REPRESENTAÇÕES DE GÊNERO NAS MÚSICAS MAIS TOCADAS NAS

RÁDIOS BRASILEIRAS EM 2014

Marco Antonio de Deus Pontual1

Odacyr Roberth Moura da Silva2

Mariana Bonomo3

O objetivo deste estudo é analisar o conteúdo das letras das músicas em português mais

executadas nas rádios brasileiras no ano de 2014, com enfoque nas diferenças de gênero.

Foram analisadas, com o auxílio do software Alceste, as letras das 100 músicas mais

tocadas no Brasil em 2014, identificadas através de um programa de monitoramento de

rádio. Os dados indicaram a preponderância do amor romântico como tema principal das

músicas, e foram organizados em três classes: “promessas e amor”; “incertezas e fim”;

“hedonismo e saudade”. As músicas mais tocadas nas rádios referem-se ao amor

romântico em sua trajetória clássica, manifestando forte naturalização de pensamentos

heteronormativos e reforçando a desigualdade imbricada nas relações de poder entre o

homem e a mulher. A voz é essencialmente masculina e prioriza os sentimentos do

homem, sua perspectiva, seu sofrimento ou sua felicidade. Das 100 músicas analisadas,

apenas oito não tratam de alguma dimensão do relacionamento amoroso entre um homem

e uma mulher e apenas 11 são cantadas por intérpretes femininas. A grande projeção da

música popular no Brasil por meio do rádio se constitui como vetor fundamental de

compartilhamento social de normas, valores e códigos sociais. No entanto, apesar do

avanço realizado na luta pela igualdade dos gêneros, as canções mais tocadas pelo país

reforçam a concepção da mulher-símbolo, o objeto de desejo e causa da

felicidade/infelicidade dos homens heterossexuais.

Palavras-chave: Música. Rádio. Gênero.

1 Mestrando em Psicologia pela Universidade Federal do Espírito Santo. Bolsista pela FAPES.

marcopontual@gmail.com 2 Mestrando em Psicologia pela Universidade Federal do Espírito Santo. Bolsista do CNPq.

odacyrroberth@gmail.com 3 Professora Adjunta do Departamento de Psicologia Social e do Desenvolvimento da Universidade

Federal do Espírito Santo. marianadalbo@gmail.com

1 INTRODUÇÃO

A produção musical pode refletir e revelar importantes dimensões da cultura e

sociabilidade de uma coletividade, assim como das relações sociais estabelecidas e das

mudanças sociais em curso. A música popular é uma manifestação cultural que reflete e

influencia questões sociais mais abrangentes, e através dela podemos ter acesso a

elementos reveladores da visão de mundo e do universo simbólico de um grupo social.

Devido à força desempenhada pelos meios de comunicação em massa, o rádio – assim

como a televisão, a mídia impressa e, mais recentemente, a internet – também tem sido

objeto de reflexão crítica em diversos estudos tais como os de Frederico (2007),

Guareschi, Romanzini e Grassi (2008).

No entanto, mesmo em meio a opções de mídias mais modernas, o rádio continua

a refletir o que os brasileiros consomem em termos musicais: 73% dos brasileiros ouvem

rádio com frequência, 90% dos quais interessados em música (IBOPE, 2013).

O rádio é detentor de algumas características que lhe são específicas: é versátil, é

essencialmente músical e é acessível. É versátil porque pode ser usado de forma

simultânea a outras atividades e até mesmo a outros meios de comunicação. É

essencialmente musical porque tem na música a fonte de maior interesse dos ouvintes, e

é acessível por ser uma mídia de baixo custo de acesso.

Tendo em vista a posição privilegiada que o rádio possui em difundir ou propagar

determinadas representações e sendo a música popular seu principal produto, este

trabalho tem como objetivo identificar o modo como as ideologias que permeiam as

relações de gênero são produzidas e reforçadas através da análise das letras das músicas

em português mais tocadas nas rádios do Brasil em 2014.

2 A TEORIA DAS REPRESENTAÇÕES SOCIAIS

A Teoria das Representações Sociais derivou da tese de doutorado do psicólogo

social Serge Moscovici, publicada em 1961, que buscava entender como se dá o processo

de reapropriação e ressignificação de conhecimentos reificados da comunidade científica

por grupos leigos em uma determinada sociedade. Para o autor, o estudo das

representações sociais é relevante na medida em que corresponde a um conceito

verdadeiramente psicossocial, que busca dialetizar a relação indivíduo-sociedade,

evitando tanto a visão sociologizante das representações coletivas de Durkheim quanto a

visão psicologizante que vigorava à época de sua pesquisa (MOSCOVICI, 1988).

Bonomo et al (2011) refletem sobre a adaptabilidade da Teoria das

Representações Sociais na compreensão do pensamento social expresso na rede simbólica

dos grupos, objetivado nas relações e práticas cotidianas. Os autores reforçam a ideia de

Jodelet (2001), pesquisadora que deu continuidade ao trabalho de Moscovici e para quem

as representações sociais tratam dos conhecimentos cuja função é a elaboração de

comportamentos e comunicação entre indivíduos com uma finalidade prática.

Se a isso acrescentarmos o que afirma Abric (1998, p. 27), quando reforça que

“toda ocorrência musical é percebida, representada e reapropriada pelo indivíduo ou pelo

grupo e reconstruída em seu sistema cognitivo, integrada no seu sistema de valores de

acordo com sua história e com os grupos que o cercam”, podemos concluir que a análise

das letras das canções mais consumidas e propagadas entre as diferentes esferas sociais

pode ser considerada uma importante estratégia para análise dos objetos sociais salientes

em uma determinada sociedade, cuja função psicossocial pode envolver mecanismos de

orientação e justificação das práticas sociais vigentes, com a construção de dinâmicas que

reforcem posições hegemônicas do pensamento social ou que a elas se oponham.

3 MÉTODO

Foram transcritas integralmente as 100 músicas em português mais tocadas nas

rádios brasileiras no ano de 2014, conforme indicado por um software de monitoramento

de rádio. O software identifica e armazena informações quanto às músicas tocadas em

4,500 estações de rádio de todos os estados do país, todos os dias da semana. No total,

são analisados diariamente 70.000.000 áudios, dos quais 400.000 são identificados como

músicas.

Das 100 músicas mais tocadas nas rádios brasileiras em 2014, 21 são em língua

inglesa, e as demais em língua portuguesa. As canções em inglês, por não apresentarem

letras que levam em conta as especificidades da cultura brasileira e por serem em um

idioma pouco familiar aos brasileiros, foram substituídas pelas músicas em português que

ocupavam as posições seguintes nas paradas de sucesso.

Do total das músicas brasileiras mais tocadas em 2014, 73 são sertanejas, 9 são

pop, 8 são samba/pagode, 6 são funk, 3 são axé e 1 é rock/pop rock. Apenas 84 não falam

de alguma dimensão do relacionamento afetivo entre homens e mulheres, e somente 11

são interpretadas por mulheres, referentes a 6 artistas5.

Com o auxílio do software ALCESTE, realizou-se a CHD (classificação

hierárquica descendente). A CHD funciona organizando palavras, aqui tratadas como

unidades contextuais, em um dendrograma (posicionamento das classes em forma de

árvore), que permite a visualização da análise estatística realizada, indicando a frequência

das palavras representativas de cada classe, a força de ligação entre as classes, os eixos e

a saliência percentual de cada classe em meio ao total do corpus analisado. O software

fornece, após análise do corpus, um relatório com todas as operações realizadas – e é

sobre esse relatório que o pesquisador se debruça, realizando análises semânticas, uma

vez que o software trabalha especificamente com contextos lexicais.

A ligação entre as classes é analisada e interpretada, e o mesmo é feito em relação

aos eixos evidenciados pelo programa. O relatório apresenta ainda as UCEs – Unidades

de Contexto Elementar, que são aqueles fragmentos do corpus que se correlacionam de

forma mais representativa com cada uma das classes.

4 RESULTADOS E DISCUSSÃO

Do corpus de 100 letras de música que compuseram o banco de dados processado,

69% do foi analisado pelo software Alceste, o equivalente, neste caso, a 235 Unidades de

Contexto Elementar (UCEs) – estatisticamente, um bom índice de aproveitamento

(Kronberger e Wagner, 2002).

4 Caraca, Muleke (Thiaguinho); Meu Mundo e Nada Mais (Daniel); Onze Vidas (Lucas Lucco); Copo na

Mão (Munhós e Mariano); Gaguinho (Hugo e Tiago); País do Futebol (MC Guimê); Beijinho No Ombro

(Valeska Popozuda); Anjos Pra Quem Tem Fé (O Rappa) 5 Paula Fernandas; Anitta; Ivete Sangalo; Tania Mara; Valeska Popozuda e Ludmilla

A Figura 1, apresentada abaixo, demonstra a disposição das informações

oferecidas pelo software, organizadas em eixos e classes de acordo com a análise textual

realizada pelo programa:

Figura 1. Dendrograma com as classes identificadas pelo software Alceste, nomeadas posteriormente em

função de seus contextos. UCE refere-se a Unidade de Contexto Elementar, apresentada com o valor

percentual da classe na totalidade do corpus analisado e com o R, que representa o grau de vinculação entre

elas. A coluna x², dentro de cada classe, representa a relevância de cada um dos 11 principais termos.

Nota: *Na classe 4, a referência (*gen_05) indica que esse gênero (rock) foi marcante na constituição da

classe. Os termos seguidos pelo sinal de + são aqueles cujas diferentes terminações foram levadas em

consideração (exemplo: quis, quiser, quiseram, quisemos).

80 UCE – 34,04%

................................

FORMAS 2

Lado 13,98

Amor 13,64

Nós 13,15 Dois 12,54

Sonho+ 12,54

Quis+ 11,02 Dela 9,9

Flores 9,9

Seu+ 9,47 Feliz 8,58

Menina+ 7,88

54 UCE – 22,98%

................................

FORMAS 2

Medo 21,02

Mim 15,22

Tenh+ 15,15 Recomeç+ 13,64

Fiz 12,77

Isso 12,66 Diz 11,26

Posso 10,78

Evit+ 10,19 Não 9,95

Mudar 8,93

*Gen_05 10,19

101 UCE – 42,98%

................................

FORMAS 2

Tá 23,00

Casa 19,75

Fica 15,32 Manhã 10,99

Aqui 9,96

Beber 9,57 Copo 9,57

Rua 9,57

Sai 8,96 Tô 8,17

Noite 7,72

Promessas e

Amor

Incertezas e

Fim

Hedonismo e

saudade

CLASSE 1 CLASSE 3

CLASSE 2

Ciclo romântico

R=0,54

R=0,02

Euforia e

tristeza

Conforme pode ser observado, o dendrograma gerado pelo Alceste é composto

por dois eixos, nomeados posteriormente em razão de seus conteúdos: Ciclo romântico e

Euforia e tristeza.

O eixo Ciclo romântico é formado por duas classes distintas, também nomeadas

a posteriori: Promessas e amor (Classe 1) e Incertezas e fim (Classe 2). O dendrograma

demonstra uma correlação de R=0,54 entre essas duas classes.

Já no segundo eixo, Euforia e tristeza, está presente uma única classe: Hedonismo

e saudade (Classe 3). Os termos aqui utilizados para categorizar o eixo e a classe são

sinônimos por tratarem de uma mesma realidade, apenas explorada em relação a bases de

comparação distintas.

Cada uma dessas classes é, por sua vez, formada por um conjunto de 11 palavras,

selecionadas de acordo com o valor de seu qui-quadrado em função do discurso analisado.

Tais palavras, assim como as classes e eixos, serão destrinchadas e contextualizadas nos

parágrafos seguintes.

A Classe 1 se refere ao ideal romântico do ponto de vista do apaixonado, com

promessas de amor eterno, incondicional e monogâmico. Quem fala é o homem, à mulher

perfeita para si. É um discurso feliz, otimista, vinculado ao momento inicial do cortejo.

Algumas das palavras principais dessa Classe são: ‘lado’, que se refere ao

companheirismo associado ao relacionamento romântico (“acordar do seu lado amanhã

6”, “sou tudo ao seu lado7”, etc.); ‘amor’, aqui predominantemente inserida como um

sentimento positivo e arrebatador (“eu vou morrer de amor, eu gosto tanto dela8”, “é

maravilhoso, é amor, é felicidade9”); ‘nós’ e ‘dois’, que aparecem frequentemente juntos

(“nessas frases tem um pouco de nós dois10”, “nós dois, sem dor e em paz11”) e que,

mesmo quando separados se referem ao casal romântico (“tá com medo do que pensam

de nós?12” e “dois corpos, dois corações13”); ‘sonho’, aqui aludido pelo cantor

apaixonado tanto em sua forma literal quanto como sinônimo de desejo (“pra lembrar

6 Te dar um beijo (Michel Teló) 7 Tudo com você (Victor e Léo) 8 Vou morrer de amor (João Bosco e Vinicius) 9 Tempo de alegria (Ivete Sangalo) 10 Na linha do tempo (Victor e Léo) 11 Sem você a vida é tão sem graça (Thiaguinho) 12 Longe daqui (Munhoz e Mariano) 13 Dentro de um abraço (Jota Quest)

dos sonhos que eu sonhei com você14” e “eu tenho um sonho de viver amando você15”);

‘quis+’, que aparece nesta classe predominantemente enquanto proposta do homem

apaixonado à mulher amada (“se você quiser te dou meu sobrenome16”, “se você quiser,

podemos ser um caso indefinido17”, etc.); feliz, que se refere a um tema central na

narrativa do amor romântico, que o descreve como condição sine qua non da obtenção da

felicidade suprema; ‘flores’, que, em sincronia com os demais elementos da Classe, é um

objeto cultural associado ao cortejo/início da relação amorosa e à celebração do amor;

‘seu’, termo que no discurso do apaixonado trata tanto dos traços físicos e afetivos da

amada (“seu corpo sem véu18”, “seu olhar19”, “seu rosto é perfeito20”, etc.) quanto da

condição de entrega a que o amante se coloca (“sou seu confidente, seu melhor amigo21”,

“sou seu amanhecer22”, etc.); ‘dela’, reforçando a voz masculina como emissora do

discurso romântico também de maneira indireta, se referindo à sua amada na terceira

pessoa e ‘menina’, último elemento da classe, que aparece como forma de tratamento

íntima e carinhosa, em harmonia com os demais elementos da Classe.

As seguintes UCEs foram destacadas por bem representar a constituição do

universo simbólico da Classe 1:

primeiro, tudo comeca com a paquera, o #seu olhar bem #dentro #do olhar

#dela. E com jeitinho #lhe tire #para dancar, dance macio pra #ela se

aconchegar. (x²=14) Os dez mandamentos do amor (Eduardo Costa); 2014

#calma jorge_mateus nao #chore mais, #sorria #amor. eu trouxe o fim da sua

dor, nao #chore #nunca mais #amor. eu #sou o sol cercando a chuva, #do #seu

olhar #sou eu #quem #cuida. (x²=18) Calma (Jorge e Mateus); 2014

E nao serei mais #um desconhecido, serei #teu #sonho de #amor preferido. E

o que #vai #ser o tempo #vai #dizer. (x²=13) Faz de conta (Eduardo Costa);

2013

Em algumas canções, o homem aparece como aquele que vai solucionar os

problemas da mulher, fazê-la parar de chorar, realizar todos os seus sonhos. Mensagens

14 Esse copo aqui (Hugo e Tiago) 15 Asas (Pixote) 16 Tudo que você quiser (Luan Santana) 17 Caso indefinido (Cristiano Araújo) 18 Ponto G (Edy Britto e Samuel); 19 Sorte é ter você (João Bosco e Vinicius) 20 Mudar pra quê? César Menotti e Fabiano 21 Melhor amigo (Turma do Pagode) 22 Pega eu e leva pra você (Leonardo)

desta estirpe robustecem ainda mais a imagem da mulher como dócil, passiva e frágil,

que necessita de cuidados de alguém forte (no caso, um homem) capaz de mostrar a ela

que só é possível ser feliz ao lado dele.

Gripp e Pippi (2013) apontam uma representação da mulher cantada no funk que

desmistifica todo este estereótipo social em torno da feminilidade trazida pela música

sertaneja. Em uma análise realizada nas letras interpretadas pela Valesca Popozuda os

autores mostram que o discurso apresentado no trabalho da funkeira é socialmente visto

como indiscreto justamente por romper esta lógica da passividade da mulher numa

sociedade onde há um consenso que ela é proibida discursar sobre o sexo, silenciando-a

e negando, consequentemente, a existência de ideais machistas na sociedade, partindo do

pressuposto de que o que não é falado, não existe.

A Classe 2, por sua vez, refere-se tanto a incertezas e crises no relacionamento

quanto a tentativas de reatar um relacionamento romântico que terminou, e que portanto

não se desenrolou conforme o planejado na Classe 1. O tom do discurso é mais sombrio,

e o descompasso entre o planejado e a realidade do momento é frequentemente atribuído

ao comportamento feminino, uma vez que a música apresenta a versão dos

acontecimentos do ponto de vista masculino.

Algumas palavras que representam bem o rompimento do ideal outrora anunciado

são: ‘tenh+’ e ‘medo’, que frequentemente aparecem na mesma frase (“E dá pra ver que

hoje estamos divididos, tenho medo de não ter você comigo23”); ‘mim’, com frequência

alinhado ao contexto apresentado desta classe, se referindo a desventuras amorosas

(“Arrancou de mim a paz, o sorriso e a razão24” e “E você nem aí pra mim aqui do

lado25”); ‘recomeç+’, que reflete diretamente uma das duas dinâmicas principais desta

classe, na medida em que reconhece o fracasso da situação presente e projeta as

esperanças para o futuro (“confesso que às vezes penso na gente, e em um recomeço

melhor e bem diferente26”, “Já estou indo, embarco no próximo vôo da meia-noite,

perfeito pra recomeçar27”); “fiz”, nesta classe acentuada como parte do discurso do

amante inconformado com a separação (“que mal te fiz eu? Pra me tratar assim como

23 Onde nasce o sol (Bruninho e Davi) 24 Jogado na rua (Guilherme e Santiago) 25 Bem apaixonado (Israel e Rodolffo) 26 Diz pra mim (Gusttavo Lima) 27 Onde nasce o sol (Bruninho e Davi)

farrapo28”); “isso”, regularmente usado nesta classe para se referir a situações

indesejáveis, condizente com a negatividade contextual já pontuada (“eu já sabia que isso

ia acontecer... é ilusão achar que tudo está igual29”, “vai dizer que era isso que eu

queria?30”); “diz”, que no discurso desiludido é a forma do homem de apresentar ou

solicitar os argumentos da mulher (“e agora você diz pra mim que já não é bem assim, já

está tão perto o fim31”, “me diz o que aconteceu, era pra ser diferente32”); ‘posso’,

associado ainda ao cenário pós-término, em contexto desfavorável ao amante (“não posso

esquecer o seu olhar no meu, eu sei que nosso amor ainda não morreu33” e “não posso

aceitar, não é nosso fim, está escrito nas estrelas você nasceu pra mim34”); ‘evit+’, que

alude à dimensão irracional e incontrolável do sofrimento amoroso (“não dá pra evitar,

o seu olhar me disse que ainda há tanta coisa pra se entender35”, “não posso evitar me

sentir assim36”); ‘não’, que apesar de presente em todo o corpus analisado, mantem

relação mais próxima com esta classe, frequentemente retratando a negação de uma

realidade positiva (“acreditar no amor já não faz mais sentido37”, “não encontro jeito pra

gente viver em paz38”) e ‘mudar’, que descreve tanto a insegurança do amante frente ao

porvir quanto ao remorso pelo relacionamento que já terminou (“nem tive tempo pra

mudar o que errei39”, “morro de medo de você mudar40”).

As vicissitudes dos relacionamentos amorosos não é um fenômeno recente.

Acredita-se que estas incertezas, juntamente com suas idas e vindas sempre estiveram

presentes na história da humanidade. A antiga lenda celta do amor entre Tristão e Isolda

é costumeiramente invocada por estudiosos da história do amor no ocidente por retratar

os elementos centrais da narrativa do amor romântico, ou o amor-paixão, de seu início

até os dias atuais. A história gira em torno de Tristão, virtuoso cavaleiro, que se vê

28 Que mal te fiz eu (Gusttavo Lima) 29 Planos impossíveis (Jads e Jadson) 30 Não fui eu (Paula Fernandes) 31 Diz pra mim (Gusttavo Lima) 32 Sem você a vida é tão sem graça (Thiaguinho) 33 O tempo não apaga (Victor e Léo) 34 Diz pra mim (Gusttavo Lima) 35 Só vejo você (Tania Mara) 36 Planos impossíveis (Jads e Jadson) 37 Até você voltar (Henrique e Juliano) 38 Guerra fria (Sorriso Maroto) 39 Anjos de plantão (Ivo Mozart) 40 Mudar pra quê? (César Menotti e Fabiano)

apaixonado por uma mulher que fora encarregado de resgatar em nome do rei. A paixão

se manifesta após o resgate, quando Tristão e a recém resgatada e futura rainha, Isolda,

acidentalmente bebem juntos a poção do amor, que deveria ser bebida pelo rei e sua

prometida. Tristão e Isolda passam a partir de então a viver uma história clandestina de

amor, pontuada pelas díades aproximação e separação, sofrimento e euforia (BÉDIER,

1994).

De acordo com Costa (1998), histórias como essa foram se tornando cada vez mais

presentes no acervo cultural das nações ocidentais em tempos recentes, principalmente a

partir do séc. XIX. Com base em narrativas como a de Tristão e Isolda e outros escritos

análogos, o autor identifica três elementos comuns às histórias do amor romântico desde

a sua elaboração até os dias atuais: a) o amor é um sentimento universal e natural; b) o

amor é um sentimento “surdo à voz da razão” e c) o amor é condição sine qua non para

atingir plena felicidade. Assim como Posadas (2001), o autor refuta tais noções e aponta

para a coerção social e o condicionamento cultural como responsáveis por essa forma de

se experienciar o amor.

A Classe 3 é a única que trata de duas temáticas distintas: amor romântico e festas.

Essas temáticas intersetam-se na medida em que uma das formas de se celebrar ou

lamentar o fim do ciclo amoroso é através de comportamentos hedonistas culturalmente

reforçados, como o consumo de bebidas alcoólicas e o comparecimento a festas. Aqui vê-

se tanto o homem feliz, sociável e otimista que quer aproveitar a vida como o homem

deprimido e amargurado, que declara, e até mesmo se orgulha, de consumir quantias

copiosas de álcool. Termos que exemplificam essa interceção de temas são: ‘beber’,

‘copo’, ‘tô’, ‘rua’, ‘sai’ e ‘noite’. Uma das canções que compõe o corpus e que bem

exemplifica esse comportamento chama-se Esse copo aqui, da dupla sertaneja Hugo e

Tiago:

Sabe onde eu estou? Tô num bar. Sabe o que tô fazendo? Tô bebendo. E vou

beber até o dia clarear. Mas quer saber onde estou? Eu tô num bar. Sabe o que

tá doendo? É saudade de você. Tô te ligando pra te avisar, ficou lembrança sua,

o cheiro da sua pele ainda está no ar. Eu vou beber pra não chorar. Esse copo

aqui eu vou tomar pensando em noites que eu passei com você, esse outro aqui

é pra lembrar dos beijos que eu te dei até o amanhecer. Esse copo aqui é pra

lembrar dos sonhos que eu sonhei com você, esse outro aqui é pra ver se eu

consigo te esquecer. Ficou lembrança sua, o cheiro da sua pele ainda está no

ar. Eu vou beber pra não chorar.

O fim do relacionamento é, todavia, associado também ao sofrimento sóbrio, à

reflexão saudosa sobre o passado associada, frequentemente, ao desejo de recomeçar.

Neste caso o vocabulário se manifesta mais intimista e, ao invés de ‘rua’, ‘noite’ e ‘saída’,

tem-se a manhã, a casa e o aqui. As palavras que compõe esse cenário são: ‘tá’, ‘casa’,

‘fica’, ‘manhã’, ‘aqui’. Uma canção construída em torno dessa temática é Fui fiel, da

celebridade sertaneja Gusttavo Lima:

Foi bonito, foi, foi intenso. Foi verdadeiro, mais sincero. Sei que fui capaz, fiz

até demais. Te quis do teu jeito. Te amei, e mostrei que o meu amor foi o mais

profundo. Me doei, entreguei, fui fiel, chorei, chorei. Hoje eu acordei, me veio

a falta de você. Saudade de você, saudade de você. Lembrei que me acordava

de manhã só pra dizer: bom dia, meu bebê, te amo, meu bebê.

As seguintes UCEs mostram essas duas realidades e a interceção entre elas:

gaguinho hugo_tiago hoje a festa e #na #casa do gaguinho. so convidei as top,

a turma toda #ta #aqui. #ele e mal acabado mas tem #casa e tem o som, da a

#cama, da cana, #achando #lindo, #achando bom. (x²=11) Gaguinho (Hugo e

Tiago), 2013

eu #volto pra #casa, de #cabeca #cheia, relogio #marcando #meia #noite e

#meia. uisque sem gelo, #ta #na prateleira, eu pego e #bebo, #bebo, #bebo a

#noite #inteira. (x² =10) Meia-noite e meia (Guilherme e Santiago), 2014

no rio pos agua #doce, o sal no #mar. ela me deixou suave. era #linda a vida

quando ela partiu, deixou #saudade. ela me deixou, #saudade. #minha vida

quando ela surgiu, #aqui #ficou suave. #na #linha do horizonte evaporou,

#nenhum sinal. sumiu da tela a cor da imagem. (x²=10) Ela me deixou (Skank),

2014

Freire (2010), tomando como referência as obras do antropólogo cultural

americano Alan Merriam, defende que atualmente uma das das mais importantes funções

da música é a imposição de conformidade a normas sociais, estabelecendo ou reforçando

o que é aceitável, correto, moral, etc. Não por acaso, as últimas décadas viram crescer o

número de estudos internacionais no campo das ciências humanas dedicados a relação da

música com o comportamento social (BARRAUD, 1975; RAYNOR, 1986; NATTIEZ,

1990). Já no Brasil, conforme enfatizam Coutinho et al (2015), estudos dessa natureza

são mais recentes, passando a ganhar força em especial a partir do final da década de

1990. Os autores observam que, no entanto, mesmo com o aumento do número de

produções na área, poucas são as pesquisas que utilizam a letra das canções como fonte

de dados.

Aqueles autores que, todavia, perceberam no conteúdo do léxico das canções uma

chave para entender algumas de suas particularidades culturais, e voltaram seus enfoques

para o conteúdo textual das canções populares brasileiras, notaram a grande

preponderância de uma temática em especial: o amor romântico entre o homem e a mulher

(DIAS, 1994; GIL, 2002; 2005; NASCIMENTO; QUEIROGA; COSTA; CAMPOS;

MIRANDA, 2015). Os resultados encontrados neste estudo corroboram os achados de

grande partes dos estudos que tem como matéria-prima a cultura musical nacional.

8 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Conforme pôde ser observado, as representações sociais de maior saliência entre

as músicas em português mais tocadas nas rádios brasileiras no ano de 2014 referem-se

ao amor romântico em sua trajetória clássica, que começa em um ideal otimista e termina

em dor e sofrimento. O gênero musical que lidera e, portanto, dita o tom do conteúdo

simbólico musical em maior evidência no Brasil é o sertanejo, com quase três quartos do

total das veiculações.

Neder (2013) afirma que a preferência por determinado estilo musical por um

grupo vem acompanhada pela adesão de códigos línguisticos e comportamentais

associados a este estilo. Para o autor, enquanto sistemas de significação social, estes

gêneros musicais mais apreciados por estes sujeitos, os conferem identidades e acredita

que “detalhes musicais passam a associar-se a atitudes e crenças – ideologias – que tanto

congregam comunidades de sujeitos identificados com os valores do grupo, como

também mantêm afastados aqueles que adotam uma atitude de rejeição em relação a estes

valores” (p. 171).

Nascimento e colaboradores (2015) assinalam que a ancoragem do conteúdo das

músicas populares no Brasil na história romântica não é fenômeno recente e que, não

apenas isso, as próprias representações presentes nas canções do que é o amor perpassam

as décadas. Outro aspecto digno de nota é a voz essencialmente masculina da quase

totalidade do corpus, que prioriza os sentimentos do homem, sua perspectiva, seu

sofrimento ou sua felicidade – fenômeno que pode ser rastreado até o início da história

da música popular brasileira (MATOS, 1999).

Na obra em que discorre sobre a dominação masculina na relação entre os sexos,

Bourdieu (2014) afirma que na economia dos bens simbólicos, as mulheres são vistas

como objeto, ou seja, “como símbolos cujo sentido se constitui fora delas e cuja função é

contribuir para a perpetuação ou aumento do capital simbólico em poder dos homens”

(p.55). Ao analisar os mecanismos históricos responsáveis pela dominação simbólica da

condição feminina na sociedade, o autor discute que, no movimento de tomada

consciência de sua condição e o trabalho de des-historicização, as próprias mulheres

podem contribuir com a sua exclusão e questiona se o amor, na forma como tem sido

vivenciado pelas sociedades ocidentais, seria uma forma máxima e branda desta violência

ou uma exceção à lei da dominação.

É possível concluir que as relações de poder que permeiam as questões de gênero

e sexualidade no contexto da sociedade brasileira passa impreterivelmente pelos

significados culturais associados à masculinidade e à feminilidade hegemônicas. As

músicas analisadas neste trabalho, em sua maioria, reforçam os estereótipos de gênero,

circunscrevendo-os no campo do amor romântico. Constata-se, desta forma, o caráter

mantenedor da representação social através de canções que reforçam determinados

imaginários acerca do homem e da mulher e dos papéis que cada um desempenha no

antes, durante ou após um romance heterossexual.

Foi possível perceber nos últimos anos uma tímida, porém gradual, inserção de

letras que contém discursos sobre o lugar que as minorias sexuais ocupam e os novos

lugares que desejam ocupar na sociedade. Esses artistas, contudo, ficam restritos a

pequenos grupos e não atingem a grande população, o que dificulta o processo de

transformação das representações. Neste sentido, faz-se necessário discutir novas formas

de fazer circular produtos culturais onde a multiplicidade de expressões do ser feminino

e masculino se sobreponha à uma única forma normatizadora das relações amorosas,

onde haja uma crítica consistente aos valores sexistas presentes na sociedade e

rompimento da hierarquia patriarcal eivada da influência de ideiais machistas.

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