.Gramtica e Teoria MusicalJune 7, 2015Chapter 1IntroduoEsta apostila o resultado dos estudos e da experincia de ensino dos professores do XXXX, a partir de onde pudemosconstatar a decincia no ensino da teoria musical em diversos aspectos. Viemos atravs desta tentar preencher algumaslacunas por ns encontradas em diversos mtodos de teoria musical desde o conhecidssimo Princpios Bsicos da Msicapara a Juventude de Maria Luisa de Mattos Priolli, at o Tratado de Harmonia de Arnold Schoenberg. No desmerecemosnenhum deles ou qualquer outro mtodo, tratado, livro (inclusive apostilas como essa), pois cada um desses materiaisdidticos foram escritos em determinada circunstncia a m de suprir carncia seja de conhecimento ou mercadolgico,assim como este que est em suas mos. Portanto, todos tm o seu valor.O primeiro questionamento que surge em relao ao ttulo dos chamados livros de Teoria Musical. O que seria umateoria da msica? Adenio de teoria no dicionrio Houais o conjunto de regras ou leis, mais ou menos sistematizadas,aplicadas a uma rea especca. Mas o simbolismo que a palavra agrega nos leva alm. Podemos imaginar teoria comoum conjunto de idias que explicam o aparecimento ou funcionamento de determinada coisa. Acho que est mais doque claro que o que vamos estudar aqui no so os questionamentos loscos da msica, seu surgimento e tampouco oporque ela como .Esse limite importante para a honestidade pedaggica, pois no pretendemos ser conhecedores da msica de todos ospovos, nem tampouco discursar sobre uma teoria universal da msica. importante nesse momento que o aluno entendaque, em cada cultura, a expresso artstica musical se d de maneira distinta, nica. O elemento musical que importantena criao, ou execuo da msica ocidental bem diferente daquele da msica chinesa ou angolana. Mesmo quando nosdeparamos com msicas to parecidas como o rock e o jazz, ou que ao menos utilizam os mesmos instrumentos com ummesmo sistema de anao, uma anlise mais profunda nos revela intenes e organizaes musicais distintas.Essa apostila no se utiliza somente da partitura a m de demonstrar os conceitos abordados, pois o aprendizado daleitura de partitura s deve somar-se ao conhecimento adquirido, no sendo condio si ne qua non para o aprendizadomusical. O importante que o estudante de msica tenha conhecimento das relaes entre as notas e harmonias criadaspor elas, para ento transformar esse conhecimento em pontos e traos pretos no papel.Queremos salientar tambm a importncia da leitura de livros de historia da msica, musicologia, esttica musical,psicologia de msica e qualquer outra fonte de leitura relacionada msica, como forma de ampliar os horizontes comomsico, para melhor entender seu papel na sociedade. Ao nal da apostila sero indicados uma srie de livros que podem,e devem ser utilizados como uma bibliograa auxiliar e complementar.Que todos tenham tanto prazer no processo de aprendizagem musical, quanto ns gostaramos que vocs tivessem.1Chapter 2Gramtica Musical2.1 Pentagrama o conjunto de cinco linhas e quatro espaos sobre os quais se escrevem as notas e smbolos dagraa musical ocidental. As linhas e os espaos so contados de baixo para cima. Alm das linhase espaos do pentagrama, possvel acrescentar linhas e espaos suplementares (superiores ouinferiores), para grafar notas mais agudas ou mais graves.2.2 ClavesSo os sinais escritos sobre o pentagrama, no incio de uma partitura musical. As claves tm a funo de indicar qual aaltura de nota escrita no pentagrama. Atualmente so usadas somente cinco tipos de claves:Clave de sol na segunda linha indica que a nota escrita sobre a segunda linha do pentagrama um sol, uma quinta acima do d central (d3). Entre os instrumentos que utilizam esta clave estoa auta, o obo, o clarinete, o trompete, a trompa, o violino, a marimba, a celesta, violo, etc...Clave de f na quarta linha indica que a nota escrita sobre a quarta linha do pentagrama umf, uma quinta abaixo do d central (d3).Entre os instrumentos que utilizam esta clave esto ofagote, o trombone, a tuba, os tmpanos, o violoncelo, o contrabaixo, etc...Clave de d na terceira linha indica que a nota escrita sobre a terceira linha do pentagrama od central (d3). Atualmente, o nico instrumento que utiliza essa clave a viola.Clave de d na quarta linha indica que a nota escrita sobre a quarta linha do pentagrama o d central (d3). Atualmente, essa clave s utilizada quando instrumentos graves, que soescritos preferencialmente na clave de f na quarta linha, tocam notas muito agudas. Nesse caso,parafacilitaraleitura, substitui-seaescritaemclavedefcommuitaslinhassuplementaressuperiores, pela clave de d na quarta linha.Clave de regio ou Clave de percusso utilizada para instrumentos sem altura denida. Apesarde ser comumente associada com instrumentos de percusso, possvel us-la em instrumentosde altura denida, quando esto tocando trechos com altura indenida.Exemplo de uma escala na clave de Sol:Exemplo de uma melodia na clave de Sol:2.3 IntervalosIntervalo a distncia entre duas notas quaisquer. Podem ser classicados como:Simples ou compostoSimples So os intervalos situados dentro de uma oitavaCompostoSo os intervalos maiores que uma oitavaHarmnico ou Meldico2HarmnicoSo os intervalos executados simultneamenteMeldicoSo os intervalos executados sucessivamenteAscendente ou descendenteAscendenteA primeira nota mais grave que a segundaDescendenteA primeira nota mais aguda que a segundaMaior, menor, justo, aumentado ou diminutoMaiorTodos os intervalos entre a tnica de uma escala maior natural e qualquer um de seus graus so maiores (2,3, 6 e 7) ou justos (1, 4, 5, 8).Segunda maior = 1 tomTera maior = 2 tonsSexta maior = 4 1/2 tonsStima maior = 5 1/2 tonsMenor s diminuir em meio tom um intervalo maiorSegunda menor = 1/2 tomTera menor = 1 1/2 tomSexta menor = 4 tonsStima menor = 5 tonsJusto chamado justo porque sua inverso d outro intervalo justoQuarta justa = 2 1/2 tonsQuinta justa = 3 1/2 tonsAumentado s aumentar em meio tom qualquer intervalo maior ou justoSegunda aumentada = 1 1/2 tomTera aumentada = 2 1/2 tonsQuarta aumentada = 3 tonsQuinta aumentada = 4 tonsSexta aumentada = 5 tonsDiminuto s diminuir em meio tom qualquer intervalo menor ou justoTera diminuta = 1 tomQuarta diminuta = 2 tonsQuinta diminuta = 3 tonsSexta diminuta = 3 1/2 tonsStima diminuta = 4 1/2 tons32.3.1 Intervalos da escala cromticaIntervalo N de tons ExemploPrimeira aumentada #112D D#Segunda menor b212A BbSegunda maior 2 1 G ASegunda aumentada #2 112C D#Tera menor b3 112E GTera maior 3 2 G BQuarta justa 4 212C FQuarta aumentada #4 3 F BQuinta diminuta b5 3 D AbQuinta justa 5J 312E BQuinta aumentada #5 4 C G#Sexta menor b6 4 A FSexta maior 6 412G EStima diminuta bb7 412E DbStima menor b7 5 C BbStima Maior 7 512A G#Oitava diminuta b8 512D DbOitava justa 8 6 G GObs. Apesar de exemplicados os intervalos de primeira aumentada e oitava diminuta so muito pouco utilizados naprtica.2.3.2 Intervalos da escala cromtica a em relao nota dD 1 PrimeiraR b b 2 Segunda menorR 2 SegundaMi b b 3 Tera menorMi 3 TeraF 4 QuartaSol b b 5 Quinta diminutaSol 5 QuintaSol # # 5 Quinta aumentadaL 6 SextaSi b b7 Stima menorSi 7 Stima maiorD 8 OitavaR b b 9 Nona menorR 9 NonaR # # 9 Nona aumentadaMi 10 DcimaF 11 Dcima primeiraF # # 11 Dcima primeira aumentadaSol 12 Dcima segundaL b b 13 Dcima terceira menorL 13 Dcima terceiraSi b b14 Dcima quarta menorSi 14 Dcima quartaD 15 Dcima quinta2.3.3 Inverso de intervalos1. Todo intervalo de segunda invertido d um intervalo de stima. E vice-versa.2. Todo intervalo de tera invertido d um intervalo de sexta. E vice-versa.3. Todo intervalo de quarta invertido d um intervalo de quinta. E vice-versa.Todo intervalo maior quando invertido gera um intervalo menor. E vice-versa.4Todo intervalo justo quando invertido gera um intervalo justo. (Essa a razo dele ser chamado de justo)Todo intervalo diminuto quando invertido gera um intervalo aumentado. E vice-versa.Intervalo N de tons Inverso N de tons Exp.Segunda menor12Stima Maior 512C - Db Db CSegunda maior 1 Stima menor 5 G A A GTera menor 112Sexta maior 412B D D BTera maior 2 Sexta menor 4 A C# C# AQuarta justa 212Quinta justa 312D G G DQuarta aumentada 3 Quinta diminuta 3 F B B FQuinta diminuta 3 Quarta aumentada 3 A Eb Eb AQuinta justa 312Quarta justa 212D A A DQuinta aumentada 4 Quarta diminuta 2 C G# G# CSexta menor 4 Tera maior 2 B G G BSexta maior 412Tera menor 112E C# C# EStima diminuta 412Segunda aumentada 112B Ab Ab BStima menor 5 Segunda maior 1 D C C DStima Maior 512Segunda menor12C B B CObs. Como dica vai a seguinte frmula matemtica: A soma do intervalo mais sua inverso sempre resulta em nove.Exemplo: Intervalo de 3 + sua inverso (intervalo de 6) = 9Para melhor entender os intervalos, preciso conhecer o conceito de enarmonia. Enarmonia quando temos a mesmanota e duas nomenclaturas. Exemplo: C# e Db, A# e Bb, E# e F e etc. Porm a mesma nota enarmnica tm relaesintervalares diferentes. Por exemplo o intervalo entre D e F sustenido de uma Quarta aumentada, enquanto que ointervalo entre D e Sol bemol de Quinta diminuta.2.4 CifrasCifra um sistema de notao musical, na qual cada nota simbolizada por uma letra especca: C (d) D (r) E (mi) F (f) G (sol) A (l) B (si). No Brasil, assim como outros pases de lngua latina, ns conhecemos as nota pelo seunome original em Latim: D, R, Mi, F, Sol, L, Si. Em pases de lngua inglesa, o nome da nota a letra que simbolizaa cifra. Por exemplo, no Brasil ns falamos: Por favor, toque as notas d, mi e sol. Traduzida para o ingls essa fraseseria: Por favor, toque as notas C, E e G.Quando escritas sobre uma pauta musical,as cifras tambm servem para indicar os acordes e sua qualidade. Porexemplo, a cifra C signica um acorde de d maior, enquanto que a cifra Dm signica um acorde de r menor.Segue um exemplo de uma melodia cifrada.Segue um exemplo de uma progresso harmnica em cifras.O sistema de cifragem de acordes por muitas vezes se torna complicado pela grande variedade de smbolos usadospara indicar uma mesma cifragem, desta forma mostrarei como interpretar uma cifra, o sistema que uso nesta apostila, eoutros exemplos muito usados em revistinhas, e outros mtodos. Em geral seguem o seguinte princpio:Tnica +Tipo da Tera+Tipo da Stima +Dissonncias e ou Alteraes(A,B,C. . . )+Tera Maior +Stima Maior (7M)+2, 4, 6, 9, 11, 13, b5, #5, b9. . .Exemplo com o acorde de C7(b9)C E (G) Bb DbExemplos:5CIFRA SIGNIFICADO NOTASC Trade de D maior C E GCm Trade de D menor C Eb GC+ Trade de D aumentado C E G#CTrade ou Ttrade de D diminuta C Eb Gb (Bbb)C7M Ttrade de D maior c/ stima maior C E G BC7 Ttrade de D maior c/ stima menor C E G BbCm7M Ttrade de D menor c/ stima maior C Eb G BCm7 Ttrade de D menor c/ stima menor C Eb G BbC Ttrade de D meio diminuto C Eb Gb BbCm 11 Ttrade de D menor c/ stima, nona e dcima primeira C Eb G Bb D FCsus4/7 Ttrade de D suspenso com quarta e stima menor C F G BbC alt. Ttrade de D alterado (Dominante c/ quinta diminuta C E Gb BbC7M(#11) Ttrade de D c/ stima maior e dcima primeira aumentada C E G B F#Observaes:No acorde suspenso no h tera, portanto no maior nem menor. A segunda ou a quarta entra em seu lugar.A cifra do acorde diminuto tanto serve para referir-se trade ou ttrade. Se preferir pode usar o nmero setepara destinguir a cifra da trade diminuta da ttrade (C7), porm esta cifra pode ser confusa, pois algum poderiainterpret-la como uma trade diminuta com stima menor, logo uma ttrade semi-diminuta. Convm interpretar acifra diminuta como ttrade, uma vez que um acorde simtrico.O acorde semidiminuto tambm cifrado da seguinte forma: Cm7(b5).A stima maior s vezes indicada com o seguinte smbolo C ?, ou Cmaj7 (Major seventh).Quando a cifra vier acompanhada de add porque aquela dissonncia adicionada trade. Exemplo:Eadd4 (E, G#, A, B) Trade de mi maior acrescentado o quarto grau de mi. Gadd(b6) (G, B, D, Eb) Trade de sol maioracrescentada do sexto grau menor.Quando a dissonncia vier como extenso a nona dcima primeira ou dcima terceira, signica que voc ir tocaraquela e todas as dissonncias anteriores atravs da sobreposio de teras (lembrando que o acorde formado pelasobreposio de teras) Exemplo:A#11 (A, C#, E, G#, B, D#) Trade de l maior + 7M + 9 + #11C13 (C, E, G, B, D, A) Trade de d maior + 7M + 9 + 11 + 13Dm9 (D, F#, A, C, E) Trade de d menor + 7 + 9Para uma fcil memorizao, os intervalos que no necessitam de alterao na cifra so os justos, e maiores, ou melhor,os intervalos do acorde obedecem aos intervalos da Escala Maior com exceo stima que sem sinal signica stimamenor, e para interpret-la como maior necessrio vir acompanhada dos smbolos acima mencionados (M, Maj ou s).Tomemos como exemplo a escala de D Maior:D R Segunda Maior, no necessrio indicar mais nada Cadd2D Mi Tera Maior, no necessita de smbolo para indicar que o acorde maior CD F Quarta Justa, no necessrio smbolo C11D Sol Quinta Justa CD L Sexta Maior, no necessita smbolos C6D Si Stima Maior, como exceo, necessita do M para indicar que maior C7MPara melhor entendimento desta seo necessrio que se tenham todos os intervalos memorizados, e suas represen-taes grcas.2.5 Forma MusicalA forma de uma msica o esquema na qual ela pode ser dividida, e organizada. a estrutura total da msica, sob aqual agrupamos idias semelhantes, e dividimos sees diferentes. Toda composio musical parte de pequenas idiasque podem ser repetidas, desenvolvidas, ou abandonadas em funo de outra idia. Ou seja, podemos classicar os gestosmusicais como uma repetio de um gesto anterior, uma variao de algum gesto anterior, ou um constraste em relaoao gesto anterior. Repetio, variao e constraste so as ferramentas bsicas para o desenvolvimento de uma msica.A repetio de uma idia til para que uma msica tenha certa unidade, para que possamos melhor compreender edigerir aquela informao, ou para enfatizar sua importncia. No entanto, repeties literais podem soar enfadonhas. Por6isso, muito comum que compositores, e intrpretes, lancem mo de repeties variadas, ou variaes sobre uma idiainicial. Por m, o constraste tambm importante para manter a ateno do ouvinte, aps repeties ou variaes.Contrastes podem ser atingidos de diversas formas: mudando de tonalidade, mudando de modo, rtmo, andamento,dinmica, textura, timbre e tessitura.Uma msica pode ser dividida em macro-estruturas (conjunto de idias), e micro-estruturas (cada idia individual). Oato de dividir, organizar e agrupar idias de uma obra musical ns chamamos de Anlise Estrutural (formal). Em geral,as anlises formais abrangem diversos nveis de sees. Grandes sees so indicadas com letras maisculas (A). Seesmenores so indicadas com letras minsculas (a). A repetio de uma seo indicada com a repetio da letra. Avariao de uma seo indicada com uma linha de apstrofe (a).Um exemplo de uma anlise estrutural poderia ser:A B Aa b a b b a a2.6 Denies teisTonalidade a forma na qual as alturas de nota de uma msica so estruturadas e organizadas, obedecendo uma hierar-quia de relaes. De forma simples, a tonalidade de uma msica indica qual a escala utilizada para compor aquelamsica. Por exemplo, uma msica em L Maior signica que ela foi composta usando as notas da escala de LMaior.Modopode signicar tanto os modos eclesisticos, como a difereno entre uma escala tonal maior (modo maior), e umaescala tonal menor (modo menor). Nesse caso, uma mesma escala, ou tonalidade, poderiam estar no modo maior,ou no modo menor (ver mudana de modo).Andamento a indicao de velocidade que se imprime msica, ou a um trecho musical. Usualmente indicadono incio da partitura. Existe uma grande variedade de andamentos, desde os mais lentos (Grave, Largo, Lento,Adgio), aos andamentos mdios (Andante, Moderato, Animado), aos mais rpidos (Allegro, Vivace, Vivo, Presto).Dinmicaagraduaodaintensidadesonora. Umanotapodeserarticulada, ouemitidacomdiverentesgrausdeintensidade. A dinmica varia do pianissssimo (ppp), ao fortississimo (fff ), passando pelo pianssimo (pp), piano(p), mezzo piano (mp), mezzo forte (mf ), forte (f ), e fortssimo (ff ).Textura a forma com que se tecem as diversas possibilidades de organizao rtmica e meldica numa msica. As trsmaneiras bsicas de se organizar uma textura musical esto explicadas na seo referente orquestrao musical.Tessitura a distncia entre a nota mais grave e a nota mais aguda que um instrumento pode executar. Podemos tambmfalar que o violino est tocando numa tessitura grave, ou seja, o violino est tocando numa regio de notas graves.Timbre a qualidade sonora prpria de cada instrumento. O timbre de uma auta o que faz com que a diferenciemosde um obo, por exemplo. O timbre formado pela innita possibilitade de organizao nas intensidades dosharmnicos da srie harmnica.2.6.1 Mudana de modoA mudana de modo ocorre quando uma pea, ou um trecho musical, passa do modo maior para o modo menor. Porexemplo, se uma pea comea em L maior, e muda para L menor. Nesse caso no dizemos que houve modulao, esim mudana de modo, pois a tnica permanece a mesma. a partir desse caso que surgem os acordes de emprstimomodal. Esses so acordes de um modo quando so utilizados no modo homnimo. Por exemplo, quando num contextode L maior, usamos acordes pertencentes tonalidade de l menor, tais como o d maior, ou o r menor.2.6.2 ModulaoA modulao ocorre quando uma pea, ou um trecho musical, muda de tonalidade, mesmo que seja para sua relativa.Por exemplo, se uma uma pea comea em Mi menor e depois muda para Sol maior. Nesse caso houve uma modulaopois, apesar de serem tonalidades relativas, houve uma mudana na tnica da tonalidade vigente. Outro exemplo, quandoum trecho musical passa da tonalidade de D Maior para a tonalidade de L Menor, dizemos que houve uma modulao.Assim como, quando muda de Mi Menor, para Sol Menor, tambem houve uma modulao. Uma modulao no leva emconsiderao a mudana de modo, mas sim a mudana da tnica.72.7 Srie Harmnica o conjunto de harmnicos que soam junto com uma nota fundamental que executada por um determinado instrumento.A srie harmnica parte essencial da qualidade fsica do som, isto , toda vibrao acstica natural composta por umanota fundamental e diversas parciais harmnicas. A combinao entre diferentes intensidades de cada harmnico quevibram juntamente com a fundamental que vo denir o timbre de um instrumento. Abaixo segue o exemplo da srieharmnica resultante quando se toca um d1.Intervalos da srie harmnica:8J 5J 4J 3M 3m 3m 2M 2M 2M 2m 2m 2m 2m2.8 Frmulas de compasso (simples, composto, irregular e misto)As frmulas de compasso servem para indicar como ocorrer os agrupamentos rtmicos e acentos mtricos dentro de umcompasso. Nos compassos simples, a gura que vale 1 tempo subdividida emduas de mesmo valor, ou seja, no compassosimples a diviso do tempo binria. Nos compassos compostos, a gura que vale 1 tempo subdividida em trs gurasde mesmo valor, ou seja, no compasso simples a diviso do tempo ternria. Os compassos irregulares e mistos ocorremquando nenhuma das opes anteriores (simples ou composto) so sucientes para expressar, gracamente, a organizaortmica e acentos mtricos. Vide os exemplos abaixo.Compasso simples:Compasso composto:Compasso irregular:Compasso misto:2.9 Sinais de alterao e armaduras de claveOs sinais de alterao (ou acidentes), so sinais utilizados logo antes da nota, com inteno de alterar sua altura. Existembasicamente trs tipos de sinais de alterao:o sustenido, que eleva em meio tom a nota grafada; o bemol, que diminuiem meio tom a nota grafada; e o bequadro, que anula qualquer acidente antes grafado. Importante lembrar que, se o sinalde alterao ocorre dentro de um compasso, ele s valer para aquela oitava especca, e naquele compasso especco.Se mudar de compasso ou, mesmo dentro do mesmo compasso, mudar de oitava, o sinal de alterao no vale mais. Sequiser que o mesmo valha para todos os compassos, e todas as oitavas daquela nota em especico, deve-se escrev-loprximo clave.Os sinais de alterao escritos juntos clave so chamados de armadura de clave, e conhecidos como sinais dealterao (ou acidentes) xos. Uma armadura de clave ir impor aquelas alteraes grafadas todas suas notas referentes,em qualquer compasso da msica. Uma armadura de clave tambm serve para identicar a tonalidade de uma msica.No exemplo abaixo, a tonalidade sugerida pela armadura de clave R Maior. Isso signica que, todas as notas de f grafadas durante o trecho musical sero automaticamente interpretadas como d sustenido e f sustenido. Percebaque, no segundo compasso (numero 1), aparece uma alterao no sol. Como a armadura s altera as notas d e f, osol tocado no primeiro compasso interpretado como sol natural, obviamente. No entanto, com a alterao no incio dosegundo compasso, todo o sol escrito sobre a segunda linha do pentagrama ser interpretado como sol sustenido. Isso valetanto para o primeiro sol quanto para o segundo (numero 2). No entanto, nesse mesmo segundo compasso, ocorre umaoutra nota sol, uma oitava acima (numero 3). Como essa nota est numa oitava diferente daquela na qual foi grafado osustenido, ela no deve ser executada com a alterao, e sim como um sol natural.No prximo compasso, a nota f (numero 4) tem um bequadro, cancelando o sustenido imposto todos os fs. Porm,o bequadro funciona da mesma forma que os sustenidos e bemois, ou seja, quando grafado dentro de um compasso, s valenaquele compasso, naquela oitava especca. A ltima nota do compasso o mesmo f do incio do compasso (numero6), s que desta vez com um sustenido. Se no houvesse esse sinal de sustenido, esse f seria interpretado como um fnatural, pois iria permanecer valendo o bequadro escrito no incio do compasso.No ltimo compasso, a segunda nota novamente um f. Mas como um outro compasso, ca valendo a alteraoimposta pela armadura de clave, ou seja, essa nota ser um f sustenido (nmero 7). Mas, logo em seguida ocorre um8novo bequadro sobre esse mesmo f (nmero 8). importante entender que esse bequadro s vale para esse segundo f(nmero 8), no tendo validade nenhuma para o primeiro f (nmero 7).2.9.1 Sinais de articulao, dinmica e aggicaSinais de articulaoso os sinais grafados sobre as notas musicais, que alteram a forma de executar aquela nota ou omodo de interpretar uma frase musical. Exemplo: estacato, fermata, ligaduras de expresso, acento, trinado, etc...Sinais de dinmicaso os sinais geralmente grafados abaixo do pentagrama, que servem para indicar a intensidade comque se ir executar uma nota ou uma passagem musical. Exemplo: forte,fortssimo,piano,pianssimo,cresc.,decres., etc...Sinais de aggicaso os sinais ou expresses vinculadas um determinado trecho musical, que iro afetar o andamentoda msica. Exemplo: presto, andante, largo, vivo, etc...No exemplo abaixo esto grafados os seguintes sinais:Articulao (estacato e acento), Dinmica (forte, pianssimo,crescendo, forte, decrescendo, mezzo piano), Aggica (Andante, rallentando, e a tempo).2.9.2 QuilterasSo grupos irregulares (no binrios) de notas que ocupamo valor de umtempo, ou umgrupo de notas regulares (binrios).Ou seja, na atual graa da msica ocidental, toda gura rtmica subdividida por duas outras de igual valor. Dessa forma,as subdivises regulares de um tempo sempre resultante de uma progresso geomtrica de razo dois (2, 4, 8, 16, 32,64). Para se executar um grupo de notas diferentes dos previstos pela progresso acima exemplicada (e.g., 3, 5, 7, 9notas), recorre-se ao uso de quilteras.2.9.3 Ponto de aumento e ligaduras de valorO ponto de aumento um ponto grafado direita da cabea da nota, e tem como funo, acrescer em meio tom o valororiginal daquela gura rtmica. Por exemplo, enquanto uma semnima equivale duas colcheias, uma semnima pontudaequivale trs colcheias.A ligadura de valor o sinal (arco) que liga duas notas de mesma altura. Nesse caso, s se deve executar a primeiranota, prolongando a sua durao soma das guras rtmicas ligadas. Simplicando, toca-se a primeira nota, e prolonga-seo som at o tempo correspondente segunda nota, sem execut-la novamente. A diferena entre uma ligadura de valore uma ligadura de expresso que a primeira liga notas de mesma altura, enquanto que a segunda liga notas de alturasdiferentes. A inteno da ligadura de expresso no a de alterar o valor rtmico da prmeira nota, e sim de alterar o modode executar aquela passagem musical qual ela est associada.2.9.4 Sncope e contratempoA sncope ocorre quando uma nota executada no tempo fraco for prolongada at o tempo forte, ou parte forte do temposequinte. O contratempo ocorre quando se executada uma nota no tempo fraco, sendo que o tempo forte anterior notaexecutada for preenchido por pausa.9Chapter 3Teoria Musical3.1 Graus da escala e funes HarmnicasOs graus das escalas so grafados em numerais romanos e tm as seguintes nomenclaturas e funes:I TnicaII Sobretnica (Subdominante relativa)III Mediante (Dominante relativa)IV SubdominanteV DominanteVI Submediante (Tnica relativa)VII Subtnica ou sensvel (Dominante com stima sem tnica)3.1.1 Formao das escalasAs escalas podem ser formadas de duas maneiras distintas: atravs dos intervalos xos entre os graus da escala, ou atravsdos tetracordes.Uma escala nada mais que umconjunto de intervalos dispostos sucessivamente. Uma escala no temnecessariamenteum nmero xo de notas, podendo haver escalas de cinco at doze notas, sem contarmos com a msica oriental, cujosintervalos dentro de uma oitava superam os doze da msica ocidental. Muito menos, necessrio um intervalo xo entreas notas constantes na escala, podendo variar desde uma segunda menor at mesmo a uma tera maior.Dessa forma possvel criar as mais esdrxulas escalas j ouvidas, simplesmente escolhendo um nmero aleatrio denotas e dispondo entre si quaisquer intervalos. claro que no vamos nos ater criao de nenhuma nova escala, mas estudar mais a fundo as j existentes e as maisutilizadas em nosso fazer musical, que so a Escala Maior, e a Escala Menor que pode ser dividida em Natural, Harmnicae Meldica. Sua diviso ser abordada um pouco mais frente.Outras escalas conhecidas so:Pentatnicas, Hexafnicas ou Escala de Tons Inteiros, Octatnica ou Simtrica Tommeio-tom, Cromtica, Enigmtica, etc.Vejamos a disposio dos intervalos da Escala Maior e Menor:Escala MaiorI t II t III st IV t V t VI t VII st VIIIEscala menor naturalI t II st III t IV t V st VI t VII t VIIIEscala menor harmnicaI t II st III t IV t V st VI t,st VII st VIIIEscala menor meldicaI t II st III t IV t V t VI t VII st VIII10Podemos logo perceber que os intervalos que formam essas escalas se ressumem a segundas maiores e menores, comexceo da Escala Menor Harmnica, em que do VI para o VII grau ns encontramos um intervalo de segunda aumentada.Assim, podemos encontrar qualquer escala desejada, simplesmente substituindo o I grau pela nota desejada, e deacordo com os intervalos da escala desejada, encontrar as notas restantes. Por exemplo:Menor meldica I t II st III t IV t V t VI t VII st VIIIMi menor meldica E t F# st G t A t B t C# t D# st E3.1.2 Um breve adendo sobre Escalas MenoresEspeculaes sobre surgimento de determinados elementos da msica em detrimento de outros existem h sculos, por-tanto vou tentar ser o mais conciso possvel sobre possibilidades de explicaes para as escalas Menores.Do que temos conhecimento sobre a msica ocidental, a prtica dominante durante a Idade Mdia era baseada noschamados Modos Eclesisticos (que pouco tinham a ver com os Modos Gregos). Com o desenvolvimento da prticainterpretativaecomposicional, ousodenotascromticasfoipoucoapoucodissolvendoacaractersticadosmodosutilizados, restando basicamente dois alicerces para o pensamento criativo: os modos que tinham a tera menor (chamadosmodos menores), e aqueles que tinham a tera maior (chamados modos maiores).Com o tempo dois modos se sobrepuseram aos outros, de forma que o resultado sonoro entre ambos fosse o maisdiverso possvel, sendo esses o que conhecemos como Escala Maior e Escala Menor Natural. Se compararmos os inter-valos de ambos coincidiremos a segunda maior e a quinta justa. Todos os demais intervalos da Escala Maior so maiores,assim como os da Escala Menor Natural so menores. Outro elemento importante a qualidade do acorde encontrado noprimeiro, quarto e quinto grau de cada escala. Na Escala Maior, todos so maiores, e na escala menor todos so menores.Pouqussimas vezes na msica a teoria antecedeu a prtica, e com essas escalas no foi diferente. A codicao daprtica usual em uma teoria tonal s aconteceu com o tratado de harmonia de Rameau no sculo XVIII. Mas vamosentender como se d o funcionamento da Escala Menor Harmnica e da Meldica. A Escala Menor Harmnica nadamais do que uma disposio intervalar da Escala Menor Natural com o acorde de quinto grau alterado de menor paramaior. Tal alterao efetuada elevando a tera do acorde, que ao mesmo tempo a stima da escala. Para entend-la, preciso lembrar que a funo de Dominante do quinto grau e sua resoluo caracterstica o alicerce da msica tonal.Podemos ento imaginar,uma vez que a msica estava em transio entre o sistema modal e o tonal,da necessidadedos compositores de armar o centro tonal em que estavam, inserindo um acorde com caracterstica de Dominante paraconrmar a tnica. Da podemos concluir que, como o prprio nome j diz, a Escala Menor Harmnica tem relao diretacom a harmonia pretendida na msica.A escala menor meldica por sua vez serviu para corrigir um problema surgido com a Escala Menor Harmnica.Sabemos que no incio da teoria musical, o principal instrumento utilizado era a prpria voz sendo acompanhada poroutros instrumentos, ou somente capela. Com o surgimento da Escala Menor Harmnica, para efeitos j explicadosanteriormente, surge um problema acompanhando o acorde de Dominante na escala menor. Se os cantores cantassemsobre este acorde a escala menor natural, haveria um batimento de segundas (no caso de l menor: o Sol Sustenido doacorde de Mi Maior, com o sol natural que a stima menor da escala de l menor natural) Porm se cantassem a escala del menor harmnica, haveria um salto de segunda aumentada que de difcil entoao. A soluo encontrada para alcanara tnica passando pela stima maior foi a alterao ascendente do sexto grau da escala menor harmnica formando assima menor meldica, cuja nica funo como o prprio nome diz, meldica.Gostaria de aproveitar a oportunidade para reetirmos sobre escalas.A escala musical como conhecemos uma abstrao destinada ao ensino, mais do que a criao musical. Em poucasculturas, entre as quais se encontra a ocidental, a escala um dos elementos primordiais da composio musical. O mesmopode-se dizer da Escala Menor Natural Harmnica e Meldica, cuja disposio horizontal quase no tem signicado, ato nal do Sculo XIX e o surgimento de harmonias no funcionais. A razo de ter harmonizado a escala menor meldica o uso moderno dela no Jazz, Bossa Nova, e outros estilos contemporneos, pois dela surgem acordes importantes namsica popular contempornea. Devemos tambmadvertir sobre o porque da escala menor meldica ser ensinada somentede forma ascendente, sendo tocada descendentemente a menor natural. Isso se deve simplesmente por uma questo depercepo. Ao tocarmos a escala menor meldica ascendentemente logo ouvimos a tera menor da escala caracterizandoum modo menor, mesmo que logo aps surja uma sexta e stima maiores.Mas ao toc-la descendentemente, o primeirointervalo que ouvimos a stima maior da escala, e logo aps uma sexta maior causando uma impresso de que iremosouvir um modo maior e no um modo menor.Mas, se ao invs de descendentemente tocarmos a escala menor meldicanstocarmosaescalamenornatural, osintervalosdastimamenoresextamenorfazemcomquenossapercepopressinta um modo menor. Porm alguns compositores j utilizavam a escala menor meldica tanto ascendentementecomo descendentemente, como o caso de BACH. o que chamam de Escala Bachiana.E bom que que claro que no existe tonalidade menor harmnica, nem tonalidade menor meldica. A tonalidademenor uma s, podendo utilizar as notas e acordes resultantes de todas as trs opes.113.2 Formao de acordes tonaisTradesA harmonia na msica tonal ocidental baseada em trades. Trade o conjunto de trs notas, em teras sobrepostas.Dessa forma, cada trade formada por uma tnica, uma tera, e uma quinta. A partir da combinao de teras maiores(3M) ou menores (3m) possvel construir quatro tipos diferentes de trades: maior, menor, aumentado, diminuto.MaiorTnica 3M Tera maior 3m Quinta justaMenorTnica 3m Tera menor 3M Quinta justaDiminutaTnica 3m Tera menor 3m Quinta diminutaAumentadaTnica 3M Tera maior 3M Quinta aumentadaTRADE TNICA TERA QUINTAMaior X 1 3M 5 JMenor Xm 1 3m 5 JDiminuta X1 3m 5Aumentada X+ 1 3M 5+EXEMPLOSMi maior E E G# BMi menor Em E G BMi diminuta EE G BbMi aumentada E+ E G# B#Sol maior G G B DSol menor Gm G Bb DSol diminuta GG Bb DbSol aumentada G+ G B D#TtradesTtrade o conjunto de quatro notas que, assim como as trades, so formadas por teras sobrepostas. Uma ttrade podeser entedida como uma trade acrescida da stima.Maior c stima maiorTnica 3M Tera maior 3m Quinta justa 3M Stima maiorMaior c stima menorTnica 3M Tera maior 3m Quinta justa 3m Stima menorMenor c stima maiorTnica 3m Tera menor 3M Quinta justa 3M Stima maiorMenor c stima menorTnica 3m Tera menor 3m Quinta justa 3m Stima menorAumentada c stima maiorTnica 3M Tera maior 3M Quinta aumentada 3m Stima maiorAumentada c stima menorTnica 3M Tera maior 3M Quinta aumentada 3d Stima menorMeio diminutoTnica 3m Tera menor 3m Quinta diminuta 3M Stima menorDiminuto c stima diminutaTnica 3m Tera menor 3m Quinta diminuta 3m Stima diminutaObservaes:O acorde maior com stima menor e quinta aumentada, ou quinta diminuta, so popularmente conhecidos comoacorde alterado, pois tm a funo de dominante (tera maior e stima menor), mas a quinta alterada.O acorde meio diminuto tambm conhecido como diminuto c stima menor.3m signica um intervalo de tera menor, ou seja, um tom e meio.3M signica um intervalo de tera maior, ou seja, dois tons.3d signica um intervalo de tera diminuta, ou seja, um tom.123.2.1 Inverso de acordesA partir de Rameau, terico do sculo XVII, passou a se reconhecer uma trade como um acorde com a mesma funo,independente de sua disposio na partitura. Ou seja, tanto faz se a nota mais grave a tnica, ou se as notas estodispostas de forma sucessiva em teras. No exemplo abaixo, a trade de Mi maior est escrita de diferentes formas.Nesse caso percebe-se que todos os acordes so iguais, ou seja, Mi maior, independente da disposio das notas. Simporta que estejam as trs notas que formam a trade, nesse caso, a tnica (E), a tera maior (G#), e a quinta justa (B).Isso fez com que se desenvolvesse a teoria da inverso de acordes. A inverso do acorde diz respeito somente nota doacorde que est mais grave. No caso da trade, existem trs posies possveis, vide exemplo abaixo:Posio Fundamental quando a tnica est no baixo.Primeira inversoquando a tera est no baixoSegunda inversoquando a quinta est no baixo3.3 Acordes e Escalas RelativasTodo acorde maior tem um acorde relativo menor uma tera menor abaixo, e todo acorde menor tm um relativo maioruma tera menor acima. O mesmo serve para escalas maiores e menores. A relao sempre de uma tera menor. Astonalidades relativas compartilham as mesmas alteraes, assim como a mesma armadura de clave.Acorde Maior Relativo menor Acorde Menor Relativo maiorC Am C#m EG Em Cm EbD Bm G#m BA F#m Dm F3.4 Escalas (harmonizao em trades)3.4.1 MaiorTnica I t II t III st IV t V t VI t VII st VIIITera III IV V VI VII VIII IIQuinta V VI VII I II III IVAcorde I IIm IIIm IV V VIm VIID Maior C t D t E st F t G t A t B st CTera E F G A B C DQuinta G A B C D E FAcorde C Dm Em F G Am BObs. Devemos manter o nmero romano igual escala, acrescentando um m ao acorde para caracteriz-lo como menorou para caracteriz-lo como diminuto. Exemplo:3.4.2 Menor naturalTnica I t II st III t IV t V st VI t VII t VIIITera III IV V VI VII VIII IIQuinta V VI VII I II III IVAcorde Im IIIII IVm Vm VI VIIL menor nat. A t B st C t D t E st F t G T ATera C D E F G A BQuinta E F G A B C DAcorde Am BC Dm Em F GNote que na escala menor natural o acorde situado no quinto grau da escala menor, logo no possui funo de Dominante(tradicional).133.4.3 Menor harmnicaTnica I t II st III t IV t V st VI t, st VII st VIIITera III IV V VI VII VIII IIQuinta V VI VII I II III IVAcorde Im IIIII+ IVm V VI VIIL menor harm. A t B st C t D t E st F t, st G# st ATera C D E F G# A BQuinta E F G# A B C DAcorde Am BC+ Dm E F G#Note que na escala menor harmnica existe uma nova trade, que a trade aumentada no III grau da escala. Note tambmque o acorde situado no quinto grau da escala maior, logo reassumindo sua funo de Dominante.3.4.4 Menor meldicaTnica I t II st III t IV t V t VI t VII st VIIITera III IV V VI VII VIII IIQuinta V VI VII I II III IVAcorde Im IIm III+ IV V VIIVIIL menor mel. A t B st C t D t E t F# t G# st ATera C D E F# G# A BQuinta E F# G# A B C DAcorde Am Bm C+ D E F#G#3.5 Escalas (harmonizao em ttrades)3.5.1 MaiorTnica I t II t III st IV t V t VI t VII st VIIITera III IV V VI VII VIII IIQuinta V VI VII I II III IVStima VII I II III IV V VIAcorde I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIExemplo em D MaiorTnica C t D t E st F t G t A t B st CTera E F G A B C DQuinta G A B C D E FStima B C D E F G AAcorde C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 B143.5.2 Menor naturalTnica I t II st III t IV t V st VI t VII t VIIITera III IV V VI VII VIII IIQuinta V VI VII I II III IVStima VII I II III IV V VIAcorde Im7 II III7M IVm7 Vm7 VI7M VII7Exemplo em L menor naturalTnica A t B st C t D t E st F t G t ATera C D E F G A BQuinta E F G A B C DStimaAcorde Am7 B C7M Dm7 Em7 F7M G73.5.3 Menor harmnicaTnica I t II st III t IV t V st VI t,st VII st VIIITera III IV V VI VII VIII IIQuinta V VI VII I II III IVStima VII I II III IV V VIAcorde Im7M IIIII+7M IVm7 V7 VI7M VIIExemplo em L menor harmnicaTnica A t B st C t D t E st F t,st G# st ATera C D E F G# A BQuinta E F G# A B C DStima G# A B C D E FAcorde Am7M BC+7M Dm7 E7 F7M G#3.5.4 Menor meldicaTnica I t II st III t IV t V t VI t VII st VIIITera III IV V VI VII VIII IIQuinta V VI VII I II III IVStima VII I II III IV V VIAcorde Im7M IIm7 III+7M IV7 V7 VII VIIIExemplo em L menor meldicaTnica A t B st C t D t E t F# t G# st ATera C D E F# G# A BQuinta E F# G# A B C DStima G# A B C D E F#Acorde Am7M Bm7 C+7M D7 E7 F# G#3.6 Progresses HarmnicasAs progresses harmnicas quase sempre obedecem s leis tonais, seja em relao resoluo do acorde de Dominante,ou ao uso do Ciclo de Quintas para embelezar a progresso. Porm existem progresses que fogem das leis tonaisusando acordes que no fazem parte da tonalidade em uso, seja como Dominantes Secundrias, ou como acordes deEmprstimo Modal, e at mesmo relaes mais distantes. Tais progresses veremos mais adiante. Por enquanto veremosas progresses tonais mais usadas, no modo Maior e no modo Menor.15Modo Maior Exemplos em Sol MaiorI IV V I G C D GI IIm V I G Am D CI IV IIm V I G C Am D GI VIm IV V I G Em C D GI IIIm IIm V I G Bm Am D GModo Menor Exemplos em Mi MenorIm IVm V Im Em Am B EmIm II V Im Em F# B EmIm bVII bVI V Im Em D C B EmIm bVI V Im Em C B EmIm IVm bVI V Im Em Am C B Em3.7 Ciclo de QuintasO Ciclo de Quintas uma progresso harmnica, onde cada acorde serve como Dominante do prximo, e assim sucessi-vamente. Sabendo que a funo de Dominante se encontra no quinto grau de uma escala, um acorde para ser Dominantedo prximo precisa necessariamente estar uma quinta acima do mesmo, como nos exemplos anteriores. Assim sendo oCiclo de Quintas seria dessa forma:C F Bb Eb Ab Db (Gb ou F#) B E A D G CO ciclo das Quintas tem diversas aplicaes na msica. Vamos ver algumas:Na ordem de escalas Maiores ou menores em que aparecem sustenidos.Escala Maior que no tm nenhum sustenido D Maior e L MenorEscala Maior que tm um sustenido Sol Maior e Mi MenorEscala Maior que tm dois sustenidos R Maior e Si MenorEscala Maior que tm trs sustenidos L Maior e F sust. Menor etc.Na ordem de escalas Maiores e Menores em que aparecem bemis.Escala Maior que no tm nenhum bemol D Maior e L MenorEscala Maior que tm um bemol F Maior e R MenorEscala Maior que tm dois bemis Si bemol Maior e Sol MenorEscala Maior que tm trs bemis Mi bemol Maior e D Menor etc.Na ordem de aparecimentos de sustenidos na armadura de clave.Primeiro sustenido F sustenidoSegundo sustenido D sustenidoTerceiro sustenido Sol sustenidoQuarto sustenido R sustenido etc.Na ordem de aparecimentos de bemis na armadura de clave.Primeiro bemol Si bemolSegundo bemol Mi bemolTerceiro bemol L bemolQuarto bemol R bemol etc.O ciclo de quintas tambm pode ser adaptado para os acordes diatnicos escala maior, ou menor. Exemplo:Escala de Sol Maior: G C F# Bm Em Am D7 GEscala de D sust. Menor: C#m F#m B E A D# G#7 C#Exemplos de msicas:Easy (Grav. Faith No More) L Maior: A C#m Bm E7 AGarota de Ipanema (Tom Jobim) Sol Maior: F# Bm E7 Am7 D7 GAutumn Leaves (Johnny Mercer) Sol Maior: Am D7 G7 C...163.8 Emprstimo ModalO emprstimo modal acontece quando voc utiliza acordes que no pertencem ao modo da tonalidade em questo, mas aomodo homnimo. Por exemplo, se voc estiver na tonalidade de Sol Maior, e utilizar acordes da tonalidade de Sol Menor.Exemplos:G D F CAqui a tonalidade Sol Maior, e o acorde que normalmente seria um F sustenido diminuto foi substitudo por umacorde de Emprstimo Modal (F maior), que pode ser encontrado na tonalidade de Sol menor.A C#m D DmNesta progresso em L Maior, o acorde de R menor um Emprstimo Modal de L Menor.A D G7 C E7Nesta progresso tambm em L Maior ns temos dois acordes estranhos a tonalidade. O primeiro o Sol maior c/stima, que apesar de pertencer a tonalidade de L Menor neste caso no est funcionando como um Emprstimo Modal,e sim como uma Dominante secundria de D. O segundo acorde sim, est funcionando como Emprstimo Modal.3.9 Acorde Dominante e sua ResoluoGeralmente, todo acorde maior com stima menor tem funo de Dominante. Apesar da funo de Dominante encontrar-se no quinto grau de uma escala maior ou menor, podemos substitu-lo por qualquer grau da escala como acorde depassagem, am de alcanar um determinado acorde. Note que ele sempre se encontra uma Quinta justa acima do acordealmejado. Por exemplo:C Am Dm G7 CEsta uma progresso de acordes muito comum. (A tonalidade D maior, e notem o acorde Dominante de SolMaior, Quinto grau da escala de D maior.C A7 Dm G7 CEsta a mesma progresso, porm substitumos o acorde de l menor por L maior com stima, que Dominantedo acorde de R. Este tipo de Dominante ns chamamos de Dominante secundria, pois no a Dominante principal datonalidade (no caso G7), e sim um acorde de passagem. Neste caso o acorde de A7 se encontra uma Quinta justa acimado Dm.Outros exemplos substituindo um acorde qualquer da progresso:D G Em A7 D substituindo D G E7 A7 DAm Am Dm F E7 substituindo Am A7 Dm F E7F Am Dm Gm C7 F substituindo F Am D7 Gm C7 FEm todos os exemplos, a acorde substituto ou seja a Dominante secundria sempre resolveu no acorde esperado, masexistem casos em que a Dominante no resolve onde se espera, criando assim uma cadncia de engano. Exemplo:C Am D7 F G7 CNesta progresso em D maior, a dominante secundria D7 teria a tendncia de resolver em Sol, mas em vez dissofoi para F maior, retardando sua resoluo em Sol, nalmente resolvendo em D. Existem vrios outros acordes depassagem ou acordes substitutos que no sejam Dominantes secundrias, mas ns os veremos mais adiante.173.10 Ambigidade Harmnica (Modulao e Tonicalizao)Este ltimo exemplo serve para demonstrar como pode haver confuso na anlise de progresses harmnicas, pois certosacordes tm mais de uma funo em determinadas passagens.Da mesma forma pode haver discordncia em anlises noque se refere a Tonicalizao (ou Tonicizao) e Modulao.A Tonicalizao ocorre quando voc usa uma Dominante secundria e naquele exato momento voc transforma oacorde seguinte em Tnica, mas logo em seguida retorna tonalidade original, fazendo com que a percepo do ouvintenoseafastedatonalidadeprimria. MasemumaModulao, vocrealmentesaideumatonalidadeemdireoaoutra, seja com uma Dominante secundria, ou com acordes comuns a ambas as tonalidades. Ao usar uma Dominantesecundria, o ouvinte poder ter ou no a sensao de Modulao naquele trecho.Como j foi dito, em quase toda a histria da msica, primeiro surgiu a prtica e ento veio a teoria para explicaro que estava acontecendo. Dessa forma as primeiras tentativas eram sempre intuitivas e baseadas na percepo. Ora,sabemosqueapercepomusicaldiferedeumindivduoparaoutro, logoaanlisedeumpequenotrechopodeserconfusa ao levarmos em conta somente a percepo auditiva. Dessa forma devemos lembrar que o intuito de compor umamodulao fazer com que ela seja percebida como tal, logo devemos estar cientes de que a sensao causada no ouvintefoi realmente de uma modulao e no de uma simples tonicalizao. certo que s vezes o trecho curto demais para que se tenha a sensao de uma modulao. Para um melhorentendimento dos exemplos imagine que este somente um trecho de determinada cano.3.10.1 Exemplos de Tonicalizao:(D A G D)D F#7 Bm Em A7 DNeste trecho em R Maior o acorde de F sustenido maior c/ stima funciona somente como uma Dominante se-cundria de Si, mas todos os acordes seguintes pertencem tonalidade de R Maior tendo inclusive no nal o acorde deL maior c/ stima que a Dominante de R. Logo a sensao somente de uma tonicalizao do acorde de Si menor,no uma Modulao.Am E7 Am A7 Dm Am E7 AmNeste trecho em L Menor, o acorde estranho tonalidade o L maior c/ stima. Aqui temos novamente somenteuma tonicalizao do acorde de R menor, sendo que a harmonia logo retorna a L menor, vai para a sua Dominante paraento rearmar o L menor como Tnica.3.10.2 Exemplos de Modulao:Falta o exemplo de modulaoPara exemplicar uma modulao foi necessrio lanar mo de um exemplo maior, para no haver confuso entre oresultado sonoro dos dois procedimentos. O trecho comea na Tonalidade de D Maior, onde a progresso I IV V I repete duas vezes am de no haver dvidas sobre a Tonalidade. Logo aps surgem dois novos acordes que apesar depertencerem a D Maior, j fazem parte do trecho modulatrio. A Modulao em si s acontece no acorde de Mi maior c/stima. Este tipo de Modulao ns chamamos de Modulao por Acordes Comuns, onde se usa acordes que pertencema ambas as tonalidades para suavizar o efeito modulatrio. O mesmo ocorre na modulao para D Maior, onde o acordede Sol maior c/ stima surge como Dominante de D, e logo aps retorna para armar a nova tonalidade.G Em D G F#7 Bm A G F#7 BmNote que neste trecho ocorre uma Modulao de Sol Maior para Si Menor, e o acorde piv o F sustenido maior c/ stimaque no exemplo A funcionava como um acorde de passagem. A diferena entre os dois exemplos que no exemplo Aa harmonia logo voltava para a tonalidade primria, enquanto que nesse exemplo a harmonia segue na tonalidade de SiMenor retornando o F sustenido Maior para conrmar a nova tonalidade.Aproveitemos o momento para rever alguns conceitos:1. S existe modulao se houver mudana de centro tonal. Por exemplo, de L Maior para F sustenido Menor, queapesar de serem tonalidades relativas o que se leva em considerao a mudana de tnica.2. Se voc passa de Mi Maior para Mi Menor, diz-se que houve mudana de modo, e no uma Modulao.3. Existem dois tipos de Modulao:18(a) Modulao para Tons Vizinhos, que se d quando voc modula para tons que tenham no mximo uma alter-ao diferente da que voc est e seus relativos. Por exemplo se voc est em R Maior (2 sustenidos), vocpode ir para Sol Maior (1 sustenido) que tem uma alterao a menos que R, ou L Maior (3 sustenidos) quetem uma alterao a mais que R. Ou seus relativos Si Menor, Mi Menor e F sustenido Menor.Sol Maior L MaiorR Maior ou Si MenorMi Menor F sustenido Menor(b) Modulao para Tons Afastados, que se d quando voc modula para tons que tenham mais de uma alteraoem relao ao anterior. Por exemplo, uma Modulao de R Maior (2 sustenidos) para Si Maior (5 sustenidos).3.11 Anlise musicalTodaprticamusical, assimcomosuaaudio, exigealgumnveldeanlisemusical. Deformageneralizada, umaanlise musical ocorre quando determinados signos musicais so comparados com outros, objetivando a alguma formade compreenso musical. Numa aplicao mais musicolgica do termo, pode-se dizer que a anlise musical , segundoodicionrioNewGrove, ainterpretaodasestruturasmusicais, juntamentecomsuaresoluoemseuselementoscontitutivos mais simples, e a investigao das funes relevantes desses elementos.3.11.1 Anlise HarmnicaA anlise harmnica consiste, basicamente, em identicar as estruturas verticais em determinado trecho musical, e desve-larsuafunoharmnica. Deformamaissimplicada, umaanliseharmnicaocorrequandoseidenticaquaisosacordes (trades ou ttrades) de um trecho musical. Numa anlise musical pode-se informar simplesmente:1. Nome e a qualidade do acorde (e.g., d maior ou d menor);2. O grau em relao tonalidade e sua inverso (posio fundamental, primeira ou segunda inverso);3. Sua funo (Tnica, dominante, etc...).3.12 ModosExistem algumas formas de se aprender como tocar um modo ou encontrar um modo de determinada msica,pormo mais importante saber a caracterstica de cada modo,para melhor saber como aplicar em determinada msica ouinteno. Iremos abordar as vrias formas de reconhecer, e utilizar os modos. Os modos podem ser divididos em maioresou menores de acordo com sua tera:MAIORES MENORESLdio DricoJnio ElioMixoldio FrgioLcrioObs. Apesar de possuir a quinta diminuta, classicamos o modo Lcrio como menor devido a sua tera menor, de modoa no complicar o entendimento dos modos.193.12.1 Intervalos de cada ModoLdio I t II t III t IV st V t VI t VII st VIIIJnio I t II t III st IV t V t VI t VII st VIIIMixoldio I t II t III st IV t V t VI st VII t VIIIDrico I t II st III t IV t V t VI st VII t VIIIElio I t II st III t IV t V st VI t VII t VIIIFrgio I st II t III t IV t V st VI t VII t VIIILcrio I st II t III t IV st V st VI t VII t VIIIExemplo de cada Modo a partir da nota d:D Ldio C D E F# G A B CD Jnio C D E F G A B CD Mixoldio C D E F G A Bb CD Drico C D Eb F G A Bb CD Elio C D Eb F G Ab Bb CD Frgio C Db Eb F G Ab Bb CD Lcrio C D Eb F Gb Ab Bb CSe compararmos os modos com as escalas j estudadas, veremos que o Modo Jnio igual escala Maior e o ModoElio igual escala Menor Natural. Portanto o Modo Jnio no utilizado como nomenclatura, j que ao invs de dizerque uma msica est em L Jnio, diremos que ela esta no Tom de L Maior. O mesmo no acontece com o modo menor,pois as leis tonais exigem que a Dominante de determinada escala (o quinto grau da escala) seja maior. Portanto, aodizer que uma determinada msica est em L menor, implica na Dominante ser o acorde de Mi Maior (gerado a partir daescala Menor Harmnica). Mas se determinada msica em L menor nunca aparece o acorde de Mi Maior, e ao invs delesurge o acorde de Mi Menor diremos que a msica est no Modo Elio (L Elio). Este assunto ser abordado novamentemais adiante.A ordem dos modos no foi escrita aleatoriamente. Se contarmos sempre a partir da tnica, perceberemos que oModo Ldio o que mais possui intervalos maiores (2M, 3M, 4+, 5J, 6M, 7M), tendo a quarta aumentada como principalcaracterstica.O Modo Jnio como j foi dito a prpria escala Maior.O Modo Mixoldio igual ao Modo Jnio, porm com a stima menor, e sendo esta, portanto sua principal caracters-tica.O Modo Drico o primeiro Modo Menor a ser citado pelo fato de ser igual escala Menor Natural, porm com asexta maior, logo esta a sua principal caracterstica.O Modo Elio como j foi dito a prpria escala Menor Natural.O Modo Frgio igual ao Modo Menor porm com uma segunda menor, esta sua principal caracterstica.O Modo Lcrio de todos o que possui os menores intervalos, inclusive uma quinta diminuta o que o torna su-cientemente dissonante para aja quase nenhuma literatura com seu uso. importante lembrarmos que os Modos foram aprincipal fonte meldica para a composio musical at o Barroco. Foi somente a partir do Barroco que comearam a seestruturar as leis Tonais como as conhecemos na atualidade, e foi sendo deixado de lado o sistema Modal. E se voltarmosao pensamento de at antes o Barroco, o intervalo de quinta diminuta era conhecido como o diabo na msica (Diabulusin musica) por sua forte dissonncia, sendo ento proibido o seu uso, seja harmonicamente, ou melodicamente. O fatode o Modo Lcrio possuir uma quinta diminuta e no uma quinta justa, fez com que ele fosse abolido das composieseclesisticas. Mas novamente isto um assunto de Histria da Msica e seria necessrio um outro livro que abordassesomente este assunto para que fosse melhor entendido.O quadro abaixo mostrar de forma mais compacta cada Modo e seus intervalos caractersticos:Modos Caracterstica Exemplos em DLdio Escala Maior c/ quarta aumentada C (E) F#Jnio Escala MaiorMixoldio Escala Maior c/ stima menor C (E) BbDrico Escala Menor c/ sexta maior C (Eb) AElio Escala Menor NaturalFrgio Escala Menor c/ segunda menor C (Eb) DbLcrio Escala Menor c/ segunda menor e quinta diminuta C (Eb) Db GbAo saber que cada Modo emparticular temseus prprios intervalos, podemos deduzir que cada Modo vai gerar acordesdiferentes. S precisamos aplicar o conhecimento de harmonizao em trades ou ttrades, e descobrir as caractersticasharmnicas de cada Modo.20Modo LdioTnica I t II t III t IV st V t VI t VII st VIIITera III IV V VI VII VIII IIQuinta V VI VII I II III IVAcorde Resultante I II IIIm IVV VIm VIImModo Jnio (igual escala tonal maior)Tnica I t II t III st IV t V t VI T VII st VIIITera III IV V VI VII VIII IIQuinta V VI VII I II III IVAcorde Resultante I IIm IIIm IV V VIm VIIModo MixoldioTnica I t II t III st IV t V t VI st VII t VIIITera III IV V VI VII VIII IIQuinta V VI VII I II III IVAcorde Resultante I IIm IIIIV Vm VIm VIIModo DricoTnica I t II st III t IV t V t VI st VII t VIIITera III IV V VI VII VIII IIQuinta V VI VII I II III IVAcorde Resultante Im IIm III IV Vm VIVIIModo Elio (igual escala tonal menor natural)Tnica I t II st III t IV t V st VI t VII t VIIITera III IV V VI VII VIII IIQuinta V VI VII I II III IVAcorde Resultante Im IIIII IVm Vm VI VIIModo FrgioTnica I st II t III t IV t V st VI t VII t VIIITera III IV V VI VII VIII IIQuinta V VI VII I II III IVAcorde Resultante Im II III IVm VVI VIImModo LcrioTnica I st II t III t IV st V t VI t VII t VIIITera III IV V VI VII VIII IIQuinta V VI VII I II III IVAcorde Resultante III IIIm IVm V VI VIImA partir dos exemplos anteriores possvel que cada leitor descubra por si s o Modo desejado e seus respetivosacordes.Sabendo a harmonia gerada a partir de cada Modo, veremos as caractersticas Harmnicas de cada:Modos Caracterstica Harmnica Exemplos em RLdio Acorde de tnica com stima maior e dcima primeira aumentada D7M D11#Jnio Progresso maior simples I IV V D G AMixoldio Acorde de Tnica com 7 menor e Acorde de V grau menor D C AmDrico Progresso menor com IV grau maior Dm GElio Progresso menor com V grau menor Dm ? Gm AmFrgio Tnica menor com acorde Maior no II grau bemol Dm EbLcrio Acorde de tnica diminuto D Cm EbOutras progresses Modais conhecidas:Im VII VI Modo Frgio Am G FIm VI Modo Elio Dm BbI VII Modo Mixoldio E D213.12.2 Pensamento DerivadoOutra forma de se trabalhar com os Modos deriv-los a partir da escala Maior, pois numa olhada mais profunda veremosque o alm do Modo Jnio ser idntico escala Maior, o Modo Drico idntico escala gerada se tocarmos a partir dosegundo grau at sua oitava. Por exemplo:D Jnio C t D t E st F t G t A t B st CR Drico D t E st F t G t A t B st C t DMi Frgio E st F t G t A t B st C t D t EF Ldio F t G t A t B st C t D t E st FSol Mixoldio G t A t B st C t D t E st F t GL Elio A t B st C t D t E st F t G t ASi Lcrio B st C t D t E st F t G t A t BPelo exemplo acima vemos que todos os modos dispostos podem ser relacionados com a Escala Maior, ou no casoa Escala de D Maior. A vantagem desse tipo de abordagem a facilidade do aprendizado, mas a perda do signicado muito grande. A utilizao dos Modos, seja harmnica ou melodicamente, pressupe uma mudana do pensamentotonal para o modal. Mas se no houver conhecimento das caractersticas peculiares de cada modo, uma passagem queambicionava ser modal acaba sem alcanar seu objetivo.22Chapter 4Instrumentao e orquestraoCom dito anteriormente, tessitura o conjunto de notas delimitadas pela nota mais grave e a nota mais aguda que uminstrumento pode executar. De acordo com o Houaiss:1) disposio das notas para se acomodarem a uma determinadavoz ou a um dado instrumento; 2) srie das notas mais freqentes numa pea musical, constituindo a extenso mdia naqual ela est escrita; 3) escala de sons de um instrumento; 4) m.q. mbito (intervalo).Textura, por sua vez, signica a trama do tecido sonoro musical, a quantidade e qualidade das ocorrncias sonorasnum mesmo trecho musical, ou melhor, a forma com que as diversas vozes ou instrumentos musicais so organizados eexecutados. Entre as texturas mais comuns esto:??Monofnica Quando uma, ou mais vozes, executam uma mesma linha meldica, em unssono ou oitavas. Exemplo:canto gregoriano.heterofnica Quando duas, ou mais vozes, executam linhas meldicas com a mesma diviso rtmica, sem que sejamobrigatoriamente paralelas, ou seja, podem haver movimentos paralelos, oblquos e contrrios, mas sempre com amesma diviso rtmica. Exemplo: escrita coral.Polifnica Quando duas, ou mais vozes, executam linhas meldicas com ritmos diferentes, adquirindo cada qual umaindependncia sonora. Exemplo: Fuga.4.1 Sees da orquestra e tessituras individuaisOs instrumentos musicais se classicam em quatro categorias amplas: sopros, cordas, percusso e eletrnicos. Cada qualcom suas subdivises e caractersticas idiossincrticas. Abaixo est a classicao dos instrumentos, seus agrupamentosorquestrais e tessituras individuais.1. Madeiras(a) Flauta Piccolo Instrumento de sopro (embocadura livre), transpositor soa uma oitava acima do que estescrito.(b) Flauta Instrumento de sopro (embocadura livre).(c) Flauta Alto Instrumento de sopro (embocadura livre), transpositor soa uma quarta abaixo do que est escrito.(d) Obo Instrumento de sopro (palheta dupla).(e) Corne Ingls Instrumento de sopro (palheta dupla), transpositor soa uma quinta abaixo do que est escrito.(f) Clarinete Instrumento de sopro (palheta simples), transpositor soa uma segunda abaixo do que est escrito.(g) Clarinete Baixo Instrumento de sopro (palheta simples), transpositor soa uma segunda abaixo do que estescrito.23(h) Fagote Instrumento de sopro (palheta dupla).(i) Contra Fagote Instrumento de sopro (palheta dupla), transpositor soa uma oitava abaixo do que est escrito.2. Metais(a) Trompa Instrumento de sopro (bocal), transpositor soa uma quinta abaixo do que est escrito.(b) Trompete Instrumento de sopro (bocal), transpositor soa uma segunda abaixo do que est escrito.(c) Trombone Tenor Instrumento de sopro (bocal).(d) Tuba Instrumento de sopro (bocal).3. PercussoSo divididos em quatro categorias: idiofones, membranofones, cordofones e aerofones, cada grupo sendo divididoem instrumentos de altura denida, instrumentos de altura indenida, e instrumentos que, mesmo sendo considera-dos de altura indenida, podem ser anados para alturas aproximadas.(a) Idiofonesi. Instrumentos de altura denidaA. Xilofone (transpositor soa uma oitava acima do que est escrito)B. MarimbaC. VibrafoneD. Glockenspiel (transpositor soa duas oitavas acima do que est escrito)ii. Instrumentos de altura indenidaMetaisA. TringuloB. PratosC. Anvil (bigorna)D. CowbellE. Tam-tamMadeiraA. ClavesB. CastanholasC. MaracasD. Reco-reco (guiro)E. TempleblockF. WoodblockG. MatracaH. Chicote(b) Membranofonesi. Instrumentos de altura denidaA. TmpanosB. Roto Tons24ii. Instrumentos de altura indenidaA. Caixa claraB. Bombo(c) Cordofonesi. Cimbalonii. Pianoiii. Cravo(d) Aerofonesi. Apitosii. Sirenesiii. Buzinas4. Vozes(a) Soprano(b) Meio-soprano(c) Contralto(d) Tenor(e) Bartono(f) Baixo5. Cordas(a) Violino(b) Viola(c) Violoncelo(d) Contrabaixo (transpositor soa uma oitava abaixo do que est escrito)25Chapter 5Bibliograa AuxiliarADOLFO, Antonio. Arranjo: Um Enfoque Atual. Rio de Janeiro: Lumiar Editora.BENNETT, R. Uma breve histria da msica. Trad. Maria Teresa Resende Costa. 3 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.BENNETT, R. Elementos bsicos da msica. Trad. Maria Teresa Resende Costa. 3 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1990.BENNETT, R. Forma e Estrutura na Msica. Trad. Luis Carlos Csko. 3 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1990.FARIA, Nelson. A arte da improvisao. Rio de Janeiro: Lumiar Editora.GUEST, Ian. Arranjo: mtodo prtico. Vol. I, II e III. 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