ilustraçãoMaurício de Souza

PortfólioGuto Nóbrega

março 2011 I Nº 252 I r$ 9,90

Grafite

Nem vandalismo nem arte.

fotoGrafia

Realidade ou cópia?

tipoGrafia

A tipografia como forma.

Acesso rápido acesso a Internet quando e onde você precisar

EPhone 900

3 RevistA vetoR

expedieNte / sumáRio

04 tipografia

06 ilustração

08 Fotografia

10 design editorial

12 tecnologia

14 Arte urbana

16 portifólio

20 processos de impressão

Direção GeralDiogo OtizReinaldo Campos

EditoraIgor Paulo

Diretor de ArteEmerson Almeida

DesignerAndré Luiz

PublicidadeDanilo Gentili

Administrativo e FinanceiroDaniel Copiofinanceiro@revistavetor.com.br

Atendimento ao LeitorTatiane Mendesatendimento@revistavetor.com.br

Imprensacontato@revistavetor.com.br

Informações sobre a Revista Vetor podem ser obtidas no site:www.revistavetor.com.brou pelos telefones:+55 31 2262-5137+55 31 2261-3756

Periodicidade: bimestral

Tiragem: 30.000 exemplares

Circulação: nacional

Distribuição: privada

Impressão - IBEP - Divisão Gráfica

A tipogRAFiA como FoRmA

mAuRício de souzA

FotogRAFiA, ReAlidAde ou cópiA?

desiNeRs e A visibilidAde NA web

comuNicAção, Além de tecNologiA é RelAcioNAmeNto

gRAFite, Nem vANdAlismo Nem ARte

guto NóbRegA

impRessão oFFset

4 RevistA vetoR

tipogRAFiA

a tiPografia como forma

Ao estudar design gráfico, muitas pessoas não tem o conceito formado para qual de motivo se es-tudar Design Gráfico? A pergunta é bem simples, mas se a resposta realmente é bem complexa e ge-ralmente não é pronunciada imediatamente.

Na maioria das vezes, a resposta só consegue ser realmente verdadeira quando se estuda a tipografia.

O desenho das letras é algo com tantos funda-mentos, mas ao mesmo tempo presente com tanta simplicidade em nosso cotidiano, que pode fascinar e ao mesmo tempo frustrar muitas pessoas. As le-tras possuem uma característica particular, por sua origem relacionada a gestos corporais.

As primeiras fontes tiveram seu início com base na escrita caligráfica. Mas com o passar do tempo

e com a necessidade de se imprimir de maneira re-petida, houve uma transição do manual para o ma-quinário. O ponto mais importante nessa transição é o surgimento dos tipos-móveis inventados por Gutenberg no início do século XV. Somente a partir desse momento é que documentos e livros fabri-cados à mão puderam ser produzidos em massa.

Conforme o desenvolvimento da escrita e da ti-pografia na história, percebemos nitidamente que as mudanças que ocorrem nos estilos tipográficos podem acompanhar as características relaciona-das aos gestos corporais transmitidos pelas letras, como elegância e misticidade, que cada vez podem passar outro tipo de movimento ou até mesmo outras sensações.

RevistA vetoR 5

tipogRAFiA

A tipografia possui

diversas possibilidades

de aplicações em

projetos de design,

que nem sempre são

difíceis de se enxergar.

Se a aplicação da

tipografia estiver

relacionada a conceitos,

será mais fácil de

relacioná-la a outros

conceitos importantes

que ajudam a visualizar

melhor uma forma

por completo.

Relacionado a essa transmissão de sensa-ções, podemos utilizar como referência a teoria cromática. Assim como as cores, a tipografia também transmite diversas “sensações”. Se você procurar entender essas mudanças levando em conta qualquer consideração que você já tenha ouvido sobre cores, fica bem mais fácil de compreender a função das tipografias.

Se pensarmos dessa mesma maneira com relação à tipografia, fica um pouco mais fá-cil de entender porque alguma vez paramos de

ler um texto pela metade, mesmo o assunto sendo interessante. Ou porque gostamos tanto de ler algum livro, e não nos sentimos cansados em repetir várias e várias vezes a sua leitura.

A tipografia está totalmente presente nesse aspecto. Se a proposta do projeto for bem desenvolvida e estudada, é certo que será aplicada uma fonte que irá tornar o conteúdo mais agradá-vel aos olhos de quem o lê. Isso não somente para “textos corridos”, mas também para cartazes, folhetos, quadrinhos, logotipos e outros projetos.

6 RevistA vetoR

ilustRAção

Maurício de Sousa

Filho de Antônio Maurício de Sousa (poeta e barbeiro) e de Petronilha Araújo de Sousa (poetisa), Mauricio de Sousa começou a desenhar cartazes e ilustrações para rádios e jornais de Mogi das Cru-zes, onde viveu. Procurou emprego em São Paulo, como desenhista, mas só conseguiu uma vaga de repórter policial na Folha da Manhã. Passou cin-co anos escrevendo esse tipo de reportagem, que ilustrava com desenhos bem aceitos pelos leitores.

Maurício de Sousa começou a desenhar his-tórias em quadrinhos em 18 de julho de 1959, quando uma história do Bidu, sua primeira per-sonagem foi aprovada pelo jornal. As tiras em quadrinhos com um cãozinho Bidu e seu dono, Franjinha, deram origem aos primeiros persona-gens conhecidos da era Mônica.

Junto dos desenhistas como Gedeone Malagola, Ely Barbosa, Júlio Shimamoto fundou a Associação de Desenhistas de São Paulo (ADESP). A ADESP ti-nha como bandeira a nacionalização das histórias em quadrinhos.

Em 1963, Maurício de Sousa cria junto com a jornalista Lenita Miranda de Figueiredo, Tia Lenita, a Folhinha de S. Paulo. Sua personagem Mônica foi criada neste ano. Em 1987, passou a ilustrar o recém-criado suplemento infantil d’O Estado de S. Paulo, o Estadinho, que até hoje publica tiras da Turma da Mônica.

Maurício montou uma grande equipe de dese-nhistas e roteiristas e depois de algum tempo ele passou a desenhar somente as histórias de Horá-cio, o dinossauro.

Maurício é pai de dez filhos (Maurício Spada, Mônica, Magali, Mariângela, Vanda, Valéria, Ma-rina, Maurício Takeda, Mauro Takeda e Marcelo Pereira) e sempre criou personagens baseados em seus filhos, tais como: Mônica, Magali, Marina, Ma-ria Cebolinha (inspirada na Mariângela), Nimbus (em Mauro), Do Contra (em Maurício Takeda), Van-da, Valéria e Dr. Spada, além de criar personagens

baseados em seus amigos de infância.Os quadrinhos de Maurício de Sousa têm fama

internacional, tendo sido adaptados para o cinema, para a televisão e para os vídeo-games, além de terem sido licenciados para comércio em uma sé-rie de produtos com a marca das personagens. Há inclusive o parque temático da Turma da Mônica, o Parque da Mônica, localizado em São Paulo.

De 1970 — quando foi lançada a revista Môni-ca, com tiragem de 200 mil exemplares — a 1986, as revistas de Mauricio foram publicadas na editora Abril, porém a partir de janeiro de 1987 foram publi-cadas pela editora Globo, em conjunto com os estú-dios Mauricio de Sousa. Após vinte anos de editora Globo, todos os títulos da Turma da Mônica passa-ram, a partir de janeiro de 2007, para a multinacio-nal Panini, que detinha, na data, os direitos das pu-blicações dos super-heróis da Marvel e DC Comics.

PersonagensMauricio criou vários universos de personagens.

Assim como a turma da Mônica, também é pos-sível classificar esses universos como “turmas” de alguma personagem, dentre as mais conhecidas e importantes estão: • TurmadaMônica-aturmaoriginal;

“Com Maurício de Sousa os brasileiros abrem livros, abrem mentes e começam a sonhar”

RevistA vetoR 7

ilustRAção

• Turma do Chico Bento - uma turma decrianças vivendo num meio rural, típico de cidades pequenasnointeriordoBrasil;• Turma do Bidu - personagens são ani-

maisdeestimação;• TurmadaTina-adolescentesenvolvidos

comfaculdade,paqueras,etc.;• TurmadoPenadinho-Aventurascômicas

com personagens típicos de histórias de terror (como um fantasma, um vampiro, um lobisomem, uma mú-miaeaprópriaMorte),nocemitérioondemoram;• Horácio-umpequenodinossauroórfão,

degrandecoração;• Papa-Capim - um índio brasileiro ainda

criança,quevivenumatabanaAmazônia;• Turma do Pelezinho - outra turma de

crianças com histórias sempre envolvendo o tema do Futebol com o personagem principal sendo o próprioPelé,EdsonArantesdoNascimento;• TurmadoDieguito-inspiradaemDiego

Maradona, a pedido pessoal do próprio a Maurício, inspirado pelo sucesso de Pelezinho, em 1982. Sé-ries inteiras de tiras, destinadas ao público argen-tino, todavia, jamais seriam publicadas e o projeto seria congelado em razão das transferências clubís-ticas de Maradona e de seus problemas pessoais, estando atualmente nos arquivos da Mauricio de Sousa Produções e com a família do jogador. Nela, DieguitojogavabolacomPelezinho;• Ronaldinho Gaúcho, inspirado no tam-

bém jogador de futebol Ronaldo de Assis Moreira. O personagem tem as cores da bandeira brasileira: amarelo (camisa), verde (calção), branco (meias) e azul (chuteira), como também, a exemplo do joga-dor na vida real, usa um pingente com a letra R. Sua turma, que contracena com a Turma da Môni-ca,incluisuamãeeosirmãosDaisyeAssis;• Ronaldo,oFenômeno-inspiradoemRo-

naldo Luís Nazário de Lima, tal qual a Turma do Die-guito,astirasdeRonaldojamaisformapublicadas;• Turma da Mônica Jovem – criada em

2008, baseada na turma original de crianças, mas eles cresceram e agora tem 15 anos. Para adequar ao público, as personagens mudam um pouco, o Cebolinha agora tem cabelo, a Mônica não corre atrás dos meninos com o coelhinho, a Magali não é mais a menina comilona e o Cascão toma banho. Apesar dessas diferenças eles continuam a se me-ter em confusões super divertidas.

8 RevistA vetoR

FotogRAFiA

Fotografiarealidade ou cópia?

O que pensam os fotógrafos a respeito da “realidade” da fotografia?

A fotografia é totalmente real enquanto lembrança para os retratados, que a partir dela rememoram suas próprias lem-branças daquele acontecido, que são também reais enquanto fato vivido e apreendido, e são tam-bém uma imagem artística para um espectador que não sabe nada sobre ela.

A imagem apenas seria falsa se ela se pretendesse registro do que de fato aconteceu. Os historiadores concordam, nada é totalmente o registro do que aconteceu, mas algo parcial, que deve ser analisado em sua complexidade.

Não devemos opor o real e o virtual, mas esse erro acon-tece sempre, com a maioria das pessoas. É preciso olhar uma imagem como imagem, não como recorte do real. A falta de cultura visual às vezes impede que as pessoas olhem uma foto como experiência visual, como

interpretação plástica e mutá-vel e como algo que transmitem ideais e intenções.

A imagem é, na verdade, hiper-real, por ser a própria vir-tude, a possibilidade plena de beleza e de acontecimento. A foto pode ser o que quisermos (e pudermos fazer como artistas ou fotógrafos). A fotografia não passou pelo obstáculo do pos-sível. Ela não é o possível, é o potencial e virtuosa. A imagem pode ser o protótipo do real, mais plena do que qualquer outra coisa.

Não sejamos nem iconoclas-tas, os que repelem a imagem, nem iconófilos, os que adoram imagens, devemos entender a imagem por si mesma, com suas potências estéticas e sociais.

O fotógrafo não está apenas registrando imagens e aconte-cimentos, está transmitindo sua visão do mundo, consciente ou inconsciente, que começa a sur-

gir desde a escolha de seu equi-pamento, até as leituras que ele faz e a cultura que adquire. E ele está também experimentando realidades paralelas, repletas de possibilidades e potencialidades. O fotógrafo deve então encarar seu ofício não apenas como do-cumental, mas também como comunicativo, experimental e claro, artístico. Deve ter cons-ciência que as imagens fazem parte do mundo atual, e atuam sobre ele, criando conceitos e idéias, muitas vezes errôneas.

A discussão que proponho aqui diz respeito à natureza da fotografia. Será a fotografia uma cópia empobrecida da realidade, um simulacro? Ou será ela outra realidade, uma visão real em si mesma, apenas originaria da re-alidade de que foi extraída.

Essa questão não é nova, e preocupa o homem desde que ele mesmo passou a criar imagens.

FotogRAFiA

RevistA vetoR 9

10 RevistA vetoR

desigN editoRiAl

designerse a visibilidade na web

atualizações quase sempre ficam em segundo plano, para quando sobrar tempo

Apesar de serem especialistas em comunica-ção, os escritórios de design têm uma experi-

ência recente no uso da Internet como veículo para comunicar suas criações. A maioria lançou seu site há um ou dois anos e ainda está em fase de aper-feiçoamento das páginas. Poucos admitem, mas a verdade é que ainda existe muita “casa de ferreiro, espeto de pau”. Preocupados em atender aos clien-tes oferecendo trabalhos com a melhor qualidade possível, muitos escritórios acabam deixando seus sites em segundo plano.

“Por causa da falta de tempo e da preocupação em traduzir no nosso site a qualidade do nosso tra-balho é que acabamos priorizando outros projetos e deixando o site em segundo plano”, diz Aline Pa-dovani, gerente de marketing da PVDI Design.

A atualização dos sites dos designers não tem regularidade. A PVDI é pioneira na Internet, lançou seu site em 1996, mas só agora está desenvolven-do a segunda versão. O que acontece com mais frequência é a inserção de novos trabalhos.

“Não temos um calendário de atualizações, frequentemente inserimos novas informações, principalmente no portfólio, além de realizarmos pequenos ajustes para tornar a navegação mais agradável”, afirma Silvia Vallim, titular do escritório que leva seu nome.

ConsultasQuem nasceu primeiro o ovo ou a galinha? Os

sites são pouco consultados porque não têm muito a oferecer?

desigN editoRiAl

RevistA vetoR 11

rapidamente ao público alvo.Porém, quem já experimentou as newsletters diz

que esse meio de comunicação associado ao site pode aumentar as vendas. “Nosso site sozinho não gerava vendas, agora no novo formato, associado à AZ News, gera vá rios benefícios que resultam em vendas”, afirma Silva. A AZ atualiza seu site semes-tralmente e a newsletter mensalmente.

CuidadosA receita para um bom site está na ponta da lín-

gua dos designers quando perguntados sobre os cuidados que devem ser tomados para se lançar na Internet. “Ao desenvolver um site é necessário que se leve em consideração o público-alvo, o volume de acesso esperado, o tipo de informação que vai disponibilizar. Isso tudo é importante para se de-cidir o tipo de banco de dados a ser utilizada, a forma de linguagem, o design e a navegabilidade”, recomenda Aline da PVDI.

Segundo ela, um site bem feito deve ser simples e dinâmico, com o máximo de interatividade, além de oferecer fácil navegação, linguagem rápida e direta e um mínimo de níveis para o usuário encon-trar as informações rapidamente.

Para alguns designers, a navegabilidade é o ele-mento mais importante e deve vir antes do concei-to e da estética. “De que adianta criar um site em Flash, todo sofisticado, mas que demora em baixar as imagens? Não há nada mais chato que fazer o internauta esperar. Por isso, o designer deve pensar bem na tecnologia que irá utilizar, de acordo com a necessidade de cada projeto”, diz Cukierman.

A AZ Design já passou por esse tipo de experi-ência. Álvaro Delmonte da Silva, titular do escritó-rio, conta que há dois anos a empresa lançou seu primeiro site e o resultado foi tímido. Em algumas consultas com os clientes, os designers indicavam o site como referência e só. Após algum tempo, foram percebendo a necessidade de algo mais eficiente, que pudesse mostrar mais claramente os trabalhos criados pelo escritório.

“Passamos então a fazer páginas específicas com poucos trabalhos, que mandávamos conforme a necessidade. Aí vimos que aquela informação po-deria interessar a outras pessoas. Formatamos me-lhor, a newsletter, AZ News, e começamos a mandar com mais regularidade. Diante do sucesso dessa prática é que resolvemos criar o novo site com um link para a AZ News”, afirma Silva.

Instrumento de vendasO site não vende diretamente, mas é um instru-

mento de relacionamento que pode resultar em vendas, oferecendo um portfólio digital de grande mobilidade e facilidade de atualização. “O site é a maneira mais prática e menos burocrática de alguém conhecer seu trabalho”, afirma Consuelo Ribeiro, sócia-gerente da Vinte Zero Um.

O designer recém-formado, Márcio Cukierman, diz que seu site é um portfólio virtual que, além de divulgar a marca “Cukierman”, gera trabalhos, principalmente freelances.

A opção pelas newsletters eletrônicas, uma prá-tica adota da por diversos escritórios, pode ser uma alternativa para fazer novos projetos chegar mais

tecNologiA

12 RevistA vetoR

Comunicação, além de tecnologia é relacionamento

A sociedade imediatista transformou-nos em profissionais preocupados somente com o futu-ro, questionando nossas potencialidades, virtudes e fraquezas. A cada caminhada tecnológica, nos deparamos com um cenário de inovações, conhe-cimentos e práticas.

A comunicação deixou de ser necessidade, para tornar-se um diferencial. Nossas relações, sejam elas familiares, profissionais ou sociais, fazem de nós, indivíduos cibernéticos e distantes. Seria essa a conseqüência esperada da chamada evolução tecnológica? Em um mundo cada vez mais digi-tal, o homem consagra-se com suas inovações e se enlouquece tentando acompanhar o ritmo que ele mesmo postulou. Não há mais dúvida que a aceleração da sociedade moderna reinventou as formas de relacionamento interpessoais, fazendo da distância física um mero detalhe. Às vezes, até nos esquecemos dos quilômetros que nos separam e, por um instante, acreditamos estar lado a lado. Entretanto, esta chamada instantaneidade de con-

tatos, lugares e pessoas só acontece porque entre nós, há uma ferramenta tecnológica intermediando e gerenciando estas relações. Por um lado, a rapi-dez,oonline;poroutro,aimpessoalidade.

Quando analisamos este fato no mundo corpora-tivo, devemos pensar em alguns pontos norteado-res desse processo. O primeiro deles diz respeito à construção da eficiência organizacional. O mercado corporativo não sobrevive mais às deficiências de processos, à falta de qualidade dos produtos e ser-viços e ao desequilíbrio da sinergia produtiva de seu capital humano. Quando um destes itens en-tra em colapso, sua imagem reflete-se no mercado como uma desvantagem competitiva. Se perceber-mos que os três fatores só ocorrem se houver equi-líbrio entre as redes interpessoais de uma empresa, concluímos que a aliança entre a comunicação empresarial e a eficiência corporativa é uma neces-sidade ímpar.

O segundo ponto refere-se à inovação no am-biente organizacional. Num mundo competi-

RevistA vetoR 13

tecNologiA

“Hoje, somos reagentes à tecnologia. Somos cobrados por três desafios: pelo nosso comprometimento, pela atenção aos detalhes e por terminarmos o que começamos. “

tivo como o que vivemos, sem esta habilidade funcional, nenhuma empresa tem condições de diferenciar-se da concorrência, pautando-se estra-tegicamente no mercado. Mas em que sentido os organismos empresariais buscam inovar? Somente no desenvolvimento de novos produtos? Não tão somente. Buscando-se uma visão mais inovadora (mas inovar não é somente inventar, mas refazer melhor), modernizando-se o princípio, as empresas podem e devem inovar em várias óticas, tais como: processos, relacionamento com clientes, novos mercados e inclusive no relacionamento com seu público interno. Sem este agente transformador, o potencial criativo, mesmo existente em todos nós, não encontra oxigênio para a sua proliferação. O que precisamos nas empresas é de um ambiente altamente propício à cultura da inovação. E mais uma vez, percebemos que o fator comunicação é fundamental para esta transformação. Precisamos de lideranças que estimulem a ação autônoma, a tomada de decisões e a criatividade funcional para que a comunicação tenha uma conseqüência ma-cro e promova o processo inovador.

Um último fator deve ser acrescido a esta análi-se: a forma como lidamos com as exigências deste novo mercado.

Somos cobrados, a todo instante, em fazermos

o melhor e em sermos o melhor. Hoje em dia, não basta ser bom, tem de parecer bom! Aos olhos de tudo e de todos, o profissional acaba tendo maior relevância do que a própria essência humana. O maior desafio deste século é encontrar o equilíbrio entre estes dois papéis e perceber que a qualidade dos relacionamentos humanos é fundamental para a evolução da sociedade, inclusive a organizacio-nal. Cada vez mais o conviver, o compartilhar e o pensar no todo são pontos indispensáveis para a sadia relação entre as pessoas e para a produtivi-dade dentro das esferas empresariais.

É preciso que o foco seja a comunicação e não os meios de comunicação. Talvez tenhamos evoluído ao status tecnológico e deixado, em segundo plano, a emoção na mais pura essência da palavra. Acredi-to que, no entanto, alguns grandes líderes e enten-dedores de gente estejam percebendo esta grande parceria dentro das empresas. É interessante lem-brarmos que nos últimos fóruns nacionais e inter-nacionais de Gestão de Pessoas, a grande discussão volta-se ao lado humano como foco determinante da estratégia organizacional. Será que estamos descobrindo a chave para o sucesso empresarial ou talvez redesenhando o processo humano? Fica a pergunta no ar e, talvez, a certeza de que estamos caminhando para grandes mudanças!

14 RevistA vetoR

ARte uRbANA

Grafite ou Graffiti, vem do italiano graffiti, plu-ral de graffito que significa “marca ou inscrição feita em um muro”.

Trata-se de um movimento organizado nas artes plásticas, em que o artista aproveita os espaços públicos, criando uma linguagem intencional para interferir na cidade.

Os grafiteiros querem divulgar uma idéia.

nem vandalismo e nem arte

RevistA vetoR 15

ARte uRbANA

Hoje Grafite é arte, e apesar disso ain-da há quem julgue desnecessário e há quem diga que isso é pichação - O pi-che é considerado vandalismo e incluso

como crime ambiental das leis brasileiras, com pena de detenção de 3 meses a um ano e multa, bandi-dagem, vandalismo. O caráter artístico do Grafite surgiu na década de 90 quando alguns artistas plásticos, revolucionários e pessoas de nome come-çaram a dar valor ao seguimento. Mas até que pon-to Grafite é arte? Quem disse que Grafite é arte? Grafiteiros aceitam ser chamados de artistas?

Ao conversar com um artista plástico não formado e que atua grafitando as ruas de São Paulo, pude perceber sua revolta quando questionado sobre a “arte do grafite”. Ele afirmou que Grafite não é arte, que o que ele faz é expressar sua revolta e seus ide-ais revolucionários através do Grafite e que jamais aceitaria ser tachado de artista. “Quando um picha-dor se utiliza de um muro para expressar sua revolta é tachado de vândalo, por que com um grafiteiro vai ser diferente?” Ele não se considera um vândalo, mas faz questão de frisar que artista não é.

Partindo do conceito de que arte é expressão, seja ela plástica, cinematográfica, fotográfica, es-cultórica, etc, não se pode excluir a manifestação do Grafite como não arte, embora o Grafite tenha surgido para manifestar contra a cultura. Arte tam-

bém é cultura e é contra a cultura, em alguns casos. O que não se pode é viver de apartaides políticos e de idéias no campo da arte. A arte é muito mais que isso, e não há certos e errados, bons e maus, bonitos e feios, arte é pluralidade e respeito às estéticas. Além disso, o Grafite também é conhe-cido como o quarto elemento da cultura Hip Hop (O hip hop como movimento cultural é composto por quatro elementos (atividades): o canto do rap, a instrumentação do DJ, a dança do break dance e a pintura do grafite), e é também a maior, ou talvez a única, expressão da realidade periférica. Hoje o Grafite invadiu as ruas, as metrópoles, os bairros chiques, as casas e as galerias, sim, as galerias.

Apesar de hoje existirem tantas galerias que estão abertas para artistas de rua, onde eles po-dem expor as suas “obras” eles ainda insistem nos longos muros e os locais proibidos que funcionam como telas para eles. Fugindo um pouco do Grafite e partindo para o Estêncil, técnica que utiliza spray e molde vazado para decorar, podemos destacar o trabalho do artista Banksy. Ele é um dos maiores expoentes do protesto nas paredes e hoje suas obras são vistas como relíquias.

Grafite, seja arte, seja expressão, manifesta-ção, grito de minorias ou coisa da modinha, é uma estética em desenvolvimento nesses tempos de modernidade.

16 RevistA vetoR

poRtFólio

16 RevistA vetoR

guto nóbrega

Ao alto: Ilustração para o livro infantil “Braguinha para Crianças; acima: ilustração para painel de lanchonete; à esq.: ilustração para calendário da empresa de tintas Supercor.

poRtFólio

“A criação de uma ilustração não é uma imagem qualquer, ela atende à uma necessidade específica, temática ou técnica. No meu caso procuro encontrar a solução adequada, afinada com o perfil do trabalho. Isso influencia na maneira como vou trabalhar”

guto nóbregapoRtFólio

RevistA vetoR 17

o carioca Guto Nóbrega, 39, deixa fluir no traço digital - feito em uma prancheta eletrôni-ca - cores fortes que atuam como campos de força em seu processo criativo e dão ao seu trabalho um toque de brasilidade. “Uso a cor para trabalhar a forma. Ela não é só um preenchimento de áreas do desenho. As cores são pensadas como campos de força que auxiliam em toda composição. Imagi-ne um objeto sendo iluminado de forma natural. Você pode se limitar a reproduzir as cores que você pensa imediatamente enxergar ou trabalhar a sua percepção e deixar as cores surgirem para você. É o que faço”.

Guto não dispensa a intuição para criar ilustra-ções, mas sem perder contato com a razão pura. Ele costuma dizer aos seus alunos que o desenho é menos colocar intenções e desejos no papel do que perceber o que o papel nos pede. Para isso é necessário atenção, imersão e intuição. Guto por trabalha com mídia digital e fotografia. “Acre-dito que os acontecimentos em nossa vida têm um movimento circular dentro do qual estamos

conectando experiências atuais e passadas. Além da graduação em gravura, tenho formação técnica em eletrônica, assunto pelo qual me interesso des-de criança e vem daí minha curiosidade pelo meio digital e pela multimídia”.

GravuraGuto leva para a ilustração as influências da for-

mação em gravura e xilogravura. “A gravura me im-pôs o corpo da madeira e alterou o traço fluido do grafite. As linhas tiveram que responder às fibras da madeira e não somente à minha mão”.

Além da graduação em gravura, Guto Nóbrega, fez mestrado em Comunicação e Tecnologia da Imagem pela Escola de Comunicação da UFRJ.

Como professor da Escola de Belas Artes / UFRJ desenvolve uma pesquisa em mídias digitais, com ênfase em arte interativa. A foto, assim como o ví-deo, entra na composição de trabalhos que utilizam essas linguagens. Alguns desses trabalhos podem ser acessados em: www.pobox.com/-gutoGuto

RevistA vetoR 19

poRtFólio

Cômico e dramático

Guto usava muito o aerógra-fo para criar as suas primeiras ilustrações. Um tipo de pintura à máquina. Sistema em que as cores saem a jato de um barulhento compressor de ar. Seus desenhos aerografados apresentavam as cores lisas e os degradês característicos dessa técnica.

Quando mudou de ferramen-tas e, migrou para as luminosas máquinas digitais, seus dese-nhos curiosamente passaram a apresentar uma fartura de texturas e manchas típicas de um trabalho mais artesanal. Ganharam uma forte aparência de pintura gestual.

Seu trabalho muitas vezes apresenta algo de dramático até mesmo quando os desenhos são mais cômicos. Revelam um colorista exuberante duelan-do com um mundo de ideias conceituais. Buscando um amadurecimento e, ao mesmo tempo, preservando algo de ju-venil mais ao gosto do mercado.

O Guto é um misto de artista plás-tico e ilustrador. Um artista que pre-cisa fazer sua subjetividade conviver com a objetividade exigida por seus clientes. Ele está no time dos ilustra-dores que sabem valorizar recursos vindos das artes plásticas, sejam es-tes convencionais ou experimentais. Seu trabalho tanto faz uso dos pin-céis, lápis e aerógrafos simulados pelo computador quanto de numerosos re-cursos de multimídia que ele vem utili-zando em seu processo criativo.

20 RevistA vetoR

pRocessos de impRessão

OffsetO processo de impressão mais utilizado

São nove os mais importantes processos de im-pressão: impressão offset, gravura, termografia, re-prografia, impressão digital, impressão tipográfica, tela, flexografia e rotogravura.

Praticamente todas as gráficas comerciais utili-zam a impressão offset, mas a qualidade final do produto deve-se normalmente ao direcionamento, experiência e equipamento que a gráfica possui.

A impressão offset é baseada no princípio de que tinta e água não se misturam. As imagens (pala-vras e ilustrações) são colocadas em chapas que são umedecidas em água e depois em tinta. A tinta adere à área da imagem e a água à área sem ima-gem. A imagem é então transferida a uma placa de borracha e dela para um papel. Por isso, esse processo é chamado “offset” (fora de lugar), uma vez que a imagem não passa direto da chapa para o papel como acontece na impressão de gravura.

Antes de poder ser impresso, o documento deve ser convertido em filmes e chapas. As imagens dos negativos são transferidas para chapas de impres-são de uma maneira muito semelhante a qual as

fotos são reveladas: permite-se que uma quanti-dade específica de luz passe pelos negativos para expor a chapa que, exposta à luz, sofre uma reação química que faz com que uma camada que aceita tinta seja ativada. Isso resulta na transferência da imagem do negativo para a chapa.

Há vários tipos de materiais que podem ser usa-dos como chapas, como por exemplo, o papel, que resulta em um produto de qualidade inferior, e o alumínio, que é o melhor, porém o mais caro.

Cada cor possui uma chapa individual. Mesmo que várias cores estejam presentes no produto fina-lizado, apenas o preto, o ciano, o magenta e o ama-relo são utilizados. Esse processo também pode ser chamado de “processo de impressão de quatro cores”, algo parecido com o processo de três cores utilizado na televisão.

No processo de impressão de impressão offset rotativo, o papel é alimentado pela prensa à me-dida que é puxado de um rolo em um fluxo con-tínuo. Cada rolo chega a pesar uma tonelada. O papel é cortado no tamanho correto após a im-

RevistA vetoR 21

pRocessos de impRessão

pressão. A impressão offset também pode ser fei-ta com papel já cortado em prensas alimentadas por folhas soltas.

Prensas rotativas imprimem em velocidades muito altas e utilizam folhas de papel de tama-nho grande. A velocidade das prensas chega a atingir 50.000 impressões por hora. Uma im-pressão equivale a uma folha de prensa inteira (96,52 cm x 41,91 cm).

Mesmo que um rolo de papel de uma tonelada acabe, a prensa não para de girar. Os rolos podem ser unidos enquanto a prensa está ligada através de festoons que são uma série de cilindros que se estendem ao longo de uma torre. Momentos antes da junção de dois rolos, os festoons sobem na torre, puxando grandes quantidades de papel. No momento em que a junção ocorre, os rolos de papel param de girar por uma fração de segundo, que é quando os rolos são presos um ao outro au-tomaticamente. À medida que o novo rolo ganha velocidade, os festoons começam a sair da torre a

uma taxa pré-determinada pela velocidade na qual a prensa está operando.

A prensa tem de manter um balanço constan-te entre a força requerida para avançar o papel e a quantidade de contra pressão (resistência), que permite que o papel se mantenha firme e plano en-quanto passa pelo equipamento.

O processo de tintagemTinta e água não se misturam: esse é o princípio

fundamental da impressão offset. A tinta é distri-buída nas chapas por uma série de cilindros. Na prensa, as chapas são umedecidas por cilindros de água e então por cilindros de tinta. Os cilindros dis-tribuem a tinta da fonte respectiva para as chapas.

A área da chapa com imagem recebe a tinta dos cilindros de tinta. Os cilindros de água mantêm a tinta fora das áreas da chapa sem imagem. Cada chapa então transfere sua imagem para uma placa de borracha que, por sua vez, transfere a imagem para o papel. Tudo isso ocorre a uma velocidade

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pRocessos de impRessão

extremamente alta.O papel fica ligeiramente molhado devido a toda

tinta e água aplicadas. Evidentemente, existe um risco de a impressão ficar borrada, o que é evitado pela passagem do papel em um forno a gás cuja temperatura interna fica entre 170º e 200ºC.

Imediatamente após deixar o forno, o papel pas-sa por uma pequena série de grandes cilindros me-tálicos pelos quais flui internamente água refrigera-da. Esses cilindros de resfriamento esfriam o papel instantaneamente e fixam a tinta no papel. Se isso não fosse feito, a tinta sairia facilmente.

Controle de cor e registroO controle de cor e registro é um processo au-

xiliado pelo uso de computadores. O registro é o alinhamento das chapas de impressão à medida que elas aplicam suas respectivas porções de cor na imagem que está sendo impressa. Se as chapas não estiverem alinhadas perfeitamente a imagem aparecerá fora de foco e a cor ficará errada. Um computador analisa uma imagem de vídeo da mar-ca de registro que foi colocada na folha de impres-são. Cada chapa possui sua própria marca. O com-putador lê cada uma dessas marcas e faz os ajustes

de posição de cada chapa, de forma a atingir um perfeito alinhamento. Tudo isso ocorre várias vezes por segundo, enquanto a prensa está rodando no máximo da sua velocidade.

Controle de cor é um processo que envolve a maneira na qual as tintas são misturadas e fixadas ao registro da chapa. A quantidade de tinta que é liberada em uma unidade depende de quanta tinta é necessária para alcançar uma determinada cor. A tinta é ajustada pelo painel de controle, que é parte do console de controle geral. Antes de serem colo-cadas na prensa, às chapas são escaneadas e os dados são transferidos para um microcassete, que gerencia a liberação de tinta de acordo com valores pré-estabelecidos.

Acabamento O acabamento é onde o produto impresso é fina-

lizado. Os enormes rolos de papel, agora impressos, são cortados e agrupados na ordem correta das páginas para serem unidos com grampos ou cola.

Os componentes finais de uma máquina grampe-adora são as facas, que cortam o papel deixando-o no tamanho final de entrega. O produto então está pronto para ser enviado ao destino final.