retratos presidenciais - trabalho de conclusão de curso

RETRATOS PRESIDENCIAISFERNANDO CARVALHO TABONE

Escola de Comunicações e ArtesUniversidade de São Paulo

São Paulo / 2014

RETRATOSPRESIDENCIAISFERNANDO CARVALHO TABONE

Escola de Comunicações e ArtesUniversidade de São Paulo

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Departamento de Relações Públicas, Propaganda e Turismo da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.Orientação: Prof. Dr. Luiz Guilherme de CarvalhoAntunes (Luli Radfahrer)

São Paulo / 2014

TABONE, Fernando Carvalho

Retratos Presidenciais / Fernando Carvalho Tabone – São Paulo, 2014. 65f.

Trabalho de Conclusão de Curso – Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP)

Orientador: Prof. Dr. Luiz Guilherme de Carvalho Antunes (Luli Radfahrer)

1. Retratos Presidenciais 2. Fotografi a 3. Arte

São Paulo, / /

MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA

Orientador: Luli Radfahrer

Instituição: ECA - USP

Membro titular: Rafael Kato

Instituição: Editora Abril

Membro titular: Victor Aquino

Instituição: ECA - USP

Local: Universidade de São Paulo

Escola de Comunicações e Artes

Resumo

O trabalho apresentará a galeria ofi cial dos retratos de presidentes do Brasil e fará relações de alguns dos retratos com pontos curiosos da História da Arte. Também será apresentado uma análise específi ca sobre o retrato ofi cial de Dilma Rouseff inspirada no modelo de análise apresentada sobre o retrato de Napoleão Bonaparte do pintor francês Jean Baptiste Borely na exibição “Propaganda: poder e persuasão” da Biblioteca Britânica em 2013.

Abstract

This work will show the offi cial gallery of portraits of Brazilian’s presidents and will make connections of some of this portraits with some curiosity points in the Art History. We will also show an analysis of the offi cial Roussef’s portrait inspired in the analysis showed about Napoleon’s portrait by Borely in the exhibition “Propaganda: power and persuasion” at British Library in 2013.

IntroduçãoMinhas primeiras palavrasO trabalho a seguirO retrato de Napoleão

Todo presidente tem um retratoA liturgia do poderOs detalhes no retratoExiste um efeito

A galeria ofi cialA nossa versão da galeria

Os retratos presidenciais e um pouco de História da ArteUma explicação amorosa para o primeiro retrato da históriaA questão “retratado vs retratista” expressa na paródia ao Movimento Realismo SocialistaO “mito” do primeiro processo fotográfi coDaguerreotipia e os primeiros retratos de LincolnO avanço da fotografi a até a democraciaVan Gogh, Rembrandt e os Stuckerts

O retrato de DilmaReferências das afi rmativas

Considerações FinaisReferênciasFigurasAgradecimentos

01010305

08081113

1517

20202430323538

4347

49515559

Índice

“Assim como uma autoridade escolhe as palavras para fazer um discurso, também elege os gestos para ilustrá-lo. Assim

como imposta a voz para ser ouvida no rádio, também cuida da própria estampa para sair na foto.”

Orlando Brito, fotojornalista de Brasília.

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Eu queria fazer um trabalho que me desse prazer em realizá-lo. Por vezes durante a graduação nós temos que fazer atividades que não são muito agradáveis, muito em razão da variada grade de disciplinas e do natural confl ito que surge entre gosto pessoal e obrigação curricular. Mas para o tcc não há este problema, o tema é livre e a escolha do orientador também. Bastaria eu decidir, por afi nidade, o que eu mais queria estudar.

Ainda que pareça simples, meu processo de decisão do tema foi complexo e começou como uma seletiva para estágio, dessas grandes, organizadas por empresas especializadas em recrutamento, que inicia analisando milhares de candidatos e vai afunilando o fi ltro até chegar em apenas um.

Contudo, logo saquei um primeiro fi ltro capaz de eliminar boa parte dos candidatos a tema. Apesar de não ser algo que, a princípio, eu caminhava para me especializar - pois, devido a uma série de circunstâncias, minha iniciação no mercado publicitário se deu em Atendimento -. em razão de uma imensa curiosidade pela área, decidi que meu tcc teria que ter algo a ver com fotografi a.

Minhas primeiras palavras

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Foi exatamente na disciplina de Fotografi a Digital, que temos no quarto semestre da carreira, que esta curiosidade me despertou. Lembro de escutar que, mais do que nos ensinar a técnica para fotografar, o professor desejava que desenvolvêssemos uma “alfabetização visual”. Para mim, que vinha de uma formação de “ensino médio técnico” em eletrônica, muito mais voltada para Exatas, isto fazia enorme sentido. Pois exatamente como um analfabeto, que se depara com um texto e não consegue lê-lo, eu me encontrava diante de qualquer obra arte, ao sentir um forte sentimento de incapacidade de interpretação.

Vi na fotografi a, que entendi como uma mistura de tecnologia e arte, uma oportunidade muito interessante de iniciação para começar meu processo de alfabetização visual e aprender a lidar com as obras de arte.

Da disciplina de Fotografi a ao momento atual, além de completar toda grade curricular da carreira, realizei um ano e meio de intercâmbio acadêmico na Europa. Período precioso, que me proporcionou desenvolvimento intelectual e os fi ltros seguintes para se chegar à seleção fi nal do tema.

Cursei diversas disciplinas novas, complementares àquela de fotografi a, e parei em todos os museus e galerias de arte

que me apareceram pelo caminho. Houve uma ocasião especial, na visita a um certo museu, em que me deparei com um grande retrato de Napoleão Bonaparte. O retrato estava acompanhado de um texto com diversas fl echas que ofereciam explicações aos visitantes que, como eu, tinham difi culdade em interpreta-lo profundamente. Achei isto incrível.

Pensei na possibilidade de fazer igual e realizar o mesmo exercício de análise com outros retratos. Senti que havia encontrado uma forte possibilidade de tema. Porém, fazer igual com que retratos? Coincidentemente, dias depois, visitando o palácio real de uma determinada monarquia, encontrei o último fi ltro e inspiração necessária ao tema fi nal.

No palácio havia uma sala expondo presentes e artigos dos chefes de estado estrangeiros com boas relações com a aquela realeza. Curiosamente, entre estes artigos, havia o retrato de um presidente do Brasil. E foi diante deste retrato que pensei “posso fazer o mesmo aqui do que fi zeram com Napoleão”.

Fernando Carvalho Tabone, 20/11/2014. Aluno de graduação, postulante à formatura, do curso de Comunicação Social com habilitação em Publicidade e Propaganda

Minhas primeiras palavras

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Logo nas páginas seguintes será apresentado o mencionado retrato de Napoleão Bonaparte e, ao lado, será apresentada a mesma análise que era exibida no momento da visita ao museu relatada acima.

O objetivo principal do trabalho é realizar no retrato de Dilma Rouseff uma análise semelhante à feita neste de Napoleão, coligando, assim, quase 200 anos que os separam.

Entre a apresentação do retrato de Napoleão, que se dará nas páginas seguintes, e a análise do de Dilma, que se dará somente no fi nal do trabalho, serão feitas algumas discussões.

Primeiramente, no capítulo Todo presidente tem um retrato, serão apresentados alguns casos curiosos envolvendo retratos presidencias e será discutida brevemente a importância associada à realização do retrato ofi cial por um presidente.

Seguida a esta breve discussão, no capítulo A Galeria Ofi cial, será apresentada a “Galeria de Presidentes”, que fi ca no Palácio do Planalto e expõem todos os retratos ofi cias de presidentes brasileiros. Curiosamente, todos os retratos são apresentados em preto e branco, e em contraposição a isto, apresentaremos uma galeria de retratos coloridos.

O trabalho a seguir

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Após o leitor tomar conhecimento desta galeria, no capítulo seguinte, Os retratos presidenciais e um pouco de História da Arte, será apresentado um breve relato sobre a evolução do retrato no tempo, que nos proporcionará oportunidade para tocar em conceitos importantes envolvendo a produção dos retratos presidenciais.

Antes de concluir o trabalho, conforme já foi dito, há o capítulo O retrato de Dilma, no qual o retrato da presidente será exposto de maneira inspirada no de Napoleão, com indicações de interpretações para os detalhes do retrato. E para concluir, há as Considerações Finais, nas quais serão destacados os principais pontos de aprendizado decorridos da realização deste estudo, e as Referências Bibliográfi cas, momento em que listamos todas as obras literárias e imagens citadas durante o trabalho.

Boa leitura!

O trabalho a seguir

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O retrato de Napoleão

Figura 1: Retrato de Napoleão Bonaparte, Jean Baptiste Borely, francês. 1813. Óleo sobre tela, 2,36 x 1,45m.

Biblioteca Britânica, Londres, Inglaterra.

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Este enorme retrato de Napoleão por Jean Babtise Borely foi feito para inspirar lealdade e intimidar criticas no tempo em que o poder do imperador estava decaindo e a França estava sendo ameaçada por todos os lados. Ele é repleto de símbolos que apresentam Napoleão como inquestionável comandante. O retrato a princípio foi fi xado na sala do Conselho Municipal da cidade de Montpellier na França, mas menos de um ano depois, com a queda de Napoleão, a pintura foi removida e retornou para as mãos do autor, que não chegou a receber pagamento por ela.

1. Coroa de louros: celebra às ilustres vitórias de Napoleão e o relaciona com o Império Romano, para o qual grinalda de louros era um símbolo de triunfo militar.

2. Cetro de Carlos Magno: retrata Napoleão como o sucessor de Carlos Magno (742-814), que, como Napoleão, conquistou muito da França, Alemanha, Itália, Bélgica e Holanda.

3. Trono: leva o observador a enxergar que Napoleão continua o comandante da França

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1 Indicações e textos conforme apresentado na Biblioteca Britânica durante a exposição“Propaganda: poder e persuasão”(Propaganda: power and persuasion, British Library, 17/05/13-17/09/13). Tradução nossa.


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4. Globo e mão da justiça: símbolos de reinado e autoridade, os quais sugerem Napoleão como um comandante benevolente.

5. Abelhas de ouro: símbolos de imortalidade e emblemas de prévios reis da França, eles fornecem ao reinado de Napoleão simbólica legitimidade.

6. Manto real: inspira temor e mostra Napoleão como legítimo rei da França.


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A liturgia do poder

Primeiro precisamos ter consciência de que um presidente não nasce presidente. Parece uma afi rmação óbvia, mas o entendimento dela é fundamental para a compreensão da criação de um retrato ofi cial.

Em um regime democrático como o brasileiro, o presidente é designado pela população através de uma eleição direta e recebe um mandato por um período determinado. Isto signifi ca que uma pessoa pode se tornar presidente, ou seja, ela pode deixar de ser uma pessoa “normal” e se transformar no chefe da nação.

O “se transformar em presidente” representa para a pessoa não só a candidatura e consequente vitória de uma eleição presidencial, como também o cumprimento de uma liturgia, que envolve processos formais, pré-estabelecidos através de leis e decretos, e informais, originários da tradição.

Entre os processos formais pelo qual o presidente eleito deve passar, podemos exemplifi car a cerimônia de posse, que tem seus procedimentos detalhados e estabelecidos por um decreto (Decreto nº 70.274 de 9 de março de 1972).

Todo presidente tem um retrato

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Alguns dos procedimentos mais expressivos desta cerimônia são: o juramento, o discurso, a assinatura do diploma de presidente e a imposição da faixa presidencial, que o novo presidente recebe do seu antecessor no Palácio do Planalto, sede do poder executivo.

“Se havia alguém no Brasil que duvidasse que um torneiro mecânico, saído de uma fábrica, chegasse à Presidência da República, 2002 provou exatamente o contrário (...) e eu, que durante tantas vezes fui acusado de não ter um diploma superior, ganho o meu primeiro diploma, o diploma de presidente da República do meu país.” (LULA, Discurso na cerimônia de posse, 2002)

Já os processos informais são variados. Podemos citar a realização da festa que ocorre após o término da rigorosa cerimônia, que não está prevista no decreto citado ou em qualquer outra lei, mas por tradição sempre acontece no Palácio da Alvorada, residência ofi cial da presidência, ou no Palácio do Itamaraty, sede do Ministério das Relações Exteriores (MOTOMURA, 2006).

E, também, podemos citar a realização do retrato ofi cial que, entre os processos informais, talvez seja o mais expressivo. Após produzido, o retrato é enviado para cerca de

12 mil repartições públicas (CRUZ, 2014), nas quais substitui o retrato do presidente anterior e passa a representar “a cara” do novo mandatário. Enquanto a formalidade exige que o presidente entregue ao seu antecessor a faixa presidencial, a informalidade sugere ao novo presidente que substitua o retrato do seu antecessor na parede. São dois gestos complementares e que representam, com muito expressividade, a alternância do poder e o reconhecimento do novo presidente.

O semiólogo Antônio Fausto Neto, presidente do CISECO (Centro Internacional de Semiótica e Comunicação), autor de pesquisas e artigos acadêmicos sobre a imagem de candidatos a presidência, confere importância à tradição do retrato ofi cial e refere-se a ela como parte de um processo de “entronização” e da liturgia do poder.

“depois de eleito, um presidente começa a ser ‘entronizado’ (...) substituir a foto ofi cial é parte dessa liturgia do poder.” (NETO apud CRUZ, 2014)

Mas apesar de ser uma tradição forte, parte consolidada “dessa liturgia do poder”, há presidentes que não realizam o retrato ofi cial. Contudo, ainda assim, isto não impede que algum retrato seu seja designado indiretamente e


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reconhecido como ofi cial. Um bom exemplo é o caso de Trancredo Neves, que foi eleito presidente, porém faleceu antes da posse - ou seja, antes de realizar o retrato ofi cial.

Ainda que Tancredo não tenha sido efetivamente empossado, o vice-presidente eleito na sua chapa, José Sarney, assumiu a presidência e, anos depois, sancionou a seguinte lei:

“Faço saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte lei: Art. 1º O cidadão Tancredo de Almeida Neves, eleito e não empossado, por motivo de seu falecimento, fi gurará na galeria dos que foram ungidos pela Nação brasileira para a Suprema Magistratura, para todos os efeitos legais.” (Lei n° 7.465, de 21 de Abril de 1986)

Portanto, mesmo Tancredo Neves, que sequer teve a possibilidade de realizar o retrato ofi cial, terá de fi gurar na galeria de presidentes e haverá um retrato - poderemos conferir mais adiante na apresentação da galeria que isto realmente aconteceu.

Itamar Franco é um outro exemplo. Não por motivo de falecimento, mas por uma opção consciente, conforme relatado a seguir, não realizou o retrato ofi cial como tradicionalmente este ocorre.

“A foto de Itamar Franco (...) foi casual. O ex-presidente estava posando para uma revista semanas antes de assumir a Presidência [Itamar era vice-presidente de Fernando Collor e assumiu a presidência após um processo de impeachment]. A sessão foi acompanhada por Getúlio Gurgel, fotógrafo do Palácio do Planalto. Gurgel fez cerca de dez retratos. Quando Itamar chegou ao poder, abriu mão de posar para a foto presidencial. “Isso é ‘bestagem’. Minha vaidade não permite isso”, disse Itamar na ocasião. O ex-presidente pediu que fosse usada uma foto de Gurgel. “E acabou que a foto disse mesmo como era o presidente: informal, sem frescuras”, diz Gurgel.” (CRUZ, 2014)

Mais um exemplo, portanto, de que escapar do retrato ofi cial é praticamente impossível. Ao observarmos a galeria de presidentes, repararemos que, apesar de não termos relatos para confi rmar como neste caso de Itamar, há outros retratos que também parecem não terem sido propositais – o retrato de Jânio Quadros, por exemplo, sem nenhuma caracterização à presidência, parece indicar isto.

O fotógrafo afi rma que, no caso de Itamar ainda que tenha sido uma “foto casual”, ou seja, que não foi feita após a posse e com Itamar Franco caracterizado como presidente, no fi nal das contas foi parar na parede, hoje fi gura na galeria


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ofi cial e serviu adequadamente, “pois disse mesmo como era o presidente: informal, sem frescuras”.

Os detalhes no retrato

É importante destacar que a realização do retrato é um procedimento relevante também em seus detalhes. Apesar de, no caso de Itamar, o fotógrafo afi rmar que mesmo casualmente o retrato deu certo, “E acabou que a foto disse mesmo como era o presidente: informal, sem frescuras”, a história nos mostra que, mesmo em retratos propositais, corre-se o risco do retratado ser mal interpretado.

Antes da República, encontramos um bom exemplo no caso de Dom Pedro II, o último imperador brasileiro. O jornalista e escritor Laurentino Gomes, em um trecho retirado de uma entrevista sua ao programa Roda Viva, relata-nos uma incoerência entre a imagem costumeiramente retratada do monarca e o modo como ele realmente agia e pensava.

“(...) tem uma contradição na fi gura do Dom Pedro II. Ele aparece sempre nos quadros e nas fotografi as como um imperador sóbrio, envelhecido antes do tempo – segundo uma

expressão do Gilberto Freire – sempre com um livro na mão ou um instrumento cientifi co do lado, projetando a imagem de um Brasil que não era. O Brasil era pobre, analfabeto e viciado em escravidão.

“O Dom Pedro que hoje é celebrado como um grande intelectual do século XIX, amigo do Victor Hugo e do Gran Bell, (...) a rigor não fez muito para mudar essa realidade. Ele tinha um certo desconforto com o próprio papel. Quando viajava para o exterior ele tirava a carapuça de imperador, botava uma casaca preta, andava com a própria malinha e fazia questão de ser chamado

Figura 2: Retrato de Dom Pedro II. Delfi m da Câmara, brasileiro. 1875. Museu Histórico Nacional. Rio de Janeiro.


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de Pedro de Alcântara, ou seja, uma certa recusa ao papel de monarca. As cartas que ele trocava com a Condessa de Barral, a sua grande paixão, mostram que ele tinha uma alma republicana, ele diz ‘olha eu preferiria ser um presidente a um imperador, eu preferiria que o Brasil já estivesse pronto para a República’ (...) ele dá a entender pelas suas cartas e anotações que ele mesmo não acreditava no futuro da monarquia no Brasil” (GOMES, 2013)

A partir da fala de Gomes, fi ca fácil entender a capa da revista “Veja”, publicada em 2007, que trouxe uma reportagem abordando os inclinamentos republicanos do último imperador do Brasil.

Correr o risco de ser mal interpretado, por negligência, é não assumir o potencial discursivo e de infl uência comportamental que o retrato oferece. Em Comunicação e Controle Social (1991), o especialista em Psicologia Social, Pedrinho Guareschi, relaciona a comunicação diretamente à construção da realidade.

“Não seria exagero dizer que a comunicação constrói a realidade. Num mundo todo permeado de comunicação - um mundo de sinais - num mundo todo teleinformatizado, a única realidade passa a ser a representação da realidade - um mundo simbólico, imaterial.” (GUARESCHI, 1991. P.14)

Temos no próprio caso de Dom Pedro II, um exemplo da construção da realidade, que é desmistifi cada na fala de Gomes, um escritor e jornalista que somente como historiador que investigou a vida e as realizações de Dom Pedro II conseguiu enxergar as incoerências, “O Dom Pedro que hoje é celebrado como um grande intelectual do século XIX, amigo do Victor Hugo e do Gran Bell, (...) a rigor não fez muito para mudar essa realidade [de pobreza, analfabetismo, escravidão e Monarquia]”.

Figura 3: Capa da revista Veja, Coração de Presidente,Edição 2034, 14/11/2007.


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Existe um efeito

Em “Rápido e Devagar, duas formas de pensar” (2012), o especialista em Economia Comportamental, ganhador do Nobel de Economia, Daniel Kahneman, explica-nos que no nosso modo de pensar há dois sistemas, que são ativados em situações específi cas. Ele nomeia esses sistemas simplifi cadamente de “Sistema 1” e “Sistema 2”, o primeiro como característica geral há a impulsividade e o segundo a abordagem analítica. O segundo estaria, em geral, sob completa infl uência do primeiro.

“(...) o Sistema 2, o eu consciente, raciocinador, que tem crenças, faz escolhas e decide o que pensar e o que fazer a respeito de algo. Embora o Sistema 2 acredite estar onde a ação acontece, é o automático Sistema 1 o herói (...). Descrevo o Sistema 1 como originando sem esforço as impressões e sensações que são as principais fontes das crenças explícitas e escolhas deliberadas do Sistema 2” (KAHNEMAN, 2012. P. 28)

E quando observamos um retrato, segundo Kahneman, é o Sistema 1 que entre em ação. A partir do que vemos este “sistema do pensamento” nos oferece automaticamente uma avaliação com proposições subjetivas que podem embasar

nossas decisões. O autor exemplifi ca este processo através do seguinte exemplo:

“Tão certa e rapidamente quanto você viu que o cabelo da mulher é escuro, você compreendeu que ela está com raiva. Além do mais, o que você viu se projetou no futuro. Você percebeu que esta mulher está prestes a dizer algumas palavras muito desagradáveis, provavelmente num tom de voz alto e estridente. Uma premonição do que ela fará a seguir veio à mente automaticamente e sem esforço. Você não pretendia avaliar o humor dela ou antecipar o que ela podia

Figura 4: “Mulher Assustada”, do livro “Rápido e Devagar: duas formas de pensar”, Daniel Kahneman. P.27.


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fazer, e sua reação à foto não estava ligada à sensação de algo que você fez. Simplesmente aconteceu com você. Isso foi um exemplo do pensamento rápido [Sistema 1].”

Este processo de avaliação do nosso pensamento, que ocorreu ao visualizarmos o retrato da mulher assustada, certamente também ocorre quando visualizamos o retrato de um presidente, ainda que a expressividade dos retratos presidenciais seja mais discreta - o que não quer dizer que não exista.

Ao observarmos os retratos da galeria de presidentes, veremos que é evidente a presença de diversas diferenças entre os retratos: há presidentes sorridentes, outros mais sisudos, uns vestidos de black-tie, outros de terno casual, alguns fi zeram a foto em estúdio, outros ao ar livre. São diferenças diversas e que certamente provocam expressões variadas, que provavelmente infl uenciam de maneiras distintas a percepção do expectador.

Kahneman não realizou um estudo exato sobre os efeitos específi cos de cada expressividade nos retratos presidenciais, mas admite que a presença do retrato, por si só, já é um fator considerável de infl uência. E considerando a abrangência da publicação desses retratos – conforme vimos, são mais de 12

mil repartições públicas que o recebem, além de divulgação na mídia e da “perpétua” presença na galeria de presidentes – qualquer presidente não deveria ignorar ou menosprezar a sua realização, seja pela noção de liturgia, seja pela noção de efeito.

“Será que pode restar ainda alguma dúvida de que os ubíquos retratos do líder nacional nas sociedades ditatoriais não só transmite a sensação de que o “Grande Irmão está Olhando” como também levam a uma redução efetiva do pensamento espontâneo e da ação independente?” (KAHNEMAN, 2012. P. 74)


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No Palácio do Planalto, sede do executivo federal, e no Portal do Planalto, site ofi cial da presidência, temos a exposição permanente da “Galeria de Presidentes”, onde estão expostos os retratos ofi ciais dos presidentes do Brasil. No palácio esta galeria se encontra no andar térreo (CRUZ, 2014), e no site1 na seção de nome “Acervo”, ao lado de itens como “Símbolos Nacionais” e “Constituição Federal”.

Ambas as galerias expõem os retratos de maneira semelhantes e nos trazem um ponto bastante curioso: todos os retratos são apresentados em preto e branco, inclusive aqueles recentes, ou antigos mas produzidos em óleo sobre tela, que originalmente foram criados a cores.

É difícil precisar o motivo dessa transformação, já que não se sabe a origem dessa decisão, porém podemos especular alguns motivos: já que nem todos retratos foram produzidos a cores, optou-se por padroniza-los em preto e branco; uma opção discursiva, tentando conferir o status de passado aos retratos, o que Cruz (2014) chama de “envelhecimento padrão”; ou por limitação do próprio aparelho de scanner, que no momento em que os retratos originais foram copiados

A galeria ofi cial

1 http://www2.planalto.gov.br/acervo/galeria-de-presidentes

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para o arquivo, não possuía a confi guração tecnológica necessária para fotocopiar a cores.

Não há um meio ofi cial do governo que apresente a galeria a cores. Podemos apenas encontrar espalhadas em outras fontes, como o Portal Brasil2, ligado ao governo brasileiro, ou em sites de jornais e revistas, a versão original a cores de

alguns dos retratos.

Para realizar uma contraposição ao que o Planalto apresenta, e também porque acreditamos que as versões originais expressam melhor os sentidos pretendidos pelos autores dos retratos, apresentaremos a seguir uma galeria a cores, de criação nossa, na qual são expostos 35 retratos, um para cada presidente - conforme apresentado pelo Planalto, porém com uma exceção, a adição de 2 retratos para dois presidente, Lula e Fernando Henrique, que foram presidentes reeleitos e realizaram um retrato específi co para cada mandato. Como estes retratos serão citados no decorrer do trabalho, faz-se oportuno incluí-los aqui.

Alguns retratos, em razão de técnicas de fotografi a antigas, foram produzidos originalmente em preto e branco. Nestes casos, quando possível, serão substituídos por outros retratos, que não pertencem a galeria ofi cial, mas que receberam versões a cores em óleo sobre tela. Isto será feito na intenção de criar uma galeria com o máximo possível de retratos a cores, em contraposição a galeria do Planalto, que é toda em preto e branco e pode ser visualizada online.

Figura 5: “Galeria de Presidentes”, exposição

permanente localizada no Palácio do Planalto.

Foto: Patrick Cruz, 24/05/2014.

2 http://www.brasil.gov.br/

A galeria ofi cial

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1 Deodoro da Fonseca (1889-1891) (Bror Kronstrand, Museu da República)

7 Nilo Procópio Peçanha (1909-1910) (Rodolfo Amoedo, Museu da República)

3 Prudente José de Moraes e Barros (1894-1898) (Fracois Batut, Museu da República)

9 Wenceslau Braz Pereira Gomes (1914-1918) (Museu da República)

5 Francisco de Paula Rodrigues Alves (1902-1906)(Rodolfo Amoedo, Museu da República)

11 Epitácio Lindolfo da Silva Pessoa (1919-1922) (Museu da República)

2 Floriano Peixoto (1891-1894) (Francisco Aurélio, Museu da República)

8 Hermes Rodrigues da Fonseca (1910-1914) (Museu da República)

4 Manuel Ferraz de Campos Sales (1898-1902) (Francois Batut, Museu da República)

10 Delfi m Moreira de Costa Ribeiro (1918-1919) (Museu da República)

6 Aff onso Penna (1906-1909) (Museu da República)

12 Arthur da Silva Bernardes (1922-1926) (Bror Kronstrand, Museu da República)

A nossa versão da galeria

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13 Washington Luís Pereira de Souza (1926-1930) (Alvaro Teixeira, IHGB)

19 Juscelino Kubitschek de Oliveira (1956-1961) (IHGB)

15 José Linhares (1945-1946) (IHGB)

21 João Belchior Marques Goulart (1961-1964) (IHGB)

17 João Fernandes Campos Café Filho (1954-1955)(IHGB)

23 Arthur da Costa e Silva (1967-1969) (IHGB)

14 Getúlio Dornelles Vargas (1930-1945, 1951-1954) (Carlos Oswald, Museu da República)

20 Jânio da Silva Quadros (1961) (IHGB)

16 1946 Eurico Gaspar Dutra (1946-1951) (IHGB)

22 Humberto de Alencar Castello Branco (1964-1967) (IHGB)

18 Nereu de Oliveira Ramos (1955-1956) (IHGB)

24 Emílio Garrastazu Médici (1969-1974) (Carlos Gomes, IHGB)

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25 Ernesto Geisel (1974-1979) (Museu da República)

31 Fernando Henrique Cardoso (1995-1999) (Getúlio Gurgel, Reprodução Veja)

27 Tancredo de Almeida Neves (1985) (Presidência da República)

33 Luís Inácio Lula da Silva (2003-2007) (Ricardo Stuckert, Presidência da República)

29 Fernando Collor de Mello (1990-1992) (Ubirajara Dettimar, Presidência da República)

35 Dilma Rousseff (2011) (Roberto Stuckert Filho, Presidência da República)

26 João Baptista de Oliveira Figueiredo (1979-1985) (Roberto Stuckert, IHGB)

32 Fernando Henrique Cardoso (1999-2003) (Getúlio Gurgel e Ricardo Stuckert, Reprodução Veja)

28 José Sarney (1985-1990) (Gervásio Baptista, IHGB)

34 Luís Inácio Lula da Silva (2007-2011) (Ricardo Stuckert, Presidência da República)`

30 Itamar Augusto Cautiero Franco (1992-1995) (Getúlio Gurgel, Memorial Itamar Franco)

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Uma explicação amorosa para o primeiro retrato da história

“Da sombra / Originou / A beleza que você admira / na celebre pintura” Bartolomé Estebán Murillo, pintor espanhol.

Dois temas distintos, apesar de relacionados, são a fotografi a e o retrato. Este, podemos dizer, é mais antigo que aquele, pois antes mesmo dos primeiros testes com as câmeras escuras ocorrerem, que foram o ponto tecnológico de partida para o desenvolvimento da fotografi a, já se praticava o retrato.

Datam do período pré-histórico os primeiros indícios de criação de arte por humanos. Em um momento da histórica de complexidade social diferente, mas de alguns hábitos e muitas intenções semelhantes, os homens deixavam nas paredes de suas habitações uma espécie de registro que hoje é reconhecido como uma das mais antigas obras de arte da história e chamado de Arte Rupestre.

Designado para categorizar as representações que foram encontradas em superfícies rochosas que circundavam o habitat das primeiras gerações de humanos, o termo Arte

Os retratos presidenciais eum pouco de História da Arte

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Rupestre contempla basicamente dois tipo de registro: pinturas e gravuras. Apesar de realizados a partir de técnicas pouco desenvolvidas, muitas vezes estes registros apresentam considerável beleza e apelo visual. É por esta razão que muitos estudiosos atribuem a esta arte pré-histórica funções e características comparáveis às da arte como esta é entendida hoje.

Embora ainda haja certo debate sobre a questão, e há quem prefi ra o termo “registro rupestre” a “arte rupestre” (PEREIRA, 2011) , para nós o que vale considerar, independente do termo preferido, é que desde a pré-história e muito antes da fotografi a os seres humanos já realizavam retratos.

Contudo, divergindo do que mais nos interessa neste estudo, apesar de representar o início do retrato, a grande maioria das representações encontradas na Arte Rupestre são “motivos de feição naturalista” (SOUSA, 2014), onde temos a presença constante de interações entre homens, animais e natureza. Este trabalho se direciona sobre o retrato do homem na sua individualidade, sobretudo enquanto admirado.

Em qualquer tema é natural o despertar da curiosidade pelo seu começo e a consequente busca por encontrar a “faísca” que explique seu surgimento. Assim como ocorre em relação à criação do mundo e da vida, em que se criam teorias sobre seus inícios, como a teoria do “Big Bang”, também ocorre com o retrato, sobre o qual diversas teorias foram versadas para explicar o seu advento.

Apesar de vermos que muito tempo atrás já havia a “Arte Rupestre”, há uma teoria mais recente, fantasiada, mas muito interessante, que nos é apresentada no livro de Victor Stoichita, “Uma Breve História sobre a Sombra”

Figura 6: Animais pintados na Gruta de Lascaux, um dos sítios de arte rupestre mais famosos do mundo.

Os retratos presidenciais e um pouco de História da Arte

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(1997, tradução nossa). Nesta obra, Stoichita destaca o protagonismo da sombra na história da pintura e resgata o que fi cou conhecido como “o mito do primeiro retrato da história”, que tem muito a ver com a sombra. Este mito foi descrito originalmente por Plínio “O Velho” na enciclopédia História Natural (Naturalis Historia), publicada entre os anos 77 e 79 d.C. Trazemos a seguir trechos da descrição original:

“A questão do surgimento da pintura é muito incerta (...) os egípcios sustentam que foi descoberta por eles 6 mil anos antes que chegasse na Grécia (...). Os gregos dizem, alguns, que foi descoberta em Sicião, outros, em Coríntio, no entanto, todos concordam que nasceu do hábito de tracejar o contorno da sombra humana. (...)

Butades de Sicião, oleiro, foi o primeiro a descobrir a arte de formar retratos em argila, e isto em Coríntio, em razão da sua fi lha que, apaixonada por um jovem que devia partir, tracejou o contorno da sua sombra sobre a parede, que era projetada a partir da luz de um candelabro; sobre estas linhas o pai colocou argila, reproduzindo os contornos do vulto (...)” (PLÍNIO, 77-79dc. XXXV, 15 e 51. Tradução nossa.)

Plínio, como podemos ler, primeiro faz algumas especulações a respeito do que diziam sobre a origem da pintura e depois relata o que para ele havia sido o primeiro retrato: originado por uma garota, que consegue contornar o vulto do amado na parede.

“Afi rmava Plínio “O Velho” que sobre o início da pintura nós sabemos muito pouco. Um fato, no entanto, permanece incontroverso: que nasce quando pela primeira vez se consegue tracejar a sombra de um ser humano.” (STOICHITA, P. 9. Tradução nossa.)

Figura 7: The Corinthian Made. Joseph Wright, britânico. 1782-1784. Óleo sobre tela, 106 x 130 cm. National Gallery of Art, Washington, EUA.


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Fica claro para nós neste mito que a origem da pintura, e do retrato, está associada à sombra, mas não só isso. É evidente também que está ligada a uma paixão. Foi a partir do desespero da iminente separação que na relação “ausência do corpo/presença da sua projeção” (STOICHITA, P. 9. Tradução nossa.) a garota encontrou uma maneira de manter a imagem do seu amado por perto. E é atendendo a este ponto que o artista plástico belga Philippe Dubois faz as seguintes considerações:

“As circunstâncias amorosas em que se desenrola esta história do nascimento da pintura, e que a motivam diretamente, não são, evidentemente, inocentes. Particularmente, isso indica uma evidente congruência entre desejo e índice. (...) Para a amante que procura conjurar a ausência daquele que ama o importante é encontrar um signo que emane diretamente dele, que seja o testemunho da presença real do corpo referencial. (...) Não é simplesmente a semelhança que é preciosa neste caso - mas as associações e o sentimento de proximidade que impõe esse objeto... o fato de a própria sombra da pessoa estar aqui fi xa para sempre! É por isso que os retratos me parecem de algum modo santifi cados - e eu não creio que seja nada monstruoso dizer, enquanto os meus irmãos protestam com veemência, que preferiria, a

tudo o que um artista pôde produzir de mais nobre, guardar uma tal lembrança de alguém que tivesse encarecidamente amado.” (DUBOIS apud PEREIRA, 2000)

Assim, Dubois valoriza o que este mito tem de mais importante para nós: que não é propriamente a descrição de como ocorreu o primeiro retrato da história, mas a revelação de que por trás do retrato está a vontade de “eternização do efémero” (PEREIRA, 2009), ou seja, o desejo de se apoderar da imagem.

Este conceito presente no “primeiro retrato”, lá trás na história, é relevante para nós pois nos conecta diretamente à fotografi a e a faz parecer uma simples evolução técnica da pintura, por partirem do mesmo princípio. E o mesmo mito também nos liga a uma obra recente, que expõem outro conceito importante na produção de retratos, sobretudo presidenciais.


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A questão “retratado vs retratista” expressa na paródia ao Movimento Realismo Socialista

Amigos dos orfãozinhos!

Fonte de felicidade!

Senhor do balde de lavagem! Oh, minha’alma arde

Em fogo quando te vejo

Assim, calmo e soberano,

Como o sol na imensidão

Camarada Napoleão!

Tu és aquele que tudo dá, tudo

Quanto as pobres criaturas amam.

Duas barrigas cheias por dia, palha limpa onde rolar;

Dormem tranquilos, enquanto

Zelas tu por nós na solidão,

Camarada Napoleão!

Tivesse eu um leitão e,

Antes mesmo que atingisse

O tamanho de um barril ou garrafão, já teria aprendido a ser

eternamente

Teu fi el e leal seguidor. E o primeiro

Guincho que daria meu leitão seria

“Camarada Napoleão!”

Friend of fatherless!

Fountain of happiness!

Lord of the swill-bucket! Oh, how my soul is on

Fire when I gaze at thy

Calm and commanding eye,

Like the sun in the sky,

Comrade Napoleon!

Thou are the giver of

All that thy creatures love,

Full belly twice a day, clean straw to roll upon;

Every beast great or small

Sleeps at peace in his stall,

Thou watchest over all,

Comrade Napoleon!

Had I a sucking-pig,

Ere he had grown as big

Even as a pint bottle or as a rolling-pin,

He should have learned to be

Faithful and true to thee,

Yes, his _rst squeak should be

“Comrade Napoleon!”

(ORWELL, George. A Revolução dos Bichos. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. P. 77.)


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É parodiando o mito de Plínio que os artistas plásticos russos Vitaly Komar e Alexander Melamid produziram a obra “As origens do Realismo Socialista” (tradução nossa), na qual fazem uma interpretação pessoal da origem deste movimento artístico, chamado Realismo Socialista, que se desenvolveu entre as entre décadas de 1930 e 1960 na União Soviética.

Nesta obra, Komar e Melamid expõem Josef Stalin, um dos líderes da revolução soviética, no lugar do “amado”, o rapaz grego que é retratado pela fi lha de Butades. Ao coloca-lo propositalmente nesta posição, podemos interpretar uma intenção discursiva de Komar e Melamid - se fi zermos a relação com o título da obra, esta intenção fi ca ainda mais evidente. Podemos entender os artistas expondo que a origem do movimento Realismo Socialista é uma tentativa de seus líderes se colocarem em lugar de admiração.

E se recordarmos ainda que o movimento artístico havia patrocínio direto do governo, e fi zermos um paralelo sobre o que apenas observamos na obra de Plínio, podemos entender os autores expondo que na União Soviética são os líderes políticos que estão incentivando as pessoas a “se apoderarem de suas imagens”, ou seja, são os próprios retratados, e não quem retrata, que querem ter seu “efêmero eternizado”.

Assim, o mito expresso por Plínio e resgatado na obra de Komar e Melamid se revela contemporâneo, mesmo quase 2 mil anos depois, e nos expoõem outro conceito importante na produção de um retrato, sobretudo na produção do retrato de um líder político, que é a relação de infl uência da vontade do autor e do retratado no resultado fi nal da obra.

Figura 8: The Origins of Socialist Realism, from the

series Nostalgic Realism. Vitaly Komar e Alexander

Melamid, russos. 1983. Óleo sobre tela, 183 x 122 cm.

Coleção Zimmerli Art Museum na Rutgers University,

New Jersey, EUA.


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Na obra de Plínio se presume que a vontade preponderante é de quem retrata, no caso, a moça apaixonada. Já na obra de Komar e Melamid, podemos presumir que é do retratado, no caso, Stalin. E é interessante notarmos como esta relação também está presente na produção dos retratos presidenciais brasileiros.

Podemos exemplifi car esta relação ao comparar os presidentes Fernando Collor e João Figueiredo. O fotógrafo Orlando Brito, fotojornalista de Brasília que acompanhou os anos de Collor na campanha presidencial e na presidência, traz o seguinte relato sobre a personalidade do presidente diante das câmeras - o relato é longo mas o mantemos por permitir boa compreensão do modo de agir do Collor.

“Como primeiro brasileiro a ser eleito pelo voto direto após o período dos militares, Collor emprestava novo andamento a estética do poder. Tinha formidável noção da infl uência das imagens. Provavelmente por ser egresso de uma redação, a do Jornal do Brasil, e dono do maior complexo de mídia em seu Estado, cuidava mesmo do seu marketing. Fazia recomendações sobre a iluminação, a escolha dos fundos, se preocupava como iria ser apresentado nas páginas da imprensa, na tela da tevê. Collor, enfi m, dava foto. Já na alucinante campanha rumo ao planalto, demonstrava que novos tempos fotográfi cos estavam prestes a chegar.

Na cobertura a corrida eleitoral de 1989, eu estava em seu comitê de campanha a espera do momento de fotografa-lo para uma matéria da revista Veja, para quem eu trabalhava na ocasião. Ao chegar, o vi gravando um videoteipe para um canal de televisão pertencente a uma congregação de padres (...). Sobre sua mesa, uma agenda de couro preto, um livro de literatura, uma Bíblia encadernada, caneta-tinteiro colocada ao lado de um copo d’água sobre um pires prateado. Estava claro que o candidato desejava aparecer para o público religioso demonstrando um visual mais clássico, mais tradicional.

Meia hora depois, na minha vez, no tempo reservado para as fotos de uma revista de circulação e abrangência maiores, mais heterogêneas, eu estava diante de outro homem colocado dentro de um novo cenário. Desta feita, Collor tirara o paletó e o colocará no espaldar da cadeira. A Camisa era cor-de-rosa. Gravata bordô “naturalmente” afrouxada da garganta. Os cabelos ligeiramente despenteados. Sobre a mesa, em vez de agenda de couro, um risque-e-rabisque, desses usados pelos executivos mais descontraídos. No lugar da caneta-tinteiro, vários anotadores coloridos, de plástico, bem populares. A Bíblia, fora substituída pela imagem de uma Nossa Senhora de manto azul. Na frente, alguns biscoitos de maisena e, do lado, emoldurado, um retrato de sua mulher. Em primeiro plano,


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substituindo Machado de Assis, o livro amarelo Como se faz um presidente da República, escrito por um expert americano em eleições.

Ao interpretar o signifi cado simbólico de tudo ali disposto, concluí: este é Fernando Collor em sua mais perfeita representação fotográfi ca. Pude ter, mais uma vez, a certeza do quanto a situação deve ser inteiramente respeitada, não deve sofrer a menor interferência do fotógrafo, sob o risco de modifi ca-la em sua essência.” (BRITO, 2002. P.304)

Brito nos relata, claramente, a preocupação de Collor com a imagem. E também, externa que ele enquanto retratista de Collor, deixou a vontade do retratado prevalecer integralmente.

A partir do relato que o fotógrafo nos faz, fi ca bastante crível a afi rmação publicada pelo Jornal Folha de S. Paulo, de que, a respeito da pós produção do seu retrato ofi cial quando presidente, “Fernando Collor exigiu que, através de uma correção a laser, fossem retirados dois refl exos que apareciam na sua testa e uma pequena papada” (Folha de S. Paulo, 1995).

Se por um lado Collor deve ter exercido bastante infl uência no seu retrato, João Figueiredo, um dos seus antecessores na presidência, por outro lado, segundo nos conta o jornalista Patrick Cruz, permitiu ser retratado conforme vontade do fotógrafo e, assim, originou um retrato de destaque na galeria de presidentes.

“Pensa no Mitaí.” O fotógrafo Roberto Stuckert conhecia muito bem o ex-presidente João Figueiredo para saber o que arrancaria dele um sorriso. E tinha que ser uma cartada certeira. Figueiredo estava incomodado com o vai não vai da sessão de fotos montada para produzir seu retrato

Figura 9: Revista Veja, edição 1079,

17/05/89.


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ofi cial. Recém-empossado, o presidente não estava à vontade com tantos aparatos e a penca de profi ssionais destacados para o trabalho, com os quais o general não tinha a menor intimidade. O cenho franzia ainda mais quando Figueiredo entrava na sala da Presidência e via seu antecessor, Ernesto Geisel, ainda dependurado na parede. Geisel já não era mais presidente, mas, na falta de uma foto ofi cial de Figueiredo, seguia mandatário – se não do país, ao menos dentro daquele quadro na parede. Stuckert era o fotógrafo que acompanhava Figueiredo diariamente. Ele não foi destacado para produzir a foto ofi cial, já que na época era habitual que se convidasse um profi ssional de fora do governo para o trabalho. Figueiredo decidiu interromper a sessão para relaxar – e nesse intervalo, Stuckert sacou o ás da manga. “Pensa no Mitaí”, disse ele, e emendou uma sequência de pouco mais de uma dezena de cliques. As fotos foram tiradas para Figueiredo se sentir mais solto e voltar para a sessão com o fotógrafo contratado, mas fi caram tão boas que acabaram escolhidas. E foi assim que João Baptista de Oliveira Figueiredo – um presidente tido como meio temperamental e amante de óculos de grau escuros, pesados, à moda dos presidentes militares da América Latina nos anos 70 e 80 – apareceu leve, com o primeiro sorriso de um presidente da República brasileiro em uma foto ofi cial: ele pensou em Mitaí, seu cavalo de estimação.

Como tantas outras, [a foto] estava destinada a fi car no arquivo pessoal do general quando a equipe do governo que escolheria o retrato a viu – muito por sugestão da primeira-dama, Dulce Figueiredo – e decidiu que seria aquela a imagem que tiraria Ernesto Geisel da parede.” (CRUZ, 2014)

Forçando um paralelo, podemos dizer que o retrato de Collor se compara à obra de Komar e Melamid, enquanto o retrato de Figueiredo à de Plínio. Não porque Collor se assemelhe diretamente a Stalin, ou Figueiredo ao rapaz grego, mas porque ambos os retratos refl etem os princípios

Figuras 10: Revista Veja, edição 0767, 18/05/83.


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expressos nas respectivas obras. Collor exerce infl uência sobre o retrato, enquanto Figueiredo se deixa levar pelo retratista.

Esta comparação de casos nos expõem uma contradição interessante. Apesar de ter esta preocupação evidente com a imagem, Collor, presidente eleito pelo povo, jovial e risonho na campanha eleitoral, entrou para a galeria com “seriedade de ditador”. Enquanto Figueiredo, general do exército e representante do Regime Militar, que sempre carregava um par pesado de óculos consigo, entrou para a galeria com “carisma de político popular”.

Não podemos afi rmar que isto se deva somente a vontade do retratista ter prevalecido no segundo caso. Mas há um fato curioso, forçando mais uma vez um paralelo, que para o lugar da fi lha de Butades, apaixonada pelo pelo rapaz grego e responsável pelo seu retrato, há Dulce, esposa de Figueiredo, que foi quem, segundo o jornalista, destacou o retrato que acabou escolhido. Talvez possamos dizer que o “olhar da paixão” é que realmente tenha sido preponderante no resultado fi nal do retrato.


Figura 11: “Figueiredo: presidente militar” (Carlos Namba) e “Collor: presidente popular” (Material de campanha).

Figura 12: Comparação entre os retratos ofi ciais de Collor (Ubirajara Dettmar) e Figueiredo (Roberto Stuckert).

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O “mito” do primeiro processo fotográfi co

Como vimos até o momento, o surgimento do retrato é anterior à fotografi a e apesar de hoje os assuntos serem bem conectados, houve momentos na história em que o primeiro existia e o segundo não. Porém o princípio, a ideia por trás de retratar e fotografar, podemos dizer que foi sempre a mesma.

Susan Sontag, escritora e crítica de arte, diz que “fotografar é se apropriar da coisa fotografada” (2005, tradução nossa). Neste sentido, podemos conectar a defi nição de Sontag ao mesmo princípio expresso por Plínio no mito do primeiro retrato da história: a vontade da fi lha de Butades, apaixonada, de se apoderar da imagem do seu amado.

Portanto, se conectarmos a concepção do retrato com a de fotografi a, podemos assumir que fotografi a nada mais é do que uma evolução técnica do mesmo desejo. A diferença técnica é que enquanto a pintura basicamente reproduz em outra superfície uma imagem memorizada ou imaginada pelo autor, a fotografi a, através do domínio da própria luz, reproduz diretamente a imagem observada.

A luz ao refl etir no objeto adentra em uma câmera escura e reage com componentes químicos – ou, atualmente nas câmeras digitais, ativa os sensores eletrônicos – que preservam a imagem refl etida. Podemos dizer, simplifi cadamente, que enquanto pintores dominam técnicas de manuseio e aplicação de tintas, o fotógrafo exímio é perito na aplicação da luz.

“Eles [os fotógrafos da Geographic Society] se referem à técnica de tirar de 20 a 30 fotos do mesmo tema como pintar com a luz e consideram cada exposição uma pincelada” (BLAIR, 2011. P. 236.)

Contudo, apesar do mesmo princípio, assim como emerge a questão sobre qual foi a primeira obra de arte e o primeiro retrato da história, com a fotografi a não é diferente e há, assim como nos outros temas, controversas explicações sobre quem realizou, e em que condições foi realizada, a primeira fotografi a da história.

Não há um mito fabuloso como o de Plínio acerca do retrato, que expresse a realização da primeira fotografi a da história. Mas há duas obras curiosas - que consistem em uma narrativa escrita e uma imagem envolta de história - que marcam os primórdios da fotografi a.


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A primeira obra, a narrativa escrita, é considerada uma premonição do processo fotográfi co. Em 1760, quando ninguém ainda no mundo havia conseguido dominar uma técnica de impressão de imagem permanente, um escritor francês, chamado Tiphaigne de la Roche, publicou um conto de nome Giphantie – palavra que representa um anagrama do primeiro nome do autor – no qual descreve um método de produção de imagem que se assemelha com o processo fotográfi co, descoberto somente quase 70 anos depois.

Neste conto, ambientado em um país fantasioso, é feita a seguinte descrição - que hoje soa fantástica, pois demonstra o quanto estava presente no imaginário da época um anseio pelo modo automático de reproduzir a realidade.

“(...) criam um composto de uma matéria delicada, muito viscosa, capaz de endurecer e se esticar, com a qual um retrato pode ser feito em um piscar de olhos (...) Formam a partir desta matéria um pedaço de tela que colocam de frente a um objeto que desejam retratar. A tela age primeiramente como um espelho e refl ete todas as fi guras próximas e distantes cujas imagens podem ser transmitidas pela luz. Porém, diferentemente do espelho, a tela, por meio do estrato viscoso, conserva a imagem.” (DE LA ROCHE, 1760. P.130. Tradução nossa)

Sete décadas após a publicação deste conto, em 1826, outro francês, um inventor chamado Joseph Nicéphore Niépce, produz o que a National Geographic reconhece como a “primeira impressão permanente” (BLAIR, 2011. P. 202).

A imagem, batizada de “Vista da janela para o gramado” (tradução nossa), retrata a visão de uma janela em um edifício na pequena cidade de Saint-Loup-de-Varennes, na França. A seguir, uma reprodução fi ctícia da provável imagem que Niépce visualizou naquele dia com sua câmera.

Figura 13: Vista da janela para o gramado (tradução nossa). Joseph Nicéphore Niépce, francês. Saint-Loup-de-Varennes, 1826.


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Esta imagem, ainda que fi ctícia, possibilita-nos observar a técnica utilizada por Niépce para realizar a fotografi a. Ele se utilizou de uma ferramenta que fi cou conhecida como “câmera escura” – esta caixa de madeira reproduzia na imagem.

A câmara escura já era utilizada alguns séculos antes para auxiliar a reprodução de imagens em desenhos, inclusive por Leonardo da Vinci, que exemplifi ca seu funcionamento neste breve exceto: “a luz que entra pelo furo diminuto na parede de uma câmara escura forma, na parede oposta, a imagem invertida do que está fora” (DA VINCI apud BLAIR, 2011. P. 204.).

O que Niépce fez foi colocar dentro da câmara escura, entre a parede com o furo e a parede oposta, uma chapa com um componente químico que reagisse a luz e permitisse a fi xação da imagem em uma superfície. No caso, ele colocou uma chapa coberta de peltre, e o processo foi denominado como Heliografi a. O conceito, curiosamente, é praticamente o mesmo que o preconizado por De la Roche.

Daguerreotipia e os primeiros retratos de Lincoln

“Numa carta escrita em 7 de abril de 1860 para uma pessoa solicitando [uma imagem sua], Lincoln afi rmou: “Não tenho uma única foto no momento, mas acho que você poderia conseguir uma facilmente em Nova York. Quando estive lá, fui levado a um dos lugares onde eles fazem essas coisas e acho que eles pegaram a minha sombra. Atenciosamente, A. Lincoln.”” (TRESCOTT, 2010)

Mas a imagem citada anteriormente, como curiosa e envolta de história, não é esta produzida por Niépce. Refi rimo-nos àquela que fi cou conhecida como a “primeira fotografi a de uma pessoa” da história (BLAIR, 2011. P. 202),

Figura 15: Reprodução da foto “Vista da

janela para o gramado” de Niépce.


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produzida por Louis Daguerre – mais uma vez um francês – em 1839.

Daguerre desenvolveu uma técnica que fi cou conhecida como Daguerreotipia, semelhante à Heliografi a de Niépce, mas com um componente químico diferente: ao invés da peltre, a prata sobre uma chapa de bronze. Apesar de ser um método mais prático que o desenvolvido por seu antecessor, para realizar uma fotografi a eram necessários cerca de 10 minutos de exposição sob forte luz (BLAIR, 2011. P. 204.).

A longa exposição acabava comprometendo na imagem fi nal a nitidez e reconhecimento de qualquer objeto em movimento, o que difi cultou a realização de fotos de pessoas. Apesar disto, nesta foto de Daguerre é possível observar um homem em situação curiosa, que o levou a ser a primeira pessoa fotografada na história.

“O tempo de exposição – vários minutos – borra objetos em movimento, mas um homem que engraxa os sapatos permanece parado o sufi ciente para se tornar a primeira pessoa fotografada na história” (BLAIR, 2011. P. 204.)

Assim, praticamente por acaso, a primeira pessoa foi fotografada. E mesmo com o longo tempo de exposição necessário, que aos poucos foi diminuindo com o avanço da técnica, foi a Daguerreotipia o primeiro tipo de processo fotográfi co que popularizou a fotografi a e nos leva a um outro episódio curioso, envolvendo a história dos presidentes americanos.

Em 1845, apenas alguns anos depois, o americano Mathew Brady já despontava como um dos primeiros fotógrafos de pessoas famosas (BLAIR, 2011. P. 207). Em seu estúdio daguerreotipo em Nova York, fotografou personalidades como Allan Poe e Wal Whitsman, que levaram seu nome

Figura 15: Boulevard du Temple, Louis

Daguerre, francês. Paris, 1839.


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a ganhar fama e em 1860 o partido dos republicanos o procurou para fotografar Abraham Lincoln, então candidato a eleição presidencial (TRESCOTT, 2010). Curiosamente, Lincoln ainda não exibia no visual a barba, que atualmente o caracteriza como um dos presidentes mais famosos dos Estados Unidos.

Segundo Bill Allman, curador da Casa Branca, houve 5 presidentes americanos com barba, porém Lincoln foi o primeiro e único a desenvolvê-la a propósito da presidência. De acordo com Allman, Lincoln mudou seu visual após passar por Ilinóis e receber sugestão de uma garota, que enviou uma carta ao então candidato dizendo que “seu rosto fi no fi caria mais envolvente se ele deixasse a barba crescer” (ALLMAN, 2014).

Figura 16: Retratos de Lincoln candidato (Mathew Brady. New York, 1860) e president (Mathew Brady. Whashington, 1864)

Figura 17: Retratos de Lincoln sem barba (Abraham Byers. Ilinois, 1858) e com barba (Alexander Gardne. Washington, 1863).


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Se observarmos a galeria de presidentes do Brasil, veremos que a presença de barba marcou o visual de 7 presidentes diferentes, a começar por Marechal Deodoro, o primeiro presidente do Brasil, e terminar por Lula. E se considerarmos apenas o bigode como barba, essa conta sobe para 16 – de Marechal Deodoro a Whashington Luis, em 13 presidentes seguidos havia no visual ao menos a presença do bigode. Com o exemplo de Lincoln, e por que não de Lula também, percebemos como a presença de barba é um elemento importante na caracterização do visual.

O avanço da fotografi a até a democracia

Da invenção do Daguerreotipo aos dias de hoje, passaram-se 175 anos e centenas de novas técnicas e tecnologias foram incorporadas ao processo fotográfi co, quase sempre em direção ao ganho de praticidade e qualidade na imagem. Não é o propósito deste trabalho relatar detalhadamente quais foram e como ocorrem todos estes processos. Contudo, é possível ainda destacar dois momentos que representaram saltos de tecnologia signifi cativos e que nos proporcionam observações interessantes.

O primeiro momento é 1972, quando foi apresentada a primeira fotografi a da Terra completa (BLAIR, 2011. P. 238) registrada pela tripulação da Nasa na missão Apollo 17. A fotografi a foi nomeada de “A Bolinha de Gude Azul” (tradução nossa). É difícil, com nossa perspectiva atual, já habituada com a fi gura e cores da Terra, compreendermos o impacto que a revelação desta fotografi a gerou. Mas ela representa, verdadeiramente, a primeira oportunidade que os habitantes do nosso planeta tiveram de visualizar onde vivem.

Figura 18: Retratos de Lula sem barba (1967) e com barba(Patrícia Santos, Agência Estado. 2006)


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Podemos considera-la como icônica e importante na história da fotografi a, pois além de representar um grande avanço tecnológico, por se tratar de uma fotografi a realizada do espaço, ela foi realizada a cores e certamente não teria o mesmo efeito se o fosse em preto e branco. Afi nal, o grande destaque da foto é justamente a revelação de que a cor predominante do nosso planeta é azul.

Ainda que fotografi as coloridas já fossem produzidas desde o fi nal do século XIX, foi somente no fi nal do século XX que a técnica se tornou acessível ao grande público. Esta

imagem, apesar de não ser a primeira fotografi a colorida, representa este momento de popularização e é um ótimo exemplo de como cores podem sensibilizar o expectador de uma foto.

Por esta razão, gera certa incompreensão a atitude da Presidência em expor a galeria dos presidentes inteiramente em preto e branco. Um dos ícones mais fortes de representação do presidente é a faixa presidencial, símbolo da República, que tem por fator de destaque as cores verde amarelo em associação à bandeira nacional. Vitima-las ao preto e branco é praticamente uma agressão a expressividade do retrato.

Figura 20: A Bolinha de Gude Azul, Apollo 17 (NASA). Foto feita a distância de 45.000Km da Terra. 07/12/1972. E versão nossa da mesma imagem em preto e branco.

Figura 21: Retratos do presidente Ernesto Geisel (1974-1979) colorido (Museu da República) e em preto e branco (Palácio do Planalto).


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O segundo momento se refere ao início do século XXI, que signifi ca o terceiro século com presença da fotografi a e que surge com a predominância de uma nova tecnologia, que praticamente não esteve presente nos outros dois séculos anteriores, a fotografi a digital.

A consolidação desta tecnologia, principalmente com sua adequação à smartphones, representou a democratização da fotografi a no mundo em proporções jamais acompanhadas na história. Esta proporção se evidencia, por exemplo, quando comparamos o fato do presidente Lincoln ter pedido ao requisitante de uma fotografi a sua para ir busca-la quilômetros de distância em outro estado, enquanto hoje, praticamente qualquer um, em qualquer lugar que o presidente estiver, pode conseguir um retrato diretamente com ele.

“O Facebook armazena dez mil vezes mais fotografi as do que a biblioteca do Congresso dos EUA, o maior acervo físico do mundo. O Flickr guarda cerca de 6,5 bilhões de fotos, e recebe quase dez mil novas contribuições por dia. Qualquer telefone celular vem com câmera. Máquinas portáteis e baratas já armazenam mais de 10 megapixels por imagem. Equipamentos semiprofi ssionais, custando pouco mais de mil dólares, fazem até vídeo de qualidade em alta defi nição.

No iPhone, comunidades como o Instagram e aplicativos como o Hipstamatic embelezam praticamente qualquer foto, transformando qualquer assunto, registrado por qualquer pessoa, em visuais interessantes. Não há dúvida: a fotografi a se democratizou além dos sonhos mais delirantes de Louis Daguerre, William Fox Talbot e George Eastman.” (RADFAHRER, Além da Imaginação, 2011)

Figura 22: Fotografi a democrática: presidente Dilma Roussef posa para selfi es.


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Van Gogh, Rembrandt e os Stuckerts

“Então, preste bem atenção, pintor, no que há de mais bruto em si, e com seus estudos procure repara-lo, pois se você é bestial, suas fi guras também serão (...) cada parte de bom e de ruim que há em você se demonstrará em alguma parte nas suas fi guras.” (DA VINCI, 1492. Tradução nossa)

Não há espaço neste trabalho para apontar todos os retratistas e retratos importantes na história - e mesmo que nos prestássemos a este objetivo, seria uma tarefa impossível, devido à infi nidade de autores e obras já produzias. Mas é possível relembrar ao menos alguns retratistas e retratos que a história nos propõe e relacioná-los de alguma maneira com este trabalho.

Giorgio Vasari , pintor italiano, produziu mais uma variação da obra de Plínio, chamada “A invenção da pintura” (tradução nossa), que modifi ca mais uma vez a situação e o processo de criação do retrato, ao colocar o próprio retratado produzindo seu retrato.

Vasari reproduz, assim, o conceito do que foi praticado por muitos pintores históricos, o chamado “autorretrato”. Motivados por diversas razões, desde passatempo, terapia, oportunidade para treinar novas técnicas, até puro

Figura 23: Obra e detalhe da obra. L’invenzione della pittura. Giorgio Vasari, italiano. 1555. Casa Vasari, Florença, Itália.


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exibicionismo – em premonição aos atuais selfi es – alguns pintores tiveram suas histórias marcadas por estas obras que, curiosamente, retratavam a si mesmos. Um destes é o holandês Van Gogh.

“Dizem – e estou propenso a acreditar – que é difícil conhecer a si mesmo e nem é fácil pintar a si mesmo. Neste momento, estou trabalhando em dois retratos meus, na falta de outro modelo. Comecei o primeiro no dia em que me levantei. Estava magro, pálido como um diabo. É azul-violeta-escuro, com a cabeça branca, com o cabelo amarelo, portanto, com um efeito de cor. Mas, desde então, recomecei um dos três quartos de fundo claro (...) que atualmente tem uma aparência

muito mais saudável que naquela época. Estou até quase acreditando que o retrato irá te dizer mais cosias de mim, do que a carta pode te dizer, de como eu estou e de como isso te vai tranquilizar” (VAN GOGH apud CAIAZZO, 2011a. P.132)

Van Gogh, além de exibir habilidade única na combinação e variação de cores na produção de retratos, mostra-nos através dos seus registros escritos que realizar um retrato pode ser um exercício de auto conhecimento, assim como de expressar aparência e condições físicas.

Nos retratos dos presidentes, quando publicados, é também comum que surjam comentários da imprensa relativos à aparência. Lula e Fernando Henrique, por exemplo, que realizaram dois retratos ofi ciais cada, um para cada mandato, proporcionaram ótima oportunidade à imprensa de comparação das suas fi sionomias. “Lula está mais magro e com cabelos mais grisalhos que na imagem feita em 2003” (Agência Estado, 2007). E “O novo retrato mostra um Fernando Henrique Cardoso mais bronzeado do que na primeira versão.” (Veja, 1999)

Antes ainda de Van Gogh, a História da Arte nos apresenta Rembrandt, outro artista holandês, que se tornou histórico pela sua habilidade em realizar retratos e muitos dos quais

Figura 24: Autorretratos de Van Gogh.


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de si mesmo - segundo historiadores, a sua fi gura é vista em pelo menos 30 gravuras, 12 desenhos e 40 pinturas (CAIAZZO, 2011b, P.32).

Rembrandt é historicamente ligado ao modo como trabalhava com as impressões da luz em suas obras. O artista realizava composições tão particulares entre áreas iluminadas e sombreadas, que se popularizou o termo “Efeito Rembrandt” (Wikipédia), para designar composições semelhantes em outros retratos.

“Rembrandt nunca tratou a luz de outra forma. A escuridão da noite é a sua forma, a sombra é a forma habitual da sua poética, o seu meio natural de expressão dramática. Nos

retratos, nos interiores, nas lendas, nos episódios curiosos, nas paisagens, nas gravuras como na pinturas, é com a noite que Rembrandt cria a luz.” (VAN GOGH apud CAIAZZO, 2011b. P.2)

Tanto Rembrandt quanto Van Gogh se destacam por terem produzidos inúmeros autorretratos, mas as listas de suas produções não se resumem a isto. São inúmeras as contribuições que os dois forneceram a História da Arte e suas obras versaram sobre os mais diversos temas. Como podemos observar em alguns exemplos a seguir.

Figura 25: Autorretratos de Rembrandt.

Figura 26: Obras de Van Gogh e Rembrandt.


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Jerônimo Savonarola, um polêmico padre de Florença, contemporâneo de Leonardo da Vinci e demais artistas da época, e muito infl uente no Renascimento, afi rma que cada pintor, independente das fi guras que faz, “retrata a si mesmo”. A afi rmação de Savonarola é contundente, e podemos até enxergar certo teor de exagero no que diz. Mas é interessante notar que muitas vezes podemos realmente reconhecer que a obra pertence a determinado autor apenas pelo estilo adotado – podemos fazer este exercício observando a imagem anterior, fi ca fácil reconhecer quais obras são de Van Gogh e quais de Rembrandt

“Dizem que cada pintor retrata a si mesmo. Não retrata a si enquanto homem, já que faz fi guras de leões, cavalos, homens e mulheres que não são a si, mas retrata enquanto pintor, idealiza segundo o seu conceito, ainda que sejam retratadas diversas fantasias, são todas segundo o seu conceito.” (Savonarola, 1497)

Claro que este exercício de identifi cação de autoria é facilitado por colocarmos em comparação dois autores com estilos e técnicas muito distintos. Mas Vasari, citado anteriormente, que além de pintor é reconhecido por suas obras literárias, também corrobora com esta ideia.

Vasari, que também foi contemporâneo de Jerônimo e Da Vinci, em sua obra chamada “Vida dos Artistas” (1550), relata-nos que Leonardo teria contratado palhaços para fazer a “Mona Lisa” sorrir e conseguir, assim, contrariar a melancolia frequente na pintura e nos retratos da época (MIRANDA, 2013). Vasari nos indica, portanto, que apesar do sorriso ser fi sicamente de Mona Lisa, podemos considerar que criativamente é de Leonardo, pois foi ele quem determinou as condições para que a expressão acontecesse. E neste ponto, Da Vinci imprimiu um detalhe propriamente seu na obra, discreto, que não é necessariamente de estilo e técnica, facilmente identifi cáveis.

“Só os Stuckerts conseguiram na história da República fotografar presidente sorrindo” (Roberto Stuckert , Agência Estado, 2011)

Esta discussão da personifi cação do autor em retratos é bastante pertinente à galeria dos presidentes também. Podemos observar na galeria que entre todos os retratos, que são 35, apenas em 5 os presidentes apareceram sorrindo e curiosamente, provavelmente não por acaso, estes 5 retratos são de autoria de algum fotógrafo da mesma família, de sobrenome Stuckert, da qual já saíram 3 fotógrafos que se tornaram em períodos distintos os fotógrafos ofi ciais da presidência4.


4 Observar na galeria: João Figueiredo (Roberto Stuckert), Fernando Henrique segundo mandato (Ricardo Stuckert),Lula primeiro e segundo mandato (Ricardo Stuckert) e Dilma (Roberto Stuckert Filho)

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Fernando Henrique Cardoso, por exemplo, foi um desses presidentes que foi fotografado sorrindo. E é interessante notar que tanto Mona Lisa quanto Fernando Henrique tiveram os sorrisos – ligeiros sorrisos – provocados intencionalmente pelo autor. Expressam, assim, um pouco do autor na obra.

Como dito anteriormente, apesar de não retratarem a si mesmos, é possível identifi car entre todos os retratos da galeria de presidentes quais são dos Stuckerts. E se voltarmos a galeria e observarmos atentamente, perceberemos que isto se evidencia não somente através dos sorrisos, mas também por traços de originalidade, pois são retratos que também inovaram ao retratar presidentes em fundos e vestimentas distintos da maioria dos outros retratos – Fernando Henrique, por exemplo, foi o primeiro a ser retratado a frente da Biblioteca do Palácio da Alvorada, e Lula, o primeiro em ambiente externo.

A seguir, partiremos para análise do retrato de Dilma Rouseff, de autoria de Roberto Stuckert Filho, na intenção de realizar algo semelhante à análise que foi feita do retrato de Napoleão – exposta lá no início do trabalho.

Tudo que foi exposto até aqui, contribui de alguma maneira no embasamento histórico e artístico que permitirá uma análise aprofundada do retrato de Dilma. Como para cada afi rmação feita, é necessária a comprovação da fonte, mas também queremos nesse momento oferecer maior fl uidez à leitura, deixaremos para a página seguinte à analise a relação das respectivas fontes.

Figura 27: Comparação dos sorrisos de Mona Lisa e

Fernando Henrique.


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O retrato de Dilma

Retrato ofi cial da presidente Dilma Rouseff (2011-2014)Fotógrafo: Roberto Stuckert Filho

Maquiagem e cabelo: Celso KamuraData: 9 de janeiro de 2011

Local: varanda do Palácio da AlvoradaTipo de retrato: frontal

Olhar: diretoPlano: americano (meio corpo)

Iluminação: natural (período da manhã) e artifi cial

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O retrato ofi cial de Dilma Rouseff na presidência foi produzido pelo fotógrafo Roberto Stuckert Filho no segundo domingo do mandato durante o período da manhã, considerado o melhor horário para luz natural. O retrato, apesar de relativa discrição, apresenta detalhes de modernidade e populismo, lembra-nos da transformação visual pela qual a presidenta passou - no objetivo de gerar maior apelo carismático e favorecer seu reconhecimento internacional – e representa a sucessão de Lula na presidência e continuação do Partido dos Trabalhadores no poder.

1. A realização do retrato em ambiente externo e com os arcos da Alvorada ao fundo, além de trazer para o retrato a modernidade e beleza da arquitetura de Niemeyer e servirem como referencial geográfi co da capital do país, Brasília, sede do governo e do poder, também reitera que Dilma faz sucessão a Lula e representa a continuidade do PT. Pois seu antecessor, pela primeira vez na galeria de presidentes, também foi retratado em cenário semelhante, externo e com os arcos da Alvorada ao fundo - naquele momento o fotógrafo de Lula justifi cou inspiração em “retratos europeus”.

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O retrato de Dilma

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2. Dilma passou por uma verdadeira transformação visual na presidência, que a diferenciou completamente dos cargos que ocupou anteriormente e adequou sua imagem a uma necessidade de gerar maior carisma e reconhecimento internacional. O cabelereiro e maquiador de celebridades, Celso Kamura, a partir da campanha presidencial comandada pelo marqueteiro João Santanda, foi adotado como consultor ofi cial de estilo e se inspirou no visual da estilista e celebridade mundial Carolina Herrera para compor o novo visual da presidenta.

3. Posar para o retrato ofi cial sorrindo, além de ser uma expressão que estimula carisma, é parte da marca autoral do fotógrafo Roberto Stuckert Filho, que pertence a uma família de 3 fotógrafos que realizaram os únicos 5 retratos de presidentes sorrindo, incluindo o de Lula.

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O retrato de Dilma

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4. A faixa é representação central da transferência de poder na democracia brasileira. Há presidentes que não a endossaram no retrato ofi cial, mas Dilma ao endossá-la reforça o seu signifi cado e o faz como primeira mulher a chegar na presidência.

5. Antes da posse a faixa passou por um processo de restauração que custou pelo menos 40 mil reais. A faixa fi cou mais expressiva: ganhou 2,5 cm a mais de largura, foi feita em seda e o brasão da república costurado em fi os de ouro.

6. Para gerar identifi cação com o público jovem e completar a transformação do visual, o estilista brasileiro de fama internacional, Alexandre Herchcovitch, prestou consultorias de moda a Dilma, que passou a se vestir frequentemente com roupas mais ajustadas e casacos.

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O retrato de Dilma

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Referências das afi rmativas anteriores

Introdução: “O retrato ofi cial (...) foi produzido pelo fotógrafo Roberto Stuckert Filho” (Secretaria de Comunicação da Presidência da República, 2011). “segundo domingo do mandato durante o período da manhã” (CRUZ, 2014)

1. “naquele momento o fotógrafo de Lula justifi cou inspiração em “retratos europeus” (Agência Estado, 2007)

2. “Dilma passou por uma verdadeira transformação visual (...) que a diferenciou completamente dos cargos que ocupou anteriormente” (MORELI e PEREIRA, 2010)

“O cabelereiro (...) Celso Kamura (...) foi adotado como consultor ofi cial de estilo e se inspirou no visual da estilista e celebridade mundial Carolina Herrera (...)” (MORELI e PEREIRA, 2010)

“Em abril deste ano, quando a encontrei pela primeira vez, ela não tinha maquiagem no wrosto. Nem batom. (...) O cabelo que estava a engordava muito. Com aquele volume na nuca e na lateral, imaginava que ela era uma bolinha. Ela precisava do rosto mais fi no. Mostrei a foto da Carolina Herrera como referência e ela gostou.” (Celso Kamura apud MORELI E PEREIRA, 2010)

Figura 28: Retratos ofi ciais de Lula (Ricardo Stuckert, 2007) e do presidente francês Jacques Chirac (Bettina Rheims, 1995).

Figura 29: Evolução visual de Dilma.

O retrato de Dilma

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“A faixa é representação central da transferência de poder na democracia brasileira” (BRYAN, 2011)

“Antes da posse a faixa passou por um processo de restauração (...)” (BRYAN, 2011)

“Para gerar identifi cação com o público jovem (...) o estilista brasileiro de fama internacional, Alexandre Herchcovitch, prestou consultorias de moda a Dilma” (FÉLIX, 2010)

Figura 30: Comparação

Carolina Herrera e Dilma

O retrato de Dilma

4.

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Estudar retratos ofi ciais, ainda que somente os retratos dos presidentes brasileiros, demonstrou-se um tema muito abrangente. A princípio, o ato de analisar uma imagem, ou uma obra de arte, parece requerer apenas conhecimento técnico. Porém, como pudemos observar nos diversos exemplos citados, este estudo evidenciou que também é necessária larga bagagem de conhecimento histórico e artístico, além de ser muito bem vinda falas diretas dos autores.

Tivemos nos casos de João Figueiredo, Tancredo Neves, Itamar Franco e Fernando Collor, exemplos de como tomar conhecimento da opinião dos autores favorece diretamente a compreensão dos retratos. Saber, nestes casos, detalhes de quem esteve diretamente relacionado à produção dos retratos foi muito revelador.

Já o conhecimento histórico é o que proporcionou, por exemplo, à Biblioteca Britânica dizer que no retrato de Napoleão aquele cetro pertencia a Carlos Magno; e a nós dizer que no caso da Dilma os arcos da Alvorada representam a arquitetura de Oscar Niemeyer e a faixa presidencial havia sido recentemente restaurada.

Considerações fi nais

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Quanto ao conhecimento artístico e técnico, dedicamos uma parte especial do trabalho a buscar fatos curiosos da história da arte e da fotografi a que nos permitiram perceber e valorizar detalhes que talvez passassem despercebidos, como a vontade do autor em confronto com a do retratado, o valor da iluminação e das cores e a presença do estilo do autor na obra, discretamente ou não, como nos casos de Rembrandt, Van Gogh e dos Stuckerts.

Também vimos, no início do trabalho, a importância relativa à realização do retrato, que apesar de não ser estabelecido por lei ou decreto, é parte da liturgia do poder, acontece compulsoriamente em todos os mandatos e mesmo que um presidente tente escapar, difi cilmente fi cará sem – Tancredo e Itamar foram exemplos diretos. E Laurentino Gomes nos revelou a contradição no retrato de Dom Pedro, que foi o gancho ideal para exemplifi carmos através das teorias de Guareschi e Kahneman que desperdiçar a oportunidade de fazer o retrato propriamente é menosprezar a oportunidade real de construir a realidade e infl uenciar no comportamento dos observadores.

Embora tenha fi cado evidente que a “bagagem” tem que ser grande, o que logicamente implica desgaste e esforços contínuos na busca pelo conhecimento, é justamente este, talvez, o fato mais relevante do trabalho. Pois ter essa noção esclarece o que faz do processo de “alfabetização visual” algo tão instigante e prazeroso.

Considerações fi nais

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Agência Estado. Mais magro e grisalho, Lula posa para foto ofi cial. 05/01/2007. Disponível em: http://politica.estadao.com.br/noticias/geral,mais-magro-e-grisalho-lula-posa-para-nova-foto-ofi cial,20070105p26723

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Capa: Criação Eduardo Marcondes. Imagem: retrato ofi cial do presidente João Figueiredo. Disponível em: http://www.brasil.gov.br/governo/conteudos-excedentes/linha-do-tempo/historia-presidentes/imagens/1979-fi gueiredo/view

Figura 1: Retrato de Napoleão Bonaparte. Jean Baptiste Borely, francês. 1813. Óleo sobre tela, Figura 2,36x1,45m. Biblioteca Britânica, Londres. http://www.bbc.co.uk/arts/yourpaintings/paintings/napoleon-bonaparte-17691821-190962

Figura 2: Retrato de Dom Pedro II. Delfi m da Câmara, brasileiro. 1875. Museu Histórico Nacional. Rio de Janeiro. Disponível em: http://www.museuhistoriconacional.com.br/images/galeria08/mh-g8a015.htm ou http://pt.wikipedia.org/wiki/Delfi m_da_C%C3%A2mara

Figura 3: Capa da revista Veja, Coração de Presidente. Edição 2034, 14/11/2007. Disponível em: http://veja.abril.com.br/acervodigital/

Figura 4: “Mulher assustada”, do livro “Rápido e Devagar: duas formas de pensar”, Daniel Kahneman. P.27.

Figura 5: “Galeria de Presidentes”, exposição permanente localizada no Palácio do Planalto. Foto: Patrick Cruz, 24/05/2014. Disponível em: http://gq.globo.com/Prazeres/Poder/noticia/2014/05/todos-os-retratos-da-presidencia.html

Figura 6: Animais pintados na Gruta de Lascaux, um dos sítios de arte rupestre mais famosos do mundo. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Arte_rupestre#mediaviewer/File:Lascaux_painting.jpg

Figura 7: The Corinthian Made. Joseph Wright, britânico. 1782-1784. Óleo sobre tela, 106 x 130 cm. National Gallery of Art, Washington, EUA. Disponível em: http://www.nga.gov/content/ngaweb/education/teachers/lessons-activities/origin-myths/corinthian-maid.html

Figura 8: The Origins of Socialist Realism, from the series Nostalgic Realism. Vitaly Komar e Alexander Melamid, russos. 1983. Óleo sobre tela, 183 x 122 cm. Coleção Zimmerli Art Museum na Rutgers University, New Jersey, EUA. Disponível em: http://www.zimmerlimuseum.rutgers.edu/russian-art-soviet-nonconformist-art-gallery#.VG3wBYtzQWY

Figuras

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Figura 9: Revista Veja, edição 1079, 17/05/89. Disponível em: http://veja.abril.com.br/acervodigital/

Figuras 10: Revista Veja, edição 0767, 18/05/83. Disponível em: http://veja.abril.com.br/acervodigital/

Figura 11: “Figueiredo: presidente militar” (Carlos Namba). Disponível em: http://veja.abril.com.br/blog/sobre-imagens/dedoc/carlos-namba/

Figura 12: Comparação entre os retratos ofi ciais de Collor (Ubirajara Dettmar) e Figueiredo (Roberto Stuckert). Retratos disponíveis respectivamente em: http://www.brasil.gov.br/governo/conteudos-excedentes/linha-do-tempo/historia-presidentes/imagens/1990-fernando-collor/view e http://www.brasil.gov.br/governo/conteudos-excedentes/linha-do-tempo/historia-presidentes/imagens/1979-fi gueiredo/view

Figura 12: Retrato ofi cial do presidente João Figueiredo (1979-1985) Roberto Stuckert, IHGB. Disponível em: http://www.brasil.gov.br/governo/conteudos-excedentes/linha-do-tempo/historia-presidentes/imagens/1979-fi gueiredo/view

Figura 13: Vista da janela para o gramado (tradução nossa). Joseph Nicéphore Niépce, francês. View from the Window as Le Gras. Saint-Loup-de-Varennes, 1826. Disponível em: http://en.wikipedia.org/wiki/View_from_the_Window_at_Le_Gras

Figura 14: Reprodução da foto “Vista da janela para o gramado” de Niépce. Fonte: material da disciplina Storia dell’Arte Contemporanea e Linguaggi della Comunicazione Visiva, Prof. Paolo Castelli e Prof. Sergio Giusti, Politecnico di Milano, 2013.

Figura 15: Boulevard du Temple Louis Daguerre, francês. Paris, 1839. Disponível em: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Boulevard_du_Temple_by_Daguerre.jpg

Figura 16: Retratos de Lincoln candidato (Mathew Brady. New York, 1860) e presidente (Mathew Brady. Whashington, 1864). Disponíveis em: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_photographs_of_Abraham_Lincoln

Figura 17: Retratos de Lincoln sem barba (Abraham Byers. Ilinois, 1858) e com barba (Alexander Gardne. Washington, 1863). Disponíveis em: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_photographs_of_Abraham_Lincoln

Figuras

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Figura 18: Retratos de Lula sem barba (1967) e com barba (Patrícia Santos, Agência Estado. 2006). Disponíveis em: http://noticias.r7.com/brasil/fotos/lula-ja-apareceu-sem-barba-outras-vezes-veja-fotos-20111127.html

Figura 19: A Bolinha de Gude Azul (tradução nossa). The Blue Marble, Apollo 17 (NASA). 07/12/1972. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/The_Blue_Marble#mediaviewer/File:The_Earth_seen_from_Apollo_17.jpg

Figura 20: Figura 21: Retratos do presidente Ernesto Geisel (1974-1979) colorido (Museu da República) e em preto e branco (Palácio do Planalto). Disponíveis respectivamente em: http://www.brasil.gov.br/governo/conteudos-excedentes/linha-do-tempo/historia-presidentes/imagens/1974-geisel/view e http://www.biblioteca.presidencia.gov.br/ex-presidentes/ernesto-geisel/foto

Figura 22: Democracia na fotografi a: Dilma posa para selfi es. Criação nossa. Créditos das fotos: Ichiro Guerra, Dilma participa do 13 encontro nacional da CUT, 04/09/2014. Alex Sabino, Dilma visita obras do Itaquerão, Folha de S. Paulo, 08/05/2014. Reprodução JC News, Dilma visita obras em Pernambuco, 15/04/2014. Luana Ribeiro, Em Camaçari, Dilma faz selfi e com estudantes, Bahia Notícias, 30/04/2014.

Ichiro Guerra, Dilma durante visita ao Trensurb em Novo Hamburgo, 22/08/2014.

Figura 23: Obra e detalhe da obra. L’invenzione della pittura. Giorgio Vasari, italiano. 1555. Casa Vasari, Florença, Itália. Disponível em: http://share.dschola.it/annafrankto/aggiornamentoformazione/Documenti%20condivisi/L’ombra.pdf

Figura 24: Autorretratos de Van Gogh. Da esquerda para direita: Autorretrato, 1889, óleo sobre tela, 65 x 54 cm, Musée d’Orsay, Paris, França. Autorretrato com Chapéu de Palha, 1887, óleo sobre tela, Van Gogh Museum, Amsterdam, Holanda. Autorretrato com a Orelha Cortada, 1889, óleo sobre tela, 51 x 45 cm, Coleção Particular. Todos disponíveis em: http://en.wikipedia.org/wiki/Portraits_of_Vincent_van_Gogh

Figura 25: Autorretratos de Rembrandt. Da esquerda para direita: Self Portrait at the Easel, 1660, Louvre Museum, Paris, França. Autorretrato, 1660, Metropolitan Museum of Art, New York, EUA. Self Portrait with Beret and Turned-Up Collar, 1659, National Gallery of Art, Washington, EUA. Todos disponíveis em: http://en.wikipedia.org/wiki/Self-portraits_by_Rembrandt

Figura 26: Obras de Van Gogh e Rembrandt. As duas de

Figuras

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cima:The Bedroom, Vicent Van Gogh, holandês. 1888. Óleo sobre tela, 72 x 90 cm. Van Gogh Museum, Amsterdam, Holanda. Disponível em: http://www.vangoghmuseum.nl/en/collection/s0047V1962

L’Arlesienne. Vicent Van Gogh, holandês. 1890. Óleo sobre tela, 60 x 50 cm. Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, Itália. Disponível em: http://www.gnam.beniculturali.it/index.php?it/23/gli-artisti-e-le-opere/131/larlesiana-ritratto-di-mme-ginoux

As duas de baixo: The Anatomy Lesson of Dr Nicolaes Tulp, Rembradt van Rijn, holandês. 1632. Óleo sobre tela, 163 x 216 cm. Mauritshuis, Haia, Holanda. Disponível em: http://www.mauritshuis.nl/en/explore/the-collection/artworks/the-anatomy-lesson-of-dr-nicolaes-tulp-146/detailgegevens/

Retrato de Hendrickje Stoffels, Rembradt van Rijn, holandês. 1654. Óleo sobre tela, 74 x 61 cm. Museu do Louvre, Paris, França. Disponível em: http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/portrait-hendrickje-stoffels-velvet-beret

Figura 27: Comparação dos sorrisos de Mona Lisa e Fernando Henrique. Mona Lisa, Leonardo da Vinci, italiano. 1503-1509. Musée du Louvre, Paris, França. Retrato ofi cial do segundo mandato do presidente Fernando Henrique

Cardoso (1995-2003). Getúlio Gurgel e Ricardo Stuckert. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Fernando_Henrique_Cardoso#mediaviewer/File:Fhc-color.jpg

Figura 28: Retratos ofi ciais de Lula (Ricardo Stuckert, 2007) e do presidente francês Jacques Chirac (Bettina Rheims, 1995).

Disponíveis respectivamente em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Luiz_In%C3%A1cio_Lula_da_Silva#mediaviewer/File:Lula_-_foto_ofi cial05012007_edit.jpg e http://www.elysee.fr/la-presidence/jacques-chirac/

Figura 29: Evolução visual de Dilma. Criação nossa.

Figura 30: Comparação Carolina Herrera e Dilma. Criação nossa.

Figuras

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Ao Prof. Massimo di Felice, responsável pelo convênio bilateral entre a ECA e a Facoltà di Scienze Politiche, Sociologia e Comunicazione da Università di Roma “La Sapienza”, e à Comissão de Relações Internacionais da ECA (CRInt-ECA), especialmente à então assistente da comissão, Ana Paula Martins Braga, pela oportunidade, espírito prestativo e confi ança por me conceder uma vaga além das previstas no edital.

Aos Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação (MCTI) e Ministério da Educação (MEC), especialmente à CAPES, instituição de fomento do MEC, pela iniciativa do programa de intercâmbio “Ciências sem Fronteiras”, o qual me sinto honrado em ter participado e, diante da excelência com que é organizado, provoca-me orgulho de ser brasileiro.

Ao Politecnico di Milano (Polimi), especialmente ao Internetional Exchange Offi ce e a então assistente do Studesk6 da School of Design, Livia Fabbrini, e à Embaixada do Brasil em Roma, obrigado por cooperarem no aperfeiçoamento do “Ciências sem Fronteiras”, incentivarem a integração entre os estudantes e possibilitarem meu intercâmbio ter sido um período prazeroso e de aprendizado profundo.

Agradecimentos

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Aos professores do Polimi das disciplinas Storia dell’Arte Contemporanea e Linguaggi della Comunicazione Visiva, Paolo Castelli e Sergio Giusti, Scenografi a di Luce, Gianni Ravelli, e Fotografi a, Crisciani Corrado Maria, e ao meu amigo e colega nos trabalhos, Rafael Fernando Giaretta, obrigado pela disposição em ensinar - vocês foram fundamentais na evolução do meu processo de alfabetização visual.

À ECA, especialmente aos professores Heliodoro Bastos, Luli Radfahrer e Victor Aquino, e aos meus amigos e colegas estudantes Rafael Guaranha, Rafael Lopez, Rafael Trevisan, Victor Yamakado e Eduardo Marcondes - que foi o responsável pela edição gráfi ca deste trabalho -, por me instigar a interpretar arte e despertar paixão pela beleza visual e gráfi ca.

E, por fi m, à USP, por me oferecer tanto e pedir tão pouco – encaro como dever de gratidão, pelo que me tem sido oferecido, servir a sociedade enquanto me restar forças.

Ao Bruno, à dona Margarete e ao senhor Fernando, minha família, tenho que dizer mais uma vez “Parabéns!” – superamos o vestibular, os intercâmbios e juntos estamos caminhando em direção à formatura!

Agradecimentos

retratos presidenciais - trabalho de conclusão de curso

Art & Photos