões harmônicas de uma obra sobre à qual o
intérprete irá desenvolver o seu improviso), enquanto o termo “referente” nos remete às
estruturas cognitivas (modelos internos, blocos de conhecimento) adquiridas pelo
improvisador através da prática (com a qual o intérprete irá construir o seu discurso).
21 Para um estudo mais aprofundado, acreditamos ser de grande importância a inclusão de novos termos, utilizados ao longo desta dissertação, como: “padrões de vocabulários”, “estruturas cognitivas”, “depósitos”, “referenciais”, “referente”, “material referencial”, “reservas”, “depósitos cognitivos”, “figuras musicais”, “superposição de redes de células melódicas de uma corrente”, “combinação de elementos fixos”, “modelos musicais pré-assimilados”, “blocos de conhecimento”, etc., uma vez que eles nos permitirão ampliar o vocabulário do estudo sistemático da improvisação, bem como aprofundar a compreensão para além das fronteiras que abarcam conceitos como “clichê” – termo ainda empregado entre improvisadores. É necessário, contudo, que haja um consenso com relação aos significados destes termos.
90
A descrição da natureza das rotinas preliminares que envolvem o processo de
formação das estruturas cognitivas, requer a incursão nas complexidades do pensamento
musical dos improvisadores. Para tanto, apresentaremos uma representação esquemática
dos elementos que envolvem o ato da improvisação musical (Figuras 15a e 15b), construída
a partir dos dados de alguns autores (BERLINER, 1994:561; KNELLER apud RIBEIRO,
1989; PRESSING, 1984 apud NETTL, 1998; MOLES, 1998), sem todavia perder de vista
que tal representação não se explica por um processo mecânico e simples e que está sujeita
à variações e influências de fatores emocionais, heranças culturais, portanto, estruturas
complexas e subjetivas.
A Figura 15a, abaixo, representa o processo de formação das estruturas
cognitivas e suas combinações, que, posteriormente darão seqüência à criação de novas
estruturas maiores.
Notamos, ainda (a partir da Figura 15a), que o aluno à medida que internaliza as
estruturas cognitivas através de uma prática mecânica (PM) intensa, elas passam a estar
disponíveis a um acesso imediato, ou seja, tornam-se automatizadas no sentido de
espontaneizadas (ação de autòs = tornar espontâneo).
91
FIGURA 15a
PCV
Figura 15a= Processo de Formação de uma estrutura cognitiva em fase
inicial (PFEC). Figura 15b = Processo de expansão das
Estruturas cognitivas (PEEC).
= Material (ou idéia) musical (MM) ainda não absorvido profundamente, que virá a se tornar estrutura cognitiva (etapa de preparação).
= Prática mecânica (PM) permanente das estruturas cognitivas permite ao intérprete o aprofundamento do conhecimento e seu armazenamento na memória para acesso imediato (estudo mecânico). = Estrutura Cognitiva (EC) (padrões de vocabulários ou blocos de conhecimento); material internalizado. Atua com o objetivo de fermentar o material adquirido para a viabilização da síntese. = Prática de combinação e variação (PCV) de estruturas cognitivas representa o processo de autòs, ou seja, de tornar espontâneo, além do processo criativo.
= Representa a expansão do material musical, formando um Bloco de conhecimento, decorrente de uma prática contínua de interligação de estruturas cognitivas.
Figuras 15a e 15b - Representação esquemática do Processo de Formação e Expansão das Estruturas Cognitivas22
22 Fonte: Figura esquemática elaborada pelo autor.
FIGURA 15b
92
A prática mecânica (PM) permanente das estruturas cognitivas permite
viabilizar o processamento da síntese23 mediante práticas de combinação e variação (PCV)
de estruturas cognitivas, cujo nível da síntese dependerá do conteúdo da informação e do
nível de familiaridade com as estruturas cognitivas.
Harold Ousley24, em sua juventude como músico, afirma:
“Existe uma ‘consciência interna’ que gradualmente começa a realizar todas estas coisas por ele, fazendo conexões entre as várias habilidades requeridas. O improvisador atinge a fase em que o material de suas reservas [memória] emergem ‘naturalmente’ em determinados momentos de sua performance, sem que haja uma intenção voluntária. Como se a improvisação correspondesse ao estágio de um fluxo ‘espontâneo-involuntário’ ” (Apud BERLINER, 1994:178).
Ousley esclarece, acima, como o material assimilado é automatizado através da
prática mecânica (PM), se transforma em matéria-prima disponível para o processo criativo
(através da PCV).
A Figura 15b, acima, representa a síntese e a interconexão entre os diversos
materiais musicais assimilados, e, possivelmente, a combinação de material novo com o
material arquivado é realizado nesta etapa.
A utilização das estruturas cognitivas (ou referente), segundo Pressing, ajuda a
realçar o resultado da performance, uma vez que fornecem material para variação fazendo
com que o executante direcione menor grau de atenção (capacidade de processamento) para
selecionar a criação de material (PRESSING, 1984: 63-345 apud NETTL, 1998).
A prática mecânica (PM) viabiliza a automatização e a espontaneização das
estruturas cognitivas (de idéias musicais), permitindo o aumento da velocidade do
23 O termo processamento da síntese foi baseado em Pressing (1984:63), apud Nettl (1998). 24 Grande saxofonista tenor, atuou ao lado de grandes nomes como Count Basie, Billie Holiday, Freddie Hubbard, Duke Ellington, entre outros (DELMARK JAZZ, 2000).
93
processamento da atenção simultânea. Desde que o material musical esteja disponível no
momento imediato anterior à performance, uma pre-análise irá permitir a construção de
uma ou mais estruturas segmentadas adequadas do modelo das estruturas cognitivas
original e também uma gama de fontes apropriadas e bem ensaiadas para manipulação e
variação (PCV), o que permitirá reduzir a quantidade de tomadas de decisão requeridas na
performance.
Não podemos também deixar de considerar os aspectos referentes ao processo
da criatividade musical, uma vez que estão intimamente associados à improvisação. Kneller
identifica quatro etapas pela qual o pensamento criativo se processa:
- Preparação: aquisição de material, conhecimento adquirido para o surgimento
do ato criador;
- Incubação: etapa inconsciente, como fermentação do material adquirido,
disposição a novos princípios;
- Inspiração: precede a formalização do pensamento criativo completo e
acabado;
- Verificação: julgamento crítico daquilo que se produziu (KNELLER, Apud
RIBEIRO, 1989:68).
Transportando o pensamento de Kneller para as Figuras 15a e 15b, pode-se
identificar as etapas 1 e 2 (preparação e incubação, respectivamente) plenamente
representadas. O material musical (MM), por intermédio da prática mecânica (PM)
permanente é internalizado, formando estruturas cognitivas. Quando o performer atingiu a
assimilação de uma quantidade significativa de estruturas cognitivas, logo percebe as
infinitas implicações de como seu conhecimento pode servir, descobrindo sua utilidade para
diversos contextos como modelo composicional.
94
As etapas 3 e 4 (inspiração e verificação), mencionadas por Kneller, remetem à
fase de processamento de síntese através das práticas de combinação e variação (PCV). O
material musical é profundamente absorvido por intermédio da prática mecânica (PM), que,
por sua vez, provoca uma fermentação do material adquirido para a viabilização da síntese
que ocorrerá através da prática de combinação e variação (PCV). Como exemplo, pode-se
citar o momento em que um aluno, ao se familiarizar com determinado campo harmônico,
se liberta, podendo, assim, focar sua atenção na construção de fraseados, ou seja, no
momento em que um aluno domina o conhecimento de diversos fraseados inicia um
procedimento de combinação, variação do material.
Os músicos, atentos, perseguem engenhosos caminhos para a construção e
ornamentação de frases particulares, extraindo e transportando certos gráficos melódicos ou
rítmicos para novos contextos, os quais se tornarão modelo (ou matéria-prima) para a
criação de novas idéias musicais (BERLINER, 1994:146). Este processo requer um
trabalho técnico criterioso e intenso.
Examinaremos, a seguir, procedimentos pelos quais os músicos atravessam
durante o ato da criação de novas idéias musicais e suas práticas improvisativas.
3.2.2 - Desenvolvimento do Intérprete e suas Práticas
É comum que um aluno, no início dos seus estudos de performance, arrisque –
mesmo que escondido – algumas tentativas de improvisação, embora desprovido de
qualquer técnica e conhecimento sobre esta prática. Estas tentativas costumam não ser
encorajadas e os impulsos “espontâneos” de uma prática improvisativa acabam por não
serem estimulados e consequentemente desenvolvidos.
95
Nesta seção iremos nos concentrar especificamente nas práticas de
improvisação do Jazz, embora exista uma variedade de possibilidades improvisativas
(conforme serão examinadas na próxima seção, 3.3, deste trabalho). No entanto, diversos
procedimentos da prática improvisativa podem ser semelhantes, mesmo que em áreas
diferentes.
Berliner descreve três fatores impulsionadores para o desenvolvimento da
improvisação no Jazz: o treinamento desde jovem, a prática grupal e o aprendizado de
modelos para o desenvolvimento de vocabulário musical.
1.Treinamento desde jovem– Sem dúvida a herança musical através do gene
dos pais tem algum tipo de influência quanto à formação do performer. Contudo, isto não é
determinante, pois sabemos que muitos dos grandes improvisadores tinham pais que o
introduziram muito jovens às práticas musicais e improvisatórias. Também se beneficiam
aqueles que desde cedo ouvem música, contribuindo para desenvolvimento da formação
musical (Mozart), assim como aqueles que desde jovens absorvem o material musical das
performances de outros. A Igreja, principalmente o GOSPEL, também contribui para a
formação musical de futuros improvisadores em potencial. São inúmeros os grandes
expoentes no Jazz que tiveram sua iniciação musical em Igreja, como Art Farmer, Max
Roach e outros (BERLINER, 1994:25).
2. A prática grupal – É importante evidenciar que a prática grupal na Música
Popular e no Jazz é considerada tão importante quanto a atividade do estudo solitário, assim
como assistir concertos. Depoimentos de Winton Marsalis afirma que “o Jazz não é
somente tocar o que se ‘sente’. Existe toda uma estruturação que vem de uma tradição e
que requer muito pensamento e estudo” (Apud BERLINER, 1994:95).
96
3. Aprender modelos para desenvolvimento de vocabulário musical - Assim como
crianças aprendem a falar sua língua nativa imitando os mais velhos, que “já sabem falar” ,
jovens aprendem a desenvolver a linguagem do improviso utilizando recursos da imitação
de músicos veteranos que “já dominam o discurso”. Benny Bailey afirma que “quando
criança, não se tem o conhecimento harmônico para o desenvolvimento do improviso por
si, portanto, inicia-se copiando improvisos de outros que nos agradam” (Apud BERLINER,
1994:95).
Outros recursos da imitação utilizados como ferramenta para o
desenvolvimento da linguagem do improviso são: transcrição e identificação da
personalidade musical de outros improvisadores.
Transcrição
O processo de transcrição consiste em extrair um trecho de um improviso e
escrevê-lo, tendo como referência a audição. Como ferramenta fundamental para o
enriquecimento do vocabulário, o material transposto terá diversas utilidades tanto em sua
íntegra, como material para ser transformado e recriado para outros improvisos com base na
utilização de fragmentos da transcrição. Analogamente poderíamos relacionar ao
procedimento de uma pesquisa: inicialmente você extrairia o material integral do original e
passaria a combiná-lo em uma segunda etapa com outras fontes. Desse modo, a transcrição
está para a improvisação assim como o processo de fichamento por citação estaria para a
pesquisa.
Art Farmer cita sua experiência em transcrever solos.
“Decidi que o melhor que podia fazer seria transcrever os solos na íntegra; nota por nota, alinhando-os à harmonia da música; analisando as notas de acordo com os acordes que estavam sendo
97
tocados. Só assim eu aprendi. É como se você estivesse enriquecendo o seu vocabulário” (Apud BERLINER, 1994: 95).
Existem diversas formas de absorção de estruturas cognitivas, em geral, como
variantes de recursos imitativos. Assim como Beethoven, Mozart, Bach e tantos outros
compositores utilizavam a cópia de partituras de seus predecessores como ferramenta de
aprendizado, os jazzistas, instrumentistas da área da música popular utilizam a transcrição
como meio de absorção de estruturas cognitivas. Existem provavelmente outros recursos
imitativos além dos processos de cópia de partituras e transcrição, aqui, no caso, entendido
como uma reprodução mecânica de uma estrutura absorvida por via auditiva.
Identificação da personalidade musical
Eventualmente estudantes aprendem a identificar a personalidade musical de
grandes improvisadores através da compreensão e decodificação de novas constelações de
traços e conceitos.
Podería-se afirmar que a tradição que fez com que Beethoven, Mozart e Bach se
preocupassem em estudar as partituras é a mesma que faz com que os estudantes de
improvisação de diversos gêneros ( como no Jazz, por exemplo) se ocupem em decodificar
os expoentes de cada estilo. De ambos os casos citados o objetivo não seria o de reproduzir
os seus referenciais, tal qual foram assimilados, mas sim transformá-los, dando-lhes uma
nova roupagem. Como por exemplo, Mozart em relação às obras de Händel.
Portanto, embora uma imitação bem sucedida cumpra uma finalidade de grande
importância, o objetivo maior no desenvolvimento da improvisação requer a criação de
novos solos, além dos limites de apenas um estilo artístico.
98
Os recentes conhecimentos adquiridos encorajam os músicos a cruzar estas
fronteiras, explorando relacionamentos entre as idéias de diferentes improvisadores através
de processos como o da combinação e variação do material assimilado com inclusão de
novas idéias.
Processo de combinação e variação do material assimilado com inclusão de novas idéias
O material assimilado por imitação, quando transformado por inclusão de novos
elementos, também representa um processo de criação. Trata-se de um processo de
combinação do material assimilado e transformado por inclusão de novas idéias criadas
pelo próprio estudante, originadas por acaso ou intencionalmente.
Quando um artista está tocando o seu discurso musical improvisado, menciona
os vocabulários que foram absorvidos de todos os artistas transcritos. Hillyer afirma que “é
como se você tocasse através de todos eles” (Apud BERLINER, 1994:138).
Arthur Rhames expõe a visão sobre grandes improvisadores que tem “a
habilidade de absorver diferentes perspectivas musicais e integrá-las com a sua própria
perspectiva. Eles simbolizam o potencial que todos têm em mergulhar em várias fontes e
processar a síntese de diferentes compreensões sob a sua própria perspectiva” (Apud
BERLINER, 1994:138).
Quando os estudantes redefinem suas metas iniciais (o que representa o
processo de absorção por imitação) para incluir uma combinação nas características
absorvidas de seus mestres referenciais25 (que podem ser vistos como estruturas
referenciais), eles caminham na direção da transformação do processo de imitação. Este
25 Aquele que o aluno transcreveu no início do seu desenvolvimento na prática de improvisação.
99
processo permite aos estudantes caminhar em busca de uma direção de forma a construir
um estilo pessoal, enquanto simultaneamente já atuam com mais confiança no território do
improviso (independente dos estilos que vêm trabalhando). Os estudantes, cercados por
uma coleção de modelos podem vir a medir e pesar meticulosamente os valores de cada
influência. Alguns deles, podem vir a se deparar com o fato de terem absorvido mais
material de alguns artistas que de outros (BERLINER, 1994:138).
Esta etapa é de grande importância para que o estudante possa criar sua própria
identidade. No momento em que ele cria transformações no material absorvido por
imitação, é como se estivesse legitimando o seu uso, pois, ao improvisador, segundo Max
Roach, “foi conferido o crédito por ser inovativo como solista. A heterogeneidade é
inerente à natureza humana; a busca em ser um pouco diferente do outro” (Apud
BERLINER, 1994:139).
Estudantes procuram apreender padrões de vocabulários discretos através da
observação em discos e shows, copiando a maneira como usar as inflexões – pois é natural
que se tenha uma referência do nível artístico que se almeja atingir no início (no caso, um
ídolo referencial). Todavia, será de grande importância se desprender e absorver várias
outras referências, procurando se expandir para além das suas primeiras influências,
criando suas próprias.
“Tudo passa de imitação para assimilação e então para inovação. Você passa do estágio de imitação para o estágio de assimilação quando absorve um pouco de cada um dos diferentes músicos e amalgama todos dentro de um estilo identificado, criando seu próprio estilo” (BERLINER, 1994:120).
O processo para o estudante descobrir a própria maneira de “como aplicar” os
padrões de vocabulário adquiridos e já transformados, ou seja, descobrir sua própria forma
100
de aplicar modelos de frases, requer que ele desenvolva a análise de frases a partir do seu
elemento central como base, para criar padrões similares.
Existem diversas possibilidades de formas de estudo com relação aos processos
acima mencionados. Para ilustrar esta idéia, Berliner afirma que:
“Você pode copiar ‘Wes Montgomery’ – apenas um pequeno trecho – somente uma frase de um compasso ou quatro compassos. Trata-se de uma melodia tão bem desenvolvida, tão bem composta, que você pode produzir dez milhões de outros padrões, ou um solo integral, a partir do extrato de uma frase” (BERLINER, 1994:142).
Neste estágio emergem, para os novos artistas, questões sobre:
- como desenvolver “uma lógica musical” e “continuidade estilística”;
- como dar continuidade a trechos de uma transcrição com passagens
inacessíveis de solos gravados;
- como compor transições melódicas entre duas passagens e modelá-las
apropriadamente à forma harmônica.
Observa-se que quando o aluno está buscando o seu estilo pessoal através da
modificação do material assimilado por imitação (de um mestre ou ídolo), ele recorre às
técnicas das práticas fundamentais de “variação” (BERLINER, 1994:145).
O ato de construir um improviso pode ocorrer pelo exercício da improvisação
em forma de variação. Em depoimento, Benny Bailey descreve como aprendeu a
improvisar.
“Pensar em rítmo pode ser muito eficiente; você pode tocar apenas algumas notas e com o ritmo adequado pode torná-las de grande interesse. Outras vezes, você pode estar pensando em intervalos ou em escalas. Na verdade, a primeira coisa que fiz foi tocar verticalmente, percorrendo as notas de acorde. Realmente aprendi acordes de cima para baixo. Esta foi a maneira como eu iniciei o aprendizado. Até então eu não conhecia as escalas em relação aos acordes, e só vim a conhecer mais tarde. Depois comecei a tocar intervalos: era uma maneira de fugir realmente dos arpejos e
101
somente percorrer pelas notas dos acordes” (Apud BERLINER, 1994:145).
Para o aprendiz, a descoberta das escalas e sua relação teórica com os acordes
constituem uma penetração em um novo “ponto conceitual”, permitindo aplicações
imediatas. Eles podem construir a escala ou modo que seja compatível com cada acorde,
preenchendo as notas diatônicas entre as notas que formam acordes, aumentando as
possibilidades de utilização de 4 para 7 notas em relação ao acorde (em caso do acorde ser
representado por uma tétrade). As opções de agrupamento do material tonal também
aumentam no momento em que existem 7 notas disponíveis para combinar ao invés de 4.
Paralelamente às escalas diatônicas, o improvisador que busca o desenvolvimento no
segmento das práticas improvisativas sob base harmônica estabelecida como o Jazz, a
Bossa Nova, etc., passa pelo aprendizado de outras escalas como a pentatônica (que
eliminaria a 4a e 7a ), a escala de Blues, escalas alteradas, os tons inteiros, entre outras.
Uma vez que jovens músicos, munidos com reservas básicas de modelos
musicais, arriscam a aplicar seus conhecimentos adquiridos, deparam-se com diversos
desafios que acompanham esta tarefa. O aluno passa pela comprensão de como as frases
soam em relação a diferentes acordes – clareiam as diversas formas de empregar uma frase
e como assumem cores diferentes de acordo com a harmonia. Nesta etapa, quando o aluno
já tem uma boa noção harmônica e já reconhece os intervalos com facilidade, colocando-o
em prática, começa a exercitar o pensamento musical - que para improvisadores se constitui
numa simples rotina. O desafio é o de transformar o acorde em melodias viáveis
(BERLINER, 1994:177).
Curtis Fuller descreve a trajetória da construção do improviso como uma
“estrada com muitos obstáculos pela qual os estudantes devem atravessar para adquirirem
102
um vocabulário, através do polimento do material que envolve o seu uso rudimentar e
trabalhar em direção a fluência” (Apud BERLINER, 1994:176).
Com relação aos aspectos que envolvem a prática de transformar o acorde em
melodias viáveis, é comum os alunos nesta etapa, ainda se perderem no tempo harmônico,
pois a sua atenção está focada em acessar a idéia melódica e rítmica e executá-la sobre as
progressões harmônicas (conforme a Figura 16 mais adiante demonstra). À medida em que
se familiarizam com a coordenação motora que envolvem a realização de idéias musicais,
os alunos podem balancear melhor o foco de atenção entre a sincronização da realização
dos modelos de idéias musicais e sua colocação em relação ao tempo harmônico de uma
progressão. Através da prática disciplinada e intensa, corrigem estas deficiências, à medida
em que os estudantes memorizam gradualmente as progressões harmônicas, aprendendo a
prever os próximos acordes.
Músicos aspirantes, em seu desenvolvimento, podem descobrir repentinamente
que adquiriram o controle de manipular frases, precisamente no tempo em relação as
características harmônicas das diferentes progressões (BERLINER, 1994:178).
Berliner, ao citar Ousley que utiliza a analogia de uma criança aprendendo a
andar de bicicleta, afirma:
“Ela necessita desenvolver diferentes operações para adquirir a maestria(...) ‘no início ela desequilibra perigosamente de um lado para o outro’, mas após horas de prática ‘encontra o centro do equilíbrio e de repente ela tem o poder de controlar de tal forma que não irá cair para nenhum dos dois lados. É a mesma coisa com a música’ ” (BERLINER, 1994:178).
Como já mencionado, os improvisadores experimentam aplicar estruturas
cognitivas (um modelo) em diferentes contextos rítmico-harmônicos possíveis, exercitando
então o relacionamento vertical de suas idéias, onde estas diversas combinações assumirão
103
características distintas. Ao mesmo tempo, perseguem um relacionamento linear entre suas
idéias através da combinação de padrões de vocabulário de diversas maneiras, para criar
novas frases (BERLINER, 1994:184) (vide Figura 16 abaixo).
Curtis Fuller questiona a continuidade e o prosseguimento de uma idéia musical
em analogia com o discurso verbal. “Devo parar de vez em quando enquanto falo e me
perguntar: Qual a melhor palavra para se usar aqui?” (BERLINER, 1994:184). Com
referência a este assunto, Jankélévitch abre uma questão pertinente: em que espaço do
tempo está focada a atenção de um improvisador durante a sua execução?
Henri Allen aponta a importância de focar a atenção sempre à frente do “tempo
real” de execução: “Eu concentro alguns compassos à frente durante todo o tempo. É
preciso ter uma idéia para onde se está indo” (Apud BERLINER, 1994:178).
A afirmação de Henri Allen leva-nos a acreditar que a improvisação, mesmo
não sendo previamente planejada, requer uma previsão para onde está sendo conduzida, ou
seja, uma parcela da atenção está focada à frente de sua realização física, mesmo porque
um gesto ou uma ação não existiria sem ser precedido por uma intenção.
A Figura 16, abaixo, pode nos auxiliar no entendimento sobre a atenção do
intérprete durante uma performance improvisada. Todavia, devemos lembrar que tal figura
representa apenas “alguns aspectos” a serem considerados pelo intérprete durante a
performance, não representando portanto, a totalidade das operações da atenção do
performer durante o ato da improvisação.
104
Figura 16 - Dinâmica dos possíveis direcionamentos da atenção do intérprete durante a performance improvisada
Fonte: Figura elaborada pelo próprio autor com base em informações de Berliner (1994); Ericsson (1991); Moles (1998).
Harmonia (A)
Os aspectos relacionados à harmonia compreendem: estudo da harmonia,
conhecimento das Cifras e sua realização, domínio de formações de acordes, o uso de
tensões harmônicas, rítmos harmônicos, domínio sobre diversas progressões harmônicas,
etc. A memória cumpre o papel de um depósito para o referente; uma espécie de um display
em tempo real. Muitas tradições improvisativas não utilizam notação; e para aquelas que
utilizam, existem uma margem de relacionamentos entre notação e execução. Diferentes
tradições de improvisação fazem usos diferenciados de notação que por sua vez está
vinculada ao sistema composicional (NETTL, 1998:58).
MELODIA - Procura seletiva de linhas melódicas-rítmicas; - Aplicação de padrões de vocabulário em diferentes partes de uma peça harmônica-rítmica; - Procura de relações lineares melódicas de suas idéias; - Variação e combinação de material melódico (padrões de vocabulário) em diferentes formas para
criação de novas frases; - Atenção constante ao rumo da condução das melodias; - Desenvolvimento e articulação das melodias compatíveis com a cifra.
ATENÇÃO DO PERFORMER IMPROVISADOR
RÍTMO - Rítmo, tempo e pulsação; - Constantes criações de
variações rítmicas.
HARMONIA − Realização das cifras e escolhas de determinadas notas
para a formação de acorde; − Realização de progressões harmônicas; − Tensões harmônicas e resoluções; − Procura de variadas formações de acordes (Voicings); − Reharmonizações.
C
A B
105
Na improvisação, a notação deve ter símbolos (cifras) com sentidos coerentes,
mesmo que indeterminada. É necessário haver imprecisão, indeterminação no sistema de
cifras e isto deveria ser numa ordem de maior magnitude que qualquer tradição
composicional associativa e grafada. A forma de indeterminação é melhor vista através de
um olhar da nomenclatura na mais conhecida tradição da música ocidental contemporânea
(Ibidem).
O sistema de cifras de acorde no Jazz também foi apropriado pela Música
Popular. Entretanto, as diferenças são mais profundas. As cifras, especificamente no Jazz,
posicionam a classe das doze notas dentro de uma das duas categorias de estruturas
funcionais. Por exemplo, a cifra C9 (#11) distribui a classe de doze notas separando em
dois grupos:
- as notas pertencentes ao acordes (C, E, G, Bb, D, F#)
- as notas não pertencentes ao acordes (Db, Eb, F, Ab, A, B).
As notas, sejam elas “pertencentes” ou “não pertencentes” ao acordes,
provocam desafios e dúvidas ao performer em como irão funcionar quanto ao seu
posicionamento no tempo e registro, além da sua relação com notas que formam o acorde
em questão (Ibidem).
Uma cifra dada não pode ser demasiadamente soletrada. Em função da natureza
indeterminada e suas infinitas variações, o ato de precisar o sistema simbólico da cifra se
torna impossível. As dificuldades que estão implícitas na realização das cifras são
surpreendentemente extensas (NETTL, 1998:58-59).
Espera-se do improvisador, ao improvisar melodias sobre as cifras, que
desenvolva as idéias melódicas de forma articulada e compatível com as cifras. As notas
pertencentes ao acordes normalmente agem como entidades melódicas estáveis; as classes
106
de notas não pertencentes aos acordes são associadas com outras notas específicas
apontadas pelos parênteses que constam nas cifras, cumprindo o papel de dissonâncias. Em
geral, uma nota não pertencente ao acorde resolve em nota do acorde (NETTL, 1998:59).
O fluir na leitura da cifra fornece uma base de referência com a qual se avalia
desvios, expectativas e indeterminações que abrem espaço para a execução da obra
improvisada.
Rítmo (B)
O estudo dos aspectos relacionados ao rítmo (no Jazz e na Música Popular
Brasileira) compreende: conhecer e desenvolver o domínio sobre os diversos ritmos
estilísticos de cada gênero a ponto de poder executar uma música empregando constantes
variações rítmicas sem perder a referência da quadratura estabelecida; desenvolvimento de
precisão metronômica; domínio do suingue e as diversas possibilidades de síncopes
utilizáveis.
No estudo da Música Popular Brasileira, como no Jazz, existe a necessidade de
se compreender profundamente o rítmo com a finalidade de atingir o seu domínio e
incorporá-lo com alto nível de precisão. Em função da espontaneização (= autòs) dos
padrões assimilados, disponibilizando-os como matrizes para a criação de variações
rítmicas, o performer ganha maior vitalidade e consistência em sua improvisação rítmica.
Com relação aos aspectos interpretativos no Jazz, existem expressões como
“playing late back”26 que denota a importância de não se tocar precisamente com a inflexão
que a notação sugere e também não absolutamente de forma rigorosamente metronômica no
tempo. Porém, isto não quer dizer falta de precisão, sendo apenas uma questão de inflexão
26 Interpretação incluindo um leve retardando.
107
da execução rítmica, não interferindo na pulsação do andamento em geral. O ato de tocar
em forma “late back” acaba se tornando um desafio para o intérprete, pois requer que ele
execute o rítmo na pulsação do andamento, incluindo um leve atraso, sem contudo se
afastar demasiadamente da pulsação do tempo.
As “Notas Fantasmas” (Ghost Notes) podem ser representadas, em geral, por
notas em parênteses, sugerindo que o intérprete realize apenas a intenção da execução da
nota sem, todavia, evidenciá-la, requerendo do performer um certo grau de independência
rítmica e melódica.
Diversas culturas costumam, em geral, interpretar tempos sincopados de forma
ligeiramente diferenciadas da notação correspondente, atribuindo pequenas variações nas
inflexões, acentuações e interpretações do tempo. Estas inflexões detalhadas que envolvem
cada estilo e formam um conjunto de características inerentes ao termo “suingue” (que
trataremos mais adiante) não é de fácil descrição. O próprio sistema de notação musical,
por mais preciso que seja não costuma ser suficiente para evidenciar todas as questões que
envolvem a performance e os detalhes da execução. Até mesmo o sistema de notação no
Jazz e na Música Popular não possui a tradição de uma notação detalhada. Na Música
Popular Brasileira e no Jazz, o desafio é compreender as inflexões e as intenções rítmicas
relativas a cada estilo específico em questão.
Antes de nos aprofundarmos nas questões que envolvem o “suingue”, iremos
examinar os aspectos relativos à absorção de diversos rítmos básicos e suas variações que
compreendem determinado estilo (Jazz, MPB, etc.).
O estudante de improvisação deve, então, saber variar as diferentes figuras
rítmicas sem perder o referencial do tempo em relação às progressões harmônicas sobre a
qual está improvisando. Com isto, conquistam a liberdade de inserir novos elementos
108
rítmicos em suas improvisações, além de padrões de vocabulário precomposto e estruturas
de frases interligadas. Muitas vezes ouvimos grandes expoentes da improvisação nesta área
afirmarem que a partir de uma idéia rítmica, eles apenas adicionam notas melódicas.
Ainda sobre a questão que envolve a inflexão e execução rítmica e aspectos do
tempo, é importante que os estudantes exercitem o rigor intelectual que a improvisação
exige e a agilidade requerida para traduzir idéias em sons instantaneamente. O desafio
consiste em praticar a coordenação entre a mente (a idéia musical) e os dedos (execução da
idéia musical) sem permitir um “hiato de tempo” entre o pensamento e a realização para
que não haja um atraso na execução do estudante e consequentemente a perda do
andamento. Neste sentido, é fundamental haver uma conexão entre a idéia e a realização
motora. É aconselhável que pianistas desenvolvam a independência entre a mão esquerda e
mão direita, em metodologia similar ao procedimento de independência rítmica que
engloba o estudo da Bateria. Por exemplo, o estudo dos fundamentos e rudimentos
aplicados ao piano pode contribuir para que o aluno desenvolva uma “inteligência
pianística” que o permita aplicar os rítmos no instrumento. O desafio se torna em saber
arranjá-los de forma a dar um sentido musical no piano, sem perder a característica das
células rítmicas assimiladas.
O corpo também exerce um papel ativo quando, através do seu aparato motor
sensorial, interpreta e responde a sons como impressões físicas; sutilmente informa ou
remodela os conceitos mentais. Neste sentido, o movimento corporal pode interferir na
precisão rítmica.
Berliner afirma que, à medida que estudantes aprendem desde cedo seu
instrumento, o corpo pode se ajustar mais rapidamente na composição de novas frases
revelando confortavelmente sua própria capacidade para o pensamento criativo. “É o
109
mundo da imaginação corporal convidando a explorar seus relacionamentos, onde
sentimentos de prazer e conforto podem influenciar uma performance” (BERLINER,
1994:177).
Em outros momentos, as idéias que solistas realizam durante a performance
improvisada dependem em grande parte da ação corporal. Nesta etapa, corpo e mente não
somente estão estreitamente conectados como também completamente absorvidos dentro
do progresso imediato na performance da expansão de suas linhas.
Músicos comumente exercitam sincronização entre a idéia musical e sua
realização mecânica, mesmo quando estão fora do instrumento, simulando figuras
melódico-rítmicas e executando em mímica seus dedilhados simultaneamente. O objetivo
final é conquistar uma coordenação tão estreita entre a realização e a idéia, assim como
articular padrões musicais com a facilidade e fluência da “fala” em qualquer expressão
gestual (BERLINER, 1994:178). Sobre esta questão, Art Farmer ressalta:
“Você precisa estudar descobrindo suas idéias em seu instrumento, conseguindo executá-las ao mesmo tempo em que a idéia vem à sua cabeça. É uma questão de ‘toque instantâneo’ conectado com a idéia” (Apud BERLINER, 1994:178).
Com referência às práticas que envolvem os deslocamentos rítmicos durante a
improvisação, podemos perceber que o nível de complexidade pode ser o mesmo, tanto
para criar e assimilar o conteúdo de novas idéias musicais, como para exercitar suas
diversas possibilidades de aplicabilidade em performance em tempo real. Um requisito
fundamental para improvisadores é o de desenvolver estas flexibilidades que se conquistam
após considerável tempo de dedicação em seus estudos práticos. Ousley afirma:
“Música é sentimento [rítmico]. Você precisa aprender como sentir a frase que quer tocar em relação aos acordes. Você tem que saber como inseri-las dentro do tempo harmônico, pois dependendo do
110
que está ‘tocando’ e o que está ‘ouvindo’, a frase pode não começar no tempo um do novo acorde. Poderá iniciar no ‘contratempo do um’ ou no ‘dois’, ou no meio do compasso, avançando para a metade do compasso seguinte. É necessário que se sinta isto” (Apud BERLINER, 1989:189).
Berliner afirma que a intenção deve ser clara e previamente sentida.
Improvisadores praticam estas manobras simultaneamente, enfrentando os desafios de
conciliar suas idéias musicais e a demanda de negociar sua realização em seus
instrumentos. Eles lutam com relacionamentos diferentes entre uma ‘idéia musical’ e a
realização física de sua execução (Ibidem).
Os deslocamentos rítmicos causados por desorientação rítmica ou por dúvidas
geradas pela não assimilação integral das estruturas cognitivas podem gerar, conforme
mencionado anteriormente, pequenas “dúvidas” durante a performance e também podem
refletir atrasos na execução do estudante e consequentemente a perda de referência da
quadratura no compasso. Estes deslocamentos rítmicos fazem os padrões melódicos
assumirem um caráter radicalmente diferente de suas expectativas em relação às
progressões harmônicas, produzindo a sensação de “reverter o tempo”.
Somente após considerável tempo de prática o estudante consegue introduzir as
frases e idéias melódicas de forma fluente e com segurança na música. Eventualmente ele
aprendeu a manter a estrutura conceptual para o tempo, enquanto se diverte no pulso
rítmico da frase (BERLINER, 1989:189).
A questão do “Suingue”27 envolve aspectos relativos à variações e nuanças de
precisão rítmica de difícil descrição. Trata-se de aspectos interpretativos do rítmo e
27Suingue é entendido aqui como interpretação do rítmo, incluindo um grupo de determinadas características próprias de cada estilo.
111
O T.I
inflexões específicas - ligadas à questão do valor da duração da nota, stacatto, portato ou
legato, antecipações e questões como onde acentuar grupos sincopados, além do nível e
balanceamento da calibragem da precisão rítmica. Portanto, o conhecimento deste conjunto
de aspectos específicos relacionados à interpretação rítmica musical na Música Popular e
no Jazz é necessário para se atingir o domínio do que se considera “suingue”.
Figura 17 – SUINGUE
Fonte: Figura elaborada pelo autor.
T.P = Tempo Preciso T.I = Tempo Impreciso O = Oscilação = Oscilação da precisão rítmica durante a performance
= Limite do raio de ação possível para a oscilação da precisão rítmica do performer É importante notar, na Figura 17 acima, que a variação ocorre dentro de uma
área delimitada para variações e pequenas oscilações de precisão rítmica. Quanto maior a
aproximação da oscilação (O) para T.I, o performer estará utilizando recursos
interpretativos como “late back” e outras pequenas variações concernentes ao estilo em
112
questão. Quanto maior a aproximação da oscilação (O) para T.P, o performer estará
interpretando próximo ao tempo da precisão metronômica28.
Uma performance improvisada, cuja oscilação seja similar à Figura 17 acima,
denota que o intérprete alterna o estágio de flexibilidade quanto ao nível de precisão rítmica
na sua execução. Estes aspectos rítmicos da performance, são fundamentais para os
músicos, improvisadores na área do Jazz e Música Popular, dentro de sua escala de valores.
Os grandes intérpretes desenvolvem a habilidade no seu código (seja no jazz ou M.P.B.)
com minúsculas flutuações controladas em suas interpretações do tempo.
A aquisição do “suingue” depende da influência de inúmeros fatores (alguns já
descritos anteriormente), posicionando uma diversidade de concepções rítmicas de diversos
artistas, inclusive o modo estilístico no qual articulam e fraseiam embutidos com
qualidades de sincopes e movimentos progressivos. Tais sutilezas dependem, em parte, do
senso rítmico e do senso de pulsação do executante. No outro extremo, perde-se também o
suingue quando se relaxa o aspecto “precisão rítmica absoluta”, em excesso, podendo soar
“impreciso” (conforme demonstra a Figura 17- Suingue, acima).
Na opinião de Paul Wertico “existem alguns bateristas que são tecnicamente
fantásticos e conseguem tocar as poliritmias mais complicadas. Sua execução é
matematicamente precisa, mas soam mecânicos e sem suingue” (Apud BERLINER,
1989:245). Seria como recitar poesia com o rítmo errado. O trabalho constante faz com que
o performer atinja o domínio sobre o tempo, trazendo a compreensão das características que
envolvem o suingue. Em geral, este processo ocorre à base de “tentativa e erro”.
28 Refere-se ao “ato de tocar com pegada” . Expressão comumente empregada por intérpretes da M.P.B. para designar uma forma de execução que envolve precisão rítmica e firmeza no toque.
113
Hersch assinala: “dependendo ‘com quem’ está tocando e ‘o que’, haverão
centenas de maneiras de tocar. Um mestre deve saber tocar todas estas diferentes formas
interpretativas. Não basta somente achar o seu groove29 e pronto” (Apud BERLINER,
1989:245). Estas considerações abrem para uma questão que tem sido especulada entre os
músicos populares quando se menciona: “este músico é um bom performer, mas soa muito
acadêmico”. Estaria esta afirmação relacionada à falta de um vínculo do músico com as
práticas nas “rodas” de Choro e nas “jam sessions” ?. Uma importante ilustração para este
caso relaciona-se ao fato das partituras no Jazz apresentarem uma notação que inclue
figuras e no entanto devem ser interpretadas como uma divisão intermediária entre
e sendo quase .
Já no Choro, é muito comum transformar uma figura característica como
para ou em andamentos
mais lentos. Da mesma forma, na música brasileira geralmente a síncope está em
sua interpretação entre e .
Vale ressaltar também que no Jazz os acentos fortes do compasso 4 por 4 estão
nos segundo e quarto tempos.
Observamos que as variações acima expostas pelas notas musicais podem ser
remetidas à Figura 17, Suingue, denotando que as mesmas ocorrem dentro do limite do raio
de ação possível da oscilação da performance rítmica.
29 “levada” , determinada seqüência rítmica no qual está incluído uma série de detalhes e inflexões rítmicas relativas ao estilo.
114
Na música brasileira em 2 por 4 os acentos se localizam na maioria das vezes
no segundo tempo (samba, choro, frevo, etc.). Em geral, costuma ser difícil para um
estudante brasileiro incorporar as características da execução estilística do Jazz
compreendendo os acentos no segundo e quarto tempo.
Mauricio Carrilho reforça:
“É importante que o aluno freqüente a roda de choro, sente numa mesa de um bar, converse e toque com os músicos que absorveram o choro pela vivência e convivência com os próprios criadores e fundadores desta expressão musical; ouça as histórias e absorva as inflexões e nuanças das interpretações de expoentes consagrados do Choro ” (CARRILHO, ENTREVISTA INFORMAL, 2000).
É fato, para aqueles que almejam se desenvolver em um determinado segmento
da música popular, que o aluno, paralelamente ao seu estudo acadêmico, conviva com
experts de sua área, assista shows, ouça gravações de diversos artistas sobre determinada
obra em que está trabalhando, com a finalidade de criar à partir de diversas referências, sua
própria.
Melodia (C)
Estudo da melodia compreende: desenvolvimento de linhas melódicas;
conhecimento de relação acorde-escala; assimilação e criação de padrões de vocabulário;
interligação e combinação de idéias melódicas e modelagem, realização de pequenos
ajustes para a formação de novas frases; desenvolvimento do raciocínio linear; domínio das
diversas possibilidades de ornamentações, variações melódicas; adaptação do material
melódico criado e assimilado a diversos contextos harmônicos possíveis; constante
renovação do material melódico através de combinações com outros padrões de
vocabulário dentro de uma certa comunidade de idéias.
115
Estudantes começam a vislumbrar estes aspectos da improvisação melódica
quando, ao executar uma transcrição30 de um improviso, percebem que podem misturar e
intercambiar a mesma frase em diferentes combinações. Similarmente, Walter Bishop Jr. ao
ser questionado sobre como improvisava as “longas linhas melódicas tão fluentes”, ele
respondeu: “é realmente fácil, basta juntar várias melodias menores” (Apud BERLINER,
1994:184). As partes, componentes de referenciais padronizados, também funcionam desta
forma para Bishop Jr.. Ele as enxerga como sendo “estruturas para brincar”, o que sabe
facilmente rearranjar, segundo Berliner (Ibidem).
J. Schneider faz uma analogia em adquirir habilidade com um segundo idioma;
“inicialmente aprendi as palavras, depois, tendo adquirido a maestria sobre elas, passei à
recombiná-las de forma ‘natural’ quando improvisava” (Ibidem).
Eventualmente artistas aprendem a desenvolver a concepção da estrutura de
uma obra, de forma que eles consigam incluir seleções apropriadas do vocabulário. Dentro
de um desenho melódico estrutural de uma composição, artistas muitas vezes, começam a
prever e prefigurar padrões associados com acordes específicos, além de variações
relacionadas à melodia da composição. De acordo com o material cognitivo, rítmico e
teórico do músico, estes modelos tonais concebidos fornecem inúmeras opções para
improvisação (BERLINER, 1994:179). Dependendo de seu ‘background’, artistas podem
encontrar diversos desafios em conquistar uma versatilidade no uso destas opções.
Quando a compreensão de um aluno se desenvolve inicialmente de forma
auditiva em relação à teoria, comumente se requer um período de reajustamento antes de
assimilar o conhecimento recentemente adquirido em seus depósitos e mapas
30 Transcrição compreendida, aqui, como prática de absorção de material musical por referência auditiva para formação de padrões de vocabulário.
116
composicionais, de forma que pensar em termos de cifras, ele associe aos padrões
melódicos assimilados e vice versa.
A habilidade para traduzir rapidamente, entre domínio auditivo e teórico, pode
ser útil para o improvisador quando enfrenta “dilemas musicais”31. Vários pensamentos de
natureza teórica se interpõem de forma intermitente durante o fluxo de uma improvisação,
quando problemas ameaçam a compreensão auditiva sobre a forma composicional
(BERLINER, 1994:180). No ato de transcrever um “solo” que contenha um trecho de
grande complexidade e que esteja fora das suas possibilidades de transcrição, o
desenvolvimento de sua capacidade do “ouvido interno”32 permite ao músico revisar
mentalmente a parte, analisando e imaginando possíveis linhas melódicas e quais materiais
ele pode disponibilizar de suas reservas. Este processo requer um constante raciocínio de
análise harmônica sobre a adaptabilidade de seus conhecimentos adquiridos (BERLINER,
1994:180).
Os mesmos conceitos harmônicos que guiaram inicialmente os estudantes em
suas análises teóricas, pode prover princípios para sistematização e eficiente interligamento
das figuras musicais para a integração com outros modelos estruturais existentes
(BERLINER, 1994:185). Apresentaremos abaixo algumas das diversas técnicas e
possibilidades de combinação e variação de material melódico como: Fusão, Interligação
direta, Extração, Truncamento, Contração, Substituição de material musical,
Refraseamento, Interpolação e Inserção de notas cromáticas.
31 Situação de difícil solução musical. Por exemplo, ao se deparar diante da necessidade de construir linhas melódicas sobre progressões harmônicas complexas. 32 Capacidade de reconhecer e referenciar, dentro de um contexto harmônico, o material assimilado por vias auditivas sem a presença do instrumento.
117
1. Fusão Ocorre no caso da última nota de uma frase ser coincidentemente a mesma de
outra frase, localizada nos “depósitos cognitivos” (memória) do improvisador. Nesta
situação as idéias musicais se unem com facilidade, sem necessidade de empreender
mudanças ou pequenos ajustes em nenhuma das partes (BERLINER, 1994:186) (ver Figura
18, abaixo).
Figura 18 – Prática de Fusão
Fonte: Figura elaborada pelo autor.
2.Interligação direta (Direct Coupling)
Outra forma de interligação de idéias melódicas, ou seja, interligação de
estruturas cognitivas arquivadas nos depósitos ou memória do improvisador, ocorre quando
a última nota de uma frase (da estrutura cognitiva) estiver próxima à nota inicial da nova
estrutura, permitindo unir-se em movimento por grau conjunto ou quando se tratar de
intervalos maiores formados pelas notas que proporcionem uma passagem suave entre as
duas figuras (ver Figura 19, abaixo).
118
Figura 19 - Prática de Interligação Direta33
Fonte: Figura elaborada pelo autor.
A prática de interligação direta requer pequenos ajustamentos de deslocamentos
no tempo (gerados pela junção), para acomodar o novo gráfico melódico dentro da
quadratura. Neste caso, a nota sol entre parênteses, da Figura2 ( Figura 19), foi adicionada
para uma melhor adequação ao compasso.
Os processos de fusão e interligação direta, freqüentemente atuam como
parceiros para formular encadeamento de idéias. Segundo Berliner,
“o processo de fusão é parte do estudo prático metodológico de formulação de frases sobre progressões harmônicas, no qual estudantes descobrem novas associações de estruturas cognitivas, criando novos modelos para estruturas mais amplas de idéias. Estes modelos geram um campo ilimitado para serem explorados” (BERLINER, 1994:186).
Os Músicos podem praticar frases criadas com diferentes durações, podendo
começar e terminar sua performance em diferentes pontos desta corrente de interligação.
Podem também experimentar fixar uma Figura1 específica (conforme Figuras 18 e 19
33 Este processo normalmente ocorre através das práticas de combinação.
119
demonstram) dentro de uma “corrente”34, enquanto experimentam novos pontos de partida
para a primeira nota (ou o próprio tom) da Figura2 (vide Figuras 18 e 19 acima), que será
inserida no interligamento da corrente, descobrindo esquemas de estruturas de substituições
através da permutação de variados componentes, um pouco maiores ou menores que o
original, provocando uma expansão ou contração da corrente (ver Figura 20 abaixo).
Na Figura 20 abaixo, Berliner ilustra as diversas possibilidades de intercâmbio
entre as idéias melódicas. Cada experimento criativo contribui com novas possibilidades
melódicas para a formação de uma infinita “rede de idéias” que compreendem o sistema
pessoal de improvisação do artista35.
Figura 20 – Representação de Intercâmbio entre Idéias Melódicas
Fonte: Berliner, 1994:561.
34 Corrente representa a estrutura formada pela Fusão, Direct Coupling, Variações ou outros procedimentos. 35 Esta figura criada por Berliner (1994:561) pode nos remeter à idéia de algumas fórmulas sugeridas na aleatoriedade. Muitos improvisadores podem vir a não ter consciência desse processo, enquanto que compositores na área da música aleatória o descrevem detalhadamente.
120
3. Extração Outras formas de invenções emergem através de técnicas como a de extração de
um fragmento melódico ou um fraseado, inserido em outro contexto melódico, dando
surgimento a novos gráficos dentro de seu contorno.
Figura 21 – Extração
Fonte: Berliner, 1994:562.
Os experimentos de extração de um fragmento melódico podem conduzir os
performers a descobrir o valor de duas outras práticas relacionadas: “truncamento e
contração”.
4. Truncamento O truncamento ocorre quando há supressão da última parte da frase original,
deixando a parte conservada firmar-se por si, como um padrão viável (BERLINER,
1994:562) (ver Figura 22 abaixo).
121
Figura 22 – Truncamento
Fonte: Berliner, 1994:562
5. Contração Ocorre quando há supressão da seção central da frase original produzindo dois
segmentos que se juntam confortavelmente (vide Figura 23 abaixo).
Figura 23 – Contração de Frases
Fonte: BERLINER, 1994:562.
6. Substituição de Material Musical Os artistas podem ainda operar sobrepondo um componente de uma frase,
assim como sua seção central, realizando a substituição rítmica periodicamente (por
122
colcheias ou semicolcheias e uma quiáltera por colcheias, ou vice versa), adicionando ou
eliminando notas que não comprometem o caráter do gráfico geral (vide Figura 24, abaixo)
(BERLINER, 1994:187-564).
Figura 24 – Substituição de Material Musical
24a) Substituição de Material Musical Rítmico
Fonte: BERLINER, 1994:565
24b) Substituição de Material Musical Melódico
Fonte: BERLINER, 1994:565.
7. Truncamento, Contração combinado com substituição Estas operações de truncamento e contração podem coexistir em um mesmo
trecho. Por exemplo: um intérprete opera o truncamento no primeiro componente de uma
frase modelo, formada por dois componentes, e leva-o para ser um substituto ou variante no
segundo componente, podendo formar frases complexas (vide Figura 25 abaixo).
123
Figura 25– Truncamento e Contração combinado com substituição
Fonte: BERLINER, 1994:563.
As operações de extração e truncamento (coexistindo no mesmo trecho ou não)
provê opções para rápidas criações de figuras de frases (vide Figura 25 acima)
(BERLINER, 1994:187). Os músicos ganham fluência ao pensar em termos de figuras
específicas, à medida que eles tratam as idéias com crescente flexibilidade a cada momento
que as executam. Com controle virtuoso, os músicos eventualmente administram
dramáticas operações de juntar padrões de vocabulário em frases mais amplas, à medida em
que eles, autoconscientemente, aplicam os diversos processos de interpretação,
embelezamento e variação em seus modelos padronizados - processos que cultivaram
anteriormente para transfigurar os elementos temáticos composiçionais. Paralelamente,
pode-se operar mudanças de notas do contorno melódico de um padrão (Ibidem).
8. Refraseamento
A operação de refrasear pode estender a frase além das fronteiras (limites,
região) da frase original. Abaixo ilustramos diversas possibilidades de refraseamento como:
124
- Refraseamento através de embelezamento melódico, podendo neste caso
inserir ou suprimir notas e criar novas configurações rítmicas-melódicas e
estabelecer ornamentos (Figura 26);
− Refraseamento radical, que envolve menor grau de transfiguração do material
melódico original através da utilização de recursos como deslocamentos do
modelo melódico, alteração dos valores das notas componentes da melodia
(Figura 27);
− Refraseamento radical, gerado por fragmentações através de pausas. A
melodia, embora mantenha seu gráfico melódico sofre constantes variações
através da inserção de pausas que geram pequenos deslocamentos alterando suas
características originais. Os músicos podem substituir pequenas pausas por notas
ou inserir pausas em diferentes pontos dentro do contorno de uma frase (Figura
28).
Figura 26 – Refraseamento com utilização de embelezamento Fonte: BERLINER, 1994:565.
125
Figura 27 – Refraseamento Radical
Fonte: BERLINER, 1994:566.
Figura 28 – Refraseamento radical gerado por fragmentações
Fonte: BERLINER, 1994:566.
Bary Harrys em sua técnica de contorno e delineamento afirma que os
estudantes aprendem a criar novo material, preservando a parte da frase favorita enquanto
altera seletivamente as características rítmicas das mesmas, cortando elementos específicos
ou criando variações.
9. Expansão de frases A expansão de frases pode ocorrer através de processos como Interpolação e
inserção de notas cromáticas, elementos tonais, ou pequenos padrões dentro de um modelo
melódico (vide Figura 29, abaixo).
take 1
take 3
take 4
126
Figura 29 – Expansão de frases por Interpolação
Fonte: BERLINER, 1994:567.
A utilização das técnicas de combinação e variação correspondem a alguns dos
processos de criação. Em última instância, podería-se afirmar que as transformações
criativas são operadas pelas técnicas de combinação e variação e a manipulação do
material, acima expostas. Uma vez que o performer tenha o domínio sobre um padrão de
vocabulário considerável, além de sua aplicabilidade com fluência sobre as diversas obras,
o seu próximo desafio será a construção de um estilo pessoal, ou seja, a busca do seu
próprio discurso. Nesta etapa ele se depara com difíceis escolhas quanto a caminhos
estilísticos a se especializar, além de criar uma nova referência mais ampla com relação à
utilização das técnicas improvisatórias.
Aspectos relacionados à renovação do repertório de fraseados e criação de
constantes inovações no discurso improvisativo se torna um permanente desafio para o
improvisador. Não podemos desconsiderar que freqüentemente ocorrem situações em que
os músicos deparam-se com o processo de auto-repetição. As evoluções estilísticas da
127
linguagem improvisativa ocorrem a cada geração (por exemplo no Jazz), provocando
turbulências ou levando artistas a reavaliar seus valores pessoais, práticas musicais e estilos
com vista à inovação em curso.
Vimos que após a prática de absorção de um material musical, os padrões de
vocabulário não ficam disponíveis imediatamente para serem utilizados na improvisação,
requer-se uma série de combinações, encaixes e interligações necessárias para a
transformação do material absorvido, portanto, para a criação. Mas esse processo de
aproveitar as partes e encaixá-las no improviso exige um trabalho técnico criterioso e
intenso, conforme foi até agora apresentado. Embora esta seção tenha focado os aspectos
do desenvolvimento na área do Jazz e da Música Popular, os procedimentos que requerem a
assimilação e domínio sobre as estruturas cognitivas, suas constantes variações e
combinações indicam que o princípio é similar às diversas outras formas de improvisação
que iremos expor na próxima seção (seção 3.3).
3.3 – Levantamento de Diversas Formas relacionadas à Improvisação Musical
Nesta seção examinaremos algumas das diversas formas existentes de
improvisação em seus diferentes contextos com o objetivo de fornecer um mapeamento
sintético sobre algumas possibilidades de improvisação musical encontradas no decorrer
desta pesquisa sem, contudo, fechar este quadro para a existência de outras formas
improvisatórias. Algumas subseções irão se estender mais que outras pelo fato de ainda não
haverem sido mencionadas ao longo desta Dissertação, como: Improvisação em forma
Livre, Improvisação em forma de estrutura de Fuga e Improvisação Interpretativa.
128
3.3.1 - A Improvisação em forma de Seqüência Harmônica Pré-
estabelecida Pelo fato de já termos examinados este assunto extensivamente na seção 3.2.2
deste capítulo, iremos nos estender menos nesta forma de improvisação. Como mencionado
anteriormente, esta forma de improvisação requer que o intérprete desenvolva aspectos
referentes aos campos harmônicos, melódicos e rítmicos como: absorção de padrões de
vocabulário através de transcrição e análise; combinação e variação do material musical
assimilado através de métodos; entre outros. Durante o improviso sobre progressões
harmônicas pré-estabelecidas, o improvisador deve desenvolver o domínio do
conhecimento harmônico e suas escalas correspondentes, criando linhas melódicas e
estruturas rítmicas. Os aspectos que envolvem tais processos de desenvolvimento podem
ser encontrados na seção 3.2.2.
3.3.2 - Improvisação em forma de Ornamentação de uma melodia dada
A ornamentação, originária das práticas improvisatórias, foi desenvolvida da
música Renascentista à Barroca. Esta forma de improvisação representa o ato de criar a
partir de uma melodia estabelecida novos elementos de floreio e ornamentos que agregam
às frases maior expressividade (FERAND, 1961). A ornamentação também representa uma
forma de improvisação; o instrumentista ou cantor adorna uma linha melódica determinada,
em geral, com muita liberdade, para aumentar a expressividade e exibir sua inventividade e
brilho. Na música vocal, a ornamentação alcançou o seu apogeu no século XVIII, com o
desenvolvimento do Bel Canto. Era sempre esperando que os cantores, em sua ânsia de
improvisar, exibissem seu virtuosismo em versões diferentes nas árias de óperas e de
oratórios (Ibidem).
129
Assim como no período Barroco utilizava-se a improvisação através de
ornamentações de melodias dadas, o Choro e o Jazz também utilizam tais práticas
(conforme examinados no Capítulo II desta pesquisa).
Naturalmente existem obras que facilitam a inclusão de variações e
ornamentações. O nível de complexidade do tema determina a possibilidade de espaço para
inclusão de idéias improvisadas. Se a melodia for mais espaçada, possibilita ao intérprete
contribuir mais com idéias de ornamentação e variação.
Em analogia, o Choro encontra princípios improvisativos semelhantes aos da
música Barroca36 a partir do momento em que a liberdade da improvisação melódica se
restringe às variações e ornamentações (FAGERLANDE, Entrevista Informal, 2000). Sob
este enfoque, como a música Barroca praticamente se restringe à ornamentações, o Choro
possui uma maior liberdade nos aspectos concernentes à variação. Com relação aos
aspectos harmônicos, as práticas do Baixo Contínuo envolvem a leitura de uma cifra e o
acompanhamento é elaborado a partir de diversas combinações possíveis cuja decisão será
tomada improvisadamente pelo acompanhador. Já o Choro, tem sua tradição no
acompanhamento “de ouvido”, onde o melodista solista lança desafios ao acompanhador. O
bom acompanhador cria também o seu acompanhamento a partir de inúmeras
possibilidades de escolhas de acordes e principalmente improvisando suas inversões. As
escolhas são também realizadas de forma improvisada.
Com relação à música Barroca, em 1710, Corelli publicou seu Adágio para
violino e Baixo Contínuo, criado em 1700, incluindo ornamentos adicionados por ele
mesmo (ver Figura 30A, pentagrama b, abaixo).
36 Há também na música barroca a ornamentação livre e a cadência (FAGERLANDE. Entrevista Informal, 2000).
130
Figura 30A – Ornamentação no Barroco
Fonte: Ferand (1961:112).
Acredita-se que a forma de improvisação com inclusão de ornamentos (Figura
30A, acima) originou-se do hábito de preludiar que ocorreu em meados de 1630. Pouco a
pouco as melodias ornamentadas passaram a ser escritas, elaboradas e permaneceram
muitas vezes integradas à própria composição.
Em analogia, dois séculos após, Altamiro Carrilho utiliza o mesmo princípio de
ornamentação para a obra de Pixinguinha, demonstrando que esta prática permanece
inerente ao processo de criação (ver Figura 30B) . É importante notar que a melodia
apresentada na Figura 30B, pentagramas 2b e 4b, abaixo, não representa uma melodia
composta, mas sim a transcrição de uma performance improvisada sobre a obra, com à qual
poderemos comparar com a partitura original (vide Figura 30C abaixo).
1700
131
Figura 30B – Ornamentação no Choro37 – Transcrição de Eliane Salek da improvisação de
Altamiro Carrilho (Figuras 1b, 2b) sobre o tema de Pixinguinha Lamento (1962) (Figuras 1a e 2a).
37 Fonte: Elaborada pelo autor com base nas fontes Salek (1999:83) e Irmãos Vitale S/A (1962).
132
Práticas semelhantes ocorrem em termos de embelezamento de frases no Jazz
(Vide Figura 30C, abaixo). Um simples mordente triplo que ocorra como um
embelezamento incidental em uma frase, pode ser aplicado a cada nota em outra frase,
onde, densamente embutido neste perfil, ele compreende uma parte integral da idéia. Em
outros casos, o aparecimento do mordente como um ornamento em meio a passagens
consecutivas não temáticas pode servir como um sutil elemento unificador, reunindo as
passagens. Um gesto similar ao grupetto, que simplesmente ornamenta uma composição em
alguns cenários, pode servir em outros, como o componente catalítico de uma frase
improvisada ou a característica principal da frase (BERLINER, 1994:222).
Figura 30C – Melodia Ornamentada no Jazz
Fonte: Berliner (1994:598).
Vale observar que nas áreas assinaladas, Booker Little utilizou estruturas
cognitivas similares, envolvendo pequenas variações em diferentes obras e contextos
harmônicos (a e b), considerando o deslocamento de um tempo.
133
3.3.3 - Improvisação em forma de Variações
A improvisação em forma de variações, apesar de semelhante à anterior
(ornamentação de uma melodia dada), é contudo mais complexa, podendo abranger
também práticas de outra natureza, onde a melodia pode ser radicalmente transfigurada,
mesclando novas idéias inseridas ao elemento temático inicial. A Variação envolve a
transformação de um tema utilizando técnicas composicionais de transformação e retorno.
No Musik Lexikon consta que a Variação já era praticada nos primórdios do século XVI
(MUSIK LEXIKON, 1951, 3a ed.).
A Variação, no Barroco, se desdobra em forma de sutis deslocamentos do
tempo (Variações Suítes). Mais tarde, como Correntes de Ostinato (Ostinatokettung),
Chaconnes, Passacaglia, e principalmente como Diminuições, mantendo este formato até
Mozart. O tema poderá ficar irreconhecível através do emprego de fortes variações
melódicas, rítmicas e harmônicas. Grandes obras em forma de variações foram compostas a
partir do período Barroco, entre elas destacamos: Goldberg Variation de Bach; Carnaval de
Schumann; 32 Variações de Beethoven e a Variação Brahms-Handel.
Segundo Doll, “sortisatio” significa em seu sentido original o oposto à
“composition” que remete à técnica de variações (DOLL, 1989:146).
No âmbito da Música Popular Brasileira, o Choro e o Jazz também utilizam
recursos de variações melódica, harmônica e rítmica, já examinados no Capítulo II desta
pesquisa.
Sob a perspectiva da improvisação existem três tipos de Variações: harmônica,
rítmica e melódica.
134
− Variação harmônica: incluindo a variação das diferentes possibilidades de
formação de acordes e reharmonizações.
− Variação rítmica: incluindo a variação de síncopes, deslocamentos de
tempo, seja de estrutura harmônica ou melódica, utilização de ostinatos,
variações de compasso e Diminuição.
− Variação melódica: incluindo utilização de Fusão, Interligação direta,
Truncamento, Contração, Substituição de material melódico,
Refraseamento, Interpolação e Inserção de notas cromáticas e também
alterações de notas; inversões de gráficos melódicos; mudanças de registros
de oitavas, além da combinação de diversos elementos.
Segue abaixo uma representação de dois momentos de um mesmo improviso de
Charlie Parker, no qual ele repete material temático sob uma mesma harmonia, criando, no
entanto, variações através dos deslocamentos rítmico-melódicos, sucedendo com fusão em
novo material.
Figura 31 – Transposição de vocabulários
Fonte: BERLINER, 1994:559.
135
No Jazz, pode-se distinguir as improvisações como transfiguração mais radical
da melodia com inserção simultânea de novas idéias, de alterações progressivamente mais
sutis, que caem nos domínios da variação, adorno e interpretação.
3.3.4 - Improvisação em forma Livre
Entende-se por improvisação livre àquela que não contém uma estrutura
previamente definida, anterior ao seu início, desenvolvimento e conclusão. A improvisação
livre pertence a uma categoria mais complexa, a começar pelo termo “livre” que pressupõe
uma improvisação a partir do “nada”; uma forma de criação em que os elementos musicais
surjam por si, ignorando-se todo um sistema fundamentado com base em estruturas
cognitivas previamente adquiridas pelo executante. Pode-se imaginar não ser possível tal
tipo de improvisação, pois, como afirma Jankélévitch, “(...) a partir do nada, a imaginação
nada cria...” (JANKÉLÉVITCH, 1998:111).
Um conceito sobre “improvisação livre” mais realístico poderia ser a
performance de uma improvisação na qual não estivesse previamente determinada uma
estrutura melódica, harmônica, rítmica e formal desde o seu início sem, contudo, desprezar
os referenciais cognitivos do improvisador, ou seja, improvisação sobre uma estrutura com
maior grau de indeterminação que outras formas de improvisação. Este tipo de
improvisação ocorreu sob diversas formas musicais ao longo da história como a livre
Fantasia.
Conforme já examinado no Capítulo II, sobre a existência de uma estreita
associação entre o “verbo” e a “forma” no passado, considerando a hipótese que a forma
Fantasia, por exemplo, poderia ser uma conseqüência do verbo fantasiar, poderíamos
remeter à linha de pensamento que as formas livres seriam conseqüência direta de uma
136
improvisação. Contudo, as formas livres como “Fantasia”, “Prelúdio”, “Ricercare”,
“Sortisatio” entre outras, poderiam ser produtos originados do exercício de “fantasiar”,
“preludiar”, “ricercare”, “sortisare” ?.
As formas “Prelúdio”, “Toccata” e “Fantasia”, embora consideradas formas
livres, não possuem fronteiras nitidamente diferenciadas. Em algumas fontes referenciais
(como DOLL, 1989:230), o “Prelúdio” aparece descrito como “a arte de fantasiar”. Em
alguns casos pode ser sugerido que o organista preludie livremente na tonalidade de uma
determinada música para preparar o coral para novas tonalidades. Doll afirma que, “embora
se encontre com freqüência a descrição de elementos formais, o ‘Prelúdio’ pode ser
ritmicamente concebido livre e deve se orientar pelo espírito da obra que o sucederá”
(DOLL, 1989:230-231).
A “Toccata” é um termo que determina que a obra seja tocada em instrumento
de tecla. Uma possível diferenciação em relação ao “Prelúdio”, embora vaga, seria talvez,
uma indicação de que as figuras musicais deveriam ser executadas em movimentos
independentes de forma a exibir destreza em ambas as mãos (DOLL, 1989:233). Esta forma
inclui um caráter improvisativo de uma livre Fantasia.
137
Figura 32 – Compasso 42-49 da Toccata de Bach em mi menor
Fonte: FERAND, 1957:22.
Ainda com relação às formas livres, existe a indicação de dois tipos de
Fantasia: a “estruturada”, que significa enquadrada ritmicamente ou em estilo de Fuga e a
“livre”, sem enquadramento rítmico e movimentada de forma livre. A determinação de
vozes fica a cargo de quem está fantasiando. Segundo Doll, existem outras formas livres
como: Capriccio, Allemande, Cadenza/Fermate, Schluss-Fermate (Konzertkadenz),
Potpourri e Variation (DOLL, 1989:231).
A arte da improvisação solo em forma de variações ou fantasias livres para
teclado, continuou a ser desenvolvida cada vez mais. as cadências finais das composições
polifônicas ornamentais transformaram-se em longas peças instrumentais, no século XVII,
as quais assumiram o caráter de Prelúdios, Caprichos, Fantasias e Tocattas.
138
Personalidades musicais como Bach, Liszt, entre outros, enveredaram pela
improvisação em forma Livre, cada um dentro de um código estilístico de acordo com o
período em que viveram.
No âmbito da Música Popular, o Free Jazz incorporou a livre improvisação
tendo em Ornette Colleman uma de suas maiores expressões. Também Keith Jarrett, em
outra vertente, ousou a incursão na improvisação Livre de forma bem sucedida. O The Köln
Concert (1975) foi o recital improvisado que conferiu a Keith Jarrett maior notoriedade. A
transcrição apresentada abaixo foi submetida à revisão pelo próprio autor.
Figura 33 – Trecho da Parte I de recital The Köln Concert (Keith Jarrett)
Fonte: Ed. Schott, Germany, 1991.
139
O ato de variar cumpre um papel extraordinário no “progresso do
entrelaçamento da forma” da Fantasia, assim como na forma Ricercare e Fuga,
principalmente do ciclo sobre o mesmo tema como em arte da Fuga (MUSIK LEXIKON,
1951).
3.3.5 - Improvisação em forma de estrutura de Fuga
A Fuga é considerada uma das formas improvisatórias mais complexas, tendo
encontrado o seu auge no período Barroco e o seu declínio com o advento do classicismo,
sendo sua prática resgatada com freqüência como forma de improviso.
Bach foi provavelmente um dos maiores improvisadores no que concerne a
improvisação sobre a forma de Fuga.
Embora hoje, a improvisação sobre a forma Fugal seja pouco praticada no
mundo, ainda que haja a tradição de concursos de Fuga em países europeus (como o
concurso de Montbrison, na França) - onde é comum permitir ao improvisador quarenta e
cinco minutos para elaborar a partir do tema dado, a criação de material referente à contra-
sujeito, stretto conclusivo e transposição do tema -, o nível de complexidade atingido por
Bach durante o processo de sua improvisação, dificilmente tenha sido superado no que se
refere à arte da improvisação da Fuga nos parâmetros referentes ao contexto do período
Barroco (RACHID, Entrevista Informal, 2000).
A estrutura da Fuga é composta basicamente por três seções: exposição,
desenvolvimento e stretto. A partir desta estrutura, observamos os seguintes aspectos sob a
ótica do improvisador:
- Uma vez que a “exposição” compreende a apresentação do material temático
(sujeito, resposta e contra-sujeito), requer por parte do improvisador o domínio das práticas
140
de transposição do sujeito, além de velocidade do pensamento na criação de um contra-
sujeito (contraponto à resposta, ou seja, acompanhamento do sujeito e da resposta),
desafiando o improvisador a elaborar um contraponto improvisado simultaneamante ao
contra-sujeito. Nesta etapa o intérprete necessita de um determinado espaço de tempo para
“pre-elaborar” o contra-sujeito38 e suas respectivas transposições, bem como a criação de
contraponto do material temático (Ibidem).
- A seção do “desenvolvimento” compreende subseções como “divertimentos”
e “episódios”. O “divertimento” para o improvisador representa uma espécie de “ponte
modulante” em que ele conduz a obra de uma tonalidade para outra utilizando fragmentos
temáticos. Esta etapa é percebida como o momento em que o intérprete ganha tempo para
pensar e predefinir as próximas entradas de vozes procurando prever a criação de
contrapontos entre sujeito e resposta. Geralmente o improvisador utiliza-se de recursos
imitativos (como aumentação e diminuição) além de estruturas cognitivas como material
precomposto e fragmentos temáticos. Neste sentido, considera-se o “divertimento” como a
subseção com maior grau de indeterminação, permitindo portanto, uma maior contribuição
por parte do performer. Todavia, o divertimento, sendo uma seção que contém modulações,
requer do improvisador o domínio cognitivo sobre estruturas modulantes. Uma vez que o
performer atinja o domínio sobre a habilidade de modular, começa a perceber que este será
o trecho da Fuga em que ele poderá fluir com maior grau de liberdade (Ibidem).
- O “stretto”, sendo uma seção que proporciona o contraponto entre sujeito e
resposta, cada vez mais próximos, provoca uma maior densificação da textura sonora,
conferindo maior intensidade à seção. Dependendo da extensão e grau de adaptabilidade do
38 Ns fuga livre pode-se omitir o contra-sujeito.
141
tema (sujeito) podem ocorrer quatro ou mais “stretti” sucedidos por acompanhados por
“divertimentos” (Ibidem).
Cabe mencionar que nos “stretti” e “episódios” necessita-se de uma tonalidade
estabelecida, enquanto que nos “divertimentos” o improvisador precisa ter o domínio sobre
estruturas modulantes (Ibidem).
Nas partes rígidas como “exposições” e “stretti” os contrapontos criados
simultaneamente à parte temática, são improvisados com maior grau de liberdade.
Principalmente no primeiro “stretto”, no qual o improvisador tem maior espaço para criar
livremente, visto que as primeiras, segundas e terceiras entradas de vozes o tema não
necessita se apresentado integralmente. No momento em que o tema pode vir incompleto, o
improvisador pode criar com maior liberdade utilizando diversos recursos técnicos, entre
eles a imitação através de aumentação e diminuição (Ibidem).
Para se atingir o “domínio” na improvisação sob estrutura da Fuga faz-se
necessário um trabalho árduo, incluindo o estudo do desenvolvimento técnico que envolve
muita prática de repetição e mecanização para torná-la espontânea. Deve-se trabalhar muito
a prática de transposição instantânea e as modulações, principalmente para a seção do
“desenvolvimento” que exige do improvisador tais habilidades.
Outra importante prática para o desenvolvimento do improviso na Fuga é o
solfejo das vozes em seus respectivos registros (Ibidem).
O improvisador da estrutura de Fuga, ao receber o tema dado, geralmente
necessita pensar imediatamente na elaboração do “stretto conclusivo”, na criação do contra-
sujeito e nas modulações que envolverão a “exposição” e o “desenvolvimento” (Ibidem).
142
Em suma, notamos que as subseções de “divertimentos” e o primeiro “stretto”
correspondem aos espaços que incluem maior grau de liberdade para a contribuição
improvisativa do intérprete.
É importante lembrar que Bach, Mozart, Beethoven e outros compositores
copiavam muitas partituras com a finalidade de estudá-las. Acredita-se que esta forma de
estudo (através da cópia de partituras), assim como o trabalho de muita prática mecânica
possa ser uma ferramenta importante para aqueles que almejam se desenvolver na
improvisação da arte da Fuga.
A estrutura em forma de Fuga Escolar é menos utilizada por compositores
atuais, embora não desprezem as formas Fugatos, procurando se libertar da rigidez que a
forma da Fuga Escolar impõe. Geralmente os compositores adotam com maior freqüência a
Fuga Livre.
3.3.6 - Improvisação Interpretativa “Quanto à interpretação, julgo inadequada aquela do músico que tecnicamente
realiza, que segue estritamente aquilo que se encontra nas fontes, que emprega o instrumento correto, que toca em temperamento mesotônico, que escolhe o tempo
correto, mas a quem falta uma coisa: a musicalidade, ou dito de forma mais poética, o favor das musas. Isso é cruel, mas nesta profissão aquele que não teve
sorte de ser beijado pelas musas, jamais será um músico” (HARNONCOURT, 1990:125).
Podería-se considerar improvisação interpretativa aquela em que o intérprete
colabora com a obra, reinventando aspectos interpretativos, sem prévia determinação,
referentes às noções de dinâmica, intenção do fraseado, pesquisa de timbres, escolha de
toques, criação de planos sonoros e exaltação de contracantos. Este tipo de improvisação
não atua no plano da invenção de notas musicais ou agregação de rítmos, mas se refere aos
aspectos da intenção musical. Neste processo, o aluno absorve e desenvolve o
conhecimento das diversas correntes estilísticas interpretativas de cada período que se
143
tornarão as bases de suas estruturas cognitivas para posterior contribuição criativa com a
obra de forma improvisada.
O “portato”, o “rubato” e a “pedalização” são recursos passíveis de serem
empregados de forma improvisativa durante a execução do intérprete (JANKÉLÉVITCH,
1998:111).
O “rubato” permite ao intérprete, no limite de um tempo previamente
estabelecido, ter liberdade em relação à apreciação relativa dos tempos e valores. O tempo
“rubato” (roubado) é proposto e subtraído simultaneamente, havendo uma permissividade e
ao mesmo tempo uma liberdade controlada (Ibidem).
As expressões “a piacere”, “senza tempo”, “sem metro” e, por conseguinte, “ad
libitum” representam a liberdade permitida ao intérprete que refletirá seu talento
improvisativo (Ibidem).
Outro aspecto relevante no campo da improvisação interpretativa refere-se às
condições do instrumento. Esta preocupação já existia no romantismo, tendo como exemplo
o ato de improvisar Prelúdios de Clara Schumann. Friedrich Wieck, pai de Clara
Schumann, a aconselhava a preludiar antes de executar a peça para conhecer o instrumento:
“Antes de iniciar uma peça, toque alguns arpejos flutuantes e algumas passagens descendentes ou escalas, com sentido musical, de forma que o piano, na condição em que se apresenta, não irá lhe colocar dificuldades antecipadamente...e teste o ‘inevitável’ pedal! Um pedal quebrado ou que range pode significar uma catástrofe para o concerto, caso o artista não saiba se adaptar” (WIECK, 1988. Apud NETTL, 1998:113).
O intérprete, ao se deparar com um instrumento desregulado se vê obrigado a
realizar manobras de caráter improvisativo, como no caso do pianista, a mudança do calibre
do toque em função de uma adaptação às condições do novo instrumento, obrigando o
144
performer a fazer rápidos ajustes e focar a atenção em outros aspectos que não os
previamente planejados.
Não podemos desconsiderar que os hábitos auditivos influenciam alguns
percursos que serão trilhados pelo intérprete improvisador. Harnoncourt (1990) já havia
mencionado, com relação aos hábitos musicais, sobre o desejo que possuímos – embora
totalmente estranho ao homem de outras épocas, como do período Barroco – de ouvir
sucessivas vezes uma obra que amamos ser suficiente para mostrar a diferença essencial
dos hábitos auditivos de ontem e de hoje. “Estou certo de que não há ninguém que queira
deixar de repetir as obras que freqüentemente ouve, em favor de coisas novas”39
(HARNONCOURT, 1990:32-33).
A partir da reflexão de Harnoncourt, podería-se associar ao fato que, “o gostar”
de uma obra apenas porque “a reconhecemos” não se trata de uma questão “natural” aos
homens. Um standard de Jazz, por exemplo, pode ter o seu tema apresentado de tal forma
desfigurado que o ouvinte pode não reconhecer o tema da obra em questão,
impossibilitando-o de ter um maior grau de envolvimento e participação com a forma em
que a obra está sendo apresentada.
Considerando-se, por outro lado, que a improvisação está relacionada ao
“novo”, ou seja, a algo que passará a existir, poderíamos entender porque a improvisação
encontrou maiores espaços no passado que atualmente, sendo possivelmente determinada
39 No entanto, no passado esses hábitos eram radicalmente diferentes. O ouvinte possuía uma concepção muito diferente sobre a experiência musical. Ele só queria ouvir o novo, exclusivamente músicas que jamais houvessem sido antes ouvidas. Os compositores estavam perfeitamente conscientes de que uma obra não podia ser tocada várias vezes para um mesmo público. Estava-se, então, muito mais interessado na obra em si mesma do que na sua execução; os críticos se ocupavam praticamente só da obra e davam à execução uma importância apenas relativa, justo o contrário do que acontece hoje, quando só se comenta e compara quase que exclusivamente os detalhes da execução. A mensagem da obra, conhecida nota por nota, não é mais objeto de discussão em nossos dias (HARNONCOURT, 1990:159).
145
pelos hábitos auditivos musicais que vigoraram em cada período - principalmente no que
concerne a música ocidental de concerto - uma vez que no passado, o público queria ouvir
exclusivamente obras que jamais houvessem sido tocadas. Sobre esta questão Harnoncourt
afirma:
“caso não consigamos despertar nosso interesse por aquilo que ainda não conhecemos – seja antigo ou novo -, caso não consigamos também recuperar a significação do efeito da música – efeito que atua sobre nosso espírito e nosso corpo – é porque, então, a prática musical terá perdido todo e qualquer sentido. Terá sido inútil o esforço dos grandes compositores, quando preencheram suas obras com uma expressão musical que, hoje, já não nos toca e sequer compreendemos. Se eles houvessem desejado colocar nelas somente beleza – a única que tem, para nós, alguma significação, teriam poupado tempo, trabalho e esforço” (HARNONCOURT, 1990:33).
Uma outra faceta da improvisação interpretativa refere-se às diversas formas de
se compreender a leitura do texto musical e sua devida relatividade quanto à “fidelidade” da
interpretação. Ainda por volta de 1910, Harnoncourt afirma achar uma pena que seja
precisamente a idéia da fidelidade ao texto que tenha extinguido a verdadeira autenticidade
da obra, a ponto que se haja esquecido aquilo que anteriormente ainda era conhecimento
vivo.
“Agora precisamos, com esforço, recuperar este conhecimento. O mesmo é também válido para a articulação. Hoje em dia, muitos músicos afirmam que, quando não há indicações de articulação, deve-se seguir como está escrito, pensando com isto estarem sendo fiéis ao compositor. Deste modo, por causa da chamada autenticidade, apenas a partitura é levada em conta e não a obra em si. Esta ‘autenticidade’, muitas vezes citada, me parece o maior inimigo de uma interpretação honesta, pois ela, em vez de procurar reviver o que está por trás da partitura, faz soar apenas o que está escrito” (HARNONCOURT, 1990:62).
Harnoncourt afirma, ainda, que:
146
“escrita musical não pode, como tal, reviver uma obra musical, mas unicamente fornecer alguns pontos de referência para que isto aconteça. Autêntico, no puro sentido da palavra, é aquele que reconhece nas notas o pensamento do compositor e assim as reproduz” (HARNONCOURT, 1990:63).
Com estas afirmações Harnoncourt aconselha que o intérprete não se prenda
somente à notação e reproduza as notas tal qual a grafia sugere, como também não se limite
apenas a reproduzir os textos musicais dentro dos parâmetros considerados estilisticamente
corretos e busque aproximação com o real pensamento do compositor. No entanto, ele só
poderá se aproximar do pensamento do compositor no dia em que tiver acesso às práticas
composicionais.
Mais uma vez a improvisação, que liga o intérprete às práticas composicionais
aparece como grande elemento de interligação do intérprete com a compreensão da obra.
Podería-se pensar na possibilidade da contribuição do intérprete advir de
processos improvisativos. Katia Labéque, renomada intérprete, afirma que “a improvisação
é uma necessidade vital, um meio de reencontrar uma certa espontaneidade musical. Esta
espontaneidade é vista como um processo diferente para o intérprete” (Apud
LEVAILLANT, 1981:265).
Segundo Labéque,
“...tento também reencontrar a alegria de tocar obras como se eu as estivesse criando no momento. Mas para tocar, por exemplo, “Petrouchka” de Stravinski, para estes 15 minutos é necessário acumular horas de trabalho árduo. Na improvisação, que pede também um grande trabalho, o tempo de preparação não é o mesmo; o mistério do momento é certamente mais intenso” (Ibidem).
Katia Labéque diferencia o ato de improvisar e o de interpretar relacionando-os
à noção de controle. Para ela, na música clássica existe um preconceito enorme quanto a
atitude física do intérprete:
147
“Na improvisação não existe a menor preocupação com o controle da aparência. A preocupação consiste em buscar dentro de si no momento presente. Isto não quer dizer que não seja necessário recursos técnicos, qualidade de toque, de fraseado, de articulação, tudo o que na verdade é necessário também ao intérprete da música clássica. É necessário ainda a noção da linha musical. Mas, do momento que não se deve mais submeter-se à uma disciplina física absurda, pode-se ir muito além, num certo domínio como a procura ou a utilização da energia” (Ibidem).
O exemplo citado por Katia Labéque relacionado à noção de controle remete-se
ao gesto como um impulso do corpo, que na maioria das vezes é espontâneo. Se este
impulso é freado, pode ser perigoso. Katia Labéque afirma,
“se faço uma careta tocando, na tentativa de suprimi-la, eu corro o risco de suprimir também o sentimento que a provocou. O risco que toma-se é um suplemento de energia: este suplemento pode muito bem causar um erro. Se isto ocorre com um McCoy Tyner ou Keith Jarret não terá a menor importância. Se ocorre ao longo de uma obra de Mozart ou Schubert este erro poderá atrapalhar o desenvolvimento musical” (Ibidem).
A dificuldade no caso de uma música escrita, segundo Katia Labéque, é
provavelmente de encontrar um equilíbrio entre a ordem e a desordem, o instinto e o
controle, a luxúria e a vontade de disciplinar-se; é a tensão entre estes dois extremos que na
sua opinião, deve-se desenvolver (Ibidem).
Contudo, é importante ressaltar que toda improvisação provém de um processo
cognitivo. Harnoncourt afirma que:
“O ouvinte não deve ter a impressão que tocamos aquilo que aprendemos. A música precisa estar dentro do nosso ser, tornar-se parte de nossa personalidade. Acabamos por nem saber mais onde aprendemos tal regra, onde a lemos. Talvez, ainda estejamos cometendo uma quantidade de erros, pecando contra o rigor e a precisão. Contudo, um “erro” que provém da própria convicção, do próprio gosto e sentimento é bem mais convincente do que pensamentos traduzidos em sons” (HARNONCOURT, 1990:63).
148
Os “erros” podem atuar como poderosos agentes impulsionadores para a
improvisação interpretativa. Novas descobertas interpretativas podem ter sido ocasionadas
por eventuais “erros” e “falhas de memória”.
Harnoncourt realizou um levantamento de prioridades de forma ousada,
convicto que o verdadeiro artista, embora possa cometer erros e fazer coisas que se
demonstrem erradas, é capaz de fazer com que a música penetre na “pele do ouvinte”,
tornando-a realmente próxima dele. Ao passo que um outro, poderá dar-nos uma
interpretação que, mesmo interessante, não consegue mostrar-nos o que é de fato a música,
e é incapaz de oferecer-nos uma expressão que nos fale diretamente, que nos perturbe e nos
transforme (HARNONCOURT, 1990:125).
3.3.7 - Improvisação Aleatória Controlada
O advento da aleatoriedade representou a criação de indeterminações no
sistema de notação musical (após ter atingido alto grau de precisão), abrindo espaço para a
contribuição improvisativa do intérprete, embora controlada pelo compositor.
A aleatoriedade provoca reformulações no sistema de notação tradicional
adotando novos grafismos e incorporando a representação por símbolos para complementá-
la. Cada gráfico pode ser explicado à parte, induzindo assim o intérprete a escolher seus
caminhos, realizar novas sonoridades e conceber novas estruturas globais. No Capítulo I,
subseção 1.4.1 desta Dissertação, encontra-se um estudo mais detalhado sobre a
improvisação aleatória.
149
3.4 – SÍNTESE E REFLEXÕES
Podemos identificar, em virtude do que foi apresentado neste capítulo, dois
diferentes estágios relacionados ao improviso:
1. as práticas improvisatórias inerentes ao aspecto da criação que permitem
construir as estruturas cognitivas, gerando a matéria-prima de modelos referenciais de
vocabulários;
2. as práticas improvisatórias do “como” aplicar o modelo de vocabulário já
assimilado.
São dois estágios (ou duas práticas) diferentes, embora sob o termo
improvisação. O procedimento estrutural entre estes estágios é semelhante: um, atua em um
plano micro (relacionado ao primeiro estágio), com escolhas de incisos musicais e
combinações de notas que formarão a frase; o outro atua num plano macro (relacionado ao
segundo estágio), envolvendo a seleção de frases assimiladas que formarão períodos
maiores. Neste caso, a improvisação ocorre sob forma de tomadas de decisões quanto à
escolha do vocabulário já disponível e assimilado em seus depósitos (memória) (vide
Figuras 15a e 15b).
Assim como cada operação durante o ato do improviso requer tomadas de
decisão, é então a inteligência musical de cada artista - um “senso interno”- que direciona
os processos de tomadas de decisão (OUSLEY, Apud BERLINER, 1994:179). A criação
em “tempo real” ocorre com ágeis tomadas de decisões quanto a que material utilizar do
depósito (memória) onde estão armazenados as estruturas cognitivas disponíveis. No
entanto, a partir do momento em que se tem diversas opções, ou seja, um “menu de opções”
de estruturas cognitivas disponíveis, seria necessário efetuar-se uma escolha. No momento
150
da tomada de decisões não haverá tempo para se ponderar e experimentar o material que
deverá ser utilizado do depósito (memória). Portanto, estas escolhas serão improvisadas
porque não há tempo para tomadas de decisões sobre qual material do depósito será
utilizado. Neste sentido, a performance improvisada, guiada por decisões de cunho
“instintivamente estéticos”; buscam uma coerência no discurso, e, alguns pequenos
fragmentos podem também ser improvisados com o objetivo de amalgamar as idéias.
Diante do exposto, podería-se remeter à noção de que a prática da improvisação
não compreenderia uma re-elaboração da composição e tampouco a repetição de idéias
musicais pré-estabelecidas, que se tornarão parte das estruturas cognitivas (padrão de
vocabulários) do improvisador. Compreenderia sim, o processo de escolha de material
disponível num arquivo e tomadas de decisão quanto à forma como se irá interligar esse
material. Quanto maior o bloco de conhecimento, ou seja, a quantidade de estruturas
cognitivas assimiladas, maior o número de “escolhas” que estarão disponíveis. O músico
poderá fazer uma escolha sem incorrer no risco de se repetir por limitação de vocabulário.
Pudemos observar, contudo, o que de fato é improvisado, em muitas situações,
não são as frases ou idéias musicais, mas sim a aplicação delas no momento da
performance (como e quando)40.
Em suma, após longo período de desenvolvimento na absorção de estruturas
cognitivas e práticas de combinação e variação, além do desenvolvimento e fluência do
discurso, segue uma das etapas mais desafiadoras que corresponde à etapa final do
desenvolvimento do intérprete: a busca de um estilo próprio e o desprendimento de ídolos.
40 Pode-se fazer uma analogia com o discurso de um político que sempre tem em seu padrão de vocabulário algumas frases feitas para fechamento de discurso.
151
Para tanto, não devemos perder de vista a contribuição filosófica que sugere pensar o
objetivo final do improvisador como o de expressar o seu espírito; descobrir a sua própria
“verdade musical” a fim de se evitar uma postura demasiadamente técnica. Sobre esta
questão, Harnoncourt afirma que,
“... a formação do músico não deveria se restringir apenas ao ensino de onde colocar o dedo no instrumento para produzir um determinado som, ou de como adquirir virtuosidade. Uma formação demasiada técnica não produz músicos, mas acrobatas insignificantes” (HARNONCOURT, 1990:31).
Neste sentindo, após a apropriação do conhecimento técnico, é chegado o
momento em que necessitamos nos desprender do formato do conhecimento absorvido tal
qual estudado e deixar a mente aberta para que as idéias surjam, não mais a partir de um
referencial preponderantemente intelectual, mas sim, de um processo conectivo entre mente
e coração (razão e emoção).
Em última instância, o objetivo final da improvisação seria deixar o “espírito
criador” se manifestar livremente, expressar espontaneamente àquilo que é único em cada
indivíduo, descobrindo assim a sua própria linguagem.
152
CONCLUSÃO
Buscou-se com esta dissertação, contribuir com aspectos como:
- A desmistificação da improvisação vista como talento nato;
- A compreensão do processo de assimilação de modelos referenciais
(estruturas cognitivas, padrões de vocabulário) e que papel eles viriam cumprir no futuro a
fim de despreconceitualizar a necessidade de assimilar modelos, através de um
entendimento mais amplo do processo que envolve esta prática, bem como fazer escolhas
mais conscientes sobre que material o intérprete pretende se dedicar em seu estudo
improvisatório. Uma vez que se conscientizam à respeito de que área da música e seus
respectivos períodos estilísticos pretendem atuar como improvisadores, devem se direcionar
objetivamente ao estudo de estruturas cognitivas para a absorção de vocabulários
(similarmente ao processo de aprendizado de um idioma). Isto significa, quando o
performer decide se desenvolver em uma área - seja ela Fuga, pequenas formas de
Prelúdios, Fantasias ou Jazz - deve procurar absorver as estruturas cognitivas referentes à
cada código da área estilística no qual decidiu se desenvolver;
- A desmistificação de questões “nebulosas” referentes à real prática da
improvisação no Choro;
- A consideração sobre as possíveis causas e conseqüências da separação do
intérprete-compositor, uma vez que no passado estas atividades não eram separadas;
153
- A percepção sobre o processo que envolve a assimilação de estruturas
cognitivas (PM) e a necessidade da prática de combinação e variação (PCV) para o
desenvolvimento inicial do improvisador.
- A sistematização de técnicas na prática de improvisação. Em geral, os músicos
improvisadores percorrem diversas práticas e técnicas, muitas vezes, não dispondo de uma
visão clara do processo como todo. Este fato contribui, em grande escala, como agente
desmotivador para alunos que almejam se desenvolver na improvisação;
- A proposta de ampliar o emprego de novos termos no estudo da prática
improvisatória a fim de aprofundar a compreensão para além das fronteiras que abarcam
conceitos como “clichê”, ainda muito empregado entre músicos.
Conforme examinamos através do histórico da improvisação musical, as
práticas improvisatórias permeiam diversos gêneros da música erudita à música popular de
diferentes culturas, como também diversas áreas de atuação musical: o compositor que se
vale da improvisação como ferramenta; o intérprete que pode utilizar a improvisação para
ornamentar e variar melodias e o improvisador solista que desenvolve as diversas práticas
improvisatórias, executando o improviso sob estruturas harmônicas da obra ou sob formas
livres, o acompanhamento improvisado, entre outras.
Vimos que dentre as práticas improvisatórias encontram-se obras em diversos
estilos e com diversos tipos de regras e níveis de prescrição, desde a improvisação em
forma rigorosa de fuga a partir de um tema dado ao sabor do momento, até fantasias
executadas como cadências de concerto e todas as maneiras irrestritas de criação de
“prelúdios”, apesar do conceito de improvisação envolver liberdade, ausência de
planejamento, e relações pouco coerentes entre partes e seções. Observamos, também, que
as possibilidades improvisativas possuem direções tão ramificadas quanto os diversos
154
gêneros estilísticos composicionais. Um intérprete poderá se desenvolver na arte do
improviso em forma de Fuga, Ornamentações, Prelúdios, Fantasias, Caprichos, Bossa
Nova, Free Jazz, Be bop, Choro, entre outras. Para que o performer atinja este domínio será
requisitado um considerável tempo de dedicação para que ele possa se munir de
conhecimentos básicos sobre aspectos harmônicos, melódicos, rítmicos, formais e
estilísticos relativos à cada gênero, além do seu desenvolvimento técnico como performer.
Vimos que o conceito de improvisação envolve liberdade e ausência de
planejamento como também engloba aspectos referentes à utilização de estruturas
cognitivas, diversos graus de inventividade, criatividade e diversas práticas constantes. No
momento em que a improvisação envolve a assimilação de estruturas cognitivas formando
“blocos de conhecimentos”, de certa forma absorve elementos já cristalizados. Estes
elementos poderiam ser entendidos como micro estruturas composicionais pré-assimiladas.
Neste contexto, podería-se indagar onde estaria, então, o processo de improvisação? O que
determina a junção destas micro estruturas composicionais e como elas serão interligadas
por diversos fatores de forma indeterminada?
Para a compreensão destas questões notamos que existem pelo menos 2
estágios em relação ao improviso:
• a improvisação que existe inerente ao aspecto da criação que permite
fabricar o modelo e que gera a matéria-prima de padrões de vocabulários;
• a improvisação do “como” aplicar o padrão de vocabulário já assimilado de
forma improvisada.
São duas situações diferentes que poderiam ser categorizadas como
improvisação, embora em planos diferentes. O procedimento estrutural é semelhante: uma
atua em um plano micro (com escolhas de incisos musicais, combinações de notas que
155
formarão a frase) e a outra num plano macro, que envolvem a interligação e seleção de
frases assimiladas, com constantes reajustes, formando períodos maiores. Neste caso, o que
de fato é improvisado na maior parte das vezes não são as frases ou idéias musicais, mas
sim a aplicação delas no momento da performance (“como” e “quando”).
Diante de alguns conceitos relativos as fronteiras entre improvisação e
composição, poderíamos remeter à noção de que a atividade da improvisação não
compreenderia somente a reelaboração da composição e a elaboração de idéias musicais
pré-estabelecidas que se tornarão parte do padrão de vocabulário do improvisador.
Compreenderia ainda a criação em “tempo real”, que ocorre com ágeis tomadas de decisões
quanto a quê material (padrões de vocabulários assimilados) utilizar do depósito onde estão
armazenadas as estruturas cognitivas disponíveis. No momento em que se tem um “menu
de opções” de padrões de vocabulários, será necessário efetuar-se uma escolha. Estas
escolhas serão improvisadas, uma vez que não há tempo para tomadas de decisões sobre
qual vocabulário do depósito (memória) utilizar. Neste sentido, a performance improvisada
visa explorar as diversas possibilidades, sendo necessário desenvolver uma soma de
vigilância e flexibilidade acrobática no ato da tomada de decisões em tempo real, ao passo
que na composição as decisões podem ser revisadas e reelaboradas.
Concluímos, portanto, quanto maior a quantidade de padrões de vocabulários
assimilados, maior o número de “escolhas” que estarão disponíveis sem o risco do músico
se repetir por limitação em seu repertório. Em analogia, podemos imaginar um aluno que
não domine bem a língua, acabe por repetir termos por falta de opções em seu vocabulário.
Observamos, ao longo deste trabalho, algumas práticas fundamentais no
desenvolvimento do intérprete para o enriquecimento do repertório de vocabulários de
estruturas cognitivas, como:
156
- a transcrição (imitação) como uma importante ferramenta para o
enriquecimento do vocabulário, além da assimilação e compreensão
estilística. O material transcrito terá diversas utilidades no processo
improvisatório, tanto em sua íntegra, como também na utilização parcial de
material opcional para recriar outros improvisos para sua combinação com
outros elementos (utilizando os fragmentos da transcrição). Neste caso,
deve-se considerar que as inflexões e detalhes que envolvem cada estilo
nunca foi de fácil descrição. O próprio sistema de notação musical, por mais
preciso que seja não é suficiente para passar todas as questões referentes à
performance e os detalhes da execução. A transcrição, neste sentido, é uma
poderosa ferramenta para a absorção de detalhes relativos à inflexões que
envolvem a questão de “suingue”, além de ajudar o intérprete a eliminar o
“sotaque” referente à interpretação estilística.
- o aprendizado de padrões de vocabulários através de discos e shows são
processos relevantes.
- A expansão para além das suas primeiras influências (é natural que se tenha
um ídolo no início, quando se é novo). Possuir um ídolo referencial e copiar
a maneira como ele executa a performance de improviso, observando
detalhadamente cada inflexão, pode ser muito importante como ponto de
partida, porém, será também de grande importância se desprender e
absorver várias outras referências para que o intérprete mais adiante, através
da prática de variação e interligação de material assimilado, possa criar seu
próprio estilo.
157
Uma vez verificado que a improvisação se baseia em processos de absorção de
estruturas cognitivas, levantamos algumas questões:
Porque o intérprete especializado na música de concerto não encontra a
oportunidade em seu estudo acadêmico de se desenvolver na arte do improviso em sua área
estilística, resgatando a prática do improviso sob formas consagradas como Prelúdio,
Fantasia, Capricho, etc.?
É importante notarmos que com freqüência associa-se a improvisação à área da
Música Popular, provavelmente porque esta inclui improvisação como elemento
incorporado à sua prática. No entanto, deve-se excluir as práticas improvisatórias da
formação de um intérprete da Música Ocidental de Concerto ?
Seria apropriado afirmar que das diversas formas de expressão musical (a
música hindú, a chinesa, o jazz, a iraniana e as diversas formas de músicas africanas) a que
atingiu maior nível de precisão em seu sistema de notação foi a música ocidental de
concerto, sendo também, a que sofreu maiores restrições e diminuição de espaço em
relação à improvisação quanto à colaboração do intérprete com a obra. Seria a relação
“avanço do sistema de notação” X “espaço para a improvisação” uma relação de
proporção inversa ?
Para responder esta questão procuramos examinar a evolução do sistema de
notação musical e concluimos, que, conforme o seu avanço, reduziram-se os espaços de
colaboração do intérprete com a obra, limitando diversas possibilidades de práticas
improvisatórias. À medida em que o compositor objetiva a garantia que sua obra será
executada exatamente como ele deseja, sem riscos de surpresas (pelo menos no que se
refere ao conteúdo composicional da obra), ao intérprete ficou restrito à execução dos
textos já detalhadamente estabelecidos, podendo se utilizar apenas da improvisação
158
interpretativa, (conforme examinado no Capítulo III, seção 3.3, subseção 3.3.6). No
entanto, se confrontarmos esta situação compartimentada com a realidade do “compositor-
intérprete” que vigorou durante o período de Bach, Mozart, Beethoven e Liszt, seríamos
levado a concluir que algo se perdera com a fragmentação entre “compositor-intérprete”.
Embora as conquistas com as especializações possam ser evidentes, não podemos
desconsiderar as perdas significativas decorrentes desta fragmentação: a falta de uma
formação mais ampla do intérprete que inclua práticas da improvisação e composição,
como também por parte do compositor que inclua as práticas interpretativas no
instrumento, pois, as práticas improvisatórias interligam a interpretação e a composição
simultaneamente. Neste contexto, pode-se afirmar que o declínio do “compositor-
intérprete” trouxe como uma de suas conseqüências, a diminuição de espaço e possibilidade
para a improvisação do intérprete na música ocidental de concerto.
Não podemos desconsiderar que, uma vez que as obras mais estimadas no
repertório da música ocidental de concerto, são aquelas mais extensas, com organização
intrincada como: sinfonias, óperas, concertos, etc., ficando as pequenas formas
improvisadas como: fantasias, prelúdios, caprichos, rapsódias, etc., posicionadas em
patamar de menor grau de importância, provavelmente porque musicólogos se
concentraram mais em produtos acabados, considerando em menor grau de importância o
processo de “como” estas obras vieram à existência. Há de se considerar também àquilo
que Treitler havia mencionado (ver Capítulo II, p. 74) sobre o fato da musicologia, um
campo desenvolvido na Alemanha, enfatizar valores como disciplina e previsibilidade –
características inerentes à cultura germânica – e privilegiar os músicos associados a estes
valores. A idéia da existência de músicos que espontaneamente podem fazer o que querem,
de acordo com o impulso do momento, é estranha para os músicos eruditos que
159
escandalizaram-se por tamanha falta de disciplina, todavia sentiram-se atraídos pela
liberdade presumida que envolve a improvisação.
Pode-se considerar, contudo, que, mesmo que o intérprete erudito não seja
exposto à necessidade de improvisar em tempo real em seus concertos e recitais, a
improvisação, ainda assim, pode ocupar um espaço de grande importância em sua
formação. O desenvolvimento nas práticas improvisatórias permitiria ao intérprete a
elaborar ou precompor cadências para concertos, prelúdios ou até mesmo arranjos próprios
de composições já existentes, além de ampliar sua visão para o entendimento da obra a ser
interpretada. No momento em que o intérprete tenha uma formação que englobe práticas
improvisatórias com ampla compreensão estilística, noção de forma, harmonia e rítmo
referente à cada período específico que pretende desenvolver sua linguagem improvisatória,
estará apto a improvisar ou precompor com maior segurança sua própria cadência de um
concerto ou até mesmo criar um prelúdio para uma obra romântica, assim como estará apto
a improvisar seus próprios ornamentos em obras barrocas.
Outras questões pertinentes a serem consideradas referem-se ao crescente
intercâmbio no formato de repertórios em apresentação de concertos eruditos e populares
(apesar de não se constituir numa novidade). Observamos a crescente inclusão de obras de
Piazzola, Tom Jobim, Pixinguinha, Nazareth e Chiquinha Gonzaga, Egberto Gismonti,
entre outros, no repertório da música de concerto e recitais solo, de música de câmara e
orquestras sinfônicas. Por outra via, nota-se a inclusão de obras de Villa Lobos, Gershwin,
Ravel, Bach, Chopin, entre outros, no repertório em apresentações na área da música
popular. Se examinarmos de perto este intercurso de repertórios para além das fronteiras de
suas áreas de especialização, o intérprete é desafiado a conhecer cada vez mais sobre o
código referente à linguagem da nova fronteira a ser explorada. Neste sentido, o músico
160
erudito, ao incursionar por obras de músicos populares se confronta com diversos desafios
como: as práticas de improvisação e questões relativas à “levadas”41 e “suingue”, entre
outras. Não queremos dizer com isto que o músico erudito esteja necessariamente
improvisando ao incursionar pela música popular. O que enfatizamos é que ele se depara
com estes desafios (“improvisação”, “levada” e “suingue”) e se interroga quanto ao seu
próprio desenvolvimento nestas habilidades, podendo se acomodar numa justificativa
associada à questão do “não ter talento” ou buscando se desenvolver nestas práticas, o que
requererá esforço e tempo para o seu aperfeiçoamento, envolvendo diversos aspectos
estilísticos sobre que modelo de estruturas cognitivas irá assimilar e utilizar. Para tanto,
será necessário para o músico erudito criar uma referência estilística para que possa
incursionar nesta área com maior propriedade e domínio sobre a concepção harmônica,
melódica e rítmica da obra a ser executada.
Já o músico popular ao incursionar pela música erudita se depara com questões
como: senso polifônico, desenvolvimento do raciocínio pianístico, notação pianística,
noções estilísticas referentes a cada período, desenvolvimento na compreensão da visão das
grandes formas (formas complexas), interpretações, nuanças de toque e dinâmica. O estudo
de obras polifônicas, por exemplo, permite ao intérprete desenvolver uma visão
contrapontística em sua improvisação.
Pode-se afirmar que integrar áreas se constitui em um grande desafio para o
performer, porque requer considerar o processo de despreconceitualização de paradigmas
estabelecidos (no caso, compositor e intérprete ou música popular e música erudita). Para
um intérprete da área da música popular mergulhar no código da música erudita, o processo
pode ser extremamente árduo, com enormes obstáculos, assim como o inverso: um
41 “levada” – rítmo de base.
161
intérprete da área erudita enveredar pelo terreno da música popular, também se depara com
grandes dificuldades. No entanto, se houvesse uma formação mais direcionada para esta
multidisciplinariedade, podería-se fazer com que estes processos se tornassem menos
árduos. Certamente há uma fecundação nesta busca em promover ações contra a
desvitalização do espaço improvisativo originada pelas fortes segregações provocadas pelo
movimento das “especializações”. Neste sentido Keith Jarreth e Friedrich Gulda,
considerados expoentes em suas respectivas áreas (jazz e erudito), representam alguns dos
exemplos de intérpretes que enveredaram pelas práticas de intercâmbio de repertórios
(“Crossover”42).
Ainda sobre a transição do intérprete entre as áreas da música erudita e popular,
Harnoncourt comenta que: “como conseqüência lógica, a separação entre ‘música popular’
e ‘música séria’, assim como entre a música e seu tempo, desaparecerá, e a vida cultural irá
encontrar novamente sua unidade (HARNONCOURT, 1990:33).
É comum encontrarmos entre músicos, algumas visões preconceitualizadas
sobre o estudo de estruturas cognitivas, no qual associam equivocadamente a prática do
estudo das estruturas cognitivas à mecanização que comprometeria o processo criativo,
chegando, às vezes, a reduzir à visão de que os músicos poderiam ficar “iguais”. Por outro
lado, encontramos músicos que, embora fascinados pela improvisação, ao se
conscientizarem de que o seu desenvolvimento passa pela prática da assimilação de
estruturas cognitivas, perdem o “encanto”, acreditando que a improvisação estaria reduzida
a uma prática mecânica. Isto ocorre pelo fato de não perceberem que a prática mecânica
42 termo associado à prática de intercâmbio de repertórios.
162
tem como finalidade, “espontaneizar” o material a ser utilizado em futuras improvisações,
correspondendo apenas a uma etapa preliminar (ou intermediária) de um processo.
O desenvolvimento da improvisação, na área das práticas interpretativas,
permite ao intérprete se aproximar mais do pensamento do compositor, fornecendo-lhe
ferramentas que o ajudem a reviver o que está por trás da partitura, ao invés de fazer soar
apenas o que está escrito (sem contudo desobedecer os parâmetros estilísticos). Isto pode
ser um meio de reencontrar uma certa espontaneidade musical na interpretação, afinal, o
objetivo do intérprete é fazer com que a música “penetre na pele do ouvinte”, tornando-a
próxima dele. Neste sentido, a espontaneidade musical parece ser fator diferencial entre
uma interpretação “apenas interessante”, que não consegue mostrar-nos o que é de fato a
música e a interpretação que nos fale diretamente, que nos perturbe e nos transforme. Se
pensarmos que a espontaneidade passa pela prática de “espontaneizar”, nos remetem
exatamente aos processos que envolvem as práticas improvisatórias. Portanto, concluimos
que a improvisação pode contribuir efetivamente com o grau de vitalidade e espontaneidade
na performance da obra por parte do intérprete.
Nos resta concluir que a visão do “encanto”, mencionada acima, que envolve as
improvisações, é retroalimentada pela postura dos “mistérios” que o intérprete, muitas
vezes, mantém à respeito de suas performances improvisadas. Conforme Blum afirma:
“ Felizmente, para todos os envolvidos, os músicos nunca podem contar cada detalhe de seus métodos de performance; se pudessem, sua performance seria supérflua assim como sem vida. Contudo, podemos esperar encontrar várias formas de improvisação, contrastantes com outros métodos de ação – e o fazemos. Enquanto alguns dos contrastes são escolhas binárias (quer deste tipo ou não), outros envolvem discriminações entre aspectos da performance mais ou menos improvisada” (BLUM, apud NETTL, 1998:28).
163
Acreditamos que a hipótese de Blum possa ser de grande contribuição para
revelar os aspectos envolvidos com a questão relacionada aos “mistérios”, no sentido que a
preservação dos mesmos seja analisada de forma simbólica. O simbolismo aqui, entendido
como aspecto de difícil objetivação pelo fato de estar ligado à representação do imaginário,
mito, crença e tudo aquilo de mais íntimo do indivíduo, ocorrendo com grande incidência
entre os músicos. Conforme observou Jankélévitch,
“(...) a confidência da criação não é mais um mistério (...) secreto que é profanado se divulgado. O homem se esconde para acoplar-se ou para morrer, mas ele se representa, na fase mais íntima, nos primórdios da invenção, na fase menos propícia a ser mostrada, a fase da improvisação” (JANKÉLÉVITCH, 1998:117. Grifo por nossa conta).
164
REFERÊNCIAS CITADAS
1. Referências Bibliográficas - APEL, Willi. 1969. Dictionary of Music. 2ª ed. Cambridge: Harvard University Press.
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- BARROS, Manoel de. O livro das ignorãças. Rio de Janeiro: Ed. Record, 1994.
- BAILEY, Derek. Improvisation: its nature and practice in music. New York: Da Capo
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- BLUM, Stephen. “Recognizing Improvisation”, In NETTL, Bruno; RUSSEL, Melinda.
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